Novelas y cuentos caballerescos. Literatura anglo-normanda de los siglos XI-XIII

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el romance caballeresco es uno de los principales géneros de la literatura medieval. Surge en Francia, en el tercer cuarto del siglo XII bajo la pluma de Chrétien de Troyes, quien crea ejemplos clásicos del género. Además de Francia, la novela de caballerías se desarrolló más activamente, a partir del siglo XIII, en Alemania. Se crearon ejemplos originales separados del género en Inglaterra y España. En Italia, la novela de caballerías no produjo ejemplos significativos. Hay varios ciclos principales del romance caballeresco:

Breton (también llamadas novelas sobre los Caballeros de la Mesa Redonda, o Arthurian), basadas en antiguas leyendas celtas conservadas en Bretaña (novelas sobre Yvain, Lancelot of Lake, Gawain, etc.);
Antiguo, que se remonta a la epopeya griega y romana ("El romance de Alejandro", "El romance de Troya", "El romance de Tebas"); sobre Tristán, que también se remonta a las leyendas celtas;
Sobre Parzival o el Santo Grial, en el que se combinan tradiciones celtas con ideales cristianos.

La novela caballeresca surge como un género que encarna ideas sobre el mundo de la clase feudal-caballeresca y es una alternativa a la epopeya popular. En contraste con esta última, la novela de caballerías se configura inmediatamente como un género escrito, conscientemente autoral, que se niega a centrarse en la descripción de hechos realmente pasados. Esto, en particular, explica la presencia de muchas características de un cuento de hadas en él: la descripción del destino del protagonista como base de la trama, la presencia de muchos personajes, funciones y motivos de cuentos de hadas, el papel especial de fantasía, el cronotopo fabuloso. A diferencia del héroe épico, que realiza hazañas por el honor de su familia, el deber vasallo o para proteger a la cristiandad de los infieles, el protagonista de una novela caballeresca actúa en aras de su propia superación, gloria personal y en nombre de Una hermosa dama. El ideal cortesano del amor está en una relación compleja con el deber militar del caballero y constituye la base del principal choque de la novela caballeresca: los sentimientos personales del protagonista y su función social. Es esta colisión lo que distingue una novela caballeresca de un cuento de hadas.

Una característica importante del género es el psicologismo, una historia sobre las complejas experiencias internas de los personajes. Todo esto habla de la influencia de la lírica cortesana en la novela caballeresca, que determinó mucho en su forma. Los primeros libros de caballerías están escritos en verso, unidos por rima, y no por asonancias, como en la epopeya. La forma poética da testimonio de un grado mucho mayor de procesamiento del lenguaje literario que en la épica y otros géneros narrativos, que posteriormente se desarrollan bajo su fuerte influencia. Los ejemplos de prosa del género comenzaron a crearse solo a partir del siglo XIII. Al mismo tiempo, aparecieron largos conjuntos de novelas caballerescas, principalmente el ciclo bretón (completado en el siglo XV con "La muerte de Arturo" de T. Malory), así como obras epígonas. En la misma época aparecieron las primeras parodias de la novela caballeresca. A finales de la Edad Media, la novela de caballerías en Francia dio paso al poema alegórico, y se crearon nuevos ejemplos del género en la Península Ibérica, anticipándose en muchos aspectos a las corrientes literarias renacentistas (una serie de novelas sobre Amadís de Gaula en español y El tirano blanco de J. Marturel en catalán). Es esta tradición estable la que explica la aparición de "Don Quijote" y "Las andanzas de Persils y Sykhismunda" de M. Cervantes, escritas en la tradición del género.

La cuestión del lugar de la novela caballeresca en la historia del desarrollo del género de la novela en su conjunto aún no se ha resuelto sin ambigüedades.. Varios investigadores (M.M. Bakhtin, G.K. Kosikov y otros) se niegan a reconocerlo como un modelo completo del género que se desarrolló en la Nueva Era o incluso en el Renacimiento. Otros especialistas (E.M. Meletinsky, P.A. Grintser y otros) creen, por el contrario, que la novela de caballerías corresponde a los rasgos principales de la novela moderna.

La frase novela caballeresca proviene de Caballerosesco romano francés.

sobre el tema: La originalidad de las novelas inglesas del ciclo artúrico

Introducción

La epopeya inglesa antigua desde el momento de su creación se distinguió por una gran originalidad, ya que absorbió no solo la tradición germánica, sino también la épica y el folclore celta.

La imagen del Rey Arturo unió un gran ciclo de novelas caballerescas, transformándose y cambiando en diferentes épocas históricas. Sobre la base de las leyendas sobre el rey Arturo, se crearon las novelas "Arthur" (Arthur), "Arthur and Merlin" (Arthur and Merlin), "Lancelot of the Lake" y otros. Las leyendas sobre sus hazañas fueron populares no solo en la caballería. , pero también entre la gente. Existía la creencia de que el Rey Arturo se levantaría de la tumba y regresaría a la tierra. Las leyendas sobre el Rey Arturo y sus caballeros están conectadas con las tramas de muchas novelas francesas e inglesas. Junto a los caballeros están el mago Merlín y el hada Morgana. El elemento de cuento de hadas le da un entretenimiento especial a la historia.

Consideremos en este artículo la originalidad de las novelas inglesas del ciclo artúrico.

1. Literatura inglesa de la Alta Edad Media<#"justify">. Requisitos previos para la formación de mitos sobre Arthur.

El elemento celta en las leyendas artúricas es el más antiguo y significativo. A comienzos de nuestra era, la civilización celta se había fragmentado en varias ramas autónomas, entre las cuales existía, por supuesto, un intercambio constante, tenían orígenes comunes, pero los caminos y destinos eran diferentes, así como la contribución a la formación de las leyendas artúricas. También era importante que muchas tribus celtas tuvieran la prohibición de registrar textos sagrados y literarios. Cuando se levantó, o mejor dicho, se olvidó esta prohibición, solo se registraron las últimas versiones de las leyendas y tradiciones celtas.

Las huellas de versiones irlandesas y galesas de mitos y leyendas en los cuentos artúricos se ven mucho más claramente que el elemento pro-celta. Sin embargo, por ejemplo, el culto celta a los lagos y manantiales llegó hasta la tradición artúrica, en la que se habla mucho del agua: los héroes pasan períodos enteros de su vida en las profundidades de los lagos (Lancelot fue criado en un castillo submarino por los Lady of the Lake), emerge del lago y regresa al lago con la espada del Rey Arturo - Excalibur. El tema del vado, que no todos pueden encontrar y en el que tienen lugar las batallas decisivas de los héroes, también es muy característico de las leyendas artúricas.

También hay que señalar que el culto a los animales, muy difundido entre los celtas, a menudo estaba dotado de un poder sobrenatural y se encontraba con una persona en una relación difícil, a veces de enemistad, a veces de amistad. En las leyendas artúricas, es casi seguro que los caballos, los jabalíes, los halcones y los perros tienen sus propios nombres y se comunican activamente con las personas, al tiempo que mantienen su independencia.

Aquí es interesante mencionar el papel del cuervo en el ciclo artúrico: según la leyenda, Arturo no murió, sino que se convirtió en un cuervo, y cuando Gran Bretaña esté en peligro de muerte, él regresará y la salvará. Entre los celtas, el cuervo era un personaje mítico. "Esta ave... se asoció con el culto al Sol, y más tarde... se asoció con deidades guerreras...".

Sería un error decir que las leyendas celtas son la fuente directa de las leyendas sobre la Mesa Redonda del Rey Arturo, pero subyacen a estas leyendas y, probablemente, como señala A.D. Mikhailov, "... las sagas irlandesas son... un paralelo, hasta cierto punto incluso un modelo de las leyendas del Rey Arturo. Aquí no deberíamos construir series genéticas directas”. Así, es imprudente ver en el Rey Ulad Conchobar el prototipo del Rey Arturo, pero su sabiduría y justicia son similares a las cualidades del Rey de Armórica, y su corte en Emain Maha se asemeja al Camelot de Arturo. “Ciertamente, todos los valientes guerreros de entre los hombres de Ulad encontraron un lugar para sí mismos en la casa real durante la bebida, y sin embargo no hubo aglomeración. Brillantes, majestuosos, hermosos eran los valientes guerreros, el pueblo de Ulad, que se reunía en esta casa. Muchas grandes asambleas de todo tipo y maravillosas diversiones tuvieron lugar allí. Había juegos, música y canto, los héroes mostraban proezas de destreza, los poetas entonaban sus canciones, los arpistas y los músicos tocaban diversos instrumentos.

En las leyendas del Rey Arturo encontramos ecos de los mitos celtas. Como señala A.D. Mikhailov: “Al mismo tiempo, la multiplicidad de capas de los mitos difícilmente puede tenerse en cuenta con suficiente precisión. Añadamos que las leyendas sobre Arturo registradas en los textos galeses son de origen secundario,<...>tienen muchos elementos irlandeses. Hay más de una capa en el sistema mitológico celta. Este sistema se desarrolló en constante interacción y choque con los rudimentos de la mitología de los pictos (que dieron a la cultura mundial el prototipo de Tristán) y con las leyendas de los pueblos vecinos (en particular, obviamente, los escandinavos, que durante mucho tiempo habían atacado a los británicos). Islas). Además de las múltiples tradiciones culturales que influyeron en la formación de leyendas sobre la Mesa Redonda del Rey Arturo, el cristianismo fue un factor muy eficaz en su desarrollo. Las Islas Británicas, especialmente Irlanda, fueron cristianizadas muy pronto y de forma muy pacífica. No se destruyó la cultura pagana celta, sino que se enriqueció la cristiana, la cual, a su vez, trajo consigo las tradiciones de la literatura griega y romana, y encontraron aquí terreno firme. Fue precisamente gracias a las creencias populares que no fueron suplantadas por el cristianismo, sino a las creencias populares que se adaptaron a él, que las leyendas artúricas resultaron estar tan saturadas de motivos sobrenaturales, milagrosos y fantásticos. Así, los rasgos característicos de la cosmovisión celta en cierto modo incluso se intensificaron debido a las transformaciones provocadas por el cristianismo.

Veamos ejemplos específicos. Entonces, Merlín probablemente heredó los rasgos del poeta y adivino celta Myrddin, un clarividente, capaz de penetrar en todos los secretos del pasado, presente y futuro. Este personaje encarnaba todas las características sobrenaturales que, según los celtas, son inherentes a los fílidos. Mirddin, quien en las leyendas medievales se convirtió en Merlín, nació de una niña y de bebé ya era sabio como un anciano.

La historia del origen del Rey Arturo y la descripción de su camino al trono es muy interesante. Según las tradiciones celtas, "cuando un nuevo rey ascendía al trono, el filid tenía que confirmar el origen noble del solicitante y prestarle juramento de lealtad a las antiguas costumbres". Cuando Arturo saca la espada Excalibur de la piedra, el mago Merlín está presente, testificando el noble origen de Arturo, y el arzobispo cristiano, bendiciéndolo para el reino y también jurando que será un verdadero rey y permanecerá. por la justicia (recordad lo fácil y rápido que pasó la cristianización en el ambiente celta).

Algunos investigadores también encuentran ecos de las leyendas celtas en la historia de cómo nació Arturo, el hijo de Uther e Igerna. Entonces, X. Adolf escribe en su ensayo “El concepto de reflexión en la novela caballeresca artúrica del pecado original”: “No sabemos qué es Uther: una lectura incorrecta de un nombre, una persona o Dios; no sabemos qué es exactamente lo que supuestamente hizo Igerna; si este simple "líder de guerra" pertenecía a la familia gobernante, si era un nuevo Hércules, si descendía de un dios celta.

También es destacable el papel de la mujer en el ciclo artúrico. Los celtas adoptaron “la costumbre de heredar por línea femenina. Por ejemplo, el héroe de una leyenda medieval de origen celta, Tristán, sucedió al hermano de su madre, el rey Marcos. Es interesante notar que el nombre de la esposa del rey Arturo, que juega un papel importante en el ciclo, se encuentra en textos galeses antiguos, donde suena como Guinfevar - "espíritu blanco". En el curso del desarrollo y transformación de los mitos artúricos, el culto de la Virgen María se superpone a las tradiciones de los celtas, lo que da lugar a uno de los temas más comunes del ciclo: el tema de la Bella Dama.

Otra imagen de las leyendas artúricas, Gawain, a lo largo del desarrollo de Arthuriana conserva una serie de sus características originales que caracterizan la etapa inicial en la formación de los mitos sobre Arturo. Bajo el nombre de Valvein o Guolchmai, se convierte en uno de los primeros personajes del ciclo artúrico.

Galés de nacimiento, está dotado de rasgos tan primitivos y rudos que es difícil de aceptar para los anglo-normandos.

Pocos de estos rasgos Gawain lleva a través de todo el ciclo. Se conservan incluso en el texto de Malory, referido a finales del siglo XV: su fuerza aumenta desde el amanecer hasta el mediodía y desaparece al atardecer; su parentesco materno es mucho más importante que el de su padre; todo lo relacionado con Gawain lleva el sello de la magia, y en general sus aventuras tienen un especial elemento fantástico e incluso grotesco.

Desde el principio fue uno de los socios más destacados de Arthur y era una figura demasiado eminente para desaparecer después. Esto no sucedió, pero a medida que aparecían nuevos personajes que "usurpaban" muchas de las características y aventuras de Gawain, este se desvanecía gradualmente en las sombras. El profesor E. Vinaver escribe: “La historia de Gawain es especialmente interesante.

Gawain, como una naturaleza simple y grosera, en la que todavía afectan fuertemente los rasgos característicos de la era prefeudal, desde el punto de vista de la iglesia y las normas feudales, era moralmente inaceptable. Inicialmente, aparentemente actuó como el amante de la reina, quien la salvó del encarcelamiento en el otro mundo. Solo mucho más tarde, no Gawain, pero Lancelot se convirtió en el amante de Ginebra. Y, por supuesto, fue Lancelot quien heredó muchos de los rasgos originalmente característicos de Gawain.

En la historia de la guerra entre Arturo y el emperador Lucio, a Gawain se le asigna un papel heroico. Y al final del libro, a pesar de que el odio de Gawain hacia Lancelot y la determinación de vengar a sus familiares conllevan trágicas consecuencias, su imagen adquiere una grandeza verdaderamente épica, a la que incluso sus defectos parecen contribuir. Quizás sea necesario tener en cuenta aquí que Malory utilizó fuentes tanto francesas como inglesas, y algunas de estas contradicciones se explican por el método de su trabajo.

El conflicto de T. Malory entre Gawain y Lancelot simboliza la lucha entre dos ideas diferentes, dos mundos. Gawain representa el viejo mundo, sus sentimientos más profundos (por ejemplo, el sentimiento de parentesco consanguíneo). Lancelot personifica lo nuevo (aunque, quizás, debido a la naturaleza arcaica del material histórico que subyace al ciclo artúrico, y en este héroe hay una lucha entre lo viejo y lo nuevo), su lealtad es la lealtad del vasallo a su señor. . En esta lucha, se derrumbó el equilibrio inestable entre los dos mundos, mantenido por la Mesa Redonda.

No solo la imagen de Gawain sufre varios cambios en el curso de cómo Arthuriana se transforma bajo la influencia de razones socioculturales, sino que la imagen del propio Arthur adquiere un nuevo significado (en los primeros mitos, él mismo, sus acciones y relaciones con los demás son de gran interés; en versiones posteriores, el héroe, por regla general, es uno de los caballeros de la Mesa Redonda, mientras que a Arturo se le asigna el papel de un símbolo), ideales afirmados por leyendas (si al principio el tema principal son los logros militares , luego se predican después las normas de la ignorancia cortesana), etc.

Consideremos las primeras fuentes escritas de la formación de Arturiana. La mención de Arturo por Nennius, fechada en 858, que habla del famoso comandante de los britanos (dux bellonan), que obtuvo doce victorias sobre los anglosajones y los pictos, difícilmente puede considerarse mitológica. Tenga en cuenta, sin embargo, que algunos investigadores lo consideran como una indicación de la leyenda artúrica, que en ese momento ya se había ganado firmemente la simpatía de la gente. Entonces, por ejemplo, MP Alekseev argumenta que “Gildas (siglo VI) todavía no dice nada sobre Arturo, aunque cuenta en detalle sobre la lucha de los celtas contra los conquistadores anglosajones; nada se informa sobre él por fuentes anglosajonas, por ejemplo, Beda, crónicas. Entonces, veamos de dónde se originan las versiones literarias del ciclo artúrico.

Durante mucho tiempo, las leyendas sobre Arturo existieron solo en el arte popular oral, y las fuentes latinas informan solo de la popularidad de las leyendas artúricas en el ambiente celta (Guillermo de Malmesbury, quien escribió a principios del siglo XII, no sin condena, señaló la difusión extrema entre la población de las leyendas sobre Arturo, que la gente "enloquece hasta el día de hoy"). Estas fuentes, como creía E. Faral, sirvieron como punto de partida para Geoffrey of Monmouth, su "Historia de los británicos", que apareció unos diez años después de las obras de William of Malmesbury, ya que fue en este libro que Arthur fue el primero. representado en pleno crecimiento como un monarca conquistando el mundo, rodeado de una corte exquisita y los caballeros más valientes.

Geoffrey vivió en las fronteras de Gales, sus patrocinadores inmediatos fueron los barones de la marcha, quienes establecieron nuevas formas de poder feudal en esta área. Su "Historia" estaba dedicada al más poderoso de ellos: el conde Robert de Gloucester, y para el reaseguro político y su enemigo Esteban de Blois. No hay duda de que Geoffrey tuvo una buena oportunidad de familiarizarse con las tradiciones de Gales. Como afirmó, incluso tenía en su poder "un libro muy antiguo en el idioma de los británicos", aunque no ha sobrevivido ningún rastro de tal libro ni nada por el estilo. En cualquier caso, ella solo podía darle un material escaso. También es posible que conociera algunas leyendas, luego completamente olvidadas, que circulaban en Cornualles y Bretaña.

Debe suponerse que tales leyendas realmente existieron y Galfrid aprendió mucho de ellas para su libro. En este sentido, es interesante que, aunque Geoffrey no puede dejar de hablar de la creencia del pueblo en la milagrosa salvación de Arturo, refuta esta leyenda lo mejor que puede. La "Historia" de Geoffrey inmediatamente ganó una gran popularidad, y todos los que luego se interesaron en este tema sacaron mucho de este libro.

Detengámonos con más detalle en cómo Galfrid habla sobre el rey legendario. En primer lugar, en la Historia de los británicos, Arturo es un gobernante sabio y justo. Como escribe A.D. Mikhailov, “en la imagen de Galfrid, se vuelve a la par con gobernantes ideales (según las ideas de la Edad Media) como Alejandro Magno o Carlomagno. Pero este no es todavía un anciano sabio, blanqueado con canas, como aparecerá Arthur en las obras de los sucesores más cercanos de Geoffrey de Monmouth.

En la "Historia de los británicos", el lector pasa toda la vida del héroe. Se presta la mayor atención a sus numerosas campañas victoriosas, cómo diligente y sabiamente "reúne las tierras" y crea un vasto y poderoso imperio. Y este imperio perece no por la suerte o el coraje de sus enemigos, sino por la credulidad humana, por un lado, y la traición, por el otro. Junto con los logros militares de Arturo, Geoffrey nos habla de las principales características de su carácter, sentando así las bases del mito del "más hermoso de los reyes": "El niño Arturo tenía quince años y se distinguía por un valor inaudito y la misma generosidad. Su benevolencia innata le resultaba tan atractiva que casi no había nadie que no lo amara. Entonces, coronado con una corona de rey, y observando la antigua costumbre, comenzó a colmar a la gente con su generosidad.

Es Geoffrey de Monmouth quien introduce un motivo romántico sobre la destructividad de los encantos femeninos en la historia del Rey Arturo: "la causa de la muerte del poderoso poder artúrico es, en última instancia, la infidelidad de Ginebra, quien entabló una relación amorosa con Mordred, el sobrino del rey".

. Arturiana clásica

Hablando de Arthurian clásico, es necesario imaginar las peculiaridades de la mentalidad de una persona medieval, así como los procesos socioculturales que lo formaron. Solo entonces es posible comprender por qué surgió la necesidad en esa realidad mitológica, en ese segundo mundo idealizado, que está representado en las obras de Layamon, Chrétien de Troyes, Vas, Eschenbach y otros. eras, la gente no puede dejar de compararlas con su tiempo. Pero cuando comparamos nuestra era o civilización con otras, tendemos a aplicarles nuestros propios estándares modernos. Pero si tratamos de ver el pasado como "realmente" fue, en palabras de Ranke, entonces inevitablemente nos enfrentaremos a la necesidad de evaluarlo objetivamente, para tratar de comprender cómo una persona de una u otra época percibía el mundo que nos rodea.

Reflexionando sobre el significado culturológico de las leyendas sobre la Mesa Redonda del Rey Arturo, es necesario, si cabe, tener en cuenta la singularidad de la visión del mundo inherente al hombre medieval. Muchas cosas en esta era parecen irracionales, contradictorias. El entretejido constante de polos opuestos: sombrío y cómico, corporal y espiritual, la vida y la muerte es una característica integral de la cosmovisión medieval. Tales contrastes encontraron su base en la vida social de la época, en los opuestos irreconciliables de dominación y sumisión, riqueza y pobreza, privilegio y humillación.

La cosmovisión cristiana medieval, por así decirlo, eliminó las contradicciones reales, traduciéndolas al plan más alto de categorías supramundanas que lo abarcan todo.

También debe tenerse en cuenta que la "imagen del mundo", que se había desarrollado en la mente de los representantes de diferentes estratos sociales y etapas de la sociedad feudal, no era la misma: caballeros, ciudadanos, campesinos trataban la realidad de manera diferente, lo que no podía sino dejar una cierta huella en la cultura medieval.

No debe pasarse por alto que (dado que la alfabetización era propiedad de unos pocos) en esta cultura, los autores se dirigían principalmente a los oyentes, y no a los lectores, por lo tanto, estaba dominada por los textos hablados más que por los leídos. Además, estos textos, por regla general, fueron aceptados incondicionalmente en la fe. Como señaló N. I. Konrad, "la 'poción de amor' en la novela 'Tristán e Isolda' no es misticismo en absoluto, sino simplemente un producto de la farmacología de esa época, y no solo para los héroes de la novela, sino también para Gottfried de Estrasburgo, por no hablar de sus predecesores en el procesamiento de historias".

Por un lado, la cosmovisión medieval se distinguía por su integridad, de ahí su no diferenciación específica, la no segmentación de sus esferas individuales; de ahí viene la confianza en la unidad del universo. Por lo tanto, la cultura de la Edad Media debe considerarse como una unidad de diferentes esferas, cada una de las cuales refleja toda la actividad práctica creativa de las personas de esa época. Desde este punto de vista, obviamente se deben considerar los ciclos sobre la Mesa Redonda del Rey Arturo.

Por otro lado, todos los procesos sociales en Gran Bretaña estuvieron íntimamente relacionados con las relaciones entre los diferentes grupos étnicos, la formación de la identidad étnica de los anglosajones y, posteriormente, de los británicos. Como señala E.A. Sherwood: "La transición de una tribu a una nueva comunidad étnica estuvo estrechamente relacionada con ellos (anglosajones - OL.) con la transición de una forma de organización de la sociedad anterior al estado a una estatal". Todo esto está íntimamente relacionado con el cambio y el impacto en la vida de la sociedad de ciertas condiciones socioculturales.

La oposición de varios grupos étnicos entre sí, su influencia mutua y, a veces, su fusión y el nacimiento de una nueva percepción del mundo por parte de la comunidad étnica formada, todo esto depende directamente de la conciencia de los límites territoriales y de la relación entre las personas como terratenientes.

Con la expansión de la distribución espacial de la nueva etnia y con el surgimiento de la conciencia de unidad territorial, la sociedad "fue delimitada internamente sobre una base social, oponiéndose sólo a grupos externos de otras etnias". Así, junto con la formación y desarrollo de la autoconciencia territorial y étnica, los anglosajones fueron desarrollándose y complejizándose en la estructura social de la sociedad. Y además, como E.A. Sherwood: “A pesar… de la conquista de Inglaterra por parte de inmigrantes de Francia, a pesar de los intentos de introducir en Inglaterra las mismas órdenes que dominaron el continente y frenaron la formación de los pueblos debido al surgimiento del feudalismo clásico allí, en Inglaterra… el pueblo inglés se levantó muy rápidamente. La temprana desaparición de la base feudal con la preservación de sólo las formas del sistema feudal, la participación temprana del grueso de la población libre en la vida pública condujo a la rápida adición de condiciones para la formación de la nación inglesa... ". Todos estos aspectos, por supuesto, dejaron una cierta huella en el desarrollo posterior de las leyendas sobre el Rey Arturo.

Al reflexionar sobre el significado culturológico del ciclo artúrico, uno no puede dejar de tener en cuenta que desde el principio hubo una marcada diferencia entre el procesamiento de estas tradiciones en Inglaterra y en Francia.

Inglaterra siempre ha conservado ese trasfondo pseudohistórico que Geoffrey de Monmouth introdujo en las leyendas sobre Arturo, aunque este trasfondo cambiaba y se desarrollaba constantemente bajo la influencia de las adaptaciones francesas de las mismas tramas. Al mismo tiempo, los autores franceses de novelas poéticas y caballerescas en prosa se interesaron por la personalidad del héroe, describiendo sus aventuras de todas las formas posibles, así como los acontecimientos de su vida personal y las vicisitudes del amor diferente refinado y artificial. Además, en la versión inglesa siempre hay un alcance épico que está completamente ausente en la francesa. Estas diferencias se revelan muy pronto, ya cuando se comparan las procedencias de Layamon, que escribió en inglés, y Vasa, que escribió en el dialecto normando-francés. Ambos autores toman prestada su trama directamente de Geoffrey de Monmouth, pero la novela de Vasa se distingue por la agudeza de su estilo en comparación con la sencilla novela popular y épica de Layamon.

Layamon, por ejemplo, recuerda constantemente que Arthur no era un rey francés, sino británico, pero para Vas esto casi no tiene celo. Todo lo relacionado con Arturo en Inglaterra ayudó a fortalecer el creciente espíritu nacional y se alimentó de él, aunque, por supuesto, podemos hablar de la existencia de una nación británica o inglesa en el período de la Edad Media. Aunque la Mesa Redonda se menciona por primera vez en The History of the Britons, lo que interesa es más bien el desarrollo de Lilon de la historia artúrica. Esta trama, en una versión temprana ya encontrada en las leyendas galesas, debió su desarrollo en gran medida a las órdenes de caballería surgidas en el siglo XII. Pero también se asocia a leyendas sobre destacamentos militares de reyes o caudillos de la "época heroica" feudal.

En las leyendas francesas, el principio rector es el principio caballeresco, que era una parte integral de la atmósfera refinada de las cortes reales que surgieron en todas partes en esa época, y sirvió como motivación para todo tipo de aventuras fantásticas. En contraste con el emú, Layamon enfatiza motivos antiguos que sonaban incluso en leyendas galesas. Como un poeta verdaderamente épico, conecta la leyenda con batallas sangrientas por los medios de subsistencia.

El estilo de Layamon es muy diferente al de Vasa, lo que se explica por la diferencia en las intenciones de los autores. Así, Layamon, en los versos iniciales de su Brutus, declaró que quería hablar "sobre las nobles hazañas de los ingleses", y este tema, de hecho, es la base para él; ama el valor, la energía, el poder, los discursos valientes y las batallas heroicas; le siguen siendo ajenas las aventuras caballerescas y cortesanas, así como la interpretación sentimental del amor.

No es de extrañar que Layamon interprete la imagen de Arthur de una manera completamente diferente a la tuya. Cuando se trata de diversiones y festines militares, “si Layamon no escatima en la imagen de la pompa y el esplendor de la legendaria corte real británica, entonces lo hace principalmente por motivos patrióticos, para caracterizar el poder, la fuerza y la gloria de Gran Bretaña, y no solo por consideraciones pintorescas, decorativas y estéticas, que a menudo llevaron a Vas.

La diferencia entre estos dos autores se manifiesta también en la medida en que los motivos religiosos están presentes en sus obras. Si en Layamon todos los héroes son acérrimos defensores del cristianismo, y todos los villanos son ciertamente paganos, entonces Vas está tratando, si es posible, de no tocar el tema de la fe y seguir siendo un escritor secular.

Uno de los autores medievales más destacados que abordó el tema artúrico fue el novelista francés Chretien de Troyes. El mundo artúrico de Chrétien de Troyes surgió hace mucho tiempo, existe desde hace mucho tiempo, de hecho siempre, pero existe fuera del contacto con el mundo de la realidad, en una dimensión diferente. No es casualidad que el reino de Arthur's Logre no tenga límites claros para Chrétien de Troyes, no esté geográficamente localizado: Arthur reina donde existe el espíritu de caballería. Y viceversa: esto último solo es posible gracias a Arthur, que es su encarnación y el máximo garante. Para Chrétien de Troyes, el reino de Arturo se convierte en una utopía poética, no en una utopía social, sino sobre todo en una utopía moral.

En sus novelas, Chrétien de Troyes se niega a dar un relato detallado de toda la vida del héroe. Es como si de la existencia eterna del mundo artúrico eligiera un héroe típico y un episodio vívido, al que dedica la novela. Por tanto, en una novela siempre hay un héroe (la novela suele llevar su nombre) y un conflicto, en torno al cual se concentra toda la acción. Por supuesto, no se puede hablar de un héroe, sino de una pareja amorosa, pero las mujeres en las novelas aún ocupan un lugar subordinado, aunque a veces juegan un papel muy importante. La concentración de la trama en torno a un episodio en el que actúa el joven héroe hace que el rey Arturo, personificación y protector de la verdadera caballería, prácticamente no participe de la acción. En la medida en que el héroe es joven, activo y capaz de autodesarrollo, el rey es infinitamente sabio, anciano y esencialmente estático.

Un rasgo importante de las novelas de Chrétien de Troyes es la atmósfera de amor feliz que las llena, una sublime idea de hazaña. El amor significativo y la hazaña significativa van de la mano, exaltan a una persona, afirman su derecho a un mundo interior profundamente individual y único.

El héroe de las novelas de Chretin es del mismo tipo. Es un caballero, pero esto no es lo principal; siempre es joven. Young Erec ("Erek y Enida"), quien llega por primera vez a la corte del Rey Arturo; Yvain ("Ivain, o el Caballero del León"), aunque ya ha recibido el reconocimiento como miembro de la hermandad caballeresca artúrica, también es joven, y las principales aventuras aún están por delante; Lancelot no es una excepción (“Lancelot, o el Caballero de la Carreta”), su personaje también está en formación interna, en movimiento, aunque no sufre cambios tan fuertes como los personajes de Yvain y Erek. La trama principal de las novelas de Chrétien de Troyes se puede formular de la siguiente manera: "... un joven héroe-caballero en busca de la armonía moral". Estas son las principales características de la novela artúrica de Chrétien de Troyes

Así formula J. Brereton la esencia de las novelas de Chrétien de Trois en su libro “Breve historia de la literatura francesa”: “…infinitas aventuras y hazañas con las armas en la mano, historias de amor, seducciones, cautiverio. Una torre solitaria, un bosque oscuro, una niña a caballo, un enano malvado: todo aparece en descripciones curiosamente detalladas y difícilmente puede llamarse simbolismo. Estas novelas no están construidas sobre una narrativa alegórica o simbólica; están orientados hacia la cosmovisión mitológica, lo que determina su composición especial y la motivación especial de la trama. “... Chretien de Troyes puede describir el orden ideal en el reino “interminable” de Logres, donde todo está sujeto a la voluntad del justo Rey Arturo, y luego declarar con calma que el caballero que abandonó el castillo real de Camelot encontró de inmediato mismo en un bosque encantado repleto de los oponentes de Arthur ".

Para el autor, no hay ninguna contradicción en tal transición: después de todo, describe dos realidades diferentes, que coexisten mitológicamente, pero no están interconectadas, y la transición del héroe de una a otra es instantánea y no se da cuenta de él. J. Brereton identifica dos temas que más interesan a Chrétien de Troy: "el deber de un caballero por vocación - el honor y el prestigio de un guerrero - y el deber en relación con su dama".

Probablemente sean estos dos motivos los que provocan la mayor protesta de Payen de Mezière, el “autor” de la novela La mula sin brida (si Chrétien de Troyes se traduce como “cristiano de Troyes”, entonces Payen de Mezière es “El pagano de Mezière”, localidad situada en las cercanías de Troyes; quien se escondía tras este seudónimo -uno o varios autores- no lo sabemos). En La mula sin brida, Gauvin, el personaje principal, no tiene necesidad de defender su honor y prestigio como el luchador más fuerte: nadie, y, en primer lugar, la heroína misma, quien, por su propia iniciativa, le da un besa antes de completar la tarea, no tiene dudas sobre el éxito del caballero (lo que no se puede decir, por ejemplo, sobre Sir Kay, que está aquí presente). Además, en The Mule Without a Bridle, un villano resulta ser digno de todo respeto: un hombre que distaba mucho de ser noble; en las novelas de Chrétien de Troyes, los villanos solían oponerse a los caballeros con rudeza y cobardía, pero aquí los villanos son soberbiamente educados y valientes.

La relación entre el caballero y las damas también está muy lejos de los ideales de Chrétien de Troyes. Después de haber prometido convertirse en esposa del que le devuelve la brida, la niña abandona a salvo el castillo de Arthur, aparentemente olvidándose de esta promesa, y el caballero ni siquiera piensa en cumplirla. Además, antes de hacerse con la brida, Gowen cena en compañía de una bella dama, que resulta ser la hermana de la heroína. Este último trata al caballero con tanta cordialidad, aparentemente apreciando plenamente su hospitalidad, que el narrador se ve obligado a callarse y negarse a describir la cena.

Por supuesto, las situaciones distan mucho de los ideales de Chrétien de Troyes, cuyos personajes luchan de una forma u otra por la felicidad conyugal (la excepción es Lancelot, o el Caballero de la Carreta, el autor escribió esta novela por orden de María Champán). Tal controversia es un ejemplo muy interesante de cómo las leyendas artúricas expresaron y dieron forma a los ideales de la Edad Media, especialmente si se tiene en cuenta que Payen de Maizières dejó intacta la base mitológica de la novela de caballerías.

A mediados del siglo XIV aparece la novela inglesa anónima Sir Gawain and the Green Knight. B. Grebanier la caracteriza de la siguiente manera: “De todas las novelas poéticas, ninguna puede compararse en belleza con la novela del autor anónimo de mediados del siglo XIV “Sir Gawain y el Caballero Verde”, una de las obras más exquisitas entre los que nos han llegado de la literatura medieval. También es una alegoría, cuyo propósito es dar un ejemplo de castidad, coraje y honor, las cualidades inherentes a un perfecto caballero. Como obra bastante tardía, la novela es alegórica de cabo a rabo, "Aude" glorifica las virtudes cristianas en alegorías complejas y en esto se fusiona con el género típico de la época: un poema alegórico didáctico que surgió ya íntegramente en suelo urbano. edad media ingles rey arturo

Como vemos, las diferencias en la interpretación de las leyendas artúricas por parte de autores de distintas nacionalidades o simplemente adhiriéndose a diferentes puntos de vista son innegables. Al mismo tiempo, las novelas de caballerías que forman el clásico artúrico tienen un rasgo común: están construidas sobre la misma base mitológica. Planteando varios problemas o discutiendo la prioridad de ciertos valores, crean un mundo ideal único, una segunda realidad, que incluye las normas de comportamiento, las cualidades atribuidas a los caballeros y las peculiaridades de su entorno.

El Arturo normalizado y su corte eran el epítome de la caballería. Consideremos qué rasgos se asociaron con el ideal de un caballero.

El caballero tenía que provenir de una buena familia. Es cierto que a veces fueron nombrados caballeros por hazañas militares excepcionales, pero casi todos los caballeros de la Mesa Redonda hacen alarde de su generosidad, entre ellos hay muchos hijos reales, casi todos tienen un árbol genealógico lujoso.

Un caballero debe distinguirse por su belleza y atractivo. En la mayoría de los ciclos artúricos, se da una descripción detallada de los héroes, así como de sus túnicas, enfatizando las virtudes externas de los caballeros.

El caballero necesitaba fuerza, de lo contrario no podría usar una armadura que pesaba entre sesenta y setenta kilogramos. Mostró esta fuerza, por regla general, incluso en su juventud. Arthur mismo sacó una espada clavada entre dos piedras, siendo bastante joven (sin embargo, no fue sin magia).

Un caballero debe tener habilidades profesionales: manejar un caballo, empuñar un arma, etc.

Se esperaba que el caballero cuidara incansablemente su gloria. La gloria requería constante confirmación, superando cada vez más nuevas pruebas. Yvain de la novela de Chrétien de Troy Yvain, o el Caballero del León no puede quedarse con su esposa después de la boda. Los amigos se aseguran de que no se mime en la inacción y recuerde lo que su fama lo obliga a hacer. Tuvo que vagar hasta que apareció la oportunidad de pelear con alguien. No tiene sentido hacer buenas obras si están destinadas a permanecer desconocidas. El orgullo está perfectamente justificado, a menos que sea exagerado. La rivalidad por el prestigio lleva a la estratificación dentro de la élite combatiente, aunque en principio todos los caballeros son considerados iguales, simbolizados en la leyenda artúrica por la Mesa Redonda en la que se sientan.

Es claro que con tal preocupación constante por el prestigio, se requiere valor de un caballero, y la acusación más difícil es la acusación de falta de valor. El miedo a ser sospechoso de cobardía condujo a una violación de las reglas elementales de la estrategia (por ejemplo, Erec en la novela "Erec y Enida" de Chrétien de Troy prohíbe a Enida, que va delante, advertirle del peligro). A veces terminaba con la muerte del caballero y su escuadra. El valor también es necesario para el cumplimiento del deber de fidelidad y lealtad.

La implacable rivalidad no rompió la solidaridad de la élite caballeresca como tal, una solidaridad que se extendió a los enemigos pertenecientes a la élite. En una de las leyendas, un simple guerrero se jacta de haber matado a un noble caballero del campo enemigo, pero el noble comandante ordena que ahorquen al hombre orgulloso.

Si el coraje era necesario para un caballero como militar, entonces con su generosidad, que se esperaba de él y que se consideraba una propiedad indispensable de un noble, hizo el bien a las personas que dependían de él y a los que glorificaban las hazañas de caballeros en las cortes con la esperanza de un buen trato y regalos decentes para la ocasión. No en vano, en todas las leyendas sobre los Caballeros de la Mesa Redonda, no se da el último lugar a las descripciones de fiestas y regalos en honor a una boda, coronación (a veces coincidente) o algún otro evento.

Un caballero, como sabéis, debe permanecer incondicionalmente fiel a sus obligaciones para con sus iguales. Es bien conocida la costumbre de traer extraños votos caballerescos, que debían cumplirse contra todas las reglas del sentido común. Por lo tanto, Erec, gravemente herido, se niega a vivir al menos unos días en el campamento del Rey Arturo para permitir que sus heridas sanen y emprende un viaje, arriesgándose a morir en el bosque a causa de sus heridas.

La fraternidad de clases no impedía a los caballeros cumplir el deber de venganza por cualquier ofensa, real o imaginaria, infligida al propio caballero oa sus parientes. El matrimonio no era particularmente fuerte: el caballero estaba constantemente fuera de la casa en busca de gloria, y la esposa que se quedaba sola generalmente sabía cómo "recompensarse" por su ausencia. Los hijos se criaron en cortes extranjeras (el propio Arturo se crió en la corte de Sir Héctor). Pero el clan mostró solidaridad, si se trataba de venganza, todo el clan también asumía la responsabilidad. No es casualidad que en el ciclo artúrico desempeñe un papel tan importante el conflicto entre dos grandes grupos rivales: adherentes y parientes de Gawain, por un lado, adherentes y parientes de Lancelot, por el otro.

El caballero tenía una serie de obligaciones hacia su señor supremo. A los caballeros se les imputó una deuda de especial gratitud a quien los ordenó como caballeros, así como el cuidado de los huérfanos y las viudas. Aunque se suponía que el caballero brindaría apoyo a cualquier persona que necesitara ayuda, las leyendas no hablan de un solo hombre débil ofendido por el destino. En esta ocasión, es apropiado citar el ingenioso comentario de M. Ossovskaya: “Incluso, el Caballero León, protege a las niñas ofendidas a granel: libera a trescientas niñas del poder de un tirano cruel, quien, en el frío y el hambre, debe tejer un paño de hilos de oro y plata. Su conmovedora queja merece ser notada en la literatura sobre explotación”.

La gloria del caballero no venía tanto de la victoria como de su comportamiento en la batalla. La batalla podría, sin perjuicio de su honor, terminar en derrota y muerte. La muerte en la batalla fue incluso un buen final para la biografía: no fue fácil para el caballero aceptar el papel de un anciano débil. El caballero estaba obligado, si era posible, a dar al enemigo las mismas oportunidades. Si el enemigo se caía de su caballo (y con la armadura no podía subirse a la silla sin ayuda), el que lo noqueó también desmontaba para igualar las posibilidades. “¡Nunca mataré a un caballero que se ha caído de su caballo! exclama Lancelot. “Dios me libre de tal vergüenza”.

Aprovecharse de la debilidad de un oponente no le dio fama al caballero, y matar a un enemigo desarmado cubrió de vergüenza al asesino. Lancelot, un caballero sin miedo ni reproches, no podía perdonarse el haber matado de alguna manera a dos caballeros desarmados en el fragor de la batalla y notarlo cuando ya era demasiado tarde; hizo la peregrinación a pie vistiendo solo una camisa de lino para expiar este pecado. Era imposible atacar por la espalda. El caballero con armadura no tenía derecho a retirarse. Cualquier cosa que pudiera considerarse cobardía era inaceptable.

El caballero, por regla general, tenía un amado. Al mismo tiempo, solo podía mostrar adoración y cuidado por una dama de su clase, que a veces ocupaba una posición más alta en relación con él. Contrariamente a la creencia popular, suspirar desde lejos era la excepción y no la regla. Como regla general, el amor no era platónico, sino carnal, y el caballero lo experimentaba por la esposa de otra persona, no por la suya (un ejemplo clásico es Lancelot y Ginebra, la esposa de Arturo).

El amor tenía que ser mutuamente fiel, los amantes superaron diversas dificultades. La prueba más dura a la que sólo pudo someterse la dama de su corazón fue Lancelot Ginebra, a quien salvó a costa de la deshonra. La amada busca a Ginebra, secuestrada por fuerzas del mal, y ve a un enano montado en un carro. El enano le promete a Lancelot que descubrirá dónde está escondida Ginebra con la condición de que el caballero se suba al carro, un acto que puede deshonrar al caballero y convertirlo en objeto de burla (¡los caballeros fueron llevados en un carro solo para su ejecución!). Lancelot finalmente decide hacer esto, pero Ginebra se siente ofendida por él: antes de subirse al carro, dio tres pasos más.

La iglesia trató de usar la caballería a su favor, pero el caparazón cristiano de la caballería era extremadamente delgado. El adulterio era considerado un pecado y oficialmente condenado, pero todas las simpatías estaban del lado de los amantes, y en la corte de Dios (pruebas), Dios se dejaba engañar fácilmente cuando se trataba de un cónyuge traidor. Ginebra, cuyo romance con Lancelot duró años, juró que ninguno de los once caballeros que dormían en las cámaras vecinas entraba en ella de noche; Lancelot, que gozaba de este privilegio, era el duodécimo caballero no previsto en los cálculos. Este juramento fue suficiente para salvar a la reina de ser quemada en la hoguera. Los maridos engañados a menudo tienen un afecto sincero por el amante de su esposa (así es como el Rey Arturo se refiere a Lancelot). Dios también, a juzgar por el hecho de que el obispo que guarda el cuerpo de Lancelot sueña que los ángeles llevan al caballero al cielo, perdona el amor pecaminoso.

Los lazos sociales de la Edad Media eran principalmente interpersonales, es decir, en su mayoría directos e inmediatos. Establecer una conexión entre el señor y el vasallo implicaba la aceptación de ciertas obligaciones por ambas partes. El vasallo estaba obligado a servir a su señor, a proporcionarle todo tipo de ayuda, a permanecer fiel y devoto. Por su parte, el señor tenía que patrocinar al vasallo, protegerlo, ser justo con él. Al entrar en esta relación, el señor tomó juramentos solemnes del vasallo (rito de la unción), lo que hizo que su vínculo fuera indestructible.

El campesino estaba obligado a pagar cuotas al señor feudal, y él estaba obligado a proteger a sus campesinos y, en caso de hambruna, alimentarlos con sus existencias. Había una división del trabajo muy clara: no la libertad y la dependencia, sino el servicio y la fidelidad eran las categorías centrales del cristianismo medieval. Es por eso que en las leyendas artúricas siempre se determina con mucho cuidado quién era el escudero de quién y quién era el vasallo de quién. Sin embargo, la jerarquía de privilegio, libertad, dependencia y cautiverio era también una jerarquía de servicios. En la sociedad feudal, los roles sociales estaban muy claramente divididos y definidos por la costumbre o la ley, y la vida de cada persona dependía de su rol.

Es imposible no notar que en las leyendas se presta mucha atención a la cultura material; además, los requisitos reales para ello, debido a la necesidad vital, están estrechamente relacionados con las cualidades míticas que los autores medievales generosamente dotan con todo tipo de armaduras (no atravesadas por armas ordinarias), armas (armadura perforante encantada), copas (de las que se extraen pueden emborracharse sin derramar, solo aquellos que son fieles a sus damas a los caballeros), capas (que solo pueden usar las mismas damas), etc.

Echemos un vistazo más de cerca a algunos ejemplos. Hablando de la cultura material, que se refleja en las leyendas del ciclo artúrico, uno no puede dejar de notar que se dedica un lugar muy grande a las descripciones de caballos de guerra, armas y ropa. Y no es de extrañar: la función del caballero era luchar: defender sus posesiones, a veces aumentarlas capturando las vecinas, o simplemente mantener su prestigio participando en torneos (después de todo, debes pensar seriamente antes de intentar capturar, por ejemplo). , la tierra de un caballero que obtuvo varias victorias brillantes en el último torneo y fue reconocido como el más fuerte).

El caballo de guerra es en realidad una de las piezas de equipo más importantes para un caballero en la batalla. Los caballos estaban entrenados de una manera especial y, a menudo, ayudaban a sus dueños encabritándose a tiempo o haciéndose a un lado. Cada caballo de guerra tenía su propio nombre, estaba preparado y mimado. Muchas leyendas hablan de caballos que hablaban como seres humanos ya menudo daban consejos muy prácticos a sus dueños. Se prestó una atención considerable a la descripción de la armadura y las armas de los caballeros, cuya confiabilidad y conveniencia fueron importantes para el éxito en la campaña y la victoria en el torneo. Las armas del caballero, por regla general, eran una espada y una lanza, a veces también una pica. A menudo, la espada era una reliquia familiar, tenía su propia historia, un nombre, a menudo simbólico (algunos investigadores dan tal interpretación del nombre de la espada de Arthur: Excalibur - "Corté acero, hierro y todo"); cuando era nombrado caballero, la espada era un atributo obligatorio.

La ropa de los caballeros se describe con gran detalle en las leyendas en términos de su significado funcional. Antes de la batalla, la ropa se pone debajo de la armadura, debe coserse de tal manera que la armadura no roce la piel y el metal de la armadura calentado por el calor no toque el cuerpo. La ropa de viaje era más ligera para hacer menos cansados los viajes largos -una característica constante de las novelas caballerescas- y para brindar protección al caballero.

La descripción de la ropa de las damas también permite juzgar su significado funcional: es conveniente y práctico cuando una dama es anfitriona y se dedica a actividades prácticas (tiene que bajar constantemente a los sótanos, escalar torres); la elegancia de la vestimenta es de suma importancia solo si es ceremonial (en este caso se describen detalladamente las telas, las borlas de oro, las pieles, las joyas), mientras que también se tiene en cuenta el color, ya que además del significado heráldico, puede ser se usa para enfatizar la belleza de un héroe o heroína.

En casi todas las obras del ciclo artúrico, aparece algún tipo de castillo: encantado, inexpugnable o uno en el que, con la mano y el corazón, una dama encantadora promete al caballero que completará su tarea.

Para comprender por qué en las novelas de caballerías se suele asignar un papel tan importante a los castillos y a quienes los habitan, detengámonos con más detalle en una serie de hechos históricos.

La primera fortificación construida por orden de Guillermo el Conquistador inmediatamente después del desembarco de sus tropas en Inglaterra fue una motte, una fortificación previamente desconocida en las Islas Británicas. Al principio, la motte era una colina de tierra rodeada por un foso. En su parte superior se construyó una torre de madera, cuyos cimientos eran poderosos troncos excavados en el suelo. Fueron estas fortificaciones las que usaron los normandos como fortalezas en Hastings. En el territorio de Inglaterra, erigieron muchas motas, fortaleciendo con su ayuda su dominio en las tierras conquistadas.

Por lo general, la mota tenía la forma de un cono truncado o un hemisferio; el diámetro de su base podría alcanzar los 100 m, y su altura - 20 m En la mayoría de los casos, un patio contiguo a la mota, un área cercada con una muralla de tierra, un foso, una empalizada. Tal línea doble de fortificaciones de tierra se llamó "castillo con motte y patio". Otro tipo de edificios medievales es un patio de armas en miniatura en la cima plana de una colina artificial con un diámetro de 30 a 100 m con un foso y una empalizada obligatorios. Algunos patios sirvieron solo como corrales de ganado. También se construyeron pequeñas fortalezas de tierra en todas partes, a las que también se adjuntaron corrales de ganado.

Utilizando la mano de obra de los campesinos, fue posible realizar relativamente rápido movimientos de tierra relacionados con la construcción de fortificaciones. La ventaja de la motte era que, aparte de la superestructura de madera, era casi imposible de destruir.

La vida en el castillo puso a los guerreros del séquito del señor ante una elección: mantener la camaradería o pelear constantemente entre ellos. En todo caso, era necesario ser tolerante con los demás y para ello ceñirse a ciertas reglas de comportamiento, o al menos no permitir manifestaciones de violencia.

Establecidos en el mundo, cercados con una empalizada, las normas morales más tarde, en la segunda etapa del desarrollo de la sociedad feudal, a fines del siglo XI, inspiraron a los trovadores. Sus himnos cantaban sobre caballería y amor, pero en realidad glorificaban dos logros sociales: la estabilización y el desarrollo de un nuevo espacio. Muchos caballeros famosos fueron al principio simples guerreros del séquito del señor feudal, pero recibieron un alto rango por el valor mostrado en las batallas. Al mismo tiempo, un guerrero no podía alcanzar los honores si no se comportaba como un verdadero caballero.

Mott también tuvo un impacto en la población rural. En los mitos, a menudo después de deshacerse de los animales crueles que habitaban el castillo, o después de liberarlo de la brujería, multitudes de campesinos jubilosos, cantando y bailando aparecieron en el área previamente desierta, agradeciendo al caballero por la protección. Muchas granjas pasaron a depender del señor feudal, a quien los campesinos ahora estaban obligados a pagar impuestos.

Con el cambio de generaciones, poco a poco se fue estableciendo el equilibrio social. Nuevas relaciones consolidaron la comunidad de clase de los mayores, lo que debilitó la sensación de peligro constante. Los castillos abrieron sus puertas a amigos y vecinos, las guerras dieron paso a los torneos, los escudos de armas familiares ahora ostentan en los escudos de los caballeros. Donde antes reinaba la astucia y la crueldad, ahora se cantaba el valor y la generosidad. Así, a partir de la segunda etapa del desarrollo del feudalismo en el marco de las motas medievales, se empezaron a sentar las bases de la herencia que esta época dejó a los descendientes y que con todo derecho mereció el nombre de "cultura del castillo".

Conclusión

Con la salida de la Edad Media, el ciclo artúrico no estaba destinado a desarrollarse más; Es cierto que en los cuentos de hadas (escoceses, irlandeses, ingleses) apareció Arturo, esperando con sus caballeros el momento del despertar, o Merlín, ayudando a uno u otro personaje de cuento de hadas, pero esto se limitó hasta el siglo XIX.

El hecho es que en los siglos XVII-XVIII la creación de mitos sobre temas caballerescos prácticamente no existía, ya que los ideales feudales no solo no eran relevantes, sino que podían ralentizar e interferir en el desarrollo de la sociedad, lo que explica su rechazo en esta etapa. Una vez más, el interés por la Edad Media y los ideales asociados con ella aparece sólo entre los prerrománticos ("Ossian's Songs" de Macpherson). Los románticos recogen temas medievales. A medida que la ideología burguesa, que se orienta principalmente hacia los valores materiales, provoca cada vez más protestas, los complots medievales y los sistemas de valores basados en las tradiciones de la caballería se utilizan cada vez más como contramedida.

Durante el desarrollo del ciclo artúrico, la mitología celta subyacente desapareció en gran medida. “El propio mundo de las leyendas artúricas adquirió rasgos mitológicos. Camelot, la Mesa Redonda, la hermandad de los caballeros, la búsqueda del Grial se convirtieron en nuevos mitologemas. Fue en esta capacidad que ya fueron percibidos al final de la Edad Media. Por lo tanto, la apelación a las leyendas artúricas en los siglos XIX y XX por parte de ATennison, R. Wagner, W. Morris, O. C. Swinburne, D. Joyce (en Finnegans Wake) y muchos otros revivió viejos mitos, pero los principales mitos no eran los motivos. del folclore celta, sino las ideas de la Edad Media cortesana. Los citados autores vieron en las leyendas del rey Arturo un ideal moral y ético; los prerrafaelitas (Dante Gabriel Rossetti y otros), inspirados en Arturiana, crearon su propio estilo artístico, inspirándose en él para la creatividad.

Bibliografía

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Samarin R.M., Mikhailov AD. Novela de Knight // Historia de la literatura mundial. - M., 1984. - T. 2. - S. 570.

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Introducción

La epopeya inglesa antigua desde el momento de su creación se distinguió por una gran originalidad, ya que absorbió no solo la tradición germánica, sino también la épica y el folclore celta.

Las historias de muchas novelas francesas e inglesas están conectadas con las leyendas del Rey Arturo y sus caballeros. Junto a los caballeros están el mago Merlín y el hada Morgana. El elemento de cuento de hadas le da un entretenimiento especial a la historia.

Consideremos en este artículo la originalidad de las novelas inglesas del ciclo artúrico.

1. Literatura inglesa de la Alta Edad Media

La fuente de las historias sobre el Rey Arturo fueron las leyendas celtas. El personaje semilegendario se convirtió en el héroe de muchas leyendas medievales. La imagen del Rey Arturo unió un gran ciclo de novelas caballerescas, transformándose y cambiando en diferentes épocas históricas.

Teniendo algo en común con las novelas caballerescas francesas en cuanto a la trama, las novelas inglesas del ciclo artúrico tienen sus propias características. Las novelas francesas se caracterizan por una gran sofisticación; el tema del amor cortés ocupa en ellas el lugar principal y se desarrolla con especial cuidado. En las versiones en inglés, al desarrollar tramas similares, se conservan los principios épicos y heroicos, que son característicos de las leyendas que sirvieron como fuente de su creación; el sentimiento de la vida real con su crueldad, su moral áspera, con su drama se transmite en una medida mucho mayor.

En los años 60 del siglo XV. Thomas Malory (Thomas Malory, ca. 1417-- 1471) recopiló, sistematizó y procesó las novelas del ciclo artúrico. Volvió a contar su contenido en el libro "La muerte de Arturo" (Morte d "Arthur, 1469), que fue publicado en 1485 por la editorial Caxton e inmediatamente se hizo popular. El libro de Malory es la obra de ficción inglesa más importante del siglo XV. Tratando libremente con fuentes, acortando longitudes, combinando hábilmente aventuras entretenidas, aportando mucho de sí mismo, Malory captura perfectamente el espíritu de las novelas caballerescas cortesanas. lo mejor que era característico de los dos romances caballerescos franceses e ingleses.

Las leyendas y novelas del ciclo artúrico atrajeron la atención de los escritores de épocas posteriores. E. Spencer, J. Milton, R. Southey, W. Scott, A. Tennyson, W. Morris y otros, interpretando las tramas e imágenes de las obras de la Edad Media de acuerdo con sus puntos de vista y requisitos.

2. requisitos previosformación de mitos sobre Arthur

Las huellas de versiones irlandesas y galesas de mitos y leyendas en los cuentos artúricos se ven mucho más claramente que el elemento pro-celta. Sin embargo, por ejemplo, el culto celta a los lagos y manantiales llegó hasta la tradición artúrica, en la que se habla mucho del agua: los héroes pasan períodos enteros de su vida en las profundidades de los lagos (Lancelot fue criado en un castillo submarino por los Lady of the Lake), emerge del lago y regresa al lago con la espada del Rey Arturo - Excalibur. El tema del vado, que no todos pueden encontrar y en el que tienen lugar batallas decisivas de héroes, también es muy característico de las leyendas artúricas Shkunaev S.V. Tradiciones y mitos de la Irlanda medieval. - M., 1991. - S. 13.

Sería un error decir que las leyendas celtas son la fuente directa de las leyendas sobre la Mesa Redonda del Rey Arturo, pero subyacen a estas leyendas y, probablemente, como señala A.D. Mikhailov, "... las sagas irlandesas son... un paralelo, hasta cierto punto incluso un modelo de las leyendas del Rey Arturo. Aquí no se deben construir series genéticas directas” Mikhailov AD. Leyendas artúricas y su evolución // Malory T. Death of Arthur. - M., 1974. - S. 799.. Entonces, es imprudente ver en el Rey Ulad Conchobar el prototipo del Rey Arturo, pero su sabiduría y justicia se asemejan a las cualidades del Rey de Armórica, y su corte en Emain Maha se parece al Camelot de Arthur. “Ciertamente, todos los valientes guerreros de entre los hombres de Ulad encontraron un lugar para sí mismos en la casa real durante la bebida, y sin embargo no hubo aglomeración. Brillantes, majestuosos, hermosos eran los valientes guerreros, el pueblo de Ulad, que se reunía en esta casa. Muchas grandes asambleas de todo tipo y maravillosas diversiones tuvieron lugar allí. Había juegos, música y canto, los héroes mostraban proezas de destreza, los poetas cantaban sus canciones, los arpistas y los músicos tocaban diversos instrumentos” sagas islandesas. epopeya irlandesa. - M., 1973. - S. 587..

En las leyendas del Rey Arturo encontramos ecos de los mitos celtas. Como señala A.D. Mikhailov: “Al mismo tiempo, la multiplicidad de capas de los mitos difícilmente puede tenerse en cuenta con suficiente precisión. Añadamos que las leyendas sobre Arturo registradas en los textos galeses son de origen secundario,<...>tienen muchos elementos irlandeses. Hay más de una capa en el sistema mitológico celta. Este sistema se desarrolló en constante interacción y choque con los rudimentos de la mitología de los pictos (que dieron a la cultura mundial el prototipo de Tristán) y con las leyendas de los pueblos vecinos (en particular, obviamente, los escandinavos, que durante mucho tiempo habían atacado a los británicos). Islas) ”Mikhailov AD. Las leyendas artúricas y su evolución. - P. 796. Además de las múltiples tradiciones culturales que influyeron en la formación de leyendas sobre la Mesa Redonda del Rey Arturo, el cristianismo fue un factor muy eficaz en su desarrollo. Las Islas Británicas, especialmente Irlanda, fueron cristianizadas muy pronto y de forma muy pacífica. No se destruyó la cultura pagana celta, sino que se enriqueció la cristiana, la cual, a su vez, trajo consigo las tradiciones de la literatura griega y romana, y encontraron aquí terreno firme. Fue precisamente gracias a las creencias populares que no fueron suplantadas por el cristianismo, sino a las creencias populares que se adaptaron a él, que las leyendas artúricas resultaron estar tan saturadas de motivos sobrenaturales, milagrosos y fantásticos. Así, los rasgos característicos de la cosmovisión celta en cierto modo incluso se intensificaron debido a las transformaciones provocadas por el cristianismo.

Algunos investigadores también encuentran ecos de las leyendas celtas en la historia de cómo nació Arturo, el hijo de Uther e Igerna. Entonces, X. Adolf escribe en su ensayo “El concepto de reflexión en la novela caballeresca artúrica del pecado original”: “No sabemos qué es Uther: una lectura incorrecta de un nombre, una persona o Dios; no sabemos qué es exactamente lo que supuestamente hizo Igerna; si este simple “líder de guerra” pertenecía a la familia reinante, si era el nuevo Hércules, si descendía del Dios celta” En el mundo de los mitos y leyendas. - S. 288 ..

Galés de nacimiento, está dotado de rasgos tan primitivos y rudos que es difícil de aceptar para los anglo-normandos.

Consideremos las primeras fuentes escritas de la formación de Arturiana. La mención de Arturo por Nennius, fechada en 858, que habla del famoso comandante de los britanos (dux bellonan), que obtuvo doce victorias sobre los anglosajones y los pictos, difícilmente puede considerarse mitológica. Tenga en cuenta, sin embargo, que algunos investigadores lo consideran como una indicación de la leyenda artúrica, que en ese momento ya se había ganado firmemente la simpatía de la gente. Entonces, por ejemplo, MP Alekseev argumenta que “Gildas (siglo VI) todavía no dice nada sobre Arturo, aunque cuenta en detalle sobre la lucha de los celtas contra los conquistadores anglosajones; Las fuentes anglosajonas, por ejemplo, Problemas, crónicas, no informan nada sobre él” Alekseev ML. Literatura de la Inglaterra y Escocia modernas. - M., 1984. - S. 61.. Entonces, veamos de dónde se originan las versiones literarias del ciclo artúrico.

Durante mucho tiempo, las leyendas sobre Arturo existieron solo en el arte popular oral, y las fuentes latinas informan solo de la popularidad de las leyendas artúricas en el ambiente celta (Guillermo de Malmesbury, quien escribió a principios del siglo XII, no sin condena, señaló la difusión extrema entre la población de leyendas sobre Arturo, que la gente "enloquece hasta hoy" Mikhailov AD. Leyendas artúricas y su evolución. - S. 806). Estas fuentes, como creía E. Faral, sirvieron como punto de partida para Geoffrey of Monmouth, su "Historia de los británicos", que apareció unos diez años después de las obras de William of Malmesbury, ya que fue en este libro que Arthur fue el primero. representado en pleno crecimiento como un monarca conquistando el mundo, rodeado de una corte exquisita y los caballeros más valientes.

Geoffrey vivió en las fronteras de Gales, sus patrocinadores inmediatos fueron los barones de la marcha, quienes establecieron nuevas formas de poder feudal en esta área. Su "Historia" estaba dedicada al más poderoso de ellos: el conde Robert de Gloucester, y para el reaseguro político y su enemigo Esteban de Blois. No hay duda de que Geoffrey tuvo una buena oportunidad de familiarizarse con las tradiciones de Gales. Según él, incluso tenía a su disposición "un libro muy antiguo en el idioma de los británicos" de Geoffrey de Monmouth. Historia de los britanos. Life of Merlin - M., 1984. - S. 5., aunque no se han conservado rastros de tal libro ni nada por el estilo. En cualquier caso, ella solo podía darle un material escaso. También es posible que conociera algunas leyendas, luego completamente olvidadas, que circulaban en Cornualles y Bretaña.

En la "Historia de los británicos", el lector pasa toda la vida del héroe. Se presta la mayor atención a sus numerosas campañas victoriosas, cómo diligente y sabiamente "reúne las tierras" y crea un vasto y poderoso imperio. Y este imperio perece no por la suerte o el coraje de sus enemigos, sino por la credulidad humana, por un lado, y la traición, por el otro. Junto con los logros militares de Arturo, Geoffrey nos habla de las principales características de su carácter, sentando así las bases del mito del "más hermoso de los reyes": "El niño Arturo tenía quince años y se distinguía por un valor inaudito y la misma generosidad. Su benevolencia innata le resultaba tan atractiva que casi no había nadie que no lo amara. Entonces, coronado con una corona real, y observando una costumbre de larga data, comenzó a colmar a la gente con su generosidad.” Geoffrey de Monmouth. Historia de los britanos. La vida de Merlin.M. - S. 96-97..

3. Arturiana clásica

La cosmovisión cristiana medieval, por así decirlo, eliminó las contradicciones reales, traduciéndolas al plan más alto de categorías supramundanas que lo abarcan todo.

Así formula J. Brereton la esencia de las novelas de Chrétien de Trois en su libro “Breve historia de la literatura francesa”: “…infinitas aventuras y hazañas con las armas en la mano, historias de amor, seducciones, cautiverio. Una torre solitaria, un bosque oscuro, una niña a caballo, un enano malvado: todo aparece en descripciones curiosamente detalladas y difícilmente puede llamarse simbolismo. Estas novelas no están construidas sobre una narrativa alegórica o simbólica; están orientados hacia la cosmovisión mitológica, lo que determina su composición especial y la motivación especial de la trama. “... Chretien de Troyes puede describir el orden ideal en el reino “interminable” de Logres, donde todo está sujeto a la voluntad del justo Rey Arturo, y luego declarar con calma que el caballero que abandonó el castillo real de Camelot encontró de inmediato él mismo en un bosque encantado repleto de los oponentes de Arthur » Culturología. Teoría e historia de la cultura. - M., 1996. - S. 146..

A mediados del siglo XIV aparece la novela inglesa anónima Sir Gawain and the Green Knight. B. Grebanier la caracteriza de la siguiente manera: “De todas las novelas poéticas, ninguna puede compararse en belleza con la novela del autor anónimo de mediados del siglo XIV “Sir Gawain y el Caballero Verde”, una de las obras más exquisitas entre los que nos han llegado de la literatura medieval. También es una alegoría, cuyo propósito es dar un ejemplo de castidad, coraje y honor, las cualidades inherentes a un perfecto caballero. Como obra bastante tardía, la novela es alegórica de cabo a rabo, "Oda" glorifica las virtudes cristianas en alegorías complejas y en esto se fusiona con el género típico de la época - un poema alegórico didáctico que surgió íntegramente en suelo urbano "Samarin R.M., Mikhailov AD Novela caballeresca // Historia del mundo si
literatura. - M., 1984. - T. 2. - S. 570.. Edad Media Inglés Rey Arturo

El Arturo normalizado y su corte eran el epítome de la caballería. Consideremos qué rasgos se asociaron con el ideal de un caballero.

Un caballero debe tener habilidades profesionales: manejar un caballo, empuñar un arma, etc.

Conclusión

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Por supuesto, todo esto se refleja en la literatura. Difícil y fructífero fue el desarrollo de un nuevo género: el romance caballeresco, que surgió y floreció en el siglo XII. La novela, marcada por un interés por el destino humano privado, reemplazó notablemente a la epopeya heroica, aunque esta última siguió existiendo en el siglo XII e incluso en el XIII, dando origen a muchos monumentos literarios significativos.

El término "novela" apareció precisamente en el siglo XII. y al principio significaba solo un texto poético en una lengua romance viva, en contraste con un texto en latín. En la novela caballeresca encontramos principalmente un reflejo de los sentimientos e intereses que componían el contenido de la lírica caballeresca. Este es ante todo el tema del amor, entendido en un sentido más o menos "sublime". Otro elemento igualmente obligatorio de una novela de caballerías es la fantasía en el doble sentido de la palabra: como sobrenatural [fabuloso, no cristiano] y como todo lo extraordinario, excepcional, que eleva al héroe por encima de la vida cotidiana. Ambas formas de fantasía, generalmente asociadas con un tema de amor, se explican por el concepto de aventuras o "aventuras" que les suceden a los caballeros que siempre van a encontrarse con estas aventuras. Los caballeros realizan sus hazañas aventureras no por el bien de una causa nacional común, como algunos héroes de los poemas épicos, no en nombre del honor o los intereses del clan, sino por el bien de la gloria personal. El ideal caballeresco se concibe como una institución internacional e inalterable en todos los tiempos, igualmente característica de la antigua Roma, el Oriente musulmán y la Francia moderna. En este sentido, la novela caballeresca describe épocas antiguas y la vida de pueblos lejanos en forma de un cuadro de la sociedad moderna, en el que los lectores de círculos caballerescos, como en un espejo, encuentran un reflejo de sus ideales de vida.

En estilo y técnica, las novelas de caballerías difieren mucho de las epopeyas heroicas. Los monólogos ocupan un lugar destacado en ellos, en los que se analizan experiencias emocionales, diálogos animados, la imagen de la apariencia de los personajes, una descripción detallada de la situación en la que se desarrolla la acción.

En primer lugar, las novelas de caballería se desarrollaron en Francia, y desde aquí la pasión por ellas se extendió a otros países. Numerosas traducciones y adaptaciones creativas de muestras francesas en otras literaturas europeas [especialmente en alemán] a menudo representan obras que tienen un significado artístico independiente y ocupan un lugar destacado en estas literaturas.

Los primeros experimentos en la novela caballeresca fueron las adaptaciones de varias obras de la literatura antigua. En él, los narradores medievales podían encontrar en muchos casos tanto emocionantes historias de amor como fabulosas aventuras, en parte haciéndose eco de ideas caballerescas.

Material aún más agradecido para la novela caballeresca fueron los cuentos populares celtas, que, al ser producto de la poesía tribal, estaban saturados de erotismo y fantasía. No hace falta decir que ambos han sido objeto de un replanteamiento radical en la poesía caballeresca. Los motivos de la poligamia y la poliandria, las relaciones amorosas temporales y libremente terminadas, que llenaron las historias celtas y fueron un reflejo del matrimonio real y las relaciones eróticas entre los celtas, fueron reinterpretados por los poetas cortesanos franceses como una violación de las normas de la vida cotidiana, como adulterio. sujeto a la idealización cortesana. De la misma manera, cualquier tipo de "magia", que en ese período arcaico cuando se componían las leyendas celtas, se concebía como una expresión de las fuerzas naturales de la naturaleza, - ahora, en la obra de los poetas franceses, se percibía como algo específicamente "sobrenatural", yendo más allá del marco de los fenómenos normales e invitando a los caballeros a realizar hazañas.

Los cuentos celtas llegaron a los poetas franceses de dos formas: oral, a través de cantantes y narradores celtas, y escrita, a través de algunas crónicas legendarias. A partir de aquí comienza el marco habitual de las novelas artúricas, bretonas o, como también se les suele llamar, de la Mesa Redonda.

Además de las novelas sobre temas antiguos y "bretones", surgió en Francia un tercer tipo de novela caballeresca. Se trata de "novelas de vicisitudes", o aventuras, que suelen denominarse también, no del todo con precisión, novelas "bizantinas", ya que sus tramas se construyen principalmente sobre motivos que se encuentran en la novela bizantina o griega tardía, como naufragios, raptos por piratas , reconocimiento, separación forzada y un feliz encuentro de amantes, etc. Las historias de este tipo solían llegar a Francia de boca en boca; por ejemplo, pueden haber sido traídos por los cruzados desde el sur de Italia [donde había una fuerte influencia griega] o directamente desde Constantinopla, pero a veces, en raras ocasiones, de libros.

Para las novelas "bizantinas", que se desarrollaron algo más tarde que las novelas antiguas y "bretonas", es característico un enfoque de la vida cotidiana: una ausencia casi total de lo sobrenatural, una cantidad significativa de detalles cotidianos, una gran simplicidad de la trama y el tono de la narración.

Entonces, la cultura caballeresca no reemplazó inmediatamente a la barbarie. Este proceso fue largo y al mismo tiempo podemos observar la interpenetración de culturas. Las obras literarias también combinaron las características tanto de la epopeya heroica como de la novela caballeresca.

Cuando a mediados del siglo XII. se escriben las primeras novelas caballerescas, la antigua epopeya heroica sigue viva, algunos monumentos clásicos, como el Nibelungenlied, no se han creado. Cuanto más aguda se siente la diferencia entre la forma antigua y la nueva. Es evidente ya en la elección del tema. La epopeya antigua se dirige a la tradición nacional; el nuevo comienza con temas antiguos: "El romance de Alejandro", "El romance de Tebas", "El romance de Troya".

La diferencia queda algo borrada por el hecho de que en este barrio la vieja epopeya cambia de carácter y su héroe adquiere nuevos rasgos cortesanos aventureros. Algunos personajes renacerán tanto que podrán enraizarse en el género novelesco. Asi que, epopeya francesa sobre Carlomagno se convertirá en uno de los principales ciclos argumentales de la novela, junto con antiguo y bretón.

Y, sin embargo, es significativo que se eligieran historias antiguas para las primeras novelas. No se basaban en la memoria transmitida oralmente, sino en una fuente de libro, a la que les gusta referirse especialmente a los primeros novelistas. Ellos, por así decirlo, con total confianza señalan todo tipo de evidencia supuestamente dejada por los participantes en la destrucción de Troya o las campañas de Alejandro Magno. Por supuesto, todos estos eran escritos falsos, pero aparecieron en la antigüedad tardía (como las notas del Dictys griego o el Daret frigio) para exponer la inconsistencia fáctica de Homero y fueron valorados durante mucho tiempo por su "fiabilidad". Tan nuevo y precioso es el deseo mismo de los novelistas de referirse a una fuente. Esto no se le ocurrió al viejo poeta épico, principalmente porque no se sentía el autor, sino el guardián de la tradición. El novelista, en cambio, es el autor. Cronológicamente, es quizás el primero en relación a quien se aplica esta palabra moderna. Lo que crea -en verso o en prosa- sobre estos y todos los demás refinamientos del género, se da cuenta de cómo libro.

La autoría es un hecho de la creatividad escrita, de la literatura. Y el novelista responde a esta condición, teniendo en cuenta que en su época, incluso la evidencia escrita temprana debía tener algunas cualidades importantes: es documental, requiere credibilidad y cumple con este requisito. Los autores de las primeras novelas, que todavía no se sienten lo bastante autores como para poner y conservar su nombre, ya asumen una nueva responsabilidad. De ahí los enlaces a las fuentes de sus historias. Y si nosotros, considerando tales referencias como prueba de solo credulidad e ingenuidad, nos negamos a reconocer el derecho de autenticidad histórica a las obras, entonces no debemos perder el hecho de que fue gracias a esta ilusión de autenticidad que adquirieron a los ojos de sus contemporáneos el derecho a pertenecer a una nueva cultura. Esa cultura que vive y continúa no por tradición oral, sino por tradición escrita, transmitida de un autor a otro bajo responsabilidad personal.

Que los primeros novelistas no tengan esa habilidad que los historiadores posteriores llamarán crítica textual, es decir, la capacidad de distinguir analíticamente la realidad de la ficción, pero es importante que ya se sientan personalmente responsables de lo que dicen. Con ello se ha dado un paso hacia la creatividad personal, que muy pronto se afirmará como el derecho a la libre posesión de la trama, el derecho a la ficción.

Por paradójico que parezca, esto es cierto: la novela, que comenzó con una pretensión de autenticidad, pasará muy rápidamente a tramas autorales compuestas. La pretensión de autenticidad es la primera reacción para adquirir estatus literario: las cosas importantes y veraces deben escribirse. Por cierto, esta pretensión no desaparecerá, sino que se convertirá en uno de los dispositivos narrativos más estables del género de la novela. Incluye referencias a varios tipos de manuscritos descubiertos, encontrados y adquiridos accidentalmente, en relación con los cuales los futuros novelistas supuestamente actuarán solo como editores.

A la primera reacción a la condición escrita y literaria de la creatividad, muy pronto seguirá la segunda, cuando el novelista se siente autor, lo que va acompañado no sólo de una nueva responsabilidad, sino también de un nuevo derecho. El derecho a componer, inventar. El novelista se convierte en escritor, y lo que sale de debajo de su pluma se convierte en literatura y, además, en ficción. Aquí es donde comienza.

Ideando una trama, el autor actúa como el creador de un nuevo mundo que tiene su propio espacio y tiempo. Ha caducado el viejo tiempo épico, se ha derrumbado la distancia inamovible que separaba el presente del heroico pasado nacional. Sin embargo, nos estamos adelantando un poco, en cualquier caso, olvidamos que el hombre del siglo XII, al crear algo nuevo, estaba más inclinado a velar la novedad que a exhibirla. Por eso, la técnica misma de las notas a pie de página, que certifican la autenticidad, no se olvidó con el cambio de trama de la novela.

Los autores de las primeras novelas eran clérigos eruditos que compilaban crónicas, como se llamaba a las crónicas en Occidente. Aparentemente, el cronista fue también la persona que utilizó por primera vez la palabra "novela" - Norman vas. Terminando las últimas líneas de su historia sobre el troyano Brutus, Vas informa que en 1155 completa su "romance". En su boca (o más precisamente, con su pluma) esto significa que, aunque narra los hechos de la antigüedad, aunque él mismo vive en Inglaterra, donde la mayoría de la población habla el dialecto germánico, no escribe en dialecto germánico. , ni en latín, sino en romance, francés antiguo. Por si no queréis decir nada más, la palabra “novela” se convirtió muy pronto en la designación de una nueva forma literaria, que estaba destinada al género más difundido y popular de los siglos posteriores, que adquirió la significación de la epopeya de la modernidad. veces.

El sur de Francia fue la cuna de la poesía cortesana. La novela nace en su norte, y gana apoyo en la corte inglesa. En 1066, los normandos, que venían del norte de Francia, de Bretaña, liderados por el duque Guillermo, quien, como rey de la nueva dinastía, será llamado el Conquistador, conquistaron Inglaterra. Los recién llegados no se mezclaron con la población indígena durante mucho tiempo, incluso en términos de idioma: los británicos hablaban una lengua de origen germánico y los normandos hablaban francés antiguo (esta contradicción lingüística es memorable y sutil, como una característica de la época). , recreado por W. Scott al comienzo de la novela "Ivanhoe"). Muy pronto, con los descendientes más cercanos de Wilhelm, se interrumpió la herencia directa por línea masculina, y después de una disputa de 20 años por el trono en 1154, su bisnieto por línea femenina, el fundador de la dinastía Plantagenet, Enrique II , se convirtió en rey. Su objetivo es fortalecer el trono y, para ello, justificar la legitimidad y la antigüedad del dominio normando en Inglaterra.

Aquí es donde la novela fue útil, que a su vez se basa en leyendas. Están erigidas a la "Eneida" del poeta romano Virgilio, quien fue considerado el más grande de la Edad Media. Su héroe, Eneas, el descendiente sobreviviente de los héroes troyanos, a su vez, sentó las bases para una familia de héroes, uno de los cuales, llamado Brutus, supuestamente llegó a una isla sin nombre y le dio su nombre: Britannia. Para establecer su propia ascendencia mitológica, los Plantagenet tuvieron que demostrar que su linaje se remonta a este progenitor legendario. Encontraron una razón para ello. Dado que los británicos son una tribu celta, de la que en realidad proviene el nombre de la isla de Gran Bretaña, también dieron el nombre a la península en el norte de Francia: Bretaña, de donde procedían los normandos, parecían dejar de ser extraños. , y su invasión asumió la apariencia de regresar a su patria histórica. Estas construcciones lingüísticas son absolutamente fantásticas, pero no contradicen la lógica medieval, que aún no se ha liberado por completo de la mágica credulidad hacia la palabra y el mito.

Es por eso que "Brutus" Vasa aparece solo un año después de la subida al trono de Enrique II en 1154. Casi al mismo tiempo, se completó un libro aún más importante, que tuvo una notable continuación literaria, aunque en sí mismo era un trabajo, por así decirlo, histórico: la Historia de los británicos de Geoffrey de Monmouth. Conectó muchas de las leyendas que circulaban, probablemente compuso algo y construyó una historia.

los reyes de Gran Bretaña, incluido Lear (de aquí proviene la trama de la tragedia de Shakespeare) y, lo más importante, el rey Arturo. Su nombre, el gobernante semilegendario de las tribus celtas en el siglo VI, se conocía antes, pero para las leyendas, las leyendas, sin embargo, Galfrid lo hizo glorioso y grande. A partir de ella, se convertirá en una novela caballeresca, en torno a la cual se desarrollará el ciclo más célebre: el bretón, también conocido como artúrico, o también como ciclo de novelas de la Mesa Redonda.

En el siglo XII. las novelas eran exclusivamente poéticas. En el siglo XIII. aparecen también los prosaicos, que en el futuro triunfan definitivamente. Ya en los primeros "Romanos sobre Alejandro" se encontró una forma exitosa de narración poética: una de doce sílabas cesada. Con derecho verso alejandrino tendrá una rica historia. En la versificación rusa corresponderá al yámbico cesado de seis pies. Este es un estilo de discurso poético elevado, manteniendo su asociación original con la antigüedad, que luego se convirtió en la tragedia del clasicismo. Sin embargo, en la novela de caballerías había otras formas de habla poética más móviles, por ejemplo, el octosílabo.

Escúchame quien esté enamorado

y sufre daño de amor,

Mayores, caballeros, niñas,

Y bien hecho, y bien hecho:

Quien no se aburre de escuchar

Esas mi historia te enseñarán el amor.

Estás hablando del joven Fluar.

Y Blancheflor debe cautivar...

(Traducido por A. Naiman)

"Floir y Blancheflor" es uno de los primeros monumentos. Una historia de amor que no conoce barreras, venciendo intrigas políticas, intrigas, diferencias de fe. Nacido musulmán, el príncipe Floire ha estado enamorado de Blancheflor desde la infancia, y por ella se convierte al cristianismo. Su parentesco espiritual está predicho por la consonancia de los nombres: ella significa una flor blanca, él significa una flor. Los nombres de las flores tiñen toda la historia, aunque llena de separaciones, lágrimas, peligros, pero conservando un tono idílico y una feliz resolución. Se volverá a contar durante varios siglos en muchos idiomas, convirtiéndolo en un símbolo del amor que todo lo conquista con su fidelidad.

Parece una historia eterna, pero ya sabemos que la novedad de la novela radica en su capacidad de responder a su tiempo, de dejarse teñir por su color. El colorido oriental de "Floir and Blancheflor" recuerda la época de las Cruzadas e incluso, más precisamente, la segunda campaña de 1147-1149, cuando la conciencia europea, afinada por la cortesía, se preparaba para percibir el encanto de una cultura extranjera y ser inspirado por ella.

Se supone que circunstancias aún más específicas de su época repercuten en esta eterna historia de amor, que, quizás, también tenga conexión con la corte de los Plantagenets ingleses. La esposa de Enrique II fue Allenore de Aquitania, nieta del primer trovador, el duque de Guilhem. Si alguien se inclina a creer que la dama cortesana es una figura ideal y casi incorpórea, entonces el destino y la personalidad de esta ilustre patrona de los poetas servirán como la mejor refutación. Primero casada con el rey Luis VII de Francia, pronto se separó de él para convertirse en la esposa de Enrique II en Inglaterra. Y este matrimonio fracasó. Los cónyuges en su mayoría viven separados. Allenora prefiere su propiedad hereditaria en Poitou. Entonces, si ella inspiró, según una de las versiones, al autor anónimo de "Floir and Blancheflor", fue una historia más bien edificante, para acercar las circunstancias reales de su vida turbulenta al ideal cortesano.

El tono idílico es generalmente poco característico de una novela caballeresca. La trama de amor aquí se entreteje en un mundo complejo, dentro del cual el servicio a una dama a menudo entra en conflicto con el vasallaje. La novela se convierte en una prueba de coraje, lealtad, amor. Además, estos valores elevados suelen ser mutuamente excluyentes. El héroe tiene una opción: realizar hazañas, demostrando lealtad al señor supremo, o violarla a través del amor por una bella dama. Especialmente si la dama resulta ser la esposa del señor supremo, como sucede, quizás, en la historia caballeresca más famosa sobre Tristán e Isolda. La leyenda de Tristán e Isolda es una de las tramas más famosas, eternas o errantes, de la literatura universal. Sus orígenes se remontan a la antigüedad celta, aunque es difícil juzgar cuál fue su base original y qué fue absorbida por ella más tarde, ya sea completada o prestada de una amplia variedad de tradiciones, incluidas las orientales. El núcleo de la trama es la historia de un tío y un sobrino, el rey Marcos y Tristán, comunes por relaciones tribales, cuya cercanía en este caso se ve vulnerada por la rivalidad en el amor. Entre las leyendas celtas, las más cercanas son las del amor de Diarmuid por Graine, que fue elegida como esposa por su anciano tío, el rey Finn, y la de Deirdre y Naisi, que fueron separadas por el rey Conchobar.

El amor de Isolda por Tristán surge del odio inicial cuando, después de haber curado (por segunda vez) al asesino del dragón, reconoce en él al asesino de su tío Morholt. Este entretejido de amor/competencia/odio crea una atmósfera única de tensión emocional entre tres personas cercanas y nobles. La salida es solo la muerte, y la trama termina con la muerte de los amantes.

Solo podemos adivinar hasta qué punto tomó forma en la tradición oral, y qué hicieron Tomás o Bérul, los autores de dos grandes poemas del siglo XII que nos han llegado solo en fragmentos, para finalizarlo. El hecho de que no hayan sobrevivido en su totalidad también es una especie de misterio, ya que la historia popular ha sido procesada y reorganizada muchas veces, y estas narraciones de novelas en prosa se conocen en decenas de manuscritos.

Una de las primeras adaptaciones literarias de la leyenda de Tristán e Isolda la encontramos en el libro "Madreselva" de la primera poetisa francesa del siglo XII. María de Francia. La balada es un género lírico-épico de la literatura cortesana, se diferencia de la novela caballeresca en su pequeño volumen y número limitado de episodios. Esta es la definición de le que ofrece el medievalista francés del siglo XIX. Gaston Paris: "Estas son historias de amor y aventuras, donde a menudo aparecen hadas, milagros y transformaciones; más de una vez se dice sobre la tierra de la inmortalidad: la isla de Avalon, donde se llevan las hadas y donde se guardan los héroes; Allí se menciona a Arturo, cuyo patio es a veces escenario de acción, y también a Tristán... En su mayor parte, se trata de fragmentos de la mitología antigua, habitualmente incomprendidos y casi irreconocibles, los personajes de las leyendas celtas naturalmente convertidos en caballeros, en general , prevalece en ellos un tono apacible y melancólico...". La "Madreselva" de María de Francia es un archivo sobre Tristán e Isolda, sobre su amor, presentado como ejemplo de fin "amor: De Tristram e de la relue, // De lur amur que tant fu fine. Dos amantes viven separados Tristán, vida que, lejos de la reina Isolda, pierde todo sentido, decide ver a su amada a toda costa...

En su le, la poetisa utiliza una de las comparaciones más famosas de la literatura medieval: Tristán e Isolda son como avellanos y madreselvas, que no pueden vivir el uno sin el otro, y mueren si se separan.

Se podría decir que su destino es similar al de Hazel, cuando la madreselva crece junto a él y se adhiere a él con brotes. Juntos Es fácil para ellos vivir así día tras día. Pero si las ramas no están torcidas,

Y juntos no podrán crecer, Hazel se doblará en la flor de los años Y la madreselva lo seguirá. Querido amigo, sobre nosotros Toda esta triste historia.

No podemos vivir como lo hacemos ahora: ¡Tú estás sin mí y yo estoy sin ti!"

(Traducido por N. Sycheva)

Todas las versiones de la leyenda de Tristán e Isolda suelen contener el siguiente círculo de motivos argumentales.

El padre de Tristán muere mientras reclama su reino, y su madre, hermana de Marcos, rey de Cornualles, muere de pena inmediatamente después del nacimiento de su hijo. De ahí su nombre - Tristán: heredado de la fuente celta (Durst), se entendía en francés como derivado de la palabra "triste". (triste). El niño fue criado sin saber acerca de su alto origen. Ya joven, fue secuestrado por comerciantes noruegos y llegó accidentalmente a la corte de Mark, quien se enamoró del extraño por su inteligencia y varios talentos, entre ellos el magistral toque del arpa, el violín y la compañía. Su tutor Roald the Solid Word llega a la corte y revela la verdad: Tristan es el sobrino de Mark.

Tristán recupera sus tierras y se las deja al tutor, no queriendo dejar a su tío encontrado y amado. En este momento, Morholt, famoso por su fuerza, llega desde Irlanda exigiendo un tributo impago de Mark. Tristán fue el único que no le tuvo miedo, aceptó el desafío y lo mató en un duelo. Sin embargo, él mismo está gravemente herido por una lanza envenenada, las drogas no funcionan y su cuerpo se pudre, exudando un hedor insoportable. Tristán pide que lo pongan en un bote y le den un arpa, porque no sabe remar. Se entrega a la voluntad de las olas; el elemento del mar se siente constantemente como telón de fondo de esta historia, que se desarrolla en las tierras celtas insulares y peninsulares: Cornualles, Irlanda y Bretaña.

Las olas llevan a Tristán a Irlanda, donde es curado por la hija real, Isolda la Rubia. La enfermedad ha cambiado tanto a Tristan que no lo reconocen como el asesino de Morholt, pero, habiendo ganado fuerza, decide volver corriendo con Mark. El tío está feliz, pero sus barones están preocupados, no queriendo ver a un héroe tan poderoso como su amo. Insisten en el matrimonio del rey, y él accede: levantando el cabello de una mujer cubierta por una golondrina, dice que ha hecho una elección. Pero, ¿quién es ella? Los barones creen que el rey se rió de ellos, y solo Tristán reconoce el cabello por su tono dorado único. Equipa un barco para Irlanda.

Los dos países están divididos por una enemistad irreconciliable. Sin embargo, Tristán, al llegar, salva a los irlandeses del dragón que devoró a sus niñas. Chamuscado por las llamas de la boca del monstruo, Isolda lo cura nuevamente, quien esta vez lo reconoce como el asesino del tío, pero se reconcilia con el ganador y reconcilia a los demás con él. El que derrotó al dragón, según la condición, recibe a la hija real como su esposa. Tristán se lleva a Isolda no para él, sino para su tío. Ella está ofendida. El viejo odio vuelve a estallar en ella. Sin embargo, en el mar, aquejados de sed, ambos beben por error la bebida de amor que la madre de Isolda le dio a su doncella y confidente Brangien, y que estaba destinada a la noche de bodas. Así comienza el amor, arrojándolos en los brazos del otro. Continúa a su llegada a Cornualles y después del matrimonio de Iseult con Mark. El emprendedor y devoto Brangien ayuda a los amantes a guardar el secreto, pero los barones enemigos solicitan la ayuda de un enano que lee las estrellas. Él les dice cuándo será la próxima fecha. Finalmente, logran presentar pruebas de traición a Mark. Tristán e Isolda son condenados sin juicio por un rey enojado. De camino a la ejecución, Tristán, con la ayuda de Dios, huye y luego salva a Isolda, que ha sido entregada a los leprosos por reproche. El bosque se convierte en su refugio, donde pasan largos meses felices. Finalmente, un guardabosques revela su escondite. Al mismo tiempo, el efecto de la bebida del amor caduca y los amantes se niegan a vivir juntos en el bosque, dándose cuenta de toda su locura.

Isolda vuelve a la corte de su marido, que la acepta como esposa y reina, con la condición de que Tristán abandone Cornualles para siempre. El héroe se va a Bretaña y, después de un tiempo, se casa con Isolda Belorukaya, en parte seducido por la similitud de los nombres, pero sigue amando a la primera Isolda. Al ser herido de muerte en una de las escaramuzas caballerescas, envía a un amigo confiable para Isolda, quien es el único que puede curar a ero. Tristán acordó con un amigo que si Isolda respondía a su pedido, se izaría una vela blanca en el barco, de lo contrario, la vela sería negra. Iseult Belorukaya, por celos, le mintió a Tristán que la vela del barco era negra, y el héroe murió de dolor, seguido por su amada. En las tumbas de Tristán e Isolda, crecieron árboles (la novia de la versión - arbustos), que entrelazaron ramas, simbolizando la victoria del amor sobre la muerte.

La especial popularidad de la leyenda de Tristán e Isolda a lo largo de los siglos se debe a la combinación orgánica de motivos e imágenes folclóricos, imágenes de la vida y costumbres feudales y el eterno tema del enfrentamiento entre el amor y el deber. El mismo conflicto está en el corazón de toda la trama del ciclo bretón, que termina con la muerte del reino de Arturo.

La trama del ciclo bretón ha ido evolucionando a lo largo de los siglos, y sólo puede enunciarse históricamente, siguiendo los cambios que se van produciendo en su interior. En su fuente, las características de los hechos reales son vagamente distinguibles. Según la leyenda, Arturo fue uno de los líderes celtas que fue recordado no tanto por sus hazañas como por su participación en las luchas civiles generales y los robos (Galfrid fecha su muerte en 542). La historia se transforma entonces en leyenda y se combina con el mito. En el mismo nombre Arthur, los investigadores están tratando de adivinar las conexiones mitológicas: la raíz indoeuropea "aga" - un granjero (ruso - oratay), el celta "artos" - un oso o el "arte" irlandés - una piedra. Son conjeturas que elevan mitológicamente al héroe a los dioses oa los elementos.

La realidad es otra: por muchas razones, el material celta resultó ser el depósito más rico de tramas novedosas. Además de la necesidad dinástica que existía en la corte de Plantagenet de mirar en esa dirección, las tradiciones celtas tenían méritos incondicionales. En ellos, partiendo de las sagas más antiguas, se esbozaba un tenso triángulo amoroso, de manera que se les erige la historia de Tristán e Isolda de la manera más directa. Al mismo tiempo, estas historias fragmentarias parecían pedir algo para ser pensado, completado. Excitaron la imaginación, pero no tenían coherencia, trama completa, dejando libertad a la imaginación del autor. En general, tenían la medida necesaria de fascinación argumental y autenticidad histórica, tal como fue interpretada por el siglo XII.

Después de Geoffrey de Monmouth, los principales nombres y acontecimientos quedaron inscritos en la historia legendaria de los britanos, habiendo recibido el refuerzo necesario en una fuente escrita. Eso fue suficiente. Es desde nuestro punto de vista que podemos considerar que los argumentos no resisten la crítica, y entonces y aun varios siglos después parecían casi indiscutibles: "... si alguien dice o piensa que no existió tal Rey Arturo en el mundo - en uno se puede ver gran necedad y ceguera en esa persona, porque hay< ... >muchas pruebas de lo contrario. Primero, se puede ver la tumba de Arturo en el monasterio de Glastonbury...".

Así lo argumentó el pionero inglés W. Caxton en 1485, anticipándose al libro de Thomas Malory "La muerte de Arturo", una colección en prosa de todas las leyendas que existen en el folclore o expuestas en novelas y poemas. Malory resumió la trama, dando la presentación más completa y coherente de los eventos principales.

El padre del rey Arturo fue Uther Pendragon, cuyo nombre también lleva a reflexiones mitológicas: el dragón principal. Tomó por esposa a Ingraine, la viuda de un duque con quien estaba enemistado. Todavía inconsciente de su muerte, en su misma hora, Uther entra en el dormitorio de Ingraine, con la ayuda de Merlín, tomando la forma de su marido. El hijo nacido, por acuerdo con Uther, es tomado por Merlín, quien lo llama Arturo y lo cría en secreto de todos. La imagen de Merlín es enteramente creación de Galfrid, quien le dedicó un poema separado "La vida de Merlín".

Antes de su muerte, Uther declara a Arthur su heredero, pero su misterioso origen y las intrigas de sus enemigos dan lugar a la guerra. Fue sangriento y largo. El rey Lot, que estaba casado con Morgause, la media hermana de Arturo, la dirigió con especial fiereza. De ella, según una versión, como resultado del incesto, Arthur tuvo un hijo, Mordred, quien en el futuro debería convertirse en su asesino.

Habiendo ganado, Arthur se casa con Ginebra (la pronunciación de su nombre en diferentes tradiciones lingüísticas fluctúa especialmente fuerte: Genievre, Genevieve). Como dote, recibe la Mesa Redonda, una vez hecha por Merlín y entregada por Uther Pendragon como regalo a su padre.

Se cree que la forma de la mesa sigue la forma de las torres celtas redondas y tiene un significado mágico. T. Malory dice en esta ocasión: "La mesa redonda fue construida por Merlín como signo de la verdadera redondez del mundo...". Sin embargo, dado que la mesa es redonda, todos en ella son iguales, nadie puede considerarse sentado más alto o más bajo. Así es como el autor de la famosa novela "Parzival" Wolfram von Eschenbach escribe sobre esto:

Esta es la mejor de las mesas terrenales,

Lo sabemos, no tenía esquinas.

Estar en la cabecera de la mesa

todos fueron honrados

todos son honrados

¡Siéntate en el lugar principal! ..

(Traducido por L. Ginzburg)

Este significado se conserva hasta el día de hoy en la expresión "charla de mesa redonda". En total, Arturo tenía 150 asientos en la mesa, la mesa estaba ocupada por los caballeros que llegaban con Ginebra, el resto quedaba por elegir, quedando un lugar, nefasto, sin llenar. Aquel a quien va destinado aún no ha nacido. Él vendrá más tarde.

La idea de una unión caballeresca en el siglo XII. fue bastante oportuno, porque fue entonces, en relación con las Cruzadas, cuando se crearon en Europa tales órdenes espirituales y militares: los joanitas, los templarios (fundados en 1120), los teutones... Su objetivo es proteger el cristianismo de la infieles, la encarnación vital de las más altas virtudes. Las virtudes caballerescas siguieron siendo una utopía, y la orden artúrica, su encarnación más memorable. Arthur mismo, el primero entre iguales, es un modelo de valor, generosidad y misericordia. Es imitado y el resto de los caballeros compiten con él en esto.

Al principio, Sir Gawain se destacó entre ellos. El mismo hecho de que fuera sobrino del rey subrayaba su antiguo origen, porque, según la lógica de las relaciones tribales, el hijo de la hermana es más cercano que su propio hijo, ya que la esposa fue tomada de otro clan. En el heroísmo de Gawain se trasluce la profundidad del mito (que es especialmente evidente en las leyendas que sobre él se conservan en Inglaterra, donde siguió siendo el héroe predilecto del ciclo). Sir Gawain es poderoso, pero su fuerza sigue siendo directamente proporcional a la vida cíclica de la naturaleza, aumentando tres veces al mediodía y disminuyendo al final del día. Es co-natural, pero por eso no es lo suficientemente refinado y cortés. Entonces, es nombrado caballero el día solemne de la boda de Arturo, pero su primera hazaña se convierte en una vergüenza: después de derrotar al caballero en un duelo, le niega el perdón misericordioso, se lanza para cortarle la cabeza y, en cambio, decapita a una bella dama. quien trató de cubrir a su amante con su cuerpo.

Si Gawain supera a los demás en fuerza caballeresca, valor, entonces, como héroe cortés, se le opone su primo, el hijo de la segunda hermana de Arthur, el hada Morgana, Sir Yvain.

Sin embargo, a medida que avanza el ciclo, ambos son inferiores al que aparece un poco más tarde, pero combina todas las virtudes caballerescas y cortesanas imaginables. Este es Sir Lancelot del Lago. Es el más famoso entre los Caballeros de la Mesa Redonda. También está destinado por el destino a ser el culpable de una muerte común. Elige a la esposa de Arthur, Ginebra, como su dama. El viejo motivo de la tradición celta, como en el caso de Tristán, empujando a tío y sobrino juntos, vuelve a cobrar vida aquí. Ahora compiten personas cercanas no por sangre, sino por parentesco espiritual, iguales en valor y nobleza.

En cuanto al nombre, más precisamente, el apodo de Lancelot - Ozerny indica que, aunque entre los héroes del ciclo artúrico, es promovido a papeles prominentes bastante tarde y tiene un pedigrí mitológico proveniente de las leyendas celtas. Fue criado por la Dama del Lago, la guardiana de los secretos mágicos, quien le dio al Rey Arturo su espada mágica Excalibur. El dios Lug a veces se llama el padre de Lancelot (cuyo hijo, en la mitología celta, también se consideraba el héroe de las sagas Cuchulainn). Sin embargo, si heredó destreza heroica, luego de haber aparecido en la trama del ciclo artúrico, logró suavizar su apariencia severa con refinamiento cortesano. Como su bella dama, sirve a Ginebra, no satisfecho con el "amor de lejos". Se discute hasta qué punto la poesía de los trovadores es platónica. Las biografías de los poetas son a menudo más francas, y de ellas aprendemos que por su amor incurrieron más de una vez en la ira del amo, el marido de la dama. Tuvieron que huir. Lancelot también se da a la fuga por amor, pero con Ginebra.

Él apareció a tiempo, junto con sus amigos y parientes, para salvarla del fuego, acusada de adulterio con él, y llevarla a su castillo. Luego testifica sobre la inocencia de la reina (ay, falsamente), desafía a cualquiera que lo dude y luego, para evitar una contienda general, se hace a la mar. Arthur y Hawaii partieron en su persecución. En ausencia del rey, Mordred intenta apoderarse del trono, lo que sirve de pretexto para una guerra desastrosa para todos sus participantes. Es cierto que, según la tradición celta, Arturo no murió, sino que desapareció para regresar algún día a su país.

¿Dónde está? La geografía del mundo artúrico no es menos vaga que su historia. Por un lado, todo parece bastante simple: estas son tierras celtas: la península de Cornualles, quizás Bretaña en Francia. Pero, por otro lado, una vez que los celtas ocuparon no solo toda Gran Bretaña, sino también una parte importante de Europa central. La tradición expande fácilmente los límites del estado de Arthur, identificando su capital Camelot con la antigua capital británica, Winchester. Malory dice esto directamente: "... en los muros de Camelot, que también se llama Winchester ..." Pero a veces su capital es Londres ...

Y la expansión de los límites no acaba ahí. A menudo se piensa en Arthur como el gobernante de toda la cristiandad occidental. Empieza a parecer que el mundo artúrico está en todas partes y, al mismo tiempo, en ninguna, porque se abre en el primer giro del camino, todo camino oculto conduce a él, cualquier objeto lo señala con un significado. Solo necesitas ser capaz de entender la indicación, para desentrañar el signo. Esto requiere magia, sin la cual uno no puede entrar en el mundo encantado de la epopeya artúrica.

Tanto el tiempo como el espacio aparecen como mágicos en las novelas caballerescas. Si los primeros autores valoraban la ilusión de autenticidad, referida a fuentes bibliográficas, las generaciones posteriores valoran mucho menos esta ilusión. Les fascina la libertad de autoría, el derecho a la imaginación. Y en el ciclo artúrico, dado que la "confiabilidad" de esta trama ya ha sido comprobada, uno puede concentrarse en desarrollar motivos individuales. La trama de cada novela será local y episódica, y girará en torno a un héroe o incluso a un acontecimiento de su vida. Es esta composición creada y desarrollada por el más grande de los autores de este género: Chretien de Troyes.

Sólo cinco novelas fueron escritas por él. Los dos primeros, "Erek y Enida" y "Klizhes", datan de 1170 y 1176, respectivamente. En esta época, Chrétien vivía en la corte de María de Champaña (hija de Allenora de Aquitania y, por tanto, bisnieta del primer trovador, el duque Guillermo). Según la tradición familiar, allí reinaba el culto a la cortesía y se mantuvo el interés por la poesía. Pero con el tiempo, la idea misma del amor cortés sufre un cambio. En todo caso, su libertad, que llega a la obstinación y la violación de los lazos matrimoniales (como en la historia de Tristán e Isolda), es inaceptable para Chrétien. No permite el amor que implica engaño y traición. El tipo de amor que valora es razonable y virtuoso. Esto es amor marital. Su segunda novela, "Klizhes", por la trama misma te hace recordar a Tristán e Isolda, entrando en una discusión, a veces casi parodiando su trama. La heroína de Chrétien no se olvida de enfatizar su diferencia:

La novela que conozco me enferma.

Tú, gracias a Dios, no eres Tristán;

Rechazado por mi naturaleza

Amo a Isolda rubia,

Y además de ti, nadie más

Nunca me disfrutes...

(Traducido por V. Mikushevich)

Así explica Fenissa a su amado Clijes: ¡cómo podía pensar que ella, aunque obligada a casarse con su tío, el emperador de Constantinopla, le pertenecía físicamente! Esto no fue ni pudo ser, porque "cuyo corazón, ese es el cuerpo". Esta es la nueva moralidad. El tío-emperador, bajo la influencia del hechizo, creyó que en sus brazos estaba Phenissa. Mal: era sólo un fantasma. Pero incluso con el amado y más digno Klizhes, a quien su tío le robó la corona, ella no acepta huir, volviéndose como Isolda. Será mejor que finja su muerte, soporte la terrible experiencia (¿realmente está muerta?) y luego se esconda. Afortunadamente, el propio tío muere de un ataque de rabia a tiempo de dejar el imperio a su sobrino junto con su amada.

"Clijès" fue escrita por Chrétien de Troy en la intersección de dos tipos de novelas: bretona y oriental. Sus héroes son residentes de tres imperios al mismo tiempo: alemán, bizantino y aquel donde reina Arturo. Las ricas descripciones de la novela muestran el interés de Occidente por Oriente en aquella época, que se está convirtiendo en una moda. Pero Clijes no solo es sobrino del emperador de Constantinopla, sino también de Sir Gawain (Govin), cuya hermana Golden-haired fue su madre. Por muy amplio que sea el espacio de la novela, Chrétien construye la trama de forma muy compacta, destacando a la pareja de enamorados. La trama, como es habitual en Chrétien, tiene dos partes: en la primera, el héroe demuestra valor, en la segunda, fortaleza.

Podemos decir que el interés principal se está desplazando hacia la esfera espiritual. Esta es la gran diferencia entre el héroe de la novela y el héroe de la epopeya anterior, que siempre ha sido expresión del espíritu colectivo, de la personalidad genérica. Aquí comienza a despertar la conciencia individual, aunque sería un error, anticipadamente, suponer en el héroe de una novela caballeresca "la dialéctica del alma" o la capacidad de desarrollo interior. Está cambiando, pero todo lo que le sucede es más justo de imaginar como prueba e intuición.

Con estas palabras, lo mejor es imaginar el destino del héroe de la primera novela de Chrétien, Erec. Primero, él, valiente e ilustre, conquista a Enida, cuya única riqueza es la belleza de la mente y el cuerpo. Se van a casar. Son felices. La felicidad pone a Erek a dormir y se olvida de sus hazañas. Esto preocupa a Enida, le reprocha a su marido, y él empieza a ver con claridad. Erec se embarca en una peregrinación caballeresca, buscando y logrando proezas. A Enida se le permite acompañarlo, pero con la condición de que no pronuncie una palabra, sin importar el peligro que lo amenace. Esta es una razón adicional para la vacilación moral, porque ella no puede permanecer en silencio, viendo el peligro mortal que amenaza a su marido.

El peligro aguarda inmediatamente fuera del umbral de la casa. La casa es un castillo de caballeros. Un camino conduce desde allí. Ella lleva al bosque. Este es un mundo extraño, donde sería extraño no encontrarse con un mago, no encontrarse en una fuente maravillosa, no entrar en un castillo encantado. La mirada que lanza el novelista da lugar a un nuevo estilo literario de descriptividad vívida y detallada. Todo es maravilloso, quiero prestar atención a todo y mirar todo con más detalle, porque cada objeto puede convertirse en una señal de tráfico en este camino mágico. No fijarse en él es perderse la aventura.

La forma de vida habitual del caballero novel es inusual. Vive en un espacio y tiempo mágico y aventurero. Si tiene miedo de algo en su valentía, entonces es ordinario y reducido, lo que puede hacer caer su dignidad. Cuando Lancelot se propone salvar a Guepyevra (como Chrétien) de las manos del villano, para saber dónde está, se le pide que conduzca un tramo del camino en un carro. Es insultante y él duda, dando solo tres pasos antes de ponerse encima de ella. El carro es una prueba para el honor caballeresco, pero la vacilación es un insulto a su amor. Y la Genevra rescatada se siente ofendida; por parte del caballero angustiado por el amor y la desesperación, caen nuevas pruebas, como castigo.

Sin embargo, esta es la trama de otra novela de Chrétien de Troyes. Entre 1176 y 1181 escribió "Yvain, o el caballero del león" y "Lancelot, o el caballero del carro". Las tramas se estructuran como si su autor quisiera ensayar las diferentes posibilidades del amor, para mirarlo desde diferentes ángulos. En general, hay que decir que en todas las novelas de Chrétien hay una tarea problemática distinta: ¿con qué propósito se elige esta trama y cómo se desarrolla exactamente, a qué responde y sobre qué se disputa? Esta movilidad del punto de vista narrativo nos recuerda una vez más la presencia autor, creando conscientemente, teniendo su propia visión de los acontecimientos y sabiendo que hay otras estimaciones con las que correlaciona las suyas. Nada como esto podría esperarse en una epopeya heroica. Si hay un punto de vista, solo lo transmite el cantante, pero en realidad pertenece a la memoria colectiva.

En Chrétien de Troyes, en cambio, asumimos una capacidad de variabilidad hasta el punto de la abnegación e incluso la autoparodia. Creó la forma clásica de la novela. Es imitado, sus historias son continuadas y alteradas. Alguien que se identificó como Payenne de Maizière escribió La mula sin brida, una historia sobre los caballeros de Arturo, sobre el rescate de una bella dama, sobre un duelo y sobre todo lo demás que debe estar en una novela. Sin embargo, todo sucede con reducciones inaceptables: en la batalla, Gawain es asistido por un villano, un plebeyo; en el tono narrativo se escucha algún tipo de frivolidad o burla. ¿No está ella en el mismo nombre del autor: Payen, es decir, un pagano, de un Mézières desconocido. ¿No es este un cambio consciente sobre Chrétien, i.e. Christian, de los famosos Troyes? ¿Quién está detrás del seudónimo? A veces se sugiere que el propio Chrétien.

No se puede decir nada con certeza, pero la posibilidad de tal suposición es importante. La manera evasiva e irónica del novelista, en cualquier caso, permite tal versión.

En Yvain, o el Caballero del León, probablemente estuvo más cerca de su ideal de amor serio logrado en el matrimonio. Yvain gana a la dama, solo para perderla pronto, una vez más dejándose llevar por las hazañas. Para devolver el amor, debe expiar la ofensa, ver con claridad y permanecer fiel a la nueva comprensión.

La historia de Lancelot es la historia del sentimiento de lo que todo lo subyuga y conduce a la locura. Quizás por eso Chrétien no terminó la novela, dejándosela a uno de sus alumnos. Este no es el tipo de amor que aprecia. Sus héroes son Erec, Klijes, Yvain. Pero una vez más se probará a sí mismo en una nueva capacidad heroica.

La última novela del escritor. "Perceval, o el cuento del Grial" asociado a su traslado a la corte del Conde de Flandes, casado con Isabella de Vermandois (amiga de Allenora de Aquitania). Aquí, el amor cortés se interpreta en el espíritu de la piedad cristiana, de ahí la elección del argumento. La leyenda mística sobre el Santo Grial se desarrolló en algún lugar de Oriente y se generalizó en Europa en la Edad Media. El Grial es el cáliz sagrado en el que, según la leyenda, José de Arimatea recogió la sangre de Cristo crucificado. Así, como dice el diccionario "Mitos de los pueblos del mundo", esta vasija se convirtió en un prototipo de "recipientes preciosos para un santuario materializado". Una vez que contuvo un santuario, permanece para siempre sagrado y milagroso. Cada persona que entra en contacto con él participa de la gracia divina, mientras que el indigno, por el contrario, acercándose a él, puede ser castigado.

La leyenda se unió bastante tarde con la leyenda de los Caballeros de la Mesa Redonda. Se cree que esto finalmente sucedió después de que surgiera una conexión local entre ellos: el monasterio de Glastonbury, que incluía los restos de José de Arimatea entre sus reliquias, anunció la posesión de los restos del rey Arturo.

El tema del Grial se convirtió en la conclusión lógica del ciclo argumental y de toda espiritualidad cortesana. El amor cortés nació como un sentimiento por lo terrenal, humano, pero como un sentimiento divino en su origen: Dios lo concede, y ante todo, uno aprende a amar a Dios. En su camino terrenal, ennobleciendo su naturaleza sensual, su carne, el hombre asciende al cielo. En la cortesía hay un sentido de participación en el sacramento, y el Grial se convierte en la expresión última y más completa de este compromiso. Siendo consistentemente un héroe, un caballero, un amante ideal, una persona se prepara para un acto que ya la vuelve directamente hacia Dios. Una persona puede servirle salvando un santuario cristiano. El motivo de las cruzadas era arrebatar el Santo Sepulcro de manos de los infieles. El Grial es una ocasión para una hazaña personal, preparada por el ascenso cortesano del héroe.

No todos los caballeros son dados a participar en la búsqueda del Santo Grial. Además de otras virtudes, en este asunto se necesita pureza espiritual y fe firme. Se desvía rápidamente de la ruta de búsqueda de Sir Hawaii. Sir Lancelot muestra más perseverancia, a pesar de los fracasos, visiones que predicen su fracaso: "¡Sir Lancelot, Sir Lancelot, duro como una piedra, amargo como la madera, desnudo y desnudo como una hoja de parra! ¡Vete de aquí, aléjate de estos santos lugares!" Y, sin embargo, Lancelot tuvo el honor de llegar al Grial, aunque no tuvo el honor de verlo, golpeado en su presencia por muchos días de sueño.

Los Caballeros del Grial fueron Sir Perceval, quien venció la tentación diabólica y se afianzó en la fe; sir Bore y el protagonista de esta parte del ciclo es el piadoso sir Galahad, hijo de Lancelot, que ocupó el desastroso lugar vacío en la Mesa Redonda.

Chrétien de Troyes no terminó su última novela. O la trama, ordenada por los nuevos mecenas del poeta, no cautivó, o la muerte interrumpió el trabajo ... Será continuado por otros. La búsqueda del Grial y la imagen de uno de los caballeros que lo dirigían, Sir Perceval, será desarrollada por muchos autores. Inmediatamente después de Chrétien, el escritor alemán Wolfram von Eschsenbach hace esto en su enorme novela en verso Parzival.

La novela caballeresca llega a una comprensión completamente nueva de la personalidad humana que surge en el proceso de crianza, adquiriendo conocimiento de las convenciones sociales, el ascenso moral y el peligro - para escapar de su naturaleza fértil. La novela reemplaza a la epopeya, después de lo cual prometió contar sobre lo auténtico e histórico, pero se dejó llevar y cautivó a los lectores con lo mágico, lo fabuloso. Surgió como un programa moral serio, aunque utópico; durante varios siglos se convertirá en una lectura predilecta, entreteniendo a muchos y adueñándose de las mentes, e incluso enloqueciéndolos, como cuatro siglos después ocurrirá con el héroe de Cervantes. Con un romance caballeresco comienza lo que conocemos bajo el nombre ficción.Él le transmitió sus descubrimientos sobre la nueva comprensión del hombre y la nueva... derechos de autor- estructura narrativa.

Fue un género en el que el héroe se actualizó sin precedentes, adquiriendo los rasgos del ser individual, en el que, casi por primera vez, apareció un autor libremente creativo y que creó un lector, una persona que percibe el libro como un mundo especial y está dispuesto a vivir según las leyes de esta paz claramente inventada, pero tan fascinante.

Círculo de conceptos y problemas

Épica y novela: pasado nacional, ilusión de autenticidad, época aventurera, personalidad heroica.

Tarea de autocontrol

Háblanos de las novelas de la Mesa Redonda, Camelot, Arturo, Lancelot, Tristán e Isolda, Parzival, el Grial.

Para dar una idea del sonido ruso de este verso, aquí hay un extracto de la traducción de O. Mandelstam de "Fedra" de Racine: La decisión ha sido tomada, la hora del cambio ha sonado, / El patrón de las paredes de Trezen ha siempre me estremeció, / En la ociosidad mortal, a fuego lento, / estoy hasta la raíz de mis cabellos me ruborizo en silencio.
París G. La litterature frangaise au moyen age. P., 1888. Pág. 91.
mallory t Muerte de Arturo. M., 1973. S. 9.
Estos términos pertenecen a M. M. Bajtín. Ver más detalles de su obra clásica "Formas del tiempo y cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica".

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