زندگینامه و خلاقیت کوتاه برامس. بیوگرافی مختصری از یوهانس برامس

یوهانس برامس

یوهانس برامس، آهنگساز و پیانیست آلمانی که کنسرتو و سمفونی نوشت، موسیقی مجلسی و آثار پیانو، ترانه سرا. استاد بزرگ سبک سونات نیمه دوم قرن نوزدهم را می توان پیرو سنت کلاسیک دانست.

آثار او گرمای دوره رمانتیک را با شدت تأثیر کلاسیک باخ ترکیب می کند.

خانه برامس در هامبورگ

در 7 مه 1833، پسر یوهانس در خانواده موسیقیدان یوهان یاکوب برامس، نوازنده هورن و کنترباس در فیلارمونیک هامبورگ و کریستینا نیسن متولد شد. اولین دروس آهنگسازی و هارمونی را در سن بسیار کم آهنگساز آینده از پدرش دریافت کرد و او همچنین نواختن ویولن، پیانو و هورن را به او آموخت.

یوهانس برای ضبط ملودی های اختراع شده روش خود را برای ضبط موسیقی در سن 6 سالگی ابداع کرد. از سن 7 سالگی او شروع به آموختن پیانو نزد F. Kossel کرد که سه سال بعد برامس را به معلم خود ادوارد مارسن سپرد. برامز اولین کنسرت عمومی خود را در سن 10 سالگی برگزار کرد.

یوهانس اولین کنسرت خود را در 10 سالگی با اجرای اتودی از هرتز به صورت عمومی برگزار کرد. او در کنسرت های مجلسی از آثار موتزارت و بتهوون شرکت کرد و برای تحصیل خود درآمد کسب کرد. او از سن 14 سالگی در میخانه ها و سالن های رقص پیانو می نواخت، کلاس های موسیقی خصوصی می داد و سعی می کرد به خانواده ای که مرتباً مشکلات مالی را تجربه می کردند کمک کند.

استرس مداوم بر بدن جوان تاثیر گذاشته است. برامس برای تعطیلات در وینسن دعوت شد، جایی که او گروه کر مردان را رهبری کرد و تعدادی کار برای او نوشت. در بازگشت به هامبورگ کنسرت‌های متعددی برگزار کرد، اما از آنجایی که هیچ شناختی دریافت نکرد، به نواختن در میخانه‌ها، دادن و ساختن ملودی‌های محبوب ادامه داد.

خاستگاه نقوش کولی در موسیقی آهنگساز

در سال 1850، برامس با ادوارد رمنی، نوازنده ویولن سل مجارستانی آشنا شد که یوهانس را با آهنگ های کولی آشنا کرد. تأثیر این ملودی ها را می توان در بسیاری از آثار این آهنگساز مشاهده کرد. در سال‌های بعد، برامس چندین اثر برای پیانو نوشت و به همراه ادوارد، چندین تور کنسرت موفق انجام داد.

در سال 1853 آنها با ویولونیست آلمانی یوزف یواخیم آشنا شدند که آنها را به خانه ای در وایمار معرفی کرد.
دوست برامس، ویولونیست جوزف یواخیم

لیست به گرمی از آنها استقبال کرد، تحت تأثیر کار برامس قرار گرفت و به گروه آهنگسازانش پیشنهاد پیوست. اما یوهانس نپذیرفت، زیرا او طرفدار موسیقی لیست نبود. در همین حال، یواخیم نامه ای به رابرت شومان نوشت و در آن به هر نحو ممکن برامس را ستود. این نامه بهترین توصیه برای یوهانس بود. برامس در سال 1853 با رابرت و کلارا شومان ملاقات می کند

برامس، در همان سال 1853، شخصاً با خانواده شومان آشنا می شود و متعاقباً عضوی از خانواده می شود. برامس به استعداد بالای آهنگساز احترام خاصی قائل بود. شومان و همسرش، پیانیست کلارا شومان ویک، به گرمی از این نوازنده جوان استقبال کردند. اشتیاق شومان برای آهنگساز جوان هیچ حد و مرزی نداشت، او مقاله ای در ستایش یوهانس نوشت و اولین نسخه از ساخته های او را ترتیب داد. در سال 1854، برامس تعدادی از آثار را برای پیانو فورته نوشت، از جمله تغییرات در یک موضوع توسط شومان.

شومان در مقاله های خود در مورد برامس نوشت: "اینجا نوازنده ای است که از او خواسته شده تا عالی ترین و ایده آل ترین بیان را به روح زمانه ما ارائه دهد."

در همان سال زمانی که یکی از دوستان بزرگترش قصد خودکشی داشت به دوسلدورف فراخوانده شد. او چند سال بعد را با خانواده شومان گذراند و به آنها کمک مالی کرد. او دوباره کلاس خصوصی پیانو داد و چندین تور کنسرت برگزار کرد. دو کنسرت با جولیا استوکهاوزن خواننده به برامس به عنوان یک ترانه سرا کمک کرد.

در سال 1859 به همراه یواخیم در چندین شهر آلمان کنسرتو پیانو در مینور را که یک سال پیش از آن نوشته شده بود، می دهد. فقط در هامبورگ مورد استقبال مثبت قرار گرفت و سپس به یوهانس پیشنهاد شد که به عنوان رهبر یک گروه کر زنان کار کند که برای آن Marenlieder می نویسد. یک سال بعد، برامس شنید که اکثر موسیقیدانان از نظریه های تجربی «مکتب جدید آلمانی» لیست استقبال می کنند. این باعث عصبانیت او شد. او در مطبوعات بسیاری از حامیان لیست را مورد انتقاد قرار داد و با نقل مکان به هامبورگ، خود را در آهنگسازی دفن کرد و تقریباً به طور کامل از اجرای عمومی دست کشید.

وین به خانه برامس تبدیل می شود

در سال 1863، برامس از عقب نشینی داوطلبانه خود بیرون آمد و کنسرتی را در وین برگزار کرد و هدف از آن رساندن آهنگ های خود به عموم مردم اتریش بود. در آنجا با ریچارد واگنر آشنا شد. اگرچه برامس در مطبوعات از واگنر انتقاد می کرد، اما هر آهنگساز همچنان می توانست از کار دیگری لذت ببرد. یوهانس مقام رهبری آکادمی کرال (Singakademie) را در وین دریافت کرد که تا آخر عمر خانه آهنگساز شد. تجربه کار با گروه‌های کر زنان، مبنای نوشتن تعدادی از کارهای کرال جدید، بهترین‌ها برای زمان خود شد. در سال 1863 برامس از عقب نشینی خودخواسته بیرون آمد و کنسرتی در وین برگزار کرد.

مادر برامس در سال 1865 درگذشت. یوهانس به یاد او «مرثیه آلمانی» (Ein Deutsches Requiem) را می نویسد. این اثر، بر اساس متون کتاب مقدس، برای اولین بار در برمن در جمعه خوب، 1869 ارائه شد. پس از آن، در سراسر آلمان به صدا درآمد، اروپا را در نوردید و به روسیه رسید. این رکوئیم بود که به اثری تبدیل شد که برامس را در ردیف اول آهنگسازان قرن نوزدهم قرار داد.

به نظر عموم، آهنگساز که جانشین بتهوون شد، باید از افتخارات بالایی برخوردار باشد. در دهه 1870 او تلاش خود را بر روی آثار کوارتت زهی و سمفونی متمرکز کرد. در سال 1973 برامس تغییراتی را در مورد موضوع هایدن نوشت. پس از آن، او احساس کرد که آماده است تا با اتمام سمفونی شماره 1 (در س مینور) ادامه دهد. اولین نمایش این سمفونی در سال 1876 انجام شد و بسیار موفقیت آمیز بود، اما آهنگساز آن را اصلاح کرد و یکی از قسمت ها را قبل از انتشار تغییر داد.

استراحت برای آهنگساز فرصتی برای نوشتن بود

پس از اولین سمفونی، تعدادی آثار مهم دنبال شد و شهرت آثار برامس بسیار فراتر از مرزهای آلمان و اتریش گسترش یافت. تورهای کنسرت در اروپا کمک قابل توجهی به این امر کرد. برامس با داشتن بودجه کافی برای تأمین نیازهای خویشاوندان خود، نوازندگان جوان و دانشمندانی که از کارشان حمایت می کرد، سمت رهبری انجمن دوستان موسیقی را ترک کرد و تقریباً تماماً خود را وقف آهنگسازی کرد. او در تورهای کنسرت منحصراً آثار خودش را اجرا می کرد. و تابستان را به مسافرت در اتریش، ایتالیا و سوئیس گذراند. او در تورهای کنسرت منحصراً آثار خودش را اجرا می کرد.

در سال 1880، دانشگاه برسلاو (دانشگاه وروتسوال فعلی در لهستان) مدرک افتخاری به برامس اعطا کرد. این آهنگساز به نشانه قدردانی، اورتور رسمی را بر اساس آهنگ های دانشجویی ساخت.

هر سال توشه آثار این آهنگساز بیشتر می شد. در سال 1891، برامس در نتیجه آشنایی با کلارینتیست برجسته ریچارد مولفلد، از ایده نوشتن موسیقی مجلسی برای کلارینت الهام گرفت. با در نظر گرفتن مولفلد، او یک تریو برای کلارینت، ویولن سل و پیانو، یک کوئینتت بزرگ برای کلارینت و زهی، و دو سونات برای کلارینت و پیانو می‌سازد. این آثار به طور ایده آل از نظر ساختار با قابلیت های ساز بادی مطابقت دارند و علاوه بر این، به زیبایی با آن تطبیق داده شده اند.

آخرین اثر منتشر شده "چهار آهنگ جدی" (Vier ernste Gesänge) به نقطه اوج کار او تبدیل می شود و در عین حال اوج آن است. در حین کار بر روی این اثر، برامس به کلارا شومان فکر کرد که نسبت به او احساسات لطیفی داشت (در آن زمان وضعیت سلامتی او به شدت متزلزل شد). او در ماه مه 1896 درگذشت. به زودی، برامس مجبور شد به دنبال کمک پزشکی باشد.

در مارس 1897، در کنسرتی در وین، عموم مردم توانستند نویسنده را برای آخرین بار ببینند و در 3 آوریل، یوهانس برامس درگذشت. این آهنگساز در کنار بتهوون و فرانتس شوبرت به خاک سپرده شده است.

تا زمانی که افرادی وجود داشته باشند که بتوانند با تمام وجود به موسیقی پاسخ دهند و تا زمانی که موسیقی برامس چنین پاسخی را در آنها ایجاد کند، این موسیقی زنده خواهد ماند.
جی. گال

جی برامس پس از ورود به زندگی موسیقی به عنوان جانشین آر. شومان در رمانتیسیسم، مسیر اجرای گسترده و فردی سنت های دوره های مختلف موسیقی آلمانی-اتریشی و به طور کلی فرهنگ آلمانی را دنبال کرد. در طول دوره توسعه ژانرهای جدید موسیقی برنامه و تئاتر (توسط اف. لیست، آر. واگنر)، برامس که عمدتاً به فرم ها و ژانرهای سازهای کلاسیک روی آورد، به نظر می رسید که قابلیت و دیدگاه خود را ثابت کرده و آنها را با مهارت و مهارت غنی می کند. نگرش یک هنرمند مدرن آهنگ‌های آوازی (انفرادی، گروه، کرال) کم‌اهمیت نیست، که در آن طیف پوشش سنت به ویژه احساس می‌شود - از تجربه استادان رنسانس تا موسیقی روزمره مدرن و اشعار عاشقانه.

برامس در خانواده ای موزیکال متولد شد. پدرش که مسیر دشواری را از یک نوازنده صنعتگر دوره گرد تا یک کنترباسیست با ارکستر فیلارمونیک هامبورگ طی کرده بود، مهارت های اولیه را در نواختن سازهای زهی و بادی به پسرش داد، اما یوهانس بیشتر جذب پیانو شد. موفقیت در تحصیل با F. Kossel (بعدها - با معلم معروف E. Marksen) به او اجازه داد تا در سن 10 سالگی در یک گروه مجلسی شرکت کند و در 15 سالگی - یک کنسرت انفرادی برگزار کند. برامس از دوران کودکی با نواختن پیانو در میخانه های بندری، تهیه مقدمات برای ناشر کرانتس، کار به عنوان پیانیست در خانه اپرا و غیره به پدرش کمک می کرد تا از هامبورگ (آوریل 1853) برای یک تور در یک تور خارج شود. ویولونیست مجارستانی E. Remenyi (از آهنگ های فولکلور اجرا شده در کنسرت ها، "رقص های مجارستانی" معروف برای پیانو در 4 و 2 دست بعدها متولد شد)، او قبلاً نویسنده آثار متعددی در ژانرهای مختلف بود که عمدتاً تخریب شده بودند.

اولین ساخته های منتشر شده (3 سونات و یک اسکرو برای پیانوفورته، آهنگ ها) بلوغ خلاقانه اولیه این آهنگساز بیست ساله را نشان داد. آنها تحسین شومان را برانگیختند، ملاقاتی که با او در پاییز 1853 در دوسلدورف کل زندگی بعدی برامس را تعیین کرد. موسیقی شومان (تأثیر آن به ویژه در سومین سونات - 1853، در تغییرات در تم شومان - 1854 و در آخرین از چهار تصنیف - 1854 مستقیم بود)، کل فضای خانه او، نزدیکی علایق هنری ( در جوانی، برامس، مانند شومان، به ادبیات رمانتیک علاقه داشت - ژان پل، تی. ا. هافمن، و آیشندورف و غیره) تأثیر زیادی بر آهنگساز جوان گذاشت. در همان زمان، مسئولیت سرنوشت موسیقی آلمان، گویی شومان به برامس سپرده شد (او او را به ناشران لایپزیگ توصیه کرد، مقاله ای مشتاقانه درباره او نوشت «راه های جدید»)، و به زودی یک فاجعه (اقدام به خودکشی) به دنبال داشت. ساخته شومان در سال 1854، اقامت او در بیمارستان برای بیماران روانی، جایی که برامس او را ملاقات کرد، سرانجام، مرگ شومان در سال 1856، احساس عاشقانه دلبستگی پرشور به کلارا شومان، که برامس صادقانه در این روزهای سخت به او کمک کرد - همه اینها تشدید شد. شدت دراماتیک موسیقی برامس، خودانگیختگی طوفانی آن (اولین کنسرتو برای پیانو و ارکستر - 1854-1859؛ طرح‌هایی برای اولین سمفونی، کوارتت سوم پیانو، که خیلی بعد تکمیل شد).

با توجه به طرز تفکر، برامس در همان زمان ذاتی میل به عینیت، نظم منطقی دقیق، ویژگی هنر کلاسیک ها بود. این ویژگی ها به ویژه با حرکت برامس به دتمولد (1857) تقویت شد، جایی که او در دربار شاهزاده منصب یک موسیقیدان را به عهده گرفت، گروه کر را رهبری کرد، موسیقی استادان قدیمی، G. F. Handel، J. S. Bach، J. Haydn را مطالعه کرد. و W. A. ​​Mozart آثاری را در ژانرهای مشخصه موسیقی قرن 18 خلق کردند. (2 سرناد ارکسترال - 1857-59، ترکیبات کر). علاقه به موسیقی کر نیز توسط کلاس‌هایی با گروه کر زنان آماتور در هامبورگ ترویج شد، جایی که برامس در سال 1860 بازگشت (او بسیار به پدر و مادرش و شهر زادگاهش وابسته بود، اما هرگز شغل دائمی در آنجا پیدا نکرد که آرزوهایش را برآورده کند). نتیجه خلاقیت در دهه 50 - اوایل دهه 60. گروه‌های مجلسی با مشارکت پیانو - آثار در مقیاس بزرگ وجود داشت، گویی که برامس را با سمفونی‌ها (2 کوارتت - 1862، کوئنتت - 1864) و همچنین چرخه‌های تنوع (واریاسیون‌ها و فوگ با موضوع هندل - 1861) جایگزین می‌کردند. 2 دفتر از تغییرات با موضوع پاگانینی - 1862-1863) نمونه های قابل توجهی از سبک پیانوی او هستند.

در سال 1862، برامس به وین رفت و در آنجا به تدریج برای اقامت دائم ساکن شد. ادای احترام به سنت وین (از جمله شوبرت) موسیقی روزمره، والس برای پیانو در 4 و 2 دست (1867)، و همچنین "آوازهای عشق" (1869) و "آوازهای جدید عشق" (1874) - والس برای پیانو در 4 دست و یک کوارتت آواز، جایی که برامس گاهی اوقات با سبک "پادشاه والس" - I. Strauss (پسر)، که موسیقی او را بسیار قدردانی می کند، در تماس است. برامس همچنین به عنوان نوازنده پیانو به شهرت رسید (او از سال 1854 اجرا کرد، به ویژه با کمال میل نقش پیانو را در گروه های مجلسی خود اجرا کرد، باخ، بتهوون، شومان، آثار خود را نواخت، خوانندگان را همراهی کرد، به آلمان سوئیس، دانمارک، هلند، مجارستان سفر کرد، به شهرهای مختلف آلمان) و پس از اجرا در سال 1868 در برمن "مرثیه آلمانی" - بزرگترین اثر او (برای گروه کر، تکنوازان و ارکستر بر روی متون کتاب مقدس) - و به عنوان آهنگساز. تقویت اقتدار برامس در وین به کار او به عنوان رئیس گروه کر آکادمی آواز (1863-1864) و سپس - گروه کر و ارکستر انجمن عاشقان موسیقی (1872-75) کمک کرد. فعالیت های برامس در ویرایش آثار پیانو توسط W. F. Bach، F. Couperin، F. Chopin، R. Schumann برای انتشارات Breitkopf و Hertel فشرده بود. او در انتشار آثار A. Dvorak - که در آن زمان آهنگساز کمی شناخته شده بود، که مدیون حمایت گرم و مشارکت برامس در سرنوشت او بود، کمک کرد.

بلوغ خلاقانه کامل با جذابیت برامس به سمفونی مشخص شد (اول - 1876 ، دوم - 1877 ، سوم - 1883 ، چهارم - 1884-85). در رویکردهای اجرای این اثر اصلی زندگی خود، برامس مهارت های خود را در سه کوارتت زهی (اول، دوم - 1873، سوم - 1875)، در تغییرات ارکستری با موضوعی از هایدن (1873) تقویت می کند. تصاویر نزدیک به سمفونی ها در "آواز سرنوشت" (پس از F. Hölderlin، 1868-1868) و در "آواز پارک ها" (پس از I. V. Goethe، 1882) مجسم شده اند. هارمونی نور و الهام بخش کنسرتو ویولن (1878) و کنسرتو پیانو دوم (1881) منعکس کننده تأثیرات سفر به ایتالیا بود. با طبیعت آن، و همچنین با طبیعت اتریش، سوئیس، آلمان (برامس معمولاً در ماه های تابستان سروده می شود)، ایده های بسیاری از آثار برامس به هم مرتبط است. توزیع آنها در آلمان و خارج از کشور با فعالیت نوازندگان برجسته تسهیل شد: G. Bülow، رهبر یکی از بهترین ها در آلمان، ارکستر ماینینگن. ویولن I. Joachim (صمیمی ترین دوست برامس) - رهبر کوارتت و تکنواز. خواننده J. Stockhausen و دیگران. گروه های مجلسی از آهنگ های مختلف (3 سونات برای ویولن و پیانو - 1878-79،، 1886-88؛ سونات دوم برای ویولن سل و پیانو - 1886؛ 2 تریو برای ویولن، ویولن سل و پیانو - 1880-82 ، 1886؛ 2 پنج زهی - 1882، 1890)، کنسرتو برای ویولن و ویولن سل و ارکستر (1887)، آثار برای گروه کر a cappella همراهان شایسته سمفونی ها بودند. اینها مربوط به اواخر دهه 80 است. گذار به دوره اواخر خلاقیت را که با تسلط ژانرهای مجلسی مشخص شد، آماده کرد.

برامس که از خود بسیار خواستار بود، از ترس فرسودگی تخیل خلاق خود، به توقف فعالیت آهنگسازی خود فکر کرد. با این حال، ملاقات در بهار 1891 با کلارینتیست R. Mühlfeld از ارکستر ماینینگن، او را بر آن داشت تا یک تریو، یک کوئینتت (1891) و سپس دو سونات (1894) با کلارینت بسازد. به موازات آن، برامس 20 قطعه پیانو (اپس 116-119) نوشت که همراه با گروه های کلارینت، نتیجه جستجوی خلاقانه آهنگساز شد. این امر به ویژه در مورد کوئینتت و اینترمتزو پیانو صادق است - "قلب سخنان غم انگیز"، ترکیبی از شدت و اطمینان بیان غنایی، پیچیدگی و سادگی نوشتن، ملودیک بودن همه جانبه لحن ها. مجموعه «49 آهنگ محلی آلمانی» (برای صدا و پیانو) که در سال 1894 منتشر شد، گواه توجه همیشگی برامس به آهنگ محلی - ایده آل اخلاقی و زیبایی شناختی او بود. برامس در طول زندگی خود به تنظیم آهنگ های محلی آلمانی (از جمله برای گروه کر a cappella) مشغول بود، او همچنین به ملودی های اسلاوی (چک، اسلواکی، صربی) علاقه مند بود و شخصیت آنها را در آهنگ های خود بر اساس متون عامیانه بازسازی می کرد. "چهار ملودی سخت" برای صدا و پیانو (نوعی کانتاتا سولو بر روی متون کتاب مقدس، 1895) و 11 پیش درآمد ارگ کرال (1896) تکمیل کننده "وصیت معنوی" آهنگساز با جذابیت ژانرها و وسایل هنری باخ بود. دوران، به همان اندازه نزدیک به ساختار موسیقی او، و همچنین ژانرهای عامیانه.

برامس در موسیقی خود تصویری واقعی و پیچیده از زندگی روح انسان خلق کرد - طوفانی در تکانه های ناگهانی، استوار و شجاع در غلبه بر موانع درونی، شاد و سرزنده، نرم و گاهی خسته، خردمند و سخت گیر، لطیف و از نظر روحی پاسخگو. . ولع حل مثبت درگیری ها، تکیه بر ارزش های پایدار و جاودانه زندگی انسانی، که برامس در طبیعت، آواز عامیانه، در هنر استادان بزرگ گذشته، در سنت فرهنگی سرزمین خود می دید. ، در شادی های ساده انسانی، پیوسته در موسیقی او با حس هارمونی دست نیافتنی ترکیب می شود، تضادهای تراژیک فزاینده. 4 سمفونی برامس جنبه های مختلف نگرش او را منعکس می کند. در اول، جانشین مستقیم سمفونیزم بتهوون، شدت برخوردهای دراماتیک فوراً چشمک زن در پایان سرود شادی آور حل می شود. سمفونی دوم، واقعاً وینی (در مبدأ آن - هایدن و شوبرت)، می تواند "سمفونی شادی" نامیده شود. سومین - عاشقانه ترین در کل چرخه - از یک وجد پرشور زندگی به اضطراب و درام غم انگیز می رسد، ناگهان در برابر "زیبایی ابدی" طبیعت، صبحی روشن و شفاف، کنار می رود. سمفونی چهارم - تاج سمفونیزم برامس - طبق تعریف I. Sollertinsky "از مرثیه تا تراژدی" توسعه می یابد. عظمت ساخته شده توسط برامس - بزرگترین سمفونیست نیمه دوم قرن نوزدهم. - ساختمان ها غزل عمیق کلی لحن ذاتی در همه سمفونی ها و "کلید اصلی" موسیقی او را حذف نمی کند.

E. Tsareva

آثار برامس از نظر محتوا، با مهارت کامل، به دستاوردهای هنری قابل توجه فرهنگ آلمان در نیمه دوم قرن نوزدهم تعلق دارد. برامس در دوران دشوار توسعه خود، در سالهای سردرگمی ایدئولوژیک و هنری، به عنوان جانشین و ادامه دهنده عمل کرد. کلاسیکرسم و رسوم. او آنها را با دستاوردهای آلمانی غنی کرد رمانتیسم. در این راه مشکلات بزرگی به وجود آمد. برامس به دنبال غلبه بر آنها بود و به درک روح واقعی موسیقی محلی، غنی ترین امکانات بیانی کلاسیک های موسیقی گذشته روی آورد.

برامس گفت: «آهنگ فولکلور ایده آل من است. حتی در جوانی با گروه کر روستایی کار می کرد. بعدها مدت طولانی را به عنوان رهبر گروه کر گذراند و همواره با اشاره به آهنگ محلی آلمانی، آن را ترویج کرد و آن را پردازش کرد. به همین دلیل است که موسیقی او دارای چنین ویژگی های خاص ملی است.

برامس با توجه و علاقه فراوان با موسیقی محلی سایر ملیت ها برخورد کرد. این آهنگساز بخش قابل توجهی از زندگی خود را در وین گذراند. به طور طبیعی، این منجر به گنجاندن عناصر متمایز ملی از هنر عامیانه اتریش در موسیقی برامس شد. وین همچنین اهمیت فراوان موسیقی مجارستانی و اسلاوی را در آثار برامس تعیین کرد. "اسلاویسم" در آثار او به وضوح قابل درک است: در چرخش ها و ریتم های پرکاربرد پولکا چک، در برخی از تکنیک های توسعه لحن، مدولاسیون. لحن ها و ریتم های موسیقی محلی مجارستان، عمدتاً در سبک وربونکو، یعنی در روح فولکلور شهری، به وضوح بر تعدادی از ساخته های برامس تأثیر گذاشت. V. Stasov خاطرنشان کرد که "رقص های مجارستانی" معروف برامس "شایستگی شکوه و عظمت بزرگ خود را دارند."

نفوذ حساس به ساختار ذهنی یک ملت دیگر تنها در دسترس هنرمندانی است که به طور ارگانیک با فرهنگ ملی خود در ارتباط هستند. چنین است گلینکا در اورتورهای اسپانیایی یا بیزه در کارمن. چنین است برامس - یک هنرمند ملی برجسته مردم آلمان که به عناصر عامیانه اسلاو و مجارستان روی آورد.

برامس در سالهای انحطاط خود یک عبارت مهم را حذف کرد: "دو اتفاق بزرگ زندگی من اتحاد آلمان و تکمیل انتشار آثار باخ است." به نظر می رسد اینجا در همان ردیف چیزهای غیرقابل مقایسه ای هستند. اما برامس که معمولاً در کلمات خسیس است، معنای عمیقی به این عبارت می دهد. میهن پرستی پرشور، علاقه حیاتی به سرنوشت سرزمین مادری، ایمان شدید به قدرت مردم به طور طبیعی با احساس تحسین و تحسین برای دستاوردهای ملی موسیقی آلمان و اتریش همراه شده است. آثار باخ و هندل، موتزارت و بتهوون، شوبرت و شومان به عنوان چراغ راهنمای او بودند. او همچنین موسیقی چندصدایی باستانی را از نزدیک مطالعه کرد. برامس در تلاش برای درک بهتر الگوهای رشد موسیقی، توجه زیادی به مسائل مهارت هنری داشت. او سخنان حکیمانه گوته را در دفتر خود وارد کرد: «فرم (در هنر.- M. D.) با هزاران سال تلاش برجسته ترین اساتید و کسی که از آنها پیروی می کند، شکل گرفته است، به دور از اینکه بتواند به این سرعت بر آن مسلط شود.

اما برامس از موسیقی جدید روی گردان نشد: با رد هرگونه مظاهر انحطاط در هنر، با احساس همدردی واقعی درباره بسیاری از آثار هم عصر خود صحبت کرد. برامس از "Meistersingers" و در "Valkyrie" بسیار قدردانی می کرد، اگرچه او نگرش منفی نسبت به "Tristan" داشت. هدیه ملودیک و ساز شفاف یوهان اشتراوس را تحسین کرد. به گرمی از گریگ صحبت کرد. اپرای "کارمن" بیزه را "مورد علاقه" خود خواند. در دووراک او "استعداد واقعی، غنی و جذاب" را یافت. ذوق هنری برامس او را به عنوان یک نوازنده سرزنده و مستقیم نشان می دهد که با انزوای آکادمیک بیگانه است.

او در آثارش اینگونه ظاهر می شود. این پر از مطالب زندگی هیجان انگیز است. در شرایط دشوار واقعیت آلمانی قرن نوزدهم، برامس برای حقوق و آزادی فردی مبارزه کرد، از شجاعت و استقامت اخلاقی سرود. موسیقی او پر از اضطراب برای سرنوشت یک فرد است، حامل کلمات عشق و تسلی است. او لحن بی قرار و آشفته ای دارد.

صمیمیت و صمیمیت موسیقی برامس، نزدیک به شوبرت، به طور کامل در اشعار آوازی آشکار می شود، که جایگاه مهمی در میراث خلاقانه او دارد. در آثار برامس نیز صفحات بسیاری از غزلیات فلسفی وجود دارد که از ویژگی های باخ است. در توسعه تصاویر غنایی، برامس اغلب بر ژانرها و لحن های موجود، به ویژه فولکلور اتریشی تکیه می کرد. او به تعمیم ژانر متوسل شد، از عناصر رقص لندلر، والس و چارداش استفاده کرد.

این تصاویر در آثار دستگاهی برامس نیز وجود دارد. در اینجا ویژگی های درام، عاشقانه های سرکش، تند و تند پرشور بیشتر به چشم می خورد که او را به شومان نزدیک می کند. در موسیقی برامس نیز تصاویری آغشته به نشاط و شجاعت، قدرت شجاعانه و قدرت حماسی وجود دارد. در این زمینه او به عنوان ادامه دهنده سنت بتهوون در موسیقی آلمان ظاهر می شود.

محتوای متناقض شدید در بسیاری از آثار مجلسی-ساز و سمفونیک برامس وجود دارد. آن‌ها درام‌های هیجان‌انگیز هیجان‌انگیزی را بازسازی می‌کنند که اغلب ماهیت تراژیک دارند. این آثار با هیجان روایت مشخص می شوند، چیزی راپسودیک در ارائه آنها وجود دارد. اما آزادی بیان در ارزشمندترین آثار برامس با منطق آهنین توسعه ترکیب شده است: او سعی کرد گدازه جوشان احساسات رمانتیک را در قالب های کلاسیک سخت بپوشاند. آهنگساز غرق در ایده های بسیاری بود. موسیقی او با غنای فیگوراتیو، تغییر متضاد حالات، انواع سایه ها اشباع شده بود. آمیختگی ارگانیک آنها به یک کار فکری دقیق و دقیق نیاز داشت، یک تکنیک ضد پوزیشنی بالا که ارتباط تصاویر ناهمگن را تضمین می کرد.

اما نه همیشه و نه در همه آثار برامس موفق شد هیجان عاطفی را با منطق دقیق توسعه موسیقی متعادل کند. نزدیکان او رومانتیکتصاویر گاه با هم در تضاد بودند کلاسیکروش ارائه تعادل به هم خورده گاهی به ابهام، پیچیدگی مه آلود بیان منجر می شد، و باعث ایجاد خطوط ناتمام و ناپایدار تصاویر می شد. از سوی دیگر، زمانی که کار فکری بر احساسی بودن ارجحیت یافت، موسیقی برامس ویژگی های عقلانی و منفعلانه-تفکری پیدا کرد. (چایکوفسکی فقط این جهات دور از خود را در کار برامس می دید و بنابراین نمی توانست او را به درستی ارزیابی کند. موسیقی برامس به قول او "دقیقاً احساس موسیقی را آزار می دهد و تحریک می کند"؛ او متوجه شد که خشک و سرد است. مه آلود، نامشخص.).

اما در مجموع، نوشته‌های او با تسلط قابل‌توجه و بی‌واسطگی عاطفی در انتقال ایده‌های مهم، اجرای منطقی موجه آنها، مجذوب خود می‌شود. زیرا، علیرغم ناهماهنگی تصمیمات هنری فردی، آثار برامس با مبارزه برای محتوای واقعی موسیقی، برای آرمان‌های عالی هنر انسان‌گرا آغشته است.

زندگی و مسیر خلاق

یوهانس برامس در 7 می 1833 در شمال آلمان در هامبورگ به دنیا آمد. پدرش که اصالتاً از یک خانواده دهقانی بود، یک نوازنده شهری (نوازنده هورن، بعدها نوازنده کنترباس) بود. دوران کودکی این آهنگساز در نیازمندی گذشت. از سنین پایین، سیزده سالگی، او در حال حاضر به عنوان نوازنده پیانو در مهمانی های رقص اجرا می کند. در سال‌های بعد با کلاس‌های خصوصی کسب درآمد می‌کند، به عنوان نوازنده پیانو در آنتراکت‌های تئاتر می‌نوازد و گهگاه در کنسرت‌های جدی شرکت می‌کند. در همان زمان با گذراندن دوره آهنگسازی نزد استاد محترم ادوارد مارکسن که عشق به موسیقی کلاسیک را در او القا کرد، آهنگسازی زیادی می کند. اما آثار برامس جوان برای کسی شناخته شده نیست، و به خاطر درآمد یک پنی، باید نمایشنامه های سالنی و رونویسی بنویسد که با نام های مستعار مختلف منتشر می شود (در مجموع حدود 150 اثر). برامس با یادآوری سال‌های جوانی‌اش می‌گوید.

در سال 1853 برامس شهر زادگاهش را ترک کرد. او همراه با نوازنده ویولن ادوارد (اده) رمنی، تبعیدی سیاسی مجارستانی، به یک تور طولانی کنسرت رفت. این دوره شامل آشنایی او با لیست و شومان است. اولین آنها با خیرخواهی همیشگی خود با آهنگساز بیست ساله ناشناخته، متواضع و خجالتی برخورد کرد. استقبال گرم تری در شومان در انتظار او بود. ده سال از زمانی که دومی در مجله موسیقی جدیدی که ایجاد کرد متوقف شد، می گذرد، اما شومان که از استعداد اصلی برامس شگفت زده شده بود، سکوت خود را شکست - او آخرین مقاله خود را با عنوان "راه های جدید" نوشت. او آهنگساز جوان را استاد کاملی خواند که «روح زمانه را به خوبی بیان می کند». آثار برامس، و در این زمان او نویسنده آثار مهم پیانو (از جمله سه سونات) بود، توجه همه را به خود جلب کرد: نمایندگان هر دو مدرسه وایمار و لایپزیک می خواستند او را در صفوف خود ببینند.

برامس می خواست از دشمنی این مکاتب دور بماند. اما او تحت جذابیت مقاومت ناپذیر شخصیت رابرت شومان و همسرش، پیانیست معروف کلارا شومان قرار گرفت، که برامس عشق و دوستی واقعی را در چهار دهه بعد حفظ کرد. دیدگاه ها و اعتقادات هنری (و همچنین تعصبات، به ویژه در مورد لیست!) این زوج برجسته برای او غیرقابل انکار بود. و بنابراین، هنگامی که در اواخر دهه 50، پس از مرگ شومان، مبارزه ایدئولوژیک برای میراث هنری او شعله ور شد، برامس نمی توانست در آن شرکت نکند. در سال 1860، او به صورت چاپی (برای تنها بار در عمرش!) علیه ادعای مکتب آلمانی جدید که آرمان‌های زیبایی‌شناختی آن مشترک است صحبت کرد. همهبهترین آهنگسازان آلمانی به دلیل یک تصادف پوچ، همراه با نام برامس، زیر این اعتراض تنها امضای سه نوازنده جوان (از جمله نوازنده برجسته ویولن جوزف یواخیم، دوست برامس) وجود داشت. بقیه، نام های معروف تر در روزنامه حذف شد. علاوه بر این، این حمله که با عبارات خشن و ناشایست انجام شد، با خصومت بسیاری، به ویژه واگنر، مواجه شد.

اندکی قبل از آن، اجرای برامس با اولین کنسرتو پیانو خود در لایپزیگ با یک شکست مفتضحانه همراه بود. نمایندگان مکتب لایپزیک به او به اندازه "وایمار" واکنش منفی نشان دادند. بنابراین، برامس ناگهان از یک ساحل جدا شد و نتوانست به ساحل دیگر بچسبد. او که مردی شجاع و نجیب بود، با وجود مشکلات وجودی و حملات ظالمانه واگنریان مبارز، سازش خلاقانه ای نکرد. برامز خود را کنار کشید، خود را از بحث و جدل دور کرد، ظاهراً از مبارزه دور شد. اما در کار خود ادامه داد: بهترین ها را از آرمان های هنری هر دو مکتب گرفته است. با موسیقی شماثابت کرد (البته نه همیشه) جدایی ناپذیری اصول ایدئولوژی، ملیت و دموکراسی به عنوان پایه های هنر واقعی زندگی.

آغاز دهه 60 تا حدی برای برامس دوران بحرانی بود. پس از طوفان و دعوا، او به تدریج به وظایف خلاقانه خود می رسد. در این زمان بود که او برای مدت طولانی شروع به کار بر روی کارهای اصلی یک پلان آوازی-سمفونیک ("مرثیه آلمانی" ، 1861-1868) ، در سمفونی اول (1862-1876) کرد ، به شدت خود را در این زمینه نشان داد. ادبیات مجلسی (کوارتت پیانو، پنج نفر، سونات ویولن سل). برامس در تلاش برای غلبه بر بداهه نوازی عاشقانه، به طور فشرده آهنگ های محلی و همچنین کلاسیک وین (آهنگ ها، گروه های آوازی، گروه های کر) را مطالعه می کند.

1862 - نقطه عطفی در زندگی برامس. او که هیچ فایده ای از قدرت خود در سرزمین مادری خود پیدا نمی کند، به وین نقل مکان می کند و تا زمان مرگ در آنجا می ماند. پیانیست و رهبر ارکستر فوق العاده، او به دنبال کار دائمی است. زادگاهش هامبورگ این موضوع را تکذیب کرد و زخمی غیر التیام بخش به او وارد کرد. در وین، او دو بار سعی کرد به عنوان رئیس کلیسای آواز (1863-1864) و رهبر انجمن دوستان موسیقی (1872-1875) جای پایی در خدمت به دست آورد، اما این سمت ها را ترک کرد: آنها نیاوردند. او رضایت هنری یا امنیت مادی زیادی دارد. موقعیت برامس تنها در اواسط دهه 70 بهبود یافت، زمانی که او سرانجام به رسمیت شناخته شد. برامس با آثار سمفونیک و مجلسی خود بسیار اجرا می کند، از تعدادی از شهرهای آلمان، مجارستان، هلند، سوئیس، گالیسیا، لهستان بازدید می کند. او عاشق این سفرها، آشنایی با کشورهای جدید بود و به عنوان یک توریست، هشت بار در ایتالیا بود.

دهه 70 و 80 دوران بلوغ خلاقانه برامس است. در این سال‌ها، سمفونی‌ها، کنسرتوهای ویولن و پیانو دوم، بسیاری از آثار مجلسی (سه سونات ویولن، ویولن سل دوم، تریو پیانو دوم و سوم، سه کوارتت زهی)، آهنگ‌ها، گروه‌های کر، گروه‌های آوازی نوشته شد. همانطور که قبلاً ، برامس در آثار خود به متنوع ترین ژانرهای هنر موسیقی اشاره می کند (به استثنای فقط درام موسیقی ، اگرچه او قصد داشت یک اپرا بنویسد). او می کوشد تا محتوای عمیق را با درک دموکراتیک ترکیب کند و بنابراین، همراه با چرخه های پیچیده ابزاری، موسیقی با یک برنامه ساده روزمره، گاهی برای ساخت موسیقی خانگی (دسته های آوازی "آوازهای عشق"، "رقص های مجارستانی"، والس برای پیانو ایجاد می کند. ، و غیره.). علاوه بر این، آهنگساز با کار در هر دو جنبه، شیوه خلاقیت خود را تغییر نمی‌دهد و از مهارت شگفت‌انگیز ضد پوزیشن خود در آثار عامه پسند و بدون از دست دادن سادگی و صمیمیت در سمفونی‌ها استفاده می‌کند.

وسعت دیدگاه ایدئولوژیک و هنری برامس نیز با موازی کاری خاص در حل مسائل خلاق مشخص می شود. بنابراین، تقریباً به طور همزمان، دو سرناد ارکسترال با آهنگسازی متفاوت (1858 و 1860)، دو کوارتت پیانو (اپوس 25 و 26، 1861)، دو کوارتت زهی (اپ. 51، 1873) نوشت. بلافاصله پس از پایان مرثیه برای "سرودهای عشق" (1868-1869) گرفته می شود. همراه با "جشن" "اورتور تراژیک" (1880-1881) را ایجاد می کند. سمفونی اول «اسفناک» در مجاورت سمفونی دوم، «پستورال» (1876-1878) قرار دارد. سوم، "قهرمانانه" - از چهارم، "تراژیک" (1883-1885) (به منظور جلب توجه به جنبه های غالب محتوای سمفونی های برامس، نام مشروط آنها در اینجا ذکر شده است.). در تابستان 1886، آثار متضاد ژانر مجلسی مانند سونات دوم ویولن سل دراماتیک (اپوس 99)، حال و هوای درخشان و شبیه سونات دوم ویولن (اپوس 100)، حماسی سومین پیانو تریو (اپس 101) ) و سونات سوم ویولن پرشور و رقت انگیز (اپوس 108).

در پایان عمر - برامس در 3 آوریل 1897 درگذشت - فعالیت خلاقانه او ضعیف می شود. او یک سمفونی و تعدادی آهنگ اصلی دیگر را تصور کرد، اما فقط قطعات مجلسی و آهنگ ها اجرا شد. نه تنها دایره ژانرها محدود شده است - دایره تصاویر نیز باریک شده است. غیرممکن است که در این مظهر خستگی خلاقانه یک فرد تنها، ناامید از مبارزه زندگی، نبینیم. بیماری دردناکی که او را به قبر رساند (سرطان کبد) نیز تأثیر داشت. با این وجود، این سال‌های آخر نیز با خلق موسیقی صادقانه و انسان‌گرایانه و تجلیل از آرمان‌های والای اخلاقی مشخص شد. کافی است به عنوان مثال به اینترمزوهای پیانو (اپس 116-119)، کوئنتت کلارینت (اپس 115) یا چهار ملودی سخت (op. 121) اشاره کنیم. و برامس عشق محو نشدنی خود به هنر عامیانه را در مجموعه ای شگفت انگیز از چهل و نه آهنگ محلی آلمانی برای صدا و پیانو به تصویر کشید.

ویژگی های سبک

برامس آخرین نماینده اصلی موسیقی آلمانی قرن نوزدهم است که سنت های ایدئولوژیک و هنری فرهنگ ملی پیشرفته را توسعه داد. اما کار او خالی از تناقض نیست، زیرا او همیشه قادر به درک پدیده های پیچیده مدرنیته نبود، او در مبارزه سیاسی-اجتماعی شرکت نداشت. اما برامس هرگز به آرمان‌های عالی اومانیستی خیانت نکرد، با ایدئولوژی بورژوایی سازش نکرد، هر چیز نادرست، گذرا در فرهنگ و هنر را رد کرد.

برامس سبک خلاقانه اصلی خود را ایجاد کرد. زبان موسیقی او با ویژگی های فردی مشخص شده است. برای او معمولی آهنگ های مرتبط با موسیقی فولکلور آلمانی است که بر ساختار مضامین، استفاده از ملودی ها مطابق با آهنگ های سه گانه، و تبدیل های پلگال ذاتی در لایه های باستانی ترانه سرایی تأثیر می گذارد. و دزدی نقش بزرگی در هماهنگی دارد. غالباً از یک فرعی جزئی در ماژور و از یک ماژور در مینور استفاده می شود. آثار برامس با اصالت مودال مشخص می شود. "سوسو زدن" ماژور - مینور برای او بسیار مشخص است. بنابراین، انگیزه اصلی موسیقی برامس را می توان با طرح زیر بیان کرد (طرح اول موضوع قسمت اصلی سمفونی اول را مشخص می کند، دوم - موضوع مشابهی از سمفونی سوم):

نسبت یک سوم و ششم در ساختار ملودی و همچنین تکنیک های دوبلاژ سوم یا ششم مورد علاقه برامس است. به طور کلی، آن را با تاکید بر درجه سوم، حساس ترین در رنگ آمیزی خلق و خوی مشخص می شود. انحرافات مدولاسیون غیرمنتظره، تنوع مدال، حالت ماژور-مینور، ماژور ملودیک و هارمونیک - همه اینها برای نشان دادن تنوع، غنای سایه های محتوا استفاده می شود. ریتم های پیچیده، ترکیب مترهای زوج و فرد، معرفی سه قلوها، ریتم نقطه چین، سنکوپاسیون در یک خط ملودیک صاف نیز به این امر کمک می کند.

بر خلاف ملودی های آوازی گرد، مضامین سازهای برامس اغلب با پایان باز هستند و به خاطر سپردن و درک آنها دشوار می شود. چنین تمایلی به "باز کردن" مرزهای موضوعی ناشی از تمایل به اشباع موسیقی با توسعه تا حد ممکن است. (تانیف نیز آرزوی این را داشت.). B. V. Asafiev به درستی خاطرنشان کرد که برامس حتی در مینیاتورهای غنایی "هر جا که احساس می شود توسعه».

تفسیر برامس از اصول شکل دهی با اصالت خاصی مشخص می شود. او به خوبی از تجربه گسترده انباشته شده توسط فرهنگ موسیقی اروپایی آگاه بود، و در کنار طرح‌های رسمی مدرن، مدت‌ها پیش به نظر می‌رسید که از آن استفاده نمی‌کرده است: فرم قدیمی سونات، مجموعه تنوع، تکنیک‌های باسو اوستیناتو. ; او در کنسرت دو برابر شد و اصول کنسرتو گروسو را به کار گرفت. با این حال، این کار به خاطر سبک سازی انجام نشد، نه برای تحسین زیبایی شناختی فرم های منسوخ: چنین استفاده جامعی از الگوهای ساختاری تثبیت شده ماهیتی عمیقاً اساسی داشت.

برخلاف نمایندگان روند لیست-واگنر، برامس می خواست این توانایی را ثابت کند قدیمیترکیبی به معنای انتقال دادن است امروزیساختن افکار و احساسات بود و عملاً با خلاقیت خود این را ثابت کرد. علاوه بر این، او ارزشمندترین و حیاتی ترین ابزار بیان را که در موسیقی کلاسیک مستقر شده بود، ابزار مبارزه با زوال فرم، خودسری هنری می دانست. برامس که مخالف سوبژکتیویسم در هنر بود، از احکام هنر کلاسیک دفاع کرد. او همچنین به آنها روی آورد زیرا به دنبال مهار طغیان نامتعادل فانتزی خود بود که بر احساسات هیجان زده، مضطرب و بی قرار او چیره شد. او همیشه در این امر موفق نبود ، گاهی اوقات مشکلات قابل توجهی در اجرای برنامه های در مقیاس بزرگ بوجود می آمد. برامس با اصرار بیشتر اشکال قدیمی و اصول تثبیت شده توسعه را به صورت خلاقانه ترجمه کرد. او چیزهای جدید زیادی وارد کرد.

دستاوردهای او در توسعه اصول متغیر توسعه که او با اصول سونات ترکیب کرد، بسیار ارزشمند است. برامس بر اساس بتهوون (به 32 واریاسیون او برای پیانو یا فینال سمفونی نهم مراجعه کنید)، در چرخه های خود به دراماتورژی متضاد، اما هدفمندی دست یافت. گواه این امر، تغییرات روی مضمونی از هندل، روی مضمونی از هایدن، یا پاساکالیای درخشان سمفونی چهارم است.

در تفسیر فرم سونات، برامس همچنین راه حل های فردی داد: او آزادی بیان را با منطق کلاسیک توسعه، هیجان عاشقانه با یک رفتار کاملاً عقلانی فکر ترکیب کرد. کثرت تصاویر در تجسم محتوای نمایشی یکی از ویژگی‌های بارز موسیقی برامس است. بنابراین، به عنوان مثال، پنج تم در نمایشگاه قسمت اول کوئینتت پیانو وجود دارد، قسمت اصلی پایانی سمفونی سوم دارای سه تم متنوع است، دو تم جانبی در قسمت اول سمفونی چهارم و غیره است. این تصاویر به صورت متضاد با هم تضاد دارند که اغلب با روابط مودال تأکید می شود (مثلاً در قسمت اول سمفونی اول، قسمت کناری در Es-dur و قسمت پایانی در es-moll آمده است؛ در قسمت مشابه. از سمفونی سوم، هنگام مقایسه همان قسمت های A-dur - a-moll؛ در پایان سمفونی نامبرده - C-dur - c -moll و غیره).

برامس توجه ویژه ای به توسعه تصاویر حزب اصلی داشت. مضامین او در طول حرکت اغلب بدون تغییر و با همان کلید تکرار می شود که مشخصه فرم سونات روندو است. ویژگی های تصنیف موسیقی برامس نیز در این امر خود را نشان می دهد. حزب اصلی به شدت با فینال (گاهی اوقات پیوند) مخالف است، که دارای ریتم نقطه‌ای پرانرژی، راهپیمایی، چرخش‌های غرورآفرین برگرفته از فولکلور مجارستانی است (به قسمت‌های اول سمفونی اول و چهارم، کنسرتوهای ویولن و پیانو دوم مراجعه کنید. و دیگران). بخش‌های جانبی، بر اساس لحن‌ها و ژانرهای موسیقی روزمره وین، ناتمام هستند و به کانون‌های غزلی این جنبش تبدیل نمی‌شوند. اما آنها عامل موثری در توسعه هستند و اغلب دستخوش تغییرات عمده ای در توسعه می شوند. مورد دوم به طور مختصر و پویا برگزار می شود، زیرا عناصر توسعه قبلاً در نمایشگاه معرفی شده اند.

برامس استاد عالی هنر تغییر احساسات، ترکیب تصاویر با کیفیت های مختلف در یک پیشرفت واحد بود. ارتباطات انگیزشی چند جانبه توسعه یافته، استفاده از تغییر شکل آنها و استفاده گسترده از تکنیک های ضد پونشنی به این امر کمک می کند. بنابراین، او در بازگشت به نقطه شروع روایت - حتی در چارچوب یک فرم سه جانبه ساده - بسیار موفق بود. این امر با موفقیت بیشتر در سونات آلگرو هنگام نزدیک شدن به تکرار به دست می آید. علاوه بر این، برای تشدید درام، برامس دوست دارد، مانند چایکوفسکی، مرزهای توسعه و تکرار را تغییر دهد، که گاهی اوقات منجر به رد اجرای کامل قسمت اصلی می شود. به همین ترتیب، اهمیت کد به عنوان یک لحظه تنش بالاتر در توسعه قطعه افزایش می یابد. نمونه های قابل توجهی از این موضوع در موومان های اول سمفونی سوم و چهارم یافت می شود.

برامس استاد دراماتورژی موسیقی است. هم در محدوده یک بخش و هم در کل چرخه ابزاری، او بیانیه ای ثابت از یک ایده واحد ارائه کرد، اما تمام توجه را بر درونی؛ داخلیمنطق توسعه موسیقی که اغلب نادیده گرفته می شود خارجیبیان رنگارنگ اندیشه چنین است نگرش برامس به مسئله فضیلت; تفسیر او از امکانات گروه های ساز، ارکستر، چنین است. او از جلوه‌های ارکسترال صرف استفاده نمی‌کرد و در گرایش به هارمونی‌های کامل و غلیظ، مهمانی‌ها را دو چندان می‌کرد، صداها را ترکیب می‌کرد، برای فردی‌سازی و مخالفت آن‌ها تلاش نمی‌کرد. با این وجود، زمانی که محتوای موسیقی به آن نیاز داشت، برامس طعم غیرعادی مورد نیاز خود را یافت (نمونه های بالا را ببینید). در چنین خویشتن داری یکی از بارزترین ویژگی های روش خلاقانه او آشکار می شود که ویژگی آن خویشتن داری اصیل در بیان است.

برامس گفت: ما دیگر نمی‌توانیم به زیبایی موتزارت بنویسیم، سعی خواهیم کرد حداقل به زیبایی او بنویسیم. این فقط در مورد تکنیک نیست، بلکه در مورد محتوای موسیقی موتزارت، زیبایی اخلاقی آن است. برامس موسیقی بسیار پیچیده تر از موتزارت خلق کرد که نشان دهنده پیچیدگی و ناسازگاری زمان خود بود، اما او از این شعار پیروی کرد، زیرا میل به آرمان های اخلاقی عالی، احساس مسئولیت عمیق در قبال هر کاری که انجام می داد، زندگی خلاق یوهانس برامس را مشخص می کرد.

برامز (برامز) یوهانس (7 مه 1833، هامبورگ - 3 آوریل 1897، وین)، آهنگساز آلمانی. از سال 1862 در وین زندگی می کرد. او به عنوان نوازنده پیانو و رهبر ارکستر اجرا می کرد. سمفونیزم برامس با ترکیبی ارگانیک از سنت های کلاسیک وینی و تصاویر رمانتیک متمایز می شود. 4 سمفونی، اوورتور، کنسرتو برای سازها و ارکستر، "رکوئیم آلمانی" (1868)، گروه‌های ساز مجلسی، آهنگ‌های پیانو ("رقص‌های مجارستانی"، 4 دفترچه یادداشت، 1869-1880)، گروه‌های کر، گروه‌های آوازی، آهنگ‌ها.

اولین تجربه ها

در خانواده یک نوازنده - نوازنده هورن و نوازنده کنترباس متولد شد. در سن 7 سالگی شروع به یادگیری نواختن پیانو کرد. از سن 13 سالگی از موسیقی دان معروف هامبورگ ادوارد مارکسن (1806-1887) درس های تئوری و آهنگسازی گرفت. او اولین تجربه آهنگسازی خود را با تنظیم ملودی های کولی و مجارستانی برای ارکستر موسیقی سبک که پدرش در آن می نواخت، به دست آورد. در سال 1853 همراه با ویولونیست معروف مجارستانی اده رمنی (1828-1898) تور کنسرت شهرهای آلمان را برگزار کرد. در هانوفر، برامس با یکی دیگر از نوازندگان برجسته مجارستانی، جی. یواخیم، در وایمار - با اف. لیست، در دوسلدورف - ملاقات کرد. دومی در مطبوعات به شدت در مورد شایستگی های برامس پیانیست صحبت کرد. برامس تا پایان دوران خود به شخصیت و کار شومان تعظیم کرد و عشق جوانی او به کلارا شومان (که 14 سال از او بزرگتر بود) به ستایش افلاطونی تبدیل شد.

تحت تأثیر مکتب لایپزیگ

در سال 1857، برامس پس از چندین سال گذراندن در دوسلدورف در کنار کی. در سال 1859 به عنوان مدیر گروه کر زنان به هامبورگ بازگشت. در آن زمان، برامس قبلاً به عنوان یک پیانیست شناخته شده بود، اما آثار آهنگساز او هنوز در سایه بود. موسیقی برامس توسط بسیاری از معاصران به عنوان موسیقی بیش از حد سنتی و به سمت سلیقه های محافظه کار تلقی می شد. از دوران جوانی، برامس توسط به اصطلاح مکتب لایپزیگ هدایت شد - یک جهت نسبتاً معتدل در رمانتیسم آلمانی، که عمدتاً با نام های شومان نشان داده می شود. در نیمه دوم دهه 1850، تا حد زیادی همدردی نوازندگان "پیشرو" را از دست داده بود، که نام لیست و واگنر بر روی پرچم آنها حک شده بود. با این وجود، آثاری از برامس جوان مانند دو ارکستر لذت بخش Serenade Op. 11 و 16 (ساخته شده به عنوان بخشی از وظایف دادگاه در دتمولد، 1858-1859)، اولین کنسرتو پیانو اپ. 15 (1856-1858)، تغییرات پیانو در یک موضوع Op. 24 (1861) و دو کوارتت اول پیانو Op. 25 و 26 (1861-1862، اولین با یک پایان رقص در روح مجارستان)، او را هم در میان موسیقیدانان و هم در میان عموم مردم شناخت.

دوره وین

در سال 1863 برامس ریاست آکادمی آواز وین (Singakademie) را بر عهده داشت. در سال‌های بعد به عنوان رهبر گروه کر و نوازنده پیانو فعالیت کرد، در کشورهای اروپای مرکزی و شمالی تور برگزار کرد و به تدریس پرداخت. در سال 1864 با واگنر ملاقات کرد که در ابتدا با برامس با همدردی رفتار کرد. با این حال، به زودی، رابطه بین برامس و واگنر به شدت تغییر کرد و منجر به جنگ روزنامه‌ای تلخ بین «واگنری‌ها» و «برهمسی‌ها» (یا، همانطور که گاه به شوخی آنها را «برهمن‌ها» می‌خواندند)، به رهبری یک منتقد با نفوذ وینی انجامید. دوست برامس، ای. هانسلیک. مناقشه بین این "احزاب" به طور قابل توجهی بر فضای زندگی موسیقی در آلمان و اتریش در دهه 1860-1880 تأثیر گذاشت.

در سال 1868 برامس سرانجام در وین ساکن شد. آخرین سمت رسمی او به عنوان مدیر هنری انجمن دوستان موسیقی (1872-73) بود. یادبود "مرثیه آلمان" برای تکنوازان، گروه کر و ارکستر Op. 45 بر روی متونی از کتاب مقدس آلمانی اثر مارتین لوتر (1868) و ارکستری دیدنی واریاسیون ها در یک موضوع اثر هایدن اپ. 56a (1873) شهرت جهانی برای او به ارمغان آورد. دوره بالاترین فعالیت خلاقانه با برامس تا سال 1890 ادامه یافت. یکی پس از دیگری، آثار اصلی او ظاهر شد: هر چهار سمفونی (شماره 1 اپ. 68، شماره 2 اپ. 73، شماره 3 اپ. 90، شماره 4). اپوس 98)، کنسرت‌ها، از جمله کنسرتو ویولن بسیار "برونگرا". 77 (1878)، تقدیم به یواخیم (از این رو لحن مجارستانی در فینال کنسرتو) و چهار موومان یادبود Second Piano Op. 83 (1881)، هر سه سونات برای ویولن و پیانو (شماره 1 اپ. 78، شماره 2 اپ. 100، شماره 3 اپ. 108)، سونات دوم سل. 99 (1886)، بهترین آهنگ ها برای صدا و پیانو، از جمله Feldeinsamkeit ("تنهایی در میدان") از Op. 86 (حدود 1881)، Wie Melodien zieht es mir و Immer leiser wird mein Schlummer از Op. 105 (8-1886) و دیگران در اوایل دهه 1880، برامس با پیانیست و رهبر ارکستر برجسته هانس فون بولو (1830-1894) دوست شد که در آن زمان رهبری ارکستر دربار ماینینگن را بر عهده داشت. با کمک این ارکستر - یکی از بهترین های اروپا - به ویژه اولین سمفونی چهارم (1885) اجرا شد. برامس اغلب ماه‌های تابستان را در استراحتگاه باد ایشل سپری می‌کرد و عمدتاً روی گروه‌های موسیقی مجلسی بزرگ - سه‌گانه، کوارتت، پنج نفر و غیره کار می‌کرد.

برامز متأخر

در سال 1890، برامس تصمیم گرفت که آهنگسازی را کنار بگذارد، اما به زودی قصد خود را رها کرد. در سالهای 1891-1894 او تریو را برای پیانو، کلارینت و ویولن سل نوشت. 114، کوئینتت برای کلارینت و تار اپ. 115 و دو سونات برای کلارینت و پیانو، Op. 120 (همه برای ریچارد مولفلد، نوازنده کلارینت ماینینگن، 1856-1907)، و همچنین تعدادی قطعه پیانو. کار او در سال 1896 با چرخه آوازی برای باس و پیانو، Op. 121 "چهار ملودی سخت" در متون کتاب مقدس و کتابی از پیش درآمدهای کرال برای ارگ Op. 122. بسیاری از صفحات برامس متاخر با احساس عمیق مذهبی آغشته است. برامس کمتر از یک سال پس از مرگ K. Schumann بر اثر سرطان درگذشت.

نوآوری آهنگساز

برامس که از پیروان مکتب لایپزیگ بود، به اشکال سنتی موسیقی «مطلق» و غیربرنامه ای وفادار ماند، اما سنت گرایی بیرونی برامس تا حد زیادی فریبنده است. تمام چهار سمفونی او از طرح چهار قسمتی پیروی می کنند که از دوران کلاسیک گرایی وین پایه گذاری شده است، اما دراماتورژی چرخه همیشه توسط او به شیوه ای بدیع و جدید تحقق می یابد. مشترک در هر چهار سمفونی افزایش وزن معنایی پایان است که از این نظر با موومان اول رقابت می کند (که به طور کلی برای سمفونی "مطلق" پیش از برامز معمول نیست و نوع "پایانی" را پیش بینی می کند. سمفونی" مشخصه اچ. مالر). موسیقی مجلسی-گروه برامس همچنین با طیف گسترده ای از راه حل های نمایشی متمایز می شود - علیرغم این واقعیت که تمام سونات ها، سه گانه ها، کوارتت ها، پنج نفره و سکست های متعدد او نیز از نظر ظاهری از طرح های سنتی چهار یا سه قسمتی منحرف نمی شوند. . برامز تکنیک تنوع را به سطح جدیدی ارتقا داد. از نظر او، این تنها روشی برای ساختن فرم‌های بزرگ نیست (مانند چرخه‌های تنوع در مضامین هندل، پاگانینی، هایدن، یا در بخش‌های جداگانه برخی آثار چرخه‌ای، از جمله پاساکالیای پایانی سمفونی چهارم، پایان‌های کوارتت زهی سوم، سونات دوم برای کلارینت و پیانو و غیره، بلکه روش اصلی کار با نقوش است که امکان دستیابی به بالاترین شدت توسعه موضوعی را حتی در فضاهای نسبتاً کوچک فراهم می کند (از این نظر، برامس پیرو وفادار بعدی). تکنیک کار انگیزشی برامز تأثیر زیادی بر آ. شوئنبرگ و شاگردانش آهنگسازان مکتب جدید وین گذاشت. نوآوری برامس به وضوح در زمینه ریتم تجلی یافت که در آثار او به دلیل سنکوپاژهای مکرر و متنوع به طور غیرعادی آزاد و فعال است.

برامس در زمینه موسیقی "علمی" و روشنفکرانه برای خبره ها و در زمینه موسیقی عامه پسند "سبک" به همان اندازه اعتماد به نفس داشت، همانطور که "آهنگ های کولی"، "والس - آهنگ های عاشقانه" و به ویژه "رقص های مجارستانی" او به طور قانع کننده ای گواهی می دهند. که در زمان ما به کارکرد موسیقی سرگرمی درجه یک ادامه می دهند.

از نظر مقیاس شخصیت خلاق، برامس اغلب با دو «ب بزرگ» دیگر مقایسه می شود. موسیقی آلمانی، باخ و بتهوون. حتی اگر این مقایسه تا حدودی اغراق آمیز باشد، از این نظر موجه است که کار برامس، مانند کار بتهوون، نقطه اوج و ترکیب یک دوره کامل از تاریخ موسیقی است.

1833 - 1897

راه خلاقانه

برامس بزرگ‌ترین آهنگساز نیمه دوم قرن نوزدهم است که همزمان با واگنر، لیست زندگی می‌کرد و نقطه مقابل آنها بود. یک آهنگساز بسیار منحصر به فرد. او افراط و تفریط رمانتیسم (آزار، اغراق) را انکار می کرد. برامس در سنت های کلاسیک، که نقش بسیار زیادی در کار او داشت، به دنبال حمایت و پشتیبانی بود. این به کار او عینیت می بخشد. تمام تجربیات عاشقانه در یک فرم کلاسیک محصور شده است. او فرم ها و ژانرهای باخ را احیا کرد (مثلاً پاساکالیا). برامس دارای پیش درآمد اندام و فوگ، فوگ، پیش درآمدهای کرال است. او بزرگترین سمفونیست بود - او 4 سمفونی، 2 اورتور دارد. سمفونی او برنامه ای نیست. او برنامه نویسی را تکذیب کرد. از این نظر، برامس لیست و واگنر را دوست نداشت.

بولو اولین سمفونی برامس را سمفونی دهم بتهوون نامید. برامس فولکلور را دارای ارزش زیادی می دانست. او آهنگ های محلی را ویرایش می کرد. "آهنگ فولکلور ایده آل من است" (I. Brahms). آهنگ های محلی آلمانی پردازش شده. او آهنگ ها و رقص های محلی آلمانی را نوشت: "هر روز برای 4 دست می نوازد"، "رقص مجارستانی". برامس سنت های موسیقی روزمره را از شوبرت پذیرفت. او به هر دو فولکلور اسلاو و مجارستان علاقه مند بود. شوبرت، شومان و مندلسون آهنگسازان مورد علاقه برامس هستند. او از دووراک، گریگ، بیزه بسیار قدردانی کرد. برامس اشعار آوازی دارد. او نرم و صمیمانه ای دارد که در آن سنت های شوبرت را توسعه می دهد. او در موسیقی پیانو بسیار کار کرد (در اینجا او به شومان نزدیک است).

آثار اصلی: 2 کنسرتو پیانو، 1 کنسرتو ویولن (D-dur)، کنسرتو دوبل برای ویولن و ویولن سل، 3 سونات ویولن، 2 سونات ویولن سل، 2 سونات کلارینت. گروه های مجلسی با ترکیب های مختلف (سنت کلاسیک): 3 کوارتت زهی، کوارتت پیانو و کوئنتت پیانو، تریو پیانو، تریو هورن، کوارتت کلارینت (نه 5 کلارینت).

آثار برای پیانو: 3 سونات، تغییرات تم های هندل، شومان، پاگانینی، قطعات مختلف، 1 اسکرو، اتود پس از قطعات باخ، وبر، شوبرت، شوپن.

آثار آوازی: حدود 200 آهنگ و عاشقانه، گروه های آوازی برای ساخت موسیقی روزمره، گروه های کر "آکاپلا" و با همراهی ارکستر.

مسیر زندگی

در هامبورگ به دنیا آمد. پدر یک نوازنده شهرستانی است. برامس نزد بسیاری (از جمله مارکسن) پیانو آموخت. مارکسن عشق به کلاسیک را در برامس القا کرد. برامس از کودکی سخت کوش بود. او به سرعت بر پیانو مسلط شد. او آثار و آثار کلاسیک خود را نواخت. دوران کودکی در شرایط سختی گذشت. مجبور بودم با بازی در تئاتر، در رستوران پول در بیاورم. موسیقی داخلی بود.

در سال 1849، برامس با ویولونیست مجارستانی اده رمنی دوست شد. در سال 1853 برامس با رمینی به عنوان همراه خود به اروپا سفر کرد. رپرتوار رمنی شامل آهنگ ها و رقص های محلی مجارستانی بود. در این سال، برامس شرزو، گروه‌های مجلسی، یک سونات و ترانه‌ها را نوشته بود. آنها با هم به وایمار رفتند و در آنجا لیست را ملاقات کردند.

در سال 1853، برامس از طریق دوست ویولونیست خود یواخیم، شومان را در دوسلدورف ملاقات کرد. شومان با اشتیاق برامس را پذیرفت و آخرین مقاله خود را در مورد او به نام راه های جدید نوشت که برامس به خاطر آن شهرت یافت.

برامس با کلارا ویک دوست شد. برامز، کلارا ویک، یواخیم و دیگران گروهی را برای کلاسیک ها تشکیل دادند و با برنامه نویسی مخالفت کردند. برامز تنها مقاله خود را در زندگی خود نوشت، جایی که او علیه نرم افزار صحبت کرد.

در نیمه دوم دهه 50 - سفرهای کنسرت برامس به عنوان پیانیست. با ارکستر Gewandhaus نواخت. با کلارا ویک و یواخیم اجرا شد.

1858-1859 رهبری گروه کر دربار در دتمولد (آلمان). اجرای آثار پالستینا، اورلاندو لاسو، هندل، باخ. مویرا نوشت. موسیقی کرال در آثار برامس بسیار مهم است. او بعداً یک مرثیه آلمانی نوشت.

از دهه 60، برامس در وین زندگی می کرد، اما نه به طور دائم (او به هامبورگ، بادن-بادن، زوریخ و غیره سفر کرد). از اواخر دهه 60 در وین ساکن شد. دوباره کلیسای کر (وینی) را اداره می کند. هادی اصلی. او هندل، شور متیو باخ، مرثیه موتزارت را اجرا کرد.

1872-1875 برامس در راس جامعه ای از دوستداران موسیقی قرار داشت و کنسرت های سمفونیک را رهبری می کرد. اما بعد تصمیم گرفتم به خلاقیت بپردازم. سال های سحر - 70-80 سال:

4 سمفونی، ویولن و کنسرتو پیانو دوم، 2 تریو پیانو (دوم و سوم)، 3 کوارتت زهی، آهنگ ها و گروه های کر، گروه های آوازی، بسیاری از موسیقی های روزمره برای موسیقی خانگی - "آوازهای عشق"، رقص های مجارستانی، والس، ارکسترال سرناد، کوئنتت پیانو، کوارتت زهی.

برامس در سالهای آخر زندگی خود با دووراک دوست بود. عضو آکادمی هنر در برلین، دکترای موسیقی در دانشگاه های کمبریج و برسلاو شد. او در پایان زندگی خود کمی نوشت: قطعاتی برای پیانو - "Intermezzo"، یک کوئنتت کلارینت، مجموعه ای از 49 آهنگ محلی آلمانی. برامس در سال 1897 درگذشت.

سمفونی چهارم (e-moll)

سیکل چهار موومان سمفونیک غزل دراماتیک. ساعت اول آرام و صمیمانه آغاز می شود. تم 1 نرم، آهنگ است. این سمفونی با پایانی تراژیک به پایان می رسد.

قسمت اول e-moll. سوناتا آلگرو. در این قسمت کل چرخه (کد قسمت 1) از پیش تعیین شده است.

G.P. در بافت آکورد، با لحن متعارف، دراماتیک به نظر می رسد.

بخش دوم. معمولی برای برامز. متن ترانه. جدی پژواک هایی از منظره وجود دارد. E-dur. سوناتا آلگرو.

سوم h. تقابل قسمت 1 و 2. جشن شبیه یک اسکرو است. سی ماژور

قسمت چهارم e-moll. پایان تراژیک این پاساکالیا است. 32 تنوع در یک موضوع. نماد مرگ است. فرم تنوع.

G.P. به سنت شوبرت. ترانه. صدایی شبیه ویولن است. ملودی و همراهی. S.P بر اساس این موضوع ساخته شده است.

در پایان S.P. قبل از P.P. انگیزه ای با اراده قوی ظاهر می شود. فیس دور. نقش زیادی در توسعه دارد. پس از او بلافاصله P.P.

P.P. بزمی، غزلی. در ویولن سل H-moll.

ز.پ. چندین عنصر تم نرم 1 در H-dur. موضوع دوم مربوط به موتیف فانفار است. قهرمانانه. موضوع سوم انحلال تدریجی است.

توسعه

با G.P شروع می شود. با لحن اصلی این به قسمت اول ویژگی های روایی، تصنیف می دهد.

2 بخش در دست توسعه است.

بخش 1. انزوا. نقوش از موضوع جدا می شوند، زنگ های دور دست لمس می شوند.

بخش 2. یک انگیزه هیاهو و عنصر دوم G.P.

با G.P شروع می شود. در بزرگنمایی از عبارت 2 گ.پ. شبیه یک نمایشگاه به نظر می رسد P.P. و موتیف fanfare صدا در حال حاضر در e-moll.

موضوع G.P. بسیار تغییر می کند. به صورت متعارف و آکورد می گذرد.

E-dur. فرم سوناتا با مقدمه. مقدمه - شاخ. ملودیک E-dur.

G.P. ملودیک E-dur.

P.P. ویولن ها مضمونی سبک ترانه دارند. اچ دور. چشم انداز.

توسعه

روش اصلی توسعه در توسعه، متغیر است. یک کد وجود دارد.

فرم سونات

G.P. سی ماژور سوسو زدن عناصر مختلف

P.P. آهنگین تر. جی دور.

توسعه

یک موضوع جدید در Des-dur (به نام "اپیزود در حال پیشرفت") وجود دارد. در مرحله بعد، عناصری از موضوعات نمایشگاه توسعه می یابد.

لحن اصلی

پایان بزرگ و غم انگیز است. با یک ملودی کرال شروع می شود. وحشتناک به نظر می رسد. کل چرخه تغییرات به 3 قسمت (گروه های تغییرات) تقسیم می شود.

گروه 1 - تا 12 تنوع.

گروه 2 - 2 تنوع. واریاسیون اول - در ابتدای تکنوازی فلوت. تم غزل چیزی شبیه آریا لامنتو. ورژن دوم - E-dur.

گروه 3. E-moll.

ترکیبات:

آثار آوازی-سمفونیک و آثار برای گروه کر با همراهی ارکستر و ...:

آو ماریا (op. 12, 1858)، آهنگ تشییع جنازه (Begrabnisgesang، اشعار M. Weise، op. 13, 1858)، 4 آهنگ (برای گروه کر زنان با همراهی 2 شاخ و چنگ، op. 17، 1860)، سیزدهم مزمور (برای گروه کر زنان همراه با ارگ، پیانو یا ارکستر زهی، op. 27، 1859)، آلمانی Requiem (Ein deutsches Requiem، کلماتی از کتاب مقدس ترجمه M. Luther، op. 45، 1857-1868)، 12. آهنگ ها و عاشقانه ها (برای گروه کر زنان با همراهی پیانو ad libitum، op. 44، 1859-63)، رینالدو (کانتاتا، کلمات جی. دبلیو. گوته، اپ. 50، 1863-1868)، راپسودی (کلمات جی. دبلیو گوته، 568، 53، )، آهنگ سرنوشت (Schicksalslied، اشعار F. Hölderlin، op. 54، 1868-71)، آهنگ پیروزی (متنی از آخرالزمان، Triumphlied auf den Sieg der deutschen Waffen، op. 55، 1870-71)، Nenia (71) کلمات توسط F. Schiller, op.

برای ارکستر-

4 سمفونی: شماره 1 (c-moll, op. 68, 1874-76), شماره 2 (D-dur, op. 73, 1877), شماره 3 (F-dur, op. 90, 1883) شماره 4 ( e-moll, op. 98, 1884-85);

2 سرناد: شماره 1 (D-dur, op. 11, 1858), شماره 2 (A-dur, op. 16, 1858-60);

2 اورتور: Academic Solemn (c-mol, op. 80, 1880)، اورتور تراژیک (d-moll, op. 81, 1880-81)، تغییرات در موضوع هایدن (B-Dug, op. 56-a, 1873)؛

برای یک ساز با ارکستر -

4 کنسرتو، از جمله کنسرتو شماره 1 برای پیانو و ارکستر (d-moll، op. 15، 1854-59)، کنسرتو شماره 2 برای پیانو و ارکستر (B-dur، op. 83، 1878-81)، کنسرتو برای ویولن و ارکستر (D-dur, op. 77, 1878);

برای دو ساز با ارکستر -

کنسرتو دوبل برای ویولن و ویولن سل (a-moll, op. 102, 1887);

برای گروهی از سازها -

2 سکس: شماره 1 (برای 2 ویولن، 2 ویولا و 2 ویولن سل، B-dur، op. 18, 1858-60)، شماره 2 (همان ترکیب، G-dur، op. 36, 1864-65) ;

پنج نفری-

2 پنج تایی برای 2 ویولن، 2 ویولا و ویولن سل: شماره 1 (F-dur, op. 88, 1882), شماره 2 (G-dur, op. 111, 1890) پنج نفری برای پیانو, 2 ویولن, ویولا و ویولن سل (f minor, op. 34, 1861-1864), پنج نفری کلارینت, 2 ویولن, ویولا و ویولن سل (h minor, op. 115, 1891);

رباعیات-

3 کوارتت پیانو: شماره 1 (g-moll, op. 25, 1861), شماره 2 (A-dur, op. 26, 1861), شماره 3 (c-minor, op. 60, 1855-1874) ، کوارتت 3 زهی: شماره 1 (c-minor, op. 51, about 1865-73), شماره 2 (a-moll, op. 51, no. 2, 1873), شماره 3 (B-dur, op. 67, 1875);

3 تریو پیانو: شماره 1 (H-dur, op. 8, 1854; 2nd edition 1889), No. 2 (C-dur, op. 87, 1880-82), No. 3 (c-minor, op. 101) ، 1886)، تریو برای پیانو، ویولن و هورن (Es-dur, op. 40, 1856), سه گانه برای پیانو، کلارینت و ویولن سل (a-moll, op. 114, 1891);

سونات برای ویولن و پیانو

شماره 1 (G-dur, op. 78, 1878-79), شماره 2 (A-dur, op. 100, 1886), شماره 3 (d-minor, op. 108, 1886-88);

سونات برای ویولن سل و پیانو

شماره 1 (e-moll, op. 38, 1862-65), شماره 2 (F-dur, op. 99, 1886);

سونات برای کلارینت و پیانو

شماره 1 (f-moll، op. 120، 1894)، شماره 2 (Es-dur، op. 120، 1894)، Scherzo (c-moll، برای سونات، ساخته شده مشترک با R. Schumann و A. Dietrich، بدون شرح، 1853)؛

برای پیانو 2 دست -

3 سونات: شماره 1 (C-dur, op. 1, 1852-1853), شماره 2 (fis-moll, op. 2, 1852), شماره 3 (f-moll, op. 5, 1853) Scherzo (es -moll, op. 4, 1851); تغییرات: 16-در یک موضوع از R. Schumann (fis-moll, op. 9, 1854)، با موضوع خودش (D-dur, op. 21, 1857)، با موضوع یک آهنگ مجارستانی (D-dur) ، op. 21, about 1855), Variations and Fugue on a theme by G. F. Handel (B-dur, op. 24, 1861), Variations on a theme by Paganini (a-moll, op. 35, 1862-63); 4 تصنیف (op. 10, 1854); 18 قطعه پیانو (8، op. 76، شماره 1 - 1871، شماره 2-7 - 1878؛ 6 - op. 118، 1892؛ 4 - op. 119، 1892)، 2 راپسودی (شماره 1 - h- moll and No. 2-g-moll, op. 79, 1879), fantasies (3 capriccios and 4 intermezzos, op. 116, 1891-92), 3 intermezzos (op. 117, 1892); علاوه بر این، بدون اپ.: 2 گیگ (a-moll و h-moll، 1855)، 2 sarabandes (a-moll و h-moll، 1855)، مضمون و تغییرات (d-moll، از سکست op. 18، 1860)، 10 رقص مجارستانی (رقص مجارستانی برای پیانو در 4 دست، 1872)، 51 تمرین (جمع آوری شده در 1890)، گاووت (A-dur، گاووت توسط X. V. Gluck)، 5 اتود (بر اساس آثار شوپن، وبر). و باخ)؛ 8 کادنزا برای کنسرتوهای پیانو: J. S. Bach (d-moll)، W. A. ​​Mozart (G-dur, 2 cadenzas; d-moll, c-moll)، بتهوون (G-dur, 2 cadenzas; c-moll);

یوهانس برامس (به آلمانی: Johannes Brahms) (7 مه 1833، هامبورگ - 3 آوریل 1897، وین) یکی از مهمترین آهنگسازان آلمانی است.

پسر پدر و مادری فقیر (پدرش نوازنده کنترباس در تئاتر شهر بود)، او فرصتی برای تحصیل موسیقی درخشان نداشت و پیانو و تئوری آهنگسازی را نزد اد خواند. مارکزن، در آلتونا. بهبود بیشتر را مدیون خودم هستم. در سال 1847، برامس اولین حضور عمومی خود را به عنوان نوازنده پیانو انجام داد.

بعداً در سال 1853 با رابرت شومان آشنا شد که برای استعداد بالای او احترام خاصی قائل بود. شومان با توجه زیادی به استعداد برامس برخورد کرد، که او در مقاله ای انتقادی در یک ارگ موسیقی خاص: Neue Zeitschrift für Musik آن را بسیار متملقانه بیان کرد.

اولین اثر برامس، قطعات و آهنگ های پیانو، در سال 1854 در لایپزیگ منتشر شد. برامس با تغییر مداوم محل سکونت خود در آلمان و سوئیس، تعدادی آثار در زمینه پیانو و موسیقی مجلسی نوشت. از سال 1862 در وین اقامت گزید، جایی که در Singakademie استاد گروه بود و از 1872-1874 کنسرت های معروف انجمن Musikfreunde را رهبری کرد. بعدها برامس بیشتر فعالیت خود را به آهنگسازی اختصاص داد.

او بیش از 80 اثر نوشت، مانند: آهنگ های مونوفونیک و چندصدایی، سرناد برای ارکستر، تغییرات با تم هایدنی برای ارکستر، دو سکست برای سازهای زهی، دو کنسرتو پیانو، چندین سونات برای یک پیانو، برای پیانو با ویولن، با ویولن سل، تریو پیانو، کوارتت و پنج نفر، واریاسیون و قطعات متفرقه برای پیانوفورته، کانتاتا "رینالدو" برای تکنوازی تنور، گروه کر و ارکستر مردان، راپسودی (بر روی گزیده ای از "Harzreise im Winter" گوته) برای سولو آلتو، گروه کر مردانه و یا ، "رکوئیم آلمان" برای تک نفره، گروه کر و ارکستر، "پیروز" (به مناسبت جنگ فرانسه و پروس)، برای گروه کر و ارکستر؛ "Schicksalslied"، برای گروه کر و ارکستر. کنسرتو ویولن، کنسرتو برای ویولن و ویولن سل، دو اورتور: تراژیک و آکادمیک.

اما سمفونی های او شهرت ویژه ای برای برامس به ارمغان آورد. برامس در کارهای اولیه خود اصالت و استقلال را نشان داد. برامس با کار سخت، سبکی را برای خود ایجاد کرد. از آثار او، با برداشت کلی آنها، نمی توان گفت که برامس تحت تأثیر هیچ یک از آهنگسازان پیش از او بوده است. اما در عین حال باید توجه داشت که با تلاش برای استقلال و اصالت، برامس اغلب دچار تصنع و خشکی می شود. برجسته ترین اثری که در آن قدرت خلاقیت برامس تأثیری ویژه و اصیل داشت، مرثیه آلمانی او است.

در میان توده های مردم، نام برامس بسیار پرطرفدار است، اما کسانی که فکر می کنند این محبوبیت نتیجه ساخته های خود اوست، در اشتباه خواهند بود. برامس ملودی‌های مجارستانی را به ویولن و پیانو رونویسی کرد و این ملودی‌ها که «رقص‌های مجارستانی» نامیده می‌شوند، وارد کارنامه تعدادی از برجسته‌ترین نوازندگان ویولن می‌شوند و عمدتاً برای رایج کردن نام برامس در میان توده‌ها خدمت می‌کنند.

از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد