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El primer retrato de B.-K. Rastrelli en Rusia - busto de A.D. Ménshikov.

El momento de su creación es a finales de 1716. En el busto trabajaron 14 personas: un herrero con ayudantes, un carpintero, un carpintero, albañiles, un mecánico, dos aprendices y un traductor.

En 1717, el busto fue fundido en bronce. Fue conservado hasta finales del siglo XIX por los descendientes de Ménshikov. En 1849 fue repetida en mármol por el escultor Vitali.

Se trata de un típico retrato ceremonial, frío y teatral. El príncipe está representado con un giro ligero, enfáticamente tranquilo y majestuoso, como si mirara con benévola severidad a sus subordinados. Lleva una rica armadura de caballero con adornos en relieve. Alrededor del cuello se anuda un pañuelo de encaje precioso y en el pecho hay una cinta de orden y estrellas. Los rizos toscos de la peluca, que enmarcan el rostro arrogante e imperioso con frente alta y rasgos grandes algo alargados, que caen libremente sobre los hombros.

Con toda la composición del busto y sus detalles, el escultor buscó crear la imagen de un sabio estadista y al mismo tiempo mostrar que era un comandante, un vencedor en muchas batallas. La armadura nos recuerda esto, premios militares y un bajorrelieve en la armadura que representa una escena de batalla. Los rizos esparcidos sobre los hombros y los pliegues del manto que bordean la parte inferior del busto forman una especie de marco pintoresco a lo largo del contorno.

Busto de Ménshikov (1717)

Copia de mármol del siglo XIX.

Al mismo tiempo, a través del esplendor general del retrato, se ven claramente los rasgos de una revelación de la imagen más profunda que la prescrita por los cánones del retrato cortesano barroco. El escultor pudo ver en su modelo no sólo a un “gobernante semi-soberano”, un compañero de Pedro inteligente y de carácter fuerte, sino también a una persona que experimentó muchas cosas durante su vida. El rostro de Ménshikov, que entonces tenía 47 años, esconde ansiedad bajo un barniz exterior de arrogancia y grandeza, y dos pliegues pronunciados entre las cejas dan a toda la apariencia un toque de crueldad.

Bartolomeo-Carlo Rastrelli (1675 - 1744). (Dmitrienko A.F.)

Bartolomeo Carlo Rastrelli nació en 1675 en Florencia, en la familia de un rico noble, Francesco Rastrelli. Al darse cuenta de las inclinaciones artísticas de su hijo, su padre lo envió a un taller de escultura, donde Rastrelli recibió una excelente formación. Dibujó bien, supo trabajar el bronce, dominó la fundición artística y la fabricación de joyas, adquirió conocimientos de diseño arquitectónico, se familiarizó con los equipos de construcción y la hidráulica y dominó el arte de la pintura teatral. Pero no pudo utilizar sus habilidades en su tierra natal: la otrora próspera Florencia atravesaba una grave crisis económica y política.

Tampoco hubo órdenes en la corte papal de Roma. Rastrelli regresa a Florencia, pronto se casa con una noble española y la acompaña a París. Allí nació en 1700 su hijo, el futuro arquitecto famoso. En 1707, por realizar una lápida para el marqués de Pompon, ministro de Luis XIV, que gustó a la viuda y a muchas personas influyentes, Rastrelli recibió título del conde.

Diseña varias lápidas que muestran rasgos del estilo barroco, de composición compleja y dinámica, con numerosas figuras alegóricas. Sin embargo, los críticos franceses afirmaron que el italiano visitante tenía el gusto "estropeado", ya que en Francia, a principios del siglo XVIII, el clasicismo, ajeno a las formas barrocas, se volvió dominante.

Pero, a pesar de los intentos de Rastrelli de adaptarse al gusto francés, no se recibieron nuevos pedidos importantes.

El reinado de Luis estaba llegando a su fin y muchos artesanos no tenían encargos. Pedro I, interesado en atraer artistas a Rusia y comprender la situación actual, escribió al ruso residente en Francia N. Zotov para que no se perdiera los maestros "buenos y necesarios".

En abril de 1715, Zotov comenzó a negociar con muchos maestros, incluido Rastrelli. El 1 de mayo de 1715, el escultor ya fue aceptado bajo un acuerdo “para trabajar con su hijo y alumno al servicio de la Majestad del Zar durante tres años en todas las artes y oficios que él mismo sabe hacer”.

Sus responsabilidades incluían diseñar palacios, jardines, cascadas y fuentes, hacer estatuas de mármol, pórfido y otras rocas duras, fundir esculturas de cobre, plomo y hierro, hacer retratos de cera y yeso, así como sellos para acuñar medallas y monedas, crear decoraciones y máquinas para representaciones teatrales. Una cláusula especial del contrato preveía que Rastrelli se comprometiera a formar estudiantes.

El 24 de marzo de 1716, Rastrelli, de cuarenta años, llegó a San Petersburgo y se convirtió en el primero de los grandes escultores de Rusia. Según el acuerdo, se fue al extranjero durante tres años, pero permaneció aquí para siempre.

Al principio, Rastrelli trabajó principalmente como arquitecto. Participó en la planificación de la isla Vasilievsky y en la construcción del palacio en Strelna, presentó a un concurso el diseño del edificio del Senado, hizo modelos de máquinas hidráulicas para fuentes, enseñó en el departamento de dibujo de la Academia de Ciencias, hizo bocetos. de disfraces de máscaras, y también hizo escultura. Pero pronto el arquitecto francés J.-B. Leblon, que llegó casi simultáneamente con Rastrelli y compitió con él, dejó a Rastrelli a un lado como arquitecto. Por lo tanto, el polifacético Rastrelli sólo pudo mostrar su talento en el campo de la escultura y, sobre todo, se mostró como un sorprendente retratista. Logró combinar en retratos escultóricos la magnífica pompa barroca, tan adecuada al espíritu victorioso del reinado de Pedro, con una penetración reflexiva en el alma humana, que también cumplía con las tareas de la época, con su interés por el individuo activo.

Trabajando en retratos, Rastrelli estudia cuidadosamente la naturaleza, se esfuerza por transmitir lo más característico. rasgos de personalidad. El primer retrato significativo es el busto de A. D. Menshikov, terminado a finales de 1716. Un año después, esta obra apareció en bronce y, a finales de la década de 1840, el escultor Vitali repitió el retrato en mármol (Museo Ruso).

Rastrelli recurrió repetidamente a la imagen de Pedro I. Incluso durante la vida del zar, en 1719, se quitó la máscara (GE), la interpretó creativamente y creó un retrato absolutamente confiable. Al mismo tiempo, se realizó un busto de cera de Pedro con armadura. Después de la muerte de Pedro I, por orden de Catalina I, Rastrelli completó una “persona de cera” (PE), una figura pintada en tamaño natural, vestido con la ropa de Peter. Las dos últimas obras son interesantes como una especie de “documentos”.

El verdadero éxito de Rastrelli es el busto de bronce de Pedro I (1723 - 1729, Museo Estatal de Arte; versión - Museo Estatal Ruso): una imagen llena de energía indomable, veraz y vivaz, de forma muy dinámica. B.-C. Rastrelli realizó dos bustos más de Pedro: uno en madera para un barco de guerra y el otro en plomo dorado (Museo de Copenhague).

Los bustos de retratos de Rastrelli son más monumentales que trabajos de caballete, ya que transmiten no sólo los rasgos individuales de los individuos, sino también el contenido y el carácter de toda una época.

Rastrelli trabajó durante muchos años en el monumento ecuestre de Pedro. En 1720, por orden del zar, hizo un pequeño modelo del futuro monumento. En 1724, el modelo apareció en su forma definitiva. Pero sólo veinte años después, tras la muerte del escultor, con la participación de su hijo, el arquitecto F.-B. Rastrelli, la estatua fue fundida en bronce. El monumento fue erigido por Pablo I recién en 1800 frente al Castillo Mikhailovsky. Todavía hoy se encuentra allí con la inscripción "Al bisabuelo, bisnieto". Este es el primer monumento ecuestre del arte ruso, aunque fue erigido después del famoso "Jinete de Bronce".

En 1741, el escultor completó el trabajo de la estatua "Anna Ioannovna con un pequeño árabe" (Museo Ruso), que combinó orgánicamente característica del retrato y una generalización monumental. Si en la imagen de Pedro y sus asociados hay impulso y ardor, entonces en la obra mencionada, la personificación de uno de los períodos más oscuros de la historia de Rusia.

Los retratos no son lo único que dejó Rastrelli. Trabajó mucho como maestro de escultura decorativa en Strelna, en el Jardín de Verano y especialmente en Peterhof. El trabajo de Rastrelli tuvo un impacto notable en el desarrollo del arte de las medallas en Rusia. De gran interés es la participación de Rastrelli en el trabajo del proyecto del Pilar Triunfal, cuya idea fue propuesta por Pedro a imitación de la Columna de Trajano romano. Según Peter, se suponía que el "pilar en memoria de la Guerra del Norte" perpetuaría las hazañas militares del ejército ruso, lo que condujo a la formación de un poderoso Imperio ruso. Pero después de la muerte de Pedro, la columna comenzó a llamarse "El pilar de la memoria de Pedro I y la Guerra del Norte".

Se suponía que la grandiosa columna, rodeada de bajorrelieves sobre los temas de los acontecimientos de la Guerra del Norte, estaba coronada con una estatua de Pedro I. Sin embargo, el Pilar Triunfal nunca se erigió ni bajo Pedro I ni bajo sus sucesores. El modelo de la estatua ni siquiera estaba terminado. Sólo en 1938 se reconstruyó el modelo del pilar, y ahora se encuentra en el Hermitage.

Rastrelli es responsable del diseño arquitectónico de la columna. Es posible que comenzara a realizar el modelo y algunos de los bajorrelieves. Pero después de la muerte de Pedro, Catalina I le entregué esta obra a Andrei Nartov, un talentoso tallador y tornero. Es difícil para los investigadores determinar qué parte del trabajo fue realizada por Rastrelli y cuál por Nartov. Sin embargo, la idea patriótica de este monumento único es característica de la obra de Rastrelli.

Según el acuerdo, se suponía que Rastrelli enseñaría “artes y oficios” a personas talentosas. Trató de organizar Escuela vocacional escultores, pero no había condiciones para estudios sistemáticos. Todavía se sabe que el escultor tuvo muchos alumnos y algunos de ellos se convirtieron en sus asistentes.

Rastrelli murió en 1744.

RASTELLI CARLO BARTOLOMEO
1675 – 18.11.1744

Carlo nació en 1675 en Florencia (Italia) como segundo hijo de la familia de un rico noble florentino, Francesco Rastrelli.
El apellido Rastrelli pertenecía al número de ciudadanos hereditarios de Florencia. Su abuelo Giacomo Rastrelli ya disfrutaba de privilegios nobiliarios en 1618, pero sólo su padre y su hermano Dominico recibieron una patente de nobleza.
Al darse cuenta de las inclinaciones artísticas de su hijo, su padre lo envió a un taller de escultura, donde Carlo recibió una excelente formación. Dibujó bien, supo trabajar el bronce, dominó la fundición artística y la fabricación de joyas, adquirió conocimientos de diseño arquitectónico, se familiarizó con los equipos de construcción y la hidráulica y dominó el arte de la pintura teatral.

En 1698, Carlo fue a Roma para intentar convertirse en un hábil escultor. Pero Roma ya estaba repleta de talentos ambiciosos, por lo que al año siguiente tuvo que regresar a casa.
Al regresar a Florencia en 1699, Carlo se casó con la noble española Anna María, y en 1700 él y su esposa embarazada partieron hacia París con la esperanza de éxito y suerte en su nueva vida. Ya en París, Anna da a luz a un hijo, que más tarde se convertiría en el famoso arquitecto ruso Francesco Rastrelli.

Carlo trajo a París cartas de recomendación del abad Atto Melanie (1626-1714), un anciano cantante de ópera, diplomático y espía francés, abogado personal del rey francés Luis XIV, que vivía de una pensión de la corona francesa. Así, logró recibir un encargo para diseñar y fabricar un magnífico lápida sepulcral al ministro real, el marqués Simon Arnaud de Pomponne (1618 - 1699), fallecido un año antes. El contrato de Rastrelli con la viuda de Pomponnet, Catherine Lavocat, se firmó el 16 de julio de 1703.
En abril de 1707, la lápida estaba lista y a la viuda le gustó, y encargó a Rastrelli que diseñara el revestimiento detrás del muro del altar con la composición “Adoración de los Magos”.
El trabajo en la tumba del marqués de Pomponne ayudó a Rastrelli a conocer a personas influyentes y, en particular, al nuncio papal (1700 - 1706) Felipe Antonio Gualterio (1660 - 1728), originario de Italia, coleccionista de manuscritos y medallas. Con su ayuda, el escultor adquirió el título de Conde del Estado Pontificio y la Orden de Juan de Letrán en 1704.
Los proyectos de lápidas escultóricas "Cardenal" y "Militar" también se remontan al período parisino. Es muy posible que la lápida del "Cardenal" fuera encargada durante su vida por el propio Gualterio, quien recibió el rango de cardenal en 1700, y la lápida del "Militar" estuviera destinada al mariscal N.B. Chamilly (n. 1636), que murió a principios de 1715

Cuando Luis XIV murió el 1 de septiembre de 1715, Pedro I, teniendo en cuenta la situación y las oportunidades actuales, ya en noviembre de 1715 escribió a Konon Nikitich Zotov (1690 - 1742), un ruso residente en Francia:
“Como a usted se le ordenó cuidar de los mecánicos y de otros cuando se fue, ahora también lo confirmo y también agrego esto: dado que el rey francés ha muerto y el heredero es muy joven, entonces, supongo, muchos los artesanos buscarán fortuna en otros estados, por lo que visita Escribe sobre esas personas, para no perder a quienes los necesitan”.
Konon Zotov e Ivan Isaevich Lefort (un jugador y malversador expulsado del servicio por Peter en 1717) hicieron precisamente eso, invitando a servir en Rusia a artesanos "buenos y necesarios", que se encontraban en Predicamento. Uno de ellos resultó ser Rastrelli.

Las negociaciones con él comenzaron a principios de 1715. En abril se resolvió el problema, pero recibió un anticipo de 250 rublos "para subsistencia", es decir, para manutención hasta que abandonara Francia. Como se desprende del acuerdo, Rastrelli fue considerado aceptado en el servicio real a partir del 1 de mayo de 1715, aunque la ejecución oficial y firma del documento no tuvo lugar hasta el 19 de octubre.
El acuerdo “celebrado entre el señor Ivan Lefort, asesor en París al servicio de Su Majestad Imperial Pedro el Grande” y el “señor Rastrelius de Florensky, caballero de San Juan de Letrán” constaba de dos partes. La primera parte contenía diez puntos de obligación para Rastrelli, que tuvo que ir a San Petersburgo con su hijo y alumno durante tres años y “trabajar en todas las artes y oficios que él mismo conoce”.
Rastrelli es contratado por Rusia como arquitecto, escultor, pintor, decorador, fundidor y mecánico. Sus responsabilidades incluían: diseñar palacios, jardines, cascadas y fuentes, hacer estatuas de mármol, pórfido y otras piedras duras, hacer retratos en cera y yeso, "que serán como seres vivos", fundir esculturas de cualquier tamaño en cobre, plomo, hierro. y "buena cantidad de cosas" (hechas de acero). Además, se comprometió a preparar mármol artificial de varios colores, cortar sellos para monedas y medallas, realizar escenografías teatrales y máquinas para ópera y representaciones dramáticas.
La cláusula final del acuerdo contenía la condición: "enseñar nuestras artes y oficios... al pueblo del pueblo ruso". La segunda parte del acuerdo, que consta de seis puntos, determina las condiciones del servicio de Rastrelli en Rusia. Al escultor se le garantizó un salario anual de 1.500 rublos, el pago de los gastos de viaje de París a San Petersburgo con su hijo y su alumno, un apartamento gratuito durante tres años y la provisión de un terreno para construir su propia casa. Al mismo tiempo, se le confirmó que “será libre en su fe” y durante diez años estará exento de derechos, impuestos y puestos militares.

A principios de noviembre de 1715, Zotov envió una lista de los artesanos que habían entrado al servicio ruso y copias de los contratos con ellos. Junto con Rastrelli, sus hijos Francesco (el futuro arquitecto famoso Bartolomé Varfolomeevich) y Philip, el asistente de arquitectura Jacques Legendre, el carpintero y tallista Leblai, el maestro fundidor Antoine Levallier y el pintor "maestro de la miniatura" Louis Caravaque fueron a Rusia. Además de los maestros, Rastrelli llevaba un paquete especial para Peter: obras sobre la arquitectura de Davile, Moreau, Leblond, la Historia de Luis XIV en medallas, varios planos de palacios y jardines, un libro de grabados de pinturas de Rubens en el Galería de Luxemburgo, así como 280 medallas francesas.
El 7 de noviembre de 1715, Zotov envió una orden al gobernador de Riga P. Golitsyn (1660 - 1722), que decía: “Por decreto de Su Majestad zarista, el Sr. Rastrelli, maestro en diversas artes, en ocho personas, fue enviado desde Francia”. A todos los funcionarios de las ciudades y condados por los que pasarían se les ordenó estrictamente "brindar toda la asistencia a los artesanos mencionados para su pronta llegada". La misma orden fue enviada el 14 de noviembre a Narva a Kirill Naryshkin (1670-1723). A finales de noviembre de 1715, Rastrelli abandonó París y emprendió su viaje a San Petersburgo.

A principios de febrero de 1716 Rastrelli llegó a Königsberg. El burgomaestre le dio la orden de esperar la llegada de Pedro, que deseaba encontrarse con el escultor. Su cita tuvo lugar el 10 de febrero. Posteriormente el escultor escribió sobre él:
"Cuando llegó Su Majestad, recibí el regalo de besar la mano de Su Majestad, y al mismo tiempo él me concedió su decreto y una carta para la eminencia más brillante de Ménshikov".
Durante una conversación que duró aproximadamente una hora, Peter expresó sus pensamientos sobre la construcción de un palacio y un jardín junto al mar en Strelna y ordenó a Rastrelli, al llegar a San Petersburgo, que primero comenzara a hacer un modelo de "cámaras y un huerto". en la mansión Strelna”.
Peter repitió las mismas órdenes en cartas a Ménshikov y al jefe del departamento de artillería, Yakov Vilimovich Bruce (1670 - 1735), y les ordenó cargar de trabajo a Rastrelli y a los que llegaron con él, “para que no pierdan el tiempo y No vivas en vano” e invita al escultor a hacer “una prueba de mi habilidad”. Al mismo tiempo, Peter exigió que se observaran estrictamente todos los puntos del acuerdo: pagar los salarios con precisión, proporcionar una vivienda cómoda, "para que no se contente con nada, por el bien de los demás". Peter mostró preocupación por el futuro camino de Rastrelli y sus compañeros y le entregó una carta al gobernador de Riga, Golitsyn. Peter se ofreció a aceptar "Rastrelli y sus camaradas... amablemente" y darle la cantidad requerida de carros.

Una de las alas de la casa que perteneció al gobernador de Moscú, K.A., fue reservada para Rastrelli y su “apellido”. Narishkin (1670 – 1723). Él y el pintor L. Caravaque, que lo acompañaba, iban vestidos de uniforme, los “uniformes” exigidos por su rango.

Antes de que Rastrelli tuviera tiempo de comenzar los planes arquitectónicos de acuerdo con la orden de Pedro I, apareció en su camino un rival serio y talentoso: el arquitecto francés Jean-Baptiste Alexandre Leblond (1679 - 1719), autor del libro "La teoría de la jardinería". ”, que pasó por varias ediciones y creó, junto con el famoso teórico e historiador de la arquitectura J.-C. Davillier “Curso de Arquitectura”.
A finales de julio de 1716, Lefort escribió a Rastrelli que Leblon, "que está lleno de méritos y talentos", tendría que llegar a San Petersburgo, que su conocimiento sorprendería a Rastrelli y expresó esperanzas en el futuro de su gran Unión.
Pero el maravilloso arquitecto y el no menos talentoso escultor no combinaron sus esfuerzos y talentos, lo que podría haber dado resultados sorprendentes. Desde los primeros días de su encuentro surgieron relaciones hostiles entre ellos, que rápidamente se convirtieron en abierta hostilidad. Rastrelli se negó a obedecer a Leblon como arquitecto general y así lo afirmó en el "consilium" de todos los constructores de San Petersburgo, celebrado el 14 de agosto de 1716.
La antipatía mutua de los dos maestros llegó incluso en una ocasión al punto de un enfrentamiento armado “entre sus sirvientes”. El conflicto creció; alguien del círculo íntimo de Leblond fue escrito en Francés libelo poético. Traducido al ruso, se distribuyó bajo el nombre de “Cartas de Pascua” al “Conde Pomesny”, en quien se reconocía fácilmente al Conde Rastrelli, gracias a la consonancia de las primeras sílabas (Rastrelli - risible - digno de ridículo).
El satirismo fue escrito por una persona que sabía biografía parisina Rastrelli: "Este inteligente florentino, que se jactaba de saber mucho, recibió el poder de un príncipe muy alto (es decir, el príncipe Ménshikov) y bajo un apoyo tan grande y honesto salpica a todas las personas".
El autor del satirismo llama a Rastrelli "un imitador envidioso con un vestido trenzado", "un diligente buscador de favores", que fue amenazado con prisión por deudores en París, e insinúa que no sólo tendrá que perder su título de conde, sino también también “ver Siberia”. En conclusión, el autor del satirismo aconseja a Rastrelli que ponga su pedido “bajo llave” y recuerde que sólo puede crear algo “honrando” al “Señor Blon” (por supuesto, Leblon), un hombre sencillo que “disipará” el coraje del nuevo conde”, como “un pequeño humo que hoy se espesa y mañana desaparece”.
En una “memoria” enviada a Pedro el 19 de septiembre de 1716, Leblon presentaba todo lo que Rastrelli había hecho en Strelna desde la perspectiva más desfavorable. Acusó a Rastrelli de inactividad:
“Teniendo 200 personas a su disposición y teniendo ese período [tres meses], Rastrelli tendría que planificar todo el jardín... Los callejones no están preparados para plantar árboles... Los canales centrales y un canal lateral están excavados hasta el final. profundidad menor de la que deberían ser”.
Rastrelli protestó y demostró la infundación de los cargos en su contra, pero ante la insistencia de Leblond, aún así lo sacaron del trabajo en Strelna. Esto le molestó tanto que declaró su deseo de abandonar Rusia. Sin embargo, Ménshikov lo convenció de quedarse y terminar la producción del modelo iniciado del palacio y jardín Strelninsky.

En el otoño de 1716, Rastrelli recibió el encargo de crear dos estatuas de mármol para las fuentes.
El escultor todavía estaba de camino a Rusia, y K. Zotov ya había informado que el comisario de comercio en Holanda, Osip Alekseevich Solovyov (1671 - 1747), podía enviar desde Italia por barco “mármoles, alabastros y otras piedras para las obras de Señor Rastrelli. Cuando el mármol llegó a San Petersburgo, Ménshikov, por orden de Pedro, ordenó a Rastrelli que "haciera figuras decentes". A finales de octubre, Rastrelli comenzó a trabajar en ellas, pero como Leblon debía elegir los temas de estas esculturas, el asunto no pasó de la presentación de bocetos.

El primer retrato de Rastrelli en Rusia fue un busto de A.D. Ménshikov. Gobernador general de la región conquistada y nueva capital, Su Alteza Serenísima Príncipe de los estados ruso y romano, Príncipe y Duque de Izhora, Generalísimo, Almirante, poseedor de más de quince altos títulos: Ménshikov no sólo construyó palacios más ricos que el de Pedro, sino que también encargó muchas de sus imágenes a grabadores, pintores y miniaturistas. Y, por supuesto, inmediatamente aprovechó su llegada a San Petersburgo. gran maestro y le encomendó la ejecución de su retrato escultórico.
Por lo general, el busto está fechado en 1727, pero los documentos disponibles nos permiten establecer con precisión el momento de la creación del busto de Menshikov: finales de 1716. El 27 de noviembre, Menshikov se dirigió a Bruce, que estaba a cargo de los asuntos de artillería, con un Solicitud de liberar cardúmenes y otros “suministros” para fundir el busto y enviar un maestro fundidor extranjero. Menshikov enfatiza que se trata de una orden personal, "ya que el señor Rastrelli tiene que derramar mi persona", se ofrece a enviarle todas las facturas de materiales, ya que "nosotros somos responsables de pagarlos".
Pronto Rastrelli le entregó a Ménshikov un "memorial", con una lista de todo lo necesario para "terminar el retrato". Pidió asignar a su jurisdicción catorce artesanos: un herrero con ayudantes, un carpintero, un carpintero, albañiles, un mecánico, dos aprendices y un traductor. De la lista de herramientas y materiales se desprende claramente que Rastrelli iba a construir un pequeño horno para fundir plomo y cobre. Al año siguiente, 1717, el busto fue fundido en bronce. Permaneció hasta finales del siglo XIX. entre los descendientes de Ménshikov. A principios de 1849, para la galería de Pedro el Grande en el Palacio de Invierno, el escultor I. Vitali realizó una repetición en mármol, que ahora se encuentra en el Museo Ruso.

Diez años después de que Rastrelli pintara el retrato de Ménshikov, nuevamente tuvo que volver a esta imagen. En 1725, cuando estaba terminando la "persona de cera" de Pedro, Catalina I, queriendo elevar aún más a Ménshikov y agradecerle su ayuda para colocarla en el trono, ordenó a Rastrelli que hiciera un busto de cera de la "persona" del príncipe. El escultor lo esculpió poco antes del exilio de Ménshikov a Siberia. El "personaje de cera" del príncipe caído en desgracia permaneció en el taller de Rastrelli y, por orden de Anna Ioannovna, fue presentado a Biron. Este busto fue la repetición por parte del autor del original de bronce con algunos cambios. Según el testimonio de los arquitectos M.G. Zemtsova (1688 – 1743), Domenico Trezzini (1670 – 1734), P.M. Eropkin (1698 – 1740) y otros miembros de la comisión que examinaron la obra del escultor en 1733, el personaje pintado en “colores naturales” fue ejecutado según las formas tomadas de un busto de “cobre” previamente realizado.

A finales de 1716, Rastrelli recibió la orden de Pedro de fundir su estatua ecuestre y su bajorrelieve de bronce. En este sentido, el escultor se dirigió al rey para pedirle que le diera un lugar para montar un taller y “enviarlo a la ciencia”. Gente rusa", a quien se comprometió a dar "completa instrucción en todas las artes".
Además, pidió que se ordenara a Zotov y Lefort que ayudaran a su esposa a salir de París hacia San Petersburgo. Su petición fue cumplida y Anna recibió 1.000 libras (233 rublos, el salario de dos años de un artesano experto) para su salario y cubrir los gastos de viaje para mudarse con su marido. En el verano de 1717 llegó a San Petersburgo y desde entonces nunca se separaron. Su retraso aparentemente se explica por el nacimiento de otro hijo en 1716, que se llamó Bartolomeo.

Esta orden real y la organización de una escuela para la formación de estudiantes rusos también se reflejaron en las "Especificaciones de los artículos que pertenecen al vertido del Caballo de Su Majestad" de Rastrelli. El documento proporciona una descripción del futuro taller de escultura. Se suponía que constaría de dos salas, con una superficie de más de ochenta y una altura de unos nueve metros cada una, destinadas a esculpir grandes modelos y trabajos de fundición. Junto a ellos, se propuso construir tres "cámaras" con una superficie de unos cuarenta metros: una para talladores y dos para dibujar y "para colocar modelos y otras cosas pequeñas, estatuas y similares". Rastrelli pidió una casa grande para treinta futuros estudiantes.
Las propuestas de Rastrelli fueron aprobadas. Director de la Oficina de Asuntos de la Ciudad A.M. Cherkassky (1680 - 1742) recibió una orden el 19 de enero de 1717: "Por el bien de la enseñanza de los estudiantes que serán enviados a la academia", dale a Rastrelli el uso de la casa vacía de la difunta zarina Marfa Matveevna (1664). – 1716) y hacer en él las reparaciones necesarias; “para fundir la estatua del soberano... crear dos graneros”, según las exigencias del escultor.
A principios de 1719, a Peter se le mostró un modelo de un monumento ecuestre, fundido en plomo en el otoño de 1717. Habiendo aprobado el modelo, Peter ordenó que lo enviaran a la Academia de Letras de París y preguntó qué inscripciones latinas, pero según los académicos, debería colocarse en un pedestal.
En relación con las “pruebas” del modelo, Rastrelli tuvo que empezar a esculpir la figura del rey para el monumento. Fue entonces cuando surgió la idea de quitar la máscara del rostro de Pedro para lograr un retrato absoluto, tal como lo hacían los escultores italianos en el Renacimiento. La intención del escultor no encontró objeciones por parte de Peter, quien a veces amaba la precisión protocolaria en el arte. Usando la máscara quitada, Rastrelli creó un busto de cera pintado de Pedro con armadura en el mismo 1719.
La ubicación de Peter le dio a Rastrelli una razón para plantear la cuestión de la revisión de los términos del contrato. Al final del siguiente año, se dirigió al director de la Oficina de Asuntos Municipales, A. Cherkassky, con un "informe" sobre un aumento salarial. Sin embargo, Pedro, cuando fue informado de la petición de Rastrelli, ordenó ofrecer al escultor “para que pudiera contratar la obra mediante negociación”, es decir. ejecutar órdenes privadas bajo contratos separados.
La transición de un "salario soberano" garantizado a un trabajo por contrato empeoró la situación de Rastrelli e indicó un cambio brusco en la actitud de Peter hacia el escultor. Es posible que esto haya sido causado por algún fallo en el modelo." caballo grande”, que en el verano de 1719 dejó de mencionarse en los documentos y cuatro años después ya no estaba en el taller del escultor.
A Rastrelli se le aseguró que se le proporcionaría trabajo por contrato y, el 5 de julio de 1719, "concluyó un acuerdo para recibir un salario gradual en lugar de un salario anual". Entonces Rastrelli se encontró en la posición de un "artista libre". Podía tomar obras “oficiales” de instituciones y “particulares” (privadas) de nobles que buscaban decorar sus palacios, tener, en la expresión figurativa del poeta de la época Antioquía Cantemir (1708 - 1744), “color mármol”. jardines, decorados con estatuas o columnas y otros edificios de mármol".

Poco después de la conclusión de este acuerdo con la Cancillería de los edificios, Rastrelli recibió un pedido del torno real. Tuvo que fabricar cinco modelos de cartuchos cilíndricos de cobre que representaban: centauros, Atlas, Neptuno, Baco y Cupido. Cada cartucho es una escultura redonda con muy bajo relieve. Los cartuchos servían como "copiadoras", originales para tornear las mismas figuras de madera y hueso utilizando máquinas especiales.
Rastrelli resolvió un problema muy difícil con gran ingenio. Dispuso con mucho éxito las figuras sin ir más allá del plano del cilindro y logró darle a cada una una cierta individualidad: el musculoso Atlas con un movimiento marcadamente tenso de sus brazos levantados, el regordete Cupido, el regordete Baco con una corona de hojas de parra. en su cabeza. La figura de Neptuno es muy peculiar, baja, rechoncha, con un tridente en las manos y una corona dentada sobre el pelo enredado. El modelado generalizado y la falta de división confieren a estas figuras un carácter monumental.
Este tipo de figuras sirvieron como patas para armarios, cofres, cofres y mesas de roble macizo. Rastrelli enfatizó en todas las esculturas su propósito de servir como cariátides: tanto en composición como en dinámica, figuras que soportan peso en tensión.

En la primavera de 1720, Rastrelli, por orden de Pedro, completó otro modelo del monumento ecuestre "con muchas decoraciones ceremoniales". Se distinguía por su gran complejidad: además de la imagen del propio rey, contenía dieciséis figuras y cinco bajorrelieves. Además, Rastrelli fabrica dos modelos de madera de máquinas elevadoras de agua: uno que eleva el agua mediante un molino de viento y el otro con tracción de caballo.

Rastrelli vivió en el ala del patio de piedra de la casa en 1721-1723. arquitecto italiano Niccolò Michetti (1675 – 1759). Después de su huida de San Petersburgo, el arquitecto ruso Mikhail Zemtsov se instaló aquí. Sus colegas visitaron la casa de Rastrelli, entre ellos Domenico Trezzini y Gaetano Chiaveri (1689 – 1770).
En noviembre de 1724, Rastrelli, a petición de la Oficina de Edificios, caracterizó al arquitecto Zemtsov. El escultor escribió la siguiente reseña:
"Sin lugar a dudas merece ser un verdadero arquitecto... merece ser recompensado con un salario por su trabajo pasado y presente de 1.500 rublos al año, porque ocupa la misma posición que el arquitecto Miketty".

A principios de 1721, cuando se hizo absolutamente obvio que se acercaba el final de muchos años de guerra y la conclusión ya estaba cerca. paz deseada, Rastrelli recibió una orden real para hacer "una muestra de un pilar triunfal, con el fin de revelar y mostrar a Victoria las victorias de su majestad".
Cumpliendo la orden de Pedro, Rastrelli presentó para su aprobación el primer modelo del Pilar del Triunfo, de un metro treinta y siete centímetros de altura. Las líneas lacónicas de la petición de 1725, la declaración de 1733 y el "Mural" del propio escultor ayudan a recrear las características individuales de su plan.
El pilar triunfal fue concebido como una columna sobre un pedestal alto de diez escalones con un pedestal. La columna estaba coronada por un grupo escultórico alegórico: Pedro I, un escultor que tallaba en piedra una "estatua que representa a Rusia". En la base del pedestal de la columna había ocho figuras de "esclavos", que simbolizaban a los enemigos derrotados. El tronco de la columna estaba dividido en ocho partes: siete estaban ocupadas por bajorrelieves de "victorias" y la octava, interpretada como un friso, estaba decorada con imágenes de águilas. En el pedestal y el pedestal se ubicaron bajorrelieves redondos.
Las dimensiones del modelo muestran que sólo daba una idea del aspecto general del pilar y de la ubicación de la decoración. Para poder juzgar la naturaleza y los detalles de la escultura y los bajorrelieves, durante la inspección, Peter ordenó hacer un segundo modelo de cobre grande del pilar y, en primer lugar, fundir un basamento cilíndrico ejemplar. cartucho de alivio.
El 18 de enero de 1721, los informes sobre el trabajo de los escultores decían: "El maestro fundidor Savage ahora está trabajando en Rostrelia, poniendo un material en los matraces y vertiendo un cartucho de cobre". Este bajorrelieve magistralmente acuñado fue “aceptado en la tornería de Su Majestad” en septiembre de 1723 de manos del hijo del escultor.
Rastrelli representó en este bajorrelieve el asedio de Riga. Un bombardero alto y poderoso con un movimiento enérgico enciende el encendedor del cañón; Los soldados avanzan por la trinchera. En el bajorrelieve, junto a una dinámica escena de batalla, hay una imagen de género: un soldado agachado cerca de una tienda con una pistola en la mano, un caballo desensillado mordisqueando pacíficamente la hierba. El momento de género en este bajorrelieve ocupa el mismo lugar que el de la batalla. Por tanto, el primer patrón no pasó a formar parte del pilar, sino que otro entró en la suite, en la que foto del hogar Dio paso a las figuras de Peter y Sheremetev.
Rastrelli estaba convencido de que la ejecución del pilar era una cuestión de futuro próximo y se lo habló a F.-V. Berchholtz (1699 - 1765) a principios de año, mostrándole maquetas de monumentos en su taller. En su Diario, Berchholz escribió que después de terminar las dos estatuas de Pedro, Rastrelli "hará una gran columna en la que se representarán todas las victorias del emperador".
En 1723, Peter ya tenía en su torno dos fotocopiadoras de muy alta precisión: las “máquinas de posición y medallas”, diseñadas por A.K. Nar¬tov (1693 – 1756). Convencido de su alta precisión y de que "ambos, en su movimiento mecánico, mostraron una bondad muy pura y generosa hacia todas las figuras", Peter sugirió que Nartov intentara tallar un Pilar Triunfal de hueso, una repetición reducida y simplificada del modelo grande. del monumento de cobre.
Mientras escribe sobre esto, Nartov llegó al taller de Rastrelli en octubre de 1723 y, en nombre del zar, exigió ver un dibujo de tamaño natural del Pilar Triunfal de hueso (“gran dibujo”), así como entregar modelos de cera. de los bajorrelieves “para uso giratorio”.
Algunos de estos modelos se conservaron hasta 1741 y Nartov los menciona en el inventario de su laboratorio académico: "Modelos de armaduras de batalla moldeadas en cera, sobre tablas redondas y planas de roble - 4. Estos fueron hechos por el maestro escultórico Rastrel".
En octubre de 1723 se completó un dibujo a tamaño natural del pilar de hueso.
Durante la vida de Pedro, no se construyó la columna triunfal. Después de su muerte el 13 de agosto de 1725, Catalina I ordenó "hacer el pilar de cobre (previamente) iniciado, en el que los artesanos estatales representarán varias batallas".

Documentos de 1722 mencionan a los asistentes rusos de Rastrelli. En ese momento, Gerasim Andreev y Piotr Lukovnikov trabajaban en el taller del escultor moldeando figuras de plomo. Al mismo tiempo, trabajaban para él Vasily Kobelev y Kuzma Kazakov, quienes aprendieron a “derramar y limpiar todo tipo de diferentes figuras de plomo y cobre, y para vaciar esas figuras, madeli y toberas, hacer y dibujar dibujos para esas figuras y otras cosas”.

A principios de los años 20, Rastrelli se convirtió en guardián de la iglesia católica del asentamiento griego en el área de Skerries finlandeses y en patrón de su comunidad francesa. Se construyó una iglesia en su apartamento, donde un franciscano de París, Condilier (Coldimer), atendía periódicamente a los feligreses franceses de la iglesia.

El orgulloso y orgulloso escultor no supo congraciarse y ganarse el favor de los dignatarios de la Oficina de Asuntos de la Ciudad (en 1723 pasó a llamarse Oficina de Edificios).
En abril de 1722, se produjo un enfrentamiento entre Rastrelli y el director de la Cancillería, Ulyan Akimovich Sinyavin (1668-1740). Por orden de Sinyavin, el mayor A. Zaborovsky exigió que Rastrelli, que vivía en la casa de la zarina Marfa Matveevna (1664 - 1716), "se mudara y limpiara dos cámaras" para el estudiante de arquitectura Mikhail Ogibalov "y sus camaradas". Sin embargo, Rastrelli se negó rotundamente a cumplir esta orden y dijo que “no escucha la orden del director de los edificios ... y no abandonará el patio, ya que la casa no le fue entregada por Sinyavin, sino por decreto del zar y Menshnkov”. La relación quedó dañada para siempre y, en el futuro, Sinyavin, cuando fue posible, intentó infringir a Rastrelli, privándolo de pedidos y retrasando el pago por el trabajo realizado.

En 1723, Rastrelli tenía la intención de crear dos monumentos de bronce de Pedro I, uno a caballo y otro a pie. Berchholtz en su "Diario" dice que en una cena el 25 de marzo de 1723 en casa del duque de Holstein, Karl-Friedrich, el escultor dijo que se suponía que la estatua ecuestre se erigiría en la isla Vasilyevsky, y la peatonal "en el prado, frente a la casa de Su Alteza”. Al mismo tiempo, Berchholz señala: "Dicen que el emperador visitó recientemente al conde y quedó muy satisfecho con los modelos".

En este momento, Rastrelli trabajó mucho en las casas de los nobles de Pedro el Grande. Se sabe que realizó decoración escultórica en los palacios del gobernante moldavo, el príncipe D.K. Cantemir (1673 – 1723), Conde F.M. Apraksin (1661 – 1728), barón P.P. Shafirov (1669 – 1739), entre personas de rangos inferiores, así como entre “otras personas comunes y corrientes”.
A principios de 1723, Shafirov cayó en desgracia y fue exiliado sin tener tiempo de pagarle al escultor. Según la petición de Rastrelli, la Oficina de Edificios ordenó a Zemtsov que inspeccionara las habitaciones de Shafirov y determinara qué habían hecho Rastrelli y su hijo, que estaba a cargo de la parte arquitectónica del edificio. Del informe de Zemtsov se desprende claramente que Rastrelli decoró el techo de la gran sala con esculturas, colocando un bajorrelieve en el centro y decoró dos chimeneas con cuatro grandes figuras de alabastro. Los techos y chimeneas de las habitaciones contiguas estaban decorados con molduras ornamentales.

A pesar de las órdenes de Peter de ayudar al escultor, Sinyavin intentó no darle órdenes al gobierno de Rastrelli, molestándolo con regaños y exigiendo varios informes.
Así, el escultor es llamado a la Cancillería desde los edificios para acordar la fundición de las figuras de plomo de Neptuno y cuatro mascarones para la gruta. jardín de verano en lugar de alabastro, pero como resultado el pedido fue transferido al maestro fundidor François Vass (? – 1725).
Enfurecido, el 29 de septiembre de 1724, el escultor se dirigió a Pedro con una gran petición que constaba de once puntos. Recordando el contrato celebrado en París, enumerando todos los trabajos que realizó en San Petersburgo, mencionando la promesa de Peter durante su visita al taller, Rastrelli pidió pagarle "por el tiempo perdido sin trabajar durante 3 años y 11 meses". En diciembre, la Oficina se vio obligada a recopilar toda la información sobre las obras de Rastrelli y “el dinero que Rastrelli debería tener en su dacha” para responder a su denuncia. Pero mientras la Oficina hacía averiguaciones, llegó un nuevo año, 1725. En ese momento, Peter enfermó y murió el 28 de enero.

En 1725 y principios de 1726, Rastrelli desarrolló un proyecto para un grandioso mausoleo. La idea de construir un mausoleo sobre el lugar de entierro de Pedro surgió en un momento en que su ataúd fue trasladado del Palacio de Invierno a la inacabada Catedral de Pedro y Pablo y permaneció allí durante mucho tiempo, en un "funeral" especialmente construido. hall” en un magnífico coche fúnebre, decorado según el diseño de N. Pinault (1684 – 1754). La ejecución de los proyectos y maquetas del Mausoleo fue confiada a I.-F. Braunstein (c. 1685 - después de 1728), Pino y Rastrelli.
A mediados de marzo de 1726, se ordenó recoger todos los modelos del Mausoleo y colocarlos en el gran salón de la Casa de Invierno, donde, con el permiso de Feofan Prokopovich, se colocó el modelo de Rastrelli, que en ese momento estaba en el Sínodo, fue entregado.
No fue casualidad que allí estuviera el modelo del Mausoleo realizado por Rastrelli, ya que Feofan Prokopovich (1681 - 1736), destacado publicista, orador, poeta, ferviente partidario de las reformas de Pedro y ferviente apologista de sus acciones, pudo haber dado un programa temático para el diseño del Mausoleo y anticipó los proyectos, como jefe del departamento espiritual.
Según la descripción en el protocolo de la comisión de arquitectos y escultores de 1733, el modelo de madera del mausoleo de Rastrelli, que muestra toda la "valentía heroica ... del monarca", estaba decorado con una variedad de esculturas decorativas: bas- relieves, estatuas, adornos. En los "lugares convenientes" se doraba, se bronceaba y, donde se suponía que debían fabricarse las piezas de mármol, se "pintaba de diferentes colores". Los arquitectos y escultores pagaron una cantidad importante por el modelo, lo que habla de sus altos méritos artísticos. De los documentos se desprende claramente que el proyecto del mausoleo pertenecía al padre Rastrelli, y el hijo actuaba como asistente. En la lista de sus obras, el hijo de Rastrelli anotó: "... Hice un dibujo del mausoleo e hice un modelo". El hijo, basándose en los bocetos de su padre, hizo bocetos y detalles arquitectónicos del modelo, y el padre Rastrelli esculpió todas las partes de la decoración escultórica. La modelo murió. Pero las cinco hojas del proyecto conservadas en el Hermitage y sus descripciones revelan toda la grandeza del diseño de este monumento monumental.

En 1725 - 1727 Rastrelli busca persistentemente de la Cancillería pagar a los edificios por el trabajo realizado. Al no recibir respuesta a la petición presentada a Pedro en septiembre de 1724, Rastrelli se dirigió a Catalina en febrero de 1725. En abril, la Oficina de Edificios recibió una decisión del Senado para informar sobre la validez de las quejas y demandas del escultor. El 27 de agosto, Rastrelli presentó por segunda vez una denuncia a Catalina, y recién el 13 de octubre la Oficina respondió que, a partir de 1719, Rastrelli trabajó "pieza a pieza, contrato", y por lo tanto no debería haber recibido salario. En cuanto a su exigencia de pago por el tiempo de inactividad, no existe ningún decreto real al respecto y, por lo tanto, Rastrelli no tiene motivos para quejarse.
En 1727, después de la muerte de Catalina I, cuando ascendió al trono el nieto de Pedro I, de doce años, hijo del zarevich Alexei, Pyotr Alekseevich, Rastrelli nuevamente decidió intentar poner fin al asunto y se dirigió a un Petición al Consejo Privado Supremo el 16 de octubre de 1727. A petición del Consejo, la Oficina de Edificios rechazó completamente todas las reclamaciones de Rastrelli. Al final de su “denuncia”, la Oficina recordó venenosamente que Rastrelli tenía gratis un “apartamento satisfecho, concretamente nueve salas de estar, y un pico católico en ese apartamento”.
El 24 de octubre de 1727, el Consejo Privado Supremo decidió que “durante esos años [es decir, de 1719 a 1727], no se le debería dar salario. Y para que en el futuro no tenga motivos para golpearse la frente por ello, por eso, concédale abshid (dimisión) del Colegio de Asuntos Exteriores”.

Sin embargo, esta vez no ayudaron los muchos años de experiencia de la Oficina, que supo presentar cada caso de la forma adecuada. Hijo del escultor, el joven Rastrelli ya trabajaba en el departamento de palacio desde el 1 de junio de 1730 y ocupaba el cargo de arquitecto de la corte. Por orden de Anna Ioannovna, completó el diseño del Palacio de Invierno.
Por supuesto, el hijo habló sobre su padre, y en San Petersburgo, en octubre de 1730, Sinyavin recibió una orden del Senado: "Tome bajo custodia las pertenencias del Conde Rastrelli y déle un pasaporte para Moscú".

El 10 de noviembre de 1730, Rastrelli fue nombrado arquitecto de la corte. Se le ordenó transferir cualquier construcción de piedra relacionada con la corte de Su Majestad Imperial. Según el contrato, el salario del arquitecto era de 800 rublos al año. El contrato se amplió en 1734, fijando el salario en 1.500 rublos al año. En documentos de la misma época, Carlo Rastrelli es llamado escultor-arquitecto y arquitecto-escultor. Pero aún así, en primer lugar, tuvo éxito en la escultura. Las soluciones arquitectónicas, probablemente, en sus obras pertenecieron en gran medida a su hijo Francesco Bartolomeo.

Anna Ioannovna recibió a Rastrelli a finales de mayo. Trajo consigo un busto de cera de su madre, la zarina Praskovya Feodorovna. Como resultado de la reunión, a Rastrelli se le ordenó construir un palacio en el Kremlin, frente al arsenal. El arquitecto alemán G.-I fue asignado como asistente del italiano. Schedel (1680 – 1752). El 13 de junio de 1730, Rastrelli presentó presupuestos de construcción. Las obras comenzaron a principios de julio. Por velocidad nuevo palacio(Annenghof) se decidió construirlo de madera, en una sola planta.
El 19 de enero de 1731, se ordenó a Rastrelli que construyera un nuevo Annenhof en Lefortovo. Este palacio recibió a sus propietarios en otoño. Inmediatamente después de la inauguración de la casa, Anna Ioannovna decidió mudarse a San Petersburgo. Para organizar la nueva residencia, los Rastrelli fueron enviados allí, donde Carlo y Francesco participaron activamente en la construcción del Palacio de Invierno.

Rastrelli vivió en Moscú hasta el otoño de 1732, permaneciendo en la antigua capital durante más de un año y medio.

Rastrelli tuvo la oportunidad de abrir nueva pagina en el desarrollo de la escultura rusa, al realizar una estatua de tamaño natural de Anna Ioannovna con una pequeña mujer negra, destinada a ser instalada en la plaza de la capital. Es a partir de esta estatua que comienza la floración. escultura monumental en Rusia, aunque por motivos políticos el monumento nunca llegó a salir a la calle.
Rastrelli comenzó a trabajar en él inmediatamente después de regresar de Moscú a San Petersburgo en septiembre de 1732. En sólo cuatro meses, la colosal estatua de la emperatriz fue esculpida y preparada para ser moldeada. Pero no fue hasta principios de 1741 que Rastrelli anunció que “el retrato fundido en cobre estaba llegando a su fin” y ordenó que se grabaran en el anverso del pedestal su título, apellido y fecha de finalización de la obra.

En 1732, el hijo de Francesco, Bartolomeo, se casó con la niña Wallis y Carlo tuvo nietos: en marzo de 1733, Joseph-Jacob, en diciembre de 1734, Elizabeth-Catherina, en octubre de 1735, Eleanor. La familia necesitaba una casa más espaciosa, que recibieron en la calle Primera Beregovaya, cerca de la Iglesia de Todos los Dolores, en una casa que anteriormente perteneció al senador Yuri Yuryevich Trubetskoy (1668 - 1739). Se asignaron diez habitaciones para la vivienda del escultor, sus alumnos y asistentes y se construyeron según los dibujos del propio Rastrelli. linea entera edificios de servicios.

El 22 de junio de 1734, Anna Ioannovna adoptó la resolución "más alta": "... por todo el trabajo descrito anteriormente, denle 2.500 rublos". Sin duda, esta fue una victoria para el escultor.
1734 trajo a Rastrelli otra alegría: el problema que había surgido 15 años antes finalmente se resolvió. A principios de noviembre se encargó: “al arquitecto y escultor de Rastrelli; Según el contrato celebrado con él en la oficina del tribunal, está obligado a prestar servicio y a recibir un salario de 1.500 rublos al año”.

En 1735 comenzó a decorar el parque Peterhof, donde interpretó el grupo "Sansón desgarrando la boca del león" para el cañón de agua más grande instalado en el cubo del canal frente a la Gran Cascada. Este monumento completó un largo período de cristalización imagen artística, que se convirtió en la personificación del valor militar de los ejércitos rusos en la Guerra del Norte, cuya apoteosis fue la batalla de Poltava el 27 de junio de 1709 en San Petersburgo. Samsonía. (En honor a la victoria de Poltava, por orden de Pedro I, se construyó la iglesia de madera de San Sansón el Ejército en el lado de Vyborg de San Petersburgo; más tarde, en 1733, se erigió en piedra en este lugar).
Junto a Rastrelli, en el diseño del parque Peterhof trabajaron arquitectos rusos formados en Italia: Andrei Selivanov y Andrei Semenovich Khreptikov.

Cólera 1737-1738 se cobró la vida de su nieto Joseph-Yakov y su nieta Eleanor.

Los últimos años de la vida de Rastrelli estuvieron marcados por un poderoso auge creativo. El maestro completó con dignidad su largo camino en el arte. Este período es importante para la creación de una de sus obras más perfectas: el monumento ecuestre de Pedro I, en el que trabajó desde 1716. Desgraciadamente, el escultor nunca vio su obra más importante fundida en metal.
Rastrelli murió el 18 de noviembre de 1744.

con nombre Bartolomeo Carlo Rastrelli(1675-1744), Rastrelli el Padre, o Rastrelli el Viejo, como lo llaman de diferentes maneras los historiadores del arte, está asociado con el verdadero nacimiento en suelo ruso de la escultura redonda secular: monumental y monumental-decorativo, monumento ecuestre, grupo escultórico, busto: en este sentido su papel recuerda al papel de Donatello en las artes plásticas del Quattrocento florentino.

Florentino de nacimiento, que trabajó en Roma y París, criado en las tradiciones del barroco de Bernini, Rastrelli llegó a Rusia con su hijo en 1716 y encontró aquí su segundo hogar. El contrato con él incluía la ejecución de una amplia variedad de órdenes. Trabajó como arquitecto y escultor en diferentes generos– desde la “fabricación de ídolos de todo tipo de figuras” hasta la construcción de “aguas residuales... que salpican hacia arriba”, es decir fuentes y la creación de escenografías teatrales. Pero como arquitecto, B.K. Rastrelli fue dejado de lado por J.-B. Leblond, cuando perdió ante él en el concurso para la construcción de un palacio en Strelna.

La primera obra escultórica de Rastrelli en Rusia es un busto de A. D. Menshikov (1716-1717, bronce, Hermitage estatal; versión en mármol del escultor Vitali - 1848, Museo Ruso), una imagen majestuosa, algo teatral y aparentemente espectacular del "orgulloso Goliat". ", "el duque de la tierra de Izhora", "el "gobernante semi-soberano", de quien casi el propio Pedro dijo ingeniosamente en alguna ocasión: "Fue concebido en iniquidad, nació en pecados y terminará su vida en engaño". En el libro “Descripción de San Petersburgo y Kronshlot en 1710-1711”, publicado originalmente en Leipzig (1713), Ménshikov recibe la siguiente descripción: “Es alto y majestuoso y realmente puede presumir de una felicidad rara y extraordinaria, habiendo alcanzado el rango de príncipe de las acciones más bajas<...>Ménshikov posee por completo el corazón del zar, después del cual es la primera persona en Rusia" (PC. 1882. T. 34. P. 294).

En el retrato, ejecutado en formas típicamente barrocas, con un giro helicoidal del torso (la línea de los hombros es opuesta al giro de la cabeza algo levantada), Ménshikov parece arrogante, enérgico y tenaz. Con la típica atención barroca a la diferencia de texturas, el escultor transmite una armadura con escenas de batalla en relieve representadas, un manto ondeante, estrellas y cintas de las órdenes: San Andrés el Primero Llamado, el Águila Blanca Polaca y la Negra Prusiana.

La tarea principal para la cual Rastrelli, de hecho, fue invitado a Rusia, fue la creación de un monumento a Pedro I. Del diario del cadete de cámara Berchholtz, aprendemos que a Rastrelli se le ordenó crear incluso dos imágenes del emperador: en a caballo y a pie. De esta última sólo sabemos que la escultura estaba lista para ser fundida, pero ¿cómo es? destino adicional, desconocido (tanto Isabel como Catalina II lo recordaban, pero nunca lo “probaron”). Como resultado, en 1720 el escultor presentó bocetos y modelos de un enorme monumento con muchas figuras alegóricas, decisión que luego abandonó categóricamente. La RGADA ha conservado un dibujo mediante el cual se puede juzgar este plan inicial. Pedro aparece sobre un alto pedestal, rodeado de enemigos derrotados; está coronado por la figura de la Gloria: aquí se puede ver la clara influencia del enorme monumento a Friedrich Wilhelm en Berlín, obra de A. Schlüter.

Naturalmente, en el proceso de trabajo en el monumento nació un busto de Pedro (1723, limpiado antes de 1729-1730, bronce, GE; repetido en hierro fundido - 1810, Museo Ruso; un busto de Copenhague, donado por Pedro a la También se conoce al rey danés en 1721). Como la imagen de Ménshikov, el busto del emperador representa trabajo tipico Estilo barroco. Se trata de una composición dinámica con una espacialidad acentuada, con el mismo giro helicoidal del torso, con contrastes de luces y sombras de masas plásticas, con su pintoresquismo y un énfasis indispensable en la multiplicidad de texturas: cabello suave y suelto (¡no una peluca!), encaje con volantes, armadura de metal (que representa la alegoría de la creación de Rusia y la batalla de Poltava), muaré de la cinta de San Andrés el Primero Llamado. Todo esto está lleno de intenso dinamismo, todo enfatiza la energía indomable, la voluntad inquebrantable de una persona extraordinaria. Se trata más de una imagen de toda una época (que tanto amó el Barroco) que de un individuo concreto. La generalidad le da al busto una calidad monumental, pero al mismo tiempo también contiene una verdad histórica genuina. Rastrelli (que aparentemente no aprendió bien el ruso hasta el final de su vida) se caracteriza por un asombroso sentido del historicismo, que se reflejará en sus obras más de una vez.

Nos han llegado varios retratos verbales de Pedro I. He aquí uno de ellos, escrito por el duque Luis de Saint-Simon: “El zar era muy alto, muy esbelta, más bien delgada, cara redonda, frente grande, pestañas bonitas, nariz pequeña, gruesa al final, labios bastante grandes, rojizos y color oscuro Rostros, hermosos ojos negros, grandes, vivaces y penetrantes, bellamente sentados, una mirada majestuosa y misericordiosa, cuando agradaba al rey, a veces severa y salvaje.<...>Combinó una grandeza asombrosa y verdaderamente real, inusualmente delicada, sobria, extremadamente cortés y educada.<...>[el rey] asombraba con su extraordinaria curiosidad, y ésta se dirigía invariablemente hacia cuestiones de gobierno, comercio, educación y administración" (Saint-Simon L. de. Sobre la estancia de Pedro el Grande en París en 1717. De las notas de el duque de Saint-Simon // Mundo de Dios 1899. No. 12. P. 115).

En el retrato de Rastrelli, en los rasgos faciales de Peter, transmitidos, sin duda, similares a los de un modelo vivo, hay algo inspirado, pero también trágico, como predicho por el instinto. gran artista. No es casualidad que me vengan a la mente las líneas inmortales de A. S. Pushkin: “Su rostro es terrible / Sus movimientos son rápidos / Es todo como la tormenta de Dios”. O: "Poderoso y alegre, como la batalla". Mirando esta cabeza echada hacia atrás, parece que escuchamos palabras famosas zar, dicho por él antes de la batalla de Poltava: “No estás luchando por Pedro, sino por el estado entregado a Pedro<...>¡Y sobre Peter sepa que la vida no le es querida, si tan solo Rusia vive, su honor, gloria y prosperidad! " Valoración artística de Peter como Figura histórica permitió a Rastrelli crear una imagen de verdadero heroísmo y grandeza, gran fuerza interior.

El busto estuvo precedido, como siempre, por Rastrelli, Gran trabajo de la naturaleza. De hecho, fue Rastrelli quien presentó al pueblo ruso un tipo de escultura muy conocida en Europa: la escultura de cera. En 1719, hizo un molde de yeso a partir de una máscara de cera que le quitó a Pedro vivo, por lo que gracias al escultor tenemos una evidencia iconográficamente precisa de cómo era Pedro. La máscara de yeso se utilizó después de la muerte del emperador en el trabajo sobre el llamado personaje de cera. Antes de trabajar en el busto de bronce, Rastrelli hizo un busto de cera del rey con armadura.

Después de la muerte de Peter Rastrelli, al igual que Ivan Nikitin, se encuentra sin trabajo durante algún tiempo. De mal genio, intolerante a la injusticia, el maestro se hacía enemigos fácilmente. La oficina lo calificó de caprichoso e intratable y lo acusó de incluso exigir al tesoro estatal una deuda que le correspondía legítimamente por 11 años de servicio. Sugirió que el Senado dimitiera a Rastrelli “para que no siguiera viviendo en Rusia en el futuro”.

Fue durante este período que el maestro ejecutó otro busto, desconocido, atribuido por algunos investigadores como un autorretrato (1732, Galería Tretyakov), que se sustenta en la ausencia de signos de poder y estatus social, correspondencia con el edad del propio escultor, así como la fecha y la firma, inusualmente claras y garabateadas, así como una imagen del escudo de armas del conde en el pedestal. Sin embargo, la investigación que descubrió el escudo de Rastrelli en el Palacio Rundāle (que fue construido por el hijo del escultor) rechaza la versión del autorretrato: el escudo no es en absoluto el mismo que en la pierna del busto. No en vano surge el nombre del Conde Savva Raguzinsky, uno de los asociados de Pedro, un diplomático que, durante el reinado de Anna Ioannovna, logró, gracias a su habilidad estadista, mantenerse alejado de todos los disturbios e intrigas palaciegas (o más bien “y ejecuciones”) y que ayudó mucho a los artistas (en su casa, B. Tarsia, N. Pino y L. Caravaque vivían en San Petersburgo). Quizás fue el patrocinio de Raguzinsky lo que permitió a Rastrelli partir hacia Moscú, como quería, y ayudó a su hijo a convertirse en arquitecto jefe de la corte. También es posible que Raguzinsky encargara el busto para fortalecer la posición del escultor, del mismo modo que Sergei Stroganov encargó su pintoresco retrato de Ivan Nikitin en circunstancias similares. Así, la “caída de lo desconocido” fue, en cierto sentido, un punto de inflexión en carrera creativa maestro (para más detalles, ver: Vyatkin L.M. Sobre el “retrato de un desconocido” de B.K. Rastrelli // Páginas de la historia de la escultura de Europa occidental: colección de artículos científicos en memoria de Zh. A. Matsulevich (1890-1973). San Petersburgo, 1993. págs. 215-221).

Quienquiera que fuera este desconocido, el busto sorprende por la sutileza y profundidad de su interpretación. estado psicológico pensamiento interior, tensión mental y sublimidad espiritual. Estas obras pueden considerarse, con razón, un comienzo brillante en el desarrollo del retrato escultórico ruso.

Las obras posteriores de Rastrelli ya están asociadas con el reinado de Anna Ioannovna, pero hablaremos de ellas aquí para imaginar más plenamente el significado de su figura para las artes plásticas del siglo XVIII. generalmente. En particular, Rastrelli fue el responsable de la primera solución para el monumento en forma de grupo escultórico. Este estatua de bronce Anna Ioannovna con Un pequeño árabe, uno de los monumentos más brillantes en términos de integridad (y fidelidad histórica) de la imagen artística y la expresividad plástica (1732-1741, de los cuales 1732-1739 – decisión común modelos, haciendo un busto de Praskovya Fedorovna, la madre de la emperatriz, a quien era muy similar; preparación para fundición, instalación de hornos; luego 1739-1741: fundición en bronce y acuñación). Introducción en la composición de la figura de la pequeña arapochka, así personaje para el cortesano vida XVIII v., necesario para el escultor para el equilibrio plástico de las masas, combinó motivos ceremoniales y de género, reforzó la impresión de la figura "parecida a la piedra" de la emperatriz, en cuya imagen el despotismo asiático y el lujo sofisticado del entorno de la corte de Europa occidental parecieron fusionarse. Rastrelli demostró aquí no solo un dominio impecable del lenguaje de la escultura monumental, la habilidad de generalizar manteniendo nítidas características individuales, sino también una profunda penetración en el mundo de la vida rusa, en contrastes asombrosos. ruso XVIII siglo, creando un símbolo de la época. Así, Natalya Borisovna Sheremeteva en “Notas escritas a mano...” escribió sobre Anna Ioannovna: “... era terrible a la vista, tenía una cara repugnante, era tan grande [que] cuando camina entre los caballeros, es cabeza más alta que todos los demás y extremadamente gorda.” (citado de: Atemporalidad y trabajadores temporales. Memorias de la “época” golpes de palacio"(1720-1760). L., 1991. P. 263).

Con el ascenso al trono de la hija de Pedro, Rastrelli ejecutó dos bajorrelieves emparejados: Isabel y Pedro, firmados ("conte do Rastrelli") y fechados en 1741-1743. (bronce, fundición, cincelado, grabado, dorado). Isabel lleva una pequeña corona enmarcada por hojas de roble y laurel, la Orden de San Andrés el Primero Llamado y un medallón con el retrato de Pedro I.

Los últimos cuatro años de la vida de Rastrelli son el "ascenso de un genio", como bien señalaron los investigadores de su obra (ver: Arkhipov N. I., Raskin A. G. Bartolomeo Carlo Rastrelli. L.; M., 1964). Para el período 1741-1744. Bajo el nuevo reinado de Isabel, “la hija de Pedro”, considerada con esperanza como la continuadora de las obras de su gran padre, se creará un monumento ecuestre al emperador, que fue encontrado a la edad de 68 años. fuerzas creativas cambiar completamente la primera decisión barroca de la década de 1720. Rastrelli crea la imagen de un comandante, un triunfante, en una tradición que comenzó en el monumento romano a Marco Aurelio y continúa en Gattamelata (Padua) de Donatello y el condottiere Colleoni, alumno de Donatello Verrocchio (Venecia). A. Schlüter en principios del XVIII v. se hizo famoso por el monumento ecuestre al "Gran Elector" Friedrich Wilhelm en Berlín (1696-1703). Sin duda la intención estatua ecuestre Petra estaba madurando incluso antes de que Rastrelli llegara a Rusia. El zar podría discutirlo con el propio A. Schlüter y con J.-B. Leblond, quien en su plan maestro de la ciudad (1717) esbozó la instalación de un monumento ecuestre en el patio de armas de la isla Vasilyevsky.

Vemos en el monumento la disposición libre de la figura, la claridad y severidad de la silueta, la unidad orgánica de las masas plásticas con el espacio, el laconismo, la integridad y la precisión de todas las formas en el monumento en lugar de la complejidad barroca del movimiento. Lenguaje plástico valiente, sencillo y claro con el que Rastrelli exalta -de manera convincente y sincera- la fuerza y ​​el poder del ruso. el poder del Estado, sin duda, continúa las tradiciones de los conceptos espaciales del Antiguo Renacimiento. Fue en ellos donde el escultor pudo crear una imagen gigantesca, que personifica tanto a la Rusia triunfante y victoriosa como la imagen de un héroe que logró la hazaña histórica y nacional de su transformación.

El destino del monumento es más que dramático. Durante su vida, Rastrelli sólo logró crear un modelo de tamaño natural. El casting estuvo a cargo de su hijo, en ese momento un famoso arquitecto. Después de la muerte de Elizaveta Petrovna, se detuvo la limpieza del monumento (F.B. Rastrelli tenía la intención de instalarlo en una plaza redonda frente al edificio en construcción). Palacio de Invierno), y luego se olvidaron por completo de él (según lo calculado, el "jinete" deambulaba por nueve graneros, incluido el granero cerca del Palacio Tauride, ya que

Catalina le dio un monumento a Potemkin que no le gustaba ni necesitaba). Sólo bajo Pablo I se erigió el monumento a Rastrelli en el Castillo Mikhailovsky (Ingenieros), donde permanece hasta el día de hoy, convirtiéndose en una parte integral del conjunto para el que no estaba destinado en absoluto. Al fin y al cabo, al principio a Pablo se le ocurrió la interesante idea de enviar el monumento a Kronstadt, la isla favorita de Pedro. Pero cuando A.V Suvorov, después de una brillante campaña, cayó inesperadamente en desgracia, el lugar de la estatua de su vida, previamente propuesto en el Castillo Mikhailovsky, fue liberado para un monumento por B.K.

Bartolomeo Carlo Rastrelli Nació en 1678 en Florencia, en el seno de una familia noble pobre. Eligió la escultura como vocación, que fue apoyada por sus padres. Bartolomeo Carlo estudió escultura en su ciudad natal.

A los 20 años el joven Rastrelli llegó a Roma. Vivió aquí sólo un año porque no encontraba trabajo. Al parecer, fue en Roma donde conoció a su esposa, con quien se casó en Florencia. De allí partieron hacia Francia, abandonando Italia para siempre. En París, en 1700, Bartolomeo Carlo tuvo un hijo, Francesco, el futuro gran arquitecto de San Petersburgo.

Bartolomeo Carlo Rastrelli vivió en Francia durante 16 años sin crear nada grandioso. De las famosas creaciones de este período, el escultor sólo puede nombrar la lápida del ex ministro real Simon Arnault. Sin embargo, los franceses reaccionaron ante este trabajo de Rastrelli con frialdad. Pero logró recibir el título de conde y la Orden de Juan de Letrán.

En el otoño de 1715 murió el rey Luis XIV. Muchos arquitectos y escultores se quedaron sin trabajo en Francia, ya que el monarca que los reemplazó era demasiado joven. Los residentes rusos se aprovecharon de esto. El 19 de octubre de 1715, Bartolomeo Carlo Rastrelli firmó un acuerdo con Ivan Lefort, asesor en París al servicio de Su Majestad Imperial Pedro I. El contrato establecía que "El señor Rastrelli Florensky se compromete a ir a San Petersburgo con su hijo y su alumno y trabajar allí al servicio de Su Majestad el Zar durante tres años..."[Cita. de 1, pág. 208]

Inmediatamente después de su llegada a Rusia, el 16 de febrero de 1716, Bartolomeo Rastrelli se reunió con Pedro I. El zar le expresó sus deseos sobre la construcción de un palacio en Strelna. El arquitecto se dedicó con entusiasmo a diseñar el palacio. Se inició la producción de su modelo y la excavación de canales en el futuro parque.

En el mismo año 1716, Bartolomeo Carlo Rastrelli recibió el encargo de crear un proyecto para un monumento ecuestre a Pedro I. El escultor trabajó en el modelo del monumento durante cinco años.

La dependencia se convirtió en la primera dirección de San Petersburgo para los italianos. antigua casa Kirill Narshykin en la calle Second Beregovaya. Posteriormente se trasladaron a French Street, que estaba ubicada en la isla Vasilyevsky.

Bartolomeo Carlo Rastrelli soñaba con convertirse en el arquitecto jefe de la nueva capital rusa. Trazó planes no sólo para la construcción en Strelna, sino que también concibió obras grandiosas en Peterhof y planeó crear un diseño para las calles de la isla Vasilyevsky. Sin embargo, Pedro I invitó al francés Leblon a San Petersburgo para el puesto de arquitecto jefe. El 9 de agosto de 1716, Leblon reunió a todos los arquitectos de San Petersburgo y anunció sus intenciones y planes para el desarrollo de la ciudad. Todos los arquitectos de San Petersburgo quedaron bajo su subordinación y no pudieron construir nada sin su consentimiento. El conde Rastrelli padre no pudo soportar esto y provocó un escándalo en la reunión.

Leblond no toleró su falta de reconocimiento como italiano. Comenzó a quejarse ante el rey de su agresor, razón por la cual Rastrelli fue destituido de su trabajo en Strelna. Este giro de los acontecimientos finalmente provocó una pelea entre Leblond y Rastrelli. Un día, pasando por la casa del italiano, el carruaje de Leblon fue detenido y los ayudantes de Rastrelli empezaron a demostrar con los puños que su dueño tenía razón. El francés se salvó de las represalias sólo por la eficacia de quienes le acompañaban.

Leblon tampoco tenía una buena relación con el príncipe Ménshikov. Alexander Danilovich silenció el escándalo, que fue facilitado por el busto de Ménshikov realizado por Bartolomeo Carlo. La decisión real fue la siguiente: Rastrelli debe completar la creación del modelo del Palacio Strelninsky y, en el futuro, no participar en los asuntos de construcción del soberano, sino dedicarse únicamente a la escultura. Pronto, Peter I ordenó a la familia Rastrelli que se mudara a una casa en la calle First Beregovaya (ahora Shpalernaya), donde ya estaba lista una casa para que él viviera y trabajara. Este edificio perteneció originalmente a la zarina Marfa Matveevna, la viuda del hermano mayor de Pedro I. Estaba adyacente a la casa del zarevich Alexei, al otro lado de la cual, en el antiguo palacio de la hermana de Pedro I, Natalya Alekseevna, se encontraba la Oficina de Asuntos de la Ciudad. Se encontraba un edificio que se ocupaba de los asuntos de todos los amos extranjeros.

La fiesta de inauguración de la casa de Rastrelli se celebró en el verano de 1717. Al mismo tiempo, la esposa del escultor se mudó a San Petersburgo. Su retraso aparentemente se explica por el nacimiento en 1716 de otro hijo, Bartolomeo Carlo Rastrelli, que también se llamaba Bartolomeo. En 1736, Bartolomeo Jr. presentó una solicitud para ser aceptado en el servicio, pero no fue concedida. Se proporciona información sobre Bartolomeo el Joven en el libro "San Petersburgo del siglo XVIII" del historiador K. V. Malinovsky.

En la dependencia de piedra del patio de la casa de Rastrelli vivió el arquitecto italiano Niccolo Michetti entre 1721 y 1723. Después de su huida de San Petersburgo, el arquitecto ruso Mikhail Zemtsov se instaló aquí. Sus colegas visitaron la casa de Rastrelli, entre ellos Domenico Trezzini y Gaetano Chiaveri.

En 1723, Bartolomeo Carlo creó un busto de bronce de Pedro I.

En noviembre de 1724, Bartolomeo Carlo Rastrelli, a petición de la Cancillería de los edificios, caracterizó al arquitecto Zemtsov. El escultor escribió la siguiente reseña:

“Merece ser un arquitecto pleno y real sin lugar a dudas... merece ser recompensado con un salario por su trabajo pasado y presente de 1.500 rublos al año, porque ocupa la misma posición que el arquitecto Miketty” [Cit. de 1, pág. 290].

Francesco Bartolomeo ayudó a su padre en todo, recibiendo así una educación. Juntos trabajaron en el palacio del almirante Fyodor Apraksin, decoraron el salón del palacio del vicepresidente de la Facultad de Asuntos Exteriores, el barón Pyotr Shafirov, y trabajaron para otros residentes nobles de San Petersburgo. Posteriormente, Francesco Bartolomeo Rastrelli se atribuiría muchas de las obras conjuntas, sin indicar a Bartolomeo Carlo en la descripción de sus obras.

Con el ascenso de Anna Ioannovna al trono ruso, las cosas se pusieron cuesta arriba para la familia Rastrelli. La nueva emperatriz quería vivir en el lujo, por lo que necesitaba más que nunca a los maestros del magnífico barroco. Especialmente para una audiencia con Anna Ioannovna, Bartolomeo Carlo y su hijo fueron a Moscú. El 20 de marzo de 1730, Bartolomeo Carlo pidió a la Cancillería que protegiera su casa de los edificios, pero sin esperar una reacción de la Cancillería, abandonó San Petersburgo.

La emperatriz rusa recibió a Rastrelli a finales de mayo. Trajo consigo un busto de cera de su madre, la zarina Praskovya Feodorovna. Como resultado de la reunión, a Rastrelli se le ordenó construir un palacio en el Kremlin, frente al arsenal. El arquitecto alemán Schedel fue asignado para ayudar al italiano. El 13 de junio, Rastrelli presentó un presupuesto de construcción. Las obras comenzaron a principios de julio. Para acelerar, se decidió construir el nuevo palacio (Annenghof) de madera, en una sola planta.

El 10 de noviembre de 1730 Bartolomeo Carlo Rastrelli fue nombrado arquitecto de la corte. Se le ordenó transferir cualquier construcción de piedra relacionada con la corte de Su Majestad Imperial. Según el contrato, el salario del arquitecto era de 800 rublos al año. El contrato se amplió en 1734, fijando el salario en 1.500 rublos al año. En documentos de la misma época, Bartolomeo Carlo es llamado escultor-arquitecto y arquitecto-escultor. Pero aún así, en primer lugar, tuvo éxito en la escultura. Las soluciones arquitectónicas, muy probablemente, en las obras de Rastrelli pertenecieron en gran medida a su hijo Francesco Bartolomeo.

El 19 de enero de 1731, se ordenó a Rastrelli que construyera un nuevo Annenhof en Lefortovo. Este palacio recibió a sus propietarios en otoño. Inmediatamente después de la inauguración de la casa, Anna Ioannovna decidió mudarse a San Petersburgo. Rastrelli fue enviado allí para arreglar la nueva residencia.

El Palacio de Invierno de Anna Ioannovna estaba ubicado frente al Almirantazgo, incorporando los muros del Palacio Apraksin.

Trabajando para la emperatriz, Rastrelli recibió el apoyo de sus favoritos alemanes, incluidos Biron y Minich. El primero de ellos invitó a Rastrelli Jr. a construir su palacio en Ruenthal en 1735, quien se sumergió en el trabajo independiente. Rastrelli padre supervisó la construcción de la Casa de Verano de Anna Ioannovna y al mismo tiempo creó un proyecto para el Palacio de Invierno.

Durante la década de 1730 la familia Rastrelli creció. Francesco Bartolomeo se casó, Bartolomeo Carlo tuvo nietos. Los italianos necesitaban viviendas más espaciosas, que recibieron en la misma calle Primera Beregovaya, cerca de la Iglesia de Todos los Dolores, la antigua casa del senador Yuri Yuryevich Trubetskoy.

En 1740, Bartolomeo Carlo Rastrelli creó una escultura de bronce: la figura de la emperatriz Anna Ioannovna. A principios de la década de 1740, estaba listo para fundir el monumento a Pedro I, pero no tuvo tiempo de hacerlo. Bartolomeo Carlo Rastrelli falleció el 18 de noviembre de 1744.