Ilustrace pro bronzového jezdce Benoise. Ilustrace A.N.

V prvních desetiletích 20. století vznikly kresby Alexandra Nikolajeviče Benoise (1870 - 1960) pro Bronzového jezdce - to nejlepší, co v celé historii Puškinovy ​​ilustrace vzniklo.
Benoist začal pracovat na Bronzovém jezdci v roce 1903. Během následujících 20 let vytvořil cyklus kreseb, úvodů a závěrů, stejně jako velké množství možnosti a náčrtky. První vydání těchto ilustrací, které byly připraveny pro kapesní vydání, vzniklo v roce 1903 v Římě a Petrohradu. Diaghilev je vytiskl v jiném formátu v prvním čísle časopisu „World of Art“ pro rok 1904. První cyklus ilustrací sestával z 32 kreseb vytvořených tuší a akvarelem.
V roce 1905 A.N. Benois ve Versailles přepracoval šest svých předchozích ilustrací a dokončil frontispice pro Bronzového jezdce. V nových kresbách k Bronzovému jezdci se téma Jezdcova pronásledování malého muže stává hlavním tématem: černý jezdec nad uprchlíkem není ani tak Falconeho mistrovským dílem, jako spíše zosobněním brutální síly, moci. A uměleckou dokonalostí a rozsahem stavebních nápadů neuchvacuje Petrohrad, ale ponuré město - shluk ponurých domů, obchodních pasáží, plotů. Úzkost a úzkost, které umělce v tomto období zachvátily, se zde mění ve skutečný výkřik nad osudem člověka v Rusku.
V letech 1916, 1921-1922 byl cyklus potřetí revidován a doplněn o nové kresby.

Na kresbách A. N. Benoise jsou obrazy „Petrohradského příběhu“ A. S. Puškina jakoby podbarveny úvahami a zkušenostmi člověka na počátku 20.
Proto právě „modernost“ Benoisových ilustrací upoutala pozornost znalců umění na počátku 20. století, zdála se jim neméně významná než umělcovo vlastní smysl pro styl, porozumění Puškinově éře a schopnost dovedně teatralizoval akci, rozvinul řadu „mistrovsky zinscenovaných mizanscén“. Umělec a umělecký kritik Igor Emmanuilovich Grabar v té době napsal Benoisovi o těchto svých ilustracích: "Jsou tak dobré, že se stále nemohu vzpamatovat z novosti dojmů. Doba a Puškin jsou zatraceně přeneseny, zatímco není absolutně žádný zápach. z gravírovacího materiálu, bez patiny. Jsou strašně moderní - a to je důležité...“

"ABC v obrazech" od Alexandra Benoise (1904)

Alexander Benois, malíř, grafik, divadelní umělec, historik a teoretik umění, začínal s krajina a pracoval hlavně v akvarelu. Od roku 1898 ovládá žánr knižní ilustrace objevování nové oblasti výtvarného umění. Jeho hlavní tělo grafické práce spojené s ilustracemi k Puškinovým dílům. V roce 1904 spatřilo světlo světa ABC in Pictures, při jehož vzniku Benois působil jak jako autor nápadu, tak i jako ilustrátor a designér. Umělec stál před úkolem nejen ilustrovat, ale vymyslet výtvarnou konstrukci ABC.
Benois nezobrazuje konkrétní objekt sám, ale situaci, kdy tento objekt hraje klíčovou roli. Umělec preferuje nikoli portrét, ale detailní narativní scénu s postavami, s mnoha drobnými detaily. V ABC se objevuje i průřezová postava, která podle autorova záměru spolu s dítětem ovládá abecedu: jeho první portrét sérii ilustrací otevírá a druhý ji doplňuje.

Každá éra v Rusku nabízela svůj vlastní typ abecedy. stříbrný věk přinesl čtenářům abecedu ve stylu „Světa umění“. Vytříbená Benoisova grafika je dodnes nepřekonatelným příkladem knižní ilustrace. Každá stránka "ABC" je úžasné okouzlující pohádkový svět.

Pohled do knihy vyvolává mnoho asociací a při tradičním úkolu pro děti „příběh podle obrázku“ může být fantazie malých čtenářů a jejich rodičů či mentorů prostě bezmezná. "Azbuka" obdržela cenzurní povolení 24. října 1904, výrobní cyklus jejího vydání trval asi šest měsíců. Podle některých informací bylo ve spolupráci s tiskárnou I.Kadushina vytištěno 34 chromolitografií se zlatem a stříbrem. Pro knihu byla stanovena vysoká maloobchodní cena 3 rubly. Náklad byl 2500 výtisků.

Každá stránka "ABC" je úžasný, uhrančivý, pohádkový svět - veselá scéna plná akce a postav. Tyto výjevy jsou prostoupeny duchem domácích kin, která v dřívějších útulných dobách nebyla v Rusku ničím neobvyklým, poezií „Petrohradských dětských pokojů“, kterou s obdivem zaznamenal spisovatel Michail Kuzmin, podle něhož Benois „sám , všechno, úplně v těchto místnostech, tyto slasti a fantasmagorie. Je to velmi domácké, místní, osobní…“

Jednou, když Benois uvažoval o dětských knihách, řekl, že by v nich chtěl vyjádřit „přímou vášeň, zábavu, skutečné, nepředstavitelné pocity, slunce, les, květiny, sny o vzdáleném a nebezpečném, odvážném, hrdinském duchu, touhu po výkonu. , krásná hrdost“. To vše snadno najdeme na stránkách ABC v obrazech, jiskřících fantazií a zábavou...

Před reformou ruského pravopisu v roce 1918 existovalo písmeno „i“ v ruském jazyce. Používalo se před samohláskami a před písmenem „y“ v takových slovech jako iod, historie, ruština, Jerusalem.
Nyní, když čteme předrevoluční texty, musíme být někdy velmi opatrní, protože písmeno „i“ by mohlo vážně změnit význam slova. Například Vladimír Dal ve svém slavném „Výkladovém slovníku živého velkého ruského jazyka“ rozlišoval mezi slovy „mir“ a „mír“.
"mir" - "vesmír<…>, naše země, zeměkoule, všichni lidé, celý svět, komunita, společnost rolníků,
"mír" - "nepřítomnost hádky, nepřátelství, neshody, války".
Písmeno „i“ se dostalo i do slavného „ABC v obrazech“, které vytvořil Alexandre Benois v roce 1904.

15.

Svět umění

B. M. Kustodiev.

Příběh

Charakteristický

- "SVĚT UMĚNÍ"

Alexandr Nikolajevič Benois

Ruský seriál (1907-1910)

„Ozvěna doby minulé“ zní v obraze panoramatu Petrohradu na konci 18. století. Před divákem se objeví stále nedokončený Michajlovský hrad, ve kterém bude později zabit císař. Mezitím Pavel I. sedící na bílém koni velí přehlídce vojsk. Králova záliba ve vojenském drilu a organizování armád pro amatérské přehlídky a formace, které uspokojovaly jeho ješitnost, jsou umělcem zesměšňovány. Strnulost a ukázněnost atmosféry přehlídky je cítit v grafice a lineárnosti, naznačené v detailech - naleštěné kroky pochodu s nohama vojáků zvednutými na povel, rovnoměrný rytmus vertikál zbraní a lešení v pozadí.

Zajímavé je kompoziční řešení díla - Benois rámem bariéry odebírá divákovi akci průvodu, čímž dává dílu „obrazový“ zvuk a neponořuje se do dění. Poletující sněhové vločky přinášejí oživení a jakousi útěchu do obrazu události minulé éry.

knižní grafika

Do dějin ruské knižní grafiky se umělec zapsal knihou „Abeceda v obrazech Alexandra Benoise“ (1905) a ilustracemi k Pikové dámě od A. S. Puškina, provedené také ve dvou verzích (1899, 1910). jako nádherné ilustrace k "Bronzovému jezdci" ", jehož třem variantám věnoval téměř dvacet let práce (1903-22).

ABC v obrazech (1905)

Vedle více brzká práce Polenova, Malyutin a Bilibin "ABC v obrazech" mohou být postaveny na počátky nové řady ruské grafiky: odtud začíná historie ilustrovaných edic pro děti.

Jak v „Hračkách“, tak v „ABC“ je dějově-figurativní systém ilustrací bez poučnosti: jeho základ je třeba hledat v oblasti lyriky, v umělcových memoárech o vlastním dětství, o dětských hrách, radostech a dovolená. Jde o originální grafické memoáry – ne nadarmo je zde Benois zároveň autorem celkové myšlenky, textu i kreseb. Na druhé straně je třeba poznamenat touhu spojovat různé tvůrčí funkce ve jménu estetické celistvosti díla jako tendenci, která je pro Benoise obecně charakteristická (zvláště se projeví později v jeho divadelních dílech). Všímejme si tradic, které autor používá. Neměli byste je vůbec hledat v západoevropské grafice, jak by se mohlo zdát, pokud věříte legendě o „prozápadní“ orientaci mistra, ale v ruském lidovém umění - v lidová hračka a populární tisk, v představeních pouťového divadla a loutkové divadlo"Petržel". Grafický jazyk moderní ruské knihy, jak si ji umělec představuje, musí být především národní.

Divadlo

Náčrtky kulis a kostýmů pro představení Alexandra Benoise jsou dnes klasikou. Benois dlouhou dobu úzce spolupracoval se Stanislavským a Nemirovičem-Dančenkem, pracoval jako první výrobní konstruktér moskevského umělecké divadlo. Byl to Benois, kdo jako první přišel s myšlenkou, že umělec by při inscenování představení měl mít stejnou moc jako režisér.

Při rozboru četných děl A. Benoise: „Harlequinade. Fantasy na téma italské komedie (1906, Ruské muzeum), Italská komedie (1901, Ruské muzeum. Dvě skici), Postavy pro italské komedie (1901, Ruské muzeum), Harlekvináda (1906, Státní Treťjakovská galerie), Italská komedie. Love Note“ (1905, Státní Treťjakovská galerie), „Italská komedie“ (1919, Národní muzeum umění), „Italská komedie“ (1905, IHM), „Harlekinade“ (GMII) a další. , s jejichž pomocí umělec zprostředkovává efektní tanec s obrovskou rolí mimiky a gest. Žijí zde herci, zcela ponořeni do své hry. Akce je upřímně divadelní, určená veřejnosti. Hrdinové nejsou psychologicky vyvinuté postavy, ale spíše masky, podmíněné postavy povýšené na sílu symbolu. Benois pravděpodobně neusiloval o to, aby jeho hrdinové Commedia dell'Arte vypadali jako baletní tanečníci, ale samotné výrazové prostředky italské komedie mají mnoho styčných bodů s choreografickým divadlem.

Následně, spolu s účastí na přípravě představení pro ruské sezóny, pomohl Benoisův nový přístup k vývoji divadelních kulis a kostýmů skupině Diaghilev k triumfálnímu účinkování na jevištích evropských divadel.

Petržel

Náčrty kulis, kostýmů a rekvizit: „Náčrt kulis pro první, druhou, třetí scénu baletu „Petrushka“ (vše - načasování), náčrtky rekvizit: „Kůň“, „Samovar“, „Houpačka“, „Kolotoč ” (all - timing) , stejně jako náčrtky kostýmů (GRM, GTsTM) dávají vzniknout kontrastům barev, emocí, obrazů. I letmý pohled na náčrtky kostýmů: „Pouliční tanečnice“, „Cikán“, „Maskaná maska“, „Sestřička“, „Kočí“, „Obchodník“, „brusič varhan“, „Obchodník“, „Obchodník“, „Kouzelník “ atd. .kreslí typy rozmanitého davu, ruch hlučných pouťových slavností, kde loutkové divadlo Petržel, Balerína a Moor. Zde se projevila láska A. Benoise nejen ke starému způsobu života, ale i ostražitost umělcova pohledu, který ví, jak si v reálném životě všimnout jeho charakteristických doteků. Speciální vývoj dostává téma mumrajů - odhaluje touhu po rozmanitosti, touhu po rozmanitosti lidské projevy. Konkrétnost všedního dne zde koexistuje s abstraktností symbolu, byť s fantazií, lidový festival s vrháním osamělé duše, naivní populární tisk se světskou uměleckou vytříbeností.

Petrželová baletka Arap

Konstantin Somov

Konstantin Somov se narodil do rodiny Andreje Ivanoviče Somova, známého muzejního představitele a kurátora Ermitáže. Jeho matka Naděžda Konstantinovna (rozená Lobanova) byla dobrá hudebnice, vzdělaná osoba. V letech 1879-1888 studoval na gymnasiu K. Maye. Od září 1888 do března 1897 studoval na Petrohradské akademii umění: hlavní chod - do roku 1892, poté od října 1894 kurzy v dílně I. Repina. V roce 1894 se poprvé zúčastnil výstavy Společnosti ruských akvarelistů. V letech 1897 a 1898 studoval na Académie Colarossi v Paříži. Od roku 1899 žil v Petrohradě.

Ještě na gymnáziu se Somov setkal s A. Benoisem, V. Nouvelem, D. Filosofovem, s nimiž se později podílel na vzniku společnosti Svět umění. Somov se aktivně podílel na designu časopisu "World of Art" a také periodika "Umělecké poklady Ruska" (1901-1907), vydávaného pod vedením A. Benoise, vytvořil ilustrace pro "Hrabě Nulin" od A. Puškina (1899), povídky N. Gogola „Nos“ a „Něvský prospekt“ (1901), maloval obálky básnických sbírek K. Balmonta „Pták Ohnivák. Dýmka Slovana“, V. Ivanov „Cor Ardens“, titulní strana knihy A. Bloka "Divadlo" a další.

První osobní výstava obrazů, skic a kreseb (162 děl) se konala v Petrohradě v roce 1903; Ve stejném roce bylo v Hamburku a Berlíně vystaveno 95 děl. V roce 1905 začal spolupracovat v časopise „Golden Fleece“.

Spolu s krajinou a portrétování a grafik Somov pracoval v oblasti drobného výtvarného umění, vytvářel nádherné porcelánové kompozice „Hrabě Nulin“ (1899), „Milenci“ (1905) atd.

V lednu 1914 získal statut řádného člena Akademie umění.

V roce 1918 vydalo nakladatelství Golike a Vilborg (St. Petersburg) nejslavnější a nejúplnější vydání s erotickými kresbami a ilustracemi od Somova: „Knihu markýzy“ („Le livre de la Marquise“), kde umělec vytvořil nejen všechny prvky designu knihy, ale také převzal texty ve francouzštině. Existuje vzácná verze tohoto vydání, tzv. "Velká "Kniha Markýzy"" doplněná ještě frivolnějšími ilustracemi.

V roce 1918 se stal profesorem na Petrohradských státních svobodných výtvarných vzdělávacích dílnách; působil ve škole E. N. Zvantseva.

V roce 1919 se v Treťjakovské galerii konala jeho jubilejní samostatná výstava.

V roce 1923 odjel Somov z Ruska do Ameriky jako zástupce „Ruské výstavy“; v lednu 1924 bylo na výstavě v New Yorku Somovovi představeno 38 děl. Do Ruska se nevrátil. Od roku 1925 žil ve Francii; v lednu 1928 koupil byt na Boulevard Exelmans (fr. Boulevard Exelmans) v Paříži.

Zemřel náhle 6. května 1939 v Paříži. Byl pohřben na hřbitově Sainte-Genevieve-des-Bois, 30 km od Paříže.

Somov se obzvláště sblížil s Benoisem, který o něm napsal první článek, který vyšel v časopise „World of Art“ z roku 1898. V tomto článku výtvarný kritik zdůraznil vliv německé grafiky na Somovovo dílo (O. Beardsley, S Konder, T. Heine), stejně jako dopad francouzské malování 18. století (A. Watteau, N. de Largilliere), „malé holandské“ a ruské malířství prv polovina XIX PROTI.

Po návratu do Ruska Somov vzdal hold žánru portrétu. Vytvořil portréty svého otce (1897), N. F. Obera (1896), A. N. Benoise (1896) a A. P. Ostroumové (1901)

.

Portrét Ostroumové Portrét N.F. Ober

Vrcholem kreativity v tomto období byl portrét umělkyně E. M. Martynové („ dáma v modrém", 1897-1900), zobrazený na pozadí krajiny s flétnisty. Vytříbenost a rozbitost, duchovnost a poezie obrazu plně odpovídaly estetickému krédu "Světa umění", ztělesňujícího harmonii snů a reality. A zvláštní místo zaujímají grafické portréty v podání Somova kreativní inteligenci. Jsou to ryze skutečné - se svou intelektuální energií - obrazy lidí tvořivosti, které vytvořil (portréty básníků A.A. Bloka, M.A. Kuzmina, V.I. Ivanova, malované ve smíšených médiích), umělců E. E. Lansere (1907), M. V. Dobužinského (1910) a další, které jsou právem považovány za mimořádně objektivní. Vyrobené v tužce se zvýrazněním akvarelem, kvašem, barevnými tužkami nebo vápnem, vyznačují se virtuózní technikou, lakonickým složením a jemnými barevnými řešeními.

Portrét A. A. Bloka (1907)

Portrét M. A. Kuzminové (1909)

Kromě portrétování pracoval Somov také v oblasti knižní ilustrace. Na začátku XX století. umělci "Světa umění", mezi nimiž byl Somov, po dlouhém zapomnění oživili tuto uměleckou formu. Design knihy, všechny její prvky – písmo, formát, okraj, obálka, úvodní obrazovky a viněty – musely tvořit jeden celek.

Leon Bakst (1866-1924)

Lev Rosenberg se narodil 8. února (27. ledna) 1866 v Grodně v chudé židovské rodině talmudského učence. Po absolvování gymnázia studoval jako dobrovolník na Akademii umění, měsíčky jako ilustrace knih.

Na své první výstavě (1889) přijal pseudonym Bakst, zkrácené příjmení své babičky (Baxter). Na počátku 90. let 19. století vystavoval ve Společnosti akvarelistů. V letech 1893-1897 žil v Paříži, často se vracel do Petrohradu. Od poloviny 90. let se začlenil do okruhu spisovatelů a umělců, který se vytvořil kolem Diaghileva a Alexandra Benoise, který se později změnil ve sdružení Svět umění. V roce 1898 se spolu s Diaghilevem podílel na založení stejnojmenné publikace. Grafika publikovaná v tomto časopise přinesla Bakstovi slávu.

Pokračoval v malbě na stojanu, vytvářel portréty Malyavina (1899), Rozanova (1901), Andreje Belyho (1905), Zinaidy Gippius (1906). Malovat také učil děti velkovévody Vladimíra. V roce 1902 obdržel v Paříži objednávku od Mikuláše II. na setkání ruských námořníků.

V roce 1898 Bakst ukázal svou práci na „První výstavě ruských a finských umělců“, kterou organizoval Diaghilev; na výstavách „Světa umění“, na výstavě „Secese“ v Mnichově, výstavách Artela ruských umělců a tak dále.

V roce 1903 konvertoval k luteránství kvůli sňatku s dcerou P. M. Treťjakova, L. P. Gritsenko.

Během revoluce v roce 1905 pracoval Bakst pro časopisy Zhupel, Infernal Mail, Satyricon a později v uměleckém časopise Apollo.

V roce 1907 spolu se Serovem odcestoval do Řecka, kde studoval archeologické nálezy krétsko-mykénské doby. Bakst to pro sebe (a později i pro celou Evropu) zjistil archaické Řecko- není bílá barva, kterou všichni po staletí tak zpopularizovali, ale řádění barev. Tehdy byly určeny základy Bakstova stylu: archaická řecká uvolněnost kostýmu v kombinaci s luxusem Východu.

Od roku 1907 žil Bakst převážně v Paříži a pracoval na divadelních kulisách, v nichž udělal skutečnou revoluci. Vytvářel kulisy k řeckým tragédiím a od roku 1908 se zapsal do dějin jako autor kulis pro Ďaghilevovy Ballets Russes (Kleopatra 1909, Šeherezáda 1910, Karneval 1910, Narcis 1911, Dafnis a Chloé 1912). V roce 1910 se rozvedl s Gritsenko a vrátil se k judaismu. Celou tu dobu žil v Evropě, protože jako Žid neměl povolení k pobytu mimo Pale of Settlement.

Při návštěvách Petrohradu učil na škole Zvantseva. V období 1908-1910 byl jedním z jeho studentů Marc Chagall, ale v roce 1910 přerušili vztahy. Bakst zakázal Chagallovi odjet do Paříže, protože by to podle jeho názoru poškodilo Chagallovo umění a finančně přivedlo mladého umělce k hladovění (Chagall nemaloval divadelní kulisy). Chagall přesto šel, nezemřel hlady a našel si svůj vlastní styl malby.

V roce 1914 byl Bakst zvolen členem Akademie umění.

V roce 1918 Bakst konečně přerušil vztahy s Diaghilevem a Ballets Russes. 27. prosince 1924 zemřel v Paříži na plicní edém.

Starověký horor ("Terror Antiquus") (1908)

V pohanském vidění světa je „starověká hrůza“ hrůzou života ve světě pod vládou ponurého a nelidského osudu, hrůzou impotence jím zotročeného a beznadějně poddajného (Fatum); stejně jako hrůza chaosu jako propasti neexistence, do níž je ponoření katastrofální. Poukazuje se na to, že křesťanství svým novým pojetím osudu osvobodilo člověka z moci antické hrůzy, ale odkřesťanštění kultury znamená jeho návrat.

Velké plátno téměř čtvercového formátu zabírá panorama krajiny, psané z vysokého nadhledu. Krajina je osvětlena zábleskem blesku. Hlavní prostor plátna zabírá běsnící moře, které ničí lodě a bije do zdí pevností. V popředí je postava archaické sochy v generačním řezu. Kontrast klidné usměvavé tváře sochy je zvláště markantní ve srovnání s násilím živlů za jejími zády. Možná je vyobrazeno zničení Atlantidy.

Zobrazená ženská socha je typem archaické kory, která se usmívá záhadným archaickým úsměvem a v rukou drží modrého ptáčka (nebo holubice – symbol Afrodity). Tradičně je zvykem nazývat sochu zobrazenou Bakstem - Afroditou, i když dosud nebylo zjištěno, které bohyně byly zobrazeny kůrou. Prototyp sochy byla socha nalezená při vykopávkách na Akropoli. Bakstova manželka pózovala pro nedochovanou ruku. Je zvláštní, že Maximilian Voloshin poukazuje na podobnost tváře archaické Afrodity na obrázku s tváří samotného Baksta.

Ostrovní krajina rozvíjející se za zády bohyně je pohledem z aténské Akropole. Na úpatí hor na pravé straně obrázku v popředí jsou budovy podle Pružana - mykénská Lví brána a zbytky paláce v Tiryns. Jedná se o stavby patřící do raného, ​​krétsko-mykénského období řecké historie. Vlevo skupina lidí v hrůze prchající mezi budovami typickými pro klasické Řecko - s největší pravděpodobností se jedná o Akropoli s propylejemi a obrovskými sochami. Za Akropolí je údolí osvětlené blesky, porostlé stříbřitými olivami.

V roce 1907 navrhl Bakst ruské koncerty pořádané Chaliapinem a Diaghilevem v Paříži. V roce 1908 Bakst dokončil práci na obraze „Antický teror“ (cena na Mezinárodní výstavě v Bruselu v roce 1910).

V roce 1909, vypovězen z Petrohradu, se Bakst připojil k baletnímu souboru „Ruského baletu“ S. P. Diaghileva. Spolu s A. N. Benoisem a M. M. Fokinem byl jeho nejbližším spolupracovníkem s Diaghilevem a od roku 1911 byl uměleckým ředitelem podniku. Jeho scénický talent se naplno rozvinul v představeních: „Kleopatra“ („Egyptské noci“) na hudbu Arenského, S. I. Taneyeva a M. I. Glinky (1909), „Šeherezáda“ na hudbu Rimského-Korsakova ( 1910), Stravinského Pták Ohnivák (1910), Karneval (1910), Čerepninův Narcis (1910), Vize růže K. M. Webera (1911), "Daphnis a Chloe" od Ravela (1912), "Modrý bůh" od R. Hahn (1912), "Faunovo odpoledne" na hudbu C. Debussyho (1912), "Tamara" na hudbu M. A. Balakireva (1912), "Peri" (toto představení nebylo předurčeno vidět světlo), "Motýli" (1914), "Hry" (1913), "Legenda o Josefovi" od R. Strausse (1914), "Vtipkáři" na hudbu D. Scarlattiho (1917), "Šípková Růženka" od P. I. Čajkovského (1921).

Scénografie pro první inscenaci Daphnis a Chloe (obrázek 2).

Právě on vymýšlí pozdrav, který oslnil publikum Opery Garnier u příležitosti premiéry baletu Šeherezáda. "Ruská roční období" v Paříži zanechala nezapomenutelný dojem nejen dovedností baletních tanečníků, ale také rozsahem a barevností, exotikou a výrazem Bakstových kostýmů a kulis. Kostýmy navržené Bakstem, odkazující diváky na barvy a formy orientalismu a Louisova velkého stylu, byly tak výrazné, že začaly přesahovat rámec divadla a baletu. "Paříž byla skutečně opilá Bakstem," napsal později Levinson. Mstislav Dobužinskij o tomto období napsal takto: „Pronikání umění do života rampou, odraz divadla v každodenním životě, jeho vliv na oblast módy, se odrážel v hlubokém dojmu, který doprovázel brilantní triumfy Diaghilevova Ruské sezóny v Paříži. Veřejná změna vkusu, která následovala po těchto triumfech, byla v největší míře způsobena Bakstem, těmi novými odhaleními, která dal ve svých inscenacích výjimečné krásy a kouzla a která zasáhla nejen Paříž, ale celý kulturní svět Západu.

Scénografie pro balet Faunovo odpoledne. 1911

Konstrukční techniky vyvinuté Bakstem znamenaly začátek nové éry v baletní scénografii. Jméno Baksta, předního umělce ruských sezón, hřmělo spolu se jmény nejlepších interpretů a slavných choreografů. Objednávky z divadel na něj pršely ze všech stran.

Nižinský. 1912

Aktivně spolupracuje s Idou Rubinstein: kulisy a kostýmy pro Mučednictví svatého Šebestiána od C. Debussyho (1911), Tamar (1912), Modrý bůh (1912), Faun poledne (1912) d.), "Helena ze Sparty" od D. de Severac (1912), "Pisanella" (1913) "Confused Artemis" (1922), "Phaedra" (1923), "Istar" (1924 G.).

Kostýmní návrh pro Idu Rubinstein pro balet "Helena ze Sparty"

Pro Annu Pavlovou navrhuje Bakst kulisy a kostýmy pro představení „Orientální fantazie“ (na hudbu M. M. Ippolitova-Ivanova a M. P. Musorgského, 1913) a „Velká show“, inscenované v roce 1916 v Hippodrome Theatre v New Yorku.

Při práci na náčrtech divadelních kostýmů začal Leon Bakst nevědomky ovlivňovat pařížskou a poté evropskou módu. To ho přivádí k myšlence vyzkoušet umění „vysoké módy“ V roce 1912 vytváří „Fantasy na téma moderní kostým” pro Paquin, která ve světě pařížské módy zaznamenala velký ohlas. „Pochopení a cítění, stejně vzácné jako každý stylista, veškeré kouzlo ornamentu a kouzlo barevných kombinací, vytvořil svůj vlastní zvláštní, bakstiovský styl. Tento pikantní pohádkový východ uchvátil mimořádným rozsahem fantazie. sofistikovanost světlé barvy, luxus turbanů s peřím a látkami protkanými zlatem, bujné množství ozdob a dekorací - to vše bylo tak úžasné, bylo to tak v souladu s touhou po něčem novém, že to bylo vnímáno životem. Worth a Paken - tvůrci trendů pařížské módy - začali propagovat Baksta “(M. Dobuzhinsky). „Bakstovi se podařilo zachytit ten nepolapitelný pařížský nerv, který vládne módě, a jeho vliv je nyní cítit všude v Paříži – jak v dámských šatech, tak na uměleckých výstavách“ (Maximilian Voloshin). Bakstiánské motivy jsou viditelné v dílech pařížských módních domů Paquin, Callot Soeurs, Drecoll a Babani - jsou to bloomery, turbany, dámské živůtky, orientální polštáře. Toalety, vyrobené podle jeho náčrtů, zasáhly jasem barev, harmonií barev a sofistikovaností povrchových úprav, závěsů, zdařilým výběrem korálků a perel.

Kostýmní návrh pro židovský tanec s tamburínou. 1910

Bakstovo dílo mělo významný dopad na umění scénografie v Rusku a Francii.

V jeho tvorbě se projevovala touha po rafinovanosti a stylizaci. Umělcova díla se vyznačují odvážnou kompozicí, jasnými barvami a smyslem pro rytmus.

Mistr scénický kostým Bakst ve svých skicách uspořádal řady rytmicky se opakujících barevných vzorů tak, aby charakterizovaly nejen jevištní obraz, ale zdůrazňovaly i dynamiku tance, pohyby herce.

Jevgenij Evgenievich Lansere (1875-1946)

Evgeny Evgenievich Lansere je všestranný umělec. Autor monumentálních nástěnných maleb a panelů zdobících stanice moskevského metra, Kazaňské nádraží, hotel Moskva, krajiny, obrazy na téma rus. dějiny XVIII století, zároveň byl skvělým ilustrátorem klasických děl ruské literatury („Dubrovský“ a „Výstřel“ od A. S. Puškina, „Hadji Murad“ od L. N. Tolstého), tvůrce ostrých politických karikatur v satirických časopisech z roku 1905 , divadelně-dekorativní výtvarník

Císařovna Elizaveta Petrovna v Carském Selu - Jevgenij Evgenievich Lansere. 1905. Papír nalepený na kartonu, kvaš. 43,5 x 62

Obraz svědčí o samotném chápání historické malby v umění počátku 20. století. Atmosféra doby se zde tedy odkrývá prostřednictvím obrazů umění ztělesněných v architektuře a parkových souborech, kostýmech a účesech lidí, přes krajinu, ukazující dvorský život, rituály. Obzvláště oblíbeným se stalo téma královských průvodů. Lansere zobrazuje slavnostní odchod ze dvora Elizabeth Petrovna v jejím venkovském sídle. Jako na jevišti divadla prochází před divákem průvod. Statná císařovna plave královsky majestátně, oblečená do tkaných šatů úžasné krásy. Následují dámy a pánové ve skvostných šatech a napudrovaných parukách. V jejich tvářích, pózách a gestech umělec odhaluje různé charaktery a typy. Nyní vidíme ponížené a bázlivé, pak povýšené a tvrdé dvořany. V zobrazení Alžběty a jejího dvora si nelze nevšimnout umělcovy ironie až grotesky. Lansere staví do kontrastu jím vyobrazené lidi s ušlechtilou strohostí sochy z bílého mramoru a skutečnou velikostí ztělesněnou ve velkolepé architektuře paláce Rastrelli a kráse pravidelného parku.

Svět umění

"Skupinový portrét členů spolku" Svět umění "".1916-1920.
B. M. Kustodiev.

Svět umění (1890-1924) je umělecké sdružení založené v Rusku koncem 90. let 19. století. Pod stejným názvem vycházel časopis, vydávaný od roku 1898 členy skupiny.

Příběh

Zakladateli „Světa umění“ byli petrohradský umělec A. N. Benois and divadelní postava S. P. Diaghilev.

Hlasitě se hlásilo uspořádáním „Výstavy ruských a finských umělců“ v roce 1898 v Muzeu Ústřední školy technického kreslení barona A. L. Stieglitze.

klasické období v životě spolku připadl na léta 1900-1904. - v této době se skupina vyznačovala zvláštní jednotou estetických a ideových principů. Umělci pořádali výstavy pod záštitou časopisu Svět umění.

Po roce 1904 se spolek rozšířil a ztratil ideovou jednotu. V letech 1904-1910 byla většina členů Světa umění součástí Svazu ruských umělců. Na ustavující schůzi 19. října 1910 byl obnoven umělecký spolek „World of Art“ (předsedou zvolen N. K. Roerich). Po revoluci bylo mnoho jejích vůdců nuceno emigrovat. Spolek v roce 1924 fakticky zanikl.

Charakteristický

Umělci „Světa umění“ považovali estetický princip v umění za prioritu a usilovali o modernost a symboliku, oponovali myšlenkám Wanderers. Umění by podle nich mělo vyjadřovat osobnost umělce.

S. Diaghilev v jednom z čísel časopisu napsal:

"Umělecké dílo není důležité samo o sobě, ale pouze jako vyjádření osobnosti tvůrce"

- "SVĚT UMĚNÍ"

Alexandr Nikolajevič Benois

Alexander Nikolajevič Benois (21. dubna (3. května), 1870, Petrohrad - 9. února 1960, Paříž) - ruský umělec, historik umění, kritik umění, zakladatel a hlavní ideolog sdružení World of Art. Z rodiny slavných architektů Benois: syn N. L. Benoise, bratr L. N. Benoise a A. N. Benoise a bratranec Yu. Yu. Benoise.

Alexander Benois (Alexandre Benois) se narodil 21. dubna (3. května) 1870 v Petrohradě v rodině ruského architekta Nikolaje Leontyeviče Benoise a Camilly Albertovny Benois (dcera architekta A.K. Cavose). Vystudoval prestižní 2. petrohradské gymnázium. Nějaký čas studoval na Akademii umění, studoval také výtvarné umění samostatně a pod vedením svého staršího bratra Alberta.

V roce 1894 zahájil svou kariéru jako teoretik a historik umění, napsal kapitolu o ruských umělcích do německé sbírky Dějiny malířství 19. století. V letech 1896-1898 a 1905-1907 působil ve Francii.

Stal se jedním z organizátorů a ideologů uměleckého sdružení „World of Art“, založil stejnojmenný časopis.

V letech 1916-1918 umělec vytvořil ilustrace k básni A. S. Puškina „Bronzový jezdec“. V roce 1918 Benois vedl uměleckou galerii Ermitáže a vydal její nový katalog. Pokračoval v práci knižního a divadelního výtvarníka, zejména se věnoval výpravě BDT představení. V roce 1925 se zúčastnil Mezinárodní výstavy moderního dekorativního a průmyslové umění v Paříži .

V roce 1926 Benois opustil SSSR, aniž by se vrátil ze zahraniční obchodní cesty. Žil v Paříži, pracoval především na skicách divadelních kulis a kostýmů. Alexandre Benois hrál významnou roli v inscenacích baletního podniku S. Diaghilev "Ballets Russes", jako umělec a autor - režisér představení. Benois zemřel 9. února 1960 v Paříži.

Série Versailles (1905-1906)

Procházka krále - Alexandr Nikolajevič Benois. 1906. Papír na plátně, akvarel, kvaš, bronzová barva, stříbrná barva, grafitová tužka, pero, štětec. 48x62

V oblasti malířského stojanu se Benois nadále pohybuje ve dvou žánrech – krajině a historické kompozici, přičemž ve své interpretaci získává charakter jakési „historické fantasy“. Stále má rád akvarel, ale se zvláštní houževnatostí, navíc poprvé (a dodejme, že jedinkrát za celý svůj dlouhý kreativním způsobem) odkazuje na olejomalbu.

Jeho četné skici z let 1905 a 1906, vytvořené v přímořském městě Primel, jsou malovány s energií, volným tahem štětce, jednoduché a realistické v celém svém duchu.

Skutečná krajina versailleského parku se zde stává základem, do kterého umělcova fantazie „vykládá“ ostré, nervózní siluety: krále, dvořanů, služebnictva. V těchto originálních „náčrtech-malbách“ drobné postavy ironicky doplňují, oživují krajinu, zjasňují a oživují její hlavní téma. V jiných případech loutkové postavy Benoitových skladeb dospívají, obracejí se k divákovi a potlačujíce krajinu začínají v obraze hrát dominantní roli („král“). Mistr se snaží vidět v majestátním obrazu starého Versailles idylický monument rozkvětu umění. Všichni lidé jsou smrtelní. Umění je jen jedno navždy. O tom - obrazy "Fantazie na téma Versailles" a "Králova procházka".

Ve "Versailleské sérii" je život chápán jako nečinná a nesmyslná hra, vedle níž vládne umění. Všemocný, všeprostupující a mocný. Ale je to také chybné: v době Ludvíka umění „přes veškerou svou sílu a krásu nosilo odstín nafoukanosti a pompéznosti – bylo to falešné“. Není divu, že život je zde jako představení („čínský pavilon“, „Marquise's Bath“).

Hranice divadla a reality se stírají. Umělec se na své hrdiny dívá hodnotícím, lehce ironickým pohledem režiséra, který uvádí další epizodu skvělého představení, kde se starý park jeví jako jeviště, na kterém se kdysi hrálo jedno z dějství „velké lidské komedie“. ven.

Ruský seriál (1907-1910)

Akvarely a kvaše na historické téma, jako vždy u Benoise, jsou spojeny do série, věnované však výhradně národní historii; v nich silněji než dříve „zní pocit vlasti“. Byly vyrobeny v letech 1907-1910 na objednávku knižního nakladatele I. P. Knebela, který vydal nejzajímavější edici "Ruské dějiny v obrazech" za účasti Serova, S. Ivanova, Lansereho, Kustodieva, Dobužinského, Kardovského, Roericha. To určilo originalitu žánru: mluvíme o přísně dokumentovaných ilustracích, „obrazách pro tisk“.

Knebel objednal Benoisovy obrazy XVIII století- od Petra k Pavlovi.

V „Ruské sérii“ od Benoise jsou tři skladby věnované Petrovi a jeho době („V německé čtvrti“, „Petrohradská ulice za Petra I.“ a „Petr I. v letní zahradě“), čtyři další vyprávějí o konec XVIII století („Ráno vlastníka půdy“, „tábor Suvorov“, „Odchod Kateřiny II. v paláci Carskoje Selo“ a „Přehlídka za Pavla I.“). Zde zobrazené žánrové epizody jsou interpretovány z pohledu očitého svědka a na základě umělcovy pečlivé rekonstrukční práce vzniká živý a ostrý smysl pro historickou autenticitu - ze studia ryteckého materiálu, kostýmů, architektury a každodenních prvků. . Autor je zastáncem narativního principu kompozice

Přehlídka za vlády Pavla I. - Alexandra Nikolajeviče Benoise. 1907. Kvaš na papíře. 59,6 x 82

MINISTERSTVO ŠKOLSTVÍ A VĚDY RUSKA

Stát vzdělávací instituce vyšší odborné vzdělání

"RUSKÁ STÁTNÍ HUMANITÁRNÍ UNIVERZITA"

(RGGU)

FAKULTA DĚJIN UMĚNÍ

Střední restaurátorská škola

POPIS A ANALÝZA ILUSTRACÍ A. BENOITA K BÁSNI A. S. PUSHKINA "BRONZOVÝ jezdec"

Kurz studenta 1. ročníku večerního oddělení

Moskva 2011

1. Úvod __________________________________________________ 3

2. Kapitola I. Analýza historického a uměleckého kontextu______ 5

3. Kapitola II. Grafické listy 3. vydání: popis a rozbor ____ 9

4. Kapitola III. Vlastnosti umění knižní grafiky _____________ 15

5. Závěr________________________________________________ 19

6. Seznam pramenů a literatury ______________________________ 21

Úvod

V procesu práce na ilustracích k básni „Bronzový jezdec“, která trvala téměř 20 let, vytvořil A. Benois tři vydání ilustrací – 1903, 1905, 1916. Předmětem analýzy v této práci jsou ilustrace třetího vydání, které vyšly v knižním vydání z roku 1923. Originální grafické listy vyrábí Benois inkoustem, grafitovou tužkou, akvarelem. Ilustrace jsou tištěny technikou litografie.

Kopie vydání z roku 1923 je v RSL, také v Státní muzeum(GMP). originální listy různá vydání jsou oddělena různá muzea: Puškinovo muzeum im. Pushkin, GMP, Ruské muzeum a jsou také v soukromých sbírkách.

Charakter analyzovaného materiálu, knižní ilustrace, určuje dvě oblasti analýzy: knižní publikaci a grafické listy.

Smyslem práce je prozkoumat vztah výtvarných a technických znaků ilustračního materiálu v kontextu knižního vydání, ztělesnění poetických obrazů básně výtvarnými, grafickými prostředky.

K dosažení tohoto cíle jsou řešeny následující úkoly - identifikovat Benoisův výtvarný záměr, historický a kulturní aspekt při tvorbě ilustračního materiálu, identifikovat technické znaky provedení, určit význam knižní grafiky v umělcově díle. K úkolům díla patří i srovnání ilustrací vydání z roku 1916 s předchozími vydáními, což umožňuje sledovat vývoj umělcova tvůrčího myšlení.

V souladu s cílem a cíli, které jsou předmětem analýzy, má práce třídílnou strukturu. První část je věnována analýze umělecko-historického kontextu umělcovy tvorby a také Puškinovy ​​básně. Druhá část je věnována grafickým listům v kontextu celkové výtvarné osnovy básně. Třetí část pojednává o rysech knižní ilustrace z hlediska technologie a knižní architektoniky.

Kapitolajá. Analýza historického a uměleckého kontextu

Při studiu a zkoumání díla A. Benoise je třeba uvažovat o jeho umělecké činnosti v kontextu sdružení Svět umění, které bylo jedním z nejvýznamnějších kulturních fenoménů počátku 20. století. Benois byl spolu se Somovem, Bakstem, Dobuzhinskym jedním z jeho zakladatelů. Jak poznamenává N. Lapshina: „... okruh zájmů Světa umění, zejména jeho největších představitelů, byl neobyčejně široký a pestrý. Vedle malířského stojanu a grafiky… jsou to největší úspěchy v umění knih… Lze dokonce říci, že v divadelní scéně a knižní grafice tvořila tvorba umělců Světa umění nejvýznamnější etapu dějin nejen ruského, ale i světového umění“.

Počátek 20. století byl ve znamení rozkvětu umění knižní grafiky, dřevořezu a litografie. Za zmínku stojí třísvazková sbírka děl ke 100. výročí Puškina s ilustracemi Benoise, Repina, Surikova, Vrubela, Serova, Levitana, Lanceraye, v níž Benois představil dvě ilustrace k Pikové dámě. Umělec intenzivně studuje historii knižní umění a rytiny, přednášky o historii slohů a ornamentu; je znám jako znalec a zručný znalec knihy.

Myšlenka ilustrovat báseň „Bronzový jezdec“ přišla do Benois v roce 1903. Poté dokončil 32 kreseb, ale neshody s nakladateli neumožnily plánovaný podnik zrealizovat. Charakteristickým rysem Benoisova tvůrčího pojetí byla ilustrace verš po strofě, striktní dodržování Puškinova textu. Benois popisuje řešení své myšlenky takto: „Tyto ilustrace jsem pojal ve formě kompozic doprovázejících každou stránku textu. Formát jsem nastavil na malý, kapesní, jako almanachy z Puškinovy ​​éry.

Ilustrace k básni lze vnímat v kontextu Benoisovy obecné umělecké činnosti při „rehabilitaci“ uměleckého a kulturního postavení Petrohradu. Pro mnohé se v té době Petrohrad zdál být centrem ducha byrokracie, byrokracie; moderní budovy narušovaly integritu architektonický soubor. V tomto duchu vznikají Benoisovy umělecké publikace, včetně „Picturesque Petersburg“, série petrohradských akvarelů let. Benoit svůj postoj k událostem odehrávajícím se v životě města definuje jako „historický sentimentalismus“, způsobený kontrasty starého, „klasického“ a nového, průmyslového řádu života, nástup cizích architektonických prvků (tovární budovy , tovární budovy), zničení historické památky. Proto má apel na „Petrohradskou pohádku“ pro umělce pevné opodstatnění. „Až dosud je zvykem dívat se na Petrohrad jako na něco pomalého a bledého, bez vlastního života. Teprve v posledních letech začali nějak chápat, že Petrohrad má zcela originální a svéráznou krásu. … Petrohrad je něco skutečně cenného pro celou ruskou kulturu.“ V tom objevujeme společný záměr Puškina a Benoita – vytvořit hymnus na stvoření Petra. Město je v básni přítomno nejen jako dekorace, prostor pro probíhající události, ale odhaluje svůj vlastní charakter, ovládá osud člověka. Petr je génius tohoto města a pomník Falconet je jeho zosobněním.

Badatelé poukazují na hlubokou zakořeněnost tvorby umělců „Světa umění“ v dějinách Petrohradu. „Jejich umění se zrodilo v Petrohradě. … svým uměním mě přiměli vidět grafický charakter města.“

Benois je úžasný, jemný historický malíř. Zde si můžete připomenout jeho dílo „Paráda za Pavla I.“. Město na Benoitových ilustracích k Bronzovému jezdci je představeno v celé bohatosti své architektury, každodenní rysy. Ilustrace ve skutečnosti představují historická rekonstrukce, ztělesňují ducha Alexandrovy éry. Kreativita Benoit zakořeněná v Puškinově éře, poezii, protože to byla ona, kdo sloužil jako klíč k znovuvytvoření světa, který je tak drahý srdci umělce.

V kontextu nepochybně kuriózní tato studie Benoitův apel na téma katastrofy, živly. Počátek 20. století je naplněn předtuchami převratů. Rusko bylo v předvečer velkých změn. O kolik filozofičtějšího a tragičtějšího obsahu je naplněna báseň, ilustrace v perspektivě budoucích událostí. V takovém prorockém duchu mnozí považovali kresbu znázorňující scénu honičky, útěk Evžena, která se stala předlohou vydání z roku 1923. Všimněme si také povodně, ke které došlo na podzim roku 1903 v Petrohradě. Nemělo to tak tragické následky jako v roce 1824, "... voda v Něvě a v kanálech se vylila z břehů a ulice... se na několik hodin proměnily v řeky," poskytla však umělci nejcennější životní materiál pro práci.

Další aspekt Puškinovy ​​básně se Benoisovi zdál zásadní ve vnímání vztahu mezi hrdinou (Eugenem) a městem, Petrovým výtvorem. To je neskutečnost, fantasknost Petrohradu, která spočívá v samotné podstatě města, bez jehož pochopení je těžké docenit hloubku hrdinovy ​​tragédie. Sám Benois zdůrazňuje svou vášeň pro toto konkrétní Vlastnosti: "... právě tato báseň mě uchvátila, dojala a nadchla svou směsí skutečného a fantastického ...". To je zřejmě charakteristická „paleta“ města, kde bílé noci vytvářejí pocit iluzornosti, iluzornosti okolního prostoru, kde bažinatá půda dává vzniknout šíleným vizím.

Druhé vydání ilustrací vytvořil Benois v roce 1905. Série sestávala ze šesti ilustrací, včetně slavného frontispisu. Umělec píše: „... chtěl jsem, aby kniha byla „kapesní“, ve formátu almanachů Puškinovy ​​éry, ale kresby jsem musel podřídit formátu našeho časopisu [World of Art, č. 1, 1904]. To je důvod, proč jsem se rozhodl v našem druhém nakladatelství vydat stejnou sérii skladeb v mnohem větším formátu.“ Původní frontispis měří 42 x 31,5 cm, zatímco ilustrace v prvním vydání měřily 21,3 x 21,1 cm.

Ilustrační materiál uměleckého vydání básně „Bronzový jezdec“ z roku 1923 vychází z třetího vydání Benoisových kreseb, které vytvořil v roce 1916. Šest velkých listů druhého vydání zopakoval téměř beze změn, listy prvního byly opět kresleny s některými korekturami. Přenesením originálů do Ruského muzea v roce 1918 provedl autor téměř na každém z nich dedikační a pamětní nápisy. Tato věnování jsou jakýmsi autobiografickým podtextem, důležitým pojítkem v porozumění ilustračnímu materiálu, vnášejícímu do jejich vnímání osobní aspekt.

KapitolaII. Grafické listy 3. vydání: popis a rozbor

Kresby jsou provedeny tuší, perem, grafitovou tužkou s různými tónovými akvarelovými podložkami - šedá, nazelenalá, nažloutlá, nanášené štětcem. Vytvářejí atmosféru, zprostředkovávají charakter města, jeho vzdušného prostoru, vnitřní stav Hlavní postava. Barevnost kreseb je dosti jednotvárná, lakomá, čímž jasněji označuje Jevgenijovy vnitřní prožitky, dramatičnost událostí. Techniky akvarelu, pastelu, kvaše byly oblíbené v tvorbě umělců „Světa umění“, sloužily k ztělesnění tak důležitých pocitů pro umělce, jako je „pomíjivost života, křehkost snů, poetika zážitků“. ."

Charakteristickým rysem ilustrací je koexistence různých grafických stylů - barevné litografie jsou proloženy grafickými spořiči obrazovky, které zdůrazňují závěrečné epizody každého z dílů. To vyvolalo kritiku umělce, která obsahovala výtku pro nedostatek celistvosti, kolísání umělecké myšlenky. Tento přístup však vycházel z Benoitovy touhy vyrovnat se „velkorysé rozmanitosti stylistických proudů Puškinova Petrohradského eposu“. Grafické ozdoby hlavy jsou symbolické a odrážejí romantickou, fantastickou povahu básně. Plnění stránek mytologickými obrazy, jako je Triton a naiad (časté postavy parkových soch), zdůrazňuje animaci města, prvky, které jsou v Puškinově textu zprostředkovány různými poetickými obrazy: „Něva se řítila jako nemocná osoba v její posteli“, „vlny šplhají jako zvířata okny“, „Něva dýchala jako kůň utíkající z bitvy. Počátek konfliktu na konci první části básně řeší Benois pomocí grafického intra, které zdůrazňuje fantasknost konfrontace.

Zastavme se u klíčových epizod básnického a ilustračního materiálu. Edici otevírá frontispis zobrazující scénu honičky. Jako základ básně jakoby nastiňuje leitmotiv, motiv konfrontace, šílenství, fantasmagorie. Nejvýrazněji se v něm projevuje kontrast mezi velikostí pomníku a bezvýznamností Evžena - jakoby se rozprostírá po zemi a představuje spíše svůj vlastní stín, stín Obřího stínu. Zářící odraz měsíce na čele pomníku umocňuje dojem fantasknosti toho, co se děje.

Ilustrace doprovázející úvod k básni jsou věnovány glorifikaci města v jeho umění a přímo souvisejí s motivy umění Puškinovy ​​doby.

Na rozdíl od vydání z roku 1903, ve kterém Peter zaujímá centrální část kresby čelem k divákovi „en face“, na kresbě z roku 1916 Peter stojí zpovzdálí a tváří se k divákovi ze strany, téměř zády. Zde pozorujeme korespondenci Puškinova „Stál“, záměnu jména zájmenem. To dává Petrovi charakter vznešené, nedosažitelné velikosti. Na obrázku Benoit řeší tento problém následujícím způsobem. Postoj Petra je na rozdíl od jeho družiny doslova odfouknutý z nohou vyrovnaný a klidný. Zdá se, že vlny se pokojně valí u jeho nohou. Chápeme, že nejsme obyčejný člověk. Velikost v textu prozrazují jeho aspirace, v postavě je to šíře horizontu, Petrova aspirace do dálky. Petrův pohled směřuje nejen do dálky, ale i za hranici ilustrace, která odráží pouze jeho záměry. Je zvláštní, že Benois „vyčistí“ horizont od Puškinových obrázků „ubohé lodi“, „temné chatrče“. To odráželo Benoisovu myšlenku a zvláštnosti Puškinovy ​​poetiky - dokonale vidíme, cítíme obrazy mimo kresbu; poryvy větru, povznášející oblečení, umožňují jasně rozlišit hlučný les za divákem. Deštivý, nepřátelský charakter oblasti je zdůrazněn výraznými černými liniemi a tahy.

„Uplynulo sto let...“ čteme v Puškinově textu a další ilustrací je panorama města, stoupající podle N. Lapshiny ke krajinářským dílům pozoruhodného malíře Alexandrovy éry F. Aleksejev. Vpravo rohová bašta Petropavlovské pevnosti, v dálce budova burzy, rostrální sloupy, vlevo v dálce Admiralita. Prostor je organizován perspektivou rozšiřující se do všech stran. V dálce v pozadí vidíme vznášející se, plovoucí, fantastické město, připravené zmizet v přízračně bílé noci, pokud by to nevyvažovala rohová bašta. V lodi plovoucí po řece, vzešlé z předchozí sloky, vidíme veslaře a dva jezdce – muže a ženu. Lidé téměř úplně zmizeli v okolní krajině, prvky žuly a vody.

Tato kresba je věnována "ženě a příteli Akity" a možná v jezdcích autor představuje sebe a svou přítelkyni, čímž přenáší grafický příběh přes dvě století. Benois spojováním časových vrstev, vnášením vlastního prvku autorsko-lyrického hrdiny vetkává do látky příběhu osobní pocity, svůj život. Báseň nabývá rázu historické kontinuity a děje, které se odehrávají, dostávají ráz nadhistorický.

Další interiérová ilustrace, umístěná na jedné ploše v kontrastu s panoramatem, nás zavede do nejniternějšího sídla uměleckého světa Petrohradu. Básník osvícený světlem bílé noci čte v šeru pokoje svým přátelům poezii. Zde vládne poezie a grafika. V tomto úzkém kruhu se rodí nehynoucí linie. Jasný kontrast mezi světlem a stínem kompozice zdůrazňuje tajemství toho, co se děje.

V úvodu jsme objevili titánské aspirace Petra, na začátku prvního dílu zjišťujeme skromné, lidské sny Eugena, který se bude muset „rozbít“ o žulu pomníku. Místnost vyobrazená na obrázku, ve které Evžen sedí, odkazuje čtenáře na další Petrohrad, do Petrohradu Dostojevského „chudí lid“, Gogolův „Kabát“, čímž zdůrazňuje historickou kontinuitu, význam tématu vychovaného malého muže. od Puškina v básni.

Ilustrace první části básně představují různé výjevy potopy, triumfu živlů, mýtických přírodních sil. V obrazu prvků používá Benoit diagonální, přerušované čáry, roztrhané tahy. Ničí celistvost kompozice, stabilitu městské krajiny. Dá se říci, že grafické harmonické rytmy Petrohradu ničí otrhané úhlopříčky vln a nebeské obrysy.

Vraťme se k ilustraci s Evženem na lvu („na mramorové bestii, na koni, bez klobouku, ruce sepjaté v kříži“), která je začátkem dramatického konfliktu. Pozorujeme zde odklon od obrazné stavby básně. „Idol na bronzovém koni“ se tyčí nad Něvou „v neotřesitelné výšce“. Historická topografická poloha lva, na kterém Eugen seděl, však Benoisovi neumožnila uvědomit si konflikt na jedné ilustraci, siluetu pomníku jen stěží rýsuje skvrna v dálce. Vznik konfliktu je proto přenesen na další stránku v podobě grafického spořiče obrazovky, který budoucím událostem dodává mýtický charakter. Petra vidíme na podstavci, na který šlape bájný lev, jakoby upletený z živlů. Takové rozhodnutí však stále poněkud ubírá na dramatičnosti epizody.

Ilustrace druhé části jsou věnovány osobní tragédii Evžena, jeho šílenství a odporu k Petrovi, géniovi Petrohradu.

Scény Evgeny přibližujícího se k pomníku, honičky jsou filmového charakteru. Pozorování pomníku různé úhly, zdá se, že cítíme jeho věcnost. Ilustrativní plátno, vyjádřené v sérii postupně se odvíjejících scén kolem pomníku, Jevgeniho letu, vyjadřuje dynamiku a napětí honičky. Jezdec cválající za Eugenem není oživená socha, ale otištěný pomník Falconeho. Benois, zobrazující skákací monument v podobě siluety, zdůrazňuje jeho fantasmagorický, přízračný charakter. Silueta znamená i konvenčnost pozadí, přenáší postavy z hlubin scenérie do roviny listu.

Památník, tyčící se v poslední scéně na úrovni třípatrového domu, ohromující svou majestátností, se zdá být apoteózou halucinací. Eugene, přitisknutý zády k budově, už nevidí, necítí modlu za sebou, je všude. Z nočních ulic Petrohradu se přeneseme do vnitřní svět Evgenia, jako bychom se mu podívali do očí a spatřili tam vidění noční můry.

Benois při kreslení scén noční honičky, Eugenova šílenství využívá kontrasty a vytváří pocit napětí. Obloha plná střídajících se lomených pruhů inkoustu a bílé zprostředkovává hřmění, prázdnota ulic umocňuje napětí děje, bílá použitá autorem vytváří iluzi osvětlení; úplněk vzniká jako apoteóza šílenství.

Na rozdíl od posledního obrázku šílenství má následující ilustrace všední, realistický charakter. Eugene bloudí mezi kolemjdoucími, je svým šílenstvím zcela zničen a jeho tragédie jako by se ztratila v obecném rozmanitém rytmu města. Pomník pevně a neotřesitelně sedí na podstavci, jako kdysi Petr sebevědomě stál na břehu pouštní vlny. Vidíme okamžik pohybu, kdy se Eugene a jezdec protnou na stejné přímce perspektivy, což představuje úplný opak v jejich směru.

Označme dodatečně řadu uměleckých rysů ilustrací. Jsou stejné, postupně umístěny na každé stránce, což způsobuje přísné narativní postava ilustrační materiál. Na různých místech pozorujeme techniku ​​rámování. V ilustraci „Na břehu pouštních vln“ se Petr dívá do dálky, naplněn „velkými myšlenkami“, v dalším snímku vidíme jakoby obraz jeho myšlenek, město, které vzniklo; Císař, který se dívá směrem k Burze, a pak k rostrálnímu sloupu, na který narážejí vlny; Eugene, jedoucí na lvu, přemýšlí o Parashe a na další ilustraci vidíme dům na ostrově zaplavený vlnami. Ilustrační materiál je bohatý i na plastové spoje a opakování. Když sledujeme Eugene zničeného šílenstvím v poslední scéně na pozadí pomníku, vidíme stejný pomník, neochvějně stoupající mezi vlnami povodní.

Budeme-li se řídit Whipperovou trefnou poznámkou, že při hodnocení práce ilustrátora „vždy nakonec rozhoduje kritérium - ... zdali [umělec" zachytil ducha díla, pak se Benoitovo dílo zdá být vrchol dovednosti knižní ilustrace. Dosáhl pozoruhodné autenticity ve zprostředkování ducha Alexandrovy, Puškinovy ​​éry, hloubky psychologické konfrontace, tragiky rozporu mezi velikostí Petrova díla a smutným osudem „malého člověka“. Lze namítnout, že hloubka průniku do textu, jeho interpretace závisí na množství uměleckého talentu, kterým Benois plně disponoval. To určilo vlastní hodnotu jeho ilustrací, které jsou jak příkladem pozoruhodné jednoty grafiky a poetiky, tak samostatným, sebehodnotným grafickým cyklem.

KapitolaIII. Vlastnosti umění knižní grafiky

Hovoříme-li o knize jako o jediném objektu, je třeba hovořit o její architektonice, tedy o shodě různých částí se společnou strukturou, o holistickém dojmu. To je forma knihy, znaky písma a ilustračního materiálu v organizaci prostoru bílého listu. Text a ilustrace (tištěná grafika) se tak jeví jako příbuzné jevy a do popředí se dostává jejich stylová jednota. Vipper vyzdvihuje tyto konsonantní rysy: „... touha po souznění s bílým papírem, jazyk černobílých kontrastů, dekorativní funkce, určitá volnost ve vztahu k prostorové a časové jednotě. Tyto vlastnosti pomáhají knižní grafice přiblížit se literatuře, poezii.

Stylistická jednota se nejplněji realizuje při použití stejné techniky pro přípravu klišé. Touto technikou byl dřevořez. Jasné, přesné, stručné linie kreslené dlátem, konvenčnost pozadí odpovídala sestavě písem. Zde můžeme zmínit blokovou knihu, kde byl text a ilustrace vytištěny z jedné desky. Postupem času se vyvinuly další techniky – rytí, litografie. Vnášejí do ilustrace plasticitu obrazů, hloubku perspektivy, propůjčují ilustraci povahu její vlastní váhy, oddělení od stránky knihy.

Knižní ilustrace k básni jsou provedeny technikou litografie. Přejděme k autorovu komentáři: "Došlé tisky z tiskárny, reprodukující mé kresby (vyrobené ve stylu polytypií 30. let), jsem ihned maloval v "neutrálních" tónech, které pak měly být vytištěny litograficky." Litografie se vyznačují nejúplnějším přenesením znaků původní techniky, širokými obrazovými možnostmi. Technické vlastnosti litografické techniky - měkký dotek, plynulé přechody, hloubka kontrastů. „Noc a mlha mají blíže k litografii než denní světlo. Její jazyk je postaven na přechodech a rezervovanosti.

Co jiného by mohlo být vhodnější pro vyjádření ducha Petrohradu, „nejúmyslnějšího a nejabstraktnějšího města“, jeho iluzorní, pomíjivé povahy? Stylistické rysy litografie sloužily k odhalení romantického obrazu básně. Pravděpodobně se kromě čistě rukodělných rysů jedná o skutečnou fikci, romantická postava„Petrohradský příběh“, samotné město, které Benois tak nadchl, určilo volbu umělce ve prospěch litografie. použití pera, grafitová tužka umožnil umělci zprostředkovat klasicismus města, vyjádřený lakonickým tahem, přesnými liniemi.

Knižní ilustrace jsou druhem doprovodné grafiky. To určuje směr umělcovy tvorby – interpretace poetických obrazů grafickými prostředky, rytmy. Pro Benoise je důležitá především obrazová a poetická vyváženost skladby. Poznamenejme, že Puškinovo slovo má vizuální jasnost, obraznou bohatost poetického, zvukového rozsahu. Doslovné sledování textu by mohlo vnést do skladby rozpor, oslabit básnické zážitky. Dá se tedy hovořit o platnosti různých rezervovaností či zavádění inovací ze strany umělce.

První vydání ilustrací, koncipované pro formát kapesního almanachu, se odrazilo v jejich charakteru - to je stručnost, jednoduchost. Absence rámečku, rámečku, přenáší znaky přímo do roviny stránky. V hrubých náčrtech se Benois uchýlí k určité ornamentálnosti v designu ilustrací, později však odmítá ve prospěch jednoduchosti, přirozenosti, odpovídající duchu Puškinovy ​​poezie.

Kresby z roku 1916 jsou orámovány černou linkou, která dodává ilustracím charakter závažnosti, určitou malebnost. To má vliv na určitou izolovanost ilustrací od textu, což lze pozorovat ve srovnání s grafickými spořiči obrazovky, které se místy mezi ilustracemi objevují. Mají skvělé spojení s textem, fontem. U divadelníka Benoise tam možná byl prvek divadelnosti, konvenčnosti – rám jakoby odděloval jeviště od diváka.

Benois se vyznačoval uznáním vlastního významu ilustrace, zodpovědností umělecké interpretace. Hlavním účelem ilustrace je „zostřit přesvědčivost těch obrazů, které vznikly čtením, ... zůstat v těsném souladu s hlavním obsahem knihy ...“. Ilustrace by měly sloužit jako „dekorace... ve smyslu opravdového oživení textu, ve smyslu jeho vysvětlení...“. Vidíme zde náznak dvou doprovodných funkcí knižní ilustrace – ornamentální a figurativní. Podobným způsobem Whipper ve své práci tvrdí: "... knižní ilustrace by měla být obrazem i ornamentálním znakem." Text a kresba, spojené jednotou listu a látky historie, tedy představují dvě roviny vyprávění koexistující v jemné jednotě.

Uznání důstojnosti Benoisových grafických děl bylo široce rozšířeno, velmi je ocenili Grabar, Repin, Kustodiev, byly nadšeně přijaty na výstavě Svazu ruských umělců v roce 1904. Frontispis z roku 1905 byl také uznán jako významný fenomén a udělal obrovský dojem. V Benoisově díle došlo ke sbližování ruské poezie s ruskou uměleckou knihou.

„Materiálové“ vlastnosti publikace, jako je kvalita papíru a tisku, umožnily o knize mluvit jako o „jednom z největších tiskařských počinů revoluční doby“, nicméně oddělení grafických stylů, obrazové , „neknižní“ povaha ilustrací potlačujících tenké sloupce textu vedla ke kritickým komentářům k publikaci. „Neúspěch“ knihy z roku 1923 uznali i nejvážnější kritici: kniha vzbuzovala pocit disharmonie, nedostatku soudržnosti, nahodilosti. Byly ale i jiné názory. A. Ospovat píše: "Prázdnost složenek a polí, která vznikla rozdílem šířky textu a ilustrací... se čte jako rytířské gesto grafiky vůči poezii." Bělost knižního listu v tomto případě zosobňuje schránku autorova hlasu, který představuje zvukovou ozdobu básnického díla.

Závěr

Ilustrace k Puškinově „Bronzovému jezdci“ jsou jedním z vrcholů tvorby umělce Alexandra Benoise. Podařilo se mu do svého díla vtělit ducha Puškinovy ​​éry, krásu umění, které zaplňuje prostor Petrohradu, a zároveň zprostředkovat jeden z nejdůležitějších motivů Puškinova příběhu – tragédii malého človíčka ve světle velikosti historického designu.

Důležitý okamžik při narození umělecký záměr Benois je jeho společným rysem s Puškinovou myšlenkou – vytvořením chvalozpěvu na stvoření Petra. Při zkoumání počátků myšlenky bylo pro nás důležité obrátit se k práci spolku „World of Art“, jehož jedním ze směrů byla „rehabilitace“ uměleckého dědictví ruská kultura XIX století.

V návaznosti na grafické vyprávění jsme našli řadu rysů - filmové techniky rámování, plastické opakování, použití kontrastů a protikladů, které odrážejí dynamiku, rytmus básně, intenzitu emocí, dramatičnost událostí. Charakteristickým rysem ilustrativního materiálu je i koexistence dvou grafických stylů - jde o barevné litografie a grafické hlavičky, odrážející rozmanitost stylových toků Puškinova textu, koexistenci skutečné a mystické vrstvy básně.

Aby pochopili jednotu ilustrace a textu, společným rysem jejich úkolů je rozvinutí prostoru bílého listu. Po studiu umělcova přístupu ke knižní ilustraci jsme identifikovali dvě složky funkce: figurativní a ornamentální. Právě těsná jednota těchto funkcí je klíčem ke koexistenci ilustrace a textu.

Po určení rysů litografické techniky, jako jsou jemné tahy, plynulé přechody, hloubka kontrastů, jsme pochopili jejich soulad s romantickým, fantastickým duchem Puškinovy ​​básně.

Po prostudování vývoje umělcova tvůrčího konceptu v různých vydáních jsme nastínili jejich rysy. První vydání se tedy nejvíce shoduje s technikou dřevorytů, odhaluje blízkost k textu, saze. Ilustrace posledního vydání mají malebnější, vážnější charakter a představují samy o sobě cenný grafický cyklus. Tento přístup odrážel Benoisovu myšlenku správného významu ilustrace, zodpovědnou interpretaci poetických obrazů.

Seznam pramenů a literatury

Prameny

1. Benois A. Moje vzpomínky. V 5 knihách. Rezervovat. 1-3. - M.: Nauka, 1990. - 712 s.

2. Benois A. Moje vzpomínky. V 5 knihách. Rezervovat. 4, 5. - M.: Nauka, 1990. - 744 s.

3. Puškin jezdec: Petrohradský příběh / nemoc. A. Benois. - Petrohrad: Výbor pro popularizaci uměleckých publikací, 1923. - 78 s.

4. Puškinův jezdec. - L.: Nauka, 1978. - 288 s.

Literatura

5. Alpatov o obecných dějinách umění. - M.: Sovětský umělec, 1979. - 288 s.

6. Alexandre Benois odráží... / vydání připraveno, . - M.: Sovětský umělec, 1968. - 752 s.

7. Whipper's historická studie umění. - M.: Nakladatelství V. Shevchuk, 2008. - 368 s.

8. Gerchukovy grafiky a knihy o umění: studijní příručka. - M.: Aspect Press, 2000. - 320 s.

9. Gusarovo umění. - L.: Umělec RSFSR, 1972. - 100 s.

10. Silbersteinovy ​​nálezy: Doba Puškinova. - M.: Výtvarné umění, 1993. - 296 s.

11. Lapshina umění: eseje o historii a tvůrčí praxi. - M.: Umění, 1977. - 344 s.

Lapshina of Art: Eseje o historii a tvůrčí praxi. M., 1977. S. 7.

Benois A. Moje vzpomínky. V 5 knihách. Rezervovat. 4, 5. M., 1990. S. 392.

Gusarov umění. L., 1972. S. 22.

Benoit A. Dekret. op. S. 394.

Alexander Benois odráží ... M., 1968. S. 713.

Alexander Benois odráží... M., 1968. S. 713-714.

Gusarová. op. S. 28.

Ospovat. op. S. 248.

Vipper v historickém studiu umění. M., 2008. S. 91.

Gerchuk grafické a umělecké knihy: tutorial. M., 2000. S. 5.

Psovod. op. s. 87-88.

Benoit A. Dekret. op. S. 393.

Psovod. op. S. 72.

Alexander Benois odráží… M., 1968. S. 322.

Tam. str. 322-323.

Psovod. op. S. 84.

Ospovat. op. S. 228.

Ospovat. op. S. 233.

Slavný petrohradský malíř a grafik, knižní ilustrátor, mistr divadelní kulisy, historik a kritik umění. Inspirátor a vůdce sdružení umělců "World of Art", hrál významnou roli v uměleckém životě Ruska po mnoho let. „Svět umění“, jak byli umělci tohoto uměleckého hnutí nazýváni, na rozdíl od tradičních uměleckých skupin nejméně ze všech toužil stát se „společností malířů“.

Benoisův otec je známý petrohradský architekt, jeho matka, rozená Kavos, je rovněž dcerou architekta, stavitele Mariinského divadla, poblíž kterého žili v Petrohradě na Nikolské ulici v Benoisově domě. Každá minuta života „Shury“ Benoise byla plná umění. První kresby jsou výjevy ze zhlédnutých představení. Divadlo je lóže v opeře, navštěvuje se každý týden. Divadlo je jeho bůh, jeho víra na celý život. Kulisy pro balety a opery „Ruská sezóna v Paříži“ od Sergeje Diaghileva přinesou Benoitovi evropskou slávu. "Alexandre Benois dekoratér" bude napsáno na jeho pařížské vizitka. Vášeň pro divadlo ovlivní další práci na designu knih. V roce 1894, po absolvování univerzity, Benois odešel do zahraničí. Cestuje po Německu a Itálii, studuje dědictví němčiny a italští mistři, v Paříži, intenzivně studuje francouzskou kulturu a vytváří sérii svých akvarelů.

A.N. Benois žil dlouhý život a viděl hodně. Viděl jsem rozkvět Repina a Stašova. Byl učitelem a kolegou Diaghileva. Přátelil jsem se se Serovem. Pracoval se Stanislavským, Gorkým, Lunačarským.

Francouz a Ital od narození, Benoit je Rus výchovou a přesvědčováním. Mluvil, psal a přemýšlel rusky. Všemi svými mnohostrannými aktivitami přispěl k rozkvětu národní kultury, uvedl Rusko do umění Západu a Západ do umění Ruska.

V roce 1926 po obdržení další zajímavé zakázky na design představení a přípravě první samostatné výstavy odjel Benois do Paříže, kde byl nucen zůstat až do konce svých dnů.

Jedním z prvních vydaných Benoisových děl na poli knižní ilustrace je jeho slavné „ABC v obrazech“, řešené jako znamenitá ukázka petrohradské grafiky, přísné a rafinované. V roce 1904 byl vytištěn v tehdejší nejlepší tiskárně - Výpravě za obstaráváním státních listů. V roce 1990 byl reprodukován ve faksimile. Svým „ABC“ si umělec splnil svůj sen – darovat „krásnou knihu ruským dětem“. V něm je každému písmenu abecedy věnována stránka se zábavnou kresbou v barvách, která rozmarně kombinuje skutečné s pohádkovým. V „ABC“ umělec dosáhl holistické umělecké jednoty „organismu knihy“, kresby každé stránky se staly mistrovskými díly grafické umění. Díky Benoisovým ilustracím se téměř každá stránka stává pohádkovým představením.