El viaje de Glinka a España. España y Mikhail Glinka "Motivos españoles en la obra de M.I. Glinka"

Saliendo de París en la noche del 13 de mayo, Glinka “entró”, como escribe en Zapiski, España el 20 de mayo de 1845, el mismo día de su nacimiento, “y estaba absolutamente encantado”. Después de todo, su viejo sueño se hizo realidad, y su pasión de la infancia, viajar, a partir de un juego de imaginación y la lectura de libros sobre tierras lejanas se hizo realidad. Por eso, no es de extrañar que tanto en las Notas como en las cartas de Glinka, la pasión por un sueño realizado afecte cada paso. muchas buenas descripciones
la naturaleza, la vida, los edificios, los jardines: todo lo que atrajo su mente y su corazón codiciosos, codiciosos de impresiones y personas. Por supuesto, Glinka celebra constantemente las danzas y la música folclóricas:
“..En Pamplona vi por primera vez un baile español interpretado por artistas menores.” (“Notas”, pág. 310).
En una carta a su madre (4 de junio/23 de mayo de 1845), Glinka describe con más detalle la primera impresión coreográfica:
“Después del drama (Glinka visitó el Teatro Dramático de Pamplona la primera noche - B.A.) bailaron el baile nacional Jota (jota). Desafortunadamente, como entre nosotros, la pasión por la música italiana se ha apoderado de los músicos hasta tal punto que la música nacional está completamente distorsionada; También noté mucho en el baile a imitación de los coreógrafos franceses. A pesar de esto, en general, este baile es vivo y entretenido.
En Valladolid: “Por las tardes, vecinos, vecinas y conocidos se reunían en nuestro local, cantaban, bailaban y conversaban. Entre conocidos, el hijo de un comerciante local llamado Félix Castilla tocaba con fuerza la guitarra, especialmente la jota aragonesa, que con sus variaciones guardé en mi memoria y luego en Madrid, en septiembre o diciembre del mismo año, hice una pieza con bajo el nombre de Cappriccio brillante, que más tarde, por consejo del príncipe Odoievski, denominó Obertura española. (“Notas”, pág. 311). He aquí una descripción de una de las veladas vallisoletanas según la carta de Glinka:
“…Nuestra llegada inspiró a todos. Consiguieron un piano malo, y ayer, en el onomástico del anfitrión, se reunieron una treintena de invitados por la noche. No estaba de humor para bailar, me senté al piano, dos estudiantes en dos guitarras me acompañaron muy hábilmente. El baile con incansable actividad continuó hasta las 11 de la noche. El vals y la cuadrilla, aquí llamados rigaudon, constituyen los principales bailes. También bailan la polka parisina y la danza nacional hota” (“Cartas”, p. 208).
“.. La mayor parte de la noche visito a amigos, toco el piano con guitarras y violines, y cuando me quedo en casa, se reúnen con nosotros, y cantamos canciones nacionales españolas en coro y baile, como no me ha pasado desde hace mucho tiempo” (“Cartas”, p. 211).

". En general, pocos viajeros en España han viajado con tanto éxito como yo hasta ahora. Viviendo en familia, conozco la vida hogareña, estudio costumbres y empiezo a hablar decentemente en un idioma que no es nada fácil. Montar a caballo es necesario aquí: comencé mi viaje cabalgando 60 millas a través de las montañas, monto aquí casi todas las noches durante 2 y 3 horas. El caballo es confiable y monto con cuidado. Siento que las venas cobran vida y me pongo más alegre. (“Cartas”, pág. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
“..Musicalmente hay muchas cosas curiosas, pero no es fácil encontrar estas canciones folklóricas; es aún más difícil captar el carácter nacional de la música española: todo esto alimenta mi imaginación inquieta, y cuanto más difícil es lograr el objetivo, más terca y constantemente me esfuerzo por lograrlo, como siempre ”(Cartas, p. 214).
"... Para mi sugerencia de escribir algo sensato al estilo español, 10 meses en España no son suficientes". (“Cartas”, pág. 215).
“.. La literatura y el teatro están aquí en mejores condiciones de lo que me hubiera imaginado, y por eso, después de mirar, pienso hacer algo por España”. (“Cartas”, pág. 218).
Las primeras cartas de Glinka desde Madrid —20/8 y 22/10 de septiembre de 1845— están llenas de curiosas descripciones y observaciones. Mis citas, que se refieren principalmente a sus impresiones musicales, son sólo débiles hitos: sólo leyendo atentamente sus cartas, uno puede comprender con qué calma Glinka se adentraba en la vida y el arte del país que lo cautivaba, y todo lo musical era para él inseparable de el medio ambiente y tenazmente soldado a la vida.
“..La orquesta del teatro principal de Madrid es excelente. Supongo que hacer algo en el género español, que aún no he estudiado a fondo; Creo que mi amor por este país resultará beneficioso para mi inspiración, y la hospitalidad que se me muestra constantemente aquí no se verá debilitada por mi debut. Si realmente lo logro, mi trabajo no se detendrá y continuará en un estilo diferente al de mis composiciones anteriores, pero para mí tan bonito como el país en el que estoy feliz de vivir en este momento. Ahora empiezo a hablar español con tanta libertad que los españoles se sorprenden tanto más porque les parece que, siendo rusos de origen, aprender su idioma puede ser mucho más difícil. He avanzado bastante en este idioma y en este momento quiero emprender un gran trabajo: el estudio de su música nacional me lo presentará con no menor dificultad. La civilización moderna ha asestado un duro golpe aquí, como en el resto de Europa, a las antiguas costumbres populares. Se necesitará mucho tiempo y paciencia para familiarizarse con las melodías populares, ya que las canciones modernas, compuestas más al estilo italiano que al español, están bastante naturalizadas. (“Cartas”, págs. 222, 223).
Glinka lo está haciendo bien en España. Incluso se acuna con el sueño de que "quizás tenga que volver otra vez a España". Su obra principal es un profundo estudio del idioma. Comprendió que sin estudiar el idioma, la entonación no llegaría a la esencia de las personas en la música, y que solo la escucha de sonidos basada en la entonación y el estudio de una canción popular lo ayudarían a comprender dónde y cuál es el verdadero contenido nacional popular. , que es la suya propia, lo que hace de la música española un fenómeno profundamente original y al mismo tiempo tan atractivo para el conjunto de la cultura europea que ya en ese momento se había creado un “estilo español” muy extendido, donde el español era visto a través del prisma de La música italiana y París, especialmente el escenario y los bulevares parisinos.
Ahora, incluso a una distancia de cien años, se puede ver cuán poco se ha avanzado en el estudio de la música popular española y cuán difícil fue para los propios compositores españoles combinar el dominio de la técnica musical europea avanzada con la preservación simultánea de las principales propiedades rítmicas y entonativas y colorísticas - la naturaleza y el alma, el carácter, así como el tecnicismo peculiar de la creatividad musical popular española.
¿Qué es la música española desde un punto de vista musical y por qué entusiasma a todo el mundo: tanto al entendido como a la mente sencilla, no familiarizada con los entresijos de la percepción artística musical? El caso es que gracias a fenómenos históricos complejos y a la vez favorables para la música en España, se produjo una estrecha fusión de culturas entonacionales, es decir, culturas del oído humano (el oído como fenómeno de conciencia social, por supuesto, y no un factor fisiológico) - el ritmo y el sonido del habla - y musical; una fusión en la que el contenido semántico y emocional humano universal de la gente se manifestó más allá de cualquier división en Oriente y Occidente, cristianismo y mahometismo, Europa y Asia, y vallas tipo tokhmu.
El pueblo - la humanidad - la música como una de las manifestaciones de la conciencia pública del pueblo, pero en un colorido tan propio - español -, que no aísla, sino que une la percepción de muchas personas muy diferentes en convicciones, condiciones y gustos - ahí es donde y cuál es la esencia de este increíble musical - en la raíz de la cultura popular. ¡Eso es lo que la atrae!
Esta cultura, precisamente por su profunda nacionalidad, socializa individualmente las emociones humanas universales en una entonación puramente pasional y sensual, y la plasticidad y disciplina laboral del cuerpo humano en un ritmo flexible y sensible. En sus cantos, ¡cuántos reflejos de las penas y alegrías vividas por el pueblo, pensamientos de vida y de muerte, de sufrimiento y de voluntad! Y todo esto es folklórico-individual, porque se experimenta aguda y profundamente, pero de ningún modo aislado individualistamente, porque refleja la verdadera realidad.
Es poco probable que Glinka pudiera razonar así, pero podía sentir eso. Por eso España lo atrajo instintivamente. Pero no solo para sentir, también podría tener justificaciones mentales. Glinka, a pesar de su naturaleza artística descuidadamente romántica, era una persona que juzgaba específicamente la vida y los fenómenos, mientras que en el arte era profundamente realista. Sabía firmemente que su fantasía artística ilimitada, en otras palabras, las tendencias individualistas de su imaginación artística, necesitaban límites claros. Al no encontrar estas facetas en el constructivismo tacto-inerte elaborado por la práctica europea, especialmente austríaca-alemana y la ideología del instrumentalismo artesanal (se sabe con qué audacia y audacia Beethoven superó este esquematismo, convirtiendo el fetichismo constructivo en un medio de expresión), Glinka vio los medios de su limitación de la fantasía en el texto, pero subordinado a la idea y la forma musicales, o, como él mismo escribió, en "datos positivos".
Estos datos positivos, por supuesto, no son formas prefabricadas de otras artes, de lo contrario Glinka, como persona que siente la literatura, especialmente la literatura épica, habría encontrado tales obras. Mientras apreciaba a Pushkin, sin embargo, no siguió su poema servilmente, sino que, por el contrario, convirtió el contenido épico de Ruslan y Lyudmila "sincronizado por Pushkin" hacia su esencia y carácter popular. Baste recordar cómo decide Glinka en la ópera, digamos, los momentos de despedir a la novia a la alcoba. No le gustan los hermosos poemas de Pushkin:
Queridas esperanzas se han hecho realidad, se preparan Dones para el Amor; Ropa celosa caerá Sobre las alfombras de Tsaregrad.
Dirige su narración musical a través de un estricto y severo ritual, y en todas partes, a lo largo de la ópera, el "sensual Glinka" traza claramente la línea entre el amor - la creación de la imaginación y acariciar la imaginación (Ratmir), y el amor - un amor profundo, sentimiento serio (Finn, Ruslan, Gorislava), la lucha por la cual eleva a una persona, esforzando todas sus fuerzas creativas para
Glinka refracta sus dones sensualmente ricos en cualidades emocionales individualmente vívidas y riqueza artística de sus letras de amor, pero nunca las eleva a reflejos individualistas o subjetivos - "espejos" de su "yo" cotidiano, es decir, revela lo universal en un individuo camino. Es por eso que son tan populares sus "No tientes", "La duda", "Ardiendo en la sangre", "Noche veneciana", etc.. En las óperas, enfatiza aún más el poder socializador-sinfónico del emocionalismo, sin caer en en el ascetismo hipócrita en absoluto. Y la pasión en una persona, para Glinka, es un comienzo saludable que enriquece sus habilidades.
Pero figurativamente jugosa, brillante y, digamos aún más audaz, sensualmente deliciosa, la sinfonía de Glinka tiene tendencias anti-individualistas y no subjetivistas. Es cierto que lo trágico en el individualismo orgulloso, es decir, su destino, todavía no era tan agudo como, digamos, en Tchaikovsky, luego en Mahler, luego no se reveló. Pero es significativo que el propio Glinka antepusiera fundamentalmente "datos positivos" a su fantasía desenfrenada a través del desarrollo de la cultura musical popular y el énfasis en ella. Así, puso su sinfonismo figurativo o ilusorio en un camino creativo objetivo, probando las posibilidades estudiando otra rica base musical y abriendo brillantes perspectivas para toda la música.
Es característico que toda la evolución del sinfonismo musical ruso después de Glinka prosiga en sus rasgos principales en la lucha por superar las tendencias individualistas y en el deseo, apoyándose en el dominio de las normas avanzadas del tecnicismo europeo occidental, de no perder a su gente, tanto dado orgánico y real.
Incluso en el individualismo sinfónico de Tchaikovsky, esta tendencia es evidente, revelándose a través de la revelación del destino del individualismo y su dualidad creativa en la vida de la intelectualidad rusa.
Pero, de forma extraña, el viaje español de Glinka y su significado como experiencia creativa pasó casi desapercibido. Mientras tanto, ahora, cuando el desarrollo del arte popular en la URSS ha ido más allá de los límites de la "etnografía y el folclorismo" y se ha convertido en una realidad creativa, esta experiencia de Glinka está lejos de ser tan superficial como parece a simple vista ( "después de todo, ¡solo hay dos oberturas españolas!"); por el contrario, su perspicacia sorprende y asombra con toda la consistencia y naturalidad de este acto en la biografía creativa y artística de Glinka.
Y, por ejemplo, creo que no está tanto en las oberturas españolas y su brillantez como en la especial -rusa- refracción en ellas de los rasgos del primer impresionismo (¡aquí en Glinka hay algo que luego afloró en la pintura de Korovin! ), pero en la ingeniosa "Kamarinskaya" estaban los principales resultados de lo que Glinka aprendió tras dos años de observación directa de la vida de la música popular en la cotidianidad española.
Sin embargo, los compositores rusos se dejaron llevar tanto por las magníficas cualidades técnico-formales de la música de este “amateur” y “barich”, según la arrogante definición de Tchaikovsky (sorprende que incluso Tchaikovsky, en la reseña de Kamarinskaya citada a continuación,1 trata de reducir todo a "arreglo"), que está completamente detrás del poco legado cuantitativo de Glinka y detrás del "mecanismo horario, por así decirlo" de su música, casi no hicieron ningún intento de sentir sus fundamentos cualitativos y su asombroso "cómo". ; es decir, cómo Glinka transforma los "indicadores de la vida" - la realidad - en música y cómo su conciencia sensible y perceptiva se convierte en "obra sabia" en el arte.
Desde Madrid, Glinka informa constantemente a su madre sobre el llenado de su vida con fenómenos de su interés: tanto la vida, como el teatro dramático, y el ballet (“La primera bailarina local Guy-Stephani, aunque francesa, baila la danza española jaleo en la manera más asombrosa”), y las corridas de toros, y una galería de arte (“A menudo visito el museo, admiro algunos cuadros y los miro tanto que me parece verlos ahora frente a mis ojos”), y un trabajo constante en el aprendizaje de las idioma. Señala que la música italiana domina en los teatros y en todas partes, pero sin embargo notifica:
“... encontré cantadores y guitarristas que cantan y tocan muy bien canciones nacionales españolas - por las tardes vienen a tocar y cantar, y yo adopto sus canciones y las anoto en un libro especial para esto” 2 (“Letras” , pág. 231).
En una carta a su yerno V. I. Fleury, más o menos lo mismo:
“..Rara vez salgo de casa, pero siempre tengo compañía, actividades e incluso entretenimiento. Varios españoles corrientes vienen a mí a cantar, tocar la guitarra y bailar, yo grabo esas tonadas que asombran por su originalidad” (ibíd., p. 233). “..Ya conozco a muchos cantantes y guitarristas de la gente, pero puedo usar su conocimiento en parte, tienen que irse, debido a la hora tardía”. (Ya es mediados de noviembre. - B. A.) (“Cartas”, p. 234). El 26/14 de noviembre, Glinka partió de Madrid rumbo a Granada. Posteriormente, en Apuntes, Glinka resumió sus impresiones sobre Madrid de la siguiente manera:
“..No me gustó Madrid la primera vez, habiéndolo aprendido después, más bien lo aprecié. Como antes, seguí estudiando español y música española. Para lograr este objetivo, comencé a visitar el Teatro Dramático del Príncipe. Poco después de mi llegada a Madrid, me puse a trabajar en Jota. Luego, una vez terminado1, estudió detenidamente la música española, es decir, las melodías de la gente común. Un zagal (un arriero de diligencias) se me acercó y me cantó canciones folklóricas, que traté de captar y poner en notas. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) me gustaron especialmente y posteriormente me sirvieron para la segunda Obertura Española” (“Apuntes”, p. 312). La música italiana, aquí, en medio de la fresca vida española, sólo causa molestia en Glinka, y cuando uno de sus conocidos rusos lo arrastró hasta el teatro dela Cruz, “donde me dieron a Hernani Verdá para mi pena, retuvo a la fuerza a Glinka durante la rendimiento completo.
En Granada, poco después de su llegada, Glinka conoció al mejor guitarrista de allí, llamado Murciano.
“..Este murciano era un simple analfabeto, vendía vino en su propia taberna. Tocaba con destreza y distinción inusuales (cursivas mías - B.A.). Las variaciones de la danza nacional tahmosh Fandango, compuestas por él y puestas en música por su hijo, dan testimonio de su talento musical” (“Notas”, p. 315).
“..Además de estudiar la canción popular, también estudio el baile local, porque uno y otro son necesarios para un perfecto estudio de la música popular española” (“Cartas”, p. 245). Y aquí Glinka vuelve a señalar que
“este estudio está plagado de grandes dificultades - cada uno canta a su manera, además, aquí, en Andalucía, se habla un dialecto especial, que se diferencia tanto del castellano (español puro)”, en su opinión, como “pequeño ruso de ruso” (ahí mismo, p. 246).
“..Aquí, más que en otras ciudades de España, se canta y se baila. El canto y baile dominante en Granada es el fandango. Empiezan las guitarras, luego casi [todos] los presentes cantan por turnos su verso, ya esta hora, en una o dos parejas, bailan con castañuelas. Esta música y baile son tan originales que hasta ahora no pude notar bien la melodía, pues cada uno canta a su manera. (“Cartas”, pág. 249). El mismo Glinka aprende a bailar, pues en España la música y la danza son inseparables. Y como conclusión:
“...El estudio de la música folclórica rusa en mi juventud me llevó a componer una Vida para el Zar y Ruslan. Espero que incluso ahora no me esté molestando en vano”. (“Cartas”, pág. 250). Una vez Glinka invitó a un gitano que reunió con sus camaradas a su fiesta:
“..Murciano ordenó, también tocaba la guitarra. Bailaban dos gitanos jóvenes y un gitano viejo y moreno que parecía africano; bailaba hábilmente, pero demasiado obscenamente” (“Zatsiski”, p. 317). En marzo de 1846, Glinka regresa a Madrid, vive aquí más bien sin rumbo fijo, en la melancolía (calor y ansiedad por el estado de su proceso de divorcio). En otoño, se animó un poco con un viaje a una feria en la provincia española de Murcia:
“…Durante la feria, muchas damas y señoritas vistieron pintorescos vestidos nacionales. Las gitanas allí son más bonitas y más ricas que en Granada, nos bailaron tres veces, una gitana de nueve años bailó especialmente bien” (Apuntes, p. 321). De regreso a Madrid, Glinka no permaneció mucho tiempo allí y, escapado del frío otoño, en diciembre ya estaba en Sevilla. El 12 de diciembre le dice a su madre:
“.. Al día siguiente de nuestra llegada a la casa del primer maestro de baile, vimos un baile. Te diré que todo lo que he visto hasta ahora de este tipo no es nada en comparación con los bailarines locales, en una palabra, ni Taglioni en cachucha, ni los demás me impresionaron tanto ”(Cartas, p. 274).
En las Notas se describe con algo más de detalle la estancia en Sevilla:
“..Ahora se nos ha dado la oportunidad de ver un baile interpretado por los mejores bailarines. Entre ellos, Anita era inusualmente buena y fascinante, especialmente en los bailes gitanos, así como en Olya. Pasamos el invierno de 1846 a 1847 placenteramente: asistíamos a veladas de baile en casa de Félix y Miguel, donde durante los bailes los mejores cantantes nacionales locales cantaban de manera oriental, mientras los bailarines bailaban hábilmente, y parecía que se escuchaban tres ritmos diferentes: el canto siguió solo, para ti; la guitarra estaba separada, mientras que la bailarina aplaudía y golpeaba con el pie, al parecer, bastante aparte de la música” (“Notas”, p. 323). En mayo de 1847, con pesar, Glinka emprendió su viaje de regreso. Tras una escala de tres días en Madrid, viajó a Francia; Me quedé en París tres semanas y de allí fui a Kissingen, luego a Viena y de allí a Varsovia. Así terminó este viaje artístico más significativo que un compositor ruso jamás haya logrado hacer, un viaje muy diferente a los muchos otros viajes de los rusos del siglo XIX que tenían inclinaciones artísticas o talentos literarios. ¡La única excepción es Gogol con su estancia en Italia!
Como recuerdo de Irpania y, probablemente, para practicar en español, Glinka se llevó un satélite a Rusia - ¡Don Pedro Fernández! El encuentro con Glinka en Kissingen, descrito por el artista Stepanov, suena como una curiosa coda colorida. Tras compartir primeras impresiones tras una larga separación
“Glinka y Don Pedro fueron a buscar un apartamento y lo encontraron con éxito. Habiendo descansado después del servicio de agua de la mañana, me acerqué a ellos: tenían un piano, don Pedro sacó una guitarra, y empezaron a recordar España con música. Fue aquí donde escuché a Hota por primera vez. Glinka actuó brillantemente en el piano, Don Pedro tocó hábilmente las cuerdas de la guitarra y bailó en otros lugares: la música salió encantadora. Era coda de un viaje español y al mismo tiempo la primera representación —de autor— de la "Jota de Aragón" a un compatriota.
A fines de julio de 1847, Glinka y Don Pedro llegaron a Novospasskoye. ¡Uno puede imaginar tanto la alegría como la sorpresa de su madre!
En septiembre, mientras vivía en Smolensk, Glinka compuso dos piezas para piano: "Souvenir s Gipe mazourka" y "La Barcaune" e "improvisó", como él escribe, "Prayer Without Words" para piano.
"..Las palabras de Lermontov llegaron a esta oración En un momento difícil de la vida" ("Notas", p. 328). El trabajo de Glinka cerró en un estilo de salón íntimo. “...Vivíamos en la casa de un pariente de Ushakov, y para su hija escribí variaciones sobre un tema escocés. Para la hermana Lyudmila, el romance Milochka, cuya melodía tomé de una jota que escuché muchas veces en Valladolid.
Me sentaba desesperadamente en casa, componiendo por la mañana; además de las obras de teatro ya mencionadas, escribió un romance Pronto me olvidarás..
A principios de marzo (1848) fui a Varsovia". (“Notas”, págs. 328-331). En Varsovia, Glinka escribió
“de cuatro melodías españolas Pop-urri a una orquesta, que entonces llamé Recuerdos de Castilla” (“Apuntes”, p. 332). Posteriormente, la obra pasó a ser conocida como "Una noche en Madrid". “..Mis repetidos intentos de hacer algo con melodías andaluzas fueron infructuosos: la mayoría de ellas están basadas en una escala oriental que no se parece en nada a la nuestra” (“Notas”, p. 333). Fue entonces, en Varsovia, que Glinka escuchó por primera vez la interpretación de un fragmento notable de Ifigenia en Tauris de Gluck, y desde entonces comenzó a estudiar su música, y muy a fondo, como todo lo que tomó en aras de una profunda formación artística. interés.
Se crearon romances: "Escucho tu voz" (letra de Lermontov), ​​"Copa saludable" (letra de Pushkin) y la maravillosa Canción de Margarita del "Fausto" de Goethe (traducida por Huber).
Con este trabajo en la música de Glinka, la dolorosa melancolía rusa sonó menos secretamente y se sintió el drama de la vida. Paralelamente, se realiza una lectura de Shakespeare y de escritores rusos. Y además:
“.. En ese momento, por casualidad, encontré un acercamiento entre la canción de boda Debido a las montañas, las altas montañas, las montañas que escuché en el pueblo, y el baile Kamarinsky, conocido por todos. Y de repente mi fantasía estaba en juego, y en lugar del pianoforte escribí una pieza para una orquesta bajo el nombre de Wedding and Dance (Notas, pp. 334, 335). Así, tras el regreso de Glinka del primer viaje italiano al extranjero, se creó la ópera Ivan Susanin; así que ahora, al volver de un segundo viaje al extranjero (París y España), también hay una obra profunda, folklórica y ya instrumental-sinfónica que dio un impulso decisivo al sinfonismo ruso.

Glinka pasó el invierno de 1848/49 en San Petersburgo, pero regresó a Varsovia en la primavera, sin enriquecerse creativamente. Glinka habla cada vez más del ataque del blues. Uno solo puede especular sobre las razones: la vida se volvió insoportablemente sofocante políticamente, todo lo que un artista sensible podría existir fue "succionado", sin importar cuán aparentemente apolítico fuera su comportamiento. Y, finalmente, detrás de todo este constreñimiento, Glinka no pudo evitar sentir su fin: cesó su choque creativo, ya que el entorno no tenía nada que ver con todo lo que él creaba. La vieja generación no lo apreciaba, y la juventud avanzada rusa tenía prisa por responder a las persistentes y duras demandas de la realidad rusa y, por el momento, no sentía la necesidad del intelectualismo artístico de Glinka. Y ahora la elevada conciencia musical de Glinka lo lleva más profundamente a la contemplación de los grandes fenómenos musicales del pasado ya la sabia obra de Bach.
“.. Profundos placeres musicales durante el verano de 1849 que sentí al tocar el órgano en la Iglesia Evangélica del organista Freyer. Tocaba las piezas de Bach de manera excelente, claramente se movía con los pies, y su órgano estaba tan bien afinado que en algunas piezas, a saber, en la fuga de BACH y la toccata F-dur, me hizo llorar ”(“ Notas ”, p. 343 ) En el otoño de 1849, se escribieron romances de amor ("Roz-mowa" - "O querida doncella" al texto de Mickiewicz y "Adele" y "Mary" a los textos de Pushkin), porque Glinka no quería ríndete a su atemporalidad creativa de las alegrías de la vida, y en estas pequeñas cosas brillantes de nuevo uno puede escuchar tanto el humor astuto como el deleite romántico.
Según una carta a V. F. Odoevsky a punto de 1849-1850, se puede ver que Glinka sigue trabajando en la jota aragonesa:
“.. Aprovechando la observación hecha por usted, rehice los 32 compases del inicio del Allegro, o mejor dicho, el vivace de la Obertura Española. El pasaje, que en tu opinión debería haber sido dividido en 2 arpas, lo arreglé para dos manos, un solo de violín muy spiccato al unísono con el arpa, creo, puede producir un nuevo efecto.
En el fragmento adjunto de la misma obertura crescendo, hay que prestar atención a las flautas como motivo principal; deben tocar en la octava más baja, lo que, sin embargo, también está claro en las partes de otros instrumentos de viento.
En un extracto de Kamarinskaya, los armónicos de los violines deben formar los siguientes sonidos para escuchar. Aquí Glinka coloca un ejemplo musical: tres notas de re - la primera octava - violonchelo, la segunda - II viola y la tercera - I viola.
El 18 de marzo de 1850 tuvo lugar la primera presentación de "Hota" y "Kamarinskaya" en uno de los conciertos de San Petersburgo. La respuesta a esto está en una carta de Glinka al V. P. Engelhardt desde Varsovia con fecha del 26 de marzo al 7 de abril de 1850:
“..O nuestro público, que hasta entonces odiaba la música instrumental, ha cambiado por completo, o, de hecho, estas piezas, escritas con atoge, han superado mis expectativas; sea ​​como fuere, pero este éxito completamente inesperado me animó mucho. Además, Glinka dice que su "Recuerdos de Castilla" es sólo una experiencia y que de allí pretende tomar dos temas para la segunda Obertura española: "Souvenir d" une nuit d "ete a Madrid". Por eso, pide no contarle a nadie sobre "Recuerdos" y no interpretarlo en ningún lado. Al final de la carta se encuentran las siguientes palabras notables de Glinka sobre sí mismo:
“...Durante los 50 años actuales, se celebrará el 25 aniversario de mi posible servicio en el campo de la música folclórica rusa. Mucha gente me reprocha la pereza - deje que estos señores tomen mi lugar por un tiempo, luego se convencerán de que con un ataque de nervios constante y con esa visión estricta del arte que siempre me ha guiado, uno no puede escribir mucho (cursivas mías.-) B. A.). Esos romances insignificantes se derramaban por sí solos en un momento de inspiración, muchas veces me costó mucho esfuerzo -para no repetirme tan fuerte como te puedes imaginar-, decidí este año parar la fábrica de romances rusos, y dedicar el resto de mi fuerza y ​​visión a obras más importantes. Pero en realidad fue sólo un sueño. La biografía creativa de Glinka estaba llegando a su fin.
El otoño siguiente de 1850, Glinka completó el romance que había concebido antes con las palabras de Obodovsky "Palermo" ("Golfo de Finlandia").
Un peculiar eco del lirismo ruso con recuerdos italianos es una de las contemplaciones íntimas, afectuosas, "acogedoras" de Glinka. En el mismo otoño, se llevó a Glinka un nuevo "gesto alentador" de Nicolás I: la instrumentación del coro escrita por Glinka - "Canción de despedida para los alumnos de la Sociedad de Doncellas Nobles" (Monasterio Smolny) - fue declarada débil por el zar, sobre el cual el hijo del difunto director de orquesta Kavos, I. K. Cavos no dejó de informar a Glinka:
“Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I "opi-nion de sa majeste ..” (“Notas”, p. 349). Si tenemos en cuenta que en el invierno de 1848/49 años, durante la estancia de Glinka en San Petersburgo, al teatro italiano no se le permitió representar la ópera "Ivan Susanin", ahora Glinka claramente entendió que ni siquiera se atrevía a soñar con ninguna aplicación oficial de sus habilidades
La partitura de esta "Canción de despedida", verificada personalmente por Glinka, está en mi posesión (de D.V. Stasov), y a partir de ella se puede verificar completamente la precisión de la descripción de la instrumentación de esta pieza, que Glinka da en sus "Notas (pág. 348):
“.. Con piano y arpa, usé toda la orquesta, instrumentando la pieza de la manera más transparente y suave posible, para mostrar las voces de las niñas tanto como sea posible”. En el otoño de 1850, murió la hermana de Glinka (E. I. Fleury), y el 31 de mayo de 1851 murió su madre, Elizaveta Andreevna Glinka. El choque nervioso provocó una "desobediencia" temporal de la mano derecha. Habiéndose recuperado un poco, Glinka "rehizo" el popurrí de melodías españolas: "Recuerdos de Castilla", desarrolló la pieza y la llamó "Obertura Española No. 2".
“..Me costó menos trabajo escribir notas que firmar mi nombre” (“Notas”, p. 351). Así, cuando la leyenda del bebedor constante Glinka, que siempre necesitaba reforzar su inspiración con una botella de lafitte, empezó a dar la vuelta al mundo (ésta es su recompensa a la sociabilidad y disposición a cantar y jugar en el círculo de una alegre compañía !), Glinka trabajó duro, desestimando acusaciones de pereza -algunas y en eterna borrachera-, otras, sobre la última en sus cosas más intelectuales -la obertura "Noche en Madrid". Trabajó con nerviosismo y agotamiento físico, pero observando su visión estricta del arte y, con esta obra, mirando hacia adelante con audacia.
Como puede verse, el trabajo sobre "La noche", iniciado en la primavera o el verano de 1848 en forma de popurrí "Memorias de Castilla", no se completó hasta el otoño de 1851. Los médicos lo tranquilizaron ("¡uno no se muere de los nervios!") - a partir de estos reaseguros, con sus dolores insoportables y una caída en la eficiencia, no mejoró - y los admiradores lo "empujaron" a diferentes voces ("dar yo música, ¡tienes tantas reservas y oportunidades!”), Glinka sintió que pocas personas se preocupaban por él como persona, pero cuanto más se aferraba a su trabajo artístico e intelectual. Vale la pena abrir la primera página de la maravillosa partitura de "Una noche de verano en Madrid" para comprender que en este florecimiento temprano de la música rusa, en este lirio de los valles primaveral, creado por la mente eterna del compositor, hay una profunda, necesidad humana expresada por la música de cálido afecto y alegría. Tímidamente, como una doncella de nieve que emerge de un desierto aún frío a un prado primaveral, un pensamiento tierno, un tema, se abre paso y, como si floreciera, sonríe a las estrellas primaverales, al cielo y al aire cálido, y luego se disuelve en animación humana.
Es imposible no escuchar esta música inteligente sin emoción y no sorprenderse no por ella, sino por aquellos que sembraron alrededor de Glinka una terrible "vida cotidiana" de recuerdos, midiéndolo, después de todo, creciendo, no cayendo, en su filisteo. arshin o condenando estrictamente su gusto por la vida disfrutándola a su manera. La segunda obertura española es el último saludo de Glinka a los mejores dones de la naturaleza y la vida, un saludo sin falsos sentimentalismos ni vulgaridad sensual, pero saturado de la sana dicha y pasión de la noche austral. Como si no hubiera cartas del enfermo Glinka, ni gemidos, ni vanos intentos de explicar a sus amigos su verdadero estado. Solo su amada hermana Lyudmila Ivanovna lo entendió, lo cuidó, lo amó y lo protegió.
En el otoño de 1851, inquieto, impulsado por su propio nerviosismo, Glinka reapareció en San Petersburgo. Comenzaron las reuniones amistosas con los admiradores y la creación de música casera. La creatividad se ha detenido. Aquí hay algunos episodios interesantes de este invierno de Petersburgo (1851/52) según las Notas:
“...A pedido de Lvov, comencé a preparar coristas (grandes) que iban a participar en la interpretación de su Oración en la Cruz (Stabat mater). Ese año (1852) fue el 50 aniversario de la Sociedad Filarmónica; los alemanes querían dar la obra y mi composición. Gr[af] Mij. Yu Velgorsky y Lvov me obligaron a salir, no hubo indignación de mi parte, y, como se mencionó anteriormente, enseñé y alimenté a los coristas.
El 28 de febrero tuvimos una gran velada musical, en especial se interpretaron arias de Gluck con oboes y fagot, la orquesta sustituyó al piano. Gluck me impresionó aún más: por su música, lo que escuché en Varsovia aún no podía darme una idea tan clara sobre él.
En abril, mi hermana organizó (era mi hermana, no yo) el segundo concierto de la Sociedad Filarmónica. Shilovskaya participó y cantó varias de mis obras. La orquesta interpretó la Obertura Española No. 2 (A-dur) y Kamarinskaya, que entonces escuché por primera vez.

Para Semana Santa, a pedido de mi hermana, escribí la Polca Primaria (como se llama en letra impresa). Toco esta polka a 4 manos desde los 40 años, pero la escribí en abril de 1852.
En la velada, que el Príncipe Odoevsky me preparó en el mismo mes de abril y donde estaban muchos de mis conocidos, en presencia de su gr. M. Yu. Velgorsky comenzó a burlarse de mí, pero hábilmente me deshice de él "(" Notas ", págs. 354-357). No es de extrañar que en una carta a Engelhardt (15 de febrero de 1852) con deseos para el recién nacido, Glinka bromee:
“.. Le deseo todo lo mejor a mi querido tocayo, es decir, que esté sano en espíritu y cuerpo; si no guapo, pero ciertamente de muy agradable aspecto (lo que, a mi juicio, es mejor, pásalo); si no es rico, en el curso de su vida siempre estará más que bien - inteligente, pero no ingenioso - en mi opinión, una mente positiva es más correcta; No creo en la felicidad, pero que el gran Alá guarde a mi tocayo de los fracasos en la vida. Paso de largo la música, por experiencia no puedo considerarla una guía para el bienestar ”(Cartas, p. 301). 23 de mayo Glinka se fue al extranjero. El 2 de junio estuvo en Varsovia, luego por Berlín, Colonia, luego por el Rin hasta Estrasburgo y por Nancy hasta París, donde llegó el 1 de julio, "no sin placer", según recuerda:
“Mucho, mucho pasado, el pasado resonaba en mi alma” (“Apuntes”, p. 360). Y en una carta a su hermana L. I. Shestakova fechada el 2 de julio:
“..¡Ciudad gloriosa! excelente ciudad! una buena ciudad! - el lugar de París. Estoy seguro de que a ti también te encantaría. Qué movimiento, pero para las damas, damas, Señor, lo que no está allí, qué magnificencia, solo apunta al ojo mismo.
El buen humor, el humor y la alegría de Glinka son aún más notables y amigables.
El supuesto segundo viaje a España no se produjo por los nerviosos dolores de estómago que nuevamente atormentaban a Glinka. Habiendo llegado a Avignon y Toulouse, dio media vuelta y regresó a París el 15 de agosto:
“Te pido, ángel mío”, le escribe a su hermana, “no te enojes. Diré francamente que la alegre España no es para mí, aquí en París puedo encontrar placeres mentales nuevos e inéditos” (Cartas, p. 314).
Y, de hecho, la carta de Glinka a A. N. Serov del 3 de septiembre al 22 de agosto muestra esto en pleno florecimiento de su mente observadora, hambrienta de arte y vivaz. Esto es visible en cada línea, ya sea que Glinka esté hablando del Louvre, de su Jardin des plantes favorito o de las orquestas de música de salón (“Las orquestas de música de salón son notablemente buenas: las cornetas, los pistones y las de cobre juegan un papel importante, pero esto es por el camino - todos pueden oír”). Parece que Glinka despertó, en lugar de creatividad, curiosidad, percepción creativa, un deseo apasionado de saturar la imaginación con contenido intelectual. Visita el Museo de Cluny, recorre las calles antiguas de París, se entusiasma con los monumentos históricos de París y Francia, no olvida la naturaleza, especialmente las plantas, así como las aves y los animales.
Pero un pensamiento musical comenzó a despertar:
“..Septiembre fue excelente, y me recuperé tanto que me puse manos a la obra. Encargué un enorme papel de partitura y comencé a escribir la sinfonía ucraniana (Taras Bulba) para la orquesta. Escribió la primera parte del primer allegro (c-moll) y el comienzo de la segunda parte, pero, no pudiendo o en condiciones de salir de la rutina alemana en el desarrollo, abandonó el trabajo que había comenzado, que Don Pedro posteriormente exterminó ”(nota del propio Glinka en los márgenes de la copia de Notas ", dice con buen humor:" ¡El maestro era bueno! - B. A.) ("Notas", p. 368).
Este intento de crear una sinfonía tendrá que ser devuelto en relación con la última estancia de Glinka en San Petersburgo en 1854-1855. En París, aparentemente no tuvo otras experiencias creativas. Pero las impresiones musicales todavía excitaban a Glinka, junto con la pasión por los autores antiguos - Homero, Sófocles, Ovidio - en las traducciones francesas y el Furioso Rolando de Ariosto y los cuentos de las Mil y Una Noches.
“.. Sin embargo, la escuché dos veces en la Opera comique de Joseph Megul, muy bien interpretada, es decir, sin adornos, y tan pulcramente que, a pesar de que Joseph y Simeon eran bastante malos, la interpretación de esta ópera tocó hasta las lágrimas” (“Notas”, p. 369). Sobre la ópera Magso Spada de Auber:
“.. El comienzo de la obertura es extremadamente dulce y prometía muchas cosas buenas, pero el allegro de la obertura y la música de la ópera resultaron ser muy insatisfactorios” (ibíd.). Nuevamente, a Glinka no le gustó la interpretación francesa de la música de Beethoven en los conciertos del Conservatorio de París:
“.. Por cierto, en ese concierto se dio la Quinta Sinfonía (c-moll) de Beethoven, la interpretación me pareció exactamente igual que antes, o sea, muy pretenciosa, la pp llegaba a un absurdo grado rubiniano, y donde era más o menos menos necesarios para salir con los metales, estaban tímidamente dibujados (¡una definición muy acertada de la entonación francesa de los instrumentos de viento! - cursiva mía. - B. A.); en una palabra, no había sinfonía de Beethoven (elle a ete completement escamotee). Otras piezas, como el coro de derviches de las ruinas de Beethoven en Atenas y la sinfonía de Mozart, fueron interpretadas claramente y de manera muy satisfactoria” (“Notas”, pp. 369, 370). Posteriormente, en una carta a N.V. Kukolnik fechada el 12 de noviembre de 1854, ya desde San Petersburgo, Glinka describió este concierto con aún más detalle:
“..En París, viví tranquila y aislada. Vi a Berlioz solo una vez, ya no me necesita y, en consecuencia, el fin del afecto. En cuanto a la parte musical, la escuché dos veces en la Opera comique de Joseph Megul, muy bien interpretada, no puedo decir lo mismo de la Quinta Sinfonía de Beethoven, que escuché en el conservatorio. Tocan de alguna manera mecánicamente, las cuerdas están todas en un solo golpe, lo que se nota a la vista, pero no satisface al oído. Además, la coquetería es terrible: / hacen fff, ar - prr, de modo que en el excelente Scherzo de esta sinfonía (c-moll) han desaparecido los lugares más excelentes: prrp llevado al mismo grado absurdo, como lo hizo Júpiter Olympien - el difunto Ivan Ivanovich Rubini, en una palabra, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 ("Cartas", págs. 406, 407).
Pero el interés de Glinka por París y todo lo parisino se vuelve cada vez menos, más y más en numerosas cartas a su hermana, Shestakova, el deseo de volver a casa, a un ambiente hogareño. Una carta desde Florencia de V. V. Stasov despierta en él nuevamente el recuerdo de Italia; sueños de visitar allí (sin embargo, no son tan fuertes como para tratar de realizarlos. El 4 de abril de 1854, Glinka deja París ("donde encontrarás todo, todo para el sentimiento y la imaginación, pero para el corazón, lo que puede reemplazar ¡tu propia y tu patria!”, así le escribe a uno de sus amigos M. S. Krzhisevich), y después de una parada en Bruselas, habiéndose mudado a Berlín, le escribe a su hermana (abril):
“..Mi amigo y maestro Dehn [Den] constantemente me trata con toda la comida posible, así que ya he recibido los cuartetos de Hayden y Beethoven; ayer tocó el primer organista, tal vez el primero en el mundo, él resuelve tales cosas con los pies que es solo mi respeto, tómalo con eso. Mañana también un cuarteto y un órgano.
“.Por orden del rey, el 25/13 de abril, Armida Gluck me fue entregada de la manera más magnífica” (Mayo). Aunque Meyerbeer le prometió este obsequio a Glinka durante una reunión con él en París en junio de 1853, Glinka ahora afirma que él mismo arregló todo esto, “sin la ayuda de Meyerbeer”: “.. El efecto en el escenario de esta música superó mis expectativas. La escena en el bosque encantado de D-dur con mudos es encantadora. La escena III del acto con odio (el Gran Escenario, como lo llaman los alemanes) es extraordinariamente majestuosa: 12 segundos violines, 8 violas, 7 violonchelos e igual número de contrabajos, dos instrumentos de viento cada uno. El entorno es muy bueno (zweckmassig): jardines de paisajes de Claude Lorrain, ballet, etc. Era la función número 74 de Armida y el teatro estaba lleno.
También estuve en el Singverein, el Viernes Santo dieron Tod Jesu de Graun, cantaron bien, la orquesta estaba floja. (“Notas”, págs. 377, 378). De Berlín, Glinka se trasladó a Varsovia y de allí pronto, impulsado por la añoranza de su patria y de los suyos propios, a Petersburgo:
“.El 11 de mayo, en un coche de correo, fuimos a S.P.-burg, donde llegamos sanos y salvos el 16 de mayo de 1854, temprano en la mañana; Tomé una siesta, y Pedro, habiendo aprendido la dirección de mi hermana en Tsarskoye Selo, medio dormido, me llevó a Tsarskoye, donde encontré a mi hermana Lyudmila Ivanovna y mi pequeña ahijada, la sobrina Olinka, en la salud deseada ”(ibid. .). Aquí es donde terminan las notas de Glinka. Le quedaban unos 2-2 años de vida, pero sin una biografía creativa (solo un romance, "No digas que te duele el corazón", suena en esta vida triste, de hecho, como el canto del cisne de Glinka). Sí, y le resultaría difícil llegar más lejos en su obra que su bella Noche en Madrid.
Entonces, Glinka regresó a su tierra natal con una impresión inspirada de Armida de Gluck. ¿Qué le atrajo de Gluck? En esencia, con lo que terminó Glinka en "Night": un sentido artístico excepcional de la proporción, el gusto, la sensatez de la técnica y al mismo tiempo la figuración, y sobre todo, probablemente, lo que Glinka más quería de todo: la majestuosidad de su musicalidad y arte teatral, intelectualismo, sin marchitar, sin embargo, ni las emociones ni los latidos del corazón. En efecto, con Gluck, en sus mejores éxitos, la emoción cobra vida y los pensamientos en emoción, lo espiritual juega y brilla con la mente, y la mente dura cautiva en las situaciones aparentemente más abstractas para el oyente con humanidad, comprensión del corazón. . Es como el de Diderot.
El ritmo en Gluck en las alturas del drama se siente como un pulso tenso: en la misma famosa aria de odio en "Armida", y en el patetismo trágico de "Alceste", te das cuenta de que no sabes, ¿verdad? escuchar tu corazón o la música? Todo esto no podía sino excitar a Glinka, en cuya naturaleza el arte natural estaba soldado con ecos del culto a la Razón de la época de los grandes enciclopedistas. A Gluck, a Bach, a la música antigua -como él dice- italiana, a la música de los altos pensamientos éticos y aspiraciones de la humanidad, Glinka se sintió atraído.
Clásico en toda su mentalidad, sólo tentado y encantado por la cultura artística del sentimiento-romanticismo, cultura que no erradicó en él, sin embargo, ni el sentido de la proporción en las formas, ni la sabia selección de los medios de expresión, Glinka en sus años maduros comenzaron a gravitar cada vez más hacia el estilo de los grandes maestros de la época del racionalismo, mientras en su tierra natal varias generaciones más debían aprender de lo que había hecho, de lo que había logrado, de su obra.
Es imposible no amar el artículo apasionado y agitado de Stasov sobre la sinfonía no realizada de Taras Bulba de Glinka. Por supuesto, debido a la devoción excepcional a la causa de Glinka, debido al amor humano por él y su música, este es uno de los discursos ardientes (¡suena como una palabra ardiente!) Stasov. Ninguna de las razones que cita como prueba de por qué, en su opinión, Glinka no realizó la sinfonía, no puede ser tenida en cuenta, incluso hasta una comparación del estado de ánimo y soledad espiritual de los últimos años de Glinka y Chopin. . No se puede extraer ni citar nada de este artículo; entonces debe reimprimirse en su totalidad. Pero toda la suma de razones, la totalidad de las explicaciones de Stasov no pueden convencer a todos los que saben lo que es el proceso artístico y la necesidad indeleble de crear arte, que es inherente a la humanidad por su propia conciencia social. Crean: sordos, ciegos, habiendo perdido un brazo, incluso en semiparálisis, si quieren, si no pueden dejar de crear. ¡Crean, a pesar de la negación y la persecución, la intimidación y los malentendidos estúpidos!

Solo dejan de crear cuando lo creado sugiere que es impensable traspasar los límites establecidos por la misma conciencia, cuando no se puede mentir a nadie, ni a uno mismo, ni al arte, cuando el pensamiento, la mente se han adelantado a todas las capacidades. y talentos, por delante de la habilidad y el talento. De ahí surge este apasionado deseo en Glinka de los últimos años por el conocimiento del hombre, del ser humano, de la naturaleza y -una vez más- de los secretos del dominio de su arte.
Lee a los antiguos, lee el Emilio de Rousseau, estudia a Gluck, Bach, Handel y sigue aprendiendo a tocar el violín. ¡Es ridículo discutir si Glinka conocía o no los trastes medievales antes de 1856! Por supuesto que lo hizo. Pero luego comenzó a torturarlos con el objetivo de si era posible encontrar en ellos una “nueva vida” y, por lo tanto, medios de expresión artística y una comprensión aún mayor del ethos de las grandes épocas de la música.
En esta incansable curiosidad de la mente y la inquietud del corazón, en esta -pequeña cuantitativamente- fijación de lo creado, pero al mismo tiempo en la excepcional minuciosidad de todo lo que se fija, hay algo leonardiano en la esencia misma, en el arte y el intelectualismo de Glinka, aunque suavizado por el sentimentalismo y el romanticismo, así como por las tendencias restauradoras de la época que le dio origen. Pero en Glinka no hay inercia de esta época, y si su mente lo hace retroceder, no es en nombre del estancamiento, sino en nombre del enriquecimiento.
Y en efecto, si se buscaran las culturas del teatro musical, ¿no sería mejor pasar de Las vírgenes vestales, Los vampiros, Los profetas a Gluck, y en ellos a los "primitivos de la cultura del sentimiento", a Rousseau? ¿Habiendo entendido a Beethoven, ir hacia Bach, etc., etc.? Pero en sí mismo, en su obra, Glinka no pudo conectar las perspectivas que se abrían a su intelecto con lo que habría podido hacer por naturaleza como hombre de su tiempo. De ahí la interrupción de la sinfonía, ¡inmediata y despiadadamente!
Y no solo Glinka. ¡Mendelssohn y Schumann también "rompieron" al intentar convertirse en clásicos! ¿Es Sueño de una noche de verano principalmente una obertura? ¿Es posible comparar el poema del romanticismo con la restauración de la oratoria de Mendelssohn?
Glinka sintió con razón que Gluck es Gluck, el intelectualismo de la cultura es el intelectualismo, pero más adelante está el único camino hacia el realismo sobre la base de su cultura nativa de canciones populares, de ahí Taras Bulba, porque entendió el valor de la música popular ucraniana y su emocionante lirismo. ¡Pero realmente no tenía forma, ninguna "lámpara mágica"! Sintió que no sería posible crear una obra real como una unidad de forma y contenido mediante la aplicación formal de la técnica racional del sinfonismo intelectual alemán, y por lo tanto se detuvo, expresándolo honestamente en una carta a N.V. Kukolnik el 12 de noviembre. , 1854:
“.. Mi musa está en silencio, en parte, creo, porque he cambiado mucho, me he vuelto más serio y tranquilo, muy rara vez estoy en un estado entusiasta, además, poco a poco he desarrollado una visión crítica del arte (es , como recordamos, ha madurado en torno a disputas en torno a Ruslan, en defensa propia. - B. A), y ahora yo, aparte de la música clásica, no puedo escuchar ninguna otra música sin aburrirme. Por esta última circunstancia, si Soy estricto con los demás, incluso más estricto conmigo mismo. He aquí un ejemplo: en París escribí el 1.er movimiento del Allegro y el comienzo del 2.º movimiento de la Sinfonía Cosaca—c-moll (Taras Bulba)—no pude continuar el segundo movimiento, no me satisfizo. Allegro (Durchfuhrung, development-pement) se inició de una manera alemana, mientras que el carácter general de la obra era Little Russian. Abandoné la partitura "(" Cartas, p. 406) Teniendo en cuenta todo el crecimiento musical, conocimientos, experiencia técnica, gusto, cultura escuchando a Glinka y recordando que conocía a la perfección la música. cultura de Italia, Francia, España (popular), por no hablar de Rusia, que tenía el derecho de no reconocer la formulación constructiva del sinfonismo alemán como universal; considerando todo esto, uno no puede dejar de reconocer la verdad y la sinceridad de este reconocimiento. Y, por supuesto, con tal mentalidad, no quedaba ninguna posibilidad de componer la ópera doméstica rusa Los dos maridos, que fue deslizada e impuesta por los admiradores, y la suave Glinka, después de haber jugado con el proyecto en aras de las solicitudes persistentes, pronto. rezagado detrás de él.!
En conclusión, queda por complementar la biografía creativa de Glinka con varios de sus informes sobre su trabajo y declaraciones aforísticas pegadizas sobre música por correspondencia en los últimos años. En estas declaraciones se escuchan las mejores cualidades de Glinka, un músico sensible, en todas partes, siempre, en todas partes y en todo, se manifiesta su peculiar apariencia mental y su propia letra, apenas perceptible en las palabras.
De una carta al Dr. Heidenreich fechada el 3 de julio de 1854:
"...Revisando la partitura de Ruslan, encontré necesario y útil para el efecto hacer un cambio en algunas partes de la partitura. No puedo ni debo comenzar este negocio sin K-Lyadov. Si volviera de vacaciones, lo haría me gusta mucho verlo” (“Cartas”, p. 399).
De una carta a V.P. Engelhardt el 16 de septiembre del mismo año: “Traje mis notas a la Pequeña Rusia, al instrumental Aufforderung zum Tanz Weber, ahora al instrumental Hummel Nocturne F-dur” (“Cartas”, p. 400). A él el 2 de noviembre de 1854:
". El otro día cantaron, y con bastante pulcritud, las piezas de música sacra del viejo maestro italiano que traje de Lomakin, excepto el Crucifijo de Bach, que se supone que se interpretará con la orquesta más tarde.
Aufforderung zum Tanz lo terminé, y también lo pasé a la orquesta Nocturne F-dur, opus 99, de Hummel, para mi hermana. No soy responsable del éxito de la primera obra, pero me parece que la segunda debería tener más éxito.
Trajo sus notas [hasta] 1840; También estoy dictando una breve biografía mía para Dan, quien me escribió una larga carta amistosa. Drobish puso su violín en excelentes condiciones y, esforzándome, toco extractos de las sonatas de Bach, y el otro día perdí toda una sonata de Beethoven Es-dur con Serov ”(Letters, pp. 403, 404). En su extensa, detallada e interesante carta desde San Petersburgo fechada el 12 de noviembre de 1854, Glinka también informa a Kukolnik sobre su trabajo: y sobre notas (“.. a partir de la era de mi nacimiento, es decir, desde 1804, y hasta mi llegada actual a Rusia, es decir, hasta 1854. No preveo que más tarde mi vida pueda dar lugar a una narración”), y sobre la edición de una nueva edición de romances suyos (“. una nueva edición de "Ivan Susanin" para piano con canto ("estoy revisando la traducción de números que aún no han sido impresos"), y sobre música casera (cuartetos, tríos), etc.
En la siguiente carta al fabricante de muñecas, fechada el 19 de enero de 1855, Glinka, negándose a instrumentar la música del propio fabricante de muñecas para su propia obra "El asiento de Azov", toca temas curiosos y siempre, hasta el día de hoy, de actualidad:
". Las orquestas en nuestros teatros dramáticos no solo son malas, sino que cambian constantemente en composición, por ejemplo, ahora en Alejandría hay tres violonchelistas, y los tres tocan solo la mitad de un artista; en unos días, tal vez no habrá violas o oboe! La pregunta es: ¿cómo complacer?
En mi opinión, recurra a algún maestro de banda de regimiento experimentado, incluso si es de los alemanes, que, sin embargo, será aún más confiable. Dígale que traduzca literalmente su música en una orquesta, que instrumente en masa, es decir, violines e instrumentos de viento todos juntos, que es más confiable que mi difícil instrumentación transparente, donde cada tonto no debe bostezar, sino defenderse. Te recuerdo tus propias palabras; cuando escuchaste el oratorio de Keller, dijiste: esta es una diligencia de sólida mano de obra alemana. Te aconsejo una vez más que ordenes que tus melodías sean instrumentadas sin florituras, pero con firmeza. 1 Y luego palabras significativas sobre mí, que confirman los argumentos que he dado anteriormente:
“., nunca he sido Hércules en el arte, escribí desde sentir y amar y ahora lo amo sinceramente. El caso es que ahora y hace un tiempo ya no siento la vocación y atracción por escribir. ¿Qué voy a hacer si, comparándome con los maestros geniales, me dejo llevar por ellos hasta el punto de que, por convicción, no puedo ni quiero escribir?
Si de repente despertara mi musa, escribiría sin texto para la orquesta, pero rechazo la música rusa, como el invierno ruso. No quiero drama ruso, ya he tenido suficientes problemas con eso.
Ahora estoy instrumentando la Oración, escrita por mí para el piano sin palabras (1847 - B. A.), - las palabras de Lermontov sorprendentemente encajan en esta oración: En un momento difícil de la vida. Estoy preparando esta pieza para un concierto de Leonova, quien estudia diligentemente conmigo, y no sin éxito” (“Letters”, pp. 411, 412). En su correspondencia con su viejo amigo K. A. Bulgakov, Glinka, una vez enojado por la mención de Bulgakov en una carta de los nombres de los compositores Spor y Bortnyansky, a quienes Glinka no le gustaba, describió su "receta" para programas musicales: "No. 1 Para la música dramática: Gluck, el primero y el último, descaradamente robado por Mozart, Beethoven, etc. etc.
No. 2. Para iglesia y órgano: Bach, Seb.: h-moll Missa and Passion-Musik.
Nº 3. Para concierto: Handel, Handel y Handel. Recomiendo Handel: Messias. Sansón. (Esta tiene un aria de soprano con un coro h-moll, cuando Dalila arrulla a Sansón para engañarlo, similar a la mía de Ruslan: Oh mi Ratmir, amor y paz, solo que cien veces más fresca, más inteligente y más vibrante.) Jephta.
Espero que después de tal cura radical, Spurs y Bortnyanskys ya no se encuentren en sus cartas” (“Letters”, p. 464). Esta carta está fechada el 8 de noviembre de 1855, cuando Glinka escapó de las tentaciones impuestas para componer ópera rusa cotidiana. El 29 de noviembre de 1855, indignado por el conocido artículo extranjero de A. G. Rubinshtein sobre la música rusa ("Nos hizo daño a todos y lastimó a mi anciana: la vida para el zar es bastante audaz"), Glinka aún más decisivamente informes:
"Y que la ópera ("Dos esposas". - B. A.) haya cesado, me alegro: 1) porque es complicado y casi imposible escribir una ópera en el género ruso, sin al menos tomar prestado el personaje de mi vieja , 2) no hay necesidad de cegarme, porque veo mal, y 3) en caso de éxito, tendría que quedarme más tiempo del necesario en este odiado San Petersburgo” (“Cartas”, p. 466). Los compatriotas realmente no agradaron a Glinka. Y ahora Europa comienza a atraerlo nuevamente. A Italia o Berlín: escuche a Gluck, Bach, Handel y
". Por cierto, sería bueno para mí trabajar con Dan en los tonos de la iglesia antigua” (ibíd.). Pero Glinka continúa trabajando para encontrar, editar y revivir sus trabajos anteriores, y en 1856, el 10 de marzo, informa a K. A. Bulgakov en Moscú:
“Todavía estoy enfermo, pero ayer, a pesar de mi enfermedad, terminé la instrumentación de Valse-fantaisie (¿recuerdas? - Pavlovsk - alrededor de 42, 43 años, etc. - ¡suficiente!); ayer la mandé a reescribir, y cuando esté lista una copia de la partitura, se la enviaré inmediatamente a su nombre. Les pido que inmediatamente manden pintar la partitura para voces y den un grito para que este Scherzo (Valse-fantaisie) sea interpretado en el concierto de Leonova. Esta obra, repito, fue representada en París, en el Hertz Hall, con gran éxito en abril de 1845, es de esperar que a su público también le guste. Lo reinstrumenté por tercera vez con una mejora deliberada y un truco de malicia; Te dedico la obra, y doy la partitura a la propiedad de doña Leonova” (“Cartas”, p. 473). En la siguiente carta a K. A. Bulgakov (17 de marzo), - mencionando nuevamente el envío de la partitura de "Waltz-Fantasy" a él con una solicitud "para ordenar, tan pronto como sea posible, pintar esta partitura para voces", informa Glinka él de la composición deseada de la orquesta:
". Los instrumentos de viento se requieren uno a la vez, y los de arco, es decir, 1 y 2 violines, 3 cada uno; violas - 2 y violonchelos con contrabajos - 3 cada uno ”(“ Cartas ”, p. 475). El vals exigía sutileza de interpretación y ejecución.
cultura, por lo tanto, en una carta a K. A. Bulgakov fechada el 23 de marzo
Glinka elabora sobre sus deseos:
“La oración y Valse-fantaisie se instrumentan de una manera nueva; sin contar con el virtuosismo (que no puedo soportar en absoluto), ni con la enormidad de la masa de la orquesta.

Nota. En la Oración, el fagot 1 y el trombón deben ser considerados (consideres) como solistas, aunque no tienen pasajes en absoluto intrincados.
En Valse-fantaisie se debe prestar especial atención a los corni, que están desafinados, es decir, el primero está en uno, y el otro está afinado en un tono diferente.
La oración requiere una ejecución estricta (severa), mientras que Valse-fantaisie debe ser interpretada de manera amanerada (un peu exagere)” (“Letters”, pp. 479, 480). Característica es la solicitud con la que Glinka trata a este retoño revivido suyo - "Valse-fantaisie". Evidentemente, el vals era muy querido por el compositor por la razonabilidad, claridad y suma economía del "aparato" instrumental logrado en la instrumentación de Gluck. Pero al mismo tiempo, tal partitura exigió de los intérpretes una responsabilidad entonativa aún mayor, a pesar de la simplicidad y la ingenuidad, para el oyente, de la idea, cuando toda la "malicia engañosa" de Glinka no se jacta en absoluto, no sobresale. Esta es la técnica inteligente, y no el ingenio grotesco, alardeando de sí mismo. El ritmo astutamente extraño del trombón de vals, o más bien la combinación de ritmos de scherzo y vals, suena igual de natural: ¡suavidad en las irregularidades!
Todas estas cualidades ya estaban en la instrumentación de Glinka, y el ritmo en ella fue siempre casi inseparable de todos los elementos de la forma y la dinámica de la entonación (ritmo en la acentuación semántica); pero aquí propiedades de este tipo dieron como resultado un sistema de pensamiento estricto, clásico y consistentemente llevado a cabo: un juego fácil de la imaginación convertido en una hermosa meditación. ¡Con su "Valse-fantaisie" Glinka sentó una base sólida para la cultura de las letras de vals!

N.V. Kukolnik, en una carta fechada el 18 de marzo, Glinka informó sobre su otra, nueva y última creación, su canto del cisne, el romance "No digas que te duele el corazón", en el siguiente tono irónico:
". Pavlov (el autor de las historias populares de entonces "Día del nombre", "Yatagan", etc. - B. A.) me suplicó de rodillas música para las palabras de su composición, el mundo estaba maldito en ellos, lo que significa que el público , que es muy bueno para mí . Ayer lo terminé” (“Cartas”, p. 477). Glinka ni siquiera sospechó que con este monólogo de exhortación dramático, se podría decir, realmente se desquitó de la odiada alta sociedad de Petersburgo, en la que era superfluo, una amargura que no pudo ser ahogada por un pequeño grupo de devotos admiradores. El desafortunado Glinka no escuchó las voces fuertes y tranquilizadoras, no se dio cuenta de que su música, especialmente sus melodías, habían hablado por él hacía mucho tiempo, se habían infiltrado en la conciencia de los agitados sectores raznochintsy de la intelectualidad democrática rusa.

27 de abril de 1856 Glinka realizó su cuarto y último viaje al extranjero. Se fue a morir.
En Berlín, la vida de Glinka transcurrió con calma. Con Dan, continuó casi todo el tiempo dominando el arte de escribir fugas al estilo de los viejos maestros, pero sin cansarse ni esforzarse; de modo que el énfasis, que generalmente se pone de sus palabras en tales clases, es muy exagerado, y él mismo admitió en una de sus cartas al Dr. Heidenreich que no trabaja mucho con Den. Aparentemente, escuchaba música —Bach, Mozart, Gluck en particular— mucho y con placer, pero casi dejó de hablar de música en sus cartas, notando solo las "porciones de placer" recibidas.
Así fue hasta el 21/9 de enero de 1857, cuando finalmente Glinka fue “honrada” con la inclusión de una pieza en el programa del concierto de la corte en el Palacio Real: el trío “Oh, no a mí, la pobre niña huérfana ” de la ópera “Ivan Susanin”. Al salir del concierto del mal ventilado salón, Glinka se resfrió y le dio gripe. Esto le sucedió más de una vez, y la enfermedad no inspiraba miedo. Pero luego comienza algo no del todo claro: la carta de Den a la hermana de Glinka, Lyudmila Ivanovna Shestakova, sobre este último mes de la muerte de Glinka, es decididamente confusa. Habla de algunas noticias desagradables recibidas por Glinka, sobre su insoportable aumento de la irritabilidad, incluso la ira, la ira y la rabia, sobre el envío de importantes sumas de dinero a alguna parte (Den tenía el dinero de Glinka almacenado y se lo quitó).
Como resultado, es imposible comprender si los brotes de fenómenos dolorosos se alternan, mientras que el resfriado primario se eliminó hace mucho tiempo; si la estúpida terquedad del médico que, como todos los médicos que solían usar Glinka, repetía hasta los últimos días que no había señales de peligro; o una fuerte conmoción provocó un giro brusco en la enfermedad del hígado, que rápidamente llevó a Mikhail Ivanovich a la tumba. Den informa que ya el 13/1 de febrero, "Glinka estaba bromeando y hablando de sus fugas" (durante más de un año, estas fugas han aparecido en todas partes; parece psicosis y algún tipo de silencio. - B. A), y 14 / 2 encontró al paciente completamente indiferente a todo. En la mañana, a las 5 en punto, el 15/3 de febrero, Glinka murió, mansa y tranquila, según Den. El funeral tuvo lugar el 18/6 de febrero; entre los pocos que despidieron al difunto estaba Meyerbeer.

Cuando V. P. Engelhardt llegó a Berlín tres meses después y, en nombre de L. I. Shestakova, se encargó de transportar los restos de Glinka a su tierra natal, resultó que el gran compositor ruso recibió un entierro casi como el de Mozart:
“A pesar de la cantidad muy significativa que se pagó más tarde a L. I. Shestakova en las cuentas de Den”, dice Engelhardt, “el funeral de Glinka en Berlín fue, se podría decir, miserable. Den incluso eligió una tumba en la sección del cementerio donde están enterrados los pobres. El ataúd era el más barato y se deshizo tan rápido que cuando Dan y yo desenterramos el cuerpo (en mayo) tuvimos que envolver el ataúd en lona para poder levantarlo hasta el suelo. Cuando sacaron y abrieron el ataúd, no me atreví a mirar a Mikhail Ivanovich. Uno de los sepultureros levantó el lienzo y, cerrándolo inmediatamente, dijo: “Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus" - según el sepulturero, toda la cara estaba blanca, como si estuviera cubierta con algodón.
Otra adición característica de las memorias de Glinka del mismo Engelhardt, publicadas en el Russian Musical Newspaper en 1907 (págs. 155-160): “El cuerpo de Glinka no estaba vestido, sino envuelto en un sudario de lino blanco”. ¿Por qué no Mozart? Pero, cierto, fue enterrado en una fosa común.
El 22 de mayo de 1857, un barco de vapor con el cuerpo de Glinka llegó a Kronstadt y el 24 de mayo se llevó a cabo un funeral en el Alexander Nevsky Lavra en San Petersburgo.
También hay tal, según V.V. Stasov, una historia completamente confiable de N.A. Borozdin sobre uno de los malvados de Glinka, A.F. Lvov, que cuando la memoria de Glinka después de su muerte fue honrada con un solemne servicio conmemorativo en el St. donde Pushkin fue enterrado hace veinte años), entonces “antes de que se pronunciara el discurso [de la tumba], el director de la capilla de canto, A.F. Lvov, no quiso permitir esto, declarando que era imposible hacer esto sin su censura, y se olvidó sus anteojos en casa y no pudo censurar inmediatamente". El discurso fue pronunciado con el permiso de otra persona. ¡Pero el caso sigue siendo típico!

". Se dio un concierto en la Sociedad Filarmónica, integrado por las obras de su hermano; el concierto fue muy exitoso. Al mismo tiempo, le pedí a Den que me enviara las cosas más cercanas a mi hermano: un pequeño ícono, un retrato de Olya, un anillo familiar y, por cierto, una bata, que a mi hermano le gustaba mucho y en la que él murió. Característica curiosa: Den, enviando todas las cosas que pedí, no envió bata. "No envío una bata porque", escribió el Sr. Den con un ingenio bastante alemán, "porque la bata es demasiado vieja y no puede hacer ningún uso de ella" "(" Los últimos años de la vida y Muerte de Mikhail Ivanovich Glinka. Memorias de su hermana L. Y Shestakova". 1854 - 1857; "Notas", p. 417). Así falleció el gran hombre ruso. Y tan "divertido" todo tipo de "vida cotidiana" humana " giró en torno a su muerte. Ricamente dotado, mostrando a la música rusa el único camino verdadero de desarrollo - en unidad con el arte popular - dejó su tierra natal y como una persona superflua, rechazada, a excepción de un pequeño grupo de amigos, parientes y admiradores, entonces sin poder. , por su propio entorno. Pero su música enamoró a todo el pueblo ruso, y nunca lo olvidará.

El tema español ha llamado la atención de los compositores europeos en más de una ocasión. La desarrollaron en obras de diferentes géneros, y en algunos casos lograron no sólo conservar la originalidad de las características nacionales, sino incluso anticiparse a la búsqueda de los compositores españoles, para ayudarlos a encontrar nuevos caminos. Es decir, en otros países se escribía no sólo sobre España, sino también para España. Así se crearon los estudios europeos de español musical. Compositores de diferentes países recurrieron a los géneros del folclore español. En el siglo XVII, Corelli escribió variaciones para violín de "La folia" sobre un tema español, que posteriormente fue procesada por muchos compositores, incluidos Liszt y Rachmaninoff. "La folia" de Corelli no solo fue una obra destacada que ha conservado su popularidad hasta el día de hoy, sino también uno de los pilares de los estudios musicales españoles europeos. Sobre esta base se crearon las mejores páginas de estudios musicales españoles europeos. Fueron escritos por Glinka y Liszt, Bizet, Debussy y Ravel, Rimsky-Korsakov y Chabrier, Schumann y Wolff. La enumeración de estos nombres habla por sí sola, recordando las obras conocidas por todo melómano e introduciendo en el mundo imágenes de España, en su mayor parte, románticas, llenas de belleza y poesía, cautivadoras con la brillantez del temperamento.

Todos ellos encontraron en España una fuente viva de renovación creativa, reencarnaron amorosamente el folclore poético y musical de España en sus obras, como, por ejemplo, sucedía con las oberturas de Glinka. La falta de impresiones directas se compensó en la comunicación con los músicos españoles, especialmente con los intérpretes que actuaron en muchos países. Para Debussy, una fuente importante fueron los conciertos de la Exposición Universal de 1889 en París, de la que Rimsky-Korsakov también fue un ávido visitante. Las excursiones al campo del español fueron especialmente frecuentes entre los compositores de Rusia y Francia.

En primer lugar, en la música rusa, porque sus páginas en español recibieron reconocimiento mundial y fueron una manifestación de la maravillosa tradición sembrada por Glinka, la tradición del profundo respeto e interés por el trabajo de todos los pueblos. El público de Madrid, Barcelona y otras ciudades acogió con entusiasmo las obras de Glinka y Rimsky-Korsakov.

Danza española del ballet "Raymonda" de Glazunov.

Danza española del ballet "El lago de los cisnes" de Tchaikovsky.

Las partituras de Glinka significaron mucho para sus maestros. La Jota aragonesa y Noche en Madrid se crearon bajo la impresión de familiaridad con una tradición folklórica viva - Glinka recibió sus temas directamente de músicos populares, y la propia característica de su interpretación le sugería ciertas técnicas de desarrollo. Esto fue correctamente entendido y apreciado por compositores como Pedrel y Falla. Los compositores rusos siguieron mostrando interés por España en el futuro, crearon una gran variedad de obras.

El ejemplo de Glinka es excepcional. El compositor ruso vivió en España durante más de dos años, se comunicó ampliamente con su gente, profundamente imbuido de las peculiaridades de la vida musical del país, se familiarizó en el lugar con canciones y bailes de diferentes regiones hasta Andalucía.

Capriccio sobre la "Jota de Aragón" de Glinka.

Danza española de la película "El Tábano" de Shostakovich.

Sobre la base de un estudio exhaustivo de la vida y el arte populares, surgieron las brillantes "Oberturas españolas", que significaron mucho para la música de ambos países: Rusia y España. Glinka llegó a España, habiendo ya creado varias obras sobre el tema español, estos fueron sus romances a las palabras de Pushkin, en cuya obra el tema de España también está representado por una serie de obras maravillosas, desde poemas líricos hasta la tragedia "El Huésped de piedra". Los poemas de Pushkin despertaron la fantasía de Glinka, y él, que aún no había visitado España, escribió novelas brillantes.

Romance "Estoy aquí, Inezilla"

Obertura Española "Noche en Madrid" de Glinka.

Danza española de la ópera "Vida corta" de Falla.

Danza española del ballet "Don Quijote" de Minkus.

Desde los romances de Glinka, un hilo se extendía luego hasta las páginas en español de Dargomyzhsky, hasta la Serenata de Don Juan de Tchaikovsky, de carácter romántico, marcadas por una profunda intuición poética que las convierte en verdaderas obras maestras de la lírica vocal rusa.

"Don Juan Serenata" de Tchaikovsky.

Institución educativa autónoma municipal escuela secundaria con estudio en profundidad de temas del ciclo artístico y estético No. 58 de Tomsk Tomsk, st. Biryukova 22, (8-382) 67-88-78

"Motivos españoles en la obra de M.I. Glinka"

profesor de música Stotskaya N.V. Tomsk 2016

"Estoy aquí, Inezilla..."

Romance de Mikhail Ivanovich Glinka a los versos de Alexander Sergeevich Pushkin "Estoy aquí, Inezilla...", ¡escrito al estilo de una serenata española!

"¿Dónde está nuestra rosa...",

La existencia se iluminó con el amor por Ekaterina Kern, la hija de Anna Petrovna Kern. Ekaterina Ermolaevna, nacida en 1818, se graduó en el Instituto Smolny de San Petersburgo en 1836 y permaneció allí como dama de clase. Luego conoció a la hermana de Glinka y conoció al compositor en su casa.

"Recuerdo un momento maravilloso..."

en 1839

MI. Glinka escribió un romance para Ekaterina Kern con los versos de A.S. Pushkin "¿Dónde está nuestra rosa ...", y luego puso música "Recuerdo un momento maravilloso ..."

“Solo España es capaz de curar las heridas de mi corazón. Y ella realmente los sanó: gracias al viaje y mi estadía en este bendito país, empiezo a olvidar todas mis penas y dolores pasados. M. Glinka

tarantela española

"jota aragonesa"

“De la melodía de la danza ha crecido un magnífico árbol fantástico, que expresa en sus maravillosas formas tanto el encanto de la nacionalidad española como toda la belleza de la fantasía de Glinka”, señaló el famoso crítico Vladimir Stasov.

"Noche en Madrid"

El 2 de abril de 1852 se estrenó en San Petersburgo una nueva edición de "Memorias...", ahora conocida como "Noche en Madrid".

"baile andaluz"

Con la ayuda de Glinka, los boleros españoles, las danzas andaluzas llegaron a la obra de los rusos. Da temas españoles a la entonces joven Mily Alekseevich Balakirev. Rimsky-Korsakov, Glazunov, Dargomyzhsky, Tchaikovsky recogieron temas del "Álbum español", salpicados de grabaciones de melodías populares.

Hoy, la memoria viva del compositor ruso la conserva el Trío que lleva el nombre de M.I. Grupo musical Glinka de Madrid

"Noche en Madrid"

"Vals sí"

1. Cuán imperceptiblemente día tras día el año vuela Es marzo después de febrero. Se derretirá pronto. Como ayer hubo una tormenta de nieve Las ventiscas aullaron Y los campos ya están nevando De repente oscurecieron. Coro: La-la-la… Es invierno lejos de nosotros Desaparecido.

2. Sí, y la primavera se irá con lluvia, con hojas nuevas El sol inundará con su fuego El cielo es gris. Solo mueve tu mano un poco Recordando por casualidad como sobre un despierto

río Los pájaros chillaban. Coro: La-la-la… Ya es primavera de nosotros Desaparecido.

3. Así imperceptiblemente día tras día la vida pasa volando Es marzo después de febrero. Derretido en silencio. Como ayer hubo una tormenta de nieve Ventiscas aullaban... Que entender hace mucho tiempo entonces ¿No lo logramos? Coro: La-la-la… La vida era como un sueño

y no... Estaba…

METRO Ikhail Glinka siempre se sintió atraído por España, que conocía desde hacía mucho tiempo por los libros, la pintura y menos que nada por la música. Compositores de muchos países escribieron entonces romances en el espíritu de la música popular española, las danzas españolas. Estaba de moda, pero no era auténtica música española.

La idea de ver España con los propios ojos tomó su verdadera encarnación durante la estancia de Mikhail Ivanovich Glinka en París.

A En los museos de París, Glinka vio muchas pinturas de pintores famosos de España: retratos de cortesanos españoles creados por el pincel del gran Velázquez, que miraba con una sonrisa fría y cruel, pinturas de Murillo que representan a la Virgen, santos y ángeles, dotados con una belleza humana tan terrenal que causaron incluso al espectador más religioso no un estado de ánimo orante, sino admiración y alegría.

GRAMO Linka también estaba familiarizado con la gran obra de la literatura española, la novela de Cervantes sobre el valiente y astuto caballero de la Triste Imagen, Don Quijote de la Mancha. Una novela que narra las graciosas y tristes aventuras del pobre señor Quijano, quien se imagina a sí mismo como un caballero andante y emprende un lejano deambular en pos de un sueño.

A qué fue la propia España, que le dio al mundo un escritor como el gran Cervantes, artistas como Velásquez y Murillo: Glinka no lo sabía, pero realmente quería saberlo.

R El compositor ruso no pretendía ser un viajero ocioso y entretenido en España. Conocer España significó para él, ante todo, conocer a los españoles, su lengua, su música. Y así, en el pequeño apartamento parisino de Glinka, aparecieron libros sobre España, mapas geográficos y El Quijote en español, que Mikhail Glinka estudió diligentemente.

A Durante casi un año de estancia de Mikhail Ivanovich en Francia, donde comenzó las clases de estudio del español, el programa de conciertos de sus obras celebrado en abril de 1845 tuvo bastante éxito, y ya el 13 de mayo de 1845 Glinka abandonó París y emprendió viaje su camino previsto. Con él iba el español don Santiago Hernández, con quien practicaba español conversacional en París. La tercera acompañante era Rosario, la hija de don Santiago, de nueve años, dulce y alegre conversadora, que soportaba todas las dificultades del camino sin quejarse ni fatigarse. Y este camino fue el más difícil de todos los que Glinka recorrió en su vida. El camino desde la frontera española discurría a través de las montañas, a lo largo de un estrecho camino de piedra, accesible solo para caballos de silla y mulas.

A en adelante, a caballo, y luego en mulas, y Glinka y sus compañeros tuvieron que ir a la primera ciudad española de Pampluna. Luego fueron en una diligencia, que resultó ser inusualmente cómoda y agradable.

A de y Valladolid - la ciudad donde vivía la familia de Don Santiago y donde Glinka esperaba descansar después de un viaje difícil. Le gustaba el pequeño pueblo, que no figuraba entre los monumentos de España, pero hermoso y pintoresco a su manera, le gustaba la modesta familia patriarcal de Santiago.

H En el extranjero, Mikhail Glinka no se sentía tan a gusto como en España, entre gente sociable y amable. Descanso, paseos nocturnos, a veces tocando música con nuevos conocidos españoles llenos todo el tiempo. Así pasó el verano. Glinka sintió que aquí podría olvidar todas las penas del pasado, podría volver a la creatividad, a la vida.

A Impresiones nuevas y vívidas esperaban frente a mí. Los antiguos palacios de Segovia, las fuentes de San Idelfonso, que a Glinka le recordaban a Peterhof; otras ciudades y pueblos, en su mayoría antiguos, respiran la dura grandeza de la antigua gloria y poder de España, que una vez dominó la mitad del mundo.

PERO luego Madrid, bastante moderna, alegre y elegante, con un bullicio eterno en las calles y plazas. Aquí, como en París, Glinka pasaba todo el tiempo paseando por la ciudad, visitando palacios, museos, visitando teatros, familiarizándose cada vez más con la vida española, sobre todo porque ya hablaba el idioma con fluidez.

METRO Glinka visitó muchos lugares notables durante sus dos años en España. Se dedicaban casi por completo a viajar. Visitó Toledo, ciudad fortificada que conservaba más que otras su aspecto medieval, vio El Escorial, el palacio del más católico de los reyes, el cruel Felipe II. Un enorme y lúgubre edificio, más parecido a un monasterio o incluso a una prisión, que se alzaba en medio de una llanura desértica, le causó a Glinka una impresión deprimente, pero se suavizó con el hecho de que emprendió su primera excursión a El Escorial acompañado de dos bellas mujeres españolas.

Z Glinka pasó 1845-46 en el sur de España, en Granada, una ciudad ubicada en un pintoresco valle rodeado por una cadena de altas montañas. Glinka se instaló en una de las casas suburbanas, desde cuyas ventanas se veía todo el valle de Granada, parte de la ciudad y la Alhambra, antigua fortaleza que se conservaba desde el dominio de los moros. El Palacio de la Alhambra, una extraña creación de exquisito arte y artesanía de los arquitectos, cautivó a Glinka con la frescura de las espaciosas galerías, el juego de claroscuro en las columnas, arcos y bóvedas, talladas como encajes, mármol.

A los primeros días de la estancia de Glinka en Granada, por voluntad de las circunstancias, conoció a una persona interesante, cuyo nombre era don Francisco Bueno y Moreno. En el pasado, este español era contrabandista (ocupación común en España en ese momento), pero habiendo amasado una buena fortuna, decidió convertirse en un ciudadano honesto. Don Francisco montó una fábrica de guantes y, además, comerciaba con cuero. Fue este ex contrabandista quien introdujo a Glinka en la auténtica música andaluza interpretada por un guitarrista, así lo escribe el propio Glinka al respecto en sus Notas: “Al día siguiente o al tercer día me presentó al mejor guitarrista de Granada llamado Murciano. Este murciano era un simple analfabeto, vendía vino en su propia taberna. Tocaba con extraordinaria destreza y claridad. Variaciones sobre el baile local nacional Fandango, compuesto por él y su hijo musicalizado, testimoniaron su talento musical..."

R A principios de otoño de 1846, por consejo e invitación de uno de sus conocidos españoles, acudió a una feria en Murcia en un concierto de pueblo - "tartán" por caminos que, según la propia definición del compositor, eran peores que los caminos rurales rusos . Pero, por otro lado, vio la España rural, completamente desconocida e inaccesible para los viajeros extranjeros comunes, vio la vida cotidiana de la gente, su trabajo, su entretenimiento. Escuchó la verdadera música de España. Glinka lo estudió no en teatros y salas de conciertos, sino en las calles y caminos, así como en el hogar, interpretado por cantantes populares y

guitarristas El canto y la danza eran aquí inseparables, y "don Miguel", como llamaban los españoles a Glinka, decidió estudiar las danzas del pueblo español. ¡Probablemente, ninguno de los conocidos de San Petersburgo habría reconocido a Mikhail Ivanovich si lo hubieran visto bailar jota con castañuelas en las manos!

B un gran álbum y libreta de música, que Glinka llevó consigo a España, se fue llenando poco a poco de dibujos y autógrafos de nuevos conocidos, grabaciones de canciones españolas. Todo atraía a Glinka: las canciones de los arrieros y los bailes de los bailarines en pequeños pubs ubicados en plena calle.

“Estudio diligentemente la música española”, escribió el compositor a su madre desde Granada. - Aquí, más que en otras ciudades de España, se canta y se baila. El canto y la danza dominantes en Granada - fandango. Empiezan las guitarras, luego casi [todos] los presentes cantan por turnos su verso, ya esta hora, en una o dos parejas, bailan con castañuelas. Esta música y baile son tan originales que hasta ahora no he podido notar la melodía por completo, pues cada uno canta a su manera. Para comprender completamente el asunto, estudio tres veces por semana (por 10 francos al mes) con el primer maestro de baile local y trabajo con mis manos y pies. Puede parecerte extraño, pero aquí la música y la danza son inseparables. – El estudio de la música popular rusa [en] mi juventud me llevó a componer una Vida para el Zar y Ruslan. Espero que ahora no me moleste en vano.

mi esas canciones y bailes eran realmente asombrosos. El oyente escuchó tres ritmos musicales diferentes: uno en la canción, otro en el toque del guitarrista, el tercero en las castañuelas del bailarín. Pero estos tres ritmos se fusionaron en un todo armonioso.

		jota aragonesa. De una pintura de M. Hus

mi Incluso en Valladolid, Glinka grabó la hota, melodía de un alegre baile en el que las parejas de baile intentan superarse en la facilidad de los saltos y la rapidez de los movimientos. La jota, escuchada en Valladolid interpretada por un guitarrista local, atrajo a Glinka por la viveza de la melodía, el ritmo vivo y las palabras jocosas y alegres:

mi esa melodía fue la base de la obra sinfónica escrita por Glinka en España - "Jota de Aragón", una de las dos "Oberturas Españolas" que luego se hicieron famosas. "Jota de Aragón" no fue un simple procesamiento de una melodía popular: en ella, Glinka transmitió la esencia misma de la música de España, pintó imágenes vívidas de la vida de los españoles.

		DonPedro. Foto. mediados del siglo XIX

mi Habiendo comenzado a trabajar en la Jota de Aragón, Glinka sintió que estaba descubriendo una nueva área del arte musical por sí mismo, que al introducir melodías populares en la música sinfónica, crea un trabajo que es igualmente interesante y comprensible tanto para los entendidos como para el público. amantes de la música más ordinarios .... En el verano de 1847, Glinka emprendió el camino de regreso a su tierra natal. No se fue solo, con él estaba su alumno, un gran melómano, el español Pedro Fernández Nelasco Sendino.

H ¿Qué pasó con don Pedro? Mikhail Ivanovich Glinka relata los acontecimientos con bastante moderación, centrándose más en las intrigas con las jóvenes y las damas que encuentra en sus viajes, lo que, en general, no viola en lo más mínimo el espíritu de esa época, que ya ha cambiado los principios de cortesía. Cómo se desarrolló el destino y la carrera musical del español en Rusia, no lo sé. ¿Qué encontró en Rusia este Fernández Nelasco Sendino, cuál fue su ulterior camino, o ulteriores andanzas? Eh...

Ahora tenemos que volver al viaje de M. I. Glinka a España, un evento muy importante en la formación del estilo "español" en la música clásica rusa. Afortunadamente, se han conservado muchos documentos de viaje, y los más valiosos son las Notas del compositor, donde no solo describió en detalle lo que vio y escuchó, sino que también registró melodías populares españolas. Formaron la base de algunas de las obras de compositores rusos sobre España. Pasaremos a dos textos: al libro en español de A. Canibano "Glinka's Spanish Notes" (Caсbano, 1996), así como al libro de S. V. Tyshko y G. V. Kukol "Glinka's Wanderings". Comentario sobre notas. Parte III. Viaje a los Pirineos o arabescos españoles” (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano describe las ideas de los europeos occidentales sobre España en los siglos XVII-XIX. - y España aparece aquí como un país oriental. Además, estas ideas coinciden en gran medida con lo que los europeos pensaban sobre Oriente. Aquí observamos la misma situación que con el libro de E. Said: un nativo de Oriente escribió sobre el orientalismo (las ideas de Occidente sobre Oriente), y un nativo de España A. Canibano escribió sobre la percepción de Occidente de España como un país oriental.

El investigador señala que en España vivieron judíos, moriscos, gitanos y negros -y a todos ellos en el discurso orientalista los une el término "pueblo de Oriente". Ya en el siglo XVII. se formaron varias ideas que eran orientales para los europeos: un harén, una casa de baños, un rapto de un serrallo (basta recordar la ópera de W. A. ​​Mozart). Europa creó el concierto oriental después de la Revolución Francesa, cuando estaba preocupada por la búsqueda de una identidad. Había una necesidad de algo distante, diferente, Otro, para establecer sus propias tradiciones. Sin embargo, Europa no buscó estudiar otras culturas, sino que solo fabricó un prototipo que satisficiera sus necesidades. Andalucía, y en particular Granada, fue para los románticos europeos (término de A. Canibano -pero se sabe que el orientalismo fue una de las ideas principales del romanticismo, por lo que no hay contradicciones con nuestro concepto aquí) la puerta de entrada al mundo oriental. . Oriente era un sueño, un mito, remoto y (por lo tanto) deseable, un lugar de paraíso terrenal, donde se puede romper con tranquilidad todos los tabúes de la persona “occidental”. Sin embargo, este sueño tenía otra cara: Oriente también es algo malvado, místico, cruel. Y al definir el Este de esta manera, el europeo occidental se encontró con sus propios valores. Europa inventó Oriente para sus propios fines. Esta moda por lo oriental también se expresó en la música; sin embargo, incluso aquí Europa occidental siguió el camino de la invención, la imitación. Los ritmos y melodías orientales se adaptaron a los estándares de la música europea occidental (= corrompida), como resultado, se formaron medios musicales ("escala oriental", cromatismo, segundos prolongados, ciertos ritmos, etc.), que indicaron la naturaleza oriental de la composición. Los compositores de Europa occidental han creado obras sobre España desde el siglo XVII. (Cacibano, 1996, 20-21).

Todo lo que se ha dicho sobre Oriente se aplica a España. M. I. Glinka llegó a la ya orientalizada España -y se inspiró precisamente en esta misma imagen de ella-. Para confirmar esta tesis, volvamos a las "Notas" del compositor y los comentarios a las mismas. Debe prestarse atención a lo que M. I. Glinka vio y escuchó en España, cómo lo interpretó y qué explicación da en los comentarios a sus notas. La primera impresión del compositor ruso sobre la música española fue de decepción: los músicos buscaban reproducir las tradiciones italiana y francesa, las más avanzadas a principios del siglo XIX. - pero M. I. Glinka, como otros viajeros que visitaron España, esperaba encontrar cosas exóticas, y no Italia y Francia ya conocidas por todos. Lo principal aquí es que los españoles actuaron de manera bastante consciente. No podían estar satisfechos con el hecho de que, a los ojos de los europeos, España es un país atrasado y salvaje, por lo que querían representarse a sí mismos como parte de la (avanzada) Europa y crear el tipo de música que (según les parecía) correspondía. a las principales tendencias europeas. Sin embargo, esto solo irritó a los propios europeos. En consecuencia, M. I. Glinka concluyó que la música española genuina, folclórica y auténtica debe buscarse no en los teatros de las grandes ciudades, sino en otro lugar (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Si describimos esta situación en términos de discurso orientalista, obtenemos lo siguiente: los españoles de alguna manera se dieron cuenta de que su país estaba orientalizado por los europeos y trataron de combatirlo. La orientación no es solo un proceso unidireccional, se puede resistir.

Así, el objetivo de M. I. Glinka era la búsqueda de la música española "real". Y lo consiguió: el 22 de junio de 1845, en Valladolid, el compositor empezó a anotar en un cuaderno especial melodías españolas que escuchaba interpretadas por vecinos del lugar (no siempre músicos profesionales, pero que tenían talento y, por supuesto, conocían la música nacional). ). Estas melodías se convirtieron en la base de las primeras obras al estilo español. Entonces, M. I. Glinka grabó la jota aragonesa (¡aquí, sin comillas!), que Félix Castilla tocó con él en la guitarra, y posteriormente, en el otoño de 1845, creó la obra "Capriccio brillante" a partir de la melodía con variaciones. El príncipe Odoevsky aconsejó llamarla "Obertura española", y conocemos la obra con el nombre de "Jota de Aragón". M. I. Glinka grabó también otras jotas: vallisoletana (con cuya melodía se escribió el romance “Milochka”), asturiana (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). Respecto a la “Jota de Aragón”, S. V. Tyshko y G. V. Kukol señalan un punto importante: en febrero de 1845, F. Liszt, al final de su propio viaje a España, escribe “Gran fantasía de concierto”, donde utiliza el tema de la jota , que solo unos meses después fue arreglado por M.I. Glinka. F. Liszt fue el primero, pero "Jota de Aragón" se creó de forma completamente independiente, sin influencias externas (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). El desarrollo del estilo "español" en la música de Europa occidental es un tema para un estudio aparte, pero por el momento sólo queremos señalar que el estilo "español" no es sólo una "invención" rusa.

Al escribir melodías en español, M.I. Glinka enfrentó una dificultad: la música era inusual para él, difería de lo que conocía, en general era difícil escribir música y, por lo tanto, identificó la naturaleza de esta música como ... árabe (Tyshko , Kukol, 2011 , 217). Por un lado, el compositor ruso tenía razón - en los comentarios a las "Notas" se afirma repetidamente que la música española (hotas, seguidillas, fandango, flamenco - según los investigadores, símbolos de la cultura española de la época) tiene árabe (y no solo) raíces. Por otro lado, no se puede negar que M. I. Glinka pensaba como un compositor orientalista: no estuvo en los países del mundo árabe, no escuchó música nacional árabe, pero esto no le impidió dar una definición similar al español. música. Además, el compositor escuchó música “árabe” más de una vez (en Madrid, en otoño de 1845; en Granada, en enero de 1846) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). Y en el invierno de 1846-17847. asistía a veladas de baile donde los cantantes nacionales, según él, “se llenaban de manera oriental” -esta redacción nos permite afirmar con seguridad que España, a los ojos del compositor ruso, era un país oriental (Tyshko, Kukol, 2011 , 472 - 473). M. I. Glinka escribió a N. Kukolnik: "La música nacional de las provincias españolas, que estaban bajo el dominio de los moros, es el tema principal de mi estudio ..." (Tyshko, Kukol, 2011, 326) - es decir, en primer lugar, entendió y reconoció que España está orientalizada, y en segundo lugar (por lo tanto) tenía ciertas expectativas -orientalistas- (la música será "árabe"). Las expectativas se confirmaron.

En Granada, MI Glinka conoció a una gitana y, al enterarse de que podía cantar y bailar, la invitó a ella y a sus camaradas a la velada. Según el compositor, el viejo gitano bailó demasiado obscenamente por la noche. Las obscenas danzas de los gitanos son otro elemento importante en la imagen de la España oriental. SV Tyshko y GV Kukol señalan que la cultura gitana se ha convertido en una parte integral de la vida en Andalucía, y el gitano español, la gitana, se ha convertido en un símbolo reconocible del arte del siglo XIX, incluido el ruso. Pero luego el texto contiene una exclamación retórica: “¿Qué podemos decir del símbolo del mundo encarnado en Carmen…” (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Esta exclamación no es la única, pero todas causan desconcierto. Carmen se menciona en un pasaje bastante extenso dedicado a las mujeres andaluzas. S. V. Tyshko y G. V. Kukol indican que a principios del siglo XIX. había leyendas sobre el atractivo de los andaluces. El crítico literario V. P. Botkin escribió sobre el brillo hechizante de los ojos, el color bronce de la piel, la delicada blancura del rostro, la ingenuidad y la audacia de los andaluces, cuya única necesidad era la necesidad de amar; A. S. Pushkin admiraba las piernas de las mujeres andaluzas (y el poeta, a diferencia de V. P. Botkin, tampoco estaba en España). Los investigadores notan en el carácter de los andaluces rasgos como la ignorancia, la obstinación, la indomabilidad, y la prueba para ellos son las palabras del héroe del cuento "Carmen" José de que tenía miedo de los andaluces (Tyshko, Kukol, 2011, 355 - 360). Tal posición puede al menos causar sorpresa -después de todo, aquí se hace una apelación a la obra de un escritor francés (y luego a una obra de un compositor francés), donde la gitana española Carmen se muestra como los franceses querían verla - ¡pero esto no significa que los gitanos realmente fueran así! En nuestra opinión, no se puede juzgar a los gitanos según Carmen, no se pueden basar las conclusiones en una obra orientalista, donde sólo se encuentran las ideas de los autores, de las que no se deduce que todo haya sido así en la realidad. Si el investigador actúa de esta manera, entonces hay razón para llamarlo orientalista.

Pero volvamos a nuestro tema. De hecho, la cultura gitana era una parte importante de la cultura española y parte de la imagen oriental de España. A. Piotrowska señala que la imagen de los gitanos españoles es, ante todo, la imagen de bailarinas gitanas atractivas y obscenas (Piotrowska, 2013). Lo mismo fue la opinión de M. I. Glinka. Sin embargo, él estaba realmente interesado en los gitanos e incluso, muy probablemente, estaba en El Malecón, el lugar donde se reunían los gitanos. Además, conoció a Antonio Fernández "El Planeta", un herrero gitano, "cantante nacional", guardián de las tradiciones auténticas más antiguas, de quien se recibió la primera música flamenca grabada (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483).

S. V. Tyshko y G. V. Kukol prestan atención al origen y las características del flamenco, y de sus descripciones se puede concluir fácilmente que el flamenco también formaba parte de la cultura oriental española. Los orígenes del flamenco se encuentran en las culturas árabe, gitana, española (andaluza) y greco-bizantina. Los primeros intérpretes profesionales del estilo del cante hondo (primer estilo del flamenco) aparecieron en patios, pubs, tabernas españolas a finales del siglo XVIII, cuando aumentaba el interés del público por las danzas y canciones orientales, y cuanto más contenían gitanas o moriscos cuanto más exóticos eran (Tyshko y Kukol, 2011, 478). Así, en España a finales del siglo XVIII. se dio exactamente la misma situación que tuvo lugar en Europa en el siglo XVII, cuando la música turca cobró relevancia (Rice, 1999). El estilo "español" se formó en la misma lógica que otros estilos orientalistas. La música flamenca es libre de improvisación y sutilmente virtuosa. Las melodías ("al estilo oriental") contienen intervalos de menos de un semitono, muchos adornos. Su estructura modal es compleja: hay una combinación de los modos frigio, dórico y árabe "maqam hijazi". Los ritmos flamencos también son complejos, además, hay mucha polirritmia en la música (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Todo esto era completamente inusual para M.I. Glinka (como para un músico europeo), por lo que tuvo dificultades para grabar y comprender la música flamenca.

Finalmente, volvamos a las danzas gitanas que vio el compositor ruso. Sobre ellos, escribió lo siguiente: “Pero es notable -y en nuestras regiones del norte y del oeste es difícil creer en tales cosas- que todos estos movimientos extraños, desconocidos, sin precedentes para nosotros, son voluptuosos, pero no sienten el menor desenfreno ... "(Tyshko, Kukol, 2011, 477 - 478). M. I. Glinka dibuja una frontera imaginaria, dividiendo "sus" "tierras del norte y del oeste" y la desconocida España, obviamente ubicada en el "sur y el este", es decir, siendo parte del mundo oriental. Fue esto -oriental (y orientalizado), con música árabe y danzas de bellas gitanas- que España se presentó ante M. I. Glinka, uno de los fundadores del estilo "español" en el orientalismo musical ruso.