Období impresionismu. Hlavní směry modernismu

Pojem „impresionismus“ vznikl lehkou rukou kritika časopisu Le Charivari Louise Leroye, který svůj fejeton o Salonu Les Misérables nazval „Impresionistická výstava“, přičemž za základ vzal název obrazu Clauda Moneta „Dojem“. Vycházející slunce“ (fr. Impression, soleil levant). Zpočátku byl tento termín poněkud znevažující, což naznačovalo odpovídající postoj k umělcům, kteří psali novým „nedbalým“ způsobem.

Impresionismus v malbě

původ

V polovině 80. let 19. století impresionismus postupně přestal existovat jako jediný směr a rozpadl se, což dalo znatelný impuls evoluci umění. Počátkem 20. století nabral trend odklonu od realismu na síle a nová generace umělců se odklonila od impresionismu.

Vznik jména

Na přelomu 18. a 19. století nastal ve většině zemí západní Evropy nový skok ve vývoji vědy a techniky. Industriální kultura odvedla velký kus práce při posílení duchovních základů společnosti, překonání racionalistických směrnic a kultivaci člověka v člověku. Velmi živě cítila potřebu krásy, potvrzení esteticky rozvinuté osobnosti, prohloubení skutečného humanismu, praktických kroků k ztělesnění svobody, rovnosti a harmonizace společenských vztahů.

V tomto období procházela Francie těžkým obdobím. Francouzsko-pruská válka, krátké krvavé povstání a pád Pařížské komuny znamenaly konec Druhého císařství.

Po vyčištění trosek, které zanechalo hrozné pruské bombardování a zuřivá občanská válka, se Paříž znovu prohlásila centrem evropského umění.

Ostatně hlavním městem evropského uměleckého života se stalo již v dobách krále Ludvíka XIV., kdy byla zřízena Akademie a každoroční umělecké výstavy, které dostaly jména Salony - od tzv. Square Salonu v Louvru, kde každoročně byla vystavena nová díla malířů a sochařů. V 19. století to byly právě Salony, kde se rozvinul ostrý umělecký boj, který odhalil nové trendy v umění.

Přijetí obrazu na výstavu, schválení jeho porotou Salonu, bylo prvním krokem k veřejnému uznání umělce. Od 50. let 19. století se Salony stále více měnily v grandiózní recenze děl vybraných podle oficiálního vkusu, a proto se dokonce objevil výraz „salonové umění“. Snímky, které tomuto nikde předepsanému, ale rigidnímu „standardu“ nijak neodpovídaly, porota jednoduše odmítla. Tisk všemožně diskutoval o tom, kteří umělci byli do Salonu přijati a kteří ne, čímž se téměř každá z těchto výročních výstav proměnila ve veřejný skandál.

V letech 1800-1830 začali francouzskou krajinomalbu a výtvarné umění obecně ovlivňovat holandští a angličtí krajináři. Eugene Delacroix, představitel romantismu, vnesl do svých obrazů nový jas barev a virtuozitu psaní. Byl obdivovatelem Constabla, který usiloval o nový naturalismus. Delacroixův radikální přístup k barvě a jeho technika nanášení velkých tahů barvy ke zvýraznění formy později rozvinuli impresionisté.

Pro Delacroixe a jeho současníky byly zvláště zajímavé Constableovy studie. Ve snaze zachytit nekonečně se měnící vlastnosti světla a barev si Delacroix všiml, že v přírodě „nikdy nezůstávají v klidu“. Francouzští romantici si proto osvojili zvyk malovat oleji a akvarelem rychleji, ale v žádném případě ne povrchními náčrty jednotlivých scén.

V polovině století se nejvýznamnějším fenoménem malby stali realisté v čele s Gustavem Courbetem. Po roce 1850 došlo ve francouzském umění po desetiletí k bezprecedentní fragmentaci stylů, částečně přípustné, ale nikdy neschválené úřady. Tyto experimenty posunuly mladé umělce na cestu, která byla logickým pokračováním trendů, které se již objevily, ale veřejnosti a arbitrům Salonu připadala neuvěřitelně revoluční.

Umění, které zaujímalo dominantní postavení v sálech Salonu, se zpravidla vyznačovalo vnější řemeslnou a technickou virtuozitou, zájmem o anekdotické, zábavně vyprávěné zápletky sentimentální, každodenní, předstírané historické povahy a množstvím mytologických zápletek. které ospravedlňují všechny druhy obrazů nahého těla. Bylo to eklektické a zábavně bezzásadové umění. Příslušný personál pod záštitou Akademie školila Škola výtvarných umění, kde celý obchod řídili takoví mistři pozdního akademismu jako Couture, Cabanel a další. Salonní umění se vyznačovalo mimořádnou vitalitou, uměleckou vulgarizací, duchovně sjednocujícím a přizpůsobujícím výdobytky hlavních tvůrčích hledačů své doby úrovni filištínského vkusu veřejnosti.

Umění Salonu se postavilo proti různým realistickým trendům. Jejich představitelé byli nejlepšími mistry francouzské umělecké kultury oněch desetiletí. S nimi je spojena tvorba realistických umělců, navazujících v nových podmínkách na tematické tradice realismu 40.–50. 19. století - Bastien-Lepage, Lermitte a další. Rozhodující význam pro osud uměleckého vývoje Francie a západní Evropy jako celku měly novátorské realistické výpravy Edouarda Maneta a Augusta Rodina, ostře expresivní umění Edgara Degase a konečně práce skupiny umělců, kteří nejdůsledněji ztělesňoval principy impresionistického umění: Claude Monet, Pissarro, Sisley a Renoir. Právě jejich tvorba znamenala začátek překotného rozvoje období impresionismu.

Impresionismus (z francouzského imprese-impression), směr v umění poslední třetiny 19. - počátku 20. století, jehož představitelé se snažili co nejpřirozeněji a nestranně zachytit skutečný svět v jeho pohyblivosti a proměnlivosti, zprostředkovat své prchavé dojmy.

Impresionismus představoval éru francouzského umění v druhé polovině 19. století a poté se rozšířil do všech evropských zemí. Reformoval umělecký vkus, přestavěl vizuální vnímání. V podstatě šlo o přirozené pokračování a rozvoj realistické metody. Umění impresionistů je stejně demokratické jako umění jejich přímých předchůdců, nerozlišuje mezi „vysokou“ a „nízkou“ přirozeností a zcela důvěřuje svědectví oka. Mění se způsob „vzhledu“ – stává se nejzáměrnějším a zároveň lyričtějším. Souvislost s romantismem je nahlodána - impresionisté, ale i realisté starší generace se chtějí zabývat pouze modernou, vyhýbají se historickým, mytologickým a literárním tématům. K velkým estetickým objevům jim stačily ty nejjednodušší, denně odpozorované motivy: pařížské kavárny, ulice, skromné ​​zahrádky, břehy Seiny, okolní vesnice.

Impresionisté žili v době boje mezi modernitou a tradicí. V jejich dílech vidíme radikální a na tehdejší dobu ohromující rozchod s tradičními principy umění, vrchol, ale ne konec hledání nového vzhledu. Abstrakce 20. století se zrodila z experimentů s uměním, které tehdy existovalo, stejně jako inovace impresionistů vyrostly z děl Courbeta, Corota, Delacroixe, Constablea a také starých mistrů, kteří jim předcházeli.

Impresionisté opustili tradiční rozlišování mezi studiem, skicou a malbou. Začali a dokončili práci přímo pod širým nebem – pod širým nebem. Pokud museli něco dotvářet ve studiu, snažili se stále zachovat pocit zachyceného okamžiku a zprostředkovat světlovzdušnou atmosféru, která objekty obklopuje.

Plenér je klíčem k jejich metodě. Tímto způsobem dosáhli výjimečné jemnosti vnímání; dokázali ve vztahu světla, vzduchu a barvy odhalit tak okouzlující efekty, kterých si dříve nevšimli a nebýt obrazu impresionistů, pravděpodobně by si toho nevšimli. Ne nadarmo říkali, že Monet vynalezl londýnské mlhy, i když impresionisté nic nevymysleli, spoléhali se pouze na svědectví oka, aniž by k nim přidali předchozí znalosti o zobrazeném.

Impresionisté si skutečně nejvíce cenili kontaktu duše s přírodou a přikládali velký význam přímému dojmu, pozorování různých jevů okolní reality. Není divu, že trpělivě čekali na jasné teplé dny, aby mohli psát pod širým nebem pod širým nebem.

Ale tvůrci nového typu krásy se nikdy nesnažili pečlivě napodobovat, kopírovat, objektivně „portrétovat“ přírodu. V jejich dílech není jen virtuózní provoz světa působivých zjevů. Podstata impresionistické estetiky spočívá v úžasné schopnosti zhušťovat krásu, zvýraznit hloubku jedinečného jevu, skutečnosti a znovu vytvořit poetiku transformované reality, prohřáté teplem lidské duše. Vzniká tak kvalitativně odlišný, esteticky přitažlivý svět prosycený zduchovněným zářením.

V důsledku impresionistického doteku světa se vše na první pohled obyčejné, prozaické, triviální, momentální proměnilo v poetické, přitažlivé, slavnostní, vše zarážející pronikavou magií světla, bohatostí barev, chvějícími se odlesky, vibracemi. vzduchu a tváří vyzařujících čistotu. Na rozdíl od akademického umění, které se opíralo o kánony klasicismu - povinné umístění hlavních postav do středu obrazu, trojrozměrnost prostoru, využití historického děje za účelem zcela specifické sémantické orientace diváka – impresionisté přestali rozdělovat předměty na hlavní a vedlejší, vznešené a nízké. Od nynějška by obraz mohl ztělesňovat různobarevné stíny předmětů, kupku sena, šeříkový keř, dav na pařížském bulváru, pestrý život na trhu, pradleny, tanečnice, prodavačky, světlo plynových lamp, železnici čára, býčí zápas, racci, skály, pivoňky.

Impresionisté se vyznačují živým zájmem o všechny fenomény každodenního života. To ale neznamenalo nějaké všežravé, promiskuitní. V běžných, každodenních jevech byl zvolen okamžik, kdy se harmonie okolního světa projevila nejpůsobivěji. Impresionistický světonázor extrémně reagoval na nejjemnější odstíny stejné barvy, na stav předmětu nebo jevu.

V roce 1841 americký portrétista John Goffrand sídlící v Londýně poprvé přišel s myšlenkou tuby na vytlačování barvy a obchodníci s barvami Winsor a Newton se této myšlenky rychle chopili. Pierre Auguste Renoir podle svého syna řekl: „Bez barev v tubách by nebyl Cézanne, Monet, Sisley, Pissarro, nikdo z těch, které novináři později nazvali impresionisty.

Barva v tubách měla konzistenci čerstvého oleje, ideální pro nanášení hustých pastovitých tahů štětcem nebo i špachtlí na plátno; oba způsoby používali impresionisté.

V nových tubách se na trhu začala objevovat celá řada jasných stabilních barev. Pokrok v chemii na počátku století přinesl nové barvy, např. kobaltovou modř, umělý ultramarín, žlutý chrom s oranžovým, červený, zelený, odstín, smaragdově zelenou, bílý zinek, trvanlivou bílou olovnatou. V 50. letech 19. století měli umělci k dispozici paletu barev, která byla jasná, spolehlivá a pohodlná jako nikdy předtím. .

Impresionisté neobešli vědecké objevy poloviny století týkající se optiky, rozkladu barev. Doplňkové barvy spektra (červená - zelená, modrá - oranžová, lila - žlutá) se při sousedství vzájemně zvýrazňují a při smíchání se stávají bezbarvými. Jakákoli barva umístěná na bílém pozadí se zdá být obklopena mírným halo z doplňkové barvy; na stejném místě a ve stínech vrhaných předměty, když jsou osvětleny sluncem, se objeví další barva k barvě předmětu. Částečně intuitivně a částečně vědomě umělci používali taková vědecká pozorování. Pro impresionistickou malbu byly zvláště důležité. Impresionisté brali v úvahu zákony vnímání barev na dálku a pokud možno se vyvarovali míchání barev na paletě, aranžovali čisté barevné tahy tak, aby se mísily v oku diváka. Světelné tóny slunečního spektra jsou jedním z přikázání impresionismu. Odmítli černé, hnědé tóny, protože sluneční spektrum je nemá. Přenášeli stíny barvou, ne černou, odtud jemná zářící harmonie jejich pláten. .

Celkově vzato, impresionistický typ krásy odrážel skutečnost opozice duchovní osoby vůči procesu urbanizace, pragmatismu, zotročení citů, což vedlo ke zvýšené potřebě úplnějšího odhalení emocionálního principu, aktualizace duchovního kvality jedince a vzbudil touhu po akutnějším prožívání časoprostorových charakteristik bytí.

Výkladový slovník ruského jazyka. D.N. Ušakov

impresionismus

impresionismus, pl. ne, m. (fr. impresionismus) (umění). Směr v umění, jehož cílem je zprostředkovat, reprodukovat přímé, subjektivní dojmy reality.

Výkladový slovník ruského jazyka. S.I. Ozhegov, N.Yu Shvedova.

impresionismus

A, m. Umělecký směr konce 19. - počátku 20. století. usilující o přímou reprodukci zážitků, nálad a dojmů umělce.

adj. impresionistický, -th, -th a impresionistický, -th, -th.

Nový výkladový a odvozovací slovník ruského jazyka, T. F. Efremova.

impresionismus

m. Směr v umění poslední třetiny 19. století - počátek 20. století, vycházející z touhy odrážet skutečný svět v jeho pohyblivosti, proměnlivosti a vystihnout vlastní pocity umělce, skladatele atd.

Encyklopedický slovník, 1998

impresionismus

IMPRESSIONISMUS (z francouzského imprese - imprese) směr v umění poslední třetiny 19. - raný. 20 století, jejichž představitelé se snažili zachytit skutečný svět v jeho pohyblivosti a proměnlivosti co nejpřirozenějším a nezaujatým způsobem, zprostředkovat své prchavé dojmy. Impresionismus vznikl v 60. letech 19. století ve francouzském malířství: E. Manet, O. Renoir, E. Degas vnesli do umění svěžest a bezprostřednost vnímání života, obraz okamžitých jakoby nahodilých pohybů a situací, zdánlivé nevyváženosti, fragmentárnosti kompozice, nečekané úhly pohledu, úhly, střihy postav. V letech 1870-80. impresionismus se zformoval ve francouzské krajině: C. Monet, C. Pissarro, A. Sisley vyvinuli konzistentní plenérový systém; při práci pod širým nebem vytvářeli pocit jiskřivého slunečního světla, bohatosti barev přírody, rozpouštění trojrozměrných forem ve vibraci světla a vzduchu. Dekompozice složitých tónů na čisté barvy (vkládané na plátno samostatnými tahy a určené k jejich optickému mísení v oku diváka), barevné stíny a odlesky daly vzniknout bezpříkladné světelné, chvějící se malbě. Vedle malířů (Američan - J. Whistler, Němec - M. Lieberman, L. Corinth, Rusové - K. A. Korovin, I. E. Grabar) vnímali sochaři zájem impresionismu o okamžitý pohyb, fluidní formu (francouzština - O. Rodin , ital. - M. Rosso, Rus - P. P. Trubetskoy). Pro hudební impresionismus kon. 19 - prosit. 20. století (ve Francii - C. Debussy, částečně M. Ravel, P. Duke aj.), které se pod vlivem impresionismu rozvinuly v malířství, se vyznačují přenosem jemných nálad, psychologických nuancí, příklonem ke krajinářskému programování, zájem o témbr a harmonickou barevnost. Literatura hovoří o rysech impresionistického stylu ve vztahu k evropské literatuře poslední třetiny 19. století, ruské poezii počátku. 20. století (K. Hamsun v Norsku, I. F. Annensky v Rusku atd.).

Impresionismus

(francouzský impressionnisme, od imprese ≈ imprese), směr v umění poslední třetiny 19. ≈ počátku 20. století. I. se utvářel ve francouzském malířství koncem 60. a začátkem 70. let 19. století. V době jeho zralosti (70. léta - 1. polovina 80. let 19. století) byl I. zastoupen skupinou umělců (C. Monet, O. Renoir, E. Degas, C. Pissarro, A. Sisley, B. Morisot a další .), spojili se v boji za obnovu umění a překonání oficiálního salonního akademismu a uspořádali za tímto účelem v letech 1874 až 1886 8 výstav; E. Manet, který již v 60. letech 19. století. předurčila orientaci I. a která také v 70.-80. byl s ním v mnoha ohledech spojen, nebyl do této skupiny zařazen. Titul "Já." vznikl po výstavě 1874, na které byl vystaven obraz C. Moneta „Dojem. Vycházející slunce“ („Impression, Soleil levant“, 1872, nyní v Musée Marmottan, Paříž).

I. pokračuje v tom, co začalo realistické umění 40.-60. let 19. století. osvobození od konvencí klasicismu, romantismu a akademismu a potvrzuje krásu každodenní reality, jednoduché, demokratické motivy, dosahuje živé autenticity obrazu. I. činí autentický, moderní život esteticky významným ve své přirozenosti, ve vší bohatosti a jiskru barev, zachycuje viditelný svět v jeho vlastní neustálé proměnlivosti, obnovuje jednotu člověka a jeho prostředí. Impresionisté zdůrazňují jakoby pomíjivý moment nepřetržitého toku života, jakoby náhodou zachytili oko, opouštějí vyprávění, děj. Umělci se ve svých krajinách, portrétech a vícefigurových kompozicích snaží zachovat nestrannost, sílu a svěžest „prvního dojmu“, který jim umožňuje zachytit v tom, co vidí, to jedinečné, aniž by zacházeli do jednotlivých detailů. I. zobrazující svět jako neustále se měnící optický fenomén se nesnaží zdůrazňovat jeho stálé, hluboké kvality. Poznání světa ve výtvarném umění je založeno především na sofistikovaném pozorování, vizuální zkušenosti umělce, který využívá díla a zákonitosti přirozeného optického vnímání k dosažení umělecké přesvědčivosti. Proces tohoto vnímání, jeho dynamika se odráží ve struktuře díla, která následně aktivně usměrňuje divákovo vnímání obrazu. Zdůrazněná empirie metody vizualizace, která ji pojila k naturalismu, však někdy vedla představitele výtvarného umění k soběstačným vizuálně-malířským experimentům, omezujícím možnosti uměleckého poznání podstatných momentů skutečnosti. Obecně se díla impresionistů vyznačují veselostí, nadšením pro smyslnou krásu světa; a pouze v některých dílech Degase a Maneta jsou hořké, sarkastické poznámky.

Impresionisté poprvé vytvářejí mnohostranný obraz každodenního života moderního města, zprostředkovávají originalitu jeho krajiny a vzhledu lidí, kteří je obývají, jejich způsob života a méně často i práci; Téma specificky městské zábavy se objevuje i v Indii. Zároveň v umění I. slábne moment společenské kritiky. Impresionističtí krajináři (zejména Pissarro a Sisley) ve snaze o pravdivé zobrazení každodenní přírody blízké člověku rozvíjejí tradice barbizonské školy. Pokračováním v plenérových (viz Plenér) hledání J. Constablea, Barbizonů a také C. Corota, E. Boudina a J. B. Jongkinda vyvinuli impresionisté kompletní plenérový systém. V jejich krajinách je každodenní motiv často transformován všepronikajícím, pohybujícím se slunečním světlem, které do obrazu vnáší pocit slavnosti. Práce na obraze přímo v plenéru umožnila reprodukovat přírodu v celé její skutečné živosti, rafinovaně analyzovat a okamžitě zachytit její přechodové stavy, zachytit sebemenší barevné změny, které se objeví pod vlivem vibrujícího a tekutého světelného vzduchu. médium (organicky spojující člověka a přírodu), které se někdy stává I. samostatným objektem obrazu (hlavně v dílech Monetových). Pro zachování svěžesti a pestrosti barev přírody na obraze vytvořili impresionisté (s výjimkou Degase) obrazový systém, který se vyznačuje rozkladem složitých tónů na čisté barvy a prolínáním jednotlivých tahů čisté barvy. , jako by se mísily v oku diváka, světlé a jasné barvy, bohatost valérů a reflexů, barevné stíny. Objemové tvary se jakoby rozpouštějí v lehkovzdušné skořápce, která je obklopuje, dematerializují se, získávají nestálost obrysů: hra různých tahů, pastovitých a tekutých, dodává barevné vrstvě chvění, reliéf; to vytváří zvláštní dojem neúplnosti, utváření obrazu před osobou kontemplující plátno. To vše souvisí s umělcovou touhou zachovat v obraze efekt improvizace, který byl v minulé době povolen pouze v náčrtech a který se obvykle vytratil, když byly zpracovány do hotových děl. V I. tedy dochází ke sbližování skici a obrazu a často ke splynutí více etap práce v jeden souvislý proces. Impresionistický obraz je samostatným rámem, fragmentem pohyblivého světa. To na jedné straně vysvětluje ekvivalenci všech částí obrazu, které se současně rodí pod kartáčem umělce a rovnoměrně se podílejí na figurativní výstavbě díla; na druhé straně zdánlivá nahodilost a nevyváženost, asymetrie kompozice, odvážné střihy postav, nečekané úhly pohledu a složité úhly aktivující prostorovou konstrukci; ztrácí hloubku, prostor se někdy „obrátí“ do roviny nebo jde do nekonečna. V některých způsobech výstavby kompozice a prostoru je patrný vliv japonské rytiny a do jisté míry i fotografie.

Do poloviny 80. let 19. století. I. po vyčerpání svých možností celistvého systému a jediného směru se rozpadá a dává impulsy pro další vývoj umění. I. vnesl do umění nová témata, pochopil estetický význam mnoha aspektů skutečnosti. Díla zralé I. se vyznačují jasnou a přímou vitalitou. I. se zároveň vyznačuje také identifikací estetické vnitřní hodnoty a nových výrazových možností barevnosti, zdůrazněnou estetizací způsobu provedení a obnažením formální struktury díla; Právě tyto rysy, které se objevují teprve v I., jsou dále rozvíjeny v neoimpresionismu a postimpresionismu. V letech 1880≈1910. I. významně ovlivnil mnoho malířů v jiných zemích (M. Lieberman, L. Corinth v Německu; K. A. Korovin, V. A. Serov, I. E. Grabar, raný M. V. Larionov v Rusku aj.), což se projevilo ve vývoji nových aspektů reality, ve zvládnutí efektů plenéru, zvýraznění palety, útržkovité manýry, zvládnutí určitých technických technik. Určité principy výtvarného umění – přenos okamžitého pohybu a plynulost formy – se v různé míře odrážely v sochařství v 80. a 10. letech 19. století. (E. Degas a O. Rodin ve Francii, M. Rosso v Itálii, P. P. Trubetskoy a A. S. Golubkina v Rusku); zvýšená malebnost impresionistického sochařství se přitom někdy dostávala do rozporu s hmatatelností a tělesností vlastní samotné povaze sochařského obrazu. Tradice I. jsou hmatatelné v mnoha realistických směrech v umění 20. století. I. ve výtvarném umění měl určitý vliv na utváření některých principů I. a na rozvoj výrazových prostředků v literatuře, hudbě a divadle; v těchto formách umění se však umění nestalo integrálním uměleckým systémem mezního významu.

Ve vztahu k literatuře je styl široce považován za stylový fenomén, který vznikl v poslední třetině 19. století. a zachytil spisovatele různých přesvědčení a metod a úzce - jako trend s určitou metodou a světonázorem, který tíhl k dekadenci, která se rozvinula na přelomu 19. a 20. století. Znaky „impresionistického stylu“ jsou absence jasně definované formy a touha zprostředkovat téma fragmentárně, okamžitě fixující každý dojemový tah, což však při posuzování celku odhalilo jejich skrytou jednotu a souvislost. Jako zvláštní styl umožnil I. svým principem hodnoty prvního dojmu vyprávět prostřednictvím takových jakoby nahodile zabavených detailů, které zřejmě narušovaly přísnou koherenci narativního plánu a princip výběr toho podstatného, ​​ale svou „laterální“ pravdivostí propůjčil příběhu mimořádný jas a svěžest a výtvarný nápad - nečekané rozvětvení a rozmanitost. Zůstat stylovým fenoménem neznamenal I., zejména u velkých spisovatelů (např. A. P. Čechov, I. A. Bunin aj.), rozbití uměleckých principů realismu, ale ovlivnilo obohacování těchto principů a stále vzrůstající umění popisů. (např. Čechovův popis bouřky v povídce „Step“; rysy I. v Čechovově stylu zaznamenal i L. N. Tolstoj). Do začátku 20. stol několik stylových variet I. vzniklo na společném realistickém základě. Bratři J. a E. Goncourtovi („básníci nervů“, „znalci nepostřehnutelných vjemů“) byli zakladateli „psychologického já“, jehož sofistikovanou techniku ​​lze pozorovat v románu K. Hamsuna „Hlad“, v r. raný T. Mann (v povídkách), S. Zweig, v textech I. F. Annenského. „Plein air“, chvějící se malebnost pociťují stejní bratři Goncourtové, E. Zola ve stylu popisů Paříže („Stránka lásky“), dánský spisovatel E. P. Jacobsen (v povídce „Mogens“); malebně vyjadřuje lyrické situace pomocí impresionistické techniky (včetně syntaxe a rytmu) německého básníka D. von Lilienkrona. Angličtí novoromantičtí spisovatelé R. L. Stevenson a J. Conrad rozvinuli exotické barevné vlastnosti I.; jejich způsob pokračoval v pozdější literatuře na „jižní“ témata, až po příběhy S. Maughama. V románech beze slov P. Verlaina je vzrušení duše a malebné mihotání („určité odstíny nás uchvacují“) doprovázeny hudební náladou a jeho báseň „Poetické umění“ (1874, vydáno 1882) zní zároveň jako manifest poetické I. a jako předznamenání poetiky symbolismu.

Později Hamsun a někteří další spisovatelé počátku 20. století. I. se v menší či větší míře izoluje od realistických principů a přechází ve zvláštní vizi a postoj (či metodu) – vágní, neurčitý subjektivismus, částečně anticipující literaturu „proudu vědomí“ (práce M. Prousta ). Takový I. se svou „filosofií okamžiku“ zpochybnil sémantické a mravní základy života. Kult „dojmu“ uzamkl člověka v sobě; jen to, co je pomíjivé, neuchopitelné, nevyjádřitelné ničím jiným než pocity, se stalo cenným a jediným skutečným. Fluidní nálady se točily převážně kolem tématu „láska a smrt“; umělecký obraz byl postaven na vratkých podtextech a vágních náznacích, které zvedly „závoj“ nad fatální hrou nevědomých prvků v životě člověka. Dekadentní motivy jsou charakteristické pro vídeňskou školu I. (G. Bar; A. Schnitzler, zejména jeho jednoaktovky Zelený papoušek, 1899, Loutky, 1906 aj.), v Polsku - pro J. Kasprowicz, K. Tetmayer . Působení I. zažili např. O. Wilde, G. von Hofmannsthal (lyrika, mj. Balada o vnějším životě; libretová dramata), v ruské literatuře - B. K. Zajcev (psychologická studia), K. D. Balmont (s jeho texty „pomíjivosti“). Do poloviny 20. stol I. jako samostatná metoda se vyčerpala.

Použití termínu "já." Hudební malba je v mnoha ohledech podmíněná – hudební malba netvoří přímou analogii s malbou a chronologicky se s ní nekryje (jeho rozkvět byl v 90. letech a v prvním desetiletí 20. století). V muzikálu I. jde především o přenos nálad, které nabývají významu symbolů, jemné psychologické nuance a sklon k poetickému krajinnému programování. Vyznačuje se také vytříbenou fantazií, poetizací antiky, exotikou, zájmem o témbr a harmonickou brilancí. S hlavní linií I. v malbě má společný nadšený postoj k životu; momenty akutních konfliktů, sociální rozpory v něm obcházejí. Klasický výraz muzikálu I. nalezený v díle C. Debussyho; jeho rysy se objevily i v hudbě M. Ravela, P. Duka, F. Schmitta, J. J. Rogera-Ducase a dalších francouzských skladatelů.

Muzikál I. zdědil mnohé rysy umění pozdního romantismu a národních hudebních škol 19. století. („Mocná hrstka“, F. Liszt, E. Grieg a další). Impresionisté přitom stavěli do kontrastu jasný reliéf kontur, ryzí materiálnost a přesycenost hudební palety pozdních romantiků s uměním zdrženlivých emocí a průhlednou, lakomou texturou a plynulou proměnlivostí obrazů.

Dílo impresionistických skladatelů v mnohém obohatilo výrazové prostředky hudby, zejména sféru harmonie, která dosáhla velké krásy a vytříbenosti; snoubí se v něm komplikace akordických komplexů se zjednodušováním a archaizací modálního myšlení; orchestraci dominují čisté barvy, rozmarné odlesky, rytmy nestálé a neuchopitelné. Do popředí se dostává brilantnost harmonických a témbrových prostředků: expresivní význam každého zvuku, akord je posílen, odhalují se dříve neznámé možnosti rozšíření modální sféry. Zvláštní svěžest hudbě impresionistů dodala jejich častá apelace na písňové a taneční žánry, prvky hudebního jazyka národů Východu, Španělska a rané formy černošského jazzu.

Na počátku 20. stol muzikál I. rozšířil za hranice Francie. Původně jej vyvinuli M. de Falla ve Španělsku, A. Casella a O. Respighi v Itálii. Originální rysy jsou vlastní anglickému muzikálu I. s jeho „severskou“ krajinou (F. Delius) nebo pikantní exotikou (S. Scott). V Polsku exotickou linii muzikálu I. zastupoval K. Szymanowski (do roku 1920), který tíhl k ultravytříbeným obrazům antiky a starověkého východu. Vliv I. estetiky na přelomu 19. a 20. století. zažili to i někteří ruští skladatelé, zejména A. N. Skrjabin, který byl současně ovlivněn symbolismem; V mainstreamu ruské I., náladově spojeném s vlivem školy N. A. Rimského-Korsakova, zahájil svou cestu I. F. Stravinskij, v dalších letech vedl antiimpresionistický trend v západoevropské hudbě.

O. V. Mamontova (I. ve výtvarném umění), I. V. Nestiev (I. v hudbě).

V divadle konce 19. - počátku 20. století. vzrostla pozornost režisérů a performerů na zprostředkování atmosféry akce, nálady konkrétní scény a odhalení jejího podtextu. Autenticita a smysluplnost života byly zároveň zprostředkovány pomocí záměrně zběžných charakteristik v kombinaci s jednotlivými jasně expresivními detaily, které odhalovaly hrdinovy ​​zastíněné zážitky, jeho myšlenky a impulsy jednání. Náhlými změnami rytmů, využíváním zvuků, malířsky barevnými skvrnami vytvořil režisér v představení určité emocionální bohatství, kterým se obnažoval vnitřní nárůst dramatičnosti, skrytý za chodem všedního dne. Výrazové prostředky I. byly použity v inscenacích A. Antoina (Francie), M. Reinhardta (Německo), V. E. Meyerholda (Rusko), v představeních Moskevského uměleckého divadla (např. v inscenacích her A. P. Čechov). Současníci zaznamenali rysy I. v herectví G. Rezhana (Francie), E. Duse (Itálie), V. F. Komissarzhevské a dalších herců.

T. M. Vlast.

Lit.: Mauclair K., Impresionismus. Jeho historie, jeho estetika, jeho mistři, přel. z francouzštiny, M.,; Meyer-Grefe Yu., impresionisté, přel. z němčiny., M., 1913; Venturi L., Od Maneta k Lautrecovi, přel. z italštiny, M., 1958; Rewald, J., Historie impresionismu, přel. z angličtiny, L.≈M., 1959; impresionismus, přel. z francouzštiny, L., 1969; Chegodaev A. D., Impresionisté, M., 1971; Bazin G., L "époque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L" impressionisme, v. 1≈2, Gen., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, "Deutsche Vierteljiahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1929, Bd 7, N. 1; Koelsch H. F., Der Impressionismus bei Debussy, Düsseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.≈G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, Würzburg, 1938; Kroher, E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.

Wikipedie

Impresionismus

Impresionismus(, z dojem- imprese) - směr v umění poslední třetiny 19. - počátku 20. století, který vznikl ve Francii a poté se rozšířil do celého světa, jehož představitelé se snažili vyvinout metody a techniky, které umožňovaly co nejpřirozeněji a nejživěji zachytit tzv. skutečný svět v jeho pohyblivosti a variabilitě, aby zprostředkovali své prchavé dojmy. Obvykle se pod pojmem „impresionismus“ rozumí malířský směr, i když jeho myšlenky byly ztělesněny i v literatuře a hudbě, kde se impresionismus objevil i v určitém souboru metod a technik tvorby literárních a hudebních děl, v nichž se autoři snažili zprostředkovat život ve smyslné, přímé podobě jako odraz jejich dojmů.

Pojem „impresionismus“ vzešel z lehké ruky kritika časopisu „Le Charivari“ Louise Leroye, který svůj fejeton o Salonu Les Misérables nazval „Výstava impresionistů“, přičemž za základ vzal název obrazu. "Dojem. Vycházející slunce od Clauda Moneta. Zpočátku byl tento termín poněkud znevažující a naznačoval odpovídající postoj k umělcům, kteří tímto způsobem malovali.

impresionismus (jednoznačnost)

Impresionismus

• Impresionismus- směr v umění.
• Impresionismus je hudební směr.
• Impresionismus je trend ve filmu.
• Impresionismus je literární styl.

impresionismus (hudba)

hudební impresionismus- hudební směr podobný impresionismu v malířství a paralelní k symbolismu v literatuře, který se rozvinul ve Francii v poslední čtvrtině 19. století - počátkem 20. století, především v díle Erica Satieho, Clauda Debussyho a Maurice Ravela.

Za výchozí bod „impresionismu“ v hudbě lze považovat roky 1886-1887, kdy v Paříži vyšly první impresionistické opusy Erica Satieho - a jako výsledek, o pět let později, první díla Clauda Debussyho v novém stylu, která získala ohlas v profesionálním prostředí (především „Faunovo odpoledne“).

impresionismus (literatura)

Impresionismus v literatuře- jeden z literárních stylů, které se rozšířily ve světě koncem XIX - začátkem XX století, založený na asociacích.

Objevil se pod vlivem stejnojmenného evropského uměleckého stylu. Vyvinutý v mnoha evropských zemích, včetně Ruska.

V literatuře se tento styl nevyvíjel jako samostatný směr a jeho rysy se odrážely v naturalismu a symbolismu. Hlavní rysy impresionistického stylu formulovali bratři Goncourtové ve svém díle „Deník“, kde fráze: "Vidět, cítit, vyjadřovat - to je všechno umění", se stala ústřední pozicí pro mnoho spisovatelů.

Impresionismus je vyjádřen v románech Emila Zoly. Také představitelé impresionismu v literatuře jsou Thomas Mann, Oscar Wilde, Stefan Zweig. Příkladem básnického impresionismu je sbírka Paula Verlaina Romance beze slov (1874). V Rusku zažili vliv impresionismu Konstantin Balmont a Innokenty Annensky.

Nálada impresionismu se dotkla i dramaturgie (impresionistické drama), kde do her vtrhlo pasivní vnímání světa, rozbor nálad, stavy mysli, nesourodé dojmy se soustřeďují do dialogů. Tyto znaky se odrážejí v dílech Arthura Schnitzlera, Maurice Maeterlincka, Huga von Hoffmanstla.

Impresionismus v literatuře zvláště a v umění vůbec ztratil na významu v polovině 20. let.

impresionismus (kino)

Impresionismus v kině- aktuální v kině.

Kino, jakožto výtvarné umění, se stejně jako malba stalo na počátku 20. století pokračovatelem tradic francouzských impresionistických umělců. Objevila se pod vlivem stejnojmenného malířského stylu a také se rozvinula především ve Francii.

Termín „film-impresionismus“ zavedl Henri Langlois, francouzský filmový nadšenec, a aktivně jej používal filmový teoretik Georges Sadoul. Francouzský režisér a herec Abel Gance je považován za představitele filmového impresionismu. Fotogenické vidění reality a vizuální reflexe psychologických emocí se staly programovým konceptem nového trendu formulovaného Louisem Dellucem. Herečka Eva Francis, Dellucova manželka, hrála v mnoha impresionistických filmech, mezi nimi "Horečka" (1921) a "Žena odnikud" (1922) od Delluca a "El Dorado" (1921) od L'Herbiera.

Filmoví impresionisté věřili, že kinematografie by měla k divákovi mluvit svým vlastním jazykem a používat pouze vlastní sadu výrazových prostředků. Významně přispěli k teorii a estetice kinematografie. Počátkem dvacátých let se v periodikách a knihách objevovaly články o specifikách filmového impresionismu, o skladbě filmového obrazu v něm, o rytmu v kině.

Příklady použití slova impresionismus v literatuře.

Vášeň pro fotografování byla v Japoncích samozřejmě zakotvena dávno před vynálezem Daguerra – upřímná impresionismus, touha napravit okamžik.

Tato hudba je mladší sestrou poetické symboliky Verlaina a Laforguea impresionismus v malování.

Na schodech se vyměňovaly názory, blýskaly se zlé slova: impresionismus, pošta impresionismus a dokonce i symboliku.

Toto je opozice camery obscury, pracující podle karteziánských zákonů lineární perspektivy, impresionismus s jeho rozložením barevné vrstvy po povrchu, je mimořádně významný.

Německo, které dalo světu Dürera a Cranacha, nedokázalo prosadit jediného vynikajícího mistra v oblasti moderního výtvarného umění, přestože německý expresionismus v malířství a mnichovská městská škola v architektuře byly zajímavými a originálními směry a němečtí umělci se odrazili v jejich práce všechny evoluce a vzestupy, které byly typické pro impresionismus, kubismus a dadaismus.

Tento politický impresionismus, samozřejmě, nedělá čest opozičním analytickým myslím.

malebném stylu impresionismus spočívá v negaci vnější podoby reálných věcí a reprodukci jejich vnitřní formy – polychromované hmoty.

Ravel je sice právem nazýván impresionistickým skladatelem, nicméně charakteristické rysy impresionismus se u něj projevila jen v některých dílech, ve zbytku převládá klasická jasnost a proporcionalita struktur, čistota stylu, jasnost linií a šperkovitosti v detailech dokončení.

Následně skladatel zaútočil na epigony impresionismus, kontrastující jeho vágnost a rafinovanost s jasností, jednoduchostí a přísností lineárního psaní.

Ale nejen to spojovalo polského skladatele s Francouzi impresionismus: léta první světové války zahrnují formování nového stylu Shimanovského, modernějšího harmonického jazyka, který již nezapadá do rámce klasické romantické harmonie.

Mnoho opravdu dělá Debussyho příbuzného s malebností impresionismus: soběstačný lesk neuchopitelných, plynoucích momentů, láska ke krajině, vzdušné chvění prostoru.

Ne náhodou je za hlavního představitele považován Debussy impresionismus v hudbě.

Impresionismus (impressionnisme) je styl malby, který se objevil na konci 19. století ve Francii a poté se rozšířil do celého světa. Samotná myšlenka impresionismu spočívá v jeho názvu: dojem - dojem. Umělci, kteří byli unaveni tradičními technikami malířského akademismu, které podle jejich názoru nezprostředkovávaly veškerou krásu a živost světa, začali používat zcela nové techniky a způsoby zobrazování, které měly vyjadřovat co nejpřístupněji nevytvářejte „fotografický“ vzhled, ale dojem z toho, co vidíte. Impresionistický umělec se ve své malbě pomocí povahy tahů a barevné palety snaží zprostředkovat atmosféru, teplo nebo chlad, silný vítr nebo klidné ticho, mlhavé deštivé ráno nebo jasné slunečné odpoledne, ale i své osobní zážitky z toho, co viděl.

Impresionismus je svět pocitů, emocí a prchavých dojmů. Zde se necení vnější realismus či přirozenost, ale realističnost vyjádřených vjemů, vnitřní stav obrazu, jeho atmosféra, hloubka. Zpočátku byl tento styl silně kritizován. První impresionistické obrazy byly vystaveny na Salon des Les Misérables v Paříži, kde byla vystavena díla umělců odmítnutých oficiálním pařížským uměleckým salonem. Poprvé termín „impresionismus“ použil kritik Louis Leroy, který o výstavě umělců napsal pohrdavou recenzi v časopise „Le Charivari“. Jako základ termínu si vzal obraz Clauda Moneta „Impression. Vycházející slunce". Všechny umělce nazval impresionisty, což lze zhruba přeložit jako „impresionisté“. Zpočátku byly obrazy skutečně kritizovány, ale brzy do salonu začalo přicházet stále více fanoušků nového směru v umění a samotný žánr se z vyvrhelů stal uznávaným.

Stojí za zmínku, že umělci konce 19. století ve Francii nepřišli s novým stylem z ničeho nic. Základem byly techniky malířů minulosti, včetně umělců renesance. Malíři jako El Greco, Velazquez, Goya, Rubens, Turner a další se dlouho před vznikem impresionismu snažili zprostředkovat náladu obrazu, živost přírody, zvláštní výraznost počasí pomocí různých středních tónů. , světlé nebo naopak nudné tahy, které vypadaly jako abstraktní věci. Na svých obrazech ji používali zcela střídmě, takže neobvyklá technika nebyla pro diváka patrná. Impresionisté se naopak rozhodli vzít tyto zobrazovací metody za základ svých děl.

Dalším specifikem děl impresionistů je jakási povrchní každodennost, která však obsahuje neuvěřitelnou hloubku. Nesnaží se vyjádřit žádná hluboká filozofická témata, mytologické či náboženské úkoly, historické a důležité události. Obrazy umělců tohoto směru jsou ze své podstaty jednoduché a každodenní – krajiny, zátiší, lidé, kteří jdou po ulici nebo dělají své obvyklé věci a tak dále. Právě takové momenty, kde není přílišná námětovost, která člověka odvádí, do popředí se dostávají pocity a emoce od toho, co vidí. Také impresionisté, alespoň na počátku své existence, nezobrazovali „těžká“ témata – chudobu, války, tragédie, utrpení a tak dále. Impresionistické obrazy jsou nejčastěji nejpozitivnější a nejradostnější díla, kde je hodně světla, jasné barvy, vyhlazený šerosvit, hladké kontrasty. Impresionismus je příjemný dojem, radost ze života, krása každého okamžiku, potěšení, čistota, upřímnost.

Nejznámějšími impresionisty byli takoví velcí umělci jako Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro a mnoho dalších.

Nevíte, kde koupit pravou židovskou harfu? Největší výběr najdete na webu khomus.ru. Široká škála etnických hudebních nástrojů v Moskvě.

Alfred Sisley - Trávníky na jaře

Camille Pissarro - Boulevard Montmartre. Odpoledne, slunečno.

V poslední třetině XIX století. Francouzské umění stále hraje hlavní roli v uměleckém životě západoevropských zemí. V této době se v malbě objevilo mnoho nových trendů, jejichž představitelé hledali vlastní cesty a formy tvůrčího vyjádření.

Nejvýraznějším a nejvýznamnějším fenoménem francouzského umění tohoto období byl impresionismus.

Impresionisté se ohlásili 15. dubna 1874 na pařížské výstavě, konané pod širým nebem na Boulevard des Capucines. Zde vystavovalo své obrazy 30 mladých umělců, jejichž tvorbu Salon odmítl. Ústřední místo v expozici získal obraz Clauda Moneta „Impression. Svítání". Tato kompozice je zajímavá, protože poprvé v historii malby se umělec pokusil zprostředkovat svůj dojem na plátno, a ne na objekt reality.

Výstavu navštívil zástupce edice Sharivari, reportér Louis Leroy. Byl to on, kdo poprvé nazval Moneta a jeho spolupracovníky „impresionisty“ (z francouzského imprese – imprese), čímž vyjádřil své negativní hodnocení jejich malby. Brzy tento ironický název ztratil svůj původní negativní význam a navždy se zapsal do dějin umění.

Výstava na Boulevard des Capucines se stala jakýmsi manifestem, který hlásal vznik nového trendu v malbě. Zúčastnili se ho O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaumin, ale i mistři starší generace - E. Boudin, C. Daubigny, I. Jonkind.

Nejdůležitější pro impresionisty bylo zprostředkovat dojem z toho, co viděli, zachytit na plátno krátký okamžik života. Tím se impresionisté podobali fotografům. Na zápletce jim vlastně nezáleželo. Umělci převzali náměty pro své obrazy z každodenního života kolem nich. Malovali tiché ulice, večerní kavárny, venkovskou krajinu, městské budovy, řemeslníky při práci. Důležitou roli v jejich obrazech sehrála hra světla a stínu, sluneční paprsky přeskakující předměty a dodávající jim trochu neobvyklý a překvapivě živý vzhled. Aby impresionističtí umělci viděli předměty v přirozeném světle, zprostředkovali změny, ke kterým v přírodě dochází v různých denních dobách, opustili své dílny a odešli do plenéru (plenéru).

Impresionisté používali novou malířskou techniku: barvy nemíchali na stojanu, ale hned je nanášeli na plátno samostatnými tahy. Tato technika umožnila zprostředkovat pocit dynamiky, mírné kolísání vzduchu, pohyb listů na stromech a vody v řece.

Obrazy představitelů tohoto směru obvykle neměly jasnou kompozici. Umělec přenesl na plátno okamžik vytržený ze života, takže jeho dílo připomínalo fotografický rámeček pořízený náhodou. Impresionisté se nedrželi jasných hranic žánru, například portrét často vypadal jako domácí scéna.

Od roku 1874 do roku 1886 uspořádali impresionisté 8 výstav, po kterých se skupina rozpadla. Co se týče veřejnosti, ta, stejně jako většina kritiků, vnímala nové umění nepřátelsky (např. obraz C. Moneta se nazýval „mazák“), takže mnoho umělců reprezentujících tento trend žilo v extrémní chudobě, někdy bez prostředků na dokončení toho, co začali obrázek. A teprve na konci XIX - začátku XX století. situace se radikálně změnila.

Impresionisté ve své tvorbě využívali zkušeností svých předchůdců: romantických umělců (E. Delacroix, T. Gericault), realistů (C. Corot, G. Courbet). Velký vliv na ně měly krajiny J. Constabla.

Na vzniku nového trendu se významně podílel E. Manet.

Edouard Manet

Edouard Manet, narozený roku 1832 v Paříži, je jednou z nejvýznamnějších postav v dějinách světového malířství, která položila základ impresionismu.

Utváření jeho uměleckého vidění světa bylo do značné míry ovlivněno porážkou francouzské buržoazní revoluce v roce 1848. Tato událost mladého Pařížana natolik nadchla, že se rozhodl pro zoufalý krok a uprchl z domova a stal se námořníkem na námořní plachetnici. V budoucnu však příliš necestoval a všechny své duševní i fyzické síly věnoval práci.

Manetovi rodiče, kultivovaní a bohatí lidé, snili o administrativní kariéře pro svého syna, ale jejich naděje nebyly předurčeny k naplnění. Malba - to je to, co mladého muže zaujalo, a v roce 1850 vstoupil na Školu výtvarných umění v dílně Couture, kde získal dobré odborné vzdělání. Právě zde začínající výtvarník pocítil znechucení k akademickým a salonním razítkům v umění, která nemohou plně odrážet to, co podléhá pouze skutečnému mistrovi s jeho individuálním stylem psaní.

Manet proto po nějakém studiu v Coutureově dílně a sbírání zkušeností ji v roce 1856 opouští a obrací se k plátnům svých velkých předchůdců vystavených v Louvru, kopíruje je a pečlivě je studuje. Velký vliv na jeho tvůrčí názory měla díla takových mistrů jako Tizian, D. Velazquez, F. Goya a E. Delacroix; mladý umělec se před tím druhým uklonil. V roce 1857 Manet navštívil velkého maestra a požádal o povolení vytvořit několik kopií jeho „Danteho barque“, které se dochovaly dodnes v Metropolitním muzeu umění v Lyonu.

druhá polovina 60. let 19. století. umělec se věnoval studiu muzeí ve Španělsku, Anglii, Itálii a Holandsku, kde kopíroval obrazy Rembrandta, Tiziana aj. V roce 1861 jeho díla „Portrét rodičů“ a „Kytarista“ sklidila ohlas a byla oceněna „Čestné uznání“.

Studium díla starých mistrů (především Benátčanů, Španělů 17. stol. a později F. Goyi) a jeho přehodnocení vede k tomu, že do 60. let 19. století. v Manetově umění je rozpor, který se projevuje v uložení muzejního otisku na některé z jeho raných obrazů, mezi něž patří: Španělský zpěvák (1860), částečně Chlapec se psem (1860), Starý muzikant (1862).

Pokud jde o hrdiny, umělec, stejně jako realisté poloviny 19. století, je nachází v kypícím pařížském davu, mezi těmi, kteří se procházejí po zahradě Tuileries a pravidelnými návštěvníky kaváren. V zásadě se jedná o jasný a barevný svět bohémy - básníci, herci, umělci, modelky, účastníci španělské býčí zápasy: „Hudba v Tuileries“ (1860), „Pouliční zpěvačka“ (1862), „Lola z Valencie“ ( 1862), „Snídaně v trávě“ (1863), „Flétnista“ (1866), „Portrét E. Zsla“ (1868).

Mezi ranými plátny zaujímá zvláštní místo „Portrét rodičů“ (1861), který je velmi přesným realistickým náčrtem vzhledu a charakteru staršího páru. Estetický význam obrazu nespočívá pouze v detailním průniku do duchovního světa postav, ale také v tom, jak přesně je zprostředkována kombinace pozorování a bohatství obrazového vývoje svědčící o znalosti uměleckých tradic E. Delacroixe.

Dalším plátnem, které je malířovým programovým dílem a nutno říci, že je pro jeho ranou tvorbu velmi typické, je „Snídaně v trávě“ (1863). V tomto obrázku Manet vzal určitou dějovou kompozici, zcela postrádající jakýkoli význam.

Snímek lze považovat za obraz snídaně dvou umělců v lůně přírody, obklopených ženskými modelkami (ve skutečnosti pózoval pro film umělcův bratr Eugene Manet, F. Lenkof a jedna modelka Quiz Meran). obrázek, k jehož službám se Manet uchýlil poměrně často). Jeden z nich vstoupil do potoka a druhý, nahý, sedí ve společnosti dvou mužů oblečených v uměleckém stylu. Jak víte, motiv srovnávání oblečeného mužského a nahého ženského těla je tradiční a sahá až k Giorgioneho obrazu „Country Concert“, který se nachází v Louvru.

Kompoziční uspořádání postav částečně reprodukuje slavnou renesanční rytinu Marcantonia Raimondiho z obrazu Raphaela. Toto plátno jakoby polemicky prosazuje dvě vzájemně související polohy. Jedním z nich je potřeba překonat klišé salonního umění, které ztratilo skutečné spojení s velkou uměleckou tradicí, a obrátit se přímo k realismu renesance a 17. století, tedy ke skutečným počátkům realistického umění nový čas. Další ustanovení potvrzuje právo a povinnost umělce ztvárnit postavy kolem sebe z běžného života. Tato kombinace v sobě tehdy nesla jistý rozpor. Většina věřila, že novou etapu ve vývoji realismu nelze dosáhnout naplněním starých kompozičních schémat novými typy a postavami. Ale Edouard Manet dokázal překonat dualitu principů malby v jeho raném období kreativity.

Navzdory tradiční povaze děje a kompozice, stejně jako přítomnosti obrazů salonních mistrů zobrazujících nahé mýtické krásy v upřímných svůdných pózách, Manetova malba vyvolala mezi moderními buržoaziemi velký skandál. Diváky šokovalo srovnání nahého ženského těla s prozaicky každodenním, moderním mužským oděvem.

Co se týče obrazových norem, Luncheon on the Grass byl napsán jako kompromis, charakteristický pro 60. léta 19. století. způsobem, vyznačující se tendencí k tmavým barvám, černým stínům, stejně jako ne vždy konzistentní apel na plenérové ​​osvětlení a otevřenou barevnost. Pokud se obrátíme na předběžný náčrt vyrobený akvarelem, pak je na něm (více než na obrázku samotném) patrné, jak velký je mistrův zájem o nové obrazové problémy.

Obraz "Olympia" (1863), na kterém je uveden obrys ležící nahé ženy, jako by odkazoval k obecně uznávaným kompozičním tradicím - podobný obraz nacházíme u Giorgiona, Tiziana, Rembrandta a D. Velazqueze. Manet však ve svém stvoření jde jinou cestou, následuje F. Goyu („Nahá Maha“) a odmítá mytologickou motivaci zápletky, interpretaci obrazu zavedenou Benátčany a částečně zachovanou D. Velasquezem („Venuše“ se zrcadlem“).

"Olympia" není vůbec poeticky předělaný obraz ženské krásy, ale expresivní, mistrně provedený portrét, přesně a dalo by se říci i poněkud chladně sdělující podobnost s Quiz Meran, Manetovým stálým vzorem. Malířka spolehlivě ukazuje přirozenou bledost těla moderní ženy, která se bojí slunečních paprsků. Zatímco staří mistři kladli důraz na poetickou krásu nahého těla, hudebnost a harmonii jeho rytmů, Manet se soustředí na zprostředkování motivů životní specifičnosti, zcela vybočující z poetické idealizace vlastní jeho předchůdcům. Tak například gesto Jiřího Venuše levou rukou v Olympii získává ve své lhostejnosti až vulgární nádech. Mimořádně příznačný je lhostejný, ale přitom pozorně upřený pohled diváka na modelku, stojící proti sebepohlcení Venuše Giorgione a citlivé zasněnosti Tizianovy Venuše z Urbina.

V tomto obraze jsou patrné známky přechodu do další etapy ve vývoji malířova tvůrčího způsobu. Dochází k přehodnocení obvyklého kompozičního schématu, které spočívá v prozaickém pozorování a obrazovém a výtvarném vidění světa. Spojení okamžitě pojatých ostrých kontrastů přispívá k destrukci vyvážené kompoziční harmonie starých mistrů. Střetává se tak statika pózující modelky a dynamika na snímcích černošky a černé kočky ohýbající se v zádech. Změny se dotýkají i techniky malby, která dává nové chápání figurativních úkolů výtvarného jazyka. Edouard Manet, stejně jako mnoho dalších impresionistů, zejména Claude Monet a Camille Pissarro, opouští zastaralý systém malby, který se vyvinul v 17. století. (podmalba, psaní, lazurování). Od té doby se plátna začala malovat technikou zvanou „a la prima“, která se vyznačovala větší bezprostředností, emotivností, blízkou etudám a skicám.

Období přechodu od rané ke zralé tvořivosti, které Manetovi zabírá téměř celou druhou polovinu 60. let 19. století, představují obrazy jako Flétnista (1866), Balkon (asi 1868-1869) a další.

Na prvním plátně je na neutrálním olivově šedém pozadí vyobrazen chlapec-muzikant, který zvedá ke rtům flétnu. Expresivita sotva postřehnutelného pohybu, rytmická ozvěna duhových zlatých knoflíků na modré uniformě s lehkým a rychlým klouzáním prstů po flétnách vypovídají o vrozeném umění a jemných pozorovacích schopnostech mistra. Navzdory tomu, že styl malby je zde dosti hutný, barevnost vážená a umělec se ještě neobrátil do plenéru, toto plátno ve větší míře než všechna ostatní anticipuje zralé období Manetovy tvorby. Pokud jde o Balkon, má blíže k Olympii než k dílům ze 70. let 19. století.

V letech 1870-1880. Manet se stává předním malířem své doby. A přestože ho impresionisté považovali za svého ideového vůdce a inspirátora a on sám s nimi vždy souhlasil ve výkladu zásadních názorů na umění, jeho dílo je mnohem širší a nezapadá do rámce žádného jednoho směru. Takzvaný Manetův impresionismus má ve skutečnosti blíže k umění japonských mistrů. Zjednodušuje motivy, vyvažuje dekorativní a skutečné, vytváří zobecněnou představu o tom, co viděl: čistý dojem, bez rušivých detailů, výraz radosti ze senzace („Na pobřeží“, 1873).

Kromě toho se jako dominantní žánr snaží zachovat kompozičně ucelený obraz, kde hlavní místo má obraz člověka. Manetovo umění je posledním stupněm ve vývoji staleté tradice realistické narativní malby, která vznikla v renesanci.

V pozdějších Manetových dílech je tendence ustupovat od detailního výkladu detailů prostředí obklopujícího portrétovaného hrdinu. V portrétu Mallarmeho plném nervózní dynamiky se tak umělec soustředí na gesto básníka, jakoby náhodou nakoukl, který zasněně položil ruku s kouřícím doutníkem na stůl. Při vší útržkovitosti je to hlavní v charakteru a mentálním skladišti Mallarmeho zachyceno překvapivě přesně, s velkou přesvědčivostí. Hloubková charakteristika vnitřního světa jednotlivce, charakteristická pro portréty J. L. Davida a J. O. D. Ingrese, je zde nahrazena charakterizací ostřejší a přímější. Takový je jemně poetický portrét Berthe Morisot s vějířem (1872) a ladný pastelový obraz George Moorea (1879).

V malířově tvorbě se objevují díla související s historickými tématy a zásadními událostmi veřejného života. Je však třeba poznamenat, že tato plátna jsou méně úspěšná, protože problémy tohoto druhu byly cizí jeho uměleckému talentu, okruhu představ a představ o životě.

Takže například apel na události občanské války mezi Severem a Jihem ve Spojených státech vyústil v obraz potopení korzárské lodi jižanů seveřany („Bitva o Kirsezh“ s „ Alabama“, 1864) a epizodu lze spíše připsat krajině, kde vojenské lodě fungují jako personál. Poprava Maxmiliána (1867) má v podstatě charakter žánrového skeče, postrádajícího nejen zájem o konflikt bojujících Mexičanů, ale i samotnou dramatičnost události.

Tématu moderních dějin se Manet dotkl v dobách Pařížské komuny (Poprava komunardů, 1871). Sympatický postoj ke komunardům dělá čest autorovi snímku, který se o podobné události nikdy předtím nezajímal. Jeho umělecká hodnota je však nižší než u jiných pláten, protože se zde ve skutečnosti opakuje kompoziční schéma „Poprava Maxmiliána“ a autor se omezuje na pouhou skicu, která vůbec nereflektuje význam kruté srážky. dvou protichůdných světů.

V pozdější době se Manet již neobracel k jemu cizímu historickému žánru, raději odhaloval umělecký a expresivní počátek v epizodách a nacházel je v proudu každodenního života. Pečlivě přitom vybíral zejména charakteristické momenty, hledal co nejvýraznější hledisko a ty pak s velkou zručností reprodukoval ve svých obrazech.

Kouzlo většiny výtvorů tohoto období není dáno ani tak významem zobrazené události, jako spíše dynamikou a vtipným postřehem autora.

Pozoruhodným příkladem skupinové kompozice pod širým nebem je obraz „Na člunu“ (1874), kde se snoubí obrys zádě plachetnice, zdrženlivá energie kormidelníkových pohybů, zasněná ladnost sedící dámy. , průzračnost vzduchu, pocit svěžesti vánku a klouzavý pohyb lodi vytváří nepopsatelný obraz, plný lehké radosti a svěžesti.

Zvláštní výklenek v díle Maneta zaujímají zátiší, charakteristické pro různá období jeho tvorby. Tak rané zátiší "Pivoňky" (1864-1865) zobrazuje kvetoucí červená a bílo-růžová poupata, stejně jako květiny, které již rozkvetly a začínají mizet, padající okvětní lístky na ubrus pokrývající stůl. Pozdější práce jsou pozoruhodné svou nenucenou útržkovostí. Malíř se v nich snaží zprostředkovat záři květin, zahalených do atmosféry prostoupené světlem. Takový je obraz „Růže v křišťálovém skle“ (1882-1883).

Na konci svého života byl Manet zjevně nespokojený s tím, čeho dosáhl, a pokusil se vrátit k psaní velkých dokončených dějových kompozic na jiné úrovni dovedností. V této době začíná pracovat na jednom z nejvýznamnějších pláten – „The Bar at the Folies Bergère“ (1881-1882), ve kterém se přiblížil na novou úroveň, novou etapu ve vývoji svého umění, přerušenou smrt (jak je známo, během Manet byl vážně nemocný při práci). Ve středu kompozice je postava mladé prodavačky, otočená čelem k divákovi. Lehce unavená, atraktivní blondýnka, oblečená v tmavých šatech s hlubokým leskem, stojí na pozadí obrovského zrcadla, které zabírá celou stěnu a které odráží záři mihotavého světla a nejasné, rozmazané obrysy diváků sedících u stoly kavárny. Žena je otočena čelem k sálu, ve kterém se jakoby nachází samotný divák. Tato zvláštní technika dodává tradičnímu obrazu na první pohled jistou nestabilitu, která naznačuje srovnání skutečného a reflektovaného světa. Zároveň se ukazuje, že středová osa obrazu je posunuta do pravého rohu, ve kterém je podle typického pro 70. léta 19. století. recepce, rám obrazu mírně blokuje postavu muže v cylindru, která se odráží v zrcadle a mluví s mladou prodavačkou.

Klasický princip symetrie a stability se tak v tomto díle snoubí s dynamickým posunem do strany a také s fragmentací, kdy je určitý okamžik (fragment) vyrván z jediného proudu života.

Bylo by mylné se domnívat, že děj Baru u Folies Bergère postrádá zásadní obsah a je jakousi monumentalizací nepodstatného. Postava mladé, ale již vnitřně unavené a lhostejné k okolní maškarádě ženy, její toulavý pohled obrácený nikam, odcizení od iluzorního lesku života za ní vnášejí do díla výrazný sémantický odstín, zarážející diváka jeho neočekávanost.

Divák obdivuje jedinečnou svěžest dvou růží stojících na baru v křišťálové sklenici s jiskřivými okraji; a pak mimoděk dochází ke srovnání těchto luxusních květin s růží napůl uschlou v těsné blízkosti sálu, přišpendlenou na výstřihu šatů prodavačky. Při pohledu na obrázek je vidět jedinečný kontrast mezi svěžestí její pootevřené hrudi a lhostejným pohledem bloudícím davem. Toto dílo je považováno za program v umělcově díle, protože obsahuje prvky všech jeho oblíbených témat a žánrů: portrét, zátiší, různé světelné efekty, pohyb davu.

Obecně je odkaz, který Manet zanechal, reprezentován dvěma aspekty, které jsou zvláště výrazné v jeho posledním díle. Za prvé svou tvorbou završuje a vyčerpává vývoj klasických realistických tradic francouzského umění 19. století a za druhé klade do umění první výhonky těch trendů, které budou uchopit a rozvíjet hledači nového realismu. ve 20. století.

Plného a oficiálního uznání se malíři dostalo v posledních letech svého života, konkrétně v roce 1882, kdy mu byl udělen Řád čestné legie (hlavní vyznamenání Francie). Manet zemřel v roce 1883 v Paříži.

Claude Monet

Claude Monet, francouzský umělec, jeden ze zakladatelů impresionismu, se narodil v roce 1840 v Paříži.

Jako syn skromného obchodníka s potravinami, který se přestěhoval z Paříže do Rouenu, kreslil mladý Monet na začátku své kariéry vtipné karikatury, poté studoval u rouenského krajináře Eugena Boudina, jednoho z tvůrců plenérové ​​realistické krajiny. Boudin budoucího malíře nejen přesvědčil o nutnosti práce v plenéru, ale dokázal v něm vštípit lásku k přírodě, pečlivé pozorování a pravdivé předávání viděného.

V roce 1859 odjíždí Monet do Paříže s cílem stát se skutečným umělcem. Jeho rodiče snili o tom, že vstoupí na Školu výtvarných umění, ale mladý muž jejich naděje neospravedlňuje a vrhá se po hlavě do bohémského života, získává četné známosti v uměleckém prostředí. Zcela zbaven materiální podpory svých rodičů, a tudíž bez obživy, byl Monet nucen vstoupit do armády. I po návratu z Alžírska, kde musel vykonat náročnou službu, však nadále vede stejný způsob života. O něco později se seznámil s I. Ionkindem, který ho uchvátil prací na přírodních vědách. A pak navštíví ateliér Suisse, nějakou dobu studuje v ateliéru tehdy známého malíře akademického směru - M. Gleyre a sblíží se také se skupinou mladých umělců (J.F. Basil, C. Pissarro, E. Degas, P. Cezanne, O Renoir, A. Sisley a další), kteří stejně jako sám Monet hledali nové cesty rozvoje v umění.

Největší vliv na začínajícího malíře neměla škola M. Gleyra, ale přátelství s podobně smýšlejícími lidmi, horlivými kritiky salonního akademismu. Právě díky tomuto přátelství, vzájemné podpoře, možnosti výměny zkušeností a sdílení úspěchů se zrodil nový obrázkový systém, který později dostal název „impresionismus“.

Základem reformy bylo, že práce probíhaly v přírodě, pod širým nebem. Umělci přitom malovali v plenéru nejen skici, ale celý obraz. Přímo v kontaktu s přírodou se stále více přesvědčovali, že barva předmětů se neustále mění v závislosti na změně osvětlení, stavu atmosféry, na blízkosti jiných objektů, které vrhají barevné odlesky, a mnoha dalších faktorech. Právě tyto změny se snažili zprostředkovat svými díly.

V roce 1865 se Monet rozhodl namalovat velké plátno „v duchu Maneta, ale pod širým nebem“. Byl to Luncheon on the Grass (1866), jeho první nejvýznamnější dílo, zobrazující elegantně oblečené Pařížany vyjíždějící z města a sedící ve stínu stromu kolem ubrusu rozloženého na zemi. Dílo se vyznačuje tradičním charakterem své uzavřené a vyvážené kompozice. Umělcova pozornost však nesměřuje ani tak k možnosti ukázat lidské charaktery nebo vytvořit expresivní dějovou kompozici, ale zasadit lidské postavy do okolní krajiny a zprostředkovat atmosféru pohody a uvolněnosti, která mezi nimi panuje. K vytvoření tohoto efektu věnuje umělec velkou pozornost přenosu slunečních odlesků prorážejících se listím, hrající si na ubrus a šaty mladé dámy sedící uprostřed. Monet přesně zachycuje a zprostředkovává hru barevných odlesků na ubrusech a průsvitnost lehkých dámských šatů. Těmito objevy začíná boření starého systému malby, který zdůrazňuje temné stíny a hutný materiálový způsob provedení.

Od té doby se Monetův přístup ke světu stal krajinou. Lidský charakter, vztahy lidí ho zajímají méně. Události 1870-1871 donutil Moneta emigrovat do Londýna, odkud cestuje do Holandska. Po návratu maluje několik obrazů, které se staly programovými v jeho tvorbě. Patří mezi ně „Dojem. Východ slunce“ (1872), „Šeříky na slunci“ (1873), „Boulevard des Capucines“ (1873), „Pole vlčích máků v Argenteuil“ (1873) atd.

V roce 1874 byly některé z nich vystaveny na slavné výstavě pořádané „Anonymním spolkem malířů, umělců a rytců“, vedeným samotným Monetem. Po výstavě se Monetovi a skupině jeho stejně smýšlejících lidí začalo říkat impresionisté (z francouzského imprese - dojem). V této době se Monetovy umělecké principy, charakteristické pro první etapu jeho tvorby, konečně zformovaly do určitého systému.

V krajině pod širým nebem Šeříky na slunci (1873), zobrazující dvě ženy sedící ve stínu velkých keřů kvetoucích šeříků, jsou jejich postavy zpracovány stejným způsobem a se stejnou intenzitou jako keře samotné a tráva, na níž oni sedí. Postavy lidí jsou jen částí celkové krajiny, zatímco pocit měkkého tepla časného léta, svěžest mladého listoví, opar slunečného dne jsou zprostředkovány s mimořádnou živostí a přímou přesvědčivostí, která nebyla pro tehdejší dobu charakteristická.

Další obrázek - "Boulevard des Capucines" - odráží všechny hlavní rozpory, výhody a nevýhody impresionistické metody. Zde je velmi přesně zprostředkován okamžik vytržený z proudu života velkoměsta: pocit hluchého monotónního hluku dopravy, vlhké průzračnosti vzduchu, paprsky únorového slunce klouzající po holých větvích stromů, film šedavých mraků zakrývajících modrou oblohu... Obraz je pomíjivý, ale přesto méně ostražitý a všímající si pohledu umělce a umělec je citlivý, reaguje na všechny jevy života. Skutečnost, že pohled je skutečně hozený náhodou, zdůrazňuje promyšlená kompozice
recepce: rám obrazu vpravo jakoby ořezává postavy mužů stojících na balkóně.

Plátna z tohoto období dávají divákovi pocit, že on sám je hlavním hrdinou této oslavy života, naplněné slunečním světlem a neustálým ruchem elegantního davu.

Poté, co se Monet usadil v Argenteuil, s velkým zájmem píše o Seině, mostech, lehkých plachetnicích klouzajících po vodní hladině ...

Krajina ho uchvátí natolik, že podlehne neodolatelnému přitažlivosti, postaví si malý člun, dopraví se v něm do rodného Rouenu a tam, ohromen obrazem, který vidí, vystříkne své pocity do náčrtů, které zachycují okolí. města a velkých mořských vod vstupujících do ústí řeky. lodě ("Argenteuil", 1872; "Plachetnice v Argenteuil", 1873-1874).

Rok 1877 je poznamenán vytvořením série obrazů zobrazujících nádraží Saint-Lazare. Nastínili novou etapu v práci Moneta.

Od té doby skici, které se vyznačují svou úplností, ustoupily dílům, ve kterých je hlavní věcí analytický přístup k vyobrazenému („Gare Saint-Lazare“, 1877). Změna malířského stylu je spojena se změnami v autorově osobním životě: jeho žena Camilla vážně onemocní, na rodinu dopadá chudoba způsobená narozením druhého dítěte.

Po smrti manželky převzala péči o děti Alice Goshede, jejíž rodina si pronajala stejný dům ve Vetheuil jako Monet. Tato žena se později stala jeho druhou manželkou. Po nějaké době se Monetova finanční situace zlepšila natolik, že si mohl koupit vlastní dům v Giverny, kde po zbytek času pracoval.

Malíř nenápadně cítí nové trendy, což mu umožňuje mnohé předvídat s úžasným nadhledem.
z toho, co dosáhnou umělci konce XIX - začátku XX století. Mění přístup k barvám a zápletkám
obrazy. Nyní se jeho pozornost soustředí na expresivitu barevného schématu tahu štětce v izolaci od jeho předmětové korelace, umocňující dekorativní efekt. Nakonec vytváří deskové obrazy. Jednoduché zápletky 1860-1870 ustoupit složitým, nasyceným různými asociativními motivy: epické obrazy skal, elegické řady topolů („Rocks in Belle-Ile“, 1866; „Topoly“, 1891).

Toto období je poznamenáno četnými sériovými díly: kompozice "Hacks" ("Kompka sena ve sněhu. Ponurý den", 1891; "Hacks. Konec dne. Podzim", 1891), obrazy rouenské katedrály ("Rouenská katedrála" v poledne“, 1894 atd.), pohledy na Londýn („Mlha v Londýně“, 1903 atd.). Mistr stále pracuje impresionistickým způsobem a používá rozmanitou tonalitu své palety a snaží se s největší přesností a spolehlivostí zprostředkovat, jak se může osvětlení stejných objektů měnit za různého počasí během dne.

Když se blíže podíváte na sérii obrazů o rouenské katedrále, je jasné, že zdejší katedrála není ztělesněním složitého světa myšlenek, pocitů a ideálů lidí středověké Francie a dokonce ani uměleckým pomníkem. a architektura, ale jakési pozadí, z něhož autor zprostředkovává stav života světlo a atmosféru. Divák cítí svěžest ranního vánku, polední horko, měkké stíny blížícího se večera, což jsou opravdoví hrdinové této série.

Kromě toho jsou však takové obrazy neobvyklými dekorativními kompozicemi, které díky mimovolně vznikajícím asociativním vazbám vzbuzují v divákovi dojem dynamiky času a prostoru.

Poté, co se Monet přestěhoval s rodinou do Giverny, trávil spoustu času na zahradě a organizoval malování. Toto povolání ovlivnilo názory umělce natolik, že místo obyčejného světa obývaného lidmi začal na svých plátnech zobrazovat tajemný dekorativní svět vody a rostlin („Irises at Giverny“, 1923; „Weeping Willows“, 1923 ). Odtud pohledy na jezírka s plovoucími lekníny, zobrazená v nejslavnější sérii jeho pozdějších panelů („Bílé lekníny. Harmonie modré“, 1918-1921).

Giverny se stal posledním útočištěm umělce, kde v roce 1926 zemřel.

Je třeba poznamenat, že způsob psaní impresionistů byl velmi odlišný od způsobu psaní akademiků. Impresionisty, zejména Moneta a jeho podobně smýšlející lidi, zajímala expresivita barevného schématu tahu štětce izolovaně od jeho předmětové korelace. To znamená, že psali samostatnými tahy a používali pouze čisté barvy, které nebyly namíchané na paletě, přičemž požadovaný tón se již vytvořil ve vnímání diváka. Takže pro listí stromů a trávy se spolu se zelenou používaly modré a žluté, které na dálku dodávaly správný odstín zelené. Tato metoda dala dílům impresionistických mistrů zvláštní čistotu a svěžest, která je jim vlastní. Samostatně položené tahy vytvářely dojem reliéfní a jakoby vibrující plochy.

Pierre Auguste Renoir

Pierre Auguste Renoir, francouzský malíř, grafik a sochař, jeden z vůdců skupiny impresionistů, se narodil 25. února 1841 v Limoges v chudé rodině provinčního krejčího, který se v roce 1845 přestěhoval do Paříže. Talentu mladého Renoira si všimli jeho rodiče poměrně brzy a v roce 1854 ho přidělili do dílny na malování porcelánu. Při návštěvě dílny Renoir současně studoval na škole kreslení a užitého umění a v roce 1862, když ušetřil peníze (vydělával peníze malováním erbů, záclon a vějířů), vstoupil mladý umělec na Školu výtvarných umění. O něco později začal navštěvovat dílnu C. Gleyra, kde se spřátelil s A. Sisleym, F. Basilem a C. Monetem. Často navštěvoval Louvre, studoval díla takových mistrů jako A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

Komunikace se skupinou impresionistů vede Renoira k rozvoji vlastního stylu vidění. Tak se například na rozdíl od nich v celé své tvorbě obracel k obrazu člověka jako k hlavnímu motivu svých obrazů. Navíc se jeho dílo, ač šlo o plenér, nikdy nerozpustilo
plastická tíha hmotného světa v třpytivém médiu světla.

Malíř použitím šerosvitu, který dává obrazu téměř sochařskou formu, působí jeho raná díla jako díla některých realistických umělců, zejména G. Courbeta. Avšak světlejší a světlejší barevné schéma, které je vlastní pouze Renoirovi, odlišuje tohoto mistra od jeho předchůdců („Tavern matky Anthony“, 1866). Snaha zprostředkovat přirozenou plasticitu pohybu lidských postav v plenéru je patrná na mnoha umělcových dílech. V „Portrétu Alfreda Sisleyho s manželkou“ (1868) se Renoir snaží ukázat pocit, který spojuje pár kráčející ruku v ruce: Sisley se na chvíli odmlčel a jemně se naklonil ke své ženě. Na tomto snímku s kompozicí připomínající fotografický rám je motiv pohybu stále náhodný a prakticky nevědomý. Ve srovnání s "Tavern" však postavy v "Portrétu Alfreda Sisleyho s manželkou" působí uvolněněji a živěji. Podstatný je ještě jeden důležitý bod: manželé jsou zobrazováni v přírodě (na zahradě), ale Renoir zatím nemá zkušenosti se zobrazováním lidských postav pod širým nebem.

"Portrét Alfreda Sisleyho s manželkou" - první krok umělce na cestě k novému umění. Další etapou umělcovy tvorby byl obraz Koupání v Seině (kol. 1869), kde postavy lidí procházejících se po břehu, koupajících se, ale i lodí a trsů stromů spojuje světelná atmosféra krásný letní den. Malíř již volně používá barevné stíny a odlesky světlých barev. Jeho nátěr se stává živým a energickým.

Stejně jako C. Monet má i Renoir rád problém začlenění lidské postavy do světa životního prostředí. Umělec tento problém řeší v obraze „Houpačka“ (1876), ale trochu jinak než C. Monet, v němž se postavy lidí jakoby rozplývají v krajině. Renoir do své kompozice vnáší několik klíčových postav. Malebný způsob, jakým je toto plátno vyrobeno, velmi přirozeně navozuje atmosféru horkého letního dne zjemněného stínem. Obraz je prostoupen pocitem štěstí a radosti.

V polovině 70. let 19. století. Renoir maluje taková díla, jako je sluncem zalitá krajina „Cesta na loukách“ (1875), naplněná lehkým živým pohybem a nepolapitelnou hrou jasných odrazů světla „Moulin de la Galette“ (1876), stejně jako „Deštníky“ ( 1883), "Lodge" (1874) a Konec snídaně (1879). Tato nádherná plátna vznikla i přesto, že umělec musel pracovat ve složitém prostředí, neboť po skandální výstavě impresionistů (1874) podléhala Renoirova tvorba (stejně jako tvorba jeho podobně smýšlejících lidí) ostrým útoky takzvaných znalců umění. V této těžké době však Renoir cítil podporu dvou jemu blízkých lidí: bratra Edmonda (vydavatel časopisu La Vie Moderne) a Georgese Charpentiera (majitel týdeníku). Pomohli umělci získat malou částku peněz a pronajmout dílnu.

Nutno podotknout, že kompozičně se krajina „Cesta na loukách“ velmi blíží „Vlčím mákům“ (1873) od C. Moneta, malebná textura Renoirových pláten je však hutnější a hmotnější. Dalším rozdílem ohledně kompozičního řešení je obloha. V Renoirovi, pro kterého byla důležitá materiálnost přírodního světa, obloha zabírá jen malou část obrazu, zatímco v Monetovi, který zobrazil oblohu s šedostříbrnými nebo sněhobílými mraky běžícími přes ni, tyčí se nad svahem posetým kvetoucími máky a umocňuje pocit sluncem zalitého letního dne.

Ve skladbách "Moulin de la Galette" (s tím měl umělec skutečný úspěch), "Umbrellas", "Lodge" a "The End of Breakfast" je jasně ukázán (jako v Manetovi a Degasovi) zájem o zdánlivě náhodně nakouknutá životní situace; charakteristický je také apel na způsob vysekávání rámce kompozičního prostoru, který je charakteristický i pro E. Degase a částečně E. Maneta. Ale na rozdíl od děl posledně jmenovaných se Renoirovy obrazy vyznačují velkým klidem a kontemplací.

Plátno „The Lodge“, ve kterém, jako by se dalekohledem díval na řady židlí, autor nechtěně narazí na krabici, v níž se nachází kráska s lhostejným pohledem. Její společník se naopak dívá na publikum s velkým zájmem. Část jeho postavy je odříznuta rámem obrazu.

Dílo „Konec snídaně“ představuje primitivní epizodu: dvě dámy v bílo-černé, stejně jako jejich pán, dosnídají ve stinném koutě zahrady. Stůl je již prostřen na kávu, která se podává v šálcích z jemného bleděmodrého porcelánu. Ženy čekají na pokračování příběhu, který muž přerušil, aby si zapálil cigaretu. Tento obraz není dramatický ani hluboký psychologismus, přitahuje divákovu pozornost jemným přenesením těch nejmenších odstínů nálady.

Podobný pocit klidné veselosti prostupuje i „Snídaně veslařů“ (1881), plná světla a živého pohybu. Z postavy hezké slečny sedící se psem v náručí čiší nadšení a šarm. Umělec na obrázku ztvárnil svou budoucí manželku. Plátno Akt (1876) je naplněno stejnou radostnou náladou, jen v trochu jiném lomu. Svěžest a teplo těla mladé ženy kontrastuje s modravě chladnou látkou povlečení a lnu, které tvoří jakési pozadí.

Charakteristickým rysem Renoirovy tvorby je, že člověk je zbaven své složité psychologické a mravní plnosti, která je charakteristická pro malbu téměř všech realistických umělců. Tento rys je vlastní nejen dílům jako „Akt“ (kde povaha dějového motivu umožňuje absenci takových kvalit), ale také Renoirovým portrétům. To však jeho plátnu neubírá na půvabu, který spočívá ve veselosti postav.

V největší míře jsou tyto vlastnosti cítit ve slavném portrétu Renoira „Dívka s vějířem“ (kolem 1881). Plátno je spojnicí, která spojuje rané dílo Renoira s pozdějším, charakterizované chladnějším a rafinovanějším barevným schématem. V tomto období má umělec ve větší míře než dříve zájem o jasné linie, jasnou kresbu a také o lokalitu barev. Velkou roli přisuzuje umělec rytmickým opakováním (půlkruh vějíře - půlkruhové opěradlo červené židle - šikmá dívčí ramena).

Všechny tyto směry v Renoirově malířství se však nejplněji projevily ve druhé polovině 80. let 19. století, kdy v jeho díle a impresionismu vůbec nastoupilo zklamání. Po zničení některých svých děl, která umělec považoval za „vysušená“, začíná studovat dílo N. Poussina, přechází ke kresbě J. O. D. Ingrese. Díky tomu jeho paleta získává zvláštní svítivost. Takzvaný. "Perlové období", známé z takových děl jako "Dívky u klavíru" (1892), "Spící lazebník" (1897), stejně jako portréty synů - Pierre, Jean a Claude - "Gabriel a Jean" ( 1895), "Coco" (1901).

Kromě toho v letech 1884 až 1887 Renoir pracuje na sérii variant velkého obrazu „Bathers“. V nich se mu daří dosáhnout jasné kompoziční úplnosti. Všechny pokusy oživit a přehodnotit tradice velkých předchůdců a přitom odbočit k zápletce daleko od velkých problémů naší doby skončily nezdarem. „Koupající se“ umělce pouze odcizili jeho dřívějšímu přímému a svěžímu vnímání života. To vše do značné míry vysvětluje skutečnost, že od 90. let 19. století. Renoirova tvorba slábne: v barevnosti jeho děl začínají převládat oranžovo-červené tóny a pozadí, zbavené vzdušné hloubky, se stává dekorativním a plochým.

Od roku 1903 se Renoir usadil ve vlastním domě v Cagnes-sur-Mer, kde pokračoval v tvorbě krajin, kompozic s lidskými postavami a zátiší, ve kterých převládají již výše zmíněné načervenalé tóny. Umělec, který je vážně nemocný, už nemůže sám držet štětce a má je přivázané k rukám. Po nějaké době se však od malování musí úplně upustit. Poté se mistr obrací k sochařství. Společně s Guinovým asistentem vytváří několik úžasných soch, které se vyznačují krásou a harmonií siluet, radostí a život potvrzující silou (Venuše, 1913; Velká prádelna, 1917; Mateřství, 1916). Renoir zemřel v roce 1919 na svém panství v Alpes-Maritimes.

Edgar Degas

Edgar Hilaire Germain Degas, francouzský malíř, grafik a sochař, největší představitel impresionismu, se narodil roku 1834 v Paříži v rodině bohatého bankéře. Jelikož se měl dobře, získal vynikající vzdělání na prestižním lyceu pojmenovaném po Ludvíku Velikém (1845-1852). Nějakou dobu byl studentem právnické fakulty na univerzitě v Paříži (1853), ale s touhou po umění z univerzity odešel a začal navštěvovat ateliér umělce L. Lamotte (studenta a následovníka of Ingres) a zároveň (od roku 1855) Škola
výtvarné umění. V roce 1856 však pro všechny nečekaně Degas opustil Paříž a odjel na dva roky do Itálie, kde s velkým zájmem studoval a jako mnoho malířů kopíroval díla velkých mistrů renesance. Jeho největší pozornost je věnována dílům A. Mantegny a P. Veroneseho, jejichž inspirativní a barevnou malbu mladý umělec vysoce oceňoval.

Degasova raná díla (zejména portréty) se vyznačují jasnou a přesnou kresbou a jemným pozorováním v kombinaci s výtečně zdrženlivým způsobem psaní (náčrtky jeho bratra, 1856-1857; kresba hlavy baronky Belleli, 1859) nebo s úžasným pravdivost provedení (portrét italského žebráka, 1857).

Po návratu do vlasti se Degas obrátil k historickému tématu, ale dal mu interpretaci pro tehdejší dobu netypickou. Ve skladbě „Spartan Girls Challenge Young Men to A Competition“ (1860) se mistr, ignorující podmíněnou idealizaci starověkého spiknutí, snaží zhmotnit jej tak, jak by mohl být ve skutečnosti. Antika zde, stejně jako na jeho dalších plátnech na historické téma, jako by procházela prizmatem moderny: obrazy dívek a mladých mužů starověké Sparty s hranatými tvary, hubenými těly a ostrými pohyby, zobrazené na pozadí každodenního života. prozaická krajina, mají daleko ke klasickým představám a připomínají spíše obyčejné teenagery z pařížských předměstí než idealizované Sparťany.

Během 60. let 19. století dochází k postupnému formování tvůrčí metody začínajícího malíře. V tomto desetiletí spolu s méně významnými historickými plátny („Semiramide Watching the Construction of Babylon“, 1861) vytvořil umělec několik portrétních děl, ve kterých se zdokonalovaly pozorovací a realistické dovednosti. V tomto ohledu je nejvýraznější obraz „Hlava mladé ženy“, který vytvořil
v roce 1867

V roce 1861 se Degas seznámil s E. Manetem a brzy se stal pravidelným návštěvníkem kavárny Gerbois, kde se scházeli mladí inovátoři té doby: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley a další.Pokud je však zajímá především krajina a práce v plenéru , pak se Degas zaměřuje spíše na téma města, pařížské typy. Přitahuje ho vše, co je v pohybu; static ho nechává lhostejným.

Degas byl velmi pozorným pozorovatelem, rafinovaně zachycoval vše, co je v nekonečné proměně životních jevů příznačně výrazné. Tím, že přenáší bláznivý rytmus velkoměsta, dochází k vytvoření jedné z variant každodenního žánru věnovaného kapitalistickému městu.

V tvorbě tohoto období vynikají portréty, mezi nimiž je mnoho takových, které jsou řazeny k perlám světového malířství. Mezi nimi portrét rodiny Belleli (asi 1860-1862), portrét ženy (1867), portrét umělcova otce poslouchajícího kytaristu Pagana (asi 1872).

Některé obrazy z období 70. let 19. století se vyznačují fotografickou netečností v zobrazování postav. Příkladem je plátno s názvem „Dancing Lesson“ (kolem roku 1874), vyrobené ve studených namodralých tónech. Autor s úžasnou přesností zachycuje pohyby baletek na lekcích od starého tanečního mistra. Existují však obrazy jiného charakteru, jako např. portrét vikomta Lepice s dcerami na náměstí Place de la Concorde z roku 1873. Zde je střízlivá prozaická fixace překonána díky výrazné dynamice kompozice a mimořádná ostrost přenesení Lepicovy postavy; jedním slovem, děje se tak díky umělecky ostrému a ostrému odhalení charakteristicky expresivního začátku života.

Nutno podotknout, že díla tohoto období odrážejí umělcovu představu o jím zobrazované události. Jeho obrazy ničí obvyklé akademické kánony. Degasův obraz The Musicians of the Orchestra (1872) je postaven na ostrém kontrastu, který vzniká srovnáním hlav hudebníků (malovaných zblízka) a malé postavy tanečnice, která se klaní publiku. Zájem o expresivní pohyb a jeho přesné kopírování na plátno pozorujeme i u četných skicových figurek tanečníků (nesmíme zapomínat, že Degas byl také sochař), vytvořených mistrem, aby co nejpřesněji vystihl podstatu pohybu, jeho logiku. jak je to možné.

Umělce zajímala profesionální specifičnost pohybů, postojů a gest, zbavená jakékoli poetizace. Zvláště patrné je to v dílech věnovaných koňským dostihům ("Mladý žokej", 1866-1868; "Dostihy v provincii. Posádka na dostizích", asi 1872; "Žokeji před tribunami", asi 1879, atd.). V Jízdě závodních koní (70. léta 19. století) je rozbor odborné stránky věci podán s téměř reportérskou přesností. Srovnáme-li toto plátno s obrazem T. Géricaulta „Závody v Epsomu“, pak je okamžitě jasné, že svou zjevnou analytikou Degasovo dílo hodně ztrácí na emocionální kompozici T. Géricaulta. Stejné kvality jsou vlastní Degasově pastelu "Balerína na jevišti" (1876-1878), který nepatří do počtu jeho mistrovských děl.

Přes takovou jednostrannost a možná i díky ní se však Degasovo umění vyznačuje přesvědčivostí a obsahem. Ve svých programových dílech velmi přesně a s velkou dovedností odhaluje hloubku a složitost vnitřního stavu zobrazované osoby i atmosféru odcizení a osamělosti, ve které žije současná společnost, včetně autora samotného.

Poprvé byly tyto nálady zaznamenány na malé plátno „Tanečnice před fotografem“ (70. léta 19. století), na které umělec namaloval osamělou postavu tanečnice, ztuhlou v ponuré a ponuré atmosféře v naučené póze před objemného fotografického přístroje. Pocit hořkosti a osamělosti v budoucnu proniká do takových pláten jako „Absint“ (1876), „Zpěvák z kavárny“ (1878), „Ironers“ (1884) a mnoho dalších.Degas ukázal dvě postavy muže a žena, osamělá a lhostejná k sobě navzájem i k celému světu. Tlumené nazelenalé blikání sklenice naplněné absintem zdůrazňuje smutek a beznaděj viděný v očích ženy a v jejím držení těla. Bledý vousatý muž s odutým obličejem je zasmušilý a zamyšlený.

Kreativita Degasovi neodmyslitelně patří opravdový zájem o charaktery lidí, o osobité rysy jejich chování, stejně jako o dobře vybudovanou dynamickou kompozici, která nahradila tu tradiční. Jeho hlavním principem je nalezení nejvýraznějších úhlů v samotné realitě. To odlišuje dílo Degase od umění jiných impresionistů (zejména C. Moneta, A. Sisleyho a částečně O. Renoira) s jejich kontemplativním přístupem k okolnímu světu. Tento princip umělec použil již ve svém raném díle The Cotton Receiving Office in New Orleans (1873), které vzbudilo u E. Goncourta obdiv pro svou upřímnost a realismus. Taková jsou jeho pozdější díla „Slečna Lala v cirkusu Fernando“ (1879) a „Tanečníci ve foyer“ (1879), kde je ve stejném motivu podán jemný rozbor proměny různých pohybů.

Někdy tuto techniku ​​používají někteří badatelé, aby naznačovali blízkost Degase s A. Watteauem. I když jsou si oba umělci v některých bodech skutečně podobní (A. Watteau se zaměřuje i na různé odstíny téhož pohybu), stačí porovnat kresbu A. Watteaua s obrazem pohybů houslisty ze zmíněné Degasovy skladby. , jako opak jejich uměleckých technik je okamžitě cítit.

Jestliže se A. Watteau snaží zprostředkovat neuchopitelné přechody jednoho pohybu do druhého takříkajíc půltóny, pak je pro Degase naopak charakteristická energická a kontrastní změna pohybových motivů. Usiluje spíše o jejich srovnání a ostrou kolizi, často činí postavu hranatou. Umělec se tak snaží zachytit dynamiku vývoje současného života.

Koncem 80. let – začátkem 90. let 19. století. v díle Degase převládají dekorativní motivy, což je pravděpodobně způsobeno určitým otupením ostražitosti jeho výtvarného vnímání. Jestliže na plátnech z počátku 80. let 19. století věnovaným aktu („Žena opouštějící koupelnu“, 1883) je větší zájem o živou expresivitu pohybu, pak se koncem dekády autorův zájem znatelně posunul směrem k zobrazení ženské krásy. Zvláště patrné je to na obraze „Kopání“ (1886), kde malířka s velkou zručností zprostředkovává kouzlo pružného a půvabného těla mladé ženy sklánějící se nad pánví.

Umělci už podobné obrazy malovali, ale Degas jde trochu jinou cestou. Jestliže hrdinky jiných mistrů vždy cítily přítomnost diváka, pak zde malíř zobrazuje ženu, jakoby zcela lhostejnou k tomu, jak vypadá zvenčí. A přestože takové situace vypadají krásně a zcela přirozeně, obrazy v takových dílech se často blíží grotesce. Ostatně jakékoli pózy a gesta, i ta nejintimnější, jsou zde zcela na místě, jsou plně odůvodněny funkční nutností: při praní natáhnout ruku na správné místo, rozepnout sponu na zádech, sklouznout, chytit se něčeho.

V posledních letech svého života se Degas věnoval více sochařství než malbě. To je částečně způsobeno onemocněním očí a zrakovým postižením. Vytváří stejné obrazy, jaké jsou přítomny v jeho obrazech: vyřezává figurky baletek, tanečnic, koní. Umělec se zároveň snaží co nejpřesněji zprostředkovat dynamiku pohybů. Degas neopouští malbu, která sice ustupuje do pozadí, ale z jeho tvorby se úplně nevytrácí.

Vzhledem k formálně expresivní, rytmické výstavbě kompozic, touze po dekorativně-plošné interpretaci obrazů Degasových obrazů, vzniklých koncem 80. a v průběhu 90. let 19. století. ukázalo se, že postrádá realistickou důvěryhodnost a stává se jako dekorativní panely.

Degas strávil zbytek života v rodné Paříži, kde v roce 1917 zemřel.

Camille Pissarro

Camille Pissarro, francouzský malíř a grafik, se narodil v roce 1830 asi. Svatý Tomáš (Antily) v rodině obchodníka. Vzdělání získal v Paříži, kde studoval v letech 1842 až 1847. Po dokončení studií se Pissarro vrátil do St. Thomas a začal pomáhat svému otci v obchodě. To však vůbec nebylo to, o čem mladík snil. Jeho zájem ležel daleko za pultem. Malování pro něj bylo nejdůležitější, ale otec synův zájem nepodporoval a byl proti tomu, aby z rodinné firmy odešel. Naprosté nepochopení a neochota rodiny sejít se na půl cesty vedla k tomu, že zcela zoufalý mladík uprchl do Venezuely (1853). Tento čin stále ovlivnil neoblomného rodiče a dovolil svému synovi odjet do Paříže studovat malířství.

V Paříži vstoupil Pissarro do studia Suisse, kde studoval šest let (od roku 1855 do roku 1861). Na Světové výstavě malířství v roce 1855 objevil budoucí umělec J. O. D. Ingrese, G. Courbeta, ale největší dojem na něj udělala díla C. Corota. Na radu posledně jmenovaného, ​​pokračujíc v návštěvě ateliéru Suisse, vstoupil mladý malíř na Školu výtvarných umění k A. Melbimu. V této době se seznámil s C. Monetem, se kterým maloval krajiny předměstí Paříže.

V roce 1859 Pissarro poprvé vystavil své obrazy na Salonu. Jeho raná díla byla napsána pod vlivem C. Corota a G. Courbeta, ale postupně Pissarro přichází k rozvoji vlastního stylu. Začínající malíř věnuje hodně času práci v plenéru. Stejně jako ostatní impresionisté se zajímá o život přírody v pohybu. Velkou pozornost věnuje Pissarro barvě, která dokáže zprostředkovat nejen formu, ale i hmotnou podstatu předmětu. K odhalení jedinečného kouzla a krásy přírody používá lehké tahy čistých barev, které ve vzájemné interakci vytvářejí vibrující tónový rozsah. Kreslené v křížových, paralelních a diagonálních liniích dodávají celému obrazu úžasný smysl pro hloubku a rytmický zvuk („Seine at Marly“, 1871).

Malování nepřináší Pissarrovi mnoho peněz a sotva vydělává. Ve chvílích zoufalství se umělec pokouší navždy skončit s uměním, ale brzy se opět vrací ke kreativitě.

Během francouzsko-pruské války žije Pissarro v Londýně. Spolu s C. Monetem maluje londýnské krajiny ze života. Umělcův dům v Louveciennes byl v té době vydrancován pruskými nájezdníky. Většina obrazů, které v domě zůstaly, byla zničena. Vojáci si za deště rozprostřeli plátna na dvoře pod nohama.

Po návratu do Paříže má Pissarro stále finanční potíže. republika, která přišla nahradit
impéria, ve Francii téměř nic nezměnilo. Buržoazie, zbídačená po událostech spojených s Komunou, nemůže kupovat obrazy. V této době si Pissarro bere pod patronát mladého umělce P. Cezanna. Společně pracují v Pontoise, kde Pissarro vytváří plátna zobrazující okolí Pontoise, kde umělec žil do roku 1884 („Oise in Pontoise“, 1873); klidné vesnice, silnice táhnoucí se do dálky („Cesta z Gisors do Pontoise pod sněhem“, 1873; „Červené střechy“, 1877; „Krajina v Pontoise“, 1877).

Pissarro se aktivně účastnil všech osmi výstav impresionistů, pořádaných v letech 1874 až 1886. Malíř, který měl pedagogický talent, našel společnou řeč téměř se všemi začínajícími umělci a pomáhal jim radami. Současníci o něm říkali, že „dokonce dokáže naučit kreslit kameny“. Mistrův talent byl tak velký, že dokázal rozlišit i ty nejjemnější odstíny barev tam, kde ostatní viděli jen šedou, nahnědlou a zelenou.

Zvláštní místo v díle Pissarra zaujímají plátna věnovaná městu, zobrazená jako živý organismus, neustále se měnící v závislosti na světle a ročním období. Umělec měl úžasnou schopnost vidět hodně a zachytit to, co si ostatní nevšimli. Tak například při pohledu ze stejného okna napsal 30 děl zobrazujících Montmartre ("Montmartre Boulevard v Paříži", 1897). Mistr vášnivě miloval Paříž, a tak mu většinu obrazů věnoval. Umělec dokázal ve svých dílech zprostředkovat jedinečné kouzlo, které z Paříže udělalo jedno z největších měst světa. Pro práci si malíř pronajímal pokoje na Saint-Lazare Street, Grands Boulevards atd. Vše, co viděl, přenesl na svá plátna („Italský bulvár ráno, osvětlený sluncem“, 1897; „Místo francouzského divadla v Paříži , jaro, 1898; „Operní pasáž v Paříži).

Mezi jeho městské krajiny jsou díla, která zobrazují jiná města. Takže v 90. letech 19. století. mistr žil dlouhou dobu v Dieppe, pak v Rouenu. V obrazech věnovaných různým koutům Francie odhalil krásu starověkých náměstí, poezii uliček a starobylých budov, z nichž dýchá duch minulých epoch („Velký most v Rouenu“, 1896; „Boildieuův most v Rouenu“ při západu slunce“, 1896; „Výhled na Rouen“, 1898; „Kostel Saint-Jacques v Dieppe“, 1901).

Přestože Pissarrovy krajiny nejsou pestře barevné, jejich obrazová textura je neobvykle bohatá na různé odstíny: například šedý tón dlažebního chodníku je tvořen tahy čistě růžové, modré, modré, zlatého okru, anglické červené atd. Výsledkem je, že šedá působí jako perleť, třpytí se a září, takže obrazy vypadají jako drahokamy.

Pissarro nevytvářel pouze krajiny. V jeho díle jsou i žánrové obrazy, které ztělesňovaly zájem o člověka.

Z těch nejvýznamnějších stojí za zmínku „Káva s mlékem“ (1881), „Dívka s ratolestí“ (1881), „Žena s dítětem u studny“ (1882), „Trh: obchodník s masem“ (1883 ). Při práci na těchto dílech se malíř snažil zefektivnit tah a vnést do kompozic prvky monumentality.

V polovině 80. let 19. století se již zralý umělec Pissarro pod vlivem Seurata a Signaca začal zajímat o divizionismus a začal malovat malými barevnými tečkami. Tímto způsobem jeho dílo jako „Lacroix Island, Rouen. Mlha“ (1888). Záliba však netrvala dlouho a brzy (1890) se mistr vrátil ke svému dřívějšímu stylu.

Kromě malby se Pissarro věnoval akvarelu, vytvářel lepty, litografie a kresby.
Umělec zemřel v Paříži v roce 1903.