Características típicas de las tragedias líricas francesas. Tragedia lírica

Pocos fueron músicos tan verdaderamente franceses como este italiano, solo él en Francia ha conservado la popularidad durante todo un siglo.
R. Rolland

J. B. Lully - uno de los más grandes compositores de ópera del siglo XVII, el fundador del teatro musical francés. Lully entró en la historia de la ópera nacional como creadora de un nuevo género, la tragedia lírica (como se llamaba en Francia a la gran ópera mitológica), y como una destacada figura teatral: fue bajo su dirección que la Royal Academy of Music se convirtió en el primer y principal teatro de ópera en Francia, que luego ganó fama mundial llamado Grand Opera.

Lully nació en una familia de molineros. Las habilidades musicales y el temperamento actoral del adolescente atrajeron la atención del duque de Guisa, quien, ca. En 1646 llevó a Lully a París, asignándolo al servicio de la princesa Montpensier (hermana del rey Luis XIV). Al no haber recibido una educación musical en su tierra natal, que a la edad de 14 años solo podía cantar y tocar la guitarra, Lully estudió composición y canto en París, tomó lecciones de clavicémbalo y su violín favorito. El joven italiano, que se ganó el favor de Luis XIV, hizo una brillante carrera en su corte. Un virtuoso talentoso, de quien decían los contemporáneos: "tocar el violín como Baptiste", pronto ingresó a la famosa orquesta "24 violines del rey", ca. 1656 organizó y dirigió su pequeña orquesta "16 Violines del Rey". En 1653, Lully recibió el cargo de "compositor de música instrumental de la corte", desde 1662 ya era superintendente de música de la corte, y 10 años después, propietario de una patente por el derecho a fundar la Real Academia de Música de París " con el uso de por vida de este derecho y transferirlo a legado a cualquier hijo que lo suceda como superintendente de la música del rey ". En 1681, Luis XIV honró a su favorito con cartas de nobleza y el título de consejero-secretario real. Habiendo muerto en París, Lully mantuvo hasta el final de sus días la posición de gobernante absoluto de la vida musical de la capital francesa.

La obra de Lully se desarrolló principalmente en aquellos géneros y formas que se desarrollaron y cultivaron en la corte del "Rey Sol". Antes de dedicarse a la ópera, Lully en las primeras décadas de su servicio (1650-60) compuso música instrumental (suites y divertissements para instrumentos de cuerda, piezas individuales y marchas para instrumentos de viento, etc.), composiciones sacras, música para representaciones de ballet (" Cupido enfermo", "Alsidiana", "Ballet de la burla", etc.). Participando constantemente en los ballets de la corte como autor de música, director, actor y bailarín, Lully dominó las tradiciones de la danza francesa, su ritmo y entonación y las características escénicas. La colaboración con J.B. Molière ayudó al compositor a ingresar al mundo del teatro francés, a sentir la identidad nacional del discurso escénico, la actuación, la dirección, etc. Love the Healer", etc.), interpreta el papel de Pursonjak en la comedia "Monsieur de Pursonjac" y Mufti en "The tradesman in the nobility". Durante mucho tiempo siguió oponiéndose a la ópera, creyendo que el idioma francés no era adecuado para este género, Lully a principios de la década de 1670. cambió abruptamente de opinión. En el período 1672-86. representó 13 tragedias líricas en la Royal Academy of Music (incluidos Cadmus y Hermione, Alceste, Theseus, Atys, Armida, Acis y Galatea). Fueron estas obras las que sentaron las bases del teatro musical francés y determinaron el tipo de ópera nacional que dominó Francia durante varias décadas. “Lully creó una ópera nacional francesa, en la que tanto el texto como la música se combinan con los medios de expresión y los gustos nacionales, y que refleja tanto las deficiencias como las virtudes del arte francés”, escribe el investigador alemán G. Kretschmer.

El estilo de tragedia lírica de Lully se formó en estrecha conexión con las tradiciones del teatro francés de la era clásica. El tipo de una gran composición en cinco actos con un prólogo, la forma de recitación y la obra de teatro, las fuentes de la trama (la mitología griega antigua, la historia de la antigua Roma), las ideas y los problemas morales (el conflicto de los sentimientos y la razón, la pasión y el deber ) acercan las óperas de Lully a las tragedias de P. Corneille y J. Racine. No menos importante es la conexión de la tragedia lírica con las tradiciones del ballet nacional: grandes divertimentos (números de baile insertados que no están relacionados con la trama), procesiones solemnes, procesiones, festividades, pinturas mágicas, escenas pastorales realzaron las cualidades decorativas y espectaculares de la representación de la ópera. La tradición de introducir el ballet que surgió en la época de Lully demostró ser extremadamente estable y continuó en la ópera francesa durante varios siglos. La influencia de Lully se reflejó en las suites orquestales de finales del siglo XVII y principios del XVIII. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann y otros). Compuestos con el espíritu de los divertimentos de ballet de Lully, incluían danzas francesas y piezas de personajes. Muy difundido en la ópera y la música instrumental del siglo XVIII. recibió un tipo especial de obertura, que se desarrolló en la tragedia lírica de Lully (la llamada obertura "francesa", que consiste en una introducción lenta y solemne y una sección principal enérgica y conmovedora).

En la segunda mitad del siglo XVIII. la tragedia lírica de Lully y sus seguidores (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), y con ella todo el estilo de la ópera cortesana, se convierte en objeto de las más agudas discusiones, parodias y burlas ("la guerra de los bufones", "la guerra de los glucanos y los picchinnistas"). El arte, que surgió en la era del apogeo del absolutismo, fue percibido por los contemporáneos de Diderot y Rousseau como ruinoso, sin vida, pomposo y pomposo. Al mismo tiempo, la obra de Lully, que desempeñó un cierto papel en la formación de un gran estilo heroico en la ópera, atrajo la atención de los compositores de ópera (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), que gravitaron hacia la monumentalidad, el patetismo, organización estrictamente racional y ordenada del todo.

Un nativo de Italia, que estaba destinado a glorificar la música francesa, tal es el destino de Jean-Baptiste Lully. El fundador de la tragedia lírica francesa, desempeñó un papel clave en la formación de la Real Academia de Música, la futura Gran Ópera.

Giovanni Battista Lulli (así se llamaba al nacer el futuro compositor) es natural de Florencia. Su padre era molinero, pero el origen no impidió que el niño se interesara por el arte. En la infancia, mostró habilidades versátiles: bailó, interpretó escenas cómicas. Cierto monje franciscano lo instruyó en el arte de la música, y Giovanni Batista aprendió a tocar perfectamente la guitarra y el violín. La suerte le sonrió a la edad de catorce años: el duque de Guisa llamó la atención sobre el talentoso joven músico y lo tomó en su séquito. En Francia, el músico, ahora llamado a la manera francesa, Jean-Baptiste Lully, se convirtió en el paje de la princesa de Montpensier, la hermana del rey. Sus deberes incluían ayudarla a practicar su italiano, así como entretenerla con instrumentos musicales. Al mismo tiempo, Lully llenó los vacíos en su educación musical: tomó lecciones de canto y composición, dominó el clavicémbalo y mejoró su forma de tocar el violín.

La siguiente etapa de su carrera fue el trabajo en la orquesta "Veinticuatro violines del rey". Pero Lully conquistó a sus contemporáneos no solo tocando el violín, sino que también bailaba maravillosamente, tanto que en 1653 el joven rey deseó que Lully actuara con él en el ballet Night, representado en la corte. El conocimiento del monarca, que tuvo lugar en tales circunstancias, le permitió obtener el apoyo del rey.

Lully fue nombrada compositora de música instrumental de la corte. Su deber en esta capacidad era crear música para los ballets que se representaban en la corte. Como ya hemos visto en el ejemplo de "Noche", el propio rey actuó en estas producciones, y los cortesanos no se quedaron atrás de Su Majestad. El propio Lully también bailó en actuaciones. Los ballets de esa época eran diferentes de los modernos: junto con el baile, incluían el canto. Inicialmente, Lully solo se dedicaba a la parte instrumental, pero con el tiempo también se hizo responsable del componente vocal. Creó muchos ballets: "Las estaciones", "Flora", "Bellas artes", "Boda campestre" y otros.

En el momento en que Lully creó sus ballets, la carrera de Jean-Baptiste Molière se desarrollaba con gran éxito. Habiendo debutado en la capital francesa en 1658, después de cinco años el dramaturgo recibió una cuantiosa pensión del rey, además, el monarca le encargó una obra en la que él mismo podía actuar como bailarín. Así nació la comedia de ballet "Reluctant Marriage", que ridiculiza la erudición y la filosofía (el anciano protagonista tiene la intención de casarse con una joven, pero, dudando de su decisión, busca el consejo de personas cultas; sin embargo, ninguna de ellas puede dar una respuesta inteligible a su pregunta). La música fue escrita por Lully y Pierre Beauchamp trabajó en la producción junto con Molière y Lully. A partir de "Reluctant Marriage", la colaboración con Moliere resultó muy fructífera: se crearon Georges Danden, La princesa de Elis y otras comedias. La obra conjunta más famosa del dramaturgo y compositor fue la comedia "El comerciante en la nobleza".

Siendo italiano de nacimiento, Lully se mostró escéptico sobre la idea de crear una ópera francesa; en su opinión, el idioma francés no era adecuado para este género primordialmente italiano. Pero cuando se representó la primera ópera francesa, Pomona de Robert Cambert, fue aprobada por el propio rey, lo que hizo que Lully se fijara en este género. Es cierto que las obras que creó no se llamaron óperas, sino tragedias líricas, y la primera de su serie fue la tragedia Cadmus and Hermione, escrita con libreto de Philip Cinema. Más tarde, se escribieron "Theseus", "Atis", "Bellerophon", "Phaeton" y otros. Las tragedias líricas de Lully constaban de cinco actos, cada uno de los cuales se abría con un aria extendida de uno de los personajes principales, y en el desarrollo posterior de la acción, las escenas recitativas se alternaban con arias cortas. Lully le dio gran importancia a los recitativos y, al crearlos, se guió por la forma de recitación inherente a los actores trágicos de la época (en particular, la famosa actriz Marie Chammele). Cada acto terminó con un divertimento y una escena coral. La tragedia lírica francesa, en cuyos orígenes se encontraba Lully, se diferenciaba de la ópera italiana: el baile desempeñaba un papel no menos importante que el canto. Las oberturas también diferían de los modelos italianos, se construyeron sobre el principio de "lento-rápido-lento". Los cantantes de estas actuaciones actuaban sin máscaras, otra innovación fue la introducción de oboes y trompetas en la orquesta.

El trabajo de Lully no se limita a óperas y ballets: creó tríos, arias instrumentales y otras composiciones, incluidas las espirituales. Uno de ellos, Te Deum, jugó un papel fatal en el destino del compositor: mientras dirigía su actuación, Lully se lesionó accidentalmente la pierna con una battuta (un bastón que marcaba el ritmo en ese momento), y la herida le provocó una enfermedad mortal. . El compositor murió en 1687 antes de completar su última tragedia, Aquiles y Polixena (terminada por Pascal Collas, alumno de Lully).

Las óperas de Lully tuvieron éxito hasta mediados del siglo XVIII. Más tarde abandonaron los escenarios, pero el interés por ellos revivió en el siglo XXI.

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Actualmente, el género de la tragedia lírica francesa solo lo conoce un círculo relativamente reducido de especialistas. Mientras tanto, las obras escritas en este género fueron ampliamente conocidas en su época; no debemos olvidar cuán poderosa fue la influencia de la tragedia lírica en el desarrollo posterior del arte musical. Sin comprender su papel histórico, es imposible una comprensión completa de muchos fenómenos del teatro musical. El propósito de este trabajo es mostrar los rasgos tipológicos de este género en un aspecto semántico. La semántica del género se considerará junto con el contexto de la cultura francesa en los siglos XVII y XVIII. - la época del surgimiento y desarrollo de la tragedia lírica.

En primer lugar, recordemos que la tragedia lírica se dirige hacia el material mitológico. Sin embargo, el mito sirvió como base de la trama de la ópera al comienzo de su desarrollo. Y en esto, los creadores de la tragedia lírica y la ópera italiana del siglo XVII están unidos por el deseo de crear una especie de mundo fantástico, que se eleva por encima de la realidad cotidiana, por medio del teatro musical. Si hablamos directamente de tragedia lírica, resulta que se caracteriza por una determinada interpretación mito. Las tramas e imágenes mitológicas se interpretan en simbólico plan: por ejemplo, en el prólogo de "Phaeton" de J. Lully, se glorifica a Luis XIV, en la trama misma de la ópera, opera su "análogo" mitológico, el dios sol Helios. Tal interpretación, por supuesto, se debió en gran parte a la conexión del género de la tragedia lírica con la cultura de Francia durante el reinado del "Rey Sol" (durante este período, la tragedia lírica está experimentando su apogeo). Es bien sabido que la idea de absolutización del poder real se reflejó en muchos aspectos de la cultura de esa época, incluida la música. Y sin embargo, para reducir la tragedia lírica solamente a la idea de glorificar al monarca es poco legítima. La tendencia a la interpretación alegórica, la alegórica, impregnan las más diversas formas de arte de la época, representando un elemento del pensamiento artístico. en general.

Especial atención merece el sistema figurativo de la tragedia lírica. El mundo de las imágenes de la tragedia lírica aparece como un mundo ideal, existente fuera de una dimensión temporal específica. Tiene un carácter fundamentalmente "monótono": la variedad de matices semánticos de la realidad no parece existir para él. El desarrollo de la trama en sí está predeterminado desde el principio: la trama (no importa cuán compleja e intrincada pueda ser) implica aislamiento, se enfoca en mantener un orden y armonía dados. Por tanto, los personajes de la tragedia lírica están dotados de rasgos estrictamente definidos. El carácter del personaje aquí tiene un carácter enfáticamente "monolítico": la inconsistencia (interna o externa) es completamente atípico de él. Incluso en puntos críticos del desarrollo de la trama (escenas del quinto acto en Armide y Renault de Lully, o la desesperación de Teseo en el quinto acto de Hippolyte and Aricia de Rameau, por ejemplo), el personaje del héroe se concibe como un individuo psicológicamente complejo unificado e indivisible. Al mismo tiempo, el personaje aparece, por regla general, inmediatamente en su totalidad, su revelación gradual en acción no es típica de la tragedia lírica (lo que la distingue, por ejemplo, de las óperas reformistas de Gluck). Está claro que la variabilidad dinámica del personaje, su formación o transformación gradual, que se han convertido en una característica integral de la interpretación del personaje en las obras operísticas de épocas posteriores, tampoco es típica de ella.

Como puede verse por todo lo que se ha dicho, tal comprensión del carácter gravita hacia su encarnación generalizada más que hacia una individualizada. Sin embargo, esto es bastante consistente tanto con la tendencia de una interpretación simbólica y alegórica del mito, como con el deseo de presentar en la ópera un mundo idealizado y sublime, que ya se ha discutido anteriormente. En un sentido más amplio, existe una conexión evidente con la estética clásica, que incidió en la formación de la tragedia lírica. Como señala N. Zhirmunskaya, “el sistema estético del clasicismo se caracteriza por una inclinación hacia una encarnación tipificada generalizada abstracta de las pasiones y los personajes humanos.<…>Los fundamentos racionalistas de la estética del clasicismo determinaron también su carácter objetivo, que excluía la arbitrariedad de la imaginación del autor y minimizaba el elemento personal en una obra poética. Zhirmunskaya N. Tragedias de Racine // Juan Racine. Tragedia. Novosibirsk, 1977, pág. 379).

Los rasgos descritos también predeterminaron los medios artísticos que actuaron en la tragedia lírica. Se caracteriza por una armonía compositiva excepcional, una simetría estrictamente ajustada y un equilibrio de proporciones dramáticas (es interesante recordar a este respecto que Lully comenzó a crear sus obras precisamente con el desarrollo de un plan El conjunto). Esta alineación está presente tanto a nivel arquitectónico como a nivel de la composición de un solo acto (repeticiones simétricas de números corales o de baile, la lógica de los planes tonales, etc.), un número separado (el uso de un una forma rondó, etc.). No sorprende que las tragedias líricas evocaran analogías con los monumentos arquitectónicos de Versalles. Sin embargo, tales analogías no deben inducir a error en cuanto a la verdadera naturaleza de la dramaturgia de estas obras. Entonces, V. Konen escribe: “Lully actuó no como una arquitecta que trabaja con material musical, sino como una música, para quien el pensamiento arquitectónico fue profundamente característico y se manifestó en cada etapa del proceso creativo, tanto en la composición de cerca como en en los detalles del lenguaje musical” ( Konen W. El camino de Lully a la sinfonía clásica // De Lully a la actualidad. M., 1967. S. 15).

Un sistema similar de medios también es respondido por la restricción emocional claramente expresada inherente a la tragedia lírica. La combinación de un tono moderadamente elevado, junto con una actitud hedonista de la percepción, estaba obviamente predeterminada por la estética misma del arte francés del período en cuestión (en un sentido más estricto, también por la estética del arte aristocrático cortesano durante el reinado de Louis XV). Además, se debió a la conexión genética interna de la tragedia lírica con el teatro dramático de Francia en el siglo XVII. (Esta conexión también tenía requisitos bastante específicos. F. Kino, el autor del libreto de las óperas de Lully, era un dramaturgo que pertenecía a la escuela clásica francesa, el mismo Lully colaboró ​​con J. B. Molière). R. Rolland escribe que “la tragedia francesa en sí misma condujo a la ópera. Sus diálogos proporcionados, una clara división en períodos, frases que se corresponden entre sí, nobles proporciones, la lógica del desarrollo apelaba a la organización rítmico-musical. El estilo de una tragedia lírica está lleno de "nobleza y dignidad tranquila, incompatible con todo tipo de sorpresas, amando su inquebrantable razonabilidad en sus obras, permitiendo la representación de solo pasiones que han pasado por la percepción del artista" ( Rollán R. La historia de la ópera en Europa antes de Lully y Scarlatti. Los orígenes del teatro musical moderno // Romain Rolland. Patrimonio musical e histórico: Número uno. M., 1986. S. 233-234).

El sistema artístico de la tragedia lírica es notable por su asombrosa integridad: los componentes que lo forman están interconectados por la unidad del orden estilístico y estético. Esto le permitió resolver problemas bastante complejos, incluso cuando fueron generados por requisitos previos históricos y locales. Sin embargo, el aislamiento de tal sistema artístico, la imposibilidad de ir más allá de ciertos límites restrictivos durante el desarrollo, le proporcionó una “vida” histórica relativamente corta. Y al mismo tiempo, el impacto de la tragedia lírica en el desarrollo posterior de la ópera fue muy intenso (en particular, G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart lo experimentaron): mantuvo esta vida en el memoria del arte musical.

Los autores del ensayo son M. I. Teroganyan, O. T. Leontieva

Si tuviera frente a usted carteles de un repertorio semanal o de diez días de todos los teatros de ópera del país, en casi todos ellos encontraría los nombres de una, dos y posiblemente tres óperas escritas por compositores franceses. En cualquier caso, es difícil imaginar una compañía de ópera que no ponga en escena la Carmen de Georges Bizet o el Fausto de Charles Gounod. Sin duda, estas obras se incluyen en el fondo dorado de los clásicos de la ópera mundial, y el tiempo no tiene poder para atenuar sus maravillosos colores musicales. Generaciones de personas se suceden, pero la popularidad de estas obras maestras de Bizet y Gounod no se debilita en absoluto.

Pero, por supuesto, la importancia de la ópera francesa en el proceso histórico del desarrollo de este género está lejos de agotarse en las obras nombradas de Gounod y Bizet. A partir de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), la cultura francesa puede enorgullecerse con razón de muchos de sus compositores, que dejaron un valioso legado en el campo del teatro musical. Los mejores ejemplos de esta herencia tuvieron un impacto notable en el desarrollo de otras escuelas de ópera nacionales.

En abril de 1659 se representó en París la obra "Pastoral Issy". Los autores de su música y letra son franceses: Robert Kamber y Pierre Peren. La partitura de la obra no ha sobrevivido, pero ha sobrevivido un cartel que indica que la "Pastoral" figuraba como "la primera comedia francesa con música y presentada en Francia". Poco tiempo después, en 1671, se inauguró la Royal Academy of Music con la pastoral en cinco actos "Pomona" de los mismos autores: Kambert y Peren. Louis XIV otorga una patente a Peren, según la cual este último está completamente a cargo de la producción en la Academia de Óperas. Pero pronto las riendas de la "Royal Academy of Music" pasaron a Jean-Baptiste Lully, un hombre de gran inteligencia, energía inagotable y talento musical que lo abarca todo. Una importante misión histórica recayó en su parte: convertirse en el fundador de la ópera nacional francesa.

La herencia de Lully está representada por obras musicales y teatrales como Armida, Roland, Bellerophon, Theseus, Isis. En ellos, el arte de la ópera francesa se afirma como una tragedia lírica (la palabra "lírica" ​​en esos días significaba una tragedia musical, cantada). Las tramas de este último se basan en los acontecimientos de la historia antigua o la mitología griega.

Las partituras de ópera de Lully contienen muchos momentos heroicos y líricos, escenas de género y episodios. El compositor siente perfectamente la naturaleza de la voz, sus partes vocales solistas, conjuntos, coros suenan muy bien. Es a Lully a quien las siguientes generaciones de músicos franceses le deben el hecho de que en sus óperas las escenas recitativas transmitan bien la melodía de la lengua francesa. Lully es una destacada maestra de la escritura orquestal. Sus medios coloridos son diversos, la paleta de sonidos es extensa, especialmente en aquellos casos en que el compositor recurre a representar imágenes de la naturaleza.

Después de Lully, la siguiente gran figura en el género de la ópera fue Jean Philippe Rameau (1683-1764), His Hippolytus, Gallant India, Castor and Pollux, The Triumph of Hebe, Dardanus y otras obras continúan y desarrollan la tradición de Lully Marked by gusto exquisito, son invariablemente melódicos, brillantemente teatrales. Ramo presta mucha atención a las escenas de baile. Notamos de paso que no importa cómo cambien las características estilísticas del apoyo francés en el futuro, el elemento de danza siempre jugará un papel importante en él.

Las representaciones operísticas de Rameau, como las de su antecesor Lully, pertenecen sin duda a los fenómenos significativos de la vida cultural de París durante la época de Luis XV. Sin embargo, la época, que se distinguió por el rápido desarrollo sociopolítico de todos los sectores de la nación francesa, no se conformó con las ideas y formas artísticas tradicionales. El estilo musical de las óperas de Lully-Ramo con sus tramas trágicas extraídas de los mitos bíblicos y griegos antiguos ya no correspondía a los crecientes gustos y exigencias de la burguesía parisina. La realidad circundante sugería imperiosamente nuevas imágenes, temas, tramas a los músicos. Ella sugirió un nuevo género de ópera. Así, a mediados del siglo XVIII, nació en Francia una ópera cómica nacional.

Sus orígenes son la farsa parisina alegre y las representaciones justas. Agudamente satíricos en su orientación, ridiculizaron las costumbres de las clases dominantes: la aristocracia, el clero. También se crearon parodias de drama y ópera. Los autores de este tipo de representaciones utilizaron de buena gana las melodías que existían entre la gente.

El surgimiento de la ópera cómica francesa también estuvo influenciado por The Servant Madam de G. Pergolesi, a quien los parisinos conocieron en 1752 durante la gira de la compañía italiana. Desde entonces, la ópera cómica francesa ha adoptado la peculiaridad de la italiana: la acción musical se intercala con escenas conversacionales - interludios.

En el mismo año 1752, cuando La sierva-señora estaba pasando en París, Jean-Jacques Rousseau escribió su "País encantador". Aquí no solo se utilizan formas puramente externas del género de la comedia. "The Village Magician" establece un tipo de interpretación musical fundamentalmente nuevo: las figuras legendarias y los héroes mitológicos son reemplazados en el escenario de la ópera francesa por gente común con sus intereses, alegrías y tristezas cotidianos.

Junto con J. J. Rousseau, la ópera cómica francesa debe mucho al talento de compositores como E. R. Duny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) y A. E. M. Gretry (1741-1813). En colaboración con P. Lesage, Ch. Favard, J. F. Marmontel y otros libretistas, crean excelentes ejemplos de comedia musical nacional. En su evolución, por supuesto, sufre cambios significativos, principalmente en términos de trama. Junto con una intriga alegre y fascinante, los estados de ánimo sensibles y sentimentales, a veces grandes sentimientos dramáticos, encuentran un lugar en el libreto de las nuevas óperas cómicas. Estas características están marcadas, en particular, por "Deserter" de Monsigny, "Nina, or Mad with Love" de N. Daleyrac y, en particular, la mejor creación de Gretry: "Richard the Lionheart". En estas obras maduran los rasgos musicales de la ópera romántica del siglo XIX posterior.

Si bien el género de la ópera cómica se está desarrollando significativamente en comparación con los primeros experimentos en esta área, el espíritu de las óperas clásicas estrictas domina en la Royal Academy of Music, cuyos temas y estilo están cerca de la escuela creativa de Gluck. Estos son Tararus de Antonio Salieri, Edipo en Colón de Antonio Sacchini, Demofont de Luigi Cherubini.

En nuestro relato sobre la historia de la ópera francesa, no es casualidad que se mencione el nombre del compositor alemán Christoph Willibald Gluck. Poco antes del triunfo de la revolución burguesa francesa de 1789, París seguía con profundo interés las actividades de Gluck, quien eligió la capital de Francia como el escenario artístico donde puso en práctica su famosa reforma operística. Gluck se basó en una tragedia lírica francesa. Él, sin embargo, abandonó el lujo puramente decorativo, llamando la atención sobre el efecto externo y característico de las ideas regias de la era Lully-Ramo. Todas las aspiraciones del compositor, todos sus medios expresivos estaban subordinados a un objetivo: hacer de la ópera un drama musical significativo, natural y lógico. Todas las escuelas de ópera, incluido el teatro de ópera francés, aprovecharon los altos logros artísticos de Gluck en un grado u otro.

La toma de la Bastilla (14 de julio de 1789) marca el comienzo de un levantamiento revolucionario en Francia. Todos los aspectos de la vida sociopolítica del país están cambiando drásticamente. Sin embargo, es curioso que esta época, corta en el tiempo, pero llena de turbulentos acontecimientos, no estuvo marcada por obras operísticas que captaran la grandeza de los acontecimientos en imágenes artísticamente significativas. El vigoroso movimiento de la vida pública dirigió los esfuerzos creativos de los compositores franceses y de aquellos que encontraron un segundo hogar en Francia (por ejemplo, Luigi Cherubini) en una dirección diferente. Se están creando una gran cantidad de marchas, canciones revolucionarias (entre ellas, obras maestras como "All Forward" y "Carmagnola" de autores anónimos, "La Marseillaise" de Rouget de Lisle), obras corales y orquestales destinadas a la audiencia del calles y plazas, para desfiles y procesiones, para grandes fiestas patrias. Al mismo tiempo, el teatro de la ópera no se eleva por encima de las representaciones dramático-musicales de Gretry como "Ofrenda a la libertad", "Triunfo de la República" o "El elegido republicano". Estas composiciones se representaron en la Royal Academy of Music, rebautizada en ese momento como National Opera Theatre. En los días en que la monarquía se derrumbó y el rey Luis XVI fue ejecutado, marcaron la destrucción del estilo estricto del clasicismo, que se remonta a la época de Lully.

El fenómeno más significativo del período descrito fue el género de la ópera "horrores y salvación". El motivo social en estas óperas no era significativo: prevalecía un tema puramente amoroso con una mezcla de moralidad ingenua. Una historia entretenida llena de todo tipo de aventuras. Cualesquiera que sean las desgracias que le sucedieron al héroe o la heroína, a veces provenían de las clases bajas, siempre estaban "debajo de la cortina" esperando un desenlace feliz. La víctima inocente y el bien triunfaron, el villano y el vicio fueron castigados.

En las óperas "horrores y salvación" reinó el espíritu del melodrama, hubo muchos momentos espectaculares espectaculares. Su dramaturgia fue construida por compositores sobre una comparación contrastante de varias situaciones escénicas. Los personajes de los personajes principales fueron señalados y enfatizados por medios musicales. En la medida de lo posible, la situación de la acción se transmitió con precisión. El espíritu romántico se intensificó, la partitura se enriqueció significativamente debido al uso más amplio de géneros de la música cotidiana: canción de copla, romance, marcha, melódicamente cercana y accesible a la más amplia gama de oyentes. El estilo de la ópera "horrores y salvación" tuvo un impacto positivo en el desarrollo posterior no solo del arte operístico francés, sino también mundial. Los horrores del monasterio de Burton (1790), Guillermo Tell de Gretry (1791) y Lodoiska de Cherubini (1791) son las primeras obras de este género. De la serie de óperas que les siguieron, destacamos La cueva de J. F. Lesueur (1793) y El aguador (o dos días) de Cherubini (1800).

Los años del consulado e imperio de Napoleón Bonaparte (1799-1814) dejaron una huella notable en la cultura musical francesa. La "Academia Imperial de Música" (como se llama ahora el "Teatro de la Ópera Nacional") presentaba óperas basadas principalmente en leyendas, mitos o hechos históricos antiguos. Un tono elevado reina en el escenario, una actuación eclipsa a la otra con su pompa y pompa. Otras obras están escritas con el objetivo franco de glorificar al todopoderoso Napoleón.

Para los compositores de la "Academia Imperial de Música" tanto de la generación anterior como de los jóvenes, que recién comienzan en un camino creativo independiente, trabajan. Las mejores óperas de este período son "Semiramide" de S. S. Catel, "Bards" de J. F. Lesueur y, en particular, "The Vestal Virgin" del italiano G. L. Spontini, cuya brillante teatralidad y espectáculo anticipan la obra operística de D. Meyerbeer.

Las representaciones de la ópera cómica se llevan a cabo en dos teatros: Feido y Favard. E. N. Megyul y N. Daleirak, N. Yvoire y F. A. Boildieu trabajan con éxito aquí. El "José en Egipto" de Megül (1807) debe considerarse un fenómeno curioso, donde no hubo aventuras amorosas ni personajes femeninos. Con un estilo de música estricto, generado por la leyenda bíblica, hay muchas páginas líricamente penetrantes en la ópera. También es interesante la ligera y graciosa "Cenicienta" de Isoire (1810). Ambas óperas son diferentes en la totalidad de sus medios musicales y expresivos. Ambos testifican que el género de la ópera cómica resultó ser flexible y creativamente prometedor para el desarrollo del arte musical y teatral.

Éxitos de la ópera cómica francesa del siglo XIX. están en gran parte asociados con el nombre de Boildieu, quien creó durante el período de la restauración borbónica (1814-1830) su obra más significativa: La dama blanca (1825) (El libreto de la ópera pertenece al famoso dramaturgo Eugene Scribe, un constante colaborador de Meyerbeer, Offenbach y otros compositores destacados). La música de la ópera se debe a la profunda comprensión de Boildieu del espíritu romántico de la fuente literaria, escrita por Walter Scott. El autor de La dama blanca es un excelente dramaturgo operístico. Los elementos de fantasía complementan con éxito la acción que se desarrolla de manera realista; la orquesta, solistas y coros suenan excelente. El papel de las obras de Boildieu es bastante grande: hilos directos van desde él al género de la ópera lírica, que se estableció en el escenario francés en la segunda mitad del siglo XIX.

Sin embargo, Daniel Francois Esprit Aubert (1782-1871) logró alcanzar las mayores alturas en el campo de la ópera cómica. El Perú del compositor posee un ejemplo tan destacado del género como Fra Diavolo (1830). Aubert entiende y siente perfectamente la naturaleza de la ópera cómica. La música de "Fra Diavolo" es ligera y elegante, melódica e inteligible, avivada con un humor suave y lirismo.

Otra página gloriosa en la historia de la ópera francesa está relacionada con el nombre de Aubert. En 1828, en el escenario del Gran Teatro de la Ópera, tuvo lugar el estreno de su "Mudo de Portici" (o "Fenella"), cuya trama se basó en los hechos relacionados con el levantamiento napolitano de 1647. Creado por el compositor antes de la revolución de 1830, en vísperas de la caída de la dinastía de los Borbones, la ópera impresionó al público emocionado de aquellos años. Siendo producto de un plan histórico-heroico, preparó, "junto" con "Guillermo Tell" de Rossini, el terreno para el florecimiento del talento sobresaliente de Giacomo Meyerbeer.

Por primera vez, París se familiarizó con el trabajo operístico de Meyerbeer en 1825, cuando su "Cruzado en Egipto" se representó en la Gran Ópera. Aunque la obra tuvo cierto éxito de público, el compositor, orientándose perfectamente en el ambiente de la vida artística de París, la entonces "capital" musical del mundo, entendió que se necesitaba un estilo operístico diferente, correspondiente a la ideología de la nueva sociedad burguesa. El resultado de los pensamientos y búsquedas creativas de Meyerbeer fue la ópera Robert the Devil (1831), que convirtió el nombre de su autor en una celebridad europea. Además, el compositor escribe "Hugonotes" (1836), luego - "Profeta" (1849). Son estas obras de Meyerbeer las que establecen el estilo de la llamada "gran" ópera.

Diferentes en trama y orientación ideológica, las óperas de Meyerbeer están unidas por muchas características comunes. En primer lugar, una conexión con la dirección del romanticismo, que se estableció en el arte europeo: literatura, pintura. Sintiendo sutilmente las leyes del escenario teatral, el compositor logra en cada caso un espectáculo apasionante. La acción de sus óperas siempre se desarrolla rápidamente, está llena de acontecimientos emocionantes; los sentimientos de los personajes son enfáticamente brillantes, sus personajes son nobles y sublimes. El pensamiento creativo del compositor se inspira solo en personas con un destino interesante, a veces trágico (Robert en Robert the Devil, Raul y Valentine en The Huguenots, John of Leiden en The Prophet).

La dramaturgia operística de Meyerbeer se basa en la técnica del contraste, tanto entre actos como dentro de ellos. Basado en un excelente conocimiento de la escuela de ópera italiana, el estilo vocal del compositor está marcado por un comienzo melódico amplio y claramente expresado. Una parte orquestal desarrollada es un componente igual de la dramaturgia musical de Meyerbeer. Es con la ayuda del sonido orquestal que el compositor a veces logra efectos dramáticos muy fuertes (como ejemplo, tomemos la famosa escena de la "Conspiración y consagración de espadas" en el cuarto acto de "Los hugonotes"). Durante más de un cuarto de siglo, el estilo de la "gran" ópera de Meyerbeer fue el principal en Francia, influyendo tanto en los compositores nacionales como en los maestros de otras escuelas nacionales (en particular, La doncella de Orleans de Tchaikovsky muestra claramente las huellas de la influencia de La dramaturgia operística de Meyerbeer - Scribe).

Una de las páginas más brillantes de la historia de la cultura musical de Francia pertenece a ese período significativo asociado con la ópera lírica. Su primer ejemplo clásico es el Fausto de Charles Gounod, que se estrenó en 1859, es decir, a mediados del siglo XIX. Durante las siguientes décadas, el género de la ópera lírica dominó el teatro musical francés, demostrando finalmente ser el más viable en términos de los intereses artísticos de la actualidad. La lista de compositores que trabajaron en este género es larga. Aún más, por supuesto, es la lista de obras que siguieron a Fausto. "Romeo y Julieta" (1867) de C. Gounod; "Buscadores de perlas" (1863), "Jamile" (1871) y "Carmen" (1875) de J. Bizet; "Beatrice y Benedicto" G. Berlioz (1862); "Mignon" A. Thomas (1806); "Sansón y Dalila" de C. Saint-Saens (1877); "Cuentos de Hoffmann" de J. Offenbach (1880); "Lakme" L. Delibes (1883); "Manon" (1884) y "Werther" (1886, estreno - 1892) J. Massenet: estos son los mejores y más populares ejemplos de la ópera lírica francesa.

Incluso el conocimiento más superficial de la herencia escénica de estos compositores nos convence de que en ningún caso un individuo creativo repite a otro. Esto se debió no solo a la diferencia de talentos; más bien, la diferencia entre las visiones ideológicas y estéticas de artistas que se formaron lejos de la misma época. Así, por ejemplo, la ópera Werther fue escrita casi trece años después de Fausto, en un período sociohistórico diferente: 1859 se refiere a la era del Segundo Imperio (Napoleón III), 1886, cuando se creó Werther, - al establecimiento de una república burguesa en el país. Sin embargo, Werther, como Fausto, pertenece al género de la ópera lírica.

El género resultó ser muy "capaz" a su manera. Está representado por el mismo "Fausto", acercándose al estilo de una "gran" ópera en formas externas, y la ópera de "cámara" en dos actos "Beatrice and Benedict" de Berlioz; los más poéticos "Cuentos de Hoffmann" de Offenbach, que fue la única obra operística del gran legislador de la opereta francesa, y un brillante ejemplo de realismo escénico - "Carmen" de Bizet. Si a lo anterior añadimos que la ópera lírica se caracteriza por la frecuente apelación de sus autores a los clásicos de la ficción universal (Goethe, Shakespeare), a temas orientales ("Pearl Divers", "Jamila", "Lakme"), a temas bíblicos ("Sansón y Dalila"), entonces, en general, el fenómeno descrito presentará una imagen variopinta y contradictoria.

Tenga en cuenta, sin embargo, la siguiente regularidad. La ópera lírica francesa, por regla general, se aparta de los grandes temas históricos y heroicos, limitándose principalmente a la esfera de la vida íntima de una persona. Las construcciones hipertrofiadas de la "gran" ópera, las escenas corales desarrolladas y los conjuntos están siendo reemplazados por romance, cavatina, balada, arioso, es decir, formas escénicas puramente de cámara. Cuando las grandes obras de la literatura mundial se convierten en la base del libreto -por ejemplo, Hamlet y Romeo y Julieta de Shakespeare, Fausto de Goethe, Werther y Wilhelm Meister-, la ópera pierde una profunda idea filosófica, destacando el drama amoroso.

Pero estos "menos" del nuevo género musical y teatral del arte francés fueron redimidos por sus muchos "más". Centrando su atención en el mundo espiritual de una persona, los autores de óperas líricas crearon obras marcadas por una sinceridad genuina y calidez de sentimiento. En muchos de ellos, en particular Massenet, las características del retrato de los héroes recibieron la mejor integridad psicológica.

En las partituras de Gounod y Bizet, Offenbach y Delibes, Thomas y Massenet, son frecuentes los casos de uso de muestras del folclore urbano cotidiano, que hicieron que las obras de estos compositores fueran cercanas y comprensibles para el oyente masivo.

Aparte, cabe decir sobre la "Carmen" de Bizet. La veracidad más rara en la transmisión de sentimientos y relaciones humanas complejas, el poder del impacto emocional en la audiencia, la asombrosa belleza y, al mismo tiempo, la sorprendente claridad de la partitura, que refleja tanto la diversión tormentosa como la tragedia de la fatalidad, ponen la ópera de Bizet. entre las obras únicas de toda la literatura musical mundial.

No se puede imaginar la ópera francesa sin Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) y La hora española de Maurice Ravel (1875-1937).

Debussy es el fundador del impresionismo en la música. Su única ópera, creada a principios del siglo XX. basado en el drama del mismo nombre del simbolista M. Meterliik, refleja plenamente la estética de esta peculiar corriente en el arte. La ópera contiene muchos hallazgos magníficos tanto en el campo de los colores armónicos y orquestales como en el campo de la escritura recitativo-declamatoria. En él, sin embargo, reina un pesimismo desesperanzado.

La "Hora española" de Ravel es una ópera lírico-comedia. La principal atención de su autor se centra en la orquesta. Con su ayuda, se dibuja la vida musical del taller de relojes, donde se desarrolla la acción de la ópera, sorprendente en términos de ingenio y precisión de reproducción. Como en los ballets de Ravel, estas originales “sinfonías coreográficas”, en la “La hora española” todo se basa en una intriga divertida y una paleta orquestal que encanta con sus colores. El componente más importante de la dramaturgia operística musical es que el compositor lleva deliberadamente a un segundo plano las formas vocales ampliamente desarrolladas, dando paso a la forma recitativo-declamatoria de la escritura vocal.

Tal es, en resumen, la historia de la ópera francesa desde mediados del siglo XVII hasta principios del siglo XX.

Después de Debussy y Ravel, el teatro musical francés cuenta con un número relativamente pequeño de obras nuevas que han dejado una huella notable en el arte de nuestros días. La Ópera de París recurrió a la música moderna en una larga serie de ballets, argumentos y diversiones, que continuaron la famosa tradición del ballet francés. En el campo de la ópera, no hay tanta abundancia de obras de repertorio, aunque la ópera francesa moderna fue creada por los esfuerzos de compositores tan importantes como A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Sauge y otros.

Darius Milhaud (1892-1974) debe ser nombrado el primer compositor francés contemporáneo que trabaja en el género operístico. La imagen de su obra operística es rica y colorida. Escribió 15 óperas y cinco importantes obras escénicas en otros géneros. Una de las primeras experiencias teatrales de Milhaud fue la música de la Orestíada de Esquilo, traducida por P. Claudel. Pero solo la primera parte de la trilogía, Euménides, resultó ser una verdadera ópera. "Agamemnon" y "Khoefory" tienen la naturaleza de oratorios originales con una parte rítmica del coro hablante en combinación con instrumentos de percusión diferenciados (esta técnica fue desarrollada más tarde por K. Orff).

La segunda experiencia de Milhaud en el género de la ópera-oratorio es Cristóbal Colón (1930). Se trata de una grandiosa composición de veintisiete cuadros en dos actos. A lo largo de la acción, el lector lee el “libro de la historia”, y los coros ubicados en el auditorio lo comentan. En el coro, como testigo de su propia vida, está Colón. Una condición indispensable para la producción es una pantalla de cine, que muestre verdaderos paisajes exóticos y auténticas tormentas marinas, de las que habla el narrador.

El tema americano siguió entusiasmando a Milhaud después de Colón. En 1932 se representó en París su nueva ópera Maximilian basada en el drama de Franz Worfel Juarez et Maximilian, y en 1943 Milhaud escribió la ópera Bolívar (basada en el drama de J. Supervielle). Ambas obras, relacionadas en tema y material (la lucha de los pueblos latinoamericanos contra la colonización y su lucha revolucionaria interna), recuerdan un poco a las óperas de Meyerbeer-Scribe, es decir, en su "interpretación lubok de la trama histórica... en el estilo de las litografías para el pueblo".

En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, la ópera Esther de Carpentras de Milhaud se representó en la Opéra-Comique de Paris y Medea en la Grand Opera dos semanas antes de la ocupación.

La única obra importante para el teatro musical en la obra de posguerra de Milhaud es la ópera David (1925-1954), representada en Jerusalén traducida al hebreo con motivo del 3000 aniversario de la ciudad de Jerusalén. Se trata de una ópera de misterio en cinco actos basada en un conocido relato bíblico (libreto de Armand Lunel). Aquí, coros épicamente duros se alternan con escenas dramáticas (la victoria de David sobre Absalón) y episodios líricos (el llanto de David por los muertos Saúl y Jonatán).

Una importante contribución a la cultura operística de Francia en el siglo XX. realizada por el suizo Arthur Honegger (1892-1955). En su obra, las obras escénicas de formas mixtas de ópera y oratorio son de gran importancia: "frescos monumentales", "Rey David", "Juana de Arco en la hoguera", "Danza de los muertos".

"King David" (1921) - una ópera-oratorio para coro, orquesta y un lector sobre una historia bíblica (la misma que en la ópera Milhaud mencionada anteriormente). Honegger interpreta la leyenda bíblica en la tradición de la "Pasión" evangélica de Bach y el oratorio de Handel con sus temas predominantemente también bíblicos.

"Judith" (1925), drama bíblico con texto de R. Morax, continúa y desarrolla la forma operístico-oratoriana del "Rey David", pero se acerca más a la ópera (no hay lector y habla de diálogos, la segunda edición de la obra tiene el subtítulo "Opera seria").

La tercera obra escénica de Honegger es la ópera Antígona con texto de Jean Cocteau (1927), que se estrenó en la Opéra-Comique de París en 1943. Al igual que Antígona de Anouilh, la ópera se convirtió en una manifestación antifascista del Frente Popular bajo ocupación. Honegger y Cocteau tomaron el camino de modernizar la trama, la forma y el concepto ideológico de la tragedia antigua, en contraste con las tendencias de estilización que encontraron expresión en Edipo rey de Stravinsky (también un texto de Cocteau, 1927) y Antígona de K. Orff (1949). .

El próximo y central oratorio dramático de Honegger, Juana de Arco en la hoguera, fue creado en colaboración con el más grande dramaturgo francés moderno P. Claudel (1938).Los autores llamaron a esta obra un misterio, refiriéndose a las representaciones religiosas y seculares que se representaban en las plazas. de las ciudades francesas en la Edad Media.

La composición de "Juana de Arco en la hoguera" es muy original. El papel principal es interpretado por una actriz dramática. La heroína no participa realmente en escenas folklóricas corales: estos son sus recuerdos, impresiones del pasado reciente. Los eventos siguen cronológicamente Jeanne, atada a un poste, a cuyos pies ya se ha encendido el fuego de la Inquisición, escucha los gritos de la multitud excitada que se ha reunido para presenciar la quema de la “hechicera”, reproduce mentalmente el encuentro de el tribunal eclesiástico que la condenó a muerte, recuerda la coronación en Reims, el regocijo del pueblo con motivo de la victoria sobre los británicos, e incluso imágenes muy lejanas de su infancia en el pueblo. Tras cada nuevo episodio de recuerdos, un terrible la realidad vuelve: Jeanne, atada a un poste y en espera de ejecución.

Esta obra multifacética, rica en contrastes, incluye episodios sinfónicos, vívidas pinturas de género, diálogos conversacionales y coros. El material musical es excepcionalmente diverso: aquí hay música de alto estilo sinfónico (prólogo), y estilización de danza (en la escena alegórica de los naipes), y diversos desarrollos de melodías de canciones populares ("Trimaso", "Laon Bells"), y canto gregoriano. A menudo aparecen y se repiten símbolos sonoros característicos (el aullido de un perro, el canto de un ruiseñor, el repique de campanas, la imitación del rugido de un burro y el balido de carneros). La tragedia y la farsa, lo histórico y lo moderno se contradicen combinados en el oratorio. Honegger estaba particularmente preocupado por la accesibilidad y la inmediatez del impacto de Joan en la hoguera. Estaba destinado a ser representado en Francia en 1938 y justificó su propósito. Tras el estreno el 12 de mayo de 1938 en Basilea, el oratorio se representó en decenas de ciudades del sur de Francia y, tras la Liberación, se representó en la Gran Ópera de París.

Francis Poulenc (1899-1963) se convirtió en el compositor de ópera más importante de Francia en los años de la posguerra. Anteriormente, su interés por el teatro musical era moderado. En 1947, su ópera burlesca Los pechos de Tiresias (basada en una obra de teatro de G. Apollinaire) se representó en la Ópera Cómica de París. La música de Poulenc está aquí llena de alegría sincera, pero no es la alegría de una comedia elegante y ligera, sino más bien un grotesco en el espíritu de Rabelais. La ópera fue cantada por Denise Duval, quien desde entonces se ha convertido en la mejor intérprete femenina en las tres óperas de Poulenc. Su maravillosa voz y su rara individualidad artística fueron una especie de medida y modelo para el compositor cuando trabajó en la ópera monóloga en un acto La voz humana y en los Diálogos de las carmelitas.

La voz humana, basada en el texto de una escena dramática de Jean Cocteau, fue puesta en escena por la Opéra-Comique en 1959. En esta ópera en un acto, una mujer, abandonada por su amante, habla de él por teléfono durante los últimos tiempo. Él se va a casar mañana. La conversación se interrumpe a menudo. Crece la excitación y desesperación de la mujer: finge estar alegre, luego llora y admite que ya intentó suicidarse. La escena dura 45 minutos. El compositor, como verdadero maestro de la escritura vocal, logró sortear el peligro de la monotonía de un largo monólogo del mismo tipo. La parte vocal en el recitativo melódico proviene de Pelléas et Mélisande de Debussy, pero tiene algo en común con Puccini en los episodios ariose.

Encargado por el teatro de Milán "La Scala" compuesto por Poulenc en 1953-1956. gran ópera "Diálogos de las Carmelitas". Se representó por primera vez el 26 de enero de 1957. Tras el estreno italiano, quedó claro que ninguna ópera moderna desde la época de Puccini había tenido un éxito tan incondicional en La Scala, donde se representaron muchas óperas nuevas en la posguerra. años (Carrera del mot de Stravinsky, "Wozzeck" de A. Berg, "Cónsul" Menotti, "David" Milhaud), que no recibió una respuesta tan emocional como la ópera de Poulenc.

"Diálogos de los Carmelitas" - un drama psicológico. Su tema es la lucha espiritual interior, la elección personal de una persona colocada en una situación crítica: un tema bien conocido en el teatro moderno, actual y natural en nuestro tiempo. Un problema especial aquí es la elección del material histórico específico: un episodio de la época de la Revolución Francesa de 1789 (la ejecución de dieciséis monjas carmelitas del monasterio de Compiègne, guillotinadas por el veredicto de un tribunal revolucionario). Sobre esta trama, se escribió una obra de teatro de J. Bernanos "Innate Fear", que Poulenc utilizó y reelaboró. No se trata de una obra épica sobre la Gran Revolución, sino de un drama lírico-psicológico de tema religioso y ético. Aquí no hay ni negación ni afirmación de las ideas revolucionarias, no hay valoración de un hecho histórico. Se toma una situación estrecha, se muestran las consecuencias de los trastornos sociales para un grupo reducido de personas, circunstancias que no dependen de ellas anteponen muchas opciones de vida a la necesidad de tomar una decisión fatal. Para la dramaturgia moderna, especialmente la francesa, tal esquema de conflicto dramático, como ya se mencionó, es típico. Pero los “Diálogos de las Carmelitas” también tienen su propia característica original: si en “Antígona” y “La alondra” Anuya heroínas “débiles” oponen su “debilidad indefensa” y su fuerza espiritual a la violencia, la tiranía, entonces la figura central de La ópera de Poulenc, el ser débil de Blanche, realiza una hazaña moral solo "dentro de sí mismo", conquista solo su debilidad interior: su "miedo innato". Ella va a la muerte sin miedo, realiza una hazaña sacrificial por un sentido humano de solidaridad, fidelidad a la amistad, a instancias de su conciencia, y no por obediencia automática a la idea religiosa del martirio. La idea de sacrificio de la Iglesia, imbuida de un fanatismo inhumano, Blanche y su amiga, la monja Constanza, resisten internamente de principio a fin. El corazón de Blanche, que es débil y tiene miedo de la lucha por la vida de una persona, responde sinceramente solo al sufrimiento humano y no a la idea abstracta de un "gran sacrificio".

Blanche se va a un monasterio por miedo a la vida, sus angustias y crueldad. Su apoyo espiritual es la fe. Pero la vida monástica desde el primer momento comienza a destruir este apoyo, Blanche ve el terrible motín de muerte de la abadesa del monasterio contra la santurrona humildad y escucha su profecía sobre la muerte de la iglesia. Blanche siente la agonía de la iglesia, el fin de la fe, que ya es impotente para sostener y fortalecer el alma atribulada del hombre. Sin embargo, las monjas hicieron voto de martirio y decidieron ir a la muerte "por la causa de la fe", entrando en un duelo injusto con las autoridades revolucionarias. Los carmelitas son encarcelados y condenados a muerte por incitación "en el nombre de Dios". Junto con ellos, Blanche sube al patíbulo, libre de adherirse a los dogmas de la iglesia, pero fiel a la ley de la amistad: espera que su abnegación consuele al menos a una persona en su momento de muerte: su amiga Constanta. La apariencia humana de Blanche, que aceptó la muerte sólo para “no despreciarse a sí misma”, exacerba la dolorosa impresión de desesperanza en el drama inmensamente lúgubre y lúgubre de la ópera de Bernanos y Poulenc. Ambos artistas muestran la tragedia humana asociada a la caída de la fuerza y ​​el poder de la fe, e iluminan, aunque indirectamente, el momento de una crisis aguda en la historia de la Iglesia Católica, que en sí es muy relevante para el Occidente moderno, y en particular para Francia. En esta obra, la mayor simpatía la causan no los fanáticos religiosos, no los servidores de la fe, sino sus "apóstatas", vacilantes, errantes.

La ópera de Poulenc tiene una importante dedicatoria: "Monteverdi, Mussorgsky y Verdi". En la interpretación musical del discurso, Poulenc se considera seguidor no solo de Debussy, sino también de Mussorgsky. Poulenc asocia la dramaturgia reflexiva y estricta de su ópera con la tradición de la "gran" ópera de Verdi. Y toda la obra en su conjunto, como probablemente creía Poulenc, pretende continuar la gran tradición operística iniciada por la obra de Monteverdi, quien primero le dio a la ópera verdadera tragedia, motivaciones psicológicamente precisas para las acciones humanas y perfiles claros de personajes.

Entre los compositores de ópera franceses actuales, destaca la figura del rumano Marcel Mikhailovich (n. 1898), residente en París desde 1919. El Perú de este compositor posee dos óperas especialmente características en cuanto a la elección del material para la años de la posguerra: The Return (1954) - dedicado a A. Honegger una obra radiofónica basada en el célebre cuento de Maupassant "On the Port" (libreto de K. Ruppel), la trágica historia de los "retornados" y los olvidado, con tintes de actualidad contemporánea y motivos sociocríticos; y el segundo es Krapp, o The Last Tape (1960), ópera en un acto basada en una obra de teatro de Samuel Beckett.

En 1950, Henri Barrot (n. 1900) completó la tragedia heroica en el género de la ópera - Numancia basada en Cervantes (basada en una trama de una historia antigua sobre la lucha de España contra el dominio de Roma). En 1951, Emanuel Bondeville (n. 1898) actuó con el drama musical lírico Madame Bovary (después de Flaubert), en 1954, se representó la ópera de Henri Sauge (p. 1901) Los caprichos de Marianne (después de Musset).

Es interesante notar que el compositor de chanson moderno y música de cine, popular en Francia, Joseph Cosma (n. 1905), también escribió una gran ópera-oratorio "The Weavers" con el texto de J. Gocheron, que se representó por primera vez. en 1959 en la República Democrática Alemana y recién en 1964 puesta en escena por el Théâtre de Lyon. La ópera-oratorio está dedicada a la historia del levantamiento de los tejedores de Lyon en 1831. Sin embargo, los autores no buscaron crear una ópera histórica, sino que enfatizaron la relevancia política del material para el presente. En nombre de la modernidad, habla el lector que dirige la performance. La historia misma del levantamiento es una memoria. La idea principal de la obra es la necesidad de una reorganización revolucionaria del mundo por las fuerzas de la clase obrera.

Grandes escenas corales y vívidos episodios de canciones forman la base de este trabajo. Cosma conecta fácilmente la chanson y los coros con los comentarios recitativos de los solistas. La parte del discurso del lector comenta sobre la acción. El trabajo brinda oportunidades tanto para conciertos como para representaciones teatrales.

Jean-Baptiste LULLY en sus óperas llamadas "tragedie mise en musique" (literalmente "tragedia con música", "tragedia sobre música"; en la musicología rusa, a menudo se usa el término menos preciso, pero más eufónico "tragedia lírica"), Lully buscó realzar los efectos dramáticos con la música y dar fidelidad a la recitación, significado dramático al coro. Gracias a la brillantez de la producción, la eficacia del ballet, los méritos del libreto y la música en sí, las óperas de Lully gozaron de gran fama en Francia y Europa y duraron en los escenarios alrededor de 100 años, lo que influyó en el desarrollo posterior del género. . Los cantantes de ópera bajo la dirección de Lully comenzaron a actuar sin máscaras, las mujeres bailaban ballet en un escenario público; por primera vez en la historia se introdujeron trompetas y oboes en la orquesta, y la obertura, a diferencia de la italiana (allegro, adagio, allegro), recibió la forma grave, allegro, grave. Además de tragedias líricas, Lully escribió una gran cantidad de ballets (ballets de cour), sinfonías, tríos, arias para violín, divertimentos, oberturas y motetes.

Pocos fueron músicos tan verdaderamente franceses como este italiano, solo él en Francia ha conservado la popularidad durante todo un siglo.
R. Rolland

J. B. Lully - uno de los más grandes compositores de ópera del siglo XVII, el fundador del teatro musical francés. Lully entró en la historia de la ópera nacional como creadora de un nuevo género, la tragedia lírica (como se llamaba en Francia a la gran ópera mitológica), y como una destacada figura teatral: fue bajo su dirección que la Royal Academy of Music se convirtió en el primer y principal teatro de ópera en Francia, que luego ganó fama mundial llamado Grand Opera.

Lully nació en una familia de molineros. Las habilidades musicales y el temperamento actoral del adolescente atrajeron la atención del duque de Guisa, quien, ca. En 1646 llevó a Lully a París, asignándolo al servicio de la princesa Montpensier (hermana del rey Luis XIV). Al no haber recibido una educación musical en su tierra natal, que a la edad de 14 años solo podía cantar y tocar la guitarra, Lully estudió composición y canto en París, tomó lecciones de clavicémbalo y su violín favorito. El joven italiano, que se ganó el favor de Luis XIV, hizo una brillante carrera en su corte. Un virtuoso talentoso, de quien decían los contemporáneos: "tocar el violín como Baptiste", pronto ingresó a la famosa orquesta "24 violines del rey", ca. 1656 organizó y dirigió su pequeña orquesta "16 Violines del Rey". En 1653, Lully recibió el cargo de "compositor de música instrumental de la corte", desde 1662 ya era el superintendente de música de la corte, y 10 años después, propietario de una patente por el derecho a fundar la Real Academia de Música de París " con el uso vitalicio de este derecho y traspasarlo a legado a cualquiera de sus hijos que le suceda como Superintendente de Música del Rey". En 1681, Luis XIV honró a su favorito con cartas de nobleza y el título de consejero-secretario real. Habiendo muerto en París, Lully mantuvo hasta el final de sus días la posición de gobernante absoluto de la vida musical de la capital francesa.

La obra de Lully se desarrolló principalmente en aquellos géneros y formas que se desarrollaron y cultivaron en la corte del "Rey Sol". Antes de dedicarse a la ópera, Lully en las primeras décadas de su servicio (1650-60) compuso música instrumental (suites y divertissements para instrumentos de cuerda, piezas individuales y marchas para instrumentos de viento, etc.), composiciones sacras, música para representaciones de ballet (" Cupido enfermo", "Alsidiana", "Ballet de la burla", etc.). Participando constantemente en los ballets de la corte como autor de música, director, actor y bailarín, Lully dominó las tradiciones de la danza francesa, su ritmo y entonación y las características escénicas. La colaboración con J. B. Molière ayudó al compositor a ingresar al mundo del teatro francés, a sentir la identidad nacional del discurso escénico, la actuación, la dirección, etc. Lully escribe música para las obras de Molière ("Matrimonio involuntario", "La princesa de Elis", " The Sicilian", "Love the Healer", etc.), interpreta el papel de Pursonjak en la comedia "Monsieur de Pursonjac" y Mufti en "The tradesman in the nobleza". Durante mucho tiempo siguió oponiéndose a la ópera, creyendo que el idioma francés no era adecuado para este género, Lully a principios de la década de 1670. cambió abruptamente de opinión. En el período 1672-86. representó 13 tragedias líricas en la Royal Academy of Music (incluidos Cadmus y Hermione, Alceste, Theseus, Atys, Armida, Acis y Galatea). Fueron estas obras las que sentaron las bases del teatro musical francés y determinaron el tipo de ópera nacional que dominó Francia durante varias décadas. "Lully creó una ópera nacional francesa, en la que tanto el texto como la música se combinan con los medios de expresión y los gustos nacionales, y que refleja tanto las deficiencias como las virtudes del arte francés", escribe el investigador alemán G. Kretschmer.

El estilo de tragedia lírica de Lully se formó en estrecha conexión con las tradiciones del teatro francés de la era clásica. El tipo de una gran composición en cinco actos con un prólogo, la forma de recitación y la obra de teatro, las fuentes de la trama (la mitología griega antigua, la historia de la antigua Roma), las ideas y los problemas morales (el conflicto de los sentimientos y la razón, la pasión y el deber ) acercan las óperas de Lully a las tragedias de P. Corneille y J. Racine. No menos importante es la conexión de la tragedia lírica con las tradiciones del ballet nacional: grandes divertimentos (números de baile insertados que no están relacionados con la trama), procesiones solemnes, procesiones, festividades, pinturas mágicas, escenas pastorales realzaron las cualidades decorativas y espectaculares de la representación de la ópera. La tradición de introducir el ballet que surgió en la época de Lully demostró ser extremadamente estable y continuó en la ópera francesa durante varios siglos. La influencia de Lully se reflejó en las suites orquestales de finales del siglo XVII y principios del XVIII. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann y otros). Compuestos con el espíritu de los divertimentos de ballet de Lully, incluían danzas francesas y piezas de personajes. Muy difundido en la ópera y la música instrumental del siglo XVIII. recibió un tipo especial de obertura, que tomó forma en la tragedia lírica de Lully (la llamada obertura "francesa", que consiste en una introducción lenta y solemne y una sección principal enérgica y conmovedora).

En la segunda mitad del siglo XVIII. la tragedia lírica de Lully y sus seguidores (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), y con ella todo el estilo de la ópera cortesana, se convierte en objeto de las más agudas discusiones, parodias, burlas ("la guerra de los bufones", "la guerra de los glucanos y los picchinnistas"). El arte, que surgió en la era del apogeo del absolutismo, fue percibido por los contemporáneos de Diderot y Rousseau como ruinoso, sin vida, pomposo y pomposo. Al mismo tiempo, la obra de Lully, que desempeñó un cierto papel en la formación de un gran estilo heroico en la ópera, atrajo la atención de los compositores de ópera (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), que gravitaron hacia la monumentalidad, el patetismo, organización estrictamente racional y ordenada del todo.