Priča je mala književna forma; narativno djelo malog obima s malim brojem likova i kratkim trajanjem prikazanih događaja. Ili prema "Književnom enciklopedijskom rječniku" V.M. Koževnikov i P.A. Nikolaeva: „Mala epska žanrovska forma fantastike je malo prozno delo po obimu prikazanih pojava života, a samim tim i po obimu teksta. Već je Belinski izdvojio priču i esej kao male žanrove proze. od romana i pripovetke kao većih. U drugoj polovini 19. veka, kada su esejistička dela bila široko razvijena u ruskoj demokratskoj književnosti, verovalo se da je ovaj žanr uvek dokumentarac, dok se priče stvaraju na osnovu stvaralačke mašte. Prema drugom mišljenju, priča se od eseja razlikuje po sukobu fabule, dok je esej djelo uglavnom deskriptivno.

Postoji još jedna vrsta male proze - kratka priča. Za razliku od kratke priče, žanra nove književnosti na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, koji je doveo do izražaja figurativnu i verbalnu teksturu narativa i težio detaljnim karakteristikama, kratka priča je umjetnost radnje u svom najčistijem obliku. oblik, koji se razvijao u antičko doba u bliskoj vezi s ritualnom magijom i mitovima, upućen prvenstveno aktivnoj, a ne kontemplativnoj strani ljudskog postojanja. Romaneskni zaplet, izgrađen na oštrim antitezama i metamorfozama, na iznenadnom pretvaranju jedne situacije u drugu, njoj neposredno suprotan, uobičajen je u mnogim folklornim žanrovima (bajka, basna, srednjovjekovna anegdota, fablio, švank).

Žanr kratke priče nastao je u Americi. Poe i Hawthorne su bili posebno poznati u ovom obliku, koji su morali da intervenišu svoje talente u "prokrustovoj postelji" jedne novinske priče. Ali rezultat se pokazao uspješnim: žanr kratke priče dobio je neviđenu dubinu i postao nacionalni američki žanr.

1. Nastanak i glavne odlike kratke priče kao jednog od prozaičnih žanrova književnosti.

Problem književnih žanrova tradicionalno privlači pažnju istraživača i aktivno se razvija u književnoj kritici i lingvistici. Budući da je ne samo oblik bića književnosti, već i oblik bića jezika, žanr u sebi fokusira sve najvažnije aspekte umjetničkih djela: prirodu reference u tekstu, ambivalentnost semantike, pluralnost tumačenja riječi, apsolutni antropocentrizam.

Raznolikost životnih odnosa oživljava raznolikost životnih oblika u kojima nalazimo različite načine prikazivanja ljudskih karaktera u njima najtipičnijim manifestacijama. Jedna od ovih formi je priča.

Novela (tal. novela - vijesti) je narativni prozni žanr, koji karakterizira sažetost, oštar zaplet, neutralan stil izlaganja, nedostatak psihologizma i neočekivani rasplet. Ponekad se koristi kao sinonim za priču, ponekad se naziva svojevrsnom pričom.

Kratku priču karakteriše nekoliko važnih karakteristika: krajnja sažetost, oštra, čak i paradoksalna fabula, neutralan stil izlaganja, nedostatak psihologizma i deskriptivnosti, te neočekivani rasplet. Struktura radnje romana je slična dramskoj, ali obično jednostavnija.

Goethe je govorio o prirodi romana punom akcije, dajući mu sljedeću definiciju: "nečuven događaj koji se dogodio".

Priča naglašava značenje raspleta, koji sadrži neočekivani obrat (pointe, "sokolov okret"). Prema francuskom istraživaču, "u konačnici se čak može reći da je cijela kratka priča zamišljena kao rasplet".

Među prethodnicima Boccaccia, kratka priča je imala moralizirajući stav. Boccaccio je zadržao ovaj motiv, ali je njegov moral proizlazio iz pripovijetke ne logički, već psihološki, i često je bio samo izgovor i sredstvo. Kasnija kratka priča uvjerava čitaoca u relativnost moralnih kriterija.

Često se kratka priča poistovjećuje s pričom, pa čak i pričom. U 19. vijeku ove žanrove je bilo teško razlikovati: na primjer, Belkinova priča A. S. Puškina je, prije, pet kratkih priča.

Priča je po obimu slična pripovetci, ali se razlikuje po strukturi: naglasku na figurativnoj i verbalnoj teksturi narativa i sklonosti ka detaljnijim psihološkim karakteristikama.

Priču odlikuje činjenica da se u njoj radnja ne fokusira na jedan središnji događaj, već na čitav niz događaja koji pokrivaju značajan dio života junaka, a često i nekoliko junaka. Priča je mirnija i bez žurbe.

Prilikom proučavanja kratkih priča, ideja M.M. Bahtina o bezuslovnom komunikativnom determinizmu govornog žanra i zavisnosti jezičke strukture i kompozicione konstrukcije od žanrovske specifičnosti dela. Slična perspektiva studije sugeriše, pri proučavanju žanra sa stanovišta lingvističkih stilova, integraciju podataka o specifičnostima priče.

Proučavanje žanrova jedno je od najsloženijih i nedovoljno razvijenih pitanja kako u književnoj kritici tako i u lingvististici. Sam pojam "žanr" je polisemantički. Oni označavaju i književni žanr (epos, lirika, drama), i vrstu umjetničkog djela (roman, priča, pripovijetka), i žanrovsku formu (na primjer, naučnofantastična priča). Dakle, govore o žanru priče, i žanru naučne fantastike, i žanru naučnofantastične priče.

U književnoj kritici „žanr“ se definiše kao „jedinstvo kompozicione strukture, ponavljano u mnogim delima kroz istoriju razvoja književnosti, zbog originalnosti reflektovanih pojava stvarnosti i prirode umetnikovog odnosa prema njoj“. ." Sa stanovišta lingvistike, žanr je određena selekcija i kombinatorika jezičkih sredstava.

Žanr nije stalan sistem. Ažurira se, modificira zajedno s erom, odražavajući njegovu savremenu sliku svijeta na jeziku određene epohe. Djela koja formiraju žanr značajno se razlikuju po formi u djelima pisaca koji pripadaju različitim književnim pokretima i povijesnim epohama. Istovremeno, žanr ne gubi sigurnost i stabilnost glavnih strukturnih karakteristika. Proces rađanja žanrova „nikada ne prestaje. Žanr nastaje... i jenjava, pretvarajući se u rudimente drugih sistema.“ Tradicionalni žanrovi se mogu mešati, formirajući nove. Moderna teorija žanrova ne ograničava njihov broj.

Konačni dizajn priče kao samostalnog žanra u prozi na engleskom jeziku pada na 19.-20. stoljeće. U to vrijeme priča poprima svoje karakteristične obrise, pojavljuju se prvi radovi o teoriji malog žanra (E. Poe u SAD-u, B. Matthews u Engleskoj), u kojima istraživači pokušavaju utvrditi svojstva svojstvena djelima. žanra "kratke priče".

Znakovi priče otkrivaju se u različitim žanrovskim oblicima na mnogo različitih načina. Radnja priče može biti vođena snagom individualnih psiholoških impulsa, društvenih kontradikcija, jukstapozicije i suprotstavljanja slika budućnosti, sadašnjosti itd. Otuda i raznolikost varijanti priče: psihološka, ​​društvena, naučno-fantastična, itd. Unatoč raznolikosti tema i problematike koja je dovela do postojanja varijeteta priče, mogu se izdvojiti neke karakteristične karakteristike priče kao žanra.

Priču karakterizira metonimijski princip pokrivanja stvarnosti, prema kojem se umjetnička slika svijeta, modelirana u priči, predstavlja kao ključni fragment velikog svijeta. Stoga govore o fragmentiranosti priče.

Metonimijski princip odražavanja stvarnosti određuje:

- priča o jednom događaju, jednom problemu. Priča obično istražuje situaciju u kojoj se junak najistaknutije pokazuje (granična situacija);

- mali volumen;

- ograničen broj znakova;

- integritet: naracija u priči je takoreći spojena u jedan čvor;

- sažetost, dinamičnost i napetost. Nema suvišnih informacija. Svi elementi teksta su informativno značajni. Veliko umjetničko opterećenje nosi detalj koji vam omogućuje stvaranje slike s nekoliko poteza.

Priča, kao i svaka druga vrsta teksta, ima svoj vremenski sistem koji najadekvatnije zadovoljava strukturne, kompozicione i stilske karakteristike tekstova ove vrste. Kontinuitet teksta priče općenito karakterizira kontinuitet slijeda događaja. Varijante priče imaju svoje prostorno-vremenske parametre. Dakle, prostorno-vremenski parametri naučnofantastične priče definiraju se kao "strano" vrijeme i "strani" prostor. Hronotop psihološke i socijalne priče je „obično“ vreme i „običan“ prostor:

- uočava se određena jednodimenzionalnost govornog stila priče (osobina zbog njene jednoproblemske prirode). Može imati elemente tipizacije, pečat (na primjer, konstrukcija radnje, karakterizacija u naučnofantastičnoj priči);

- jedan aspekt epske vizije, prevlast jednog gledišta na događaje iznesene u priči (monomodalnost);

- neki istraživači smatraju "sinematične" vizuelne tehnike jednim od svojstava priče.

Ovo svojstvo se ogleda u zamjenjivosti kompoziciono-govornih oblika (CSF), u sposobnosti da se ovaj fenomen sagleda sa različitih pozicija (prostornih, vremenskih), da se uspostave uzročno-posledične veze.

Tokom čitavog perioda istraživanja pripovetke, više puta se pokušavalo da se formuliše definicija priče koja bi odražavala imanentna svojstva ovog žanra. Međutim, ne može se ne složiti s mišljenjem R. Westa da "konačna definicija kratke priče teško da će se ikada naći.... definirati kratku priču znači nametnuti joj ograničenja koja bi na mnogo načina uništila njenu atraktivnost."

2. Razvoj žanra kratke priče u američkoj književnosti. Inovacija i tradicija...

Kratka priča, original Američki prijevod. kratka priča, međutim, u Evropi, zbog prevlasti pripovetke, posebnog žanra, kratke epske proze, međuforme između pripovetke, eseja i anegdote, koju karakteriše svrsishodna, linearna, jezgrovita i svesna kompozicija usmerena na neizbježno rješenje (računato od kraja), s ciljem šokiranja ili oživljavanja propasti, ili otvaranja izlaza. Zgušnjavanje događaja zaokruženog u sebi u jednom odlučujućem trenutku nepredviđenim pointeom u uskom prostoru; ishodi ljudskog života, posebno. neki autsajder animiranog trenutka; realno. prenošenje činjenica, provociranje saznanja; pretvoriti u nadrealno ili u impresionističko. slika raspoloženja formira skalu njegovih mogućnosti, koje se moraju sagledavati u stalnom širenju.

Kao i sva američka književnost, kratka priča je relativno mlad žanr: njen nastanak datira s početka 19. veka. Bret Harte je kratku priču nazvao američkim "nacionalnim" žanrom. Za američku književnost ovaj žanr je poseban: rođen je u obliku priče.

Poreklo američke priče je u evropskom romantičnom romanu 18.-19. veka, usmenoj priči (tall-tale) američkih trapera, crnačkom folkloru i indijanskim legendama. Neki istraživači primjećuju utjecaj obrazovnog eseja i eseja iz 18. stoljeća. formirati žanr priče. Širenje časopisa u zemlji doprinijelo je jačanju žanra priče. Svi navedeni faktori, na pozadini nacionalnih uslova života, obilježja istorijskog i kulturnog razvoja Sjedinjenih Država, odredili su specifičnosti američke nacionalne priče, koju je B. Garth vidio u prisutnosti oštrog zapleta, duhovite boje , te neočekivani kraj koji je odgovarao karakteru i temperamentu Amerikanca, a V.L. Parrington - u nastojanju da se riješi svega suvišnog i ljubavi prema tehnologiji doveden do savršenstva.

W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville stajali su na početku nacionalne škole u Americi. Tradicija priče nastavljena je u djelima B. Gartha, M. Twaina, O'Henryja, J. Londona, koji su postavili temelje "basne" priče (na osnovu čega su se formirali akcioni žanrovi: detektivska priča, naučna fantastika).

Problem artikulacije teksta i alokacije jedinica koje ga čine privlači pažnju mnogih istraživača.

Kao što znate, prema kontekstualno-varijabilnoj podjeli u govoru autora, razlikuju se oblici koji se tradicionalno nazivaju kompozicijskim govorom - naracija, opis, rezonovanje. Ovom vrstom segmentacije, slika fragmenta umjetničke stvarnosti provodi se u subjektivno-autorskom prelamanju: autor opisuje pojave s vremenskih ili prostornih pozicija ili uspostavlja uzročne veze među njima. Dakle, svaki kompoziciono-govorni oblik zasniva se na određenom načinu upoznavanja stvarnosti: praćenje u vremenu, (naracija), neposredno posmatranje, (opis), uspostavljanje uzročno-posledičnih veza (rezonovanje).

Kao što znate, prema kontekstualno-varijabilnoj podjeli u govoru autora, razlikuju se oblici koji se tradicionalno nazivaju kompozicijskim govorom - naracija, opis, rezonovanje. Ovom vrstom segmentacije, slika fragmenta umjetničke stvarnosti provodi se u subjektivnom – autorskom prelamanju: autor opisuje pojave s vremenskih ili prostornih pozicija ili uspostavlja uzročno-posledične veze među njima. Dakle, svaki kompoziciono-govorni oblik zasniva se na određenom načinu upoznavanja stvarnosti: praćenje u vremenu, (naracija), neposredno posmatranje, (opis), uspostavljanje uzročno-posledičnih veza (rezonovanje).

Svaki od kompoziciono-govornih oblika je drugačiji i ima svoj skup jezičnih alata. Znak dinamike je sadržaj narativnog oblika govora, statički karakter je karakterističan za opis, rezonovanje prenosi informacije apstraktne, panhronične prirode. Kompoziciono-govorni oblici pretpostavljaju organizaciju i izvjesnu zatvorenost strukture, ali se rijetko nalaze u "čistom" obliku. Prilikom stvaranja govornog djela, CRF-ovi prolaze kroz razne promjene u zavisnosti od sadržaja djela, govornog žanra i individualnog stilskog načina autora. Kompozicija rada predstavlja široku lepezu oblika u vidu koncentrisanih i dispergovanih struktura (klasičnih, derivativnih, slobodnih i mešovitih) u najrazličitijim kombinacijama.

Razlike u formiranju CRF-a u priči mogu uticati i na set i na prirodu CRF-a (njihov opseg, granice, struktura).

Dela klasične proze karakteriše jasna suprotnost tipova pripovedanja, smenjivanje planova pripovedača i lika, dinamički segmenti i statični segmenti koji obustavljaju tok pripovedanja.

U pričama pisaca prve polovine XIX veka. dominira autorov govor, preovlađuju statične jedinice: opis u svojim varijetetima (pejzaž, portret, karakterizacija), autorove digresije u vidu rezonovanja, što dovodi do dužine i sporosti narativa. Lični i neprikladno direktan govor predstavljeni su povremenim uključivanjem. Kratka prozna djela u američkoj književnosti 20-30 godina. XIX vek, uglavnom, karakteriše "monstruozno produženo izlaganje, skiciran opis, loša razrada likova, tromost radnje, otvorena struktura"

Teme i problemi priča Edgara PO i pripovijetke O. Henryja "Dari maga".

Društvena orijentacija romana.

O. Henry nije prvi originalni majstor "kratke priče", on je samo razvio ovaj žanr, u njegovim glavnim crtama već utvrđenim u djelu T. B. Aldricha (Thomas Bailey Aldrich, 1836-1907). Originalnost O. Henryja očitovala se u briljantnoj upotrebi žargona, oštrih riječi i izraza, te u opštoj šarenosti dijaloga.

Već za života pisca, "kratka priča" u njegovom stilu počela je da se degeneriše u šemu, a do 1920-ih se pretvorila u čisto komercijalni fenomen: "metod" njene proizvodnje predavao se na fakultetima i univerzitetima, brojnim objavljeni su priručnici itd.

Sav rad O. Henryja prožet je pažnjom prema neupadljivim "malim" ljudima, čije je nevolje i radosti tako živo i živopisno prikazao u svojim djelima. Želi skrenuti pažnju na one istinske ljudske vrijednosti koje uvijek mogu poslužiti kao podrška i utjeha u najtežim životnim situacijama. A onda se dešava nešto neverovatno: naizgled najžalosniji završeci njegovih kratkih priča počinju da se doživljavaju kao srećni ili, u svakom slučaju, optimistični.

U Poklonu maga O. Henryja, muž prodaje sat da bi svojoj mladoj ženi kupio češljeve za kosu. Međutim, poklon neće moći da iskoristi jer je prodala kosu kako bi svom suprugu kupila lanac za sat. Ali poklon, nažalost, ni njemu neće biti od koristi, jer više nema sat. Tužna i smešna priča. Pa ipak, kada O. Henry u finalu kaže da su "od svih donatora ova dvojica bili najmudriji", ne možemo a da se ne složimo s njim, jer prava mudrost heroja, prema autoru, nije u " darove maga“, već u njihovoj ljubavi i nesebičnoj odanosti jedno drugom.

Radost i toplina ljudske komunikacije u čitavom nizu njenih manifestacija – ljubav i učešće, samoodricanje, pravo, nezainteresovano prijateljstvo – životne su smjernice koje, prema O. Henriju i Čehovu, mogu uljepšati ljudsko postojanje i učiniti smisleno i srećno.

Društvena priroda O. Henryja prvenstveno se očituje u njegovoj demonstrativnoj i naglašenoj demokratičnosti. Pisac nastoji da skrene pažnju privilegovanog dela društva na ljude koji su u ovom društvu uskraćeni za beneficije. I tako često od junaka svojih kratkih priča pravi one koji su, modernim riječima, "blizu granice siromaštva".

Još jedan istaknuti američki pisac kratkih priča je Edgar Allan Poe.

Brojni eksperimenti koje je poduzeo Edgar Allan Poe na polju kratke priče naveli su ga s vremenom da pokuša da stvori teoriju žanra.

Teorija romana Poe najbolje se može predstaviti kao zbir zahtjeva sa kojima svaki pisac koji radi u ovom žanru mora računati. Prvi od njih se tiče obima ili dužine rada. Novela, tvrdi Poe, treba da bude kratka. Duga priča više nije priča. Međutim, u težnji za sažetošću, pisac se mora pridržavati određene mjere. Prekratko delo ne može da ostavi dubok i snažan utisak, jer, po njegovim rečima, „bez nekog natezanja, bez ponavljanja glavne ideje, duša se retko dotiče“. Mjera dužine djela određena je sposobnošću da se čita odjednom, u cijelosti, da tako kažemo, "u jednom dahu".

Treba napomenuti da u mnogim raspravama o umetnosti proze Po ne operiše književnom terminologijom, već arhitektonskom i građevinskom terminologijom. Nikada neće reći: „pisac je napisao priču“, ali svakako – „pisac je izgradio priču“. Arhitektonska struktura, zgrada, najorganskije su metafore za Poea kada je u pitanju priča.

Poeovo razumijevanje zapleta i njegove funkcije je nekonvencionalno i ima određenu širinu. Više puta je insistirao da se zaplet ne može svesti na zaplet ili intrigu. Ako saberemo sve Poeove misli o radnji, možemo zaključiti da je pisac razumeo opštu formalnu strukturu dela, ulančavanje radnji, događaja, likova i predmeta po radnji. Radnja, kako on tumači, počiva na principima nužnosti i međuzavisnosti. U njemu ne bi trebalo biti ništa suvišno, a svi njegovi elementi trebaju biti međusobno povezani. Parcela je kao zgrada u kojoj uklanjanjem jedne cigle može doći do urušavanja. neuništiva svrsishodnost svih elemenata fabule postiže se potpunom podređenošću njenom generalnom planu. Svaka epizoda, svaki događaj, svaka riječ u priči treba da posluži za realizaciju plana i postizanje jedinstvenog efekta.

Treba naglasiti da je Poe samo u priči dao tako važnu ulogu radnji. Priznao je mogućnost postojanja romana ili pjesme bez zapleta. Ali on je izraz "priča bez zapleta" doživljavao kao kontradikciju u terminima.

U Zlatnoj bubi, Po vodi čitaoca na ostrvo Salivan blizu Čarlstona, gde njegov junak Legrand vodi misteriozan i povučen život. U ovom romanu ubistvo, otmica i slični zločini ustupaju mjesto specifičnoj temi lova na blago, koja će kasnije proći kroz svu američku književnost, pojavljujući se i u djelima majstora kao što su Twain i Faulkner.

Kao rezultat kombinacije nesreća i slučajnosti, tajni papir o zakopanom blagu slavnog gusara pada u Legrandove ruke. Sljedeće dolazi tehničko pitanje dešifriranja kriptograma, koje Legrand izvodi s uvjerljivom jasnoćom.

Autor se detaljno zadržava na detaljima stvarne američke stvarnosti, koji mu pomažu da stvori dojam autentičnosti događaja koji se dešavaju. Dakle, na početku priče, pisac, opisujući svog junaka, kaže da je "prije bio bogat, ali su ga neuspjesi koji su slijedili jedan za drugim doveli do siromaštva". Stoga, "kako bi izbjegao poniženje povezano s gubitkom bogatstva, napustio je New Orleans, grad svojih predaka, i nastanio se na... ostrvu." U ovom opisu autor otkriva tipično američki pogled na život. Osoba koja je izgubila kapital trpi poniženje u američkom društvu, prema njemu se odnose s prezirom, čak ga i ne smatraju osobom. Pisac kao da naglašava da je gospodar američkog društva dolar, koji je zauzeo umove i duše njegovih sunarodnika. Možda je zato opsesija vraćanjem izgubljenog bogatstva potpuno apsorbirala Legranda.

Simbol želje za ponovnim bogaćenjem je u priči zlatna buba, koju Legrand pronalazi pod vrlo misterioznim okolnostima. I Legrand i njegov crnac sluga stalno govore da je ova buba napravljena od čistog zlata. Mada, pokazuje opis bube, to je samo prilično rijedak primjerak egzotične faune onih mjesta gdje živi junak priče. Jupiter, Legrandov sluga, kaže da je zlatna buba ujela njegovog gospodara, zbog čega se jako razbolio. U ovim riječima pisca, koje stavlja u usta crnca, nagoveštava se američka stvarnost. Građani Amerike svi na udicu pokušavaju da pronađu zlatnu bubu, a kada je pronađu, ova buba toliko jako ugrize da se većina njih razboli od strašne bolesti koja čoveka nosi kao crva iznutra, usmjeravajući ga na put gomilanja i profita. Vjerovatno zbog toga crnački sluga ne želi da uzme u ruke zlatnu bubu, bojeći se da ne dobije ovu bolest, koja ga u budućnosti može dovesti do otvrdnuća duše. U međuvremenu, Jup uspeva da se ne zarazi strašću za bogatstvom i ostane čovek koji svom gospodaru ne služi za novac, već po nalogu svog srca (iako je oslobođeni rob).

Legrandov susret s bubom podsjetio ga je na izgubljeno bogatstvo, a sama buba mu se učinila bogom koji će mu pomoći da se ponovo obogati: „Ova buba će mi donijeti sreću<…>on će mi vratiti moje izgubljeno bogatstvo. Zar je čudo što ga toliko cijenim? Njega je sama sudbina poslala i vratit će mi bogatstvo, samo ako ispravno shvatim njegova uputstva.

U gorućoj želji junaka da pronađe zakopano bogatstvo nalazi se i čisto američki "nepobjedivi predosjećaj velike sreće". To ne obmanjuje junaka, te nakon niza fascinantnih epizoda, on zajedno sa svojim pratiocem, koji glumi narator, sastavlja potpunu listu pronađenog nakita i izračunava njihovu vrijednost. “Te noći smo procijenili sadržaj naše škrinje na milion i po dolara. Kasnije, kada smo prodali drago kamenje i zlatne predmete<…>pokazalo se da je naša procena blaga bila suviše skromna."

Tako se, kao što vidite, priča završava optimistično, u duhu vrijednosti američkog društva. Junak nije samo tražio da se obogati - on je to uspio.

Autor-narator u strukturi naracije

U ideološkim sukobima likova, ako ne nosilac istine, onda više od drugih joj se približava, uvijek nije onaj čija je logika stroža i ideja uvjerljivije opravdana, već onaj čije čisto ljudske osobine izazivaju veliku simpatiju autora. . I O. Henry je pun učešća i simpatije za one svoje heroje kojima je pomoć i zaštita najpotrebnija.

Događaji u djelima Čehova i O. Henrija nisu pripremljeni ni kompozicijski ni drugim stilskim sredstvima, nisu istaknuti. Na putu čitaoca nema znaka: "Pažnja: događaj"!

U "Kući sa polukatom" dolazi do neočekivanog i prolaznog prvog susreta umetnika sa sestrama Volčaninov: "Jednom sam, vraćajući se kući, slučajno zalutao na neko nepoznato imanje<…>na belim kamenim kapijama koje su iz avlije vodile u polje, na starim tvrđavskim vratima sa lavovima, stajale su dve devojke. „Ali sledeći susret, koji je poslužio kao početak svih daljih događaja, nije bio pripreman u pripovetci ništa pažljivije. : jedan od praznika, prisjetili smo se Volčaninovih i otišli da ih vidimo u Šelkovki. „Susreti, počeci svih događaja nastaju kao nenamjerno, sami od sebe, nekako“; odlučujuće epizode u osnovi nisu značajne.

Svojoj dirljivoj priči o životu siromaha ("Darovi maga"), O. Henri daje karakter književne zagonetke, a čitalac ne zna kakav će biti ishod događaja.

Pisac je umijeće stvaranja neočekivanog raspleta obogatio uvođenjem „dva raspleta – predraspleta i pravog raspleta, koji prvi dopunjuje, objašnjava ili, obrnuto, potpuno opovrgava“. I ako se prvi još može naslutiti u toku čitanja, onda drugi nije u stanju da predvidi najpronicljivijeg pisca. I to odaje kratkim pričama O. Henryja zaista neodoljiv šarm. Ovu prirodnost predstavljanja pokupio je pisac drugog književnog doba - I. A. Bunin: „Cilj umjetnika nije opravdati bilo koji zadatak, već pružiti dubinski i suštinski odraz života.<…>Umjetnik mora poći ne iz dubina vanjskih životnih podataka, već iz tla života, ne osluškujući buku partijskih pozicija i sporova, već unutrašnje glasove živog života, govoreći o slojevima i slojevima u njemu stvorenom. protiv svih želja, prema nepromenljivim zakonima samog života. Nepotrebno je reći da je intuitivno umjetničko poimanje skuplje i vrijednije od svih svečanih emisija koje je podstaklo novinarstvo jednog ili drugog tabora!"

Više nego bilo koji drugi njegov savremenik, Poe je brinuo o poverenju čitaoca u autora. Stoga je princip pouzdanosti narativa, ili, kako je rekao, "moćne magije vjerovatnoće", jedan od kamena temeljaca teorije priče. Posebnost Poeovog gledišta leži u činjenici da je tražio proširenje ovog principa na sliku očigledno nevjerovatnih, fantastičnih događaja i pojava. Autor je morao da zadobije apsolutno poverenje čitaoca, da ga uveri u realnost fantastičnog i mogućnost neverovatnog. Bez toga je, prema Poeu, nemoguća umjetnički uvjerljiva realizacija izvorne ideje.

Većina čitalaca i brojni kritičari vrlo često poistovjećuju pripovjedača kratkih priča, uključujući pripovijetke „Zlatna buba“, sa samim autorom, stavljajući znak jednakosti između njega i njegovog lika. Nije teško razumjeti njihovu zabludu. Narator u logičnim pričama je gotovo apstraktna figura. On nema ime, nema biografiju, a čak ni njegov izgled nije opisan. Doduše, čitalac može zaključiti nešto o njegovim sklonostima, interesovanjima, načinu života, ali ti podaci su oskudni, slučajno nailaze, inače, jer on ne govori o sebi, već o svom junaku. Ono malo što znamo o njemu - široko obrazovanje, ljubav prema naučnim istraživanjima, privlačnost usamljeničkom načinu života - u potpunosti omogućava njegovu identifikaciju sa autorom. Međutim, sličnost je ovdje čisto vanjska, a ne proteže se na način razmišljanja. U tom smislu, narator je sušta suprotnost autoru.

Karakteristično je da ton naracije, u kojoj se pripovjedač preuzima da govori o Legrandu, često poprima snishodljiv ton. I to se dešava ne zato što je on pametniji od heroja, već upravo suprotno, jer nije u stanju da ga razume do kraja. On nejasno osjeća da u operacijama Legrandovog intelekta postoji više od čiste logike koja odmotava lance indukcije i dedukcije, ali ne može shvatiti šta je to. Ideja o "čudima intuicije" mu se čini sumnjivom. Legrandov nevjerovatan uspjeh u razotkrivanju misterije je rezultat njegovih "analitičkih sposobnosti" koje se manifestiraju kroz besprijekorno stroge i suptilne induktivno-deduktivne konstrukcije. Sve ostalo, u njegovim očima, nije ništa drugo do "posledica bolesnog uma". Kada tačno prenese junakovo rezonovanje, on često čitaocu govori više nego što sam razume. Nije ni čudo što ga "fenomenalni" rezultati istrage koju je vodio junak uvijek zapanjuju.

Ipak, uloga naratora u Poeovoj pripovetci je velika, jer upravo narator pomaže čitaocu da otkrije karakter i psihologiju glavnog junaka, koji sa svojim prijateljem deli svoje najdublje misli i osećanja.

Humoristički element priča.

Humor u pričama otkriva inferiornost života, ističući ga, preuveličavajući ga, hiperbolizirajući ga, čineći ga opipljivim, konkretnim u djelima. Šaljivi element u A.P. Čehov i O. Henri jedan je od najatraktivnijih aspekata njihovog rada. Humor O. Henryja je ukorijenjen u tradiciji komične priče koja je postojala među prvim doseljenima Amerike. U O. Henryju humor se često povezuje sa komičnim situacijama koje su u osnovi mnogih zapleta. Oni pomažu piscu da razotkrije određene negativne pojave stvarnosti. Pribjegavajući parodiji i paradoksu, O. Henry otkriva neprirodnu suštinu ovakvih pojava i njihovu nekompatibilnost sa normalnom praksom ljudskog ponašanja. Humor O. Henrija neobično je bogat nijansama, nagao, hirovit, on drži autorov govor takoreći aktuelnim i ne dozvoljava da narativ ide predviđenim kanalom. Nemoguće je odvojiti ironiju i humor od pripovijedanja O. Henryja – to je njegov „element, prirodno okruženje njegovog talenta. Situacija kratkih priča nije uvijek duhovita, a ipak, bez obzira na to koje emotivne tipke autor pritisne, njegov nepromenljivo ironičan način razmišljanja daje veoma posebnu nijansu svemu što se dešava."

O. Henry je izvanredan majstor humora u američkoj književnosti.

Ogromna većina priča O. Henryja je, u suštini, posvećena najobičnijim pojavama života. Njegovi likovi su vođeni osjećajem ljubavi, prijateljstva, željom da se čini dobro, sposobnošću žrtvovanja, dok negativne ličnosti djeluju pod utjecajem mržnje, ljutnje, grabljivosti, karijerizma. Iza neobičnog kod O. Henryja, na kraju, uvijek se krije obično.

Pisac ima podrugljiv ili ironičan ton u većini svojih priča. Razvoj radnje i ponašanja likova, a ponekad i vrlo ozbiljne pojave u kratkim pričama O. Henryja, uvijek se svode na šalu, na smiješan rasplet.

O. Henry uočava smiješno u ljudima, u njihovom ponašanju, u onim situacijama koje se razvijaju u procesu sukoba između likova. Smeh O. Henry je dobroćudan, u njemu nema grubosti i cinizma. Pisac se ne smije fizičkim manama svojih likova, njihovim stvarnim nesrećama. Njemu je duboko stran taj okrutni sumorni humor, koji je ponekad svojstven piscima sa Zapada.

Smeh O. Henrija je plemenit, jer je osnova humora pisca duboka vera u čoveka, ljubav prema njemu, mržnja prema svemu što unakaže život i ljude.

O. Henry ima priču pod nazivom Srodne duše, koja govori o provalniku koji je noću provalio u kuću jednog bogataša i pronašao ga kako leži u krevetu. Bandit naređuje čovjeku na ulici da podigne ruke. Stanovnik objašnjava da zbog akutnog napada reume to ne može učiniti. Bandit se odmah sjeti da i on boluje od ove bolesti. Pita pacijenta koja sredstva koristi. Pa pričaju, pa izađu zajedno da piju: "Dobro", kaže lopov, "pusti to, pozivam te. Dosta za piće."

Komična idila koja prikazuje razbojnika i njegovu moguću žrtvu kako ruku pod ruku hodaju u kafanu ne može a da ne izazove osmijeh. Smiješno je, naravno, ne što se u junacima O. Henryja neočekivano otkriva ljudsko. Smiješno je da se čovjek pojavljuje u tako neočekivanom, abnormalnom obliku. U humoru O. Henryja, dakle, postoji značajna količina ironije u odnosu na poredak života koja dovodi do takvih nedosljednosti. Iza ove ironije krije se tuga koja je tako karakteristična za humor pisaca humanista, koji prikazuje smiješne grimase života.

Evo primjera šaljive priče, u kojoj se ista ideja pojavljuje u drugoj verziji - "The Stockbroker's Romance". Odrekavši se nakratko atmosfere burze, broker predlaže svojoj stenografkinji da se uda za njega. Stenograf se ponašao veoma čudno. U početku je izgledala začuđena, onda su joj suze potekle iz začuđenih očiju, a onda se kroz suze sunčano nasmiješila. "... kapiram", rekla je tiho, "berza je ta koja ti je sve ostalo izbacila iz glave." I ona kaže Hariju da su se juče venčali.

Nemoguće je jasnije reći: razmena je izbacila sva prirodna, normalna osećanja iz čoveka.

Dakle, pred nama su dvije priče koje kao da izazivaju samo "laki smeh". U međuvremenu, kao što vidimo, njihov humor je zasnovan na duboko humanom i demokratskom pogledu na život. Razmišljajući o sadržaju drugih priča, nalazimo isti pogled. Zato je smeh O. Henryja plemenit smeh.

Inventivnost O. Henryja u stvaranju završetaka romana i priča je jednostavno nevjerovatna. Ponekad se čini da su svi napori pisca usmjereni samo na to da nas iznenadi neočekivanim završetkom. Završetak priča, poput blistavog bljeska munje, obasjava sve što se nekada skrivalo u mraku, a slika odmah postaje jasna.

Iako se O. Henry stalno smije u svojim pričama, dešava se da se smije dok mu duša lije suze. Ali pisac je vjerovao u život, u ljude, a njegove priče obasjane su iskrom istinske ljudskosti.

Lirske intonacije

Slavimo patos romana. Pored satiričnog i komičnog, lirskog početka, u proučavanoj prozi istrajno se javlja iskreno osećanje. To se postiže personifikacijom predmeta i njihovim uticajem na naratora i autora. U O. Henryju je lirski osjećaj izražen jednako jednostavno, ali ne manje elegantno:

"...Upravo sam vam ispričao jednu nevjerovatnu priču u nastavku o dvoje glupe djece iz stana od osam dolara koji su, na najnesrećniji način, žrtvovali svoja najveća blaga jedno za drugo"

Kod O. Henryja, pored lingvostilskih parametara u kratkim pričama, vrlo je važna umjetnička originalnost opisa intonacije, njena reprodukcija. Intonacija je postavljena i određena sintaksičkom strukturom rečenice i fiksirana je interpunkcijskim znacima. Naravno da je tako. Ali to je daleko od jedinog načina. Pored sintaksičke konstrukcije same rečenice, lirska intonacija u umjetničkom djelu se rađa i formira u zavisnosti od mnogih specifičnih uslova, čija je glavna poenta poetska percepcija stvarnosti. O. Henry poetski rekreira takvu situaciju izričaja, poredeći je s atmosferom živog, kolokvijalnog govora (dijalogizacija priča). Ako je situacija živog, kolokvijalnog govora najčešće spontana, jedinstvena, neponovljiva, ako intonacija živi i percipira se samo u trenutku izgovora, onda u umjetničkom djelu „takvu sposobnost organizira pisac“.

Govoreći o lirskim motivima u pričama Edgara Allana Poea, potrebno je naglasiti njihovu prisutnost u gotovo svim njegovim djelima. Okrenimo se pričama Maska Crvene smrti i Ovalni portret i ispitajmo ih na lirske intonacije. U navedenim primjerima uočavamo autorove lirske digresije i liriku u opisima.

Da je desno i lijevo, sredina svakog zida, visok i uzak gotički prozor gledao na zatvoreni hodnik koji je pratio zavoje apartmana. Ovi prozori su bili od vitraža čija je boja varirala u skladu sa preovlađujućom nijansom ukrasa odaje u koju se otvarala.	U svakoj prostoriji desno i lijevo, na sredini zida, nalazio se visok, uzak prozor u gotičkom stilu, koji je gledao na natkrivenu galeriju, koja je ponavljala cik-cak anfilade. Ovi prozori su bili od stakla u boji, a njihova boja je bila u skladu sa svim ukrasima prostorije.
Postoje akordi u srcima najnepromišljenijih koji se ne mogu dodirnuti bez emocija. Čak i sa potpuno izgubljenima, kojima su život i smrt podjednako šale, postoje stvari o kojima se ne može šaliti. Činilo se da je čitavo društvo sada duboko osjećalo da u kostimu i držanju stranca nema ni pameti ni pristojnosti. Figura je bila visoka i mršava, i obavijena od glave do pete u habilimentima groba.	U najneopreznijem srcu postoje žice koje se ne mogu dodirnuti a da ne zadrhte. Najočajniji ljudi, koji su spremni da se šale sa životom i smrću, imaju nešto čemu sebi ne dozvoljavaju da se smeju. Činilo se da je u tom trenutku svaki od prisutnih osetio koliko su vanzemaljski odeća i maniri nesmešni i deplasirani. Gost je bio visok, mršav i umotan u pokrov od glave do pete.
Njegovi planovi su bili hrabri i vatreni, a njegove koncepcije sijale su varvarskim sjajem. Ima nekih koji bi ga smatrali ludim. Njegovi sljedbenici su smatrali da nije.	Svaka njegova ideja bila je hrabra i neobična i oličena sa varvarskim luksuzom. Mnogi bi princa smatrali ludim, ali njegovi sluge su bili drugačijeg mišljenja.
Bila je djeva rijetke ljepote, i ne više ljupka nego puna radosti. I zao je bio čas kada je videla, zavolela i udala se za slikara. On, strastven, studiozan, strog i koji već ima nevestu u svojoj umetnosti; ona je djevojka rijetke ljepote, i ne ljepša nego puna veselja: sva lagana i nasmiješena, i vesela kao mladi lane: voli i njeguje sve stvari: mrzi samo umjetnost koja joj je bila suparnica: plaši se samo slamarica i četkica i drugi nepristojni instrumenti koji su joj lišili lica njenog ljubavnika.	Bila je djevojka najrjeđe ljepote, a njena veselost bila je jednaka njenim čarima. I čas je bio obeležen zlom sudbinom kada je videla slikara i zaljubila se u njega i postala mu žena. On, opsjednut, tvrdoglav, strog, već je bio zaručen - za Slikarstvo; ona, djeva najrjeđe ljepote, čija je veselost bila jednaka njenom šarmu, sva lagana, sva nasmijana, razigrana kao mlada srna, mrzela je samo Slikarstvo, svog rivala; plašila se samo paleta, kistova i drugih moćnih alata koji su je lišili kontemplacije njenog ljubavnika.
Da sam sada dobro vidio, nisam mogao i ne bih sumnjao; jer se činilo da je prvi bljesak svijeća na tom platnu raspršio sanjivu omamljenost koja je obuzela moja čula i da me odmah uplašio u budni život.	Sada nisam mogao i nisam hteo da sumnjam da vidim ispravno, jer je prvi zrak koji je pao na platno, takoreći, odagnao pospanu omamljenost koja je obuzela moja osećanja i odmah me vratila u budnost .

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

Prema E. Sabrana djela u tri toma. T. 2. - M.: Prekretnice 1997.

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

Posebno jasno zvuči lirska intonacija u slikama junakinje pripovijetke O. Henryja - Delle "Dari maga". Kako bismo otkrili lirski osjećaj, sastavili smo tabelu primjera gdje ih susrećemo.

Jezički aspekt u analizi književnih tekstova.

Karakteristika rada Edgara Allana Poea je simbolizam. U svim njegovim radovima ona je heterogena i izražena sa različitim stepenom apstraktnosti. Dakle, ako su u većini fantastičnih djela simboli općekulturni i vrlo apstraktni, u psihološkim kratkim pričama, ne gubeći svoj opći kulturni karakter, izražavaju nestabilnost frustrirane svijesti, onda je u detektivskim kratkim pričama stepen apstraktnosti minimalan, a simboli dobijaju status autorskih i bliskih specifičnosti.

Tema trenutnog, propadljivosti života evidentna je u pripoveci "Crvena maska ​​smrti", koja naglašava i dodatno produbljuje smisao smrti kao nečeg neshvatljivog i kontrolisanog ne od strane osobe, već od druge, moćne sile. Roman je doslovno ispunjen simbolizmom: to su boje soba (plava, crvena, zelena, narandžasta, bijela, ljubičasta, crna), i orkestar, i sat u sedmoj, crna soba i slika Sama maska ​​smrti.

U mnogim svojim kratkim pričama Poe pridaje veliku važnost boji, koja pomaže da se dublje otkrije psihologija njegovih djela. Na primjer, u priči "Maska crvene smrti", koja govori o epidemiji koja je pogodila zemlju, Poe opisuje palatu princa ove zemlje, koji je odlučio da izbjegne smrt zatvorivši se u svoj zamak. E. Po kao osnovu priče uzima jednu epizodu iz života dvorca. Te večeri koju opisuje pisac, princ održava maskenbal u dvorcu, kojem su prisustvovali brojni gosti. Naziv "Crvena smrt" nije slučajan, jer je crvena boja krvi. Krvava smrt se poistovjećuje s kugom. "Crvena smrt" je dugo opustošila zemlju." Boja prostorija, po našem mišljenju, simbolizira sam život čovjeka, periode njegovog odrastanja, formiranja i starenja. Zato je bela soba uz crnu: „sedokosa” starost u isto vreme ima i čednost. Zanimljiva je i njihova rasvjeta, kada svjetlost pada sa fenjera izvan prozora: ovo odjekuje Platonovom konceptu svijeta, gdje je naš svijet samo senka. Odbačen idealnim svijetom.

A ako su sobe u stvarnosti ljudska egzistencija, onda autor ovo postojanje opisuje na sljedeći način: „Sve je to izgledalo kao proizvod nekog ludog vrućeg delirija. vizije naših snova lutale su po sedam soba, one - te vizije - uvijaju se. i migoljajući se, treperili su tu i tamo, mijenjajući boju u svakoj novoj prostoriji, i činilo se kao da divlji zvuci orkestra - sve samo odjek njihovih koraka." Obratimo pažnju na značenje senki - to su naše zablude i presude, a zvuci orkestra se upodobljavaju s našim divljim i nespretnim plesom života. I tako život prolazi - divljim tempom, uronjen u fantome razuma i osjećaja. I samo bitka crnog sata čini da se svi smrznu od straha pred Vječnošću i neminovnošću.

Maska Crvene smrti uključuje i semantiku Vječnosti i Neizbježnosti, sudbine od koje se ne može pobjeći. Zanimljivo je da princ Prospero vijesti o Maski pronalazi u plavoj sobi, koja se nalazi na suprotnom kraju od crne. Autor sobu naziva prostorijom u orijentalnom stilu. Plava je boja spokoja i snova.

U mnogim svojim kratkim pričama Poe pridaje veliku važnost boji, koja pomaže da se dublje otkrije psihologija njegovih djela. Na primjer, u priči "Maska crvene smrti", koja govori o epidemiji koja je pogodila zemlju, Poe opisuje palatu princa ove zemlje, koji je odlučio da izbjegne smrt zatvorivši se u svoj zamak. Egar Poe uzima jednu epizodu iz života zamka kao osnovu priče. Te večeri koju opisuje pisac, princ održava maskenbal u dvorcu, kojem su prisustvovali brojni gosti. Naziv "Crvena smrt" nije slučajan, jer je crvena boja krvi. Krvava smrt se poistovjećuje s kugom. "Crvena smrt je dugo razarala zemlju."

Visok stepen apstraktnosti simbola u Poovim fantastičnim pripovetkama često se poklapa sa činjenicom da se sami simboli mogu posmatrati na opštem kulturnom nivou. Dakle, u pripoveci "U smrti - život" pisac koristi simbol portreta kao simbol prelaska iz jednog svijeta u drugi. Tema refleksije, utisnuta slika osobe, stara je i stvara simbole bliske ovom sistemu: ogledalo, odraz u vodi itd. Semantičko značenje ovog simbola nije samo značenje prijelaza u drugi svijet, već i gubitak duše. Vrijedi se prisjetiti u ovom kontekstu da se do sada u plemenima koja su preživjela netaknuta civilizacijom (barem u mnogima od njih), fotografiranje sebe smatra krađom duše. U literaturi ova tema također nije nova i nastavlja se razvijati. Najpoznatija po tom pitanju je "Slika Dorijana Greja" Oskara Vajlda.

Kompozicija kratke priče - priča u priči - omogućava autoru da uvede čitaoca u romantični pogled na svet. Prvo, saznajemo da je lik ovisan o opijumu i da, kako bi ublažio bol, uzima nerazumno veliku dozu droge. To uvodi i njega i čitaoce u tranzicioni, magloviti, čudan svijet. I već u tom stanju lik pronalazi portret koji ga zadivljuje svojom živahnošću.

Zatim, u priči o portretu, upoznajemo umjetnika i njegovu suprugu. Umetnik je takođe romantični heroj. Njegova neobičnost i sumornost plaše mnoge, ali ta neobičnost je samo znak izabranosti.

Rad završava činjenicom da, dovršivši portret i gledajući ga, umjetnik uzvikuje: "Ali ovo je sam život!". A onda, osvrćući se na mrtvu ženu, čiji se život, takoreći, pretvorio u portret, kaže: "A da li je ovo stvarno smrt?"

Svi moderni detektivski žanrovi potječu od klasičnog oblika detektivskog pripovijedanja koji se razvio krajem 19. i početkom 20. stoljeća. Tada su se na osnovu obimnog književnog materijala pojavili određeni zakoni žanra. kasnih 1920-ih učinjen je prvi pokušaj da se oni formulišu. To je uradio pisac S. Van Dyne. Obrasci žanra koje je on zacrtao rezultat su zapažanja o specifičnostima detektivske književnosti kasnog 19. i početka 20. stoljeća (izvedene su iz spisa Gaborija i Conana Doylea). Ali ipak, unatoč činjenici da su zasluge Gaboriaua i Conana Doylea u razvoju detektivske književnosti velike, mnogi istraživači još uvijek smatraju Edgara Poea otkrićem detektivskog žanra, koji je razvio glavne estetske parametre žanra.

Slava Edgara Poea kao osnivača detektivskog žanra počiva na samo četiri priče: "Ubistvo u ulici Morg", "Tajna Marie Roger", "Zlatna buba" i "Ukradeno pismo". Tri od njih su usmjerene na rješavanje zločina, a četvrta je o dešifriranju starog rukopisa, koji sadrži podatke o lokaciji blaga koje su gusari zakopali u antičko doba.

Radnju svojih priča prenio je u Pariz, a od Francuza Dupena napravio heroja. Pa čak i u slučaju kada se narativ zasnivao na stvarnim događajima koji su se zbili u Sjedinjenim Državama (ubistvo prodavačice Mary Rogers), on nije prekršio princip preimenovanjem glavnog lika Marie Roger, te je sve događaje pomjerio u obalama Sene.

Edgar Allan Poe je svoje priče o Dupinu nazvao "logičnim". Nije koristio termin "detektivski žanr", jer, prvo, ovaj termin još nije postojao, a drugo, njegove priče nisu bile detektivske priče u smislu koji se razvio krajem 19. stoljeća.

U nekim pričama E. Poea ("Ukradeno pismo", "Zlatna buba" nema leša i uopće nema govora o ubistvu (što znači da ih je, prema Van Dyneovim pravilima, teško nazvati detektivima). Sve Poove logičke priče prepune su "dugih opisa", "suptilne analize", "opštih rasuđivanja, koje je, sa stanovišta Van Dajna, kontraindicirano u detektivskom žanru.

Pojam logičke priče je širi od koncepta detektivske priče. Iz logične priče u detektivsku priču prešao je glavni, a ponekad i jedini motiv radnje: otkrivanje tajne ili zločina. Sačuvan je i tip naracije: priča-zadatak podložan logičkom rješenju.

Jedna od najvažnijih karakteristika Poeovih logičkih priča jeste da glavna tema na koju je usmerena pažnja autora nije istraga, već osoba koja je vodi. Lik je u središtu priče, ali je lik prilično romantičan. Njegov Dupin ima romantičan karakter i u tom svojstvu se približava junacima psiholoških priča. Ali Dupinova povučenost, njegova sklonost samoći, njegova hitna potreba za samoćom, imaju porijeklo koje nije u direktnoj korelaciji s psihološkim romanima. Oni se vraćaju na neke moralne i filozofske ideje opšte prirode. Karakteristično za američku romantičnu svest sredine 19. veka.

Prilikom čitanja logičkih kratkih priča pažnju privlači gotovo potpuno odsustvo vanjske radnje. Njihova struktura parcele ima dva sloja - površinski i duboki. Na površini - Dupinovi postupci, u dubini - rad njegove misli. Edgar Allan Poe ne govori samo o intelektualnoj aktivnosti junaka, već je prikazuje detaljno i detaljno, otkrivajući proces razmišljanja. njegovih principa i logike.

Duboki psihologizam narativa upućuje i na glavne stilske karakteristike priča Edgara Allana Poea. Jedan od klasičnih primjera psihološke priče Edgara Poea smatra se "Pad kuće Usher" - polufantastična priča o posljednjoj posjeti naratora starom imanju svog prijatelja, o čudnoj bolesti. o lady Madeleine, o misterioznoj unutrašnjoj vezi između brata i sestre i supermisterioznoj vezi između kuće i njenih stanovnika, o preranoj sahrani, o smrti brata i sestre i, konačno, o padu Kuće Ushera u tmurne vode jezera i o bijegu naratora, koji je jedva pobjegao u trenutku katastrofe.

"Pad kuće Usher" je relativno kratko djelo varljive jednostavnosti i jasnoće koje prikriva dubinu i složenost. Umjetnički svijet ovog djela ne poklapa se sa svijetom svakodnevnog života. Ova priča je psihološka i zastrašujuća. S jedne strane, glavni subjekt slike u njoj je bolno stanje ljudske psihe, svijest na ivici ludila, s druge strane, ovdje je prikazana duša koja drhti od straha od nadolazećeg i neizbježnog užasa.

Kuća Usher, uzeta u svom simboličkom značenju, je vrsta svijeta koji je u stanju dubokog propadanja, blijedi, umire, na ivici potpunog nestanka. Nekada je to bio prelep svet, gde je ljudski život tekao u atmosferi stvaralaštva, gde su cvetale slikarstvo, muzika, poezija, gde je Um bio zakon, a Misao vladar. Sada je ova kuća opustjela, pusta i dobila je obilježja polustvarnosti. Život je otišao od njega, ostavivši samo utjelovljena sjećanja. Tragedija posljednjih stanovnika ovoga svijeta proizlazi iz neodoljive moći koju Kuća ima nad njima, nad njihovom sviješću i postupcima. Nisu u stanju da ga napuste i osuđeni su na smrt, zatočeni u sećanjima na ideal.

Stilska sredstva u kratkim pričama

Stilsko sredstvo, kao generalizacija, tipizacija i kondenzacija sredstava koja objektivno postoje u jeziku, nije naturalistička reprodukcija ovih sredstava, već ih kvalitativno transformiše. Tako, na primjer, nepravilno direktan govor (vidi dolje) kao stilsko sredstvo je generalizacija i tipizacija karakterističnih osobina unutrašnjeg govora. Međutim, ova tehnika kvalitativno transformira unutrašnji govor. Ovo drugo, kao što je poznato, nema komunikativnu funkciju; nepravilno direktan (oslikan) govor ima ovu funkciju.

Potrebno je razlikovati upotrebu jezičnih činjenica (i neutralnih i ekspresivnih) u stilske svrhe i već iskristaliziranog stilskog sredstva. Ne stvara svaka stilska upotreba jezičkih sredstava stilsko sredstvo. Tako, na primjer, u gornjim primjerima iz Norisovog romana autor ponavlja riječi ja i ti kako bi stvorio željeni efekat. Ali ovo ponavljanje, moguće u ustima junaka romana, samo reproducira njihovo emocionalno stanje.

Drugim riječima, u emocionalno uzbuđenom govoru, ponavljanje riječi, izražavajući određeno mentalno stanje govornika, nije osmišljeno za nikakav učinak. Ponavljanje riječi u govoru autora nije posljedica takvog psihičkog stanja govornika i ima za cilj određeni stilski efekat. Ovo je stilsko sredstvo emocionalnog uticaja na čitaoca, s druge strane, upotrebu ponavljanja kao stilskog sredstva treba razlikovati od ponavljanja, koja služe kao jedno od sredstava stilizacije.

Tako je poznato da se u usmenoj narodnoj poeziji naširoko koristi ponavljanje riječi u različite svrhe: usporavanje pripovijedanja, davanje pjesmi karaktera priči itd.

Ovakva ponavljanja narodne poezije izražajna su sredstva živog narodnog jezika. Stilizacija je direktna reprodukcija činjenica narodne umjetnosti, njenih izražajnih mogućnosti. Stilsko sredstvo je samo posredno povezano sa najkarakterističnijim osobinama kolokvijalnog govora ili sa oblicima usmenog stvaralaštva naroda.

Zanimljivo je da A. A. Potebnya također pravi razliku između upotrebe folklornih tradicija u ponavljanju riječi i fraza, s jedne strane, i ponavljanja kao stilskog sredstva, s druge strane. "Kao u narodnoj epici", piše on, umjesto referenci i naznaka navedenog - doslovnog ponavljanja (što je više figurativno i poetično); tako i Gogolj - u periodu kada govor postaje življi, (tada, kao način)...“.

Ovdje pažnju privlači opozicija "življeni govor" i "način". Pod "živim govorom" očito se mora razumjeti emocionalna funkcija ovog jezičkog izražajnog sredstva; pod "način" - individualna upotreba ovog stilskog sredstva.

Dakle, mnoge činjenice jezika mogu biti u osnovi formiranja stilskog sredstva.

Nažalost, nisu sva jezička sredstva koja imaju izražajnu funkciju podvrgnuta naučnom razmatranju. Stoga gramatičari još ne razlikuju niz okreta živog kolokvijalnog govora kao normalizirane oblike logičkog ili emocionalnog naglašavanja.

S tim u vezi, vraćamo se na elipsu. Čini se da je prikladnije uzeti u obzir elipsu kao stilsku kategoriju. Zapravo, već smo rekli da u dijaloškom govoru nemamo izostavljanje nijednog člana rečenice, već njegovo prirodno odsustvo. Drugim riječima, u živom kolokvijalnom dijaloškom govoru nema svjesne književne obrade činjenica jezika. Ali, prenevši se u drugu sredinu, iz usmeno-kolokvijalnog tipa govora u književno-knjižni, pisani tip govora, ovakvo odsustvo bilo kojeg člana rečenice je svjestan čin, pa stoga postaje stilistična činjenica. Ovo nije izostanak, već propust. Ova tehnika je tipizirana u pisanom govoru kao sredstvo sažetog, emocionalno obojenog govora.

Ovo stilsko sredstvo tipizira, poboljšava karakteristike usmenog govora, primjenjujući ih u drugoj vrsti govora - pisanom.

Poznato je da u jeziku neke kategorije riječi, posebno kvalitativni pridjevi i kvalitativni prilozi, u procesu upotrebe mogu izgubiti svoje glavno, subjektivno-logičko značenje i pojaviti se samo u emocionalnom značenju pojačavanja kvalitete, na primjer: strašno lijepo , strašno mi je žao, strašno umoran, itd. e. U takvim kombinacijama, pri obnavljanju unutrašnjeg oblika riječi, skreće se pažnja na logično isključivanje pojmova koji se nalaze u komponentama kombinacije. Upravo je to svojstvo u tipiziranom obliku oživjelo stilsko sredstvo nazvano oksimoron.

Kombinacije kao što su:

prijatno ružno lice (S. Maugham) i drugi su već stilska sredstva.

U analizi stilskih sredstava engleskog jezika, gdje je to moguće, pokušat ćemo prikazati njihov odnos sa izražajnim i neutralnim sredstvima jezika, istovremeno ukazujući na jezičku prirodu ovih sredstava i njihove stilske funkcije.

Leksička sredstva izražajnog govora

U američkim kratkim pričama široko se koriste sve vrste izražajnih sredstava. Zadržimo se na izražajnim sredstvima u pričama O. Henryja i Edgara Allana Poea.

Edgar Poe i O. Henry koriste antonime u svojim pričama. Antonimi su različite riječi koje se odnose na isti dio govora, ali suprotnog značenja. Opozicija antonima u govoru je svijetli izvor govornog izražavanja, koji uspostavlja emocionalnost govora.

U pričama se često koristi i hiperbola - figurativni izraz koji preuveličava bilo koju radnju, predmet, pojavu. Hiperbola se koristi za pojačavanje umjetničkog dojma.:

Kratke priče široko koriste metaforu. Metafora je skriveno poređenje zasnovano na sličnosti između udaljenih pojava i predmeta. U središtu svake metafore je neimenovano poređenje nekih objekata s drugima koji imaju zajedničku osobinu.

U metafori, autor stvara sliku – likovni prikaz predmeta, pojava koje opisuje, a čitalac tačno razume na kojoj se sličnosti zasniva semantička veza između figurativnog i direktnog značenja reči: Bilo je, ima, i, nadam se, uvijek će biti više dobrih ljudi na svijetu, nego loših i zlih, inače bi u svijetu nastala nesklad, on bi se izobličio... prevrnuo i potonuo. Epitet, personifikacija, oksimoron, antiteza mogu se smatrati svojevrsnom metaforom.

Detaljna metafora je detaljan prijenos svojstava jednog predmeta, pojave ili aspekta bića na drugi prema principu sličnosti ili kontrasta. Metafora je posebno izražajna. Posjedujući neograničene mogućnosti u spajanju širokog spektra objekata ili pojava, metafora vam omogućava da ponovo razmislite o objektu, otkrijete, razotkrijete njegovu unutrašnju prirodu. Ponekad je to izraz individualne autorove vizije svijeta.

Tako, u priči Edgara Allana Poea "Srce koje priča", junak-narator priča kako ubija starca i razotkriva se u prisustvu policajaca, uz metaforu satnog mehanizma. Sedam noći zaredom, junak špijunira usnulog starca, nečujno gurajući tajni fenjer kroz vrata. "Osme noći otvorio sam vrata još opreznije nego inače. Kazaljka minuta na satu se kreće brže nego što se moja kazaljka šunjala)".

Starac se budi, a pripovedač gleda kako on, sedeći na krevetu, sluša galamu mlevene bube - "kao i ja, iz noći u noć". Original je igra riječi: slušanje smrti gleda u zidu; straža smrti znači bdjenje mrtvih; štaviše, to je mehanička kombinacija dvije ključne riječi priče "smrt" i "sati". „Tada sam začuo nekakav tih, nerazgovijetan, užurbano cvrkut, kao da je sat umotan u pamuk otkucavao... Bilo je to srce starca koje je kucalo... Tuklo je sve više i više, ja reći ti to ni trenutka, sve glasnije! pratiš li?" Junak-narator upada u sobu "sa zaglušujućim krikom" i ubija svoju žrtvu: "Kukao je starčev čas!" Heroj se ponaša kao savršeno koordiniran mehanizam: pokret strelice, ubistvo u dogovorenom času.

Metonimija je prijenos značenja (preimenovanje) prema susjedstvu pojava. Najčešći slučajevi prenošenja značenja sa osobe na bilo koje vanjske znakove:

Jesi li živ? - upitao je Džejms gledajući portret

Da li si živ? upita James gledajući portret.

Oksimoron je kombinacija suprotnih riječi koje stvaraju novi koncept ili ideju. Ovo je kombinacija logički nespojivih koncepata, oštro kontradiktornih po značenju i međusobno isključivih. Ova tehnika stavlja čitaoca na percepciju kontradiktornih, složenih pojava, često - borbe suprotnosti. Oksimoron najčešće prenosi autorov stav prema predmetu ili pojavi: Tužna zabava se nastavila...

U "Preuranjenoj sahrani" kroz metaforu mehanizma opisano je stanje katalepsije - potpuni, duboki gubitak svijesti. „Poznato je da se kod nekih bolesti stvara privid potpunog prestanka vitalne aktivnosti, iako to još nije kraj, već samo odlaganje. Samo pauza u toku neshvatljivog mehanizma (nerazumljivog mehanizma). period prođe - i, povinujući se nekom misterioznom zakonu, magični zupčanici i čarobnjački točkovi se ponovo pokrenu." Ako je tijelo mehanizam, onda je ono "neshvatljivo", "misteriozno", nespremno da se podvrgne kontroli uma i izdajnički ga mijenja.

Sada primjećujemo globalnu metaforizaciju u djelu. Ovaj fenomen je uočen u kratkoj priči Edgara Poea. Drugi primjer je "Crvena smrt" ("Maska crvene smrti"), bolest koja izgleda da ima specifično ime i dobro definirane simptome (iako zapravo ne postoje), a ipak je daleko od uobičajene. Pozivanje na nekoliko stvarnih (prepoznatljivih od strane savremenog čitaoca) bolesti odjednom čine tajanstvenom super-bolešću, apsolutnim, metafizičkim zlom. U smislu simptoma, destruktivne moći i metafore, Crvena smrt je najbliža kugi.

Personifikacija je jedna od vrsta metafore, kada se prijenos znaka vrši sa živog objekta na neživi. Kada se personifikuje, opisani predmet osoba koristi spolja: Drveće, sagnuvši se prema meni, ispružilo je svoje tanke ruke. Još češće se radnje koje su dozvoljene samo ljudima pripisuju neživom predmetu: Kiša je bosih nogu prskala stazama bašte.

U pričama O. Henryja, neživi predmeti su često obdareni svojstvima živih živih objekata, na primjer:

	pametna knjiga
	blagi vjetar

U kratkim pričama često se koristi takozvani evaluativni vokabular. Evaluativni vokabular je direktna autorova procjena događaja, pojava, predmeta.

Poređenje je jedno od izražajnih sredstava jezika, koje pomaže autoru da izrazi svoje gledište, stvori čitave umjetničke slike i da opis predmeta. U poređenju, jedan fenomen se prikazuje i vrednuje upoređivanjem sa drugim fenomenom. Poređenju se obično pridružuju sindikati: kao, kao, kao da, baš, itd. ali služi za figurativni opis najrazličitijih osobina predmeta, kvaliteta i radnji.

Frazeologizmi su gotovo uvijek živopisni izrazi. Stoga su važno izražajno sredstvo jezika koje pisci koriste kao gotove figurativne definicije, poređenja, kao emocionalne i slikovne karakteristike junaka, okolne stvarnosti itd.

Epitet je riječ koja u predmetu ili pojavi ističe bilo koje od njegovih svojstava, kvaliteta ili znakova. Epitet je umjetnička definicija, odnosno šarena, figurativna, koja naglašava neka od njegovih karakterističnih svojstava u riječi koja se definira. Svaka značajna riječ može poslužiti kao epitet, ako djeluje kao umjetnička, figurativna definicija za drugu:

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

O. Henry Kratke priče - M.: Književnost na stranim jezicima 2005

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

Estetika umjetničkih djela

Da bismo shvatili kako je moguće zamisliti umjetničko-estetski događaj u odnosu na umjetničko djelo, potrebno je razumjeti pitanje šta je događaj općenito, a umjetničko-estetski događaj posebno, a zatim i odrediti konstitutivne momente umjetničkog djela. Počnimo sa događajem.

Događaj i događajnost u običnom jeziku znače incident, slučaj. O takvim događajima-incidentima svakodnevno saznajemo iz televizijskih vijesti ili iz usta sagovornika. Ponekad i sami postajemo učesnici ili svjedoci nekog incidenta. Takvi događaji obično čine naš svakodnevni život dinamičnim ili jednostavno stvaraju iluziju dinamike. Na ovaj ili onaj način, oni ne utiču na nas u samom našem biću i ne transformišu sve naše uobičajene veze i odnose prema svetu i nama samima.

Filozofski diskurs 20. stoljeća takav događaj-incident, ponekad bez ontološke osnove, oštro je suprotstavio događaju bića, odnosno ostvarenju samog bića unutar našeg postojanja, vraćajući nas nama samima. M. Heidegger i M. M. Bahtin su prvi krenuli tim putem. I ako je za Hajdegera problem događaja postao odlučujući u potrazi za smislom bića, onda je za Bahtina problem „odgovornog čina” večno „živog života” koji ne poznaje svoj završetak u ovom događaju. Na ovaj ili onaj način, oba mislioca su polazila od ontologije ljudskog postojanja, odnosno od stava da je osoba u početku uronjena u biće, uključena u biće.

Međutim, Bahtin načelo događajnosti otkriva samo u okviru etike kao filozofije djelovanja i ne proširuje ga na estetska pitanja. Po njegovom mišljenju, događajnost, ako polazimo od sebe, ne poznaje svoj kraj, ne može se konačno oblikovati, ostvariti. Estetika, prema Bahtinu, ne može biti sadržajna na svim nivoima. Da bi umjetničko djelo postalo umjetničko, neophodna je „pozicija bića izvan” u odnosu na junaka i umjetnički svijet, iz koje je moguća samo estetska vizija kao dovršenje i oblikovanje cjelovitosti djela.

Kasnije, radeći na problemima i poetici romana Dostojevskog, Bahtin odstupa od tradicionalnog pogleda na umjetničko djelo kao nužno cjelovito i cjelovito. Istaknuvši princip dijaloških odnosa između autora, junaka i čitaoca, Bahtin obrazlaže estetiku (u žanrovskom obliku romana) ne kao dovršeno i postalo, već kao težnju za dovršenjem u beskrajnoj perspektivi dijaloga. Ovdje nam je važno istaći da Bahtin, zapravo, rekonstituiše događajnost u beskonačnosti dijaloga. Međutim, ni kod samog Bahtina, ni kod istraživača njegovog koncepta, a još više kod njegovih zapadnih tumača (Ju. Kristeva i drugi), ne nalazimo dalje promišljanje i razmještanje problema događajnosti, koji se ne odnosi na akcije. , ne na dijaloške odnose, već na samu likovno-estetičku pojavu.

I tek je M. Heidegger u kasnoj fazi svog stvaralaštva spojio biće, jezik i poeziju, pomjerajući ontološko središte sa čovjeka u sferu estetike. Jezik je, prema Hajdegeru, tlo u kojem je čovjek ontološki ukorijenjen. Jezik je mogućnost bića da svjedoči o sebi. Način na koji biće svjedoči o sebi (otkriva se) je, prema Hajdegeru, umjetnost (poezija). Pjesnik govori, slušajući tišinu, zov bića. Postanak govori kroz pesnika o sebi. Suština poezije je da da glas biću, da stvori uslove za njegovo samootkrivanje. Slijedeći Hajdegerovu misao, možemo reći da umjetnost (umjetničko djelo je otkrivanje bića na savršen, događajni način. „Istina kao prosvjetljenje i zatvaranje bića se ostvaruje, komponuje se poetski“, kaže Hajdeger.

Na osnovu konceptualne poruke ova dva mislioca, kao i uzimajući u obzir savremene teorije konstrukcije ontološke estetike, nastavljamo da promišljamo sadržajan način postojanja umjetničkog djela i predlažemo daljnji razvoj ontologije umjetničkog i estetski fenomen. Za to se čini nužnim uvesti pojam „umjetničkog i estetskog događaja“, uz pomoć kojeg je moguće prevazići nedostatke epistemološkog (subjekt-objekt) modela istraživanja. Koncept "umjetničkog i estetskog događaja" omogućava, s jedne strane, da se očuva značenje "događaja" kao "događaja bića", kao "simpatičnog mišljenja" (Bahtin), "bića koje razmišlja", "događaja sebe". -otkrivanje bića” (Heidegger), a s druge – da ga odredimo kao polje estetike i umjetnosti.

U našem poimanju, umetničko-estetski događaj se zasniva na događaju bića, odnosno ostvarenju „mojeg“ postojanja kao „mojeg“. Umjetnički i estetski događaj je način događaja bića, način na koji se ostvarujem u svojoj autentičnosti, uključen u ostvarenje otkrića estetskih fenomena, „jer stvaranje vrijedi samo kada se mi sami otrgnemo od čitavog našeg svakodnevnog života, zadirući u otvorenu kreaciju, i kada tako potvrđujemo svoju suštinu u istini bića."

Koncept umjetničkog i estetskog događaja koji uvodimo omogućava nam da prihvatimo (pokrijemo) proces događaja kao suprisutnost autora, umjetničkog djela i recipijenta. Umjetničko djelo (artefakt) postaje umjetničko djelo samo kada je uključeno

u umjetnički i estetski događaj. Umjetnički i estetski događaj je neraskidiv na zasebne elemente i predstavlja spoj (ali ne i stapanje) autora, djela i recipijenta u ostvareni estetski fenomen. Pod estetskim fenomenom potrebno je razumjeti samootkrivanje, samootkrivanje raznih estetskih modifikacija (lijepih, uzvišenih, strašnih, tragičnih itd.) na događajima bogat način.

Umjetnički i estetski događaj karakterizira spontanost, vjerovatnoća, iznenadnost. Unutar umjetničkog i estetskog događaja nema razlike između subjekta i objekta percepcije, nema refleksije u smislu jasne samosvijesti i suprotstavljanja umjetničkom svijetu, prostorno-vremenske koordinate umjetničkog i stvarnog svijeta su pomiješane, pretvorene u čisto trajanje onoga što se dešava, granica između njih je zamagljena, vanjska i unutrašnja distanca između autora, djela i recipijenta se raspršuje i gubi svoj egzistencijalni i ontološki značaj.

Umjetnički i estetski događaj je ostvarenje energije stvaranja kroz otkrivanje njenih izvora u estetskom fenomenu. Umjetnički i estetski događaj nije dat kao fenomen i nije svodiv na umjetničku djelatnost, jer je njegov izvor, pokretačka snaga energija bića.

Umjetničko djelo kao događaj može se „misliti“ samo na osnovu same događajnosti (zahvaćanje, uključenost u ono što se dešava), duševno ispunjeno energijom ostvarenja, ponovnog otkrivanja i problematiziranja svoje autentičnosti i autentičnosti svijeta. u svetlu estetskih fenomena.

Književnost

6. Rječnik književnih pojmova / H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

8 Edgar Allan Poe Maska Crvene smrti

9. O. Henry Kratke priče - M.: Književnost na stranim jezicima 2005

10. Apenko E.M. Američka romantična novela (O pitanju istorije i teorije žanra): Sažetak teze. dis... cand. philol. nauke. L., 1979.

11. Grishina O.N. Problemi kontekstualno-varijabilne segmentacije teksta u stilu jezika umjetničke i znanstvene proze // Funkcionalni stilovi i nastava stranih jezika: Sub. članci / Uredništvo: M.Ya. Zwilling (odgovorni ur.) itd., M.: Nauka, 1982.

12. Davidova O.S. Rođenje simbola: od "Scarlet" do "Plave ruže".

13. Istorija strane književnosti XIX veka. // Ed. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaeva M.: Beletristika, 1982, str

14. Kovalev Yu. E.A. Po. Romanopisac i pjesnik. L.: Lenizdat 1984

15. Kovalev Yu.V. Edgar Allan Poe, romanopisac i pjesnik. L.: Umetnik. književnost, 1984.

16. Koshelkova O.G. Humor američkih pisaca - M.: Prosvjeta, 1990

17. Kroshkin B.G. Kreativnost O. Henry. - M.: Prosvet 2009

18. Kubryakova E.S. Tekst i njegovo razumijevanje // Ruski tekst, 1994, br. 2. str. 18-27.

19. Levidova I. M. O. Henry i njegova kratka priča, M.: -1973 P.78

20. O. Henry Cjelokupna djela - M.: Prospekt 2007

21. Oleneva V.I. Moderni američki roman. Kijev: Naukova dumka, 1973.

22. Oleneva V.I. Moderni američki roman. Kijev: Naukova dumka, 1973.

23. Prema E. Sabrana djela u tri toma. T. 2. - M.: Prekretnice 1997.

24. Prema E.A. Izabrana djela u dva toma. Sveska 2.M.: Beletristika, 1972.

25. Prema E.A. Poems. Romani. Priča o avanturama Arthura Gordona Pyma. : Per. sa engleskog. / E.A. By. - M.: "Izdavačka kuća ACT", 2003.

26. Sokolova I.V. Moderna engleska kratka priča (O pitanju poetike žanra): Sažetak teze. dis... cand. philol. nauke. M., 1979.

27. Timofeev L.I., Turaev S.V. Kratak rječnik književnih pojmova. Moskva: Prosveta, 1985.

28. Tynyanov Yu Arhaizmi i inovatori. M., 1929, str.8. Cit. prema knjizi: Fed N. Žanrovi u svijetu koji se mijenja. M.: Sov. Rusija, 1989

Kratka priča je najsažetiji oblik fikcije. Priča je teška upravo zbog malog obima. Priča zahteva posebno ozbiljan, dubinski rad na sadržaju, radnji, kompoziciji, jeziku, jer u malim oblicima nedostaci su jasnije vidljivi nego u velikim.

Priča nije jednostavan opis slučaja iz života, nije skica iz prirode.

Priča, kao i roman, pokazuje značajne moralne sukobe. Radnja priče je često jednako važna kao i u drugim žanrovima fikcije. Značajna je i pozicija autora, značaj teme.

Priča je jednodimenzionalno djelo, ima jednu priču. Jedan događaj iz života junaka, jedna svijetla, značajna scena može postati sadržaj priče, ili poređenje nekoliko epizoda koje pokrivaju manje-više dug vremenski period. Prespor razvoj radnje, produženo izlaganje, nepotrebni detalji štete percepciji priče. Ponekad, uz pretjeranu kratkoću prezentacije, nastaju novi nedostaci: nedostatak psihološke motivacije za postupke likova, neopravdani propusti u razvoju radnje, skiciranost likova lišenih nezaboravnih osobina. Priča ne treba da bude samo kratka, ona treba da ima istinski umetničku konciznost. I ovdje umjetnički detalj igra posebnu ulogu u priči.

Priča obično nema veliki broj likova i mnogo priča. Preopterećenost likovima, scenama, dijalozima najčešći su nedostaci priča autora početnika.

Dakle, priča je malo prozno djelo i njegove komponente su: jedinstvo vremena, jedinstvo radnje i jedinstvo događaja, jedinstvo mjesta, jedinstvo karaktera, jedinstvo središta, značajna završnica i katarza.

Ispod JEDINSTVO VREMENA podrazumijeva se da je vrijeme radnje u priči ograničeno. Obično je osnova priče jedan događaj ili incident koji se dogodio u određenom i prilično kratkom vremenskom periodu.

Priče koje obuhvataju čitav život jednog lika nisu baš uobičajene. Međutim, ciljajući na globalno, autor mora biti svjestan da će u ovom slučaju morati žrtvovati mnoge detalje.

Jedinstvo vremena određuje JEDINSTVO DJELOVANJA. Priča je, po pravilu, posvećena razvoju jednog sukoba. Često autori pokušavaju da naguraju gomilu likova u volumen od 20 hiljada, pa čak i svaki sa svojom životnom pričom (konfliktom). Pa, ako njihove priče imaju barem neke dodirne tačke sa istorijom glavnog junaka, onda se takav narativ može izvući. Autor treba sebi da postavi graničnik: jedna priča - jedna priča. Odnosno, koncentrirati se na jedan događaj koji se dogodio/događa u životu određenog heroja.

Za razliku od romana ili kratke priče, kratka priča daje autoru krajnju sažetost, uključujući i opis radnji.

Jedinstvo akcije je povezano sa EVENT UNITY. Odnosno, priča je ili ograničena na opis jednog događaja, ili jedan ili dva događaja postaju smisleni.

JEDINSTVO MJESTA. U priči se značajni događaji odvijaju na jednom mjestu, pa, na dva. Maksimalno tri. Više za priču je nerealno. Obratite pažnju, riječ je o mjestima koja određuju razvoj konflikta priče, koja je jedna! Ako autor želi detaljno opisati cijeli svijet, onda riskira da dobije ne priču, već roman.

JEDINSTVO KARAKTERA. U priči po pravilu postoji jedan glavni lik. Da vas podsjetim da je glavni lik onaj koji igra glavnu ulogu i glasnogovornik radnje radnje. Ponekad su dva. Vrlo, vrlo rijetko - nekoliko (glavnih likova), ali onda se ponašaju kao gomila i malo se razlikuju jedni od drugih - kao, na primjer, sedmoro djece.

Sporednih likova može biti koliko god želite, čak i podjela. Ali zašto toliko? Ako kažete nekoliko riječi o svakom, izaći će samo 20 hiljada znakova. I nema dovoljno prostora za glavnog lika. Zadatak sporednih likova je pomoći ili ometati glavnog lika, stvoriti pozadinu. Stoga autor mora strogo dozirati opise likova. Glavni - više, sekundarni - malo. Opišite samo ono što je direktno povezano sa konfliktom, šta služi njegovom rješavanju. Ostalo je napolju. Sporedni lik ne bi trebao zaklanjati glavnog lika.

Sve gore navedene jedinice svode se na JEDINSTVO CENTRA.

Priča ne može postojati bez centra kristalizacije. To može biti i kulminirajući događaj, i razvoj radnje, pa čak i određena opisna slika - nije bitno. Glavna stvar je imati jezgro, zbog čega će se održati cijela kompozicijska struktura.

ZNAČAJNI ZAVRŠETAK I KATARZA Priča mora imati kraj. Radnja mora biti završena i, po mogućnosti, logična. Tokom čitave priče, likovi su išli jedan prema drugome i konačno se ponovo ujedinili. Ili se, naprotiv, nisu sreli, zbog čega su umrli istog dana.

Ali ovo nije cijeli kraj - priča ima i ideološku komponentu. Autor je imao namjeru da svijetu prenese važnu misao u umjetničkom obliku, a u finalu bi ta misao trebala naći svoj maksimalni izraz. Ako se nađe - priča se dogodila.

U idealnom slučaju, čitajući priču, čitatelj bi trebao imati neku vrstu emocionalne pulsacije, a završetak bi trebao izazvati katarzu. Odnosno, da djeluje pročišćavajuće i oplemenjuje, da uzdiže i obrazuje. Za to je potrebna literatura, kako bi čitalac kroz junaka bolje razumio samog sebe.

Parcela . Vjerovatno nije vrijedan parenja nad njegovom originalnošću. Na kraju krajeva, sve je odavno napisano pre nas. Maksimalno što možemo je da priču, staru kao svijet, predstavimo samo nama svojstvenim stilom i gracioznošću.

U priči postoji samo jedna priča. Heroj želi/ne želi nešto učiniti. Njemu se suprotstavljaju/pomažu sporedni likovi, prirodne pojave ili društveno okruženje. Heroj živi\bori\ponekad pati i na kraju radi/ne radi ono što mora/ne treba.

Evo dijagrama svakog književnog sukoba - srži na koju autor nanizava izmišljene epizode. Sve epizode treba da budu prilagođene jednom cilju – otkrivanju glavnog konflikta dela. Sve ostalo je sa strane.

Intriga je obavezna. Glavni lik mora nešto da uradi. Barem zijevati - glasno i dugo. Inače, priča se pretvara u vrlo dugu minijaturu raspoloženja. Pisanje priča bez zapleta je velika umjetnost. Kao i čitanje. Kompozicija priče treba da bude proporcionalna: 20% volumena za uvod, 50% za glavnu radnju, 10% za vrhunac i 20% za rasplet. Još jednom, hajde da prođemo kroz uslove i povežemo ih sa fakturom.

izlaganje- slika vremena, prostora, glumaca.

“Bilo jednom na svijetu tri praščića. Tri brata. Svi iste visine, okrugli, roze, sa istim veselim konjskim repovima.

Čak su im i imena bila slična. Prasad su se zvala: Nif-Nif, Nuf-Nuf i

Naf-naf. Cijelo ljeto su se koprcali u zelenoj travi, grijali na suncu, grijali se u lokvama.

kravata - početak sukoba, neravnoteža u odnosima između likova.

„Ali sada je došla jesen.

Sunce više nije tako vrelo, sivi oblaci su se protezali

požutjela šuma.

Vrijeme je da razmišljamo o zimi, - rekao je jednom Naf-Naf svojoj braći,

buđenje rano ujutro. - Drhtim od hladnoće. Možemo se prehladiti.

Sagradimo kuću i zimujmo zajedno pod jednim toplim krovom.

Ali njegova braća nisu željela prihvatiti posao. Mnogo ljepše unutra

zadnje tople dane hodati i skakati po livadi nego kopati zemlju i vuci

teško kamenje"

Glavna akcija- rast sukoba, jačanje konfrontacije između heroja.

“- Biće uspešno! Zima je još daleko. Prošetaćemo - rekao je Nif-Nif i

prevrnuo preko glave.

Kad bude potrebno, napraviću sebi kuću - rekao je Nuf-Nuf i legao

Pa, šta god hoćeš. Onda ću izgraditi svoju kuću, - rekao je Naf-Naf.

Neću te čekati.

Svakim danom bilo je sve hladnije i hladnije.”

vrhunac- najviša tačka borbe, vrhunac sukoba, kada njegov ishod postaje jasan.

“Pažljivo se popeo na krov i slušao. Kuća je bila tiha.

"Još ću danas pojesti svježu svinju!" pomisli vuk i

oblizujući usne, popeo se u lulu.

Ali, čim je počeo da se spušta niz cijev, prasići su začuli šuštanje. ALI

kada je čađ počela da se sipati na poklopac kotla, pametni Naf-Naf je odmah pogodio da

nego slučaj.

Brzo je odjurio do kazana, u kojem je ključala voda na vatri, i otkinuo

pokriti ga.

Dobrodošli! - rekao je Naf-Naf i namignuo svojoj braći.

Nif-Nif i Nuf-Nuf su se već potpuno smirili i, veselo se osmehujući,

pogledao svog pametnog i hrabrog brata.

Prasići nisu morali dugo čekati. Crn kao odžačar, vuko

prsnuo pravo u kipuću vodu.

Nikada ranije nije imao takve bolove!

Oči su mu iskočile na čelo, sva mu se kosa digla na glavi.

Uz divlju riku, opaljeni vuk poleti kroz dimnjak nazad na krov,

otkotrljao ga na zemlju, prevrnuo se četiri puta preko glave, jahao

za repom prošao kroz zaključana vrata i pojurio u šumu.

petlja - novo stanje sredine i heroja nakon sukoba je razriješeno.

„I tri brata, tri praščića, gledahu ga i raduju se,

da su tako pametno naučili zlog razbojnika lekciju.

A onda su otpjevali svoju veselu pjesmu.

Od tada su braća počela da žive zajedno, pod istim krovom.

To je sve što znamo o tri praščića - Nif-Nifa, Nuf-Nufa

i Naf-Nafa"

Odsustvo bilo kakvog dijela ili jaka distorzija u proporcijama nedvosmisleno kvari priču.

Tri praščića, inače, ima veoma izbalansiranu kompoziciju! Zato ovu priču pamtimo do danas.

Tromo i razvučeno otvaranje navodi čitaoca da prestane čitati priču nakon trećeg pasusa.

Odstupanja od fabule u vidu opisa prirode i citiranja naučnih članaka su dozvoljena, ali zapitajte se – zašto je ovo za čitaoca? Ako je neophodno, neka ostanu, ali ako postoji i najmanja sumnja, svi se povlače!

Opseg priče je ograničen i uključuje isključivanje onoga što nije povezano sa zapletom. U priči (u odnosu na roman) povećava se značaj pojedine epizode, a detalji dobijaju simbolički karakter. Glavne autorove snage treba baciti na opis protagoniste. Glavni lik se može opisati direktno, ili može biti sofisticiraniji, korištenjem raznih umjetničkih detalja.

Priču, napisanu nespretnim jezikom, čitaće samo najbliži rođaci autora. Najveći grijeh autora je gomila nepotrebnih detalja. Takođe, priče su pokvarene preteranim detaljima u opisu radnji, tzv. "gusjenica".

Jedini način da se razvije stil je čitanje dobre literature. Popravite - pišite sami. Usavršavati i poboljšati stil znači slušati kritike. Pa, u zaključku, kako se preporučuje, paradoksalan rasplet.

Nema pravila bez izuzetaka. Ponekad kršenje zakona građenja priče dovodi do zapanjujućih efekata.

Žanr je vrsta književnog djela. Postoje epski, lirski, dramski žanrovi. Razlikuju se i liroepski žanrovi. Žanrovi su također podijeljeni po obimu na velike (uključujući rum i epski roman), srednje (književna djela „srednje veličine“ - romani i pjesme), male (priča, pripovijetka, esej). Imaju žanrovske i tematske podjele: avanturistički roman, psihološki roman, sentimentalni, filozofski itd. Glavna podjela je vezana za žanrove književnosti. Predstavljamo Vašoj pažnji žanrove književnosti u tabeli.

Tematska podjela žanrova je prilično uslovna. Ne postoji stroga klasifikacija žanrova po temama. Na primjer, ako govore o žanrovsko-tematskoj raznolikosti lirike, najčešće izdvajaju ljubavnu, filozofsku, pejzažnu liriku. Ali, kao što razumijete, raznolikost tekstova nije iscrpljena ovim setom.

Ako ste krenuli proučavati teoriju književnosti, vrijedi ovladati grupama žanrova:

• ep, odnosno žanrovi proze (epski roman, roman, priča, pripovetka, pripovetka, parabola, bajka);
• lirski, odnosno poetski žanrovi (lirska pjesma, elegija, poruka, oda, epigram, epitaf),
• dramske - vrste komada (komedija, tragedija, drama, tragikomedija),
• lirski ep (balada, pjesma).

Književne vrste u tabelama

epskih žanrova

• epski roman

  epski roman- roman koji prikazuje narodni život u kritičnim istorijskim epohama. "Rat i mir" Tolstoja, "Tihi Don" od Šolohova.

• roman

  roman- višeproblematično djelo koje prikazuje osobu u procesu njenog formiranja i razvoja. Radnja u romanu puna je vanjskih ili unutrašnjih sukoba. Po temi se razlikuju: istorijski, satirični, fantastični, filozofski itd. Po strukturi: roman u stihovima, epistolarni roman itd.

• Tale

  Tale- epsko djelo srednje ili velike forme, izgrađeno u obliku narativa o događajima u njihovom prirodnom slijedu. Za razliku od romana, u P. je materijal hroničan, nema oštrog zapleta, nema plave analize osećanja likova. P. ne postavlja zadatke globalne istorijske prirode.

• Priča

  Priča- mala epska forma, malo djelo sa ograničenim brojem likova. R. najčešće postavlja jedan problem ili opisuje jedan događaj. Kratka priča se od R. razlikuje po neočekivanom kraju.

• Parabola

  Parabola- moralno učenje u alegorijskom obliku. Parabola se razlikuje od basne po tome što svoj umjetnički materijal crpi iz ljudskog života. Primer: Evanđeoske parabole, parabola o pravednoj zemlji, koju je ispričao Luka u drami "Na dnu".

Lirski žanrovi

• lirska pjesma

  lirska pjesma- mala forma stihova napisana ili u ime autora, ili u ime izmišljenog lirskog junaka. Opis unutrašnjeg svijeta lirskog junaka, njegovih osjećaja, emocija.

• Elegija

  Elegija- pesma prožeta raspoloženjima tuge i tuge. U pravilu, sadržaj elegija su filozofska razmišljanja, tužna razmišljanja, tuga.

• Poruka

  Poruka- pismo poezije upućeno osobi. Prema sadržaju poruke razlikuju se prijateljske, lirske, satirične itd. Poruka može biti. upućeno jednoj osobi ili grupi ljudi.

• Epigram

  Epigram- pjesma koja ismijava određenu osobu. Karakteristične karakteristike su duhovitost i kratkoća.

• Oh da

  Oh da- pjesma koju odlikuje svečanost stila i uzvišenost sadržaja. Pohvala u stihovima.

• Sonet

  Sonet- čvrsta poetska forma, koja se obično sastoji od 14 stihova (stihova): 2 katrena-katrena (za 2 rime) i 2 trostiha

Dramski žanrovi

• Komedija

  Komedija- vrsta drame u kojoj su likovi, situacije i radnje prikazani u šaljivim oblicima ili prožeti stripom. Postoje satirične komedije („Podrast“, „Generalni inspektor“), visoke („Jao od pameti“) i lirske („Višnjik“).

• Tragedija

  Tragedija- djelo zasnovano na nepomirljivom životnom sukobu, koji vodi do stradanja i smrti heroja. Drama Williama Shakespearea Hamlet.

• Drama

  Drama- predstava sa oštrim sukobom, koji, za razliku od tragičnog, nije toliko uzdignut, prizemniji, običniji i nekako razriješen. Drama je izgrađena na modernom, a ne drevnom materijalu i uspostavlja novog junaka koji se pobunio protiv okolnosti.

Lirsko-epski žanrovi

(srednje između epskog i lirskog)

• Poem

  Poem- prosječna lirsko-epska forma, radnja sa sižejno-narativnom organizacijom, u kojoj je oličeno ne jedno, već čitav niz doživljaja. Karakteristike: prisutnost detaljne radnje i istovremeno velika pažnja na unutrašnji svijet lirskog junaka - ili obilje lirskih digresija. Pesma "Mrtve duše" N.V. Gogol

• Balada

  Balada- prosječna lirsko-epska forma, djelo neobičnog, napetog zapleta. Ovo je priča u stihovima. Priča ispričana u poetskoj formi, istorijskoj, mitskoj ili herojskoj. Radnja balade obično je posuđena iz folklora. Balade "Svetlana", "Ljudmila" V.A. Zhukovsky

Priča je epski žanr malog obima. Hajde da definiramo njegove karakteristike i, koristeći primjer priče A.P. Čehova "Kameleon", razmotrimo ih.

Story Features

• mala zapremina
• Ograničen broj glumaca
• Jedna priča, često - je sudbina protagonista.
• Priča govori o nekoliko, ali češće o jednoj važnoj epizodi iz života osobe.

• Sporedni i epizodni likovi na ovaj ili onaj način otkrivaju karakter glavnog lika, problem koji je povezan s ovim glavnim likom.
• Po broju stranica priča može biti obimna, ali najvažnije je da je sva radnja podložna jednom problemu, povezanom s jednim junakom, jednom pričom.
• Detalji igraju veliku ulogu u priči. Ponekad je dovoljan jedan detalj da se shvati karakter junaka.
• Priča je ispričana od jedne osobe. To može biti narator, junak ili sam autor.
• Priče imaju prikladan, nezaboravan naslov koji već sadrži dio odgovora na postavljeno pitanje. .
• Priče su autori pisali u određenom razdoblju, tako da, naravno, odražavaju posebnosti književnosti određenog doba. Poznato je da su sve do 19. veka priče bile bliske pripovetci, u 19. veku se u pričama pojavljuje podtekst, što nije moglo biti u ranijem vremenu.

Primjer.

Ilustracije Gerasimov S.V. na priču o Čehovu A.P.
"Kameleon", 1945

Priča o A.P. Čehov "Kameleon"

• Male zapremine. Čehov je generalno majstor kratke priče.

• Glavni lik je policajac Očumelov. Svi ostali likovi pomažu razumjeti karakter glavnog lika, uključujući zanatlije Khryukina.
• Radnja je izgrađena oko jedne epizode - pas grize prst zlatara Hrjukina.
• Glavni problem je ismijavanje servilnosti, podlosti, servilnosti, procjenjivanja čovjeka prema mjestu u društvu koje zauzima, bezakonju ljudi na vlasti. Sve u priči podložno je razotkrivanju ovog problema – sve promene u Očumelovljevom ponašanju u odnosu na ovog psa – od želje da se uspostavi red kako ne bi bilo pasa lutalica, do nežnosti psa, koji, kako kaže, ispostavilo se da pripada generalovom bratu.
• Detalji igraju važnu ulogu u priči. U ovom slučaju, ovo je Očumelov šinjel, koji on zatim skida, pa ga ponovo nabacuje preko ramena (u ovom trenutku se mijenja njegov stav prema trenutnoj situaciji).
• Priča je ispričana iz ugla autora. U malom djelu Čehov je uspio izraziti svoj ogorčenje, satiričan, čak i sarkastičan stav prema poretku u Rusiji, u kojem se osoba ne cijeni po karakteru, djelima i djelima, već po rangu koji zauzima.
• Naziv priče - "Kameleon" - vrlo precizno odražava ponašanje glavnog junaka, koji mijenja svoju "boju", odnosno svoj stav prema onome što se dešava, u vezi s tim ko je vlasnik psa. Kameleonizam kao društveni fenomen autor u priči ismijava.
• Priča je napisana 1884. godine, u vrijeme procvata kritičkog realizma u ruskoj književnosti 19. vijeka. Dakle, rad ima sve karakteristike ove metode: ismijavanje poroka društva, kritički odraz stvarnosti.

Tako smo, na primjeru priče A. P. Čehova "Kameleon", ispitali karakteristike ovog žanra književnosti.

Žanr kratke priče jedan je od najpopularnijih u književnosti. Mnogi pisci su mu se obraćali i okreću mu se. Nakon čitanja ovog članka saznat ćete koje su karakteristike žanra kratke priče, primjere najpoznatijih djela, kao i popularne greške koje autori čine.

Priča je jedna od malih književnih formi. To je malo narativno djelo s malim brojem likova. U tom slučaju se prikazuju kratkoročni događaji.

Kratka istorija žanra kratke priče

V. G. Belinski (njegov portret je prikazan gore) je još 1840. godine razlikovao esej i priču kao male prozne žanrove od priče i roman kao veće. Već u to vrijeme u ruskoj književnosti je u potpunosti naznačena prevlast proze nad stihom.

Nešto kasnije, u drugoj polovini 19. veka, esej je dobio najširi razvoj u demokratskoj književnosti naše zemlje. U to vrijeme postojalo je mišljenje da je dokumentarni film koji izdvaja ovaj žanr. Priča se, kako se tada vjerovalo, stvara kreativnom maštom. Prema drugom mišljenju, žanr koji nas zanima razlikuje se od eseja u sukobu radnje. Uostalom, esej karakterizira činjenica da je u osnovi opisno djelo.

Jedinstvo vremena

Da bi se žanr priče potpunije okarakterizirao, potrebno je istaknuti obrasce koji su joj svojstveni. Prvi od njih je jedinstvo vremena. U priči je vrijeme radnje uvijek ograničeno. Međutim, ne nužno samo jedan dan, kao u djelima klasicista. Iako se ovo pravilo ne poštuje uvijek, rijetko se mogu naći priče u kojima se radnja proteže kroz cijeli život glavnog junaka. Još su ređa dela u ovom žanru, čija radnja traje vekovima. Obično autor prikazuje neku epizodu iz života svog junaka. Među pričama u kojima se otkriva čitava sudbina nekog lika može se izdvojiti "Smrt Ivana Iljiča" (autor - Lav Tolstoj), a dešava se i da nije predstavljen sav život, već njegov dugi period. Na primjer, Čehovljeva "Djevojka koja skače" prikazuje niz značajnih događaja u sudbini likova, njihovom okruženju i teškom razvoju odnosa među njima. Međutim, ovo se daje izuzetno zbijeno, komprimirano. Upravo je sažetost sadržaja, veća nego u priči, zajednička karakteristika priče, a možda i jedina.

Jedinstvo radnje i mjesta

Treba napomenuti i druge karakteristike žanra kratke priče. Jedinstvo vremena usko je povezano i uslovljeno drugim jedinstvom - radnjom. Priča je ona koja bi trebala biti ograničena na opis jednog događaja. Ponekad jedan ili dva događaja postanu glavni, značenjski, kulminirajući događaji u njemu. Otuda dolazi jedinstvo mjesta. Obično se radnja odvija na jednom mjestu. Možda ne postoji jedan, već nekoliko, ali njihov broj je strogo ograničen. Na primjer, može postojati 2-3 mjesta, ali 5 je već rijetko (mogu se samo spomenuti).

karakterno jedinstvo

Još jedna karakteristika priče je jedinstvo lika. Po pravilu, jedan protagonista deluje u prostoru dela ovog žanra. Povremeno ih mogu biti dva, a vrlo rijetko - nekoliko. Što se tiče sekundarnih likova, može ih biti dosta, ali su isključivo funkcionalni. Priča je književni žanr u kojem je zadatak sporednih likova ograničen na stvaranje pozadine. Oni mogu ometati ili pomoći glavnom liku, ali ne više. U priči "Chelkash" Gorkog, na primjer, postoje samo dva lika. A u Čehovljevom "Hoću da spavam" postoji samo jedan, što je nemoguće ni u priči ni u romanu.

Jedinstvo centra

Osobine priče kao žanra, gore navedene, na ovaj ili onaj način svode se na jedinstvo centra. Zaista, priča se ne može zamisliti bez nekog određujućeg, centralnog znaka koji "povlači" sve ostale. Uopšte nije važno da li će ovo središte biti neka statična deskriptivna slika, vrhunac, razvoj same radnje ili značajan gest lika. Glavna slika treba da bude u svakoj priči. Kroz njega se čuva čitava kompozicija. Postavlja temu djela, određuje značenje ispričane priče.

Osnovni princip izgradnje priče

Nije teško izvući zaključak iz razmišljanja o "jedinstvima". Ideja se nameće da je glavni princip građenja kompozicije priče svrsishodnost i ekonomičnost motiva. Tomaševski je motiv nazvao najmanjim elementom.To može biti radnja, lik ili događaj. Ova struktura se više ne može razložiti na komponente. To znači da je najveći grijeh autora pretjerana detaljnost, prezasićenost teksta, gomila detalja koji se mogu izostaviti pri razvijanju ovog žanra djela. Priča ne treba ići u detalje.

Potrebno je opisati samo najvažnije kako bi se izbjegla česta greška. Vrlo je karakteristično, začudo, za ljude koji su veoma savjesni u svom poslu. Imaju želju da se maksimalno izraze u svakom tekstu. Mladi reditelji često rade isto kada postavljaju diplomske filmove i predstave. To posebno vrijedi za filmove, jer autorova fantazija u ovom slučaju nije ograničena na tekst drame.

Maštoviti autori rado ispunjavaju priču opisnim motivima. Na primjer, prikazuju kako čopor vukova kanibala juri glavnog lika djela. Međutim, ako svane, nužno će se zaustaviti na opisu dugih sjena, prigušenih zvijezda, pocrvenjelih oblaka. Činilo se da se autor divio prirodi i tek tada je odlučio da nastavi potragu. Žanr fantastične priče daje maksimalan prostor mašti, pa izbjeći ovu grešku nije nimalo lako.

Uloga motiva u priči

Mora se naglasiti da u žanru koji nas zanima, svi motivi treba da otkrivaju temu, rade na smislu. Na primjer, pištolj opisan na početku rada svakako mora pucati u finalu. Motivi koji vode na stranu ne bi trebali biti uključeni u priču. Ili trebate potražiti slike koje ocrtavaju situaciju, ali je nemojte previše detaljizirati.

Karakteristike kompozicije

Treba napomenuti da nije potrebno pridržavati se tradicionalnih metoda građenja književnog teksta. Njihovo kršenje može biti efikasno. Priča se može kreirati gotovo na istim opisima. Ali i dalje je nemoguće bez akcije. Junak je jednostavno obavezan da barem podigne ruku, napravi korak (drugim riječima, napravi značajan gest). Inače će ispasti ne priča, već minijatura, skica, pjesma u prozi. Još jedna važna karakteristika žanra koji nas zanima je smisleni završetak. Na primjer, roman može trajati vječno, ali priča se gradi drugačije.

Vrlo često je njegov završetak paradoksalan i neočekivan. S tim je povezivao pojavu katarze kod čitaoca. Moderni istraživači (posebno Patrice Pavie) katarzu smatraju emocionalnom pulsacijom koja se pojavljuje dok čitate. Međutim, značaj završetka ostaje isti. Kraj može radikalno promijeniti značenje priče, potaknuti na preispitivanje onoga što je u njoj navedeno. Ovo se mora zapamtiti.

Mesto priče u svetskoj književnosti

Priča - koja zauzima značajno mesto u svetskoj književnosti. Gorki i Tolstoj su mu se obraćali i u ranom i u zrelom periodu stvaralaštva. Čehovljeva priča je glavni i omiljeni žanr. Mnoge priče postale su klasike i, zajedno sa velikim epskim djelima (pričama i romanima), ušle su u riznicu književnosti. Takve su, na primjer, Tolstojeve priče "Tri smrti" i "Smrt Ivana Iljiča", Turgenjevljeve "Bilješke lovca", Čehovljeva djela "Draga" i "Čovjek u kutiji", Gorkijeve priče "Starica Izergil" , "Chelkash" itd.

Prednosti kratke priče u odnosu na druge žanrove

Žanr koji nas zanima omogućava nam da sa posebnom konveksnošću izdvojimo jedan ili drugi tipičan slučaj, jednu ili drugu stranu našeg života. Omogućuje njihovo prikazivanje na način da je pažnja čitatelja u potpunosti usmjerena na njih. Na primjer, Čehov, opisujući Vanku Žukova pismom "u selo djeda", punim dječjeg očaja, detaljno se zadržava na sadržaju ovog pisma. Neće stići na odredište i zbog toga postaje posebno jak u smislu optužbi. U priči "Rođenje čoveka" M. Gorkog, epizoda sa rođenjem deteta koja se dešava na putu pomaže autoru da otkrije glavnu ideju - afirmaciju vrednosti života.

Priča je veliki književni oblik pisanih informacija u književnom i umjetničkom oblikovanju. Prilikom snimanja usmenog prepričavanja priča se izdvojila kao samostalan žanr u pisanoj književnosti.

Priča kao epski žanr

Karakteristike priče su mali broj likova, malo sadržaja, jedna priča. Priča nema preplitanja u događajima i ne može sadržavati raznolikost umjetničkih boja.

Dakle, priča je narativno djelo, koje karakterizira mali obim, mali broj likova i kratko trajanje prikazanih događaja. Ova vrsta epskog žanra seže do folklornih žanrova usmenog prepričavanja, do alegorija i parabola.

U 18. vijeku razlika između eseja i priče još nije bila definirana, ali se vremenom priča od eseja počela razlikovati sukobom radnje. Postoji razlika između priče o "velikim formama" i priče o "malim formama", ali je ova razlika često proizvoljna.

Postoje priče u kojima se prate karakteristične crte romana, a ima i manjih djela s jednom pričom, koja se i dalje nazivaju romanom, a ne pričom, uprkos činjenici da svi znaci upućuju na ovu vrstu žanra. .

Roman kao epski žanr

Mnogi ljudi misle da je kratka priča određena vrsta kratke priče. Ali ipak, definicija kratke priče zvuči kao neka vrsta malog proznog djela. Kratka priča se razlikuje od priče po zapletu, koji je često oštar i centripetalan, po ozbiljnosti kompozicije i volumenu.

Roman najčešće kroz jedan događaj otkriva akutni problem ili pitanje. Kao model, kratka priča je nastala u renesansi - najpoznatiji primjer je Bokačijev "Dekameron". Vremenom je kratka priča počela da prikazuje paradoksalne i neobične incidente.

Period procvata kratke priče, kao žanra, smatra se periodom romantizma. Poznati pisci P. Merimee, E.T.A. Hoffman, Gogol je pisao kratke priče, čija je središnja linija bila da unište utisak poznate svakodnevice.

Romani koji su prikazivali sudbonosne događaje i igru ​​sudbine sa osobom pojavili su se početkom 20. veka. Pisci kao što su O. Henry, S. Zweig, A. Čehov, I. Bunin su u svom stvaralaštvu posvetili značajnu pažnju žanru kratke priče.

Priča kao epski žanr

Takav prozni žanr kao što je priča je srednje mjesto između kratke priče i romana. U početku je priča bila izvor naracije o bilo kakvim stvarnim, istorijskim događajima ("Priča o prošlim godinama", "Priča o bici na Kalki"), ali je kasnije postala poseban žanr za reprodukciju prirodnog toka života.

Karakteristika priče je da su glavni lik i njegov život uvijek u središtu njene radnje - otkrivanja njegove ličnosti i puta njegove sudbine. Priču karakterizira niz događaja u kojima se otkriva surova stvarnost.

A takva je tema izuzetno relevantna za takav epski žanr. Poznate priče su "Stacionar" A. Puškina, "Jadna Liza" N. Karamzina, "Život Arsenjeva" I. Bunjina, "Stepa" A. Čehova.

Vrijednost umjetničkih detalja u priči

Za potpuno razotkrivanje namjere pisca i za potpuno razumijevanje značenja književnog djela vrlo je važan umjetnički detalj. To može biti detalj enterijera, pejzaža ili portreta, pri čemu je ključno da pisac naglasi ovaj detalj i time skrene pažnju čitalaca na njega.

Ovo služi kao način da se istakne neka vrsta psihološke osobine protagonista ili raspoloženja koje je karakteristično za djelo. Važno je napomenuti da je važna uloga umjetničkog detalja u tome što on sam može zamijeniti mnoge narativne detalje. Dakle, autor djela ističe svoj stav prema situaciji ili osobi.

Trebate pomoć oko studija?

Prethodna tema: O'Henryjev posljednji list: razmišljanja o svrsi umjetnika i umjetnosti
Sljedeća tema:    Krilovljeve basne: "Vrana i lisica", "Kukavica i pijetao", "Vuk i jagnje" itd.

Uvod

Ovaj kurs pruža priliku da se uopšteno upoznate sa radom W.S. Maughama. U stranoj književnoj kritici interesovanje za Maughamovo delo nije jenjavalo tokom čitavog 20. veka.

Predmet proučavanja su Maughamove priče. Šta im je zajedničko, a šta je njihova posebnost. Prvo poglavlje se ne odnosi na rad pisca, već opisuje znakove priče, šta se može smatrati pričom, žanrovske i stilske karakteristike priče, da li se pripovetka može pripisati priči. U drugom poglavlju možete se općenito upoznati sa biografijom proznog pisca. Treće poglavlje posvećeno je pričama W.S. Maugham, dat je sažetak nekih priča i analiza. Po čemu se razlikuju periodi kreativnosti i na osnovu čega se priče mogu razgrupisati.

Predmet analize su žanrovska i stilska obilježja Maughamovih priča i elementi naracije.

Relevantnost ovog rada leži u naglašenoj individualnosti stila W.S. Maughama. Cilj je to dokazati, analizirati priče i ispričati o Maughamovoj ličnosti.

> Kratka priča kao žanr

> Žanrovske karakteristike kratke priče

Književni žanrovi, kao i sve društvene pojave, podliježu zakonima evolucije. Dakle, književni žanrovi nikada neće biti potpuno završeni: oni su u stalnoj dijalektičkoj promjeni, zadržavajući određene žanrovske karakteristike. Žanr je fenomen toliko složen da ga je nemoguće definisati čak ni detaljnom definicijom. Žanrovi se spajaju, ukrštaju i u svakom žanru dolazi do prekretnice, tzv. „krize žanra“, zatim dolazi do nevoljnih promjena. Ove promjene su neminovne, uzrokovane su raznim razlozima - istorijskim, društveno-političkim, umjetničkim i drugim. Ovi razlozi određuju formiranje i razvoj svakog žanra.

Priča je mali oblik epske proze, u korelaciji sa pričom kao detaljnijim oblikom pripovedanja. Vraća se na folklorne žanrove (bajka, parabola); kako je žanr postao izolovan u pisanoj književnosti; često nerazlučiva od romana i od 18. veka. -- i esej. Ponekad se kratka priča i esej smatraju polarnim varijantama priče.

Prije svega, zanima nas pitanje priče kao holističkog fenomena, koji se uvijek mijenja u vremenu, ali u isto vrijeme stabilan. Koje su karakteristične osobine po kojima se priča razlikuje od drugih vrsta književnosti? Književnici su dugo tražili odgovor na ovo pitanje. Problem žanrovskih specifičnosti priče postavljen je i riješen u radovima I.A. Vinogradova, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Goffenscheffer i drugi kritičari još 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća.

Neki književni kritičari kratku priču svrstavaju u kratku priču, dok drugi kratku priču i pripovetku svrstavaju u žanrovske varijante kratke proze. Priklanjam se drugom mišljenju, jer roman karakteriše napetost i dramatika, glavni lik se bori sa nečim kroz priču. Dakle, kratka priča je mali roman. U priči može biti samo narativ, opis, a na kraju se čuje neka ideja, filozofska misao ili se jednostavno pokaže isključivost junaka ili događaja, a napetost nije cilj, već radnja nije zbunjena.

Dakle, priča (posebno kraća) je modifikacija žanrova basne, bajke, legende, koji su već stilski zastarjeli, a zamijenila ih je priča tzv. Na primjer, s istorijskog gledišta, Krilovljeve basne sadrže filozofske misli. U basni „Vrana i lisica“ može se pratiti ideja laskanja i ideja da je laskanje varljivo i varljivo, da ga se treba čuvati i ne padati u njegovu mrežu, jer. osoba laska za profitom. U ovom slučaju autor koristi tehniku ​​alegorije.

Korijeni priče leže u folkloru. Legenda, anegdota, satira, pjesma, poslovice i druge vrste narodne umjetnosti dovele su do pojave narativnog (pripovjednog) žanra u fikciji.

Iz folklora su pisci crpili i načine realističnog prikaza ljudi, slika prirode, slika, tema i zapleta za svoja djela. Priča je nastala na temelju žanrova usmene narodne umjetnosti, postala pogodan oblik umjetničkog odraza stvarnosti i postala široko rasprostranjena. Elementi priče uočeni su u antičkoj književnosti (II - IV vek nove ere), ali kao zaseban žanr priča se konačno formirala u renesansi. Canterbury Tales J. Chaucera u Engleskoj bile su primjeri prvih djela narativnog žanra, a Boccacciov Dekameron u Italiji.

U priči materijal za uspone i padove su radnje, radnje likova. Elementi kompozicije gotovo su uvijek smješteni u uzročno-logičkom nizu. Detalji su pažljivo odabrani, uglavnom oni najupečatljiviji karakteristični, što stvara lakonizam. Njegov zadatak je da prikaže predmet, sliku u njenoj jedinstvenosti. Rasplet priče je logičan zaključak, što je i ideja svega.

Prema većini književnih kritičara, glavne karakteristike priče su sljedeće:

Mala zapremina;

Slika jednog ili više događaja;

jasan konflikt;

Kratkoća prezentacije;

Zakon odabira protagonista iz okruženja likova;

Otkrivanje jedne dominantne karakterne osobine;

Jedan problem i rezultirajuće jedinstvo konstrukcije;

Ograničen broj znakova;

Kompletnost i potpunost priče;

Prisustvo dramske strukture.

Na osnovu ovih karakteristika možemo izvući definiciju priče.

Priča je kratko narativno fiktivno djelo o jednom ili više događaja u životu osobe ili grupe ljudi, koje prikazuje tipične slike života. Dakle, priča izoluje određeni slučaj iz života, posebne situacije i daje im visoko značenje. Glavni zadatak pripovjedača je prenijeti događaj, sliku, u njegovoj autentičnoj jedinstvenosti. Jedan broj istraživača vidi žanrovsku razliku priče u osobinama slike lika: u priči je statična, odnosno ne mijenja se u radnjama i radnjama, već se samo otkriva. Jack London je, na primjer, rekao da "razvoj nije svojstven priči, to je karakteristika romana".

Mala veličina djela povlači potrebu za stvaranjem materijala koji je strogo ograničen po obimu“, priča drži autora u strogosti i kompozicijske i stilske.

Posebnu ulogu u stvaranju slike u priči ima likovni detalj, tj. posebno značajan detalj. Pomaže autoru da postigne maksimalnu kompresiju slike.

Ø epski – vrsta narativne književnosti, koju karakteriše prikaz događaja i ljudskih likova izvan autora (ličnost autora ostaje izvan teksta).

Ø Lyrics – vrsta književnosti, koju karakteriše oličenje misli, osećanja, doživljaja autora. U središtu lirskih djela je opis unutrašnjeg svijeta samog autora.

Ø Drama – svojevrsna književnost, čija je osnova živa radnja, koja se trenutno odvija pred očima publike. Likovi likova otkrivaju se kroz oštre sukobe u obliku dijaloga i monologa.

EPSKI ŽANROVI

· Priča- mala forma epske proze, prozno delo koje prikazuje jedan, ređe - više događaja sa malim brojem likova.

· Tale- žanr narativne književnosti, najčešće priča o jednom ljudskom životu, povezan sa sudbinama drugih ljudi, ispričana u ime junaka ili samog autora. Po prirodi razvoja radnja je složenija od priče.

· Novella- žanr narativne književnosti, koji se približava priči ili pripovetci, sa oštrim, uzbudljivim zapletom. Kratka narativna priča neobičnog i strogog zapleta, jasne kompozicije.

· Featured article- žanr po obimu blizak priči ili priči, zasnovan na pouzdanim događajima.

· roman- žanr narativne književnosti koji otkriva istoriju nekoliko, ponekad mnogo ljudskih sudbina tokom dugog vremena, ponekad čitavih generacija. Prenosi najdublje i najsloženije procese.

· epski ili epski roman- posebna vrsta romana, monumentalna po širini i vremenu prikazanih događaja, posebno značajna ne samo za život pojedinca, već i jednog naroda. Karakteristična karakteristika epa je prisustvo višestrukih odnosa između likova. Ep govori o značajnim, herojskim, istorijskim događajima.

LIRSKI ŽANROVI

· Oh da- lirsko djelo veličajućeg sadržaja, koje je izraženo patetičnim i svečanim stihom. Oda je posvećena nekom istorijskom događaju ili heroju.

· Pjesma- malo lirsko djelo namijenjeno pjevanju ili oponašanju osobina vokalnog izvođenja.

· Romantika- lirsko djelo ljubavnog sadržaja, koje se od pjesme razlikuje po većoj prefinjenosti emocija, određenoj sentimentalnosti.

· Elegija- lirski žanr u kojem su izražena uglavnom filozofska razmišljanja, tužna razmišljanja, čežnja za prošlošću.

Sonet je pjesma od 14 stihova. Klasična (talijanska) shema soneta je dva katrena (kvatrena) i dva trostiha (tercina). Šekspirov sonet- tri katrena i dvostih.

· Poruka- lirsko djelo u obliku poziva na stvarnu ili izmišljenu osobu ili grupu ljudi.

· Satire- umjetničko djelo koje na zabavan, groteskni način prikazuje negativne pojave stvarnosti.

· Epigram- kratka satirična pjesma koja ismijava određenu osobu.

LIRSKO-EPSKI ŽANROVI

· Fable- malo satirično djelo alegorijske (alegorijske) prirode sa moralizatorskim ciljem.

· Balada- mala zaplet pesma, koja se zasniva na nekom neobičnom slučaju.

· Poem- poetsko djelo, koje karakterizira prisustvo detaljne radnje i širok razvoj slike lirskog junaka.

DRAMSKI ŽANROVI

Djelo koje se postavlja na sceni dramskog pozorišta zove se drama[starogrčki. drama - "akcija", "akcija"] ili igrati[fr. komad - "komad"]. U XVI-XVII vijeku. riječju "predstava" nazivao se svaki fragment koji su glumci predstavili ili izveli muzičari, u 18. vijeku. - tekst napisan posebno za scenu.

U XVIII vijeku. "Drama" se nazivala ne samo vrstom književnosti, već i žanrom dramaturgije.

· Tragedija(grčki "tragoda" i a") je dramski žanr, koji se zasniva na posebno napetom, nepomirljivom sukobu, prepunom katastrofalnih posljedica i najčešće završava smrću junaka. Tragedija oponaša ili prikazuje tragično, ali nužno značajno.

§ Komedija(grčki "komoda" i a") je dramski žanr koji prikazuje takve životne situacije i likove koji izazivaju smijeh. Srž komedije su smiješni događaji, smiješni i smiješni postupci ljudi, njihovih likova.

§ Drama. Pojam "drame" ima dva značenja: vrstu književnosti (epos, lirika, drama) i žanr u okviru istoimenog roda. Nastao u 18. veku. Drama kombinuje žanrovske karakteristike tragedije i komedije. Drama (u užem smislu riječi) je dramski žanr, karakteriziran prisustvom akutnog sukoba, koji, u usporedbi s tragičnim, nije toliko uzdignut, prizemniji i ovako ili onako razriješen.

§ mimika ( iz grčkog. m i mesis"- "imitacija"). Mame su kratki skečevi komičnog sadržaja koji kombiniraju improvizirane dijaloge, pjevanje i ples. Mimovi - nazivaju se i glumci koji su igrali bez riječi, uz pomoć plastičnosti tijela i izraza lica. Pojavio se u doba antike.

§ Tragikomedija(iz veze - "tragedija" i "komedija") - dramsko djelo izgrađeno na temelju tragičnog sukoba, čije je rješavanje povezano s komičnim, neugodnim situacijama i ne zahtijeva obaveznu smrt junaka. Nastao tokom renesanse. U tragediji događaja likovi se razmatraju dvojako: dobro-zlo, velikodušnost-škrtost, crno-bijelo itd.

§ melodrama ( sa grčkog "melos" - "pesma", "melodija" i "drama"). Nastao u 18. veku. U početku su takvi nastupi bili praćeni muzikom. Kasnije su se predstave počele nazivati ​​melodramama, u kojima su se prikazivali dramatični događaji, ali se sve sretno završilo. Likovi melodrame međusobno razgovaraju povišenim tonovima, njihov govor je praćen oštrim gestovima, plaču ili jecaju.

§ Vaudeville(fr . Vaudeville, pretpostavlja se, pojam dolazi od naziva francuskih gradskih pjesama - francuski voix de ville - "glas grada"). Razvija se u evropskim pozorištima na prijelazu iz XVIII-XIX stoljeća. Tekst u vodvilju - prozaičan ili poetski - smjenjivao se s šaljivim dvostihovima, anegdotama, moraliziranjem.

§ Monodrama(od grčkog "monos" - "jedan", "samo" i "drama") - scensko djelo za jednog glumca. Razvija se na prijelazu iz XIX-XX stoljeća.

Specifičnost žanra kratke priče u djelu M. Gorkog i A.P. Čehov

UVOD

1. POGLAVLJE. MJESTO ŽANRA KRATKE PRIČE U SISTEMU PROZNIH FORMA

1.1 Žanrovske karakteristike kratke priče

2 Pojava i specifičnosti žanra kratke priče

GLAVA 2. OSOBINE ŽANRA KRATKE PRIČE U A.P. CHEKHOV

2.1 Problem periodizacije Čehovljevog djela

2 "Beležnice" - odraz objektivne stvarnosti

2.3 Žanrovska specifičnost kratkih priča A.P. Čehov (na primjeru ranih priča: "Tata", "Debeli i tanki", "Kameleon", "Volođa", "Arijadna")

POGLAVLJE 3. OSOBINE ŽANRA KRATKE PRIČE U DJELU M. GORKOG

3.1 Društveni i filozofski položaj pisca

3.2 Arhitektonika i umjetnički sukob Gorkijevih kratkih priča

ZAKLJUČAK

UVOD

Kratka priča nastaje u folkloru - nastaje na osnovu žanrova usmene umjetnosti. Kao samostalan žanr, priča se izolovala u pisanoj književnosti u 17. - 18. veku; njegov razvoj pada na XIX-XX vijek. - priča dolazi da zameni roman, takođe u ovom trenutku postoje pisci koji rade uglavnom u ovoj žanrovskoj formi. Istraživači su više puta pokušavali da formulišu definiciju priče koja bi odražavala imanentna svojstva ovog žanra. U književnoj kritici postoje različite definicije priče:

„Rečnik književnih pojmova“ L. I. Timofejev i S. V. Turajev: „Priča je mali oblik epske prozne književnosti (iako, kao vrsta izuzetka od pravila, postoje i priče u stihu). Izraz "R." nema striktno definisano značenje, a posebno je u složenom, nesređenom odnosu sa pojmovima "novela" i "esej". DA. Beljajev definiše priču kao malu formu epske proze, u korelaciji sa pričom kao proširenom formom naracije [Beljajev 2010: 81].

Postoji mnogo takvih definicija, ali sve su opšte prirode i ne otkrivaju specifičnosti žanra. Također, neki književni kritičari kratku priču pripisuju pričama, dok drugi - žanrovskim varijantama kratke proze. očigledno

"nestrogost", aproksimativnost ovih definicija. Oni su više pokušaj da se prenese unutrašnji osjećaj determinante nego pokušaj pronalaženja strogih kriterija. U ovoj studiji nas priča zanima sa stanovišta holističkog fenomena.

Dugo su tražili odgovore na ova pitanja: problem žanrovske specifičnosti priče postavljen je u radovima V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradov; probleme ovog žanra proučavali su istraživači kao što su B.V. Tomashevsky, V.P. Vompersky, T.M. Kolyadich; problem različitih aspekata umjetničkog stila postavlja se u radovima L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I i I.G. Mineral.

RelevantnostTema koju smo odabrali leži u činjenici da literatura danas teži lakonizaciji sadržaja, klip razmišljanje postaje moderno, postoji tendencija ka “minimumu”, ka estetici malog. Jedna od ovih manifestacija je procvat žanra kratke priče, tj. mala proza. Stoga je proučavanje teorije i glavnih karakteristika žanra kratke priče trenutno aktuelno - može pomoći sadašnjim i budućim piscima.

Novitetrad je određen praktičnom orijentacijom u primjeni i analizi priče u realizaciji nastavnih planova i programa i novih književnih teorija.

Predmet proučavanja- Žanr kratke priče.

Predmetstudije su žanrovske karakteristike pripovetke A.P. Čehov i M. Gorki.

Targetrad se sastoji u analizi žanra kratke priče u djelima A.P. Čehov i M. Gorki. Uzimajući u obzir posebnu literaturu i na osnovu dobijenih podataka, možemo dopuniti naše razumijevanje specifičnosti žanra priče u fikciji.

Zadacirad je određen njegovom ciljnom postavkom:

· utvrditi glavne karakteristike pripovetke kao žanra fikcije;

· identificirati karakteristike kratkih priča u djelu A.P. Čehov i A.M. Gorky;

· uočiti autorski stav i navesti književno-estetske stavove A.P. Čehov i M. Gorki.

Za rješavanje postavljenih zadataka potrebno je sljedeće metode istraživanja: analiza i sinteza, biografske i kulturno-istorijske metode.

Tekstološku osnovu studije čine tekstovi priča A.P. Čehov i A.M. Gorkog, jer „tekst, kao veštački organizovana struktura, materijalizovani fragment specifične epistemološke i nacionalne kulture jedne etničke grupe, prenosi određenu sliku sveta i ima veliku moć društvenog uticaja. Tekst kao idiostil implementira, s jedne strane, imanentne karakteristike određenog jezičkog sistema, s druge strane, rezultat je individualnog odabira jezičkih resursa koji odgovaraju estetskim ili pragmatičkim ciljevima pisca. [Bazalina, 2000: 75-76].

Praktični značajrad je da se njegov sadržaj i rezultati mogu koristiti u proučavanju književnog nasljeđa M. Gorkog i A.P. Čehova i žanr kratke priče u filološkim istraživanjima, u opšteobrazovnim ustanovama i visokom obrazovanju.

Rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka i liste literature.

1. POGLAVLJE. MJESTO ŽANRA KRATKE PRIČE U SISTEMU PROZNIH FORMA

Prilikom proučavanja kratkih priča, potrebno je graditi se na ideji M.M. Bahtina o ovisnosti kompozicione konstrukcije o žanrovskim specifičnostima djela.

Problem žanra je značajan u književnoj kritici, jer ovo je jedna od osnovnih kategorija. Moderno književno razdoblje karakterizira značajno usložnjavanje žanrovske strukture djela. Žanr je univerzalna kategorija – odražava raznovrsnost umjetničkih metoda, ali je istovremeno i krajnje specifičan – direktan izraz. Termin "žanr" je polisemantički: označava književni žanr, vrstu i žanrovsku formu. Nastao u određenom vremenu i uslovljen svojim estetskim smjernicama, žanr se koriguje postavkama sadašnjeg kulturno-historijskog doba, žanr se mijenja. Žanrovi ne funkcionišu odvojeno jedan od drugog i razmatraju se sistematski - za to je važno poznavati specifičnosti svakog žanra.

Razmišljajući o žanru sa stanovišta književnog koncepta, može se uočiti da nas književnost posljednja dva stoljeća podstiče da govorimo o prisutnosti djela lišenih žanrovske definicije. To potvrđuje i rad V.D. Skvoznikov, koji je primetio da se od vremena Ljermontova u žanrovskom sistemu javlja sklonost ka sintetičkom izrazu [Skvoznikov, 1975: 208]. Najznačajniji problem je klasifikacija žanrova – tradicionalni sistem je uslovljen. Tako, na primjer, L.I. Timofejev sve žanrove deli na tri oblika (veliki, srednji i mali) [Timofejev 1966: 342]. Posebnost je vizija osobe u određenoj epizodi, tj. podjela po obimu je inherentna, međutim, forme različite po obimu mogu utjeloviti istu vrstu umjetničkog sadržaja - moguća je mješavina žanrova. Žanrovi također mogu prelaziti jedan u drugi, mogu se pojaviti novi žanrovi, na primjer, tragikomedija. Takođe, nije uvek moguće uočiti razliku između kratke priče i novele, ili kratke priče i pripovetke. Žanrovi se transformišu, mijenjaju, miješaju, te ih je stoga važno proučavati holistički i sistematski. Eksperimenti sa invarijantom doprinose potražnji za žanrovskim obrazovanjem. I obrnuto, ako se jedna varijanta žanra ne zamijeni drugom, žanr nestaje. Većina istraživača se slaže da je žanr sistem koji je u stalnoj interakciji jedan s drugim.

Žanr - od francuskog žanra - znači rod, vrsta. Na primjer, M.M. Bahtin je definisao žanr kao „kreativno pamćenje u procesu književnog razvoja“, što omogućava kontinuirano razmatranje kategorije [Bakhtin 1997: 159].

V. Zhirmunsky je „žanr“ shvatio kao sistem međusobno povezanih kompozicionih i tematskih elemenata [Zhirmunsky 1924: 200].

Yu Tynyanov je žanr shvatio kao pokretni fenomen [Tynyanov 1929: 7].

U savremenoj književnoj kritici, „žanr” se definiše kao „istorijski uspostavljen tip stabilne strukture dela koji sve njegove komponente organizuje u sistem koji generiše holistički figurativni i umetnički svet koji izražava određeni estetski koncept stvarnosti” [Leiderman, Lipovetsky, 2003: 180].

Još ne postoji jedan termin koji označava žanr. Najbliži smo stanovištu M.M. Bahtin, M.N. Lipovetsky i N.L. Leiderman. Po svojoj zastupljenosti, žanr je diferencirana kategorija i uključuje načine izražavanja žanrovskih sadržaja kao što su: vantekstualni signali, lajtmotivi, hronotop. Također treba imati na umu da je žanr oličenje autorskog koncepta.

1.1 Žanrovske karakteristike kratke priče

U našem istraživanju nas zanima priča kao holistički fenomen. Da biste to učinili, potrebno je istaknuti karakteristične karakteristike kratke priče koje će pomoći razlikovanju ovog žanra od nepromjenjivih oblika. Vrijedi napomenuti da se istraživači već duže vrijeme bave problemom „graničnih“ žanrova: problem žanrovske specifičnosti postavljen je u radovima V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradov; žanrovske probleme proučavali su istraživači kao što su B.V. Tomashevsky, V.P. Vompersky, T.M. Kolyadich; problem različitih aspekata stila postavlja se u radovima L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I i I.G. Mineral.

Kratka priča je jedan od mladih malih epskih žanrova. Kao samostalan žanr, priča se izoluje u pisanoj književnosti u 17. - 18. veku, a period njenog razvoja pada na 19. - 20. vek. Rasprava oko definisanja priče kao žanrovske kategorije ne jenjava. Granice između romana i kratke priče, kratke priče i kratke priče, kratke priče i kratke priče, tako dobro shvaćene na intuitivnom nivou, gotovo prkose jasnoj definiciji na verbalnom nivou. U uslovima neizvesnosti, kriterijum zapremine postaje posebno popularan, kao jedini koji ima specifičan (prebrojiv) izraz.

Prema Yu.B. Orlitsky, "...gotovo svaki autor koji je napisao barem nekoliko djela kratke proze stvara svoj vlastiti žanrovski i strukturni model ove forme..." [Orlitsky 1998: 275]. Među kratkim pričama posebno mjesto zauzimaju djela koja rekreiraju lični doživljaj pisaca, hvatajući njihova sjećanja. Lirski ton i humor, koji prenose topao stav autora, određuju ton ove vrste priče. Posebnost kratke priče je njena individualnost. Kratka priča je u najvišem stepenu odraz subjektivne vizije svijeta: djela svakog autora predstavljaju poseban umjetnički fenomen.

Naracija priče fokusirana je na otkrivanje običnih, privatnih stvari, ali od velike važnosti za poimanje visokog značenja, glavne ideje. Istraživači uočavaju žanrovsku razliku u osobinama prikaza psihologizma junakovog karaktera. Priča govori o jednoj epizodi, koja vam omogućava da shvatite svjetonazor likova i njihovog okruženja.

Faktor hronotopa igra važnu ulogu - vrijeme radnje u priči je ograničeno, priče koje pokrivaju cijeli život lika su izuzetno rijetke, ali čak i ako priča pokriva duži vremenski period, onda je posvećena jednoj radnji , jedan sukob. Radnja se odvija u ograničenom prostoru. Svi motivi priče rade na temu i značenje, nema fraza ili detalja koji nemaju podtekst.

Važno je napomenuti da svaki pisac ima svoj stil - umjetnička organizacija je izuzetno individualna, budući da autor, koji je napisao nekoliko sličnih priča, stvara svoj žanrovski model.

Istraživač V. E. Khalizev identificira dvije vrste žanrovskih struktura: potpune kanonske žanrove, on ih naziva sonetom i nekanonske forme - otvorene za ispoljavanje autorove individualnosti, na primjer, elegiju. Ove žanrovske strukture su u interakciji i prelaze jedna u drugu. Uzimajući u obzir činjenicu da u žanru kratke priče ne postoje stroge norme i postoji niz pojedinačnih modela, može se pretpostaviti da žanr kratke priče pripada nekanonskim formacijama.

Istražujući priču kao holistički fenomen, ističemo karakteristične osobine kratke priče koje će pomoći da se ovaj žanr razlikuje od nepromjenjivih oblika.

Prema mišljenju većine književnih kritičara, moguće je izdvojiti glavne karakteristične žanrovske karakteristike kratke priče koje je razlikuju od ostalih kratkih priča:

ü Mala zapremina;

ü kapacitet i sažetost;

ü Posebna kompoziciona konstrukcija - početak gotovo uvijek izostaje, završetak ostaje otvoren, iznenadnost radnje;

ü Za osnovu se uzima poseban slučaj;

ü Autorska pozicija je najčešće skrivena - pripovijedanje se vodi u prvom ili trećem licu;

ü Ne postoje evaluativne kategorije – čitalac sam ocenjuje događaje;

ü Objektivna stvarnost;

ü Glavni likovi su obični ljudi;

ü Najčešće se opisuje kratak događaj;

ü Mali broj znakova;

ü Vrijeme je linearno;

ü Jedinstvo konstrukcije.

Na osnovu svega navedenog:

Kratka priča je mala forma epske proze fantastike koja dosljedno i sažeto govori o ograničenom broju događaja koji su raspoređeni linearno i najčešće hronološki, sa stalnim vremenskim i prostornim planovima, sa posebnom kompozicionom konstrukcijom koja stvara dojam cjelovitosti. .

Ovako detaljna i pomalo kontradiktorna definicija žanra kratke priče rezultat je činjenice da priča pruža velike mogućnosti za iskazivanje autorove individualnosti. Prilikom proučavanja kratke priče kao žanra, sve gore navedene karakteristike treba razmatrati ne odvojeno, već u kombinaciji - to dovodi do razumijevanja tipološkog i inovativnog, tradicionalnog i individualnog u bilo kojem djelu. Za potpuniji prikaz žanra kratke priče, okrenimo se istoriji njegovog nastanka.

1.2 Pojava i specifičnosti žanra kratke priče

Razumevanje karakteristika kratke priče nemoguće je bez proučavanja istorije nastanka žanra, njegove transformacije tokom vekova.

DA. Beljajev definiše priču kao malu formu epske proze, u korelaciji sa pričom kao proširenom formom naracije [Beljajev 2010: 81].

Prema L.I. Timofejev, priča kao „malo umetničko delo, obično posvećeno posebnom događaju u životu čoveka, bez detaljnog prikaza onoga što mu se dogodilo pre i posle ovog događaja. Priča se razlikuje od priče u kojoj se obično ne prikazuje jedan, već niz događaja koji osvetljavaju čitav jedan period u životu osobe, a u tim događajima učestvuje ne jedan, već više likova” [Timofejev 1963: 123].

Ovakvih definicija ima mnogo, ali sve su opšte prirode, ili označavaju samo pojedinačne karakteristike, a ne otkrivaju specifičnosti žanra, očigledna je i „nestrogost“, aproksimativnost ovih definicija. Oni su više pokušaj da se prenese unutrašnji osjećaj determinante nego pokušaj pronalaženja strogih kriterija. A tvrdnja da u priči uvijek postoji samo jedan događaj nije neosporna.

Dakle, istraživač N.P. Utehin tvrdi da priča „može prikazati ne samo jednu epizodu iz života osobe, već i cijeli njegov život (kao, na primjer, u priči A. P. Čehova „Jonjič”) ili nekoliko njenih epizoda, ali će biti uzeta samo pod nekim određenog ugla, u nekom jednom odnosu” [Utekhin 1982:45].

A.V. Luzhanovsky, naprotiv, govori o obaveznoj prisutnosti u priči o dva događaja - početnog i tumačenja (raspleta).

„Rasplet je, u suštini, skok u razvoju radnje, kada jedan događaj dobija svoju interpretaciju kroz drugi. Dakle, priča mora sadržavati najmanje dva organski povezana događaja” [Luzhanovsky 1988: 8].

V. G. Belinsky daje još jedan dodatak definiciji - priča nije u stanju uključiti privatni život osobe u široki povijesni tok. Priča počinje sukobom, a ne osnovnim uzrokom. Izvor je analiza životnih sudara koji su se desili.

Očigledno je da navedene definicije, iako upućuju na neke bitne elemente priče, ipak ne daju formalno potpun opis njenih bitnih elemenata.

Jedan od trendova u razvoju priče je proučavanje jednog događaja fenomena stvarnosti. Za razliku od priče, kratka priča teži konciznosti i kapacitetu zapleta. Poteškoće u identifikaciji kratke priče nastaju zbog uticaja tradicije i težnje da se žanrovi i stilovi međusobno prožimaju – postoji problem nepromenljivih, „graničnih“ žanrova, a to su esej i kratka priča. To, pak, dovodi do varijabilnosti mišljenja: neki književni kritičari kratku priču pripisuju pričama, a drugi žanrovskim varijantama kratke proze. Razlika između priče i kratke priče i eseja je u tome što je esej dokumentaran i u modernoj literaturi ga je uobičajeno nazivati ​​novinarstvom, a kratka priča ne govori uvijek o životnoj stvarnosti i može se razlikovati u nestvarnosti, tj. odsustvo psihologizma je takođe svojstveno.

Istraživači sve više govore o pokretljivosti i intenzitetu interakcije žanrova, postavlja se problem semantičkog prelaska granica žanrova. Zbog njegove labilnosti i povezanosti sa mnogim žanrovima, postale su moguće žanrovske modifikacije kao što su priča-scena, priča-parabola, priča-pripovijest, priča-feljton, priča-anegdota itd. Ovako detaljna definicija objašnjava se činjenicom da priča pruža velike mogućnosti za autorovu individualnost, predstavlja umjetničku laboratoriju i svojevrsnu individualnu „kreativnu radionicu“. Priča može pokrenuti ista pitanja kao i roman, u vezi s čime se proširuju njene žanrovske granice.

Književna nauka poznaje nekoliko klasifikacija priče. Tradicionalna tipologija zasniva se na predmetu istraživanja, do 60-70-ih godina ova tipologija više nije dovoljna i nije primjenjiva na djela novog pravca - lirske proze. Pojava lirske proze je zbog značajnih istorijskih događaja, promišljanja individualnosti osobe, dolazi do povećanja ličnog u prozi.

U drugoj polovini dvadesetog veka lirikom su obuhvaćeni gotovo svi žanrovi proze: ispovesti, dnevnici, putopisni eseji. Od sredine 1970-ih, vodeće mjesto među narativnom prozom zauzima roman, koji ima veliki utjecaj na priču i priču, dolazi do romantizacije malih žanrova, posebno pripovijetke.

Karakteristična karakteristika je obim teksta, sažetost i „pojačani osećaj modernosti, često polemički izoštren, privlačan moralnoj svesti društva“ [Gorbunova, 1989: 399]. Postoji dubinsko poznavanje psihologije pojedinca, dijelom zbog povijesnih promjena koje su se dogodile u javnom životu – novog poimanja ličnosti, posebnosti, individualnosti.

Posebnost je psihologizam priča, podtekst, pažnja se poklanja ulozi subjekta, kao i naglasak na pojedinosti ili riječi. Predmet pripovijedanja je kompoziciono središte djela, ističe se poseban značaj lajtmotiva, kratkoća kazivanja. Tako se stvara slika kreativne slobode, polifonije, šarolikosti i dubine umjetničke riječi.

Navedene definicije kratke priče nisu iscrpne, ali određuju glavno značenje koje im je dato u ovom djelu, a koje je neophodno za percepciju daljeg zaključivanja.

Dakle, kratku priču treba shvatiti kao tekst koji se odnosi na mali oblik epske proze, koji ima mali broj likova, koji govori o jednom ili više događaja iz života osobe, sugerira korelaciju radnji sa hronotopom i ima znak ispunjenosti događaja.

GLAVA 2. OSOBINE ŽANRA KRATKE PRIČE U A.P. CHEKHOV

„Može se poštovati Tolstojev um. Divite se eleganciji Puškina. Cijenite moralnu potragu Dostojevskog. Humor Gogol. I tako dalje. Međutim, ja samo želim da budem kao Čehov“, takav je opis u njegovoj beležnici „Solo u podšumlju“ » ostavio Dovlatova o djelu Čehova.

Čehov nije bio samo hranitelj svoje porodice, on je postao i njen moralni oslobodilac. Kako primećuje Gorki, Anton Pavlovič je bio slobodan i telom i dušom. Neprestano je usavršavao svoj jezik, a ako njegova rana djela griješe raznim južnjačkim malograđanskim frazama (njegova fizionomija je klimala usnama), onda nakon nekoliko godina svakodnevnog rada postaje majstor ruskog govora i učitelj početnika pisaca, Bunin i Gorki se trudio da mu se izjednači, nije se bojao oduprijeti se vanjskim elementima. Uprkos tome, često su ga optuživali za glupost, lakomislenost, slabost karaktera, nemoral i nedostatak duhovnosti, a onda je pisca u potpunosti prozivali kao plačljiv, čisti ožalošćeni. Dakle, kakav je Čehov zaista?

Anton Pavlovič Čehov rođen je 17. januara pre 157 godina u Taganrogu. Pavel Jegorovič, otac Antona Pavloviča, bio je prodavač, ali je vremenom, uštedivši novac, otvorio sopstvenu radnju. Evgenia Yakovlevna, Čehovljeva majka, podigla je šestoro djece. Bez sumnje, njihovo je djetinjstvo bilo teško i bitno se razlikuje od djetinjstva moderne djece, ali zahvaljujući onome što je Čehov morao proći i vidjeti, Antona Pavloviča poznajemo upravo takvog. Mali Čehov je često pomagao ocu u radnji, zimi je tamo bilo toliko hladno da se mastilo smrzavalo, što je uticalo na domaće zadatke, a djeca su vrlo često bila kažnjavana. Otac je bio vrlo strog prema djeci. Iako je ozbiljnost oca prema djeci relativna, kao što i sam pisac ponekad primjećuje, na primjer, Pavel Jegorovič se s nježnošću i brigom odnosio prema Mariji Pavlovnoj, sestri pisca. 1876. trgovina je postala neisplativa i porodica Čehova se preselila u Moskvu. Anton je ostao u Taganrogu do kraja gimnazije i zarađivao novac privatnim časovima. Prve tri godine u Moskvi bile su veoma teške. Godine 1879. Anton je došao u Moskvu i odmah upisao Medicinski fakultet, a godinu dana kasnije u časopisu Dragonfly objavljena je njegova prva priča, parodija na pseudonaučni članak "Pismo naučnom susjedu". Sarađuje sa časopisima kao što su “Budilnik”, “Spectator”, “Shards”, piše uglavnom u žanru kratke priče, humoreske i feljtone šalju u štampu iz njegovog pera. Nakon što je završio fakultet, započeo je praksu kotarskog liječnika, jedno vrijeme je čak i privremeno vodio bolnicu. Godine 1885. porodica Čehov se preselila na imanje Babkino, što je pozitivno uticalo na rad pisca. Godine 1887., prvo u moskovskom, a potom i u peterburškom pozorištu, postavljena je predstava "Ivanov", koja je imala "šaren" uspeh. Nakon toga, mnoge su novine pisale o Čehovu kao o priznatom i talentovanom majstoru. Pisac je zamolio da ga ne izdvaja, smatrao je da je najbolja reklama skromnost. Čukovski napominje da je uvek bio iznenađen velikim gostoprimstvom prema gostima u liku pisca, primao je sve koje je znao i ne poznavao, i to uprkos činjenici da je često, već sledećeg dana nakon velikog prijema, porodica imala nema novca. Čak iu poslednjim godinama života, kada se bolest već približila piscu, i dalje je primao goste: klavir je uvek zvučao u kući, dolazili su prijatelji i poznanici, mnogi su ostajali nedeljama, nekoliko ljudi je spavalo na istoj sofi. , neko je čak i prenoćio u šupi. Godine 1892. Čehov je kupio imanje u Melikhovu. Kuća je bila u užasnom stanju, ali se u nju seli cijela porodica i imanje vremenom dobija plemenit izgled. Pisac je oduvek želeo ne samo da opiše život, već ga i promeni: u selu Melikhovo Čehov otvara zemsku bolnicu, radi kao okružni lekar u 25 sela, organizuje sadnju trešanja, odlučuje da stvori javnu biblioteku i za tu svrhu kupuje oko dvjesto tomova francuskih klasika, u ukupnoj složenosti šalje oko 2000 knjiga iz svoje kolekcije i potom tokom cijelog života pravi spiskove knjiga koje moraju biti u biblioteci Taganrog. Sve se to dešava zahvaljujući velikoj volji pisca, njegovoj neumornoj energiji. Godine 1897. zbog bolesti je otišao u bolnicu, 1898. je kupio imanje na Jalti i tamo se preselio. U oktobru 1898. umro mu je otac. Nakon smrti njegovog oca, život u Melikhovu više ne može biti isti i imanje je na prodaju. Godine 1900. izabran je za počasnog akademika Petrogradske akademije nauka, ali dvije godine kasnije pisac se odriče ove titule zbog isključenja M. Gorkog. U proleće 1900. moskovsko pozorište stiže na Krim, a Čehov odlazi u Sevastopolj, gde pozorište posebno za njega postavlja ujaka Vanju. Nakon nekog vremena, pozorište odlazi na Jaltu i skoro cijela pozorišna trupa često posjećuje Čehovljevu kuću, a u isto vrijeme upoznaje svoju buduću suprugu, glumicu O. K nipper. Bolest pisca napreduje - januara 1990. odlazi na liječenje u Nicu. U maju se održava vjenčanje sa Knipperom. Čehov je zaista želeo da ostavi nasleđe iza sebe, ali duga razdvojenost od supruge, delom zbog lekara koji savetuju pisca da živi na Jalti, delom zbog Kniperove velike ljubavi prema umetnosti, ne dozvoljava Čehovu da ostvari ovaj Čehovljev san. Godine 1904. postavljena je posljednja pisčeva drama Trešnja. 15. jula u poznatom ljetovalištu u Njemačkoj umire veliki svakodnevni pisac, nakon što je uspio da pozove doktora i popije čašu šampanjca.

.1 Problem periodizacije Čehovljevog djela

„Svetlo i senke“, „Sputnjik“ [Bialy 1977: 555]. U ranom periodu kod Čehova su preovladavale humoristične priče, međutim, vremenom se problemi usložnjavaju, dramatičnost svakodnevnog života dolazi do izražaja.

U češkim studijama još uvijek ne postoji konsenzus o pitanju periodizacije djela pisca. Dakle, G. A. Byaly razlikuje tri faze: ranu, srednju i posljednju godinu [Byaly 1977: 556]. E. Polotskaya, analizirajući promjene u Čehovljevom umjetničkom metodu, dijeli njegov stvaralački put na dva perioda: rani i zreli [Polotskaya 2001]. U nekim radovima uopšte nema periodizacije [Kataev 2002]. Sam Čehov nije bez ironije tretirao pokušaje da se njegovo delo podeli na faze. Nakon što je jednom pročitao kritički članak, primijetio je da sada, zahvaljujući kritičaru, zna da je u trećoj fazi.

Kao što je već spomenuto, Čehov je prvi put objavljen u humorističnim časopisima. Pisao je brzo i uglavnom da bi zaradio novac. Nesumnjivo, tada se njegov talenat nije mogao u potpunosti otkriti. Najupečatljivija odlika poetike ranog perioda su, naravno, humor i ironija, koji se rađaju ne samo iz potreba čitalaca i izdavača, već i iz same prirode pisca. Od djetinjstva se volio šaliti, prikazivati ​​smiješne priče na svojim licima, za koje je od svog učitelja dobio pseudonim Antonsha Chekhonte. Ali ne samo potreba javnosti za zabavnim žanrom, ne samo prirodna veselost odredila je humorističan ton ranih priča, već i još jednu osobinu Čehovljevog lika - emocionalnu suzdržanost. Humor i ironija omogućili su da se čitaocu ne otkriju njihova neposredna osjećanja i iskustva.

Analizirajući osobine ironije u različitim fazama stvaralaštva pisca, E. Polotskaja dolazi do zaključka da je ironija ranog Čehova „iskrena, direktna, nedvosmislena“ [Polotskaja 2001:22]. Takva ironija miješa ozbiljan plan s neozbiljnim, proizvodi kontradikciju između značaja tona i beznačajnosti subjekta, a stvara se pomoću jezika. Zreli period karakteriše „unutrašnja“ ironija, koja kod čitaoca ne izaziva podsmeh, već sažaljenje i saosećanje; može se reći da dolazi „iz samog života“ [Polotskaja 2001:18]. „Unutrašnja” skrivena ironija zrelog Čehova ugrađena je u samu strukturu dela i otkriva se tek nakon čitanja, shvatajući ga kao jedinstvenu umetničku celinu.

Već u ranim Čehovljevim delima oseća se pronicljivost mladog pisca, „sposobnog da uoči mnoge nimalo bezazlene grimase malograđanskog života, mnoge deformitete i ružnoće društva“ [Žegalov 1975:22]. I iako su u mladosti, prema Gorkom, „velike drame i tragedije njenog (života) za njega bile skrivene pod debelim slojem običnog“, Čehov je u mnogim humorističnim pričama 80-ih uspeo da nam otkrije ružno suštinu svakodnevnih odnosa. Stoga nije iznenađujuće da je Čehov 1886. godine dobio od D.V. Grigorovičevo pismo, u kojem sa entuzijazmom govori o svojim pričama. Ova recenzija je Čehova ugodno pogodila, on je odgovorio: „Do sada sam se prema svom književnom radu odnosio krajnje neozbiljno, nemarno... Ne sjećam se nijedne svoje priče na kojoj bih radio više od jednog dana... ” [Čehov 1983: 218].

Linija prikazivanja "deformiteta i ružnoće društva" nastavlja se iu zrelom periodu stvaralaštva. Ali ova slika ima svoje specifičnosti, karakteristične za Čehovljevo kreativno razmišljanje. Istraživači primećuju da ono što je strašno u Čehovljevim pričama nije ono što se dogodilo, već činjenica da se „ništa nije dogodilo“; život je strašan, koji se uopšte ne menja, u kome se ništa ne dešava, u kome je čovek uvek jednak sebi [Byaly 1977:551]. Stoga nije slučajno što slika svakodnevice u stvaralaštvu pisca zauzima značajno mjesto. Kroz svakodnevni život Čehov pokazuje tragediju svakodnevnog života; s njegove tačke gledišta, nepromjenjivost života neizbježno mijenja ljude: u nepokretnom životu ljudi se postepeno podvrgavaju sili vanjskog toka događaja i gube svoje unutrašnje - duhovne i moralne - smjernice. U pričama "Ionych" (1898), "Ogrozda" (1898) prikazano je kako likovi na kraju gube "dušu", njihov život se pretvara u nesvjesno postojanje.

Svakodnevnoj vulgarnosti suprotstavlja se svjetonazor djeteta.

„Osvjetljavajući svijet svjetlošću dječje svijesti, Čehov ga preobražava, čineći ga simpatičnim, veselim, smiješnim i čistim... Ponekad u Čehovljevim dječjim pričama poznati svijet postaje čudan, neshvatljiv, neprirodan“ [Byaly 1977:568]. Stvarnost za djecu je velika misterija, oni sve oko sebe posmatraju čistim očima. Unutrašnji svijet djeteta prikazan je u suprotnosti sa stvarnošću.

Posebnu grupu u Čehovljevom stvaralaštvu čine djela u kojima likovi spoznaju tragediju života. U pričama poput

"Dama sa psom" (1899), "Učiteljica književnosti" (1889), likovi osjećaju vulgarnost stvarnosti oko sebe, shvaćaju da se više ne može izdržati, ali je nemoguće i postoji nigde da pobegnem. Ova tema nastaje i razvija se u Čehovljevom delu zrelog perioda.

„Općenito, sudbina osobe sa visokim konceptima i visokom kulturom, po pravilu, je u Čehovu oslikana tragičnim tonovima“ [Zhegalov 1975:387]. Ali u isto vrijeme, tragičnim tonovima nisu obojeni samo pozitivni likovi, već općenito većina Čehovljevih djela, to se osjeća čak i u nekim komičnim pričama. Inače, Čehov radije ne dijeli ljude na pozitivne i negativne, jer niko nije savršen na ovom svijetu. Saosjeća sa svim ljudima koji pate pod bolnim pritiskom društva.

Devedesetih godina u Rusiji su se intenzivno tragale za zajedničkom idejom, putem budućnosti Rusije. U to vrijeme Čehov je također „težio da otkrije kako se ideja istine i neistine rađa u ljudima, kako nastaje prvi poticaj za preispitivanje života, ... kako osoba ... izlazi iz stanja mentalnog i duhovna pasivnost” [Zhegalov 1975: 567]. Štaviše, za Čehova je važnije da prikaže proces preispitivanja nego njegov rezultat. „Njegov cilj nije potpuno razotkriti dobro i zlo iz svakodnevnih velova i staviti čoveka pred neizbežan izbor između jednog i drugog, kao što to čini L. Tolstoj“ [Kotelnikov 1987:458].

U Čehovovoj priči glavni je odnos pojedinca prema istini i neistini, prema ljepoti i ružnoći, prema moralu i nemoralu. Zanimljivo je da se sve to miješa, kao u svakodnevnom životu. Čehov nikada ne postaje sudija svojim junacima, i to je principijelan stav pisca. Na primjer, u jednom od svojih pisama napisao je:

“Mješate dva pojma: rješenje problema i ispravnu formulaciju pitanja. Samo ovo drugo je obavezno za umetnika” [Čehov 1983:58], tj. Čehov ne postavlja sebi zadatak da da konkretan odgovor na pitanje koje postavlja u djelu.

Jedna od najviših životnih vrijednosti bila je za Čehovljevu prirodu. O tome svjedoče mnoga pisma u kojima izražava radost zbog preseljenja u Melikhovo. Godine 1892. pisao je L. A. Avilovu: „... Ja razmišljam ovako: nije bogat onaj ko ima mnogo novca, već onaj koji sada ima sredstva da živi sada u luksuznom okruženju, koje daje rano proljeće ” [Čehov 1983: 58]. Stoga Čehovljev pejzaž obavlja važnu semantičku funkciju. Često je to neka vrsta izraza filozofije života.

„Pokreti ljudske duše pobuđuju daleki odjek u prirodi, i što je duša življa, to je snažniji impuls volje, taj simfonijski eho jače odjekuje“ [Gromov 1993:338].

U procesu oživljavanja duše, istina i lepota često idu ruku pod ruku sa Čehovom. Priroda se u priči "Dama sa psom" pojavljuje vječna i lijepa. More budi u Gusevoj duši neobične „egzistencijalne“ misli o lepoti i ružnoći života; u The Fit (1889), čisti snijeg pada na ružni svijet ljudi. Slika snega stvara oštar kontrast između prelepe prirode i ružnoće ljudskih običaja.

Osim toga, Čehovljeva priroda može odražavati psihološko stanje likova. Dakle, u priči "U rodnom kutu" (1897), kroz detalje krajolika - staru ružnu baštu, beskrajnu, jednoličnu ravnicu - saznajemo da u duši heroine vladaju razočaranje i dosada. Ulogu pejzaža u Čehovu vrlo je precizno uočio njegov mlađi savremeni pisac L. Andrejev: Čehovljev pejzaž „nije ništa manje psihološki od ljudi, njegov narod nije više psihološki od oblaka... On slika svog junaka pejzažom, priča njegova prošlost sa oblacima, prikazuje ga sa kišnim suzama...” [Gromov 1993:338].

Byaly primećuje da u svom zrelom periodu Čehov često piše o „skoro sreći“. Očekivanje sreće posebno je karakteristično za one heroje koji osećaju nenormalnost života, ne mogu da pobegnu. K. S. Stanislavski je o Čehovu tog vremena rekao: „Kako se atmosfera zgušnjavala i stvari približavale revoluciji, on je postajao sve odlučniji“, što znači da Čehov sve upornije kaže: „Nemoguće je više ovako živeti“. Namjera da se promijeni život postaje određenija [Byaly 1977:586]. Ali kako to učiniti? Šta će to biti i kada će stići? Pisac nam ne daje konkretan odgovor.

Za Sonju u "Ujka Vanji" sreća je moguća samo "nakon smrti". To joj se čini kao oslobođenje od dugog monotonog rada, teških, duše iscrpljujućih odnosa među ljudima: „Odmaraćemo se, odmorit ćemo se...“. Junak priče "Studija slučaja" veruje da će život biti vedar i radostan, kao ovo "nedeljno jutro", a ovo je, možda, već blizu. Gurov u "Dami sa psom" u mučnoj potrazi za izlazom, čini se da će se još malo i "naći rješenje, a onda će početi novi, divan život". Ali, po pravilu, za Čehova je distanca između stvarnosti i sreće velika, pa se čini prikladnim da se Bjalojev koncept „bliske sreće“ zameni „budućom srećom“.

Možda samo u jednom - poslednjem - delu "Nevesta" (1903) nalazimo mogućnost "bliske sreće". Junakinja Nadia bježi od kuće, od sudbine provincijalne supruge, kako bi započela novi život. Čak ni ton priče više nije tako tragičan, naprotiv, na kraju Nevjeste jasno se osjeća oproštaj od starog i očekivanje novog života. Uz sve to, ne može se reći da što je Čehov stariji, to mu je ta sreća bliža u shvatanju, jer

Nevjesta je njegovo jedino i posljednje djelo u kojem postoji tako optimistična i sasvim određena slika budućeg života.

Tako u stvaralaštvu pisca 1990-ih potraga za idejom, razmišljanja o prirodi i čovjeku, osjećaj buduće sreće postaju glavni motivi, "čak i kada nisu direktno izraženi" [Bialy 1977: 572].

Prateći put Čehova od ranih priča do poslednje - "Neveste", vidimo razvoj stvaralačke ličnosti pisca. Kako primećuje Zhegalov, vremenom se u pisčevim delima „psihološka analiza produbljuje, pojačava se kritika u odnosu na malograđansku psihologiju, u odnosu na sve mračne sile koje potiskuju ljudsku ličnost. Poetski, lirski početak se pojačava,” koji je u snažnoj suprotnosti sa slikama iz ranih priča kao npr.

"Kameleon" (1884), "Smrt službenika" (1883). I, konačno, „tragedija običnog, ... običnog života se pojačava“ [Zhegalov 1975:384].

Osnovni principi Čehovljeve poetike, koje je on više puta izjavljivao, su objektivnost, kratkoća i jednostavnost. U procesu stvaranja treba biti što objektivniji. Kao što je već spomenuto, Čehov je u mladosti pisao priče za humoristične časopise, pa je stoga morao biti ograničen na određenu količinu. U odraslom dobu, kratkoća je postala svesni umetnički princip, fiksiran u čuvenom Čehovljevom aforizmu: „Kratkoća je sestra talenta“ [Čehov 1983:188]. Ako jedna rečenica može prenijeti informaciju, onda nema potrebe trošiti cijeli pasus. Često savjetuje pisce početnike da uklone sve nepotrebno iz djela. Tako, u pismu iz 1895. godine, on piše: "Polica uz zid bila je puna knjiga." Zašto jednostavno ne kažete: "polica za knjige sa knjigama"? [Čehov 1983:58] U drugom pismu: „Piši roman na celu godinu, pa ga skrati na pola godine, pa ga štampaj. Ne radite mnogo, a pisac ne treba da piše, već da veze na papiru, tako da posao bude mukotrpan, spor” [Čehov 1983: 25].

Drugi temeljni princip Čehovljeve poetike je jednostavnost. Jednom je ovo rekao o književnom pejzažu: šarenilo i ekspresivnost u opisima prirode postižu se samo jednostavnošću. Ne voli slike M. Gorkog kao što su „more diše“, „nebo gleda“, „stepa se kupa“, smatra ih nejasnim, monotonim, čak i slatkim. Jednostavnost je uvijek bolja od pretencioznosti, zašto ne reći o zalasku sunca: „sunce je zašlo“, „smračilo se“; o vremenu: „počela je kiša“ itd. [Čehov 1983:11] Prema memoarima I. A. Bunina, Čehov je jednom u đačkoj svesci pročitao takav opis mora: „more je bilo veliko“ – i bio je oduševljen“ [Bunin 1996: 188].

Istovremeno, Čehovljeva djela sadrže ne samo "životne" već i "uslovne" oblike opisa [Esin 2003:33]. Konvencionalnost ne kopira stvarnost, već je umjetnički rekreira; ona se manifestira „u uvođenju alegorijskih ili simboličkih likova, događaja“ [Esin 2003:35], u prenošenju radnje u konvencionalno vrijeme ili mjesto. Na primjer, u Smrti službenika, sama činjenica smrti uzrokovane beznačajnim uzrokom je hiperbola zapleta i proizvodi ironičan efekat; u Crnom monahu (1894) slika-halucinacija "crnog monaha" odraz je poremećene psihe junaka, opsednutog "megalomanijom".

Jedinstvena Čehovljeva kreativna biografija dugo je privlačila pažnju naučnika. Već su Čehovljevi suvremenici, a kasnije i istraživači njegovog ranog stvaralaštva, primijetili kompozicionu promišljenost njegovih humorističnih priča. Može se reći da je Čehov u svojim najboljim ranim tekstovima kombinovao karakteristike različitih žanrova kratke proze kako bi stvorio umjetnički cjelovit tekst. Priča je dobila novi zvuk u Čehovljevom stvaralaštvu i etablirala se u "velikoj" književnosti.

2.2 "Beležnice" - odraz objektivne stvarnosti

Žanr kratke priče u djelu A.P. Čehov zauzima posebno mesto. Da bi se bolje razumjela kreativnost i namjera pisca, potrebno je zaviriti u njegovu svetinju, u njegovu stvaralačku laboratoriju, tj. pogledajte Notebooks.

Bilješke nam daju širi pregled i razumijevanje kako se pisac odnosi prema životu, one su knjiga o knjigama koja je ispunjena najintimnijim, ličnim. Ovo su bilješke za pamćenje.

Kao samostalan žanr, sveske nisu prihvaćene od nauke. To je najvjerovatnije zbog činjenice da su sveske zasnovane na utiscima pisaca i u mnogim slučajevima podsjećaju na dnevnik koji se vodi bez posebnih preduslova. „U postojećoj naučnoj literaturi sveske se pominju kao autobiografsko pisanje, čisti dokumentarni žanrovi, ego-tekst ili čak mala proza ​​pisaca“ [Efimova, 2012: 45]. Prema Anni Zaliznyak, sve što pisac na ovaj ili onaj način napiše dio je njegove profesionalne aktivnosti, pa tako bilježnica postaje „pretekst“, materijal od kojeg se potom pravi „tekst“ [Zaliznyak, 2010: 25] .

U sveskama narator postaje hroničar, onaj koji priča. To je kao umjetnička radionica u koju posjetitelji mogu ući, to je neka vrsta kreativne laboratorije, radionica - maštovito razmišljanje na djelu. Čitajući sveske možemo vratiti autorovu misao, možemo vidjeti kako se mijenjala, kako su se slagale razne opcije, epiteti, dosjetke, kako se jedna fraza ili riječ pretvorila u cijeli zaplet.

Čehovljeve sveske pokrivaju poslednjih 14 godina njegovog života. Akademska sabrana Čehovljeva djela smještena je u trideset tomova, ali je samo jedan 17. tom posvećen stvaralačkoj radionici pisca. Ova knjiga uključuje sveske, pisma, dnevničke zapise, bilješke na poleđini rukopisa i zapise na posebnim listovima.

Sačuvane sveske čuvaju se od 1891. do 1904. godine. A. B. Derman smatra da je “vjerovatnije da je Čehov počeo koristiti sveske od 1891. godine, od vremena svog prvog putovanja u Zapadnu Evropu, do tada se oslanjao na pamćenje.” Nemoguće je sa sigurnošću potvrditi da li je Čehov ranije uneo beleške. Neki istraživači tvrde da je Čehov počeo da vodi sveske tek od 1891. godine, dok drugi insistiraju na tome da se Čehov ranije okrenuo beležnicama. Ovdje se možete osvrnuti na memoare umjetnika K.A. Korovina, koji je spomenuo da je pisac koristio malu knjigu tokom svog putovanja u Sokolniki u proleće 1883. i na memoare Giljarovskog, koji je rekao da je često viđao Antona Pavloviča kako nešto zapisuje i da je pisac svima savetovao da to urade. Sjećajući se posebne Čehovljeve ljubavi prema uništavanju nedovršenog djela, sveske ostaju jedino zapažanje koje nam omogućava da razumijemo tok misli pisca.

U svoju prvu knjigu, istraživači je nazivaju "kreativnom", pisac je unosio šale, dosjetke, aforizme, zapažanja - sve što bi moglo biti od koristi za buduća djela. Ova knjiga pokriva svih poslednjih 14 godina života pisca. Anton Pavlovič je počeo da piše ovu knjigu u martu 1891. pre nego što je otišao u Italiju. Merezhkovsky kaže:

„Tokom putovanja u Italiju, Čehovljevi saputnici su se oduševljeno divili starim građevinama, nestajali u muzejima, a Čehov se bavio sitnicama, kako se njegovim saputnicima činilo, potpuno neradoznalo. Njegovu pažnju privukao je vodič sa posebnom ćelavom glavom, glasom ljubičaste prodavačice u St. Mark, gospodin koji je sat vremena šišao bradu u berbernici, neprestano se javlja na italijanskim stanicama. Međutim, pisac nije tretirao svoju bilježnicu kao utočište – gotovo od prvih stranica u knjizi se pojavljuju poslovne evidencije i gotovinska obračuna.

Druga sveska pokriva period od 1892. do 1897. godine. nastala je, kao i treća knjiga (1897-1904), više za poslovne zapise, međutim, ovdje svakodnevni zapisi koegzistiraju sa kreativnim zapisima.

Najnovija se pojavila četvrta knjiga u kojoj je pisac odabrao sav materijal koji je ostao neostvaren. To je nešto poput liste budućih radova.

Čehov takođe ima adresar, knjigu sa receptima za pacijente; knjiga pod naslovom "Bašta", u kojoj su zabeleženi nazivi biljaka za Jaltinski vrt; poslovna knjiga, poslovna knjiga

"Guardian's" sa bilješkama o novčanim obračunima. Sastavljao je i bibliografske liste - za slanje knjiga u gradsku biblioteku Taganrog; Tu su i dnevnički zapisi.

U vezi sa takvim obiljem bilježnica, može se postaviti razumno pitanje - zašto su kreativne bilješke ometale poslovne u knjigama? Pretpostavlja se da je Čehov u različito vrijeme sa sobom stalno nosio knjige 1,2 i 3, a sve ostale knjige (vrtne, medicinske) držao je kod kuće i kada je došao kući pažljivo i ravnomjernim rukopisom prenosio nekreativne bilješke iz knjiga. na mjesta. To se dešava i sa kreativnim unosima u knjigama 2 i 3. Na primjer, u maju 1901. Čehov je napisao u trećoj knjizi:

“Gospodin posjeduje vilu u blizini Mentona, koju je kupio zaradom od prodaje imanja u Tulskoj guberniji. Video sam kako je bio u Harkovu, gde je došao poslom, izgubio ovu vilu na kartama, pa služio na železnici, pa umro.

Iz treće knjige Čehov je preneo belešku u prvu, ali pošto ovaj zapis nije realizovan u njegovom delu, Čehov ga je prepisao u 4. knjigu.

Čehov na život gleda kao umjetnik - proučava i korelira. Percepciju događaja karakteriziraju osobenosti svjetonazora i psihe - zapisi omogućavaju sagledavanje osobe ili događaja onako kako ih je vidio pisac. Proučavanje vitalnog materijala počinje s individuom - nasumičnom replikom, sa karakteristikom govora ili ponašanja. Središte su realnosti svijeta, svaki konkretan slučaj, svaka sitnica uočena. Njegov glavni zahtjev bio je zahtjev jednostavnosti, da slučaj bude prirodan, a ne izmišljen, kako bi se ono što je napisano zaista i dogodilo. U svojim beleškama pisac govori o savremenom životu koji je zapao u ćorsokak i izgubio pravi smisao, ali i pored toga govori o vrednosti života, o njegovim mogućnostima:

“Osobi trebaju samo 3 arsh. zemlja.

Ne osoba, već leš. Čovjeku je potreban cijeli svijet." On piše o potrebi da osoba bude samo osoba:

„Ako želite da postanete optimista i da razumete život, prestanite da verujete u ono što govore i pišu, već posmatrajte sami i udubite se u to.”

Sveske sadrže mnogo potencijalnih zapleta iz raznih oblasti života: u njima su vođene beleške o životu na Sahalinu i u centru Rusije, o javnom i ličnom životu, životu inteligencije i životu seljaka i radnika. „Pisac je ove beleške, kreirane okom, uhom i mozgom, razvio do granica male priče, u kojoj su, međutim, jasno naznačeni ekspozicija, postavka teme, njen razvoj i ritam“, napominje Kržižanovski, pozivajući sveske na arhetip humoreske, prikazuje paradigmu Čehovljevih žanrova: sveske - humoreske - kratke priče - romani. Zajedno sa žanrom, junak raste, a smeh se pretvara u osmeh.

Paperny Z.S. napisao da Čehovljeve sveske nisu zamrznute, već žive. su stalno u pokretu [Paperny, 1976: 210]. I to je istina, sveske su laboratorija stvaralaštva pisca - bilješke se stalno pregledavaju, ispravljaju, ispravljaju i prepisuju. Čehov je u svoje knjige unosio svoja zapažanja i razmišljanja o životu, u svakom pojedinom slučaju. Uz njihovu pomoć možete vidjeti kako se promijenila misao autora.

2.3 Žanrovska specifičnost kratkih priča A.P. Čehov (na primjeru ranih priča: "Tata", "Debeli i tanki", "Kameleon", "Volođa", "Arijadna")

Anton Pavlovič je postao tvorac nove vrste književnosti - pripovetke koja po dubini i celovitosti idejnog i umetničkog sadržaja upija priču i roman. U tome je piscu pomogla ne samo njegova sposobnost da uoči detalje, već i njegov rad u moskovskom Observeru - dva puta mjesečno Anton Pavlovič je bio dužan pisati bilješke od ne više od stotinu redaka. Teme su različite:

1.Život i običaji Moskve - Čehov opisuje biro pogrebnih povorki, njihovu aroganciju, grubost i pohlepu, opisuje sezonsku potražnju za proscima, hirove prirode, slučajeve trovanja pokvarenim namirnicama, radoznale, nepristojne znakove:

“Lakše je vidjeti mrtvu osobu u svojoj kući nego sam umrijeti. U Moskvi je obrnuto: lakše je sam umrijeti nego vidjeti mrtvaca u svojoj kući”;

“Govoreći po savjesti, prosci ne bi trebali mahati i lomiti se. Tamo gdje nema brakova, kaže nauka, nema ni stanovništva. Ovo se mora zapamtiti. Sibir još nismo naselili”;

2.Pozorište, umjetnost i zabava - ovo uključuje izvještaje o izvanrednim predstavama, karakteristike pojedinih pozorišta i glumaca, bilješke o pozorišnom životu:

„Došao je kraj našem Puškin teatru... i kakav kraj! Iznajmljen je kao kafe-pevač nekim Francuzima iz Sankt Peterburga.

3.Tema suda - ovo uključuje znatiželjne i senzacionalne slučajeve, na primjer, „postupak figurice pokazane policajcu“ ili sudski spor o zaposleniku peterburškog časopisa koji je pozajmio račune od monaha i odbio da vrati jer monasi nemaju pravo da uzimaju i daju racune .

4.Tema književnosti - ovdje Čehov piše o slučajevima plagijata ili sukoba autora sa recenzentima.

Tematika Čehovljevih feljtona i humorističkih priča je opsežna - već od svojih prvih poduhvata, kratkih anegdota i humoreski, nastojao je da obogati komične situacije, psihološki razotkrije likove. Iz prepiske pisca se saznaje da je objavljivao djela do 1880. (priče

„Očevost“, „Pronašao jataž na kamenu“, „Nije džabe pile pevalo“), ali priče nisu sačuvane i stoga je odbrojavanje iz časopisa Dragonfly, gde je pod pseudonimom „Mladi starac“ “, na pseudonaučnom članku štampana je parodija „Pismo učenom komšiji”.

Iako je V.I. Kulešov i napominje da je A.P. Čehov je uspeo da postigne visok profesionalizam u otkrivanju ozbiljnog u maloj formi, vredi napomenuti da se Čehov u početku suočio sa ozbiljnim poteškoćama na svom putu - plašili su se da čitaju Antona Pavloviča, ili bolje rečeno, čak su se "stideli" da čitaju zbog kratkoća, jer se djelo nije moglo pročitati jednu noć ili nekoliko večeri. Došlo je novo vrijeme - vrijeme "fraza u nekoliko riječi", kako je pisao Majakovski. Ovo je inovacija Čehova.

Kako A.B. Esin, „potreba moderne osobe da pronađe stabilne referentne tačke u kompleksnom i promenljivom svetu“ [Esin, 2003: 38]. Anton Pavlovič na život gleda kao umetnik. To je bio njegov cilj - definisati život "koji jeste" i život "koji bi trebao biti".

Jedan od njegovih glavnih principa bio je zahtjev da se proučava cijeli ruski život, a ne njegova pojedinačna uska područja. U središtu su svjetske stvarnosti, svaki pojedini slučaj, svaka sitnica uočena, ali treba napomenuti da u svim pričama i feljtonima pisac nema društveno-političku tematiku, jedini izuzetak je "Smrt činovnika". ".

Čehov nije bio povezan ni sa kakvim partijama, ideologijama, smatrao je da je svaki despotizam zločinački. Nije ga zanimala marksistička doktrina, nije vidio radnički pokret, bio je ironičan prema seljačkoj zajednici. Sve njegove priče - smiješne i gorke - su istinite.

“Nehotice, kada pravite priču, prije svega brinete o njenom okviru: iz mase heroja i polujunaka uzmete samo jednu osobu – ženu ili muža – ovo lice stavite u pozadinu i nacrtate samo njega, vi naglasite, a ostatak razbacajte po pozadini kao mali novčić; ispada nešto poput nebeskog svoda: jedan veliki mjesec i oko njega masa malih zvijezda. Mesec, s druge strane, ne uspeva, jer se može razumeti samo ako se razumeju i druge zvezde, a zvezde nisu gotove. A ono što izlazi nije literatura, već nešto poput šivanja Triškinog kaftana. sta da radim? Ne znam i ne znam. Oslanjaću se na vreme izlečenja."

Maksim Gorki je rekao da Čehov ubija realizam - uzdignut do produhovljenog značenja. Vladimir Dančenko je primetio da je Čehovljev realizam izbrušen do tačke simbola, dok je Grigorij Bjali realizam najjednostavnijeg slučaja (Byaly, 1981: 130). Po našem mišljenju, realizam Antona Pavloviča je kvintesencija stvarnog života. U mozaiku njegovih djela predstavljeni su svi slojevi društva na prijelazu s kraja 19. na početak 20. vijeka, njegove priče su transformisale domaći humor, a desetine drugih pisaca su pratile njegov put.

“Kada pišem, potpuno se oslanjam na čitaoca, vjerujući da će on sam dodati subjektivne elemente koji nedostaju u priči.” Čehov je savremenog čitaoca okarakterisao kao tromog i ravnodušnog, pa ga je naučio da sam pravi sve aluzije, da vidi sve književne asocijacije. Svaka rečenica, svaka fraza, a još više svaka riječ pisca je na svom mjestu. Čehova nazivaju majstorom kratke priče, njegove priče su „kraće od vrapčevog nosa“. Parodija, priča-skeč, minijatura, skeč, esej, anegdota, humoreska, skeč, i na kraju „sitnica“ i „komarci i muve ” su žanrovi koje je izmislio sam Čehov. Pisac je više puta ponavljao da je pokušao sve osim romana i denuncijacija.

U prozi Antona Pavloviča ima oko 500 priča i romana i više od 8000 likova. Niti jedan lik se ne ponavlja, niti jedan nije parodiran. Uvek je drugačije, bez ponavljanja. Samo kratkoća ostaje nepromijenjena. Čak i naslovi njegovih djela u komprimiranom obliku sadrže sadržaj ("Kameleon" - beskrupuloznost, "Smrt službenika" - naglašava da je službenik, a ne osoba).

Unatoč činjenici da pisac koristi uvjetne forme: preuveličavanje, hiperbolizaciju - oni ne narušavaju dojam uvjerljivosti, već povećavaju razumijevanje stvarnih ljudskih osjećaja i odnosa.

Pisac je po prvi put prikazao običnu osobu. Čehov je mladim autorima u više navrata govorio da je nakon pisanja priče potrebno izbaciti iz nje početak i kraj, jer upravo tu romanopisci najviše lažu. Jednom je mladi autor pitao pisca za savjet i Čehov mu je rekao da opiše tu klasu ljudi koju dobro poznajete, ali se mladi autor uvrijedio i požalio se da nije zanimljivo opisivati ​​radnike, da nema interesa za to, vi treba opisati princeze, ali prinčeve. Mladi autor je otišao bez ičega i Anton Pavlovič se više nije čuo za njega.

Godine 1899. Čehov je savetovao Gorkog da precrta definicije imenica i glagola: „Jasno je kada napišem „čovek je sedeo na travi“. Naprotiv, neshvatljivo je i teško za mozak ako napišem:

„Visoki, uskih grudi, srednje veličine, sa crvenom bradom, sjeo je na zelenu travu, već izgažen od pješaka, sjeo, ćutke, bojažljivo i sa strahom gledajući oko sebe.” Ne stane odmah u mozak, a fikcija bi trebala stati odmah, u sekundi. Možda zato toliko vjerujemo u klasiku.

Čehov je živeo na razmeđi vremena, na razmeđu vekova. U svojim malim skečevima ostavio je značajno i impresivno nasljeđe koje prikazuje i razotkriva cijeli život ovog vremena. Junak Čehovljevih priča postaje običan stanovnik, sa običnim svakodnevnim brigama, a radnja je unutrašnji sukob. Počevši sa humoreskom, Čehov je u njih uneo nešto više, razotkrio je filistarsku vulgarnost, „pretragu“. Istina i objektivnost bili su njeni glavni principi.

Tako je, na primjer, u "ogrozdu" opisana opsesija Nikolaja Ivanoviča. Cijeli je život živio zarad ove ideje i čak se oženio herojem samo radi zarade, ali kada je stigao do cilja, pokazalo se da nema više za šta da živi, ​​i on je "ostario, udebljao se , mlohav." Međutim, uz to se vidi ne samo opsesija, već i velika želja za svojim ciljem, za svojom idejom. Instinkti pomešani sa osećanjima.

Za razliku od Tolstoja, Dostojevskog i Saltikova-Ščedrina, pisac nije smatrao da ima pravo da se ponaša kao tužitelj ili moralista. Kod Čehova je nemoguće upoznati direktne karakteristike. L.N. Tolstoj je uporedio Čehovljev stil sa impresionistima - kao da je mahao bojama bez razlike, ali ispada ceo. Takvi detalji igraju važnu ulogu u umjetničkoj radionici pisca - svijet je predstavljen u cijelosti, u svoj svojoj raznolikosti. Radnja se odvija u pozadini detalja - mirisa, zvukova, boja - sve se to poredi sa likovima, sa njihovim traganjima, snovima.

Čehov je smatrao idealom moralne, misleće, integralne, višestruke, tragajuće, razvijene osobe. I pokazao je koliko je čovjek daleko od ovog ideala.

Čehov prikazuje komediju ponašanja u društvu u kojem je osoba potpuno porobljena fetišima: kapitalom, činom, položajem. Čehov je utjelovio svoju autorsku poziciju u organizaciji umjetničkog prostora. Pred čitaocima je slika života gde je teško povući granicu između ropstva i despotizma, gde nema prijateljstva, ljubavi, porodičnih veza, postoje samo odnosi koji odgovaraju hijerarhiji. Pisac se pred nama pojavljuje ne kao učitelj, već kao zanatlija, radnik koji dobro zna svoj posao, postaje pisac svakodnevnog života, svjedok života, uči nas da razmišljamo, da pazimo na sitne detalje. Prednost se daje jednostavnim rečenicama. Mnogi zapisi su predstavljeni u obliku aforizama, zamjenjujući opširno obrazloženje. Percepciju događaja karakteriziraju karakteristike svjetonazora i psihe - priče omogućavaju sagledavanje osobe ili događaja onako kako ih je pisac vidio - objektivno.

Da bi se pokazale karakteristike žanra Čehovljeve kratke priče, mogu se pozvati na priče kao što su: "Tata", "Debeli i tanki", "Kameleon", "Volođa", "Arijadna".

Jedna od prvih priča je priča "Tata", objavljena 1880. godine u časopisu "Dragonfly". Čehov pokazuje sliku učitelja - slabe volje, slabe volje, neprincipijelnog. Učiteljica zna da dječak ne uči i da ima dosta loših ocjena, ali ipak pristaje da promijeni ocjenu pod uslovom da i drugi nastavnici promijene ocjene. Nastavnik smatra da je ovo briljantno rješenje. Tako se u Čehovljevim pričama pojavljuje tema obrazovanja. Pisac se fokusira na kontradikciju – poznavanje obrazovanja i stvarnog stanja stvari.

Kontradikcija između uloge učitelja i njegove inkarnacije. Uz ovu temu dolazi i sveobuhvatna tema ravnodušnosti. Anton Pavlovič nije bio zadovoljan činjenicom da škola izaziva strah, neprijateljstvo, nejedinstvo, ravnodušnost.

Priča "Debelo i tanko" napisana je 1883. godine, objavljena u humorističnom časopisu "Shards". Potpisano „A. Čehonte". Priča je samo jedna štampana stranica. Šta se može reći u tako maloj količini? Ne ne ovako. Šta se može ispričati na jednoj stranici da ostavi trag i da joj se vrate ne samo savremenici, već i buduće generacije? Kako to implementirati?

"Dva prijatelja su se srela na stanici Nikolajevske željeznice: jedan je debeo, drugi je mršav" -Ovo je početak priče. Već prva rečenica, koja već mnogo govori.

Priča počinje odmah akcijom, bez nepotrebnih tekstova. I ova rečenica govori sve što se moglo prenijeti: mjesto, situacija, likovi. U ovoj priči nećemo naći opise izgleda junaka, ali vrlo dobro prepoznajemo portrete junaka, njihov karakter. Tako je, na primjer, Tolstoj prilično bogat građanin, važan i zadovoljan životom.

„Debeli je upravo večerao na stanici, a njegove usne, prekrivene uljem, bile su sjajne kao zrele trešnje. Mirisao je na šeri i cvijet narandže.

Četvrta rečenica nas upoznaje sa još jednim glavnim likom - Tankim. Događaji se odvijaju vrlo brzo i postepeno. Već znamo ne samo o karakteru likova, već i o tome kako su se odvijali njihovi životi, iako je ovo tek šesta rečenica priče. Tako saznajemo da Thin ima ženu i dijete, da nisu baš bogati - nose svoje stvari, nemaju para ni za portira.

„Iza njega je provirivala mršava žena duge brade - njegova žena i visoki školarac suženih očiju - njegov sin."prozni pisac kratkih priča

Dalja naracija priče izgrađena je u obliku dijaloga. Čini se da je ovdje potrebno obratiti pažnju na sam razgovor likova, ali vrijedi obratiti pažnju na umjetničku konstrukciju teksta. Dakle, rečenice koje se odnose na Tolstoja su kratke, ima mnogo deminutivnih sufiksa, sam govor je kolokvijalni; rečenice koje se odnose na Tanak su jednostavne, ničim opterećene, nema epiteta, česta upotreba glagola, to su uglavnom kratke uzvične rečenice. Rasplet dolazi gotovo istovremeno sa vrhuncem, kada je radnja dovedena do tačke apsurda. Izgovara se fatalna fraza koja sve stavlja na svoje mjesto. Tolstoj kaže da je "stigao u red tajne" i upravo ta fraza mijenja prijateljsku atmosferu, mijenja vektor odnosa. Tanki više ne može da zove svog prijatelja, pošto ga je zvao pre samo par sekundi, sada nije samo prijatelj, već "vaša ekselencijo". I to je tako primjetno, tako zamorno da je "Tajni savjetnik povratio."

Tragikomično značenje ove priče je u tome što Thin prvi dio njihovog susreta smatra vrijednim nesporazumom, a kraj susreta, s ljudske tačke gledišta neprirodan, normalan i prirodan.

Ova priča je zanimljiva, vitalna, oštra, aktuelna. Ovako ispada ne samo zbog teme (ismijavaju se poroci, servilnost, razotkrivanje podlosti), već i zbog konstrukcije. Svaki prijedlog je provjeren i strogo je na svom mjestu. Ovdje sve igra ulogu: konstrukcija rečenica, prikaz lika junaka, detalji, prezimena - sve to zajedno pokazuje nam sliku cijelog svijeta. Tekst radi sam za sebe. Autorska pozicija je skrivena, a ne naglašena.

"Za Čehova je sve isto - šta je čovek, šta je njegova senka, šta je zvono, šta je samoubistvo... zadavili su čoveka, piju šampanjac", napisao je N.K. Mihajlovskog o autorskoj poziciji Čehova [Mikhailovsky, 1900: 122]. Ali činjenica je da je Čehov pisac svakodnevnog života i ta nezainteresovanost je samo iluzija. Anton Pavlovič piše samo o onome što bi se zaista moglo dogoditi, piše objektivno i zbog toga je snažno i impresivno. On nije sudija, on je nepristrasan i objektivan svedok, a čitalac sam dodaje sve subjektivno. Likovi se otkrivaju u samoj radnji, bez nepotrebnih predgovora. Možda je zato S.N. Bulgakov izmišlja latinski termin da bi definisao Čehovljev pogled na svet – optimizam – poziv na aktivnu borbu protiv zla i čvrstu veru u predstojeću pobedu dobra [Bulgakov, 1991.].

Priča "Kameleon" napisana je 1884. godine, objavljena u humorističnom časopisu "Shards". Potpisano „A. Čehonte". Kao što je priča "Debelo i tanko" kratka, sažeta i opsežna. Napisano na osnovu stvarnih događaja. Priča prikazuje obične, obične ljude. Naslov govori. Zasnovan je na ideji kameleonizma, koji se odvija u metaforičkom smislu. One. kao gušter koji menja boju, osoba koja menja svoje stavove u zavisnosti od situacije. Očumelov, kao i Hrjakin i gomila, menjaju se tako brzo da čitalac teško može da prati tok misli. Suština Očumelovljevih transformacija je iz roba u despota i obrnuto. Pozitivnog junaka nema, autorska pozicija je skrivena. Ismijava se adaptacija, želja da se sudi ne po zakonu, već prema rangu. Simbol dualnosti. Za pisca je važno da pokaže relativnost mišljenja, njegovu povezanost i zavisnost od situacije.

Priča "Volodja" prvi put je objavljena 1887. u peterburškim novinama. Priča opisuje samoubistvo srednjoškolca, iskvarenog od strane zrele, besposlene žene. Anton Pavlovič pribegava poređenju dve stvarnosti: pravog, prljavog, vulgarnog i imaginarnog Volodje. Autorova pozicija je skrivena, otkriva se postepeno. Zadatak istraživača je pronaći, razumjeti i otkriti.

Tema ljubavi otkriva se i u priči "Arijadna", napisanoj 1895. godine. Priča je napisana u obliku ispovijesti i razgovora o odgoju žene, braku, ljubavi i ljepoti. Šamohinova priča-monolog o ljubavi lijepe i mlade djevojke, o njenom svijetu osjećaja, misli, postupaka. Junakinja priče u priči. Ime heroine je grčko, što znači - nit života. Ime je dato suprotno karakteru heroine i u suprotnosti je s unutrašnjom suštinom slike. Ljubav može stvarati i stvarati, a može i uništavati. Čehov duboko prodire u psihologiju ljubavi. Šamohin je romantičar i idealista, sin siromašnog zemljoposednika, doživljava život u prelivim bojama, smatra ljubavlju

veliki blagoslov, visoko stanje duha. Šamohinova priča je rezultat velikog životnog šoka, priča o ljubavi uništenoj vulgarnošću. Ljubav osvaja čovječanstvo u procesu svog istorijskog razvoja. Šamohin tvrdi da se hiljadama godina ljudski genije, koji se borio sa prirodom, borio i sa fiziologijom, tjelesnom ljubavlju kao neprijateljem. Odbojnost prema životinjskom instinktu odgajana je vekovima, a to što sada poetizujemo ljubav je i prirodno da nismo prekriveni vunom. Potpuna ravnopravnost muškaraca i žena.

Strip u Čehovljevim djelima nije u komičnim scenama ili replikama, već u tome što njegovi likovi ne znaju gdje je istina, šta je. Lev Šestov napominje da skoro dvadeset pet godina Čehov nije radio ništa osim ubijanja nade, V.B. Kataev kaže da "ne nade, već iluzije". Čini se da Čehovljevi junaci igraju cirkusku reprizu, od kojih svaka ima svoju istinu, ali čitalac vidi da nijedan od junaka ne zna istinu, junaci se ne slušaju i ne čuju - ovo je Čehovljeva komedija. Psihološka gluvoća. Priče su kratke, ali se sklapaju poput romana.

Čehov koristi poseban oblik kompozicije: nema opširnih uvoda, nema pozadinskih priča likova, čitalac se odmah nađe u gušti stvari, usred radnje, a nema motivacije za postupke likova. Ono što autor izostavlja iz teksta čitalac oseća kao što se podrazumeva. A.P. Čudakov je ovaj pristup nazvao "mimičnim": nije važno opisati stanje duha likova, važno je naznačiti detalje, opisati radnju. Stvari nisu u suprotnosti sa svijetom, već u suprotnosti sa herojem.

Gorki je o Čehovljevim pričama pisao: „Mrzeći sve vulgarno i prljavo, opisao je gadosti života plemenitim jezikom pesnika, sa blagim humorističkim osmehom, a njihovo unutrašnje značenje puno gorkog prekora jedva je primetno iza lepog izgleda. njegovih priča."

Iako Čehov nije rekao ni riječi o Bogu, ali ostavljajući njegovu knjigu u duši oduzimate ljepotu i nježnost. Možda je to tragedija Čehovljevih junaka - niko nije došao do duhovne harmonije. Međutim, za to je optužen i sam Čehov. Merežkovski je verovao da je pisac „zaboravljen od Hrista“. Anton Pavlovič nije bio religiozni pisac, jer je u hrišćanstvu prihvatao samo moral, etiku, a sve ostalo je odbacivao kao sujeverje. Čehov je „religiju“ nazvao religijom smrti, i u tome Merežkovski nalazi sličnosti sa A.M. Gorki - u njihovom odnosu prema religiji. „Hteli su da pokažu da je čovek bez Boga Bog, ali su pokazali da je zver, gori od zveri je stoka, gori od stoke je leš, gori od leša nije ništa.”

Međutim, postoje istraživači koji se ne slažu s ovim mišljenjem, Aleksandar Izmailov napominje da Čehova nikada nije mučila ideja o Bogu, ali nije bio ni ravnodušan prema njoj: „Nevjernik Čehov sanjao je čudo, kao ponekad drugi vjernici ne sanjaju.” Čehov vjeruje na svoj način, a i njegovi junaci vjeruju na svoj način. Sav rad pisca prožet je ljubavlju i simpatijom prema osobi, čitalac se pridružuje moralu i njegova duša se čisti.

Prema Bitsiliju, iz Čehovljevih dela izvire toplo i ravnomerno svetlo svakodnevnog ruskog pravoslavlja. Najvažnija pitanja u stvaralaštvu Antona Pavloviča su pitanja o smrti, smislu života, o normi, moralu i vrednosnim orijentacijama, moći i servilnosti, strahu, apsurdu postojanja... i kako to treba prevazići. Sve se to može sažetije okarakterisati – značenje bića. Obično, pored ozbiljnog događaja, pisac rame uz rame sa sitnim i nasumičnim, što pojačava efekat radoznalosti i pomaže da se jasnije sagleda tragedija junaka.

Iz razmatranih priča možemo zaključiti da je postojanje Čehovljevih junaka materijalističko. Odabrani žanr kratkih priča omogućava Čehovu da stvori veliko platno svog vremena - opisuje male priče u kojima je prikazan sav privatni život. Čehovljev junak je obična osoba, „prosječna“ osoba koja je uključena u svakodnevni život i doživljava ga kao normu i datost, koja ne nastoji da se izdvoji iz pozadine većine. Osoba koja izbjegava ugled izabrane ličnosti, izuzetak su samo oni heroji koji su psihički nezdravi (Kovrin - "Crni monah" - čovjek s megalomanijom).

Sumirajući, možemo istaknuti karakteristične karakteristike žanra kratke priče Čehova:

· Konciznost – nema potrebe opisivati ​​siromaštvo moliteljice, dovoljno je samo reći da je bila u crvenoj talmi;

· Kapacitet - finale mora biti otvoreno;

· Kratkoća i tačnost - radovi su najčešće zasnovani na anegdotama;

· Karakteristike kompozicije - priča mora početi od sredine, odbaciti početak i kraj;

· Brzi razvoj parcele;

· Objektivnost u odnosu na likove;

· Psihologizam - treba da pišete samo o onome što dobro znate.

Plan velikih razmjera je princip Čehovljevog skrivenog psihologizma, implementacija ideja "podvodne struje", otkrivanje najsloženijih svjetskih problema. Pisac je tako precizno opisao ne mitologiju, već običan život sa svojim filističkim dramama. Čehovu uvek nije bilo dovoljno da jednostavno opiše život, hteo je da ga prepravi, pisac je u svojim pričama pokazao buđenje istine nad lažima i njen trijumf. Naravno, pojava istine ponekad uništi čovjeka.

Izvanredno prijateljstvo između Gorkog i Čehova na svoj je način nadaleko poznato. Nijedan poznavalac knjiga majstora ruske književnosti ne može bez upoznavanja ovih pisaca. Živopisan vizuelni talenat omogućio je M. Gorkyju da stvori značajna djela ne samo u velikom, već iu malom obliku, pa je stoga, u okviru našeg istraživanja, nemoguće zanemariti karakteristike žanra kratke priče u radu M. Gorky.

POGLAVLJE 3. OSOBINE ŽANRA KRATKE PRIČE U DJELU M. GORKOG

„Gorka kao šuma“, piše Jurij Trifonov, tu su životinja, ptica, bobice i pečurke. A mi donosimo samo pečurke iz šume” [Trifonov, 1968: 16]. Gorka slika je raznovrsna, još nije u potpunosti istražena i još nije istinski pročitana. Gleb Struve smatra da bi međunarodne gorke studije trebale skinuti sjaj s lica pisca. Učinite to stvarnim. Cjelokupno djelo pisca nije objavljeno. To potvrđuje činjenicu da se u trezorima (kako u Rusiji tako i na Zapadu) nalaze mnoga pisma koja još nisu postala vlasništvo istraživača, a mi još nemamo potpunu i naučnu biografiju pisca. Predstoji ozbiljan i hitan zadatak otkriti novog Gorkog, preispitati njegov odnos prema svim fenomenima života: društvenim, obrazovnim, književnim i humanističkim (poznato je da je pisac podigao međunarodnu zajednicu na borbu protiv prirodne katastrofe koja je izbila 1921. godine). U ruskoj književnosti bilo je mnogo humanista Dostojevskog, Puškina, Čehova, Tolstoja.

Dakle, šta je zapravo Gorki? Stvaralački put počinje objavljivanjem priče "Makar Chudra" 1892. godine pod pseudonimom M. Gorki (Aleksej Maksimovič Peškov). Godine 1895. objavljena je "Starica Izergil". Kritičari su odmah primijetili novo ime. Pseudonim odražava pisčevo iskustvo iz djetinjstva. Rođen 1868. godine, rano je ostao bez oca, vaspitavao ga je deda po majci, sa 11 godina ostao je siroče i počeo da radi. 1886. počinje period Kazana, on se zapošljava u pekari, upoznaje se s marksističkim idejama. Godine 1888. otišao je na svoje prvo putovanje po domovini, nakon što je svratio u Nižnji Novgorod, gdje je radio kao činovnik, 1891. otišao je na drugo putovanje. Iskustvo lutanja ogleda se u ciklusu "Po Rusiji". Početkom veka nastaju prve drame "Filistejci", "Na dnu", "Deca sunca". 1905. godine dolazi do poznanstva sa Lenjinom. 1906. prva emigracija - u Sjedinjene Države, a zatim na Kapri. U egzilu je upoznao A.A. Bogdanov, A.V. Lunačarski - zajedno otvaraju školu na Kapriju, gde Gorki drži lektire o istoriji ruske književnosti. Glavni zadatak je bio spojiti bogogradnju s revolucionarnim idejama, što se odrazilo u priči "Ispovijest". Materijali za kreativnost oduvijek su crpeni iz predrevolucionarne stvarnosti. Gorki ne piše o životu nakon revolucije niti o stranim zemljama. Revoluciju iz 1917. pisac je prihvatio dvosmisleno - bojao se iskrivljavanja ideala revolucije, vjerujući da je seljaštvo zamrznuta masa. Nakon toga dolazi do zaključka da je revolucija destrukcija. 1921. druga emigracija.

Prema memoarima V. Khodaseviča, bio je vrlo ljubazna i otvorena osoba, u čijoj je kući uvijek bilo mnogo prijatelja, ali je bilo još više nepoznatih ili potpuno nepoznatih ljudi - svi su mu dolazili sa zahtjevima. Gorki je pomogao koliko je mogao. To je bilo prije emigracije, pa je teško pomiriti riječi iz 1930-ih s takvom idejom: “ako se neprijatelj ne preda, on je uništen” - kako se to može objasniti? Gorki je kontroverzan. Takve kontradikcije postoje u stvaralaštvu pisca i umjetnika. Jedna od glavnih kontradikcija je nemogućnost spajanja ideje i stvarnog života. Takođe, Gorkijeva kontradikcija je nesvodljivost na bilo koju ideju, čak je i Dostojevski skrenuo pažnju na ovu rusku osobinu, izvesnu rezonancu, nametanje utisaka. Međutim, ovaj zaokret njegove lične biografije gotovo da nije uticao na njegovu stvaralačku biografiju (ovdje se govori ili novinarski članci ne razmatraju). U svom umjetničkom radu Gorki se praktično nije osvrnuo na ovo vrijeme. Politički stavovi i ne bi trebali ostaviti traga na kreativnosti, tako, na primjer, u prozi Antona Pavloviča Čehova nema društveno-političke teme. Zadatak otkrivanja novog Gorkog postaje sve hitniji.

3.1 Društveni i filozofski položaj pisca

Rad sa tekstovima Gorkog sugeriše perspektivu proučavanja književnih činjenica 20. veka. Počevši od razvoja istorije kao predmeta proučavanja, krenuo je da sagleda istoriju u sebi, pa nije slučajno što je pisac poslednjih godina svog života delovao ne samo kao pisac, već i kao istoričar, tj. takođe nije slučajno što se on prvi zaljubio u knjigu "Tradicija kako je vojnik spasao Petra".

Gorki se uvijek osjećao u službi čovječanstva, a već 1880. godine pisac je bio suočen sa pitanjem kojim će se baviti do kraja života: povijest je sastavljena od djelovanja pojedinca, kako se „borba za sreću ” u korelaciji sa ljubavlju prema čovečanstvu. „Hodanje među narodom“ i brojna lutanja po Rusiji uvjeravaju pisca da narod nije baš isti kakav je prikazan. Vidi mračne ljude koji su otjerani u ropstvo, ali vidi i nekoliko onih koji su privučeni prosvjetljenjem.

U prvim godinama 20. veka pisac se udaljio od populizma i približio se marksizmu, ali to ne znači da se istorijska svest Gorkog politizovala. „Nisam marksista i neću biti“, piše pisac A.M. Skabichevsky.

Godine 1910. Gorki se poziva na pojam "nacija", što je posljedica ponovnog promišljanja vrijednosti nakon prve ruske revolucije. Pisac i dalje vjeruje u novog čovjeka kao tvorca nove priče.

Program pisca u časopisu "Književne studije" je od velikog interesovanja - časopis je bio platforma na kojoj je ovaj kanon testiran i pre same pojave "socijalističkog realizma". Ovdje se prvi put pojavio Gorkijev članak "O sociološkom realizmu" [Gorky, 1933: 11]. Časopis je ohrabrivao pisce ambiciozne da ozbiljno proučavaju pisanje. Idealna književnost je "čista" književnost, bez ikakvih nečistoća, filozofskih pogleda i uvjerenja. U takvoj literaturi pisac treba da piše samo o onome u čemu je dobro upućen. Literatura mora biti jasna i istinita.

Gorkog odbijaju primjeri realizma 19. stoljeća. - jasnoća i jednostavnost su glavni kriterijumi prave umetnosti. Priča zahtijeva jasnoću, živost, a ne namišljenost likova, ali ako pisac ne piše dovoljno jednostavno, to znači da ni sam nije upućen u to. Jednostavnost je tabu na specifičnu konfiguraciju riječi i neizvjesnost značenja koja se kriju iza nje, neprihvatljivo za socijalistički realizam. Mlade autore treba učiti istrajnosti, ne treba učiti ljubav prema umjetnosti, ona se mora postići.

U članku "Uništenje ličnosti" Gorki kritizira pisce za koje je umjetnost "viša od sudbine domovine": "Teško je zamisliti da je takva umjetnost moguća." Gorki tako misli jer ne vjeruje da negdje postoji osoba koja ne bi gravitirala ni jednoj društvenoj grupi.

Formiranje Gorkijevog društvenog položaja je složen i kontradiktoran proces. Koncept populističke herojske ličnosti zamijenjen je priznanjem narodnih masa, a zatim potpuno promijenjen idejom „bog-naroda“ [Lunacharsky, 1908: 58]. Promenio se i odnos prema inteligenciji, jedno vreme ju je smatrao „teležnim konjem“ napretka, drugo ju je zgnječio do „narodnog neprijatelja“. Pisac je skrenuo pažnju na problem vjere, razuma, pojedinca i kolektiva. Sve to zajedno čini osnovu javne svijesti pisca.

3.2 Arhitektonika i umjetnički sukob Gorkijevih kratkih priča

Proučavanje ideološko-filozofske, estetske osnove sredstava poetske ekspresivnosti novele čini se relevantnim zbog činjenice da se kroz ove priče vidi vizija duhovne drame M. Gorkog, te razumijevanje evolucijske logike stvaralaštva. , te se otkriva opći kulturno-istorijski kontekst razvoja civilizacije.

Gorkijeva nedosljednost je zbog činjenice da su u piscu živjele dvije osobe: jedan je umjetnik, a drugi je samo privatna osoba, sa svojim sumnjama, radostima i greškama. Umjetnik, za razliku od osobe, nije pogriješio. Za razliku od Tolstoja, koji je prikazao plastičnost karaktera, Gorki je prikazao dvosmislenost osobe, čiji je paradoks da je, budući da je sposoban za najviša djela, sposoban i za niska. Nedosljednost ljudskog karaktera, složenost osobe, "ljudska raznolikost" - princip koji je svojstven Gorkijevom djelu.

Najčešće likovi dolaze u sukob sa piscem, kao da oživljavaju i djeluju sami ili čak diktiraju autoru svoju, eventualno suprotnu, volju, izgovaraju istinu. Gorki je više puta rekao da pisac treba da obrati pažnju na svaki događaj, čak i ako se čini malim i beznačajnim - ovaj fenomen može biti fragment starog sveta ili izdanak novog. Neophodno je pisati tako, smatra Gorki, da pisac vidi ono o čemu autor piše, a to se, opet, može postići samo kada pisac sam zna šta prikazuje. O tome je više puta govorio i A.P. Čehov.

"Veština" pisca postaje jedan nivo sa činom spoznaje. Jasno i jasno, prema Gorkom, znači lišeno semantičkih interpretacija. Tako je, na primjer, jedan pisac početnik poslao Gorkom rukopis svoje priče, u kojem je bio red:

“Od jutra pada kiša. Na nebu - jesen, u licu Grishka - proljeće.

Ljutnja i sarkazam kojim je pisac odgovarao mladom autoru sasvim se može razumeti i objasniti, mlada autorka je pokušala da „napravi” tekst i kao rezultat toga nastaje potpuna zabuna. Iz tog razloga socrealizam zahtijeva psihologizam - opisi karaktera osobe moraju biti uz priču o motivima njegovog ponašanja. Osoba mora biti vidljiva i opipljiva za čitaoca, likovi se moraju ponašati u skladu sa svojim iskustvom i karakterom, ne nategnuti, nema potrebe za „izvlačenjem činjenica“.

Stil je kontrastna struktura fraze koja ne izgleda kao općeprihvaćena. Stil leži u redoslijedu riječi, u ponavljanju riječi, u ponavljanju misli. Pisac mora prenijeti jasne utiske.

Realizam je rođen zajedno sa fotografijom i privlači ne zato što tačno opisuje život, već zato što je teško pisati u ovom žanru. Radnja u realizmu je savladavanje događaja porobljavanja uz određenu poteškoću. Heroji prolaze kroz takva iskušenja koja pisci fantastike iz 19. veka nisu mogli ni da zamisle. Realizam je pokušaj da se ljudi obmanu istinitošću slike, ali se sva ta umjetnost i fantazija ne mogu isključiti, međutim, romantizam je općenito sve propuštao kao fantaziju.

Početkom 20-ih, M. Gorki je napisao niz priča („Pustinjak“,

„Istraživač“, „Karamora“ i drugi), stvara niz književnih portreta. Gorkijev život bio je veoma bogat susretima sa raznim zanimljivim ljudima, a pisac je odlučio da njihove osobine zabeleži u malim esejima. Njegovi književni portreti čine čitavu umjetničku galeriju. Čitalac se u njemu susreće sa istaknutim ličnostima revolucije: V. I. Lenjinom, L. B. Krasinom, I. I. Skvorcovim-Stepanovim; nauke: I. P. Pavlov; umjetnost: L. A. Sulerzhitsky - i mnogi drugi. Najviše u ovoj galeriji portreta pisaca: V. G. Korolenko, N. E. Karonin-Petropavlovsky, N. G. Garin-Mikhailovsky, L. N. Andreev.

Kanon žanra kratke priče u Gorkom čine koncepti kao što su: zahtjev stvarne motivacije, psihologizam, prisustvo zajedničke misli. Priča bi trebala biti istinita, a ne vjerodostojna, na primjer, teško je zamisliti radnike koji će ismijavati druga zbog prljave uniforme ili ako se odjednom radnik pokaže previše sentimentalnim. Socijalistički realizam ne može bez karaktera. Istorijski događaj mora biti opisan iz ispravnih izvora, ne vrijedi ispitivati ​​očevice, specifičnosti moraju biti zamijenjene apstraktnim sudovima iz kojih se neće moći točno razumjeti je li to fikcija ili istina. Gorki dopušta uobičajen govor u književnosti samo kada autor ima frazu koja svojom neobičnošću odmah prikuje čitaoca za priču, ali postoji upozorenje - priče je bolje započeti opisom, ne bi trebalo započeti priče neobičnim govor. Zato je bolje da radnik kaže "pacov". Potpuna razumljivost teksta.

U Gorkijevim "romantičnim" pričama opisi prirode i vremena zahtijevaju pažnju čitaoca. Sunce je izjednačeno sa srcem. Vedro vrijeme i sunce su željeni ideal u svakodnevnom životu. Gorkijev minimalizam u odnosu na prirodu zabrinuo je umjetnike koji su pokušali tumačiti pisca uz pomoć drugih umjetničkih oblika.

Gorki odbija detaljan opis. Rana sovjetska književnost simpatizirala je simbolističku književnost. Ovakvi tekstovi omogućili su uključivanje mitopoetike, religijskih tema. Odobrenjem novog sistema nestala je potreba za složenim simbolističkim omotom i simbol je počeo da djeluje poput refleksa, u kojem "oluja" znači "revolucija".

Gorki kaže da je ruska književnost najpesimističnija na svijetu. Pisac proučava život i vidi život koji nije bitak, sitničav je, sumoran i užasan. Trebate "uzdignuti život"? Ali onda se ispostavi da podučavate životu, a to je u suprotnosti sa Gorkim, život se mora razumjeti, a ne poučavati. Također, mnogi zamjeraju Gorkomu što je fragmentaran. Ali fragmentacija je vanjski utisak. Autor mora biti sposoban da prenese fragmente čisto vanjske istorije tog doba, da uspostavi direktnu vezu sa tokom opšteg duhovnog razvoja naroda i sopstvenim razvojem kao umetnika i građanina. Fragmentacija je stanje kada je narušen kontinuitet izlaganja i čitaocu je teško da uspostavi vezu između epizoda. Realizam postaje veza heroja sa spoljnim svetom.

U drugoj polovini 19. veka Čehov je rekao da je „nemoguće ovako živeti“, ali je mislio da će do promena doći tek posle 200 ili 300 godina. Gorki, u 20. veku, pogoršava problem Čehova i prikazuje sliku heroja skitnice. Čitalac otkriva nove junake, nove likove, a čitalac se čudi što se čovjek iz naroda pokazuje kao nosilac morala, ima jaku žeđ za slobodom i bez straha. Mišljenja kritičara o tome su podijeljena: jedni su smatrali da pisac trati svoj talenat, dok su drugi smatrali da je tema slike iskrivljena. Zato Merežkovski govori o antihrišćanskom stavu Gorkog i Čehova:

„Hteli su da pokažu da je čovek bez Boga Bog, ali su pokazali da je zver, gori od zveri je stoka, gori od stoke je leš, gori od leša nije ništa.” Ali oboje se mogu osporiti. Pisac pokazuje izvanredno u običnom čovjeku. Gorki, kao i Čehov, ima širok opseg života, on opisuje veliku panoramu, mozaik. Njegov rad karakteriše kinematografska vizija života. „Vjerovatno sam vidio i doživio više nego što je trebalo, pa otuda žurba, nemarnost mog rada“, napominje sam pisac. Njegovi likovi kao da ne beže od potrebe, već naprotiv, sami se penju na divljanje, iako traže slobodu. Ideja autora se ne spaja sa zapažanjima, već je priprema junak.

U ranom djelu Gorkog, historijski zapleti se projektuju na sadašnjost, koja je faza u procesu razvoja svijeta. Dolazi do sukoba između junaka i stvarnosti. Ovo je stari ciganin Makar Čudra. U istoimenoj priči od samog početka otkriva nam se beskraj stepe i mora, nakon čega slijedi logično pitanje o slobodi čovjeka: "Zna li on volju?" U takvom pejzažu - tajanstvenom i noćnom - moglo bi se postaviti takvo pitanje. Junak je u centru priče i dobija maksimalnu priliku za razvoj. Heroji imaju pravo da izraze svoje mišljenje, heroj u sebi nosi želju za slobodom. Postoji i nerazrješiva ​​kontradikcija koja se može riješiti samo smrću, što se čudu čini potpuno prirodnom. Heroj je siguran da se ljubav i ponos ne mogu pomiriti i kompromis nije moguć. Romantičar ne može napraviti kompromis ni u jednom ni drugom. Pričajući legende svog naroda, Chudra izražava ideju svog sistema vrijednosti. U cijeloj priči autor je uporno koristio riječ "volja", samo jednom zamijenivši "slobodu". U Dahlovom rječniku će - je proizvoljnost radnje, i sloboda znači moći raditi stvari na svoj način. Tako se obični ljudi ispostavljaju kao arbitri sudbina. Povezanost vremena tumači se uz pomoć problema slobode i sreće, sa stanovišta morala i odnosa u timu.Gorki je pisao da osoba ostaje ličnost „da bi“, a ne „zato“. Ovaj problem je mučio pisca tokom njegovog rada. Došavši u književnost s uvjerenjem da je čovjek velik, da su njegova kreativnost i sreća najveće vrijednosti na svijetu, pisac se suočio s činjenicom da to ne može dokazati. U bajci iz 1893. "O Čižu, koji je lagao, i o djetliću, ljubitelju istine", Čiž, nadahnjujući ptice duhom prelijepe zemlje, poziva na ideal. Ali činjenice i logika pobijaju Čižove ideje, a Detlikov stav je logički opravdan. Čiž je prisiljen priznati da je lagao i da ne zna šta je iza šumarka, ali tako je divno vjerovati, a djetlić je možda i u pravu, zašto je potrebna takva istina koja „pada kao kamen na krila?“ Ova kontradikcija se može pratiti na čitavom putu stvaralaštva pisca. Tako Gorki, s jedne strane, priznaje svoju namjeru da uljepša život i ljudi i njihovih karaktera, a s druge strane priznaje i da su karakteri ruskog naroda nevjerovatno složeni i bajkovito bogati, da mu nedostaju boje, ne samo za uljepšavanje, pa čak i za snimanje. Zato je na prijelazu iz XIX-XX vijeka. u stvaralaštvu pisca tek je počinjao da se oblikuje jezik nove logike humanizma, gde će se za polaznu tačku uzeti Čovek, Gorki još nije otvoreno pisao i stoga je stvorio izmišljen svet legendi, gde junaci žive i deluju od njih samih, određene svojom voljom, a ne voljom okolnosti. Ali postepeno novi stav ulazi u spor sa logikom stvari.

Veliki korak je definisati radnju kao priču o liku prikazanom u sistemu događaja. Fokus je na karakterima jakih ljudi koji su u stanju da kontrolišu ne samo svoju, već i tuđu sudbinu. Baci se most između pojmova "istine" i "ljudskog". Na primjer, priča "Na splavovima". Priča je napisana 1895. godine, objavljena u samarskim novinama. Zamršeni odnosi glavnih likova odražavaju ljubavni trougao, ali u isto vrijeme sistem obiteljskih veza u seljačkoj porodici - mjera vrijednosti nije bila kategorija "moralno - ne moralno", već učešće u težak i zajednički rad. Glavni junaci su Silan, snažan kao nakovanj, Marija sa rumenilom po celom obrazu, za razliku od njih, prikazan je Mitri - kržljav i krhak. Vlasnik Sergej, kao i Silan, tretiraju Mitrija kao radnika koji je beskorisan u domaćinstvu. U priči nema društvenog sukoba, problem "grijeha" je u središtu. Za Mitrija je zakon u duši, a za Silana je u tijelu. Međutim, Silan je podložan i kajanju i sumnji, on zagovara pravo na sreću i dolazi do zaključka: "Čovjek je istina!" Iza ove tvrdnje stoji da istina nema samostalnu egzistenciju, ona se na nešto oslanja i stoga je istina na strani Silana. “Samo čovjek postoji, sve ostalo je djelo njegovih ruku i njegovog mozga” (Satin). Osnova istine, prema Gorkom, je osoba. Ispada da se osoba mora definisati. U ovoj priči Gorki razotkriva sentimentalnu sliku skromnog seljaka, otkriva problem samosvijesti među ljudima. Postoji potreba za novom vrstom bića.

Pripovijedajući o vremenu "jakih" ljudi, Gorki pokušava da upozna svoje vrijeme. Istorijski motivi ranih djela poslužili su kao forma za izražavanje romantičnog ideala, sna o slobodnoj i snažnoj ličnosti. Na ovom materijalu je označio moralne i moralne probleme, junaci ovih priča žive po zakonima individualnosti. Razmišljaju o pravu jakih, o sebičnosti i sposobnosti da se žrtvuju. Takve priče uključuju « Priča o Earlu Etelvudu de Komignu i monahu Tomu Ašeru" i "Povratak Normana iz Engleske" - priče služe kao povod za razmišljanje o pravu jakih, o okrutnosti, o moralu slabih. Ove zaplete poslužile su za pronalaženje novog heroja, za određivanje njegovog karaktera i položaja u životu.

U djelima Gorkog 1900-ih, lik heroja, koji je usko povezan sa stvarnošću, već dolazi do izražaja. Vrijedi napomenuti priču "Konovalov". Priča počinje beleškom u novinama o samoubistvu zbog melanholije Aleksandra Ivanoviča Konovalova. "Zašto živim na zemlji"? Autor priče pokušava da shvati poreklo ove melanholije ovog skitnice, jer je dobro građen i zna da radi, ali se oseća nepotrebnim, za sve svoje nevolje i neuspehe krivi samo sebe: „Ko je kriv da pijem? Pavelka, moj brat, ne pije - ima svoju pekaru u Permu. I ja ovdje radim bolje od njega - doduše, skitnica i pijanica, i nemam više ni titule ni stvari.... Ali mi smo djeca iste majke! Čak je mlađi od mene. Ispostavilo se da nešto nije u redu sa mnom.” [Gorky 1950:21]. On oličava crte ruskog naroda, a na njegovom portretu je naglašena sličnost sa herojem: krupan, svijetloplave kose, moćne figure, velikih plavih očiju. Ovo je gotovo prva realistična slika radnog čovjeka. „On je tužna žrtva uslova, stvorenje, po prirodi, sa svim jednakim pravima i dugim nizom istorijskih nepravdi, svedeno na stepen društvene nule“ [Gorki 1950: 20]. Istorijska ličnost Stepana Razina postaje "uporište" za junaka i ključni je detalj priče. Stepan Razin nije toliko istorijska ličnost koliko personifikacija slobode, narodnog sna o slobodi. Gorkomu nije bila važna istorijska vjernost detalja, već sama ideja Konovalove "slobode sokola" i "promišljene skitnice". Kao što smo već rekli, M. Gorki obdaruje svog junaka sposobnošću introspekcije. Analizirajući svoj život, junak se „izdvojio iz života u kategoriju ljudi koji za to nisu potrebni i stoga su podložni iskorenjivanju“ [Gorky 1950: 21]. Konovalov se slaže da je svaki skitnica i skitnica sklon prevari, preuveličavanju i pisanju raznih neviđenih priča i to objašnjava činjenicom da je tako lakše živjeti. Ako čovjek nije imao ništa dobro u životu, a smislio je neku zanimljivu, zabavnu priču i ispriča je kao istinitu priču, onda neće nikome nauditi.

Vrhunac je opis pekare u Kazanu, u kojoj je Peškov radio u dubokom poluvlažnom podrumu kao pomoćnik pekara. Čitanje monografije podstiče skitnicu pekara da se ponovo rodi. „Svako je sam svoj gospodar“, kaže Konovalov, pobijajući marksističku tezu o zavisnosti čoveka od okoline. Pod uticajem Gorkog, radnici su ubrzo stupili u štrajk. Okretanje istorijskoj ličnosti omogućilo je Gorkom da postavi problem uništenja i stvaranja u reorganizaciji života.

Sumirajući rezultate prve ruske revolucije, Gorki se vraća na probleme uništavanja ličnosti, probleme nihilizma i anarhizma, na pitanje čoveka budućnosti. Ova pitanja su pokrenuta u "Ruskim bajkama" iz 1912-1917. Jedan od glavnih likova je Ivanych, ruski liberalni intelektualac. Gorki rekonstruiše društveni život, govori o Stolipinovoj „pacifikaciji“, o vojnim terenskim sudovima. U ovoj situaciji „najmudriji stanovnici“ pokušavaju da stvore novu osobu: „pljuju po zemlji i mešaju se, odmah su se uprljali do ušiju u blatu, ali rezultati

Tanke." Novi čovjek postaje ili naribani trgovac koji otadžbinu prodaje komad po komad, ili birokrata. Gorki, s druge strane, ironično pokušava da oblikuje novu osobu: "Koliko god da pljuješ, ništa neće biti od toga." U "Ruskim pričama" se više puta pojavljuje slika istorije - knjige iz koje možete izvući dokaze za bilo koju laž. U šestoj priči, Egorov lakej, po naređenju gospodara, poslušno donosi činjenice kojima dokazuje da narod želi slobodu. Ali, kada seljaci ponude gospodaru da siđe sa zemlje, gospodar poziva trupe da umire.

Tema narodne odmazde pokreće se i u priči "Grad". Smireni ton naracije u suprotnosti je sa prikazanom stvarnošću. Ćelava brda su u stvari grobovi Razincija. Smirujući pobunjenike, Dolgoruki je divljački obračunao sa narodom. Inventar kojim su ljudi mučeni i danas se čuva u gradu, ostavljen je za pamćenje da se narod više ne buni. Pripovijedanje je višestruko. Gorkijevi memoari o životu u egzilu 1902. stvaraju pozadinu na kojoj se odvija slika mirnog života u okrugu. U gradu majke sakate svoju djecu iz dosade i ljutnje. "Zašto nam treba ovaj grad?", - tvrdi pisac. Prvi plan priče su utisci iz stvarnog života o značenju bića. Drugi plan nastaje uz pomoć istorijske perspektive - veza vremena povezuje Razinove seljake sa Pugačovljevim. Gorki govori o prirodi protesta i ogorčen je kada vidi kako ljudi padaju na koljena.

Tema marginalnosti jedna je od glavnih u književnosti dvadesetih godina. U ovoj literaturi bilo je mnogo heroja čije su sudbine tragično prekinute ili slomljene, zahvaljujući ljudima koji su pripadali najvišim ešalonima moći istog totalitarnog skladišta: voljnim, okrutnim, pragmatičnim, uobraženim, „koji su izgradili novi društveni sistem u izuzetno kratko vreme, grozničavo su nastojali da svoja imena utisnu na njegovu fasadu” [Čudakova 1988:252].

Nije iznenađujuće da su junaci djela 1920-ih ljudi marginalne svijesti. Osvrnimo se na jednog od ovih likova u priči M. Gorkog "Karamor". Jedna od "najbolnijih tačaka" kasnih promišljanja M. Gorkog je svijest i sloboda dojučerašnjih robova. Želeo je da shvati kako se masovni čovek ostvaruje u polju sile nereligijskih ideja veka – Ničea, marksističkih – i kako deluje, ili vođen njima, ili im se povinujući, ili ravnodušno pretvarajući se u njihovo oruđe. M. Gorki je razmišljao o tome kako su nove ideje uticale na "psihu ruskog primitivnog čoveka", čiji osećaj socijalne pravde nije podržan duhovnošću i racionalnošću.

Takvih je bilo mnogo među "majstorima društvenih poslova". Kao vrijedni studenti revolucionarnih teoretičara, ozbiljno su vjerovali da je istina u njihovim rukama, pa su nepromišljeno, ne razumijevajući sredstva, požurili da je podmetnu. Među njima, marginalna osoba se pokazala posebno interesantnom za M. Gorkog, jer je uvijek volio one koji su bili prilagođeni za pobunu i nestašluke, i zločin.

Postepeno, izdvaja one koji postaju kriminalci iz želje da budu heroji i one koji idu u zločin, testirajući ideju. Te motive je teško razdvojiti, jer nastaju u podsvijesti, hrane se instinktima i sazrijevaju u takvim labirintima duhovne pustoši, gdje logička sredstva ne funkcionišu. Ali M. Gorki se nije mogao povući pred teškim materijalom. Tako je nastala priča "Karamora" obilježena prevazilaženjem dosadašnjih iluzija: revolucionarnog romantizma, idealizacije primitivne svijesti, divljenja snažnoj ličnosti.

Gorkog je celog života mučila misao o ceni istorijskog napretka. Otuđeni a ne otuđeni heroj iz istorijskog vremena - dva magneta koje je stvorio Gorki. S jedne strane, tu su heroji koji nisu mogli prihvatiti svoje vrijeme, a s druge strane su sposobni za unutrašnji razvoj, interakciju sa erom. Humanistički koncept koji je bio u osnovi njegovog rada 1930-ih prolazi kroz promjene.

Kritičar M. Holgin 1932. piše da je Gorki jedan od najhumanijih pisaca, uprkos činjenici da ga je surova era ratova lišila socijalnog romantizma. Svet se bolno promenio. Činjenica je da je pozivanje na revoluciju cijeli život vidio samo u romantičnom oreolu i nije ga prepoznao kada se suočio s nasiljem i bojao se da bi to moglo dovesti do rata s vlastitim narodom. Iskreno je vjerovao u tekovine socrealizma o kojima je govorio.

Sumirajući razmatranje žanra kratke priče u djelu M. Gorkog, možemo izvući sljedeće zaključke.

Kontradikcije ruske stvarnosti ostavile su trag na svjetonazoru i svjetonazoru M. Gorkog, formiranje pogleda nastavljeno je pod utjecajem ruske i evropske filozofske misli tog doba, koje su se u umu pisca transformirale u njegove vlastite ideje o suštinu čovjeka i istorijskog vremena, što je ostavilo pečat na način kazivanja proznih tekstova. M. Gorki, nastavljajući tradicije svojih prethodnika, ne samo da je učvrstio princip romantizacije romaneskne žanra, već je nastojao proširiti mogućnosti i mehanizme ovog procesa, postižući značajan učinak kompliciranjem strukture priče - jačanjem dramskog početka. u njemu kroz objektiviziranu sliku naratora, zadržavajući pravo na subjektivno autorsko pripovijedanje.

ZAKLJUČAK

Dakle, studija je omogućila da se izvuku sljedeći zaključci:

Žanr priče vuče korijene iz folklora, započeo je usmenim prepričavanjem priča u formi parabole. U pisanoj književnosti izdvaja se u samostalni žanr u 17. - 18. vijeku, a period njegovog razvoja pada na 19. - 20. vijek. - priča dolazi da zameni roman, pojavljuju se pisci koji rade uglavnom u žanru priče. Moderno književno razdoblje karakterizira značajno usložnjavanje žanrovske strukture djela. Nastao u određenom vremenu i uslovljen svojim estetskim smjernicama, žanr se koriguje postavkama sadašnjeg kulturno-istorijskog doba, a žanr se ponovo naglašava.

Kratka priča je tekst koji se odnosi na malu formu epske proze, ima mali broj likova, govori o jednom ili više događaja iz života osobe, sugerira korelaciju radnji sa hronotopom i ima predznak događajnosti.

U našem istraživanju žanr kratke priče razmatran je u stvaralaštvu ruskih pisaca 19. i 20. vijeka. A.P. Čehov i M. Gorki.

Jedinstvena Čehovljeva kreativna biografija dugo je privlačila pažnju naučnika. Već su Čehovljevi suvremenici, a kasnije i istraživači njegovog ranog stvaralaštva, primijetili kompozicionu promišljenost njegovih humorističnih priča. Najupečatljivija odlika poetike Čehovljevog ranog perioda bili su humor i ironija, koji su proizašli ne samo iz potreba čitalaca i izdavača, već i iz same prirode pisca. Utvrđeno je da su osnovni principi Čehovljeve poetike, koje je on više puta izjavljivao, objektivnost, kratkoća i jednostavnost.

U pričama o malom čovjeku: "Debeli i mršavi", "Smrt službenika", "Kameleon" itd. - Čehov svoje junake prikazuje kao ljude koji ne izazivaju nikakvu simpatiju. Odlikuje ih ropska psihologija: kukavičluk, pasivnost, nedostatak protesta. Njihova najvažnija imovina je viteštvo. Priče su veoma dobro konstruisane. Priča "Debelo i tanko" izgrađena je na kontrastu dva prepoznavanja. "Kameleon" - o dinamičnoj promjeni ponašanja i intonacije od strane upravnika Očumelova, ovisno o tome tko je vlasnik malog psa koji je ugrizao Hrjukina: obična osoba ili general Žigalov. Zasnovan je na ideji kameleonizma, koji se odvija u metaforičkom smislu. Metode zoomorfizma i antropomorfizma: davanje ljudi "životinjskim" kvalitetama i "humanizacija" životinja.

Može se reći da je Čehov u svojim ranim tekstovima kombinovao karakteristike različitih žanrova kratke proze da bi stvorio umjetnički cjelovit tekst. Priča je dobila novi zvuk u Čehovljevom stvaralaštvu i etablirala se u "velikoj" književnosti.

Model Gorkijevog svijeta u priči promjenjivo pokriva višedimenzionalnost života. U njemu je jedna jedina epizoda sposobna da uhvati novonastale kontradikcije stvarnosti, oslikavajući epizodu od epohalnog značaja. I stoga, priča o M. Gorkomu, koja se zahuktava u prekidu epoha, kada se ideološki i umjetnički stereotipi odbacuju ili uništavaju, u stanju je prikazati složene, dinamične veze osobe sa vanjskim svijetom ili njihov prekid. Pisac, rekreirajući konkretan ljudski lik, njegovo stanje duha, uspijeva predstaviti holističku sliku svijeta, društva i, obrnuto, kroz mozaičnu sliku životnih pojava, paradoksalno je spoznati osobu, njegovu unutrašnji svet.

Kanon žanra kratke priče u Gorkom čine koncepti kao što su: zahtjev stvarne motivacije, psihologizam, prisustvo zajedničke misli. U ranom djelu Gorkog, historijski zapleti se projektuju na sadašnjost, koja je faza u procesu razvoja svijeta. Dolazi do sukoba između junaka i stvarnosti. Ovo je stari ciganin Makar Čudra.

Povezanost vremena tumači se uz pomoć problema slobode i sreće, sa stanovišta morala i odnosa. u kolektivu. Fokus je na karakterima jakih ljudi koji su u stanju da kontrolišu ne samo svoju, već i tuđu sudbinu. Na primjer, priča "Na splavovima".

Model Gorkijevog svijeta u priči promjenjivo pokriva višedimenzionalnost života. U njemu je jedna jedina epizoda sposobna da uhvati novonastale kontradikcije stvarnosti, oslikavajući epizodu od epohalnog značaja. I stoga, priča o M. Gorkom, koja dobija zamah tokom raspada epoha, kada se ideološki i umetnički stereotipi odbacuju i ruše, u stanju je da prikaže složene, dinamične veze čoveka sa spoljnim svetom ili njihov raspad. Pisac, rekreirajući konkretan ljudski lik, njegovo stanje duha, uspijeva predstaviti holističku sliku svijeta, društva i, obrnuto, kroz mozaičnu sliku životnih pojava, paradoksalno je spoznati osobu, njegovu unutrašnji svet.

Metoda kontrasta, paralela, jukstapozicija, asocijativnih veza likova, fragmenata misli i sudova koje je koristio M. Gorki ne samo da je produbio i proširio žanrovske granice proze, već je omogućio da se dublje prodre u smisao ljudskog života. Otkriće M. Gorkog bilo je međusobno prožimanje u granicama malih formi novih pojava stvarnosti, uglavnom neshvatljivih savremenika, novog pogleda na svet. I, shodno tome, osoba ove ere nema poznat, dobro utvrđen pogled na eru. Njemu, čovjeku Gorkog, neugodno je u svijetu u kojem nema logike.

Različiti oblici pripovijedanja omogućili su piscu da objektivizira viziju prošlosti i sadašnjosti, da sagleda život iz više uglova. Lična traženja u prozi M. Gorkog kao biografskog autora odrazila su se na odnos prema epohi. Uvođenje objektivnih detalja u subjektivnu priču ili sinteza i jednog i drugog u naraciji postala je stabilna tehnika u prozi M. Gorkog i percipira se kao organsko obilježje pisčeve umjetničke metode u poimanju ličnosti i epohe.

Stoga je proučavanje žanrovskih i idejno-umjetničkih odlika male proze na prijelazu stoljeća i danas aktuelno. Bili su to pisci s kraja XIX - početka XX vijeka. jasno pokazao da je priča u ruskoj književnosti, prema riječima M.M. Bahtin o romanu - "žanru koji postaje i još nije spreman", da je to forma u razvoju, koja teži obnovi.

SPISAK KORIŠĆENE LITERATURE

1.Bakhtin M.M. Pitanja književnosti i estetike. - M., 1978.

2.Belyaev D.A. Istorija kulture i umjetnosti: rječnik pojmova i pojmova. Udžbenik za studente. - Yelets: YSU im. I.A. Bunina, 2010. - 81 str.

.Berdnikov G.P. A.P. Čehov: ideološka i kreativna traženja. -M., 1984. - 243s.

.Berdjajev N. O ruskim klasicima. - M., 1993.

.Byaly G. A. Anton Pavlovič Čehov // Istorija ruske književnosti 19. veka: druga polovina. - M.: Obrazovanje, 1977. - S. 550-560.

.Byaly G.A. Čehov i ruski realizam. - P., 1981. - 292s.

7.Bityugova I. Sveske - kreativna laboratorija. // U: Veliki umjetnik. - Rostov n/D., 1960.

8.Bondarev Yu. Skica kreativnosti / E. Gorbunova. - M.: Sov. Rusija, 1989. - 430 str.

9.Bocharov S.G. Likovi i okolnosti / Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. T. 1. - M., 1962.

10.Bulgakov S.N. Čehov kao mislilac. - Kijev, 1905. - 32 str.

.Bulgakov S.N. Hrišćanski socijalizam. - Novosibirsk, 1991.

.Vakhrushev V. Maxim Gorky - kanonski i nekanonski // Volga. - 1990. - br. 4. - S.169-177.

.Pitanja književnosti.- 1968.- br. 3.- str. 16

.Gazdanov G. // Pitanja književnosti. - 1993. - Br. 3. - S. 302-321.

.Gačev G. Sadržaj umjetničkih oblika. Epos. Lyrics. - M., 1968.

17.Gitovich N.I. Hronika života i rada A.P. Čehov. - M., 1955.

.Golubkov M.M. Maksim Gorki. - M., 1997.

19. Gorky M. Sobr. cit.: U 30 tomova - M., 1949 - 1953.

.Gorky M. Sobr. cit.: U 16 tomova - M., 1979.

21.Gromov M.P. Knjiga o Čehovu. - M.: Sovremennik, 1989. - S.384

.Gromov M. P. Čehov. - M.: Mlada garda, 1993. - S. 338.

.Divakov S.V. Nabrajanje kao način opisivanja stvarnosti u prozi A.P. Čehov i Saša Sokolov // Čehovska čitanja u Tveru: sub. naučnim radovi / otv. ed. S.Yu. Nikolaev. - Tver: Tver. stanje un-t, 2012. - Br. 5. - S. 182-184.

24.Elizarova M.E. Čehovljeve sveske (1891-1904) // Učenye zapiski. - MGPI, 1970. - Br. 382.

25.Esin A.B. Tipološki odnosi sadržaja i forme // Književne studije. Kulturologija: Izabrana djela. - M.: Flinta: Nauka, 2003. - S.33-42.

26.Esin A.B. O Čehovljevom sistemu vrijednosti // Ruska književnost. - 1994.

- br. 6. - S. 3-8.

27.S.N. Efimov. Pisčeva sveska: prepis života. - M.: Slučajnost, 2012.

28.Zhegalov N. N. Književnost kraja 19. - početka 20. vijeka: na prijelazu književnih epoha // Istorija ruske književnosti 11.-20. - M., 1975. S. 382.

29.Inteligencija i revolucija. XX vijek. - M.: Nauka, 1985

.Kalošin F. Sadržaj i forma rada. - M., 1953

.Kataev V.B. Čehovljeva proza: problemi interpretacije. - M.: Izdavačka kuća Moskovskog univerziteta, 1979. - 326 str.

.Kataev V.B. Čehov A.P. // Ruska književnost 19.-20. stoljeća: udžbenik za kandidate za univerzitete // Comp. i naučnim ed. B. S. Bugrov, M. M. Golubkov. - M.: Izd.voMosk. un-ta, 2002.

.Kotelnikov V. A. Književnost 80-90-ih // Istorija ruske književnosti 19. veka: Druga polovina. Ed. N. N. Skatova. - M.: Prosvjeta, 1987. - S. 458

34.Kramov I. U ogledalu priče. - M., 1979.

.Levina I. E. O sveskama A. P. Čehova. - Zbornik Odeskog državnog univerziteta, v. 152. Serija fil. nauke, vol. 12. A. P. Čehov. Odesa, 1962.

36.Mineralova I.G. Umjetnička sinteza u ruskoj književnosti XX vijeka: Sažetak teze. diss. ... dr filolog. nauke. - M., 1994.

.Mikhailov A. V. Novela // Teorija književnosti. T. III. Rodovi i žanrovi (glavni problemi istorijskog pokrivanja). - Moskva: IMLI RAN, 2003. - S. 248.

.Mikhailovsky N.K. Nešto o gospodinu Čehovu // Rusko bogatstvo. - 1900. - br. 4. - S. 119-140.

39.Paperny Z.S. Čehovljeve sveske. - M., 1976.

.Pevtsova R.T. Problem originalnosti svjetonazorske pozicije i umjetničkog metoda mladog M. Gorkog: Sažetak teze. dis. ... Dr. Philol. nauke. - M., 1996.

.Polotskaya E. O Čehovljevoj poetici. - M.: Naslijeđe, 2001.

.Timofeev L.I., Turaev S.V. Kratak rječnik književnih pojmova. - M.: Prosvjeta, 1985.

.Roskin A. Laboratorija za kreativnost. Majstor nacrtnog žanra // Književne novine, 1929. - br. 19, 26. avgusta.

44.Ruska ideja u krugu publicista i pisaca ruske dijaspore: U 2 sv. - M., 1992.

45.Slavina V.A. U potrazi za idealom. Istorija ruske književnosti u prvoj polovini XX veka. - M., 2011.

46.Struve G. Ruska književnost u egzilu: Iskustvo istorijskog pregleda strane književnosti. - Njujork, 1956.

.Trubina L.A. Istorijska svijest u ruskoj prozi u prvoj trećini 20. vijeka: tipologija. Poetika: Dis. ... Dr. Philol. nauke: 10.01.01. - M., 1999. - 328 str.

48.Tyupa V. I. Umjetnost priče o Čehovu: monografija. - M.: Više. škola, 1989. - S. 27.

49.Čehov A.P. Kompletna zbirka djela i pisama u 30 tomova. Radi. Tom 1. - M.: Nauka, 1983.

50.Čehov A.P. Kompletna zbirka djela i pisama u 30 tomova. Radi. Tom 3. - M.: Nauka, 1983.

51.Čehov A.P. Kompletna zbirka djela i pisama u 30 tomova. Radi. Sveska 17. M.: - Nauka, 1983.

52.Chukovsky K. I. Sabrana djela u 6 tomova. T. 5. - M.: Beletristika, 1967. - 799 str.