Shakespearovské myšlenky v dílech. Shakespearova díla: seznam

Jsi tu: Dětské hry

Psaní

Rozkvět anglického dramatu začal na konci 80. let 16. století, kdy se objevila galaxie spisovatelů, nyní nazývaných „univerzitní mozky“: Christopher Marlowe (1564-1593), Thomas Kyd (1558-1594), Robert Greene (asi 1560-1592) , John Lily (asi 1554-1606) a několik dalších. Milníky, které znamenaly začátek tohoto rozkvětu, byly dvě tragédie – „Tamerlán Veliký“ (1587) od K. Marla a „Španělská tragédie“ od T. Kddy (kolem 1587). První znamenal začátek krvavého dramatu, druhý - žánr tragédií pomsty.

Existují všechny důvody se domnívat, že Shakespeare začal svou dramatickou práci c. 1590. V prvním období své tvorby vytvořil řadu krvavých historických dramat – trilogii „Jindřich VI.“ a „Richard III.“ a tragédii pomsty „Titus Andronicus“. Shakespearovy první komedie, Komedie omylů a Zkrocení zlé ženy, se vyznačovaly spíše hrubou komedií, blízkou fraškám.

V letech 1593-1594 nastal zlom. Ačkoli Shakespeare nikdy neopustil frašku a klaunství, obecně se jeho nové komedie Dvě Verony, Sen noci svatojánské, Kupec benátský, Mnoho povyku pro nic, Jak se vám líbí, Dvanáctá noc, „Veselé paničky windsorské“ vyznačují jemný humor. Dominují jim dobrodružné a dobrodružné motivy a dominuje téma lásky.

Většina historických her tohoto období je podbarvena vírou ve triumf nejlepších zásad ve veřejném životě, což je patrné zejména ve třech kronikářských hrách - "Jindřich IV." (dva díly) a "Jindřich V.". I když je v nich dramatický boj feudálů nepostradatelným prvkem akce, pořádná dávka humoru v nich stojí za pozornost. Právě v "Henry IV" se objevuje obraz Falstaffa - mistrovské dílo Shakespearovy komedie.

Jedinou tragédií této doby, která trvá až do konce 16. století, je Romeo a Julie (1595). Její akce je prodchnuta hlubokou lyrikou a ani smrt mladých hrdinů nečiní tuto tragédii beznadějnou. Přestože Romeo a Julie zemřou, dojde k usmíření znesvářených rodin Montagueů a Kapuletů přes jejich mrtvoly, láska vítězí nad světem zla morálně.

Tragédie "Romeo a Julie" ztělesňuje Shakespearovu optimistickou náladu ve druhé třetině. V komediích a jediné tragédii těchto let lidstvo vítězí nad špatnými začátky života.

Na přelomu 16.-17. století nastal v Shakespearově myšlení nový zlom. První známky toho jsou cítit v historické tragédii „Julius Caesar“ (1599). Jejím skutečným hrdinou však není velký velitel, ale jiná římská postava – Brutus, zapřisáhlý nepřítel tyranie. Připojí se ke spiknutí proti Caesarovi, usiluje o výlučnou despotickou moc, a účastní se jeho vraždy. Přívrženci Caesara a především Marek Antonius oklamou lid demagogickými řečmi, Římané vyženou Bruta. Vznešený hrdina je poražen a spáchá sebevraždu. Vítězství patří zastáncům tyranie. Tragédií je, že lidé (jmenovitě hrají v této tragédii rozhodující roli) nedozráli k tomu, aby pochopili, kdo jsou jejich skuteční a kdo imaginární přátelé. Historické poměry se vyvíjely nepříznivě pro ty, kdo si přáli v životě zavést ušlechtilé ideály, a to vyjadřuje Julius Caesar.

Stejně jako ostatní představitelé nového světového názoru i Shakespeare věřil, že nejlepší začátky by měly zvítězit nad zlem. On a jeho generace se však museli postarat o to, aby život šel jinou cestou. Po tři staletí se vyvíjel evropský humanismus, který hlásal potřebu reorganizovat život na nových, lidštějších principech. Je čas vidět důsledky toho. Místo toho se negativní rysy buržoazního vývoje stále více projevovaly ve všech aspektech života. K pozůstatkům předchozích feudálně-monarchických křivd se přidala všeničící síla zlata.

Shakespeare z celého srdce cítil, že humanistické ideály nelze v životě realizovat. To je vyjádřeno v Sonetu 66. Přestože jeho překlady S. Marshaka a V. Pasternaka jsou známější, uvádím jinou verzi:

* Volám smrt, už se nemůžu dívat,
* Jak důstojný manžel zemře v chudobě,
* A darebák žije v kráse a síni;
* Jak šlape důvěra čistých duší,
* Protože cudnosti hrozí hanba,
* Jak se udělují pocty darebákům,
* Jak síla klesá před drzým pohledem,
* Jako všude v životě darebák vítězí,
* Jak se svévoli vysmívá umění,
* Jak bezmyšlenkovitost vládne mysli,
* Jak bolestně chřadne ve spárech zla
* Vše, čemu říkáme dobré.
* Nebýt tebe, lásko, dávno bych to udělal
* Hledal jsem odpočinek ve stínu rakve.
* Překlad O. Rumer

Sonet vznikl pravděpodobně koncem 90. let 16. století, kdy začal zlom v Shakespearově mentalitě vedoucí ke vzniku tragédie Hamlet. Vznikl zřejmě v letech 1600-1601. Již v roce 1603 se objevilo první vydání tragédie. Byla vydána bez svolení autora a divadla, ve kterém se hra hrála, a byla nazvána kvarto roku 1603.

7. HUMANISMUS WILLIAMA SHAKESPEAREA

Je zajímavé, že téměř ve stejné době v Anglii, kde již probíhala národní státnost, byla nastolena centralizovaná moc, William Shakespeare (1564-1616), největší humanista pozdní renesance, umělecky chápe nesourodost, tragédii již vytvořený vztah „člověk-společnost-stát“ .

V Shakespearových tragédiích („Král Lear“, „Macbeth“ atd.), ať už výslovně či nikoli, vždy existuje přirozený kosmos, který nese zcela opačnou sémantickou zátěž než ten Montaigne. Tento kosmos odráží neurčitý pocit, že nad osobním životem, vědomím „přirozené“ osoby se tyčí nějaký jiný vše definující svět, v němž postavy jednají. Tento svět transpersonální vůle je sférou společensko-státních vztahů, podřizujících „přirozeného“ člověka beze zbytku normám státu a činí z něj „státního člověka“.

Klíčem k Shakespearovým hrdinům je, že jejich život se odehrává ve dvou rovinách: osobní („přirozená individualita“) a celostátní (sociální a občanská). Hrdinové však tyto světy nerozlišují: jejich subjektivita otřásá základy světa, i když jednají v kruhu vlastních „přirozených“ motivů. „Jádro“ Shakespearových tragédií se skrývá v rozporuplné jednotě jednotlivce a celonárodního. Například v „Othellovi“ je osobní svět hrdiny zahalen závojem nadlidských kosmických sil. Othellovi, který zločin spáchal, se začíná zdát, že „nyní se Měsíc a Slunce úplně zatmí, země se bude třást hrůzou“. Tato obrazná řada odstartuje onen anonymní veřejný stát, který napadá osud hrdiny.

Othello je brilantně uhodnutý obraz člověka, který je v důsledné (zdánlivě) jednotě vlastní přirozenosti a společenskosti, „státnosti, občanství“. Othello je „přirozený“ člověk (to je umocněno i tím, že je Maur), který má právo milovat, nenávidět, být jemný, postavit se za osobní urážku. Zároveň je obdařen „souborem“ určitých práv a povinností. V jeho duši se střetly normy dvou sfér života – a zemřel.

Scéna vraždy Desdemony má daleko k vyvrcholení tragédie, jak se někdy ve špatném divadle prezentuje. Tragédie - ve scéně sebevraždy. Poté, co zjistil, že Desdemona je nevinná, je Othello stále silný duchem žít a vyžaduje od svého okolí, aby mu nebylo bráněno volně se stáhnout. Vše se však zhroutí, když Othello uslyší, že ho republika připravuje o čest, že je vězeň a zbaven moci. Život už není možný. Nesnesl potupu od státu. Othello neumírá jako vrah své ženy (ostatně „vyšel ze cti“), ale jako muž, který na obranu své osobní cti ztratil čest občana. Pobyt ve dvou sférách etického života je zdrojem a silou tragického osudu Othella.

Na konci renesance ukázal Shakespeare existující rozpor mezi osobním „přirozeným“ a společenským životem. A zároveň ukázal, že nikdo nemůže přerušit vnitřní spojení mezi těmito dvěma sférami života jednoho a téhož člověka – smrt je nevyhnutelná. Ale jak potom žít? Muž se ukáže jako postava hledající autora.

ZÁVĚR

Na závěr úvahy o filozofických pátráních renesance je třeba poznamenat nejednoznačnost hodnocení jejího dědictví. Navzdory obecnému uznání jedinečnosti renesanční kultury jako celku nebylo toto období po dlouhou dobu považováno za originální ve vývoji filozofie, a proto hodné být vyčleněno jako samostatná etapa filozofického myšlení. Dualita a nejednotnost filozofického myšlení této doby by však neměla snižovat jeho význam pro další vývoj filozofie, zpochybňovat zásluhy renesančních myslitelů při překonávání středověké scholastiky a vytváření základů filozofie New Age.

Anglický filozof a moralista A. Shaftesbury (1671 - 1713) kdysi poznamenal: jakýkoli konflikt mezi dvěma sférami života ukazuje buď na to, že společnost je nedokonalá, nebo že člověk je nedokonalý sám o sobě.

Oživení bylo založeno v dualismu jednotlivce a veřejného státu, empirického a ideálního, emocionálního a racionálního. 17. století se na základě jejich opozice a rozboru snaží rozhodnout, co je v člověku rozhodující.

Renesance je jednou z nejplodnějších etap ve vývoji evropských dějin. Oživení je bodem volby v historickém procesu, kdy se hledají nové cesty intelektuálního a civilizačního rozvoje. Myslitelé se na jedné straně vracejí ke klasickému antickému dědictví ve větší míře, než tomu bylo ve středověké kultuře, na straně druhé objevují nový svět člověka a přírody.

Takže renesance nebo renesance je éra v životě lidstva, která se vyznačuje kolosálním vzestupem umění a vědy. Umění renesance, které vzniklo na základě humanismu – proudu sociálního myšlení, který hlásal člověka jako nejvyšší hodnotu života. V umění se hlavním tématem stala krásná, harmonicky rozvinutá osoba s neomezenými duchovními a tvůrčími možnostmi. Umění renesance položilo základy evropské kultury New Age, radikálně změnilo všechny hlavní druhy umění. V architektuře byly zavedeny kreativně revidované principy starověkého řádu a vznikaly nové typy veřejných budov. Malba byla obohacena o lineární a leteckou perspektivu, znalost anatomie a proporcí lidského těla. Pozemský obsah pronikl do tradičních náboženských témat uměleckých děl. Zvýšený zájem o starověkou mytologii, historii, každodenní scény, krajiny, portréty. Spolu s monumentálními nástěnnými malbami, které zdobí architektonické struktury, se objevil obraz, vznikla olejomalba. Na prvním místě v umění stála tvůrčí individualita umělce, zpravidla univerzálně nadaného člověka.

V umění renesance se cesty vědeckého a uměleckého chápání světa a člověka úzce prolínaly. Jeho poznávací význam byl nerozlučně spjat s vznešenou poetickou krásou, ve snaze o přirozenost neklesal do malicherné každodennosti. Umění se stalo univerzální duchovní potřebou.

Renesance je bezesporu jednou z nejkrásnějších epoch v dějinách lidstva.

LITERATURA

1. Gurevich P.S. Filosofie člověka 1. část - M: RAS, 2005

2. Losev A.F. „Estetika renesance“. - M, 2006

3. Motrošilová N.V. Zrod a vývoj filozofických myšlenek. M., 2004

4. Pico della Mirandola. Řeč o důstojnosti člověka // Člověk. M., 2003

5. Filosofie. A. G. Spirkin. Nakladatelství "Gardariki", 2006

6. Filosofie. Tutorial. I. M. Nevleva. Nakladatelství "Ruská obchodní literatura", 2006

7. Bruno J. Dialogy. M., 1949

8. Pico della Mirandola J. Řeč o důstojnosti člověka. // Estetika renesance. M., 1981

9. Montaigne M. Experimenty. Rezervovat. I. M. 1987

10. Montaigne M. Experimenty. Rezervovat. III. M. 1987

11. Montaigne M. Experimenty. Rezervovat. I. M. 1987

Gurevich P.S. Filosofie člověka 1. část - M: RAS, 2005, s.11

Losev A.F. „Estetika renesance“. - M, 2006, s.16

Motroshilova N.V. Zrod a vývoj filozofických myšlenek. M., 2004, str. 29

Gurevich P.S. Filosofie člověka 1. část - M: RAS, 2005, s.26

Losev A.F. „Estetika renesance“. - M, 2006, str. 25

Motroshilova N.V. Zrod a vývoj filozofických myšlenek. M., 2004, str. 41

Synergetika (z řeckého sinergos - jednat společně) je teorie sebeorganizace, která vznikla v 70. letech 20. století (I.Prigozhin, G.Hagen). Studuje procesy přechodu otevřených nerovnovážných systémů od méně uspořádaných forem organizace k uspořádanějším, od chaosu k řádu. V teologii se používá termín „synergie“, chápaný jako spolupráce člověka s Bohem na stvoření spásy.

Gurevich P.S. Filosofie člověka 1. část - M: RAS, 2005, s.29

Bruno J. Dialogy. M., 1949. S.291.

Pico della Mirandola J. Jde o důstojnost člověka. // Estetika renesance. M., 1981. S. 249.

Pico della Mirandola J. Jde o důstojnost člověka. // Estetika renesance. M., 1981. S.250.

Losev A.F. „Estetika renesance“. - M, 2006, str. 54

Montaigne M. Experiments. Kniha jedna. M.-L., 1954. S. 194, 203, 205, 201, 205.

Motroshilova N.V. Zrod a vývoj filozofických myšlenek. M., 2004, str. 64

Motroshilova N.V. Zrod a vývoj filozofických myšlenek. M., 2004, str. 68

Montaigne M. Experiments. Rezervovat. I. S. 195.

Montaigne M. Experiments. Rezervovat. III. S. 291.

Filozofie. A. G. Spirkin. Nakladatelství "Gardariki", 2006, s.36

Filozofie. Tutorial. I. M. Nevleva. Nakladatelství "Ruská obchodní literatura", 2006, s.57

Montaigne M. Experiments. Rezervovat. I. C. 204.

Filozofie. A. G. Spirkin. Nakladatelství "Gardariki", 2006, s.68

Staly se jedním ze zdrojů učení Giordana Bruna o nekonečnosti Vesmíru. Filosofické a teologické názory Mikuláše Kusánského mohou sloužit jako názorný příklad zásadní vlastnosti celé filozofie renesance – touhy sladit různá vědecká a náboženská hnutí v souladu s jednou doktrínou. Ve vědě je poznamenáno, že starověké učení ovlivnilo vývoj světového názoru Kuzants ...

Vztahy především ve sféře ekonomiky, v tomto období se rozvíjí věda, mění se vztahy mezi církví a státem, formuje se ideologie humanismu. 2 Hlavní rysy filozofie renesance 2.1 Humanismus - vzestup člověka Jestliže ve středověké společnosti byly korporátní a třídní vazby mezi lidmi velmi silné a středověký člověk byl vnímán tím cenněji jako ...

Připravil vznik experimentální matematické vědy a mechanického materialismu XYII - XYIII století. 3. Hlavní směry vývoje západoevropské filozofie v renesanci Mezi hlavní směry filozofie renesance patří tyto oblasti: humanistická, přírodně-filosofická a společensko-politická. humanistický směr. Renesanční humanismus -...

Kapitola VII

Vědecké a filozofické myšlenky renesance ve světovém pohledu Shakespeara. - Tři kulturní typy: Jindřich V., Falstaff a Hamlet. - Jindřich V. - Falstaff.

Víme, jak horlivě a aktivně Shakespeare reagoval na poezii renesance, ale jak reagoval na její myšlenky? Ve skutečnosti, kromě Boccaccia, Petrarca, Rabelaise, stejná éra produkovala Galilea, Giordana Bruna, Montaigna, Bacona. Shakespeare se dokonce narodil ve stejném roce jako Galileo; Bruno žil v Londýně asi dva roky od roku 1583 a těšil se velké oblibě ve světských i literárních společnostech. Svazek Montaignových spisů se zachoval jakoby se Shakespearovým nápisem a Bacon vytvořil svou filozofii, dalo by se říci, vedle dramatika Shakespeara. Badatelé již dlouho objevili a objevují v jeho díle mnohé ohlasy vědecké renesance, zejména z děl Bruna a Montaigna. Ale nejsou to detaily, co nás zaměstnávají, ale obecné skladiště Shakespearových myšlenek. Stál Petrarchův přední rival ve stejné výšce jako čtenář filozofů?

O Shakespearových individuálních vědeckých názorech lze polemizovat. Podle našeho názoru se například nejlepší němečtí znalci Shakespeara mýlí, když popírají básníkovu víru v nový astronomický systém. Hamletův evidentně posměšný dopis Ofélii nic nedokazuje a Ulyssesův projev v Troilovi a Cressidě o podřízenosti planet Slunci v žádném případě není Ptolemaiovou obranou. Na druhou stranu lze pochybovat o tom, že Shakespeare jasně pochopil zákon krevního oběhu, vyhlášený Harveym pouhé dva roky po smrti básníka. Ještě pochybnější jsou Shakespearovy představy o gravitaci. Ale závěry psychiatrů jsou na druhou stranu docela spolehlivé. Shakespeare byl ve svých názorech na duševně nemocné, v úžasně přesné znalosti neduhů o dvě století před svými současníky. V satanových intrikách bylo stále hluboké přesvědčení a nemocní byli vystaveni nejkrutějšímu mučení; básník naproti tomu dokázal rozplétat půdu a příčiny nemocí a poukazoval i na léčebné, humánní prostředky. Ofélie, Lady Macbeth, Král Lear jsou nesmrtelnými památkami brilantního pronikání do nejsložitějších tajemství přírody a skutečně kulturních představ o trpícím lidstvu...

Sám básník bezpochyby provedl nejdůležitější dobytí nové doby, která se vyznačovala rozvojem svobodného myšlení, vítězstvím osobní zkušenosti nad tradicemi a předsudky. A realizace byla zcela vědomá. Richard II., sesazený z trůnu, považuje neshody mezi ním, králem a požadavky doby za jeden z důvodů svého pádu. Následně Coriolanus ještě důrazněji vyjádří myšlenky nevyhnutelného a jistě legitimního pokroku:

Kdybychom ve všem dodržovali zvyk, nikdo by se neodvážil zamést prach starověku a pravda by navždy seděla za horami bludů!

A patricij zde vyjadřuje pravdu ne pro potěšení z arogantní svévole, ale ve jménu osobní důstojnosti a ušlechtilé nezávislosti na zvycích a požadavcích davu.

Ale zdroje osobní svobody jsou myšlení, osvícení, poznání života a přírody a Shakespeare horlivě hájí všechny tyto základy civilizace:

V učení je síla, kterou se vznášíme do nebe, v nevědomosti je Boží prokletí.

Tak říká jeden z hrdinů druhého dílu Jindřicha VI., a nevíme, zda tato slova patří právě Shakespearovi; ale neustále je potvrzují nepochybně pravé myšlenky básníka v jiných hrách. Otec František nazývá „zkušenost“ „společníkem vědy“ (Mnoho povyku pro nic) a další hrdinové pečlivě zdůrazňují nespolehlivost starého středověkého způsobu života. Richard II. a Benátčan Antonio jsou jednomyslní ohledně zneužívání výkladu Písma svatého, které vzkvétalo v katolické říši. Král je zmaten opačnými závěry, které může myšlení vyvodit z textů. Antonio - v reakci na Shylockův biblický příběh o ospravedlnění lichvy - poukazuje na umění i darebáků skrývat se za posvátnou autoritu. Básník je přesvědčen, že dialektika a zlomyslné úmysly dokážou „posvětit a okořenit texty a zakrýt vnější výzdobou“ jakýkoli klam.

A platnost této myšlenky ukazuje na životním příkladu – ve výmluvné scéně při pohřbu Ofélie.

Je zřejmé, že Shakespeare plně asimiloval hlavní myšlenky filozofického a kritického učení své doby a promluvy jeho hrdinů často dýchají energií Lutherových výpovědí. Ale velký kazatel reformace, který otřásl silou tradice, nenašel bezprostřední uspokojení ani ve svém osobním myšlení. Naopak, nový člověk si své osvobození musel vykoupit nejtěžšími mukami pochyb a nekonečným bádáním. Luther občas propadal zoufalství, prožíval skutečné utrpení Prométhea při hledání jedné jasné, neotřesitelné pravdy. Stejné dědictví připadlo jeho potomkům. A Shakespeare ví, kolik lákavého kouzla, ale i trnů číhá v samostatné duševní práci – a světový motiv Hamleta začíná znít i v Richardově meditaci:

Myšlenky jsou stejní lidé; Stejně jako oni nikdy nemohou najít klid nebo být spokojeni sami se sebou.

Je jasné, že básník se upřímně a nemilosrdně postaví proti veškerému fanatismu – teoretickému, mravnímu i náboženskému. Vystaví posměchu a trestu lehkovážným či pokryteckým nepřátelům přírodních zákonů lidské povahy, zničí puritánské pokrytectví a netoleranci a jeden z jeho veselých hrdinů vyjádří smysl tohoto humánního a osvobozeneckého boje takto: žádné koláče nebo víno na světě?" (Dvanáctá noc).

Díky šíři svého vidění světa mohl Shakespeare ve svém díle pokrýt hlavní typy různých kulturních epoch a naplnit Hamletem naznačený vysoký účel umění – vtělit jeho věk a dobu do jejich skutečných rysů. Musel jednat při přechodu starého života na novou cestu. Viděl a osobně zažil kolizi pokrokových principů reformace a renesance se zvyklostmi a úřady středověku. Před jeho očima se odehrával rychlý vývoj osvobozené přírody a myšlení, citů a mysli; sám se rozhodně postavil na stranu svobody a pokroku. Již od prvních děl začal obhajovat nové a po nějaké době zachytil řadu psychologických typů, které ztělesňují různé historické proudy té doby. Jeden z nich, typ středověkého člověka. Jiní, nejjasnější, extrémní představitelé dvou hlavních myšlenek renesance: svobodné přirozené instinkty a svobodné kritické myšlení. Všichni tři hrdinové jsou vykresleni s velkou pečlivostí a silou, ale ne všichni jsou stejně jednoduchí a přístupní z hlediska psychologické kompozice. Prvenství v jasnosti a celistvosti patří samozřejmě hrdinovi antiky.

Princ Gal, pozdější král Jindřich V., je jednou z nejoblíbenějších postav anglických dramatických kronik a například Shakespeare nepochybně použil jednu z raných her – Slavná vítězství Jindřicha V. Ale pro nás je otázka skutečných výpůjček není opět podstatné, psychologie je vždy originální majetkem našeho básníka a ví, jak historickou postavu pozvednout do výšky univerzálního typu. Morální vývoj Jindřicha, jeho povaha, jeho nectnosti a nadání - to vše je dokonalým odrazem středověku, stručnou, ale úplnou historií celého období lidské kultury, kterou lidé renesance ze scény odstranili.

Princ Gal – ideálně zdravý, normální mladý muž – si užívá mládí se vší silou a zápalem anglosaské krve. Je ztělesněným protikladem přemýšlivého, ale naivního filozofa – navarrského krále a důsledně reprodukuje světskou moudrost básníka, rozptýlenou v komediích.

Svou povahu si vůbec nehodlá vynucovat záměrným uměním a záměrnou školou morálky. Úzkost z abstraktního myšlení je mu také zcela cizí, pro něj, stejně jako pro středověkého člověka, řeší všechny vyšší otázky ten, kdo by to měl vědět. Bezstarostně a bez dalších řečí potutelně bere život tak, jak je dán, neklade na něj ideální a nemožné nároky. Ale vrozeně vyrovnaná, celonoční povaha neuvadne a neuvolní se ve víru požitků. A princ ze zážitků z mládí nesnese ani zklamání, ani pokles mravní síly. Experimenty budou pouze projevem silného fyzického organismu. Nejsou ani tak výsledkem lehkomyslnosti a žízně po rozkoši, jako spíše přemíry krve a energie. Princ tento přebytek nemá za co utrácet: jeho otec, podezřívavý a autokratický, mu nedovolí účastnit se státních záležitostí, syn pracuje v krčmě a hraje s Falstaffem roli krále, někdy neodmítající mnohem zodpovědnější zábavu. Ale morální prvek a organický zdravý rozum prince jsou neotřesitelné. Z následníka trůnu udělají geniálního mladíka, z krále vytvoří nejmoudřejšího a nejoblíbenějšího vládce. Princ si je každou chvíli vědom svých vášní a my věříme jeho slibu, že se později objeví jako slunce, jen dočasně zakryté „opovrženíhodnými mraky“. To je nejen síla, ale také její hluboké vědomí, a tedy pevnost a důvěra v činy, hrdá skromnost a zdrženlivost, nenápadná, ale v žádném případě nepřemožitelná ušlechtilost. A vidíme, jak se princ Gal, Falstaffův společník při pití, promění v prince z Walesu a odvážného válečníka. Jsme přítomni úžasné scéně souboje urozeného a skromného hrdiny s brilantním rytířem Percym: kolik odvahy a klidné síly, a tak málo slov a účinku! Princ dokonce bezesporu přiznává slávu svého vítězství Falstaffovi. Válka je u konce a princ je opět kašpárkem a hýřivcem. Falstaff není schopen porozumět záhadám této transformace; Henryho jednoduchá, ale morálně silná psychologie je pro něj záhadou, a když se princ rozhodne „pohřbít všechny dávné neřesti v hrobě se svým otcem“ a být hoden moci a trůnu, Sir John nevidí smysl v úplně přirozené historii. . Mezitím nebylo bouřlivé mládí, dokonce ani pro Jindřicha Panovníka, marné. Osobně znal život prostého lidu, naděje a duši posledních svých poddaných; na trůnu bude nejnárodnějším a prakticky znalým vládcem. V mládí nebyl snílek – nyní nebude idealistou, tvůrcem širokých politických plánů; všechny jeho aktivity jsou nerozlučně spjaty s podstatnou realitou, bez sebemenších zásahů teorií a představ. Jedná se o efektivního majitele obrovského státního domu se všemi výhodami a nevýhodami výjimečně praktické mysli; týž zeman, voják, jen na rozlehlém poli. Básník líčí jeho dojemnou účast na obyčejných vojácích, vzácnou schopnost přiblížit se jejich životu a mravnímu světu a právě v ústech Jindřicha V. pronáší k anglickým osadníkům nadšenou řeč. Konečně – toto je jediná scéna svého druhu – vidíme královo vyznání lásky princezně, v žádném případě mazanější a elegantnější než román kteréhokoli anglického námořníka!

Takový je ideální muž stáří, organicky silný, duchovně nekomplikovaný, přímo inteligentní a rytířský, vůbec celistvý a šťastný ve své celistvosti. Nové proudy vytvořily nesrovnatelně složitější povahy a tato složitost je tím hlubší, čím je proud ušlechtilejší. Nejjednodušším a nejdostupnějším ideálem renesance je svoboda cítění, neomezený epikureismus, extrémní odpor vůči středověkému útlaku těla a popírání země. Tato opozice neváhala vytvořit svou vlastní filozofii a zavést svobodu instinktů na ideologických základech. Znají je i hrdinky Boccaccia a zdůvodnění jedné z nich je pro nás obzvlášť kuriózní. Zjevně se musíme vypořádat s nejvýjimečnějším příkladem zkaženosti a bezskrupulóznosti, a přesto slyšíme vzdálené ozvěny těchto hrůz i u nejelegantnějšího básníka italské renesance.

Dáma přichází ke zkušené ženě - požádat o pomoc v nějakém druhu lásky a ne zvlášť morálního podnikání. Ta okamžitě souhlasí a dokonce spěchá, aby případné námitky přísných moralistů předem vyvrátila.

"Má dcero, Pán ví - a ví všechno - že si povedeš velmi dobře. I když jsi to z nějakého důvodu neudělala, měla bys to udělat jako každá mladá žena, abys neztratila čas mládí, protože pro chápavého člověka není smutku vyššího než vědomí, že promeškal čas. A k čemu jsme sakra dobří, když jsme zestárli, ne-li jen hlídat popel u ohně…“

Sám autor tuto filozofii bezvýhradně schvaluje a po vyprávění toho či onoho milostného příběhu, často velmi zavrženíhodného pro obecně uznávaný mravní názor, končí modlitbou k Pánu, „aby On svým svatým milosrdenstvím vedl“ k právě popsané štěstí a on, vypravěč, a „všechno křesťanské duše, které po tom touží“.

Boccacciovy hrdinky přirozeně ctí Amora „na roveň Bohu“ a za tuto „oddanost“ počítají s blažeností i v budoucím životě...

Nyní si představte, že takové „náboženství“ padne do srdcí a hlav lidí nesrovnatelně silnějších povah a hojnější fyzické síly, než mají italské dámy – padne do synů národa, který během staletí vygeneroval obrovské množství hrdinských postavy, považované Norfolky, Genty v jejich rodině za obyčejné jevy, dokonce i Richards...

Amor se zde nevyhnutelně promění v božstvo nejupřímnější a v žádném případě elegantní a ne poetické smyslnosti, touha po „hodině létání“ se stane zběsilým výkřikem a šílenou nezdolnou honbou za nejhrubšími hříchy smrtelného těla, všemi kryty a triky zmizí - zůstane jen vzdorovitá a často cynická vášeň... Falstaff je nejtypičtějším anglickým ztělesněním fyzického ideálu renesance. Je to upřímně zhýralý, cynicky bezzásadový, pokorný sluha svého břicha. A ve všech těchto nectnostech je pouze extrémem a zároveň v angličtině integrálním a důsledným představitelem praxe a morálky renesance. Nestačí mu přirozená práva lidské přirozenosti na lásku, pozemské štěstí, nestačí prostá svoboda cítění – potřebuje orgie, vzpouru, celou bouři pudů, stejně jako Angličané středověku potřebovali povstání, občanské spory - za "pohyb krve a šťáv života", podle výstižně očitého svědka, biskup z Yorku. Falstaffovi nestačí ničit pedantství, scholastiku, vědecké teorie, které hyzdí přirozený běh života – obecně půjde proti všemu, co není hmotné a co není smyslné, a obecně odmítne všechny pojmy a myšlenky: čest, svědomí, pravdu. Neomezí se na uznávání práv na „koláče a víno“ – pouze jimi naplní svou existenci, stejně jako cit lásky sníží na zkaženou zhýralost. Stručně řečeno, je to stejný fanatik nových názorů, které scholastika a asketismus vytvářely. To je opačný pól pro Malvolia a ještě „ctnostnější“ lidi, pro ty samé puritány, kteří za Shakespeara hřímali kletby i na poezii a divadlo.

Ze základní pozice Falstaffa, nejnesobečtějšího syna renesance, vyplývají všechny další rysy jeho psychologie. Falstaff je zbabělec, protože si příliš cení života zde; k šedým vlasům se považuje za mladého muže, protože mládí je pro takového „moudrého muže“ nejvyšším dobrem; konečně je Falstaff neobyčejně nadaný a originální. Tyto vlastnosti rozvíjí básník se stejnou silou jako depresivní morálku hrdiny a spočívá v nich tajemství podivné přitažlivosti, která obklopuje Falstaffovu osobnost.

Faktem je, že Falstaff je stále produktem osvobozujícího, progresivního trendu. Pravda, přivedl zcela legitimní a zdravé aspirace až k absurditě a ošklivosti, ale původní zrno nemohlo zmizet beze stopy. Falstaff je zástupcem přirozeného a humánního ve srovnání s „ctnostným“ Malvoliem. Pro Falstaffa - život a světlo, na straně jeho nepřátel - morální smrt a temnotu otroctví nebo pokrytectví. A nepochybně Shakespeare, který znal současné „svaté“ tak blízko, musel nedobrovolně chovat ke svému hříšníkovi určité sympatie, každopádně se blahosklonně dívat vedle fanatismu na falstafiádu.

A dal Falstaffovi skvělý dar vtipu, veselosti, dal mu schopnost zaujmout ostatní a vážně je k sobě připoutat. Dospěl do bodu, kdy je nám líto velkého hříšníka, kdy je zavržen a potrestán králem, soucítíme s prostým, ale srdečným příběhem jeho smrti a chápeme slzy Falstaffových přátel a služebníků... Tento muž, který pohltil všechnu špínu (Usazeninu, hustou, která spadla na dno, usadila se, vyčnívala z kalné tekutiny (Slovník V. Dahla).) své doby, vypůjčila si také jiskru svého génia - a to, jako zlato, neztrácí svůj lesk nebo hodnotu až do konce.

Básník chtěl naléhavě ukázat, že vytváří přesně jeden z typů své doby. Už v komedii The End is the Crown of Things byl cítit blížící se dech eposu. Parol je odměněn mnoha Falstaffovými rysy – chvástavostí, zbabělostí a jeho postoj k hraběti připomíná Falstaffovo „přátelství“ s princem. Parola lze ale úspěšně připoutat k typu chvástavého válečníka ve staré komedii: je to jen drzý a ubohý fanfaron, po Jackově nedostižné „filosofii“, nevyčerpatelném humoru a důmyslné vynalézavosti v něm není ani stopy. Heslo je mimo čas a prostor, Falstaff je anglický rytíř 16. století. Vnitřní a vnější války zcela zničily mnohé z nejvznešenějších rodů a zruinovaly ještě vznešenější panství. Staré rytířství upadalo - morálně i finančně - a ubíralo si život mezi nejrůznějšími neslušnými činy a triky: ve šťastných případech výhodná manželská spojenectví s plebejskými rodinami a pak už jen falešná hra v kostky, noční loupeže, pijáky. na náklady mecenášů. To vše je reprodukováno v kronice a Falstaff svou grandiózní postavou navazuje na galerii komických typů nám známých z dob Shakespeara. Básník však s úžasnou dovedností dokázal sloučit takové zdánlivě heterogenní znaky doby: úpadek aristokracie a vliv renesance. Ukazuje se, že extrémy nových epikurejských koníčků, mravní bezohlednost a všemožné dobrodružství se nejpřirozeněji vtělí do osobnosti zničeného rytíře a na podzim si zachoval aristokratické nároky na nedbalý parazitický život. Třídní pýcha od přírody dobromyslného a materiálně bezmocného Falstaffa přidala do této propasti vtipu a komiky jen další zábavnou vlastnost.

Ale Falstaffovi bylo souzeno objevit se v nejneočekávanějším hávu, který není charakteristický pro jeho filozofii a jeho povahu. Říká se, že Alžběta byla potěšena sirem Johnem z Kroniky, přála si ho vidět v roli milence a podle vůle královny začal Shakespeare novou hru a dokončil ji za dva týdny.
Alžběta, anglická královna ve velkém královském oblečení. Rytina od Christine de Passe, podle obrazu Isaaca Oliviera. Nápisy na rytině (nahoře): "Bůh je můj pomocník." Pod erbem: "Vždy beze změny". Níže: "Elizabeth, B.M., královna Anglie, Francie, Skotska a Virginie, nejhorlivější obhájkyně křesťanské víry, nyní odpočívá v Bose"

To se s největší pravděpodobností odehrálo na jaře roku 1600. 8. března se hrála komedie Sir John Oldcastle pro královnu. Tak se dříve jmenoval Falstaff - básník změnil jméno, když se dozvěděl, že Oldcastle byl ve své době slavným puritánem a trpěl za své přesvědčení. Ale v jakém chronologickém vztahu souvisejí Veselé paničky Windsorské, přepracované podle Sira Johna Oldcastla, s Jindřichem IV., je těžké rozhodnout: možná vznikly po první části kroniky, možná po druhé a dokonce po Jindřichu V. Pro královnu mohl básník vzkřísit svého hrdinu, ale pro nás je ve skutečnosti důležitý osud Falstaffa jako postavy.

V komedii je jeho morálka na stejné úrovni, ale to se nedá říct o jeho mysli. Dříve Falstaff svůj vzhled nepovažoval za podmanivý pro ženy – nyní je na toto konto plný sebeklamu; dříve mohl jen stěží upadnout do opakovaných a velmi průhledných podvodů a vystavit svou osobu posměchu a urážkám šosáků a maloměšťáků; ale co je nejdůležitější, byl sir John schopen dosáhnout takové zbabělosti a pokání, které jsou vylíčeny jako výsledek jeho neštěstí? Je pravda, že Falstaff v hodině své smrti volá k Pánu a proklíná sherry, ale to v žádném případě nedokazuje sklon takového hříšníka povahou a rozumem k pokání a mravním pravdám. Na druhou stranu pro našeho básníka není v žádném případě přirozené skládat hry kvůli závěrečnému učení. Ale i kdyby se Falstaff z kroniky nechal přistihnout při sebehloupější přeměně, stěží by o své cestě v koši na prádlo mluvil s takovou upřímností, jako to dělá Falstaff z komedie imaginárnímu panu Brookovi. Se všemi hádankami je jeden dojem zcela jistý: komedie byla napsána narychlo. To ostatně vysvětluje jeho prozaickou podobu. Scény byly zasazeny s předem daným záměrem – pobavit diváky kuriózními příhodami a obzvlášť vtipným způsobem představit hlavního hrdinu, který se na rytíře lásky nejméně hodí. Přirozeně, poslední Falstaffův výsměch za takových podmínek mohl skončit úplným ponížením hrdiny, který ho přivedl přes všechny kroky stařecké hlouposti až k ubohému slzavému pokání. Z hlediska obsahu samotné komedie je tento výsledek věrohodný, ale pouze komedie samotná by neměla být chápána jako logické pokračování kroniky, ačkoliv si hrdina zachovává některé společné rysy ve všech hrách.
Shakespearovo divadlo. Rytina z londýnské "Rishgitz Collection". Zobrazuje jedno z divadel z počátku 17. století.

Bez ohledu na Falstaffovu roli stojí Veselé paničky windsorské v ostrém kontrastu s ostatními Shakespearovými komediemi. Tam se děj odehrává v ideální atmosféře jemných citů a lyrických idyl (výjimkou je Zkrocení zlé ženy) a jen občas zvuky všedního dne propuknou v poetické souznění, když se na scéně objeví šašci. Ve Veselých paničkách z Windsoru naopak vládne všední den. Navíc každodenní život je provinční, prostý, někdy hrubý, málo poetický, i když nepostrádá druh humoru. Téměř všichni herci jsou z prosté třídy a nedokážou ze sebe vylít své pocity v privilegované formě sonetů a canzones. Do této šedé atmosféry je vržen jen jeden paprsek obvyklé shakespearovské lyriky: mezi prozaickými otci a matkami romantika dcery a jejího milence, plná veškeré svěžesti první lásky. Většina scén však měla potěšit nenáročný vkus Alžběty: básník napsal živou, upřímnou frašku a pro pobavení i částečně obětoval svého nesrovnatelného hrdinu. Vznik takové hry je o to originálnější, že se shodoval s prací básníka na díle zcela jiného charakteru. Tento kousek je Hamlet.

Tragédie "Romeo a Julie" ztělesňuje Shakespearovu optimistickou náladu ve druhé třetině. V komediích a jediné tragédii těchto let lidstvo vítězí nad špatnými začátky života.

5-8 tříd	9-11 tříd
První fáze (příprava vnímání)
Text, který předchází uměleckému dílu. Je malý a obsahuje různé informace: historické informace, popis osudu díla, epizody ze spisovatelovy biografie atd.	Kapitola učebnice věnovaná životu a dílu spisovatele. Úkolem takové kapitoly (resp. jejích odstavců) je připravit adekvátní vnímání textu při čtení (částečně tomu napomáhají otázky a úkoly navržené na konci kapitoly).
Druhá fáze (utváření vnímání při čtení)
Učebnice-čtenáře těchto tříd obsahují samotný text, poznámky pod čarou, které pomáhají tomuto textu porozumět, otázky a úkoly, které jsou navrženy speciálně pro usnadnění procesu čtení.	Tato část práce se odehrává mimo vyučovací hodinu, a proto vyžaduje zvláštní pozornost a ne tolik kontrolu, jako pomoc. Učitel se přitom často odvolává na používání komentovaného čtení, kladení otázek a postupné ověřování pokroku ve čtení.
Třetí fáze (prohloubení vnímání v procesu analýzy)
Na tuto etapu práce je zaměřena většina metodického aparátu čtenářů učebnic. K tomu směřuje úsilí všech autorů metodických doporučení: znamenají jak metodické příručky pro výuku, tak tematické práce a popis osvědčených postupů.	Ve středoškolských učebnicích se v posledních letech objevují otázky a úkoly, které doplňují monografická a přehledová témata. Ale hlavní část tohoto druhu materiálu obsahuje metodické pokyny a doporučení, které využívají popis osvědčených postupů.
Čtvrtá fáze (výsledná fáze)
V řadě učebnic-čtenářů je snaha oddělit závěrečné úkoly do samostatné části, což přispívá k jasnější fixaci celostního vnímání uměleckého díla. Vzniká společným úsilím třídy a učitele, ale především autora, kterému pomáhají jak zpracovatelé učebnic, tak autoři literárních a metodických prací.	Závěrečné úlohy, které se v posledních letech objevily ve středoškolských učebnicích, obsahují i ty otázky a úkoly, které mají shrnout výsledky, shrnout pochopení celé práce jako celku.

Otázka Shakespearova morálního ideálu

Otázka Shakespearova morálního ideálu vyvolává velké potíže. Poznamenávají, že jeho ideálem je chytrý, ušlechtilý a vzdělaný člověk, ale toto prohlášení postrádá specifičnost, protože moderní školák ne vždy rozumí požadavkům na člověka v renesanci.

V důsledku toho nejsou morální ideály autora, stejně jako téma, myšlenka, záměr díla, studenti před spoluprací s učitelem dostatečně jasně vnímány. Učitel proto, opírající se o látku prostudovanou v hodinách dějepisu o renesanci, osvětluje na první lekci především hlavní myšlenky humanistů v sociální a náboženské oblasti a morální principy založené na těchto myšlenkách. Poukazuje na to, že renesance svrhla ponurou dominanci církve a hlásala myšlenku starověku o harmonickém rozvoji člověka. Manuál pro středoškoláky poznamenal, že „princip svobodného rozvoje lidské osobnosti se stává ideologickým praporem renesance“. Člověk opět dostává právo otevřeně vyjadřovat své myšlenky, vyvracet, pochybovat, chápat neznámé. Kritická mysl s širokým vzděláním je jedním z hlavních rysů renesančního člověka. Pokud člověk ví, jak myslet a cítit, pak je z pohledu humanistů krásný, ať je kdokoli, ať patří do jakékoli třídy.

Podle svých morálních zásad byl Shakespeare důstojným synem své doby. „Nepřítel středověkých představ o dědičné šlechtě, náboženském fanatismu, rasových předsudcích atd. Shakespeare ve svých dílech objektivně potvrzuje zásadu rovnosti, morální rovnocennosti lidí všech tříd, všech ras a náboženství,“ píše A. Smirnov v úvodní článek ke sbírkovým dramatikovým spisům. Shakespeare vždy horlivě sympatizuje s mladými hrdiny, a zvláště s hrdinkami, které hájí své city před stavařským způsobem života. A. Smirnov také poukazuje na to, že Shakespeare vysoce oceňuje „pravdu v mezilidských vztazích, pravdivost myšlenek a pocitů“.

"Duch

Já jsem duch, jsem tvůj otec.

V noci předstíraný

bloudit,

A během dne chřadnout uprostřed ohně.

Zatímco hříchy mé pozemské přirozenosti

Nespalte na popel .....“

„Laertes

Jeho smrt, záhada pohřbu.

Kde meč a znak kostí nezastínil

Bez nádhery, bez náležitosti

obřad