Žanrovska kratka priča u književnosti. Šta je priča? Žanrovska originalnost priče

Kratka priča je najsažetiji oblik fikcije. Priča je teška upravo zbog malog obima. Priča zahteva posebno ozbiljan, dubinski rad na sadržaju, radnji, kompoziciji, jeziku, jer u malim oblicima nedostaci su jasnije vidljivi nego u velikim.

Priča nije jednostavan opis slučaja iz života, nije skica iz prirode.

Priča, kao i roman, pokazuje značajne moralne sukobe. Radnja priče je često jednako važna kao i u drugim žanrovima fikcije. Značajna je i pozicija autora, značaj teme.

Priča je jednodimenzionalno djelo, ima jednu priču. Jedan događaj iz života junaka, jedna svijetla, značajna scena može postati sadržaj priče, ili poređenje nekoliko epizoda koje pokrivaju manje-više dug vremenski period. Prespor razvoj radnje, produženo izlaganje, nepotrebni detalji štete percepciji priče. Ponekad, uz pretjeranu kratkoću prezentacije, nastaju novi nedostaci: nedostatak psihološke motivacije za postupke likova, neopravdani propusti u razvoju radnje, skiciranost likova lišenih nezaboravnih osobina. Priča ne treba da bude samo kratka, ona treba da ima istinski umetničku konciznost. I ovdje umjetnički detalj igra posebnu ulogu u priči.

Priča obično nema veliki broj likova i mnogo priča. Preopterećenost likovima, scenama, dijalozima najčešći su nedostaci priča autora početnika.

Dakle, priča je malo prozno djelo i njegove komponente su: jedinstvo vremena, jedinstvo radnje i jedinstvo događaja, jedinstvo mjesta, jedinstvo karaktera, jedinstvo središta, značajna završnica i katarza.

Ispod JEDINSTVO VREMENA podrazumijeva se da je vrijeme radnje u priči ograničeno. Obično je osnova priče jedan događaj ili incident koji se dogodio u određenom i prilično kratkom vremenskom periodu.

Priče koje obuhvataju čitav život jednog lika nisu baš uobičajene. Međutim, ciljajući na globalno, autor mora biti svjestan da će u ovom slučaju morati žrtvovati mnoge detalje.

Jedinstvo vremena određuje JEDINSTVO DJELOVANJA. Priča je, po pravilu, posvećena razvoju jednog sukoba. Često autori pokušavaju da naguraju gomilu likova u volumen od 20 hiljada, pa čak i svaki sa svojom životnom pričom (konfliktom). Pa, ako njihove priče imaju barem neke dodirne tačke sa istorijom glavnog junaka, onda se takav narativ može izvući. Autor treba sebi da postavi graničnik: jedna priča - jedna priča. Odnosno, koncentrirati se na jedan događaj koji se dogodio/događa u životu određenog heroja.

Za razliku od romana ili kratke priče, kratka priča daje autoru krajnju sažetost, uključujući i opis radnji.

Jedinstvo akcije je povezano sa EVENT UNITY. Odnosno, priča je ili ograničena na opis jednog događaja, ili jedan ili dva događaja postaju smisleni.

JEDINSTVO MJESTA. U priči se značajni događaji odvijaju na jednom mjestu, pa, na dva. Maksimalno tri. Više za priču je nerealno. Obratite pažnju, riječ je o mjestima koja određuju razvoj konflikta priče, koja je jedna! Ako autor želi detaljno opisati cijeli svijet, onda riskira da dobije ne priču, već roman.

JEDINSTVO KARAKTERA. U priči po pravilu postoji jedan glavni lik. Da vas podsjetim da je glavni lik onaj koji igra glavnu ulogu i glasnogovornik radnje radnje. Ponekad su dva. Vrlo, vrlo rijetko - nekoliko (glavnih likova), ali onda se ponašaju kao gomila i malo se razlikuju jedni od drugih - kao, na primjer, sedmoro djece.

Sporednih likova može biti koliko god želite, čak i podjela. Ali zašto toliko? Ako kažete nekoliko riječi o svakom, izaći će samo 20 hiljada znakova. I nema dovoljno prostora za glavnog lika. Zadatak sporednih likova je pomoći ili ometati glavnog lika, stvoriti pozadinu. Stoga autor mora strogo dozirati opise likova. Glavni - više, sekundarni - malo. Opišite samo ono što je direktno povezano sa konfliktom, šta služi njegovom rješavanju. Ostalo je napolju. Sporedni lik ne bi trebao zaklanjati glavnog lika.

Sve gore navedene jedinice svode se na JEDINSTVO CENTRA.

Priča ne može postojati bez centra kristalizacije. To može biti i kulminirajući događaj, i razvoj radnje, pa čak i određena opisna slika - nije bitno. Glavna stvar je imati jezgro, zbog čega će se održati cijela kompozicijska struktura.

ZNAČAJNI ZAVRŠETAK I KATARZA Priča mora imati kraj. Radnja mora biti završena i, po mogućnosti, logična. Tokom čitave priče, likovi su išli jedan prema drugome i konačno se ponovo ujedinili. Ili se, naprotiv, nisu sreli, zbog čega su umrli istog dana.

Ali ovo nije cijeli kraj - priča ima i ideološku komponentu. Autor je imao namjeru da svijetu prenese važnu misao u umjetničkom obliku, a u finalu bi ta misao trebala naći svoj maksimalni izraz. Ako se nađe - priča se dogodila.

U idealnom slučaju, čitajući priču, čitatelj bi trebao imati neku vrstu emocionalne pulsacije, a završetak bi trebao izazvati katarzu. Odnosno, da djeluje pročišćavajuće i oplemenjuje, da uzdiže i obrazuje. Za to je potrebna literatura, kako bi čitalac kroz junaka bolje razumio samog sebe.

Parcela . Vjerovatno nije vrijedan parenja nad njegovom originalnošću. Na kraju krajeva, sve je odavno napisano pre nas. Maksimalno što možemo je da priču, staru kao svijet, predstavimo samo nama svojstvenim stilom i gracioznošću.

U priči postoji samo jedna priča. Heroj želi/ne želi nešto učiniti. Njemu se suprotstavljaju/pomažu sporedni likovi, prirodne pojave ili društveno okruženje. Heroj živi\bori\ponekad pati i na kraju radi/ne radi ono što mora/ne treba.

Evo dijagrama svakog književnog sukoba - srži na koju autor nanizava izmišljene epizode. Sve epizode treba da budu prilagođene jednom cilju – otkrivanju glavnog konflikta dela. Sve ostalo je sa strane.

Intriga je obavezna. Glavni lik mora nešto da uradi. Barem zijevati - glasno i dugo. Inače, priča se pretvara u vrlo dugu minijaturu raspoloženja. Pisanje priča bez zapleta je velika umjetnost. Kao i čitanje. Kompozicija priče treba da bude proporcionalna: 20% volumena za uvod, 50% za glavnu radnju, 10% za vrhunac i 20% za rasplet. Još jednom, hajde da prođemo kroz uslove i povežemo ih sa fakturom.

izlaganje- slika vremena, prostora, glumaca.

“Bilo jednom na svijetu tri praščića. Tri brata. Svi iste visine, okrugli, roze, sa istim veselim konjskim repovima.

Čak su im i imena bila slična. Prasad su se zvala: Nif-Nif, Nuf-Nuf i

Naf-naf. Cijelo ljeto su se koprcali u zelenoj travi, grijali na suncu, grijali se u lokvama.

kravata - početak sukoba, neravnoteža u odnosima između likova.

„Ali sada je došla jesen.

Sunce više nije tako vrelo, sivi oblaci su se protezali

požutjela šuma.

Vrijeme je da razmišljamo o zimi, - rekao je jednom Naf-Naf svojoj braći,

buđenje rano ujutro. - Drhtim od hladnoće. Možemo se prehladiti.

Sagradimo kuću i zimujmo zajedno pod jednim toplim krovom.

Ali njegova braća nisu željela prihvatiti posao. Mnogo ljepše unutra

zadnje tople dane hodati i skakati po livadi nego kopati zemlju i vuci

teško kamenje"

Glavna akcija- rast sukoba, jačanje konfrontacije između heroja.

“- Biće uspešno! Zima je još daleko. Prošetaćemo - rekao je Nif-Nif i

prevrnuo preko glave.

Kad bude potrebno, napraviću sebi kuću - rekao je Nuf-Nuf i legao

Pa, šta god hoćeš. Onda ću izgraditi svoju kuću, - rekao je Naf-Naf.

Neću te čekati.

Svakim danom bilo je sve hladnije i hladnije.”

vrhunac- najviša tačka borbe, vrhunac sukoba, kada njegov ishod postaje jasan.

“Pažljivo se popeo na krov i slušao. Kuća je bila tiha.

"Još ću danas pojesti svježu svinju!" pomisli vuk i

oblizujući usne, popeo se u lulu.

Ali, čim je počeo da se spušta niz cijev, prasići su začuli šuštanje. ALI

kada je čađ počela da se sipati na poklopac kotla, pametni Naf-Naf je odmah pogodio da

nego slučaj.

Brzo je odjurio do kazana, u kojem je ključala voda na vatri, i otkinuo

pokriti ga.

Dobrodošli! - rekao je Naf-Naf i namignuo svojoj braći.

Nif-Nif i Nuf-Nuf su se već potpuno smirili i, veselo se osmehujući,

pogledao svog pametnog i hrabrog brata.

Prasići nisu morali dugo čekati. Crn kao odžačar, vuko

prsnuo pravo u kipuću vodu.

Nikada ranije nije imao takve bolove!

Oči su mu iskočile na čelo, sva mu se kosa digla na glavi.

Uz divlju riku, opaljeni vuk poleti kroz dimnjak nazad na krov,

otkotrljao ga na zemlju, prevrnuo se četiri puta preko glave, jahao

za repom prošao kroz zaključana vrata i pojurio u šumu.

petlja - novo stanje sredine i heroja nakon sukoba je razriješeno.

„I tri brata, tri praščića, gledahu ga i raduju se,

da su tako pametno naučili zlog razbojnika lekciju.

A onda su otpjevali svoju veselu pjesmu.

Od tada su braća počela da žive zajedno, pod istim krovom.

To je sve što znamo o tri praščića - Nif-Nifa, Nuf-Nufa

i Naf-Nafa"

Odsustvo bilo kakvog dijela ili jaka distorzija u proporcijama nedvosmisleno kvari priču.

Tri praščića, inače, ima veoma izbalansiranu kompoziciju! Zato ovu priču pamtimo do danas.

Tromo i razvučeno otvaranje navodi čitaoca da prestane čitati priču nakon trećeg pasusa.

Odstupanja od fabule u vidu opisa prirode i citiranja naučnih članaka su dozvoljena, ali zapitajte se – zašto je ovo za čitaoca? Ako je neophodno, neka ostanu, ali ako postoji i najmanja sumnja, svi se povlače!

Opseg priče je ograničen i uključuje isključivanje onoga što nije povezano sa zapletom. U priči (u odnosu na roman) povećava se značaj pojedine epizode, a detalji dobijaju simbolički karakter. Glavne autorove snage treba baciti na opis protagoniste. Glavni lik se može opisati direktno, ili može biti sofisticiraniji, korištenjem raznih umjetničkih detalja.

Priču, napisanu nespretnim jezikom, čitaće samo najbliži rođaci autora. Najveći grijeh autora je gomila nepotrebnih detalja. Takođe, priče su pokvarene preteranim detaljima u opisu radnji, tzv. "gusjenica".

Jedini način da se razvije stil je čitanje dobre literature. Popravite - pišite sami. Usavršavati i poboljšati stil znači slušati kritike. Pa, u zaključku, kako se preporučuje, paradoksalan rasplet.

Nema pravila bez izuzetaka. Ponekad kršenje zakona građenja priče dovodi do zapanjujućih efekata.

Žanr kratke priče jedan je od najpopularnijih u književnosti. Mnogi pisci su mu se obraćali i okreću mu se. Nakon čitanja ovog članka saznat ćete koje su karakteristike žanra kratke priče, primjere najpoznatijih djela, kao i popularne greške koje autori čine.

Priča je jedna od malih književnih formi. To je malo narativno djelo s malim brojem likova. U tom slučaju se prikazuju kratkoročni događaji.

Kratka istorija žanra kratke priče

V. G. Belinski (njegov portret je prikazan gore) je još 1840. godine razlikovao esej i priču kao male prozne žanrove od priče i roman kao veće. Već u to vrijeme u ruskoj književnosti je u potpunosti naznačena prevlast proze nad stihom.

Nešto kasnije, u drugoj polovini 19. veka, esej je dobio najširi razvoj u demokratskoj književnosti naše zemlje. U to vrijeme postojalo je mišljenje da je dokumentarni film koji izdvaja ovaj žanr. Priča se, kako se tada vjerovalo, stvara kreativnom maštom. Prema drugom mišljenju, žanr koji nas zanima razlikuje se od eseja u sukobu radnje. Uostalom, esej karakterizira činjenica da je u osnovi opisno djelo.

Jedinstvo vremena

Da bi se žanr priče potpunije okarakterizirao, potrebno je istaknuti obrasce koji su joj svojstveni. Prvi od njih je jedinstvo vremena. U priči je vrijeme radnje uvijek ograničeno. Međutim, ne nužno samo jedan dan, kao u djelima klasicista. Iako se ovo pravilo ne poštuje uvijek, rijetko se mogu naći priče u kojima se radnja proteže kroz cijeli život glavnog junaka. Još su ređa dela u ovom žanru, čija radnja traje vekovima. Obično autor prikazuje neku epizodu iz života svog junaka. Među pričama u kojima se otkriva čitava sudbina nekog lika može se izdvojiti "Smrt Ivana Iljiča" (autor - Lav Tolstoj), a dešava se i da nije predstavljen sav život, već njegov dugi period. Na primjer, Čehovljeva "Djevojka koja skače" prikazuje niz značajnih događaja u sudbini likova, njihovom okruženju i teškom razvoju odnosa među njima. Međutim, ovo se daje izuzetno zbijeno, komprimirano. Upravo je sažetost sadržaja, veća nego u priči, zajednička karakteristika priče, a možda i jedina.

Jedinstvo radnje i mjesta

Treba napomenuti i druge karakteristike žanra kratke priče. Jedinstvo vremena usko je povezano i uslovljeno drugim jedinstvom - radnjom. Priča je književni žanr koji bi trebao biti ograničen na opisivanje jednog događaja. Ponekad jedan ili dva događaja postanu glavni, značenjski, kulminirajući događaji u njemu. Otuda dolazi jedinstvo mjesta. Obično se radnja odvija na jednom mjestu. Možda ne postoji jedan, već nekoliko, ali njihov broj je strogo ograničen. Na primjer, može postojati 2-3 mjesta, ali 5 je već rijetko (mogu se samo spomenuti).

karakterno jedinstvo

Još jedna karakteristika priče je jedinstvo lika. Po pravilu, jedan glavni lik deluje u prostoru dela ovog žanra. Povremeno ih mogu biti dva, a vrlo rijetko - nekoliko. Što se tiče sekundarnih likova, može ih biti dosta, ali su isključivo funkcionalni. Priča je književni žanr u kojem je zadatak sporednih likova ograničen na stvaranje pozadine. Oni mogu ometati ili pomoći glavnom liku, ali ne više. U priči "Chelkash" Gorkog, na primjer, postoje samo dva lika. A u Čehovljevom "Hoću da spavam" postoji samo jedan, što je nemoguće ni u priči ni u romanu.

Jedinstvo centra

Poput gore navedenih žanrova, na ovaj ili onaj način se svode na jedinstvo centra. Zaista, priča se ne može zamisliti bez nekog određujućeg, centralnog znaka koji "povlači" sve ostale. Uopšte nije važno da li će ovo središte biti neka statična deskriptivna slika, vrhunac, razvoj same radnje ili značajan gest lika. Glavna slika treba da bude u svakoj priči. Kroz njega se čuva čitava kompozicija. Postavlja temu djela, određuje značenje ispričane priče.

Osnovni princip izgradnje priče

Nije teško izvući zaključak iz razmišljanja o "jedinstvima". Ideja se nameće da je glavni princip građenja kompozicije priče svrsishodnost i ekonomičnost motiva. Tomaševski je motiv nazvao najmanjim elementom.To može biti radnja, lik ili događaj. Ova struktura se više ne može razložiti na komponente. To znači da je najveći grijeh autora pretjerana detaljnost, prezasićenost teksta, gomila detalja koji se mogu izostaviti pri razvijanju ovog žanra djela. Priča ne treba ići u detalje.

Potrebno je opisati samo najvažnije kako bi se izbjegla česta greška. Vrlo je karakteristično, začudo, za ljude koji su veoma savjesni u svom poslu. Imaju želju da se maksimalno izraze u svakom tekstu. Mladi reditelji često rade isto kada postavljaju diplomske filmove i predstave. To posebno vrijedi za filmove, jer autorova fantazija u ovom slučaju nije ograničena na tekst drame.

Maštoviti autori rado ispunjavaju priču opisnim motivima. Na primjer, prikazuju kako čopor vukova kanibala juri glavnog lika djela. Međutim, ako svane, nužno će se zaustaviti na opisu dugih sjena, prigušenih zvijezda, pocrvenjelih oblaka. Činilo se da se autor divio prirodi i tek tada je odlučio da nastavi potragu. Žanr fantastične priče daje maksimalan prostor mašti, pa izbjeći ovu grešku nije nimalo lako.

Uloga motiva u priči

Mora se naglasiti da u žanru koji nas zanima, svi motivi treba da otkrivaju temu, rade na smislu. Na primjer, pištolj opisan na početku rada svakako mora pucati u finalu. Motivi koji vode na stranu ne bi trebali biti uključeni u priču. Ili trebate potražiti slike koje ocrtavaju situaciju, ali je nemojte previše detaljizirati.

Karakteristike kompozicije

Treba napomenuti da nije potrebno pridržavati se tradicionalnih metoda građenja književnog teksta. Njihovo kršenje može biti efikasno. Priča se može kreirati gotovo na istim opisima. Ali i dalje je nemoguće bez akcije. Junak je jednostavno obavezan da barem podigne ruku, napravi korak (drugim riječima, napravi značajan gest). Inače će ispasti ne priča, već minijatura, skica, pjesma u prozi. Još jedna važna karakteristika žanra koji nas zanima je smisleni završetak. Na primjer, roman može trajati vječno, ali priča se gradi drugačije.

Vrlo često je njegov završetak paradoksalan i neočekivan. S tim je povezivao pojavu katarze kod čitaoca. Moderni istraživači (posebno Patrice Pavie) katarzu smatraju emocionalnom pulsacijom koja se pojavljuje dok čitate. Međutim, značaj završetka ostaje isti. Kraj može radikalno promijeniti značenje priče, potaknuti na preispitivanje onoga što je u njoj navedeno. Ovo se mora zapamtiti.

Mesto priče u svetskoj književnosti

Priča - koja zauzima značajno mesto u svetskoj književnosti. Gorki i Tolstoj su mu se obraćali i u ranom i u zrelom periodu stvaralaštva. Čehovljeva priča je glavni i omiljeni žanr. Mnoge priče postale su klasike i, zajedno sa velikim epskim djelima (pričama i romanima), ušle su u riznicu književnosti. Takve su, na primjer, Tolstojeve priče "Tri smrti" i "Smrt Ivana Iljiča", Turgenjevljeve "Bilješke lovca", Čehovljeva djela "Draga" i "Čovjek u kutiji", Gorkijeve priče "Starica Izergil" , "Chelkash" itd.

Prednosti kratke priče u odnosu na druge žanrove

Žanr koji nas zanima omogućava nam da sa posebnom konveksnošću izdvojimo jedan ili drugi tipičan slučaj, jednu ili drugu stranu našeg života. Omogućuje njihovo prikazivanje na način da je pažnja čitatelja u potpunosti usmjerena na njih. Na primjer, Čehov, opisujući Vanku Žukova pismom "u selo djeda", punim dječjeg očaja, detaljno se zadržava na sadržaju ovog pisma. Neće stići na odredište i zbog toga postaje posebno jak u smislu optužbi. U priči "Rođenje čoveka" M. Gorkog, epizoda sa rođenjem deteta koja se dešava na putu pomaže autoru da otkrije glavnu ideju - afirmaciju vrednosti života.

Uvod

Zaključak

Uvod

Dugo vremena je lingvistika teksta bila ograničena na proučavanje pojedinih jedinica jezika. Međutim, sa sve većom aktuelnošću pitanja identifikacije jezičkih sredstava u književnom tekstu i analize njegove organizacije, lingvisti danas veliku pažnju poklanjaju detaljnom proučavanju govora. Istraživači poput I.R. Galperin (2006), G.Ya. Solganik (2002), N.A. Nikolina (2003) stvara radove koji se odnose na proučavanje teksta i njegovu analizu u okviru stila govora.

Čini nam se relevantnim razmotriti stilske karakteristike jezika u priči Francisa S. Fitzgeralda "Ispravljač" zbog nedovoljnog poznavanja specifičnosti tekstova ovog autora.

Predmet ovog istraživanja je jezik i stil pripovijetke Francisa S. Fitzgeralda "The Adjuster".

Predmet istraživanja je uslovljenost stilske specifičnosti proučavane priče autorovom intencijom.

Svrha rada je proučavanje uslovljenosti stilskih sredstava i kompozicionih odlika teksta autorovom umjetničkom intencijom.

Postizanje ovog cilja predodredilo je rješenje niza zadataka:

· proučavanje specifičnosti umjetničkog stila;

· proučavanje karakteristika priče kao žanra;

· označavanje glavnih pravaca u radu Francisa S. Fitzgeralda;

· opis strukture teksta i određivanje uloge stilskih oblikovnih elemenata u otkrivanju autorove namjere u priči.

Za materijal za istraživanje odabrana je pripovijetka "The Adjuster", koju je 1926. godine napisao američki pisac Francis Scott Fitzgerald.

Tokom istraživanja primijenjene su sljedeće metode:

· metodom promatranja i metodom stilske analize za identifikaciju stilske specifičnosti djela Francisa Scotta Fitzgeralda "Ispravljač";

· deskriptivna metoda i komparativna metoda za sumiranje rezultata istraživanja.

Teorijsku osnovu studije činili su koncepti i teorije predstavljeni u radovima iz lingvistike teksta N.S. Valgina (2001), O.A. Krylova (2006), kao i u radovima o stilu teksta G.Ya. Solganika (2002), I.R. Galperin (2006) i drugi.

Novina predstavljenog rada je u tome što su u ovoj studiji po prvi put identifikovane i opisane karakteristike stilske priče Frensis Skot Ficdžerald "Ispravljač". Rad otkriva uticaj stilskih sredstava engleskog jezika na razotkrivanje autorove namere. Također, rad opisuje funkcionalno-semantičke tipove govora, tipove organizacije govora po broju učesnika i metode prenošenja tuđeg govora korištene u priči.

Teorijski značaj rada leži u činjenici da studija daje određeni doprinos proučavanju djela Francisa S. Fitzgeralda. Praktični značaj - u mogućnosti korišćenja rezultata dobijenih na praktičnoj nastavi u stilu teksta.

Ukupan obim proučavanog materijala je 25 stranica.

Rad se sastoji od uvoda, dva dijela i zaključka.

I. Teorijska pozadina studije

1.1 Umjetnički stil i njegove karakteristike

Funkcionalni stil je vrsta književnog jezika koji obavlja određenu funkciju u komunikaciji. Zato se stilovi nazivaju funkcionalnim. Ako uzmemo u obzir da stil karakteriše pet funkcija (među naučnicima ne postoji jednoglasnost oko broja funkcija svojstvenih jeziku), onda se razlikuje pet funkcionalnih stilova: kolokvijalno-svakodnevni, naučni, službeno-poslovni, novinsko-novinarski, umetnički. [Solganik 2002: 173].

Funkcionalni stilovi određuju stilsku fleksibilnost jezika, raznovrsne mogućnosti izražavanja, varijaciju misli. [Solganik 2002: 172]. „U suštini, jezički ili funkcionalni stilovi nisu ništa drugo do žanrovski stilovi određenih sfera ljudske delatnosti i komunikacije“ [Bahtin 1996: 165].

G.Ya. Solganik bilježi tri karakteristike funkcionalnog stila:

) svaki funkcionalni stil odražava određeni aspekt društvenog života, ima poseban domet, svoj dijapazon tema;

) svaki funkcionalni stil karakterišu određeni uslovi komunikacije - službeni, neformalni, opušteni itd.;

) svaki funkcionalni stil ima zajedničku postavku, glavni zadatak govora [Solganik 2002: 176].

Među naučnicima ne postoji konsenzus o alokaciji umjetničkog stila među ostalim funkcionalnim stilovima. Istraživači poput I.R. Galperin, A.I. Gorshkov, N.A. Meshchersky jezik fikcije smatra fenomenom posebne vrste, koji se ne može staviti u ravan s funkcionalnim stilovima. Međutim, drugi istraživači poput M.N. Kožina, N.M. Shansky, D.N. Shmelev, L.Yu. Maksimov, A.K. Panfilovci smatraju da uklanjanje umjetničkog stila izvan funkcionalnih stilova osiromašuje naše razumijevanje funkcija jezika.

NA. Nikolina u svom radu "Filološka analiza teksta" identifikuje sledeće niz karakteristika književnog teksta:

U umjetničkom stilu, unutartekstualna stvarnost kreirana je maštom autora i uvjetovana je. Svijet prikazan u književnom tekstu korelira sa stvarnošću samo indirektno;

Književni tekst je složen organizacioni sistem. S jedne strane, to je privatni sistem sredstava nacionalnog jezika, s druge strane, književni tekst ima svoj kodni sistem, koji adresat mora "dešifrirati" da bi razumio tekst;

3. U književnom tekstu "sve teži da se motivira sa stanovišta značenja. Ovdje je sve puno unutrašnjeg smisla, a jezik znači sam sebe, bez obzira na to čemu služi. Na osnovu toga se razmišlja o objašnjava se riječ, tako karakteristična za jezik umjetnosti. Poetska riječ je refleksivna riječ. Pjesnik u riječi traži i otkriva njena „najbliža etimološka značenja“, koja su za njega vrijedna ne zbog etimološkog sadržaja, već zbog mogućnosti figurativne primjene sadržane u njima. Ova poetska refleksija oživljava mrtve u jeziku, motivira nemotivisane" [Vinokur 1959: 248] ;

Jedinice koje formiraju književni tekst dobijaju dodatne "prirasta značenja", ili "prizvuke značenja". To određuje poseban integritet književnog teksta [Larin 1961: 79];

Svi elementi teksta su međusobno povezani, a njegovi nivoi pokazuju ili mogu pokazati izomorfizam. Dakle, prema R. Yakobsonu, susjedne jedinice književnog teksta obično pokazuju semantičku sličnost. Poetski govor „projicira princip ekvivalencije od ose selekcije do ose kombinacije“ [Yakobson 1975: 201]. Ekvivalencija je jedan od najvažnijih načina konstruisanja književnog teksta: nalazi se u ponavljanjima koja određuju koherentnost teksta, privlače čitaoca njegovom formom, aktualizuju u njemu dodatna značenja i otkrivaju izomorfizam različitih nivoa;

Književni tekst, kao što vidimo, rezultat je složene borbe različitih formativnih elemenata. Ovaj ili onaj element ima značenje organiziranja dominante, koja dominira nad ostalima i podređuje ih sebi. Pod dominantom se podrazumijeva ona komponenta rada koja pokreće i određuje odnose svih ostalih komponenti;

Književni tekst je povezan s drugim tekstovima, upućuje na njih ili upija njihove elemente. Ove intertekstualne veze utiču na njegovo značenje ili ga čak definišu. Obračun intertekstualnih veza može poslužiti kao jedan od „ključeva“ za interpretaciju književnog djela;

Književni tekst uvek sadrži ne samo direktnu već i implicitnu informaciju [Nikolina 2003: 181].

Dakle, književni tekst je privatni estetski sistem jezičkih sredstava koji karakteriše visok stepen integriteta i strukture. Jedinstvena je, neponovljiva i istovremeno koristi tehniku ​​otkucane konstrukcije. To je estetski predmet koji se percipira u vremenu i ima linearni opseg [Nikolina 2003: 185].

Književni tekst je uvijek adresirana poruka: on je oblik komunikacije "autor - čitalac". Tekst funkcionira uzimajući u obzir "estetičku komunikaciju", pri kojoj adresat mora uočiti namjere autora i pokazati kreativnu aktivnost. Ovaj ili onaj umetnički tekst, na koji se čitalac poziva, izaziva kod njega određena „očekivanja“, koja su obično posledica ideja koje su inherentne u umu adresata o problemima, kompoziciji i tipičnim karakteristikama teksta, koje diktira prvenstveno njegov žanr. . Dalje "tumačenje", po pravilu, već je povezano s pažnjom na razvoj slika, na ponavljanja, redoslijed i karakteristike kompatibilnosti jezičnih sredstava različitih nivoa. Zato filološka analiza književnog teksta najčešće polazi od njegove sadržajne strane, ali potom u svoj okvir dosledno uključuje i razmatranje govornog sistema književnog dela [Nikolina 2003: 187].

Umjetnički tekst kao dio kulture uvijek je povezan s drugim tekstovima koji se u njemu transformiraju ili djelimično koriste, služe za izražavanje njegovih značenja.

Dakle, glavne karakteristike umjetničkog stila uključuju: indirektnu povezanost imaginarnog i stvarnog svijeta; međuzavisnost elemenata teksta; kombinacija različitih stilova u književnom tekstu; visok stepen strukture; estetsku funkciju.

1.2 Pripovijedanje kao žanr umjetničkog stila

Jedan od važnih aspekata analize književnog djela je identifikacija žanra.

Žanr je vrsta književnog djela koja se historijski razvija i razvija. „Svaki pojedinačni iskaz je individualan, ali svaka sfera upotrebe jezika razvija svoje relativno stabilne tipove takvih iskaza, koje nazivamo govornim žanrovima“ [Bakhtin 1996: 162].

Za određivanje žanra književnog djela potrebno je uzeti u obzir da se žanrovi klasificiraju prema nizu principa:

1) prema pripadnosti različitim vrstama poezije: epskoj (junačka ili komična pesma), lirskoj (oda, elegija, satira);

Ficdžeraldova priča funkcionalnog stila

2) prema vodećem estetskom kvalitetu, estetskom "tonalitetu" (komično, tragično, satirično);

) po obimu i odgovarajućoj strukturi dela: obim u velikoj meri zavisi od dva glavna aspekta – od roda i estetskog „tonaliteta“. Na primjer, lirika je obično malog obima, tragedija zahtijeva razvoj, a elegični motivi mogu imati relativno mali volumen [Elektronski izvor br. 3].

Mnogi žanrovi su podijeljeni na tipove na osnovu brojnih heterogenih principa:

) opšta priroda predmeta (npr.: roman iz svakodnevnog života, avanturistički, psihološki, socio-utopijski, istorijski, detektivski, naučni, naučna fantastika, avantura itd.);

) svojstva figurativnosti (ovaj princip uključuje grotesku, alegoriju, burlesku, fantastičnu satiru itd.);

) tip kompozicije. (na primjer: lirska pjesma može biti izgrađena u obliku soneta, trioleta, gazele, haikua, tenka, itd.) [Elektronski izvor br. 1].

MM. Bahtin klasifikuje žanrove na primarne (jednostavne) i sekundarne (složene). Sekundarni žanrovi - romani, drame, razne vrste naučnih istraživanja itd. - nastaju u uslovima složenije i relativno visoko razvijene (uglavnom pisane) kulturne komunikacije: umetničke, naučne, društveno-političke itd. U procesu svog formiranja apsorbuju primarne žanrove koji su se razvili u uslovima neposredne govorne komunikacije. U svom djelu "Problem govornih žanrova" primjećuje da su većina književnih žanrova sekundarni, složeni žanrovi, koji se sastoje od različitih transformiranih primarnih žanrova (replike dijaloga, svakodnevnih priča, pisama, dnevnika, protokola itd.) [Bakhtin 1996: 161].

Prema U. Labovu, "priča je specifičan žanr u kojem se prezentacija gradi istim redoslijedom kojim su se dogodili opisani događaji iz prošlog iskustva". On daje svoju žanrovsku shemu priče, koja se sastoji od šest komponenti: sažetak, orijentacija, pojačana radnja, evaluacija, rezultat/rasplet, koda.

W. Chafe nudi jednostavniju shemu priče od pet komponenti: orijentacija, zaplet, vrhunac, rasplet, koda.

Prema M.M. Bahtina, glavne karakteristike priče su:

1) jedinstvo vremena. Trajanje priče je ograničeno. Djela koja opisuju cijeli život nekog lika prilično su rijetka.

2) jedinstvo delovanja. U priči postoji samo jedna radnja.

4) jedinstvo mesta. Broj mjesta na kojima se priča odvija je ograničen. Najčešće su to dva ili tri mjesta, ostalo se može samo spomenuti.

5) karakterno jedinstvo. U priči može biti samo jedan glavni lik. Ponekad dva. Manje često - nekoliko. Broj sekundarnih znakova nije ograničen, ali svaki od njih obavlja određenu funkciju, stvara pozadinu.

6) jedinstvo centra. Centralni znak u priči treba da odredi značenje priče. Nije važno da li će glavni lik ili vrhunac biti centar [Bahtin 1996: 202].

Dakle, žanrovske karakteristike priče su: jedinstvo vremena, jedinstvo događaja i mesta, jedinstvo lika i jedinstvo središta.

II. Stilske karakteristike pripovetke "Ispravljač" Francisa Skota Ficdžeralda

Materijal studije je kratka priča "The Adjuster" američkog pisca Francisa Scotta Fitzgeralda, napisana 1926. godine. Međutim, prije nego što pređemo na analizu djela, vrijedi se osvrnuti na biografiju njegovog tvorca.

Pisac je rođen 24. septembra 1896. godine u Saint Paulu, Minnesota, u porodici koja potiče iz drevne irske porodice. Ime je dobio u čast svog daljeg rođaka po očevoj strani, Francisa Skota Kija, autora teksta američke himne "The Star-Spangled Banner".

Dok je bio na Princetonu, F. Scott Fitzgerald je igrao u univerzitetskom fudbalskom timu i pisao kratke priče i drame koje su često pobjeđivale na univerzitetskim takmičenjima. U to vrijeme već je stvorio san da postane pisac i autor muzičkih komedija. Tokom godina na Prinstonu, Ficdžerald se morao suočiti sa klasnom nejednakošću. Osjetio je razlike između sebe i djece iz imućnijih porodica. Kasnije je napisao da je upravo tamo razvio "snažno nepovjerenje, neprijateljstvo prema klasi besposličara - ne uvjerenja revolucionara, već skrivenu mržnju seljaka". To se vrlo jasno odražava u njegovim radovima [Elektronski izvor br. 4].

Francis Fitzgerald najveći je predstavnik generacije pisaca čije je stvaralaštvo doseglo vrhunac između Prvog i Drugog svjetskog rata. Fitzgerald je najpoznatiji po Velikom Gatsbyju, objavljenom 1925. godine, te po nizu romana i kratkih priča o dobu američkog džeza 1920-ih. Termin "doba džeza" skovao je lično Ficdžerald i odnosio se na period američke istorije od kraja Prvog svetskog rata do Velike depresije 1930-ih. Njegove najbolje knjige, kao što su "Čudni slučaj Benjamina Buttona" (1921), "Ova strana raja" (1920), "Nježna je noć" (1934) ostale su kao potvrda neuspjeha buržoaskih ideala, propasti o "američkom snu" i tragedijama ljudi koji su slijedili imaginarne moralne smjernice [Elektronski izvor br. 4].

The Adjuster je kratka priča o mladom bračnom paru, Charlesu i Louella Hemple, koji žive u New Yorku. Na prvi pogled se čini da su srećni, imaju dete, ali u stvari, supružnici doživljavaju ozbiljan razdor u vezi koja je pri kraju. Charles je bolestan, ali Louella se ne usuđuje reći o tome. Poziva starog poznanika, dr. Moona, u kuću u nadi da će im pomoći da poprave vezu. Louella ne vidi potrebu da prihvati pomoć stranca. Međutim, nakon posjeta doktora Moona njihovoj kući, ona ne primjećuje da se počinje mijenjati.

2.2 Struktura teksta i stilski elementi kratke priče Francisa S. Fitzgeralda "The Adjuster"

Kvalitet teksta i njegova stilska specifičnost zavise od strukture govora. Ovaj tekst je ispričan u trećem licu. Posebnosti ove vrste pripovijedanja su visok stepen objektivnosti, relativna potpunost u prijenosu unutrašnjeg svijeta drugih likova, u opisu života oko njih. U pripovijedanju iz trećeg lica postoji pokretna korelacija „govor pripovjedača – predmetno-govorni plan likova“.

Primjer je sljedeći odlomak iz priče: Luela Hempl je bila visoka, sa lanenom kosom kakvu bi engleske seoske devojke trebale da imaju, ali to retko imaju. Koža joj je bila blistava i nije bilo potrebe da se išta stavlja na nju, ali u znak poštovanja prema starinskoj modi - bila je to 1920. godina - napudrala je njene visoke ruže i nacrtala nova usta i nove obrve - koje nisu bile uspješnije nego što takvo miješanje zaslužuje. Ovo je, naravno, rečeno sa stanovišta 1925. U ono vreme efekat koji je ona dala bio je sasvim pravi.

Ovaj odlomak opisuje izgled glavne junakinje - Louelle Hemple: njenu visinu, lanenu kosu, blistavu kožu.

Osim toga, tekst sadrži i naraciju u drugom licu. Narator, obraćajući se čitaocu sa "ti", čini da se oseća kao lik u priči. Čini se da je čitalac u centru zbivanja, gledajući ono što se dešava svojim očima. Pogledajmo primjer: Krećući očima po blago uzdignutom balkonu u obliku potkovice, možda ste jednog proljetnog popodneva vidjeli mladu gđu. Alphonse Karr i mlada gđa.

U priči se tuđi govor prenosi direktnim govorom. Direktan govor je svijetla stilska boja, najvažnije sredstvo za stvaranje karaktera lika. Ima komunikativnu i estetsku funkciju. Drugim riječima, direktni govor je sredstvo živog, prirodnog, izražajnog prenošenja sadržaja, informacija i otkrivanja umjetničke namjere. Direktan govor omogućava diverzifikaciju autorovog monologa, izbegavajući monotoniju [Solganik 2002: 175].

Primjer je Louellin razgovor sa prijateljicom: " Iu braku sam tri godine,govorila je dok je gnječila cigaretu u iscrpljenom limunu. „Beba će sutra napuniti dvije godine. Moram zapamtiti da je uzmem. Uzela je zlatnu olovku iz svoje torbice i napisala "Svijeće" i "Stvari koje vučeš, papirnim kapicama", na ulošku od slonovače. Zatim je, podigavši ​​oči, pogledala gđu. Karr i oklevao.

Sa stanovišta učešća u govoru jedne, dvije ili više osoba razlikuju se monolog, dijalog i polilog. Treba napomenuti da u ovom tekstu prevladava dijaloška forma govora, a narativ je predstavljen kao pozadina. Dijaloški govor je primarni, prirodni oblik jezičke komunikacije. Ako imamo u vidu svakodnevne dijaloge, onda je to, po pravilu, spontan, nepripremljen govor, u najmanjoj meri književno obrađen. Dijaloški govor karakterizira bliska smislena povezanost replika, koja se najčešće izražava pitanjem i odgovorom.

Kako kaže G.Ya. Solganik, zloupotreba direktnog govora, dijaloga obično šteti umetničkom delu dela. "Čvrsti dijalozi", primetio je M. Gorki, "ne možete pisati eseje, čak i ako je njihov materijal zasićen dramatikom. Takav način pisanja šteti slikovitosti prezentacije. priča o vedrini, živahnosti" [Solganik 2002: 182].

Jedna od glavnih svrha dijaloga u fikciji je govorna karakterizacija likova. Uvodeći u verbalno tkivo direktne iskaze likova, autor pritom koristi njihove replike, monologe, dijaloge za govornu karakterizaciju likova. Za dublje razumijevanje, pogledajmo nekoliko primjera:

"Tako lijepa kuća, gospođo Hemple", reče doktor Mun bezlično; „i dozvoli mi da ti čestitam na tvom finom dečaku.

„Hvala, to dolazi od doktoralep kompliment." Oklevala je.

„Da li ste specijalizovani za decu?

„Jauopste nisam specijalista,on je rekao. „Jam o posljednjem od moje vrste - doktoru opće prakse,.

Na početku Luellinog poznanstva sa Doktorom Munom, njihov dijalog okarakterisao je devojku kao skromnu osobu, ali veoma zainteresovanu za ličnost i profesiju Doktora, dok Doktor Mun deluje misteriozno, ali odaje utisak veoma inteligentne osobe, kompetentne u njegovom polju.

Sljedeći dijalog otkriva druge karakterne crte Louelle Hemple:

„Donne bojte se, gđo. Hemple,” iznenada je rekao doktor Mun.Ovo mi je bilo nametnuto. Ne ponašam se kao slobodan agent..."

„Jane plašim te se,prekinula je. Ali znala je da laže. Pomalo ga se plašila, makar samo zbog njegove tupe bezosjećajnosti prema njenom neukusu.

„Pričaj mi o svojoj nevolji,rekao je vrlo prirodno, kao da ni ona nije slobodan igrač. Nijenije je ni pogledao, a osim što su bili sami u prostoriji, jedva da joj se uopće obraćao.

"Nisamne vidiš ga kako trlja lice za večerom?rekla je očajno. „Jesi li slep? Onpostaje mi toliko iritantno da mislim da jesampoludeću.

Ovaj dijalog karakteriše heroinu kao nestrpljivu, razdražljivu i razdražljivu devojku. Kada doktorica postavi pitanje o razlozima nesloge u odnosima sa njenim mužem, Louella ga prekida i završava dijalog iznerviranim odgovorom.

U tekstu postoji i polilog. Polilog je oblik prirodnog kolokvijalnog govora u kojem učestvuje više govornika, na primjer, porodični razgovor, gozba, grupna diskusija o nekoj temi. U polilogu se jasno manifestuju zajedničke karakteristike dijaloga – povezanost opaski, smislenih i konstruktivnih, spontanost itd. [Solganik 2002: 184].

Razmotrimo primjer poliloga:

„Ovo je doktor Mun – ovo je moja žena. „Čovek malo stariji od njenog muža, okruglog, bledog, blago naboranog lica, izašao joj je u susret.

"Dobro veče, gospođo Hemple", rekao je. „Nadam se dane mešam se ni u kakve vaše aranžmane.

"Oh, ne", brzo je povikala Luella. „JaDrago mi je da si tidolazim na veceru. Misi sasvim sam.

U ovom primjeru poliloga vidimo da su tri lika uključena u razgovor: gospođa Hemple, gospodin Hemple i dr. Moon. Polilog se koristi za karakterizaciju likova, njihovih odnosa. U primjeru, gospodin i gospođa Hemple pokazuju ljubaznost i gostoprimstvo, dok dr. Moon pokazuje takt kada prvi put upoznaju Louellu.

U priči se može uočiti rasprostranjenost funkcionalnih i semantičkih tipova govora kao što su naracija i opis. „Opis se sastoji u prikazivanju čitavog niza znakova, pojava, predmeta ili događaja koji se moraju zamisliti u isto vrijeme“ [Kogan 1915: 89]. Prvi primjer opisa javlja se na početku priče. Na primjer, opis sobe u hotelu Ritz:

U pet satisat, mračna soba u obliku jajeta u Ritzu sazrijeva u suptilnu melodiju - lagani klap-klat jedne grudve, dvije grudve, u šoljicu, i zujanje blistavih čajnika i lonaca za kremu dok se elegantno ljube u prolazu na srebrni poslužavnik. Ima onih koji taj jantarni sat njeguju iznad svih ostalih sati, za sada je blijeda, prijatna muka ljiljana koji nastanjuju Ritz nadjačana - ostaje raspjevani ukrasni dio dana.

Autor koristi leksička jezička sredstva, odnosno epitete: sumorna soba u obliku jajeta, suptilna melodija, elegantan poljubac, sjajni čajnici, bledi, prijatni napori ljiljana, raspevani ukrasni deo dana.

Naracija je prikaz događaja ili pojava koji se ne događaju istovremeno, već se nižu jedan za drugim ili određuju jedni druge [Solganik, 2002: 142]. Rečenice narativnih konteksta ne opisuju radnje, već pripovijedaju o njima, tj. sam događaj, radnja, se prenosi. Kao i druge funkcionalne i semantičke vrste govora, naracija je odraz stvarnosti u kojoj se odvija priča, priča, roman. Evo primjera priče:

gđa. Karr i gđa. Hemple je imao dvadeset i tri godine, a njihovi neprijatelji su govorili da su uradili veoma dobro za sebe. I jednoj i drugoj možda je njena limuzina čekala na vratima hotela, ali obojica su više voljeli hodati kući (uz Park Avenue) kroz aprilski sumrak.

Autor koristi leksički jezik koji označava mjesto radnje ( gore Park Avenue)lica ( gđa. Karr i gđa. konoplja)i zapis samih radnji ( prošao je veoma dobro, radije sam otišao kući peške).

Integritet i koherentnost - ovo su, u suštini, glavne, konstruktivne karakteristike teksta - odražavaju sadržaj i strukturnu suštinu teksta. Istovremeno, istraživači posebno razlikuju lokalnu povezanost i globalnu povezanost. U ovom tekstu se prati oba tipa povezivanja. Lokalna povezanost je povezanost linearnih sekvenci (iskaza, međufraznih jedinica). Određuje se leksičkim i gramatičkim sredstvima.

Pogledajmo primjere paralelne komunikacije. Stilski resursi paralelne komunikacije su također vrlo značajni. Imaju čitav niz stilskih nijansi – od neutralnih do svečanih, čak patetičnih [Solganik, 2002: 159]. Na primjer:

Ona u haljini bila je gđa. Hemple - kada kažem "haljina" mislim na onu crnu besprijekornu aferu s velikim dugmadima i crvenim duhom ogrtača na ramenima, haljinu koja sa blagim i modernim nepoštovanjem sugerira odjeću francuskog kardinala, kako se mislilo kada je izmišljen u Rue de la Paix.

U ovom primjeru rečenice su objedinjene jednom temom - opisom izgleda Louelle Hemple.

Odražavajući prirodu mišljenja, imenovanje radnji, događaja, pojava koje se nalaze u blizini, paralelne veze po samoj svojoj prirodi namijenjene su opisu i pripovijedanju [Solganik, 2002: 159].

Sljedeća vrsta veze između rečenica je vezanost. Ovo je takav princip konstruisanja iskaza, u kojem se njegov dio, u obliku zasebnih, takoreći dodatnih informacija, prilaže glavnoj poruci. Na primjer:

".večera nakon pozorišta da upoznam neke ruske pjevače ili plesače ili tako nešto, a Charles kaže da je pobijediot go. Ako net-onda jaidem sam.I to s kraj .

Dakle, u tekstu postoje: paralelna veza i spojna veza.

Umjetnički stil se od ostalih funkcionalnih stilova razlikuje po posebnoj estetskoj funkciji. Njegova implementacija je zbog aktivne upotrebe različitih stilskih sredstava (tropa i govornih figura).

Epiteti se odlikuju živopisnim definicijama, figurativnom karakterizacijom predmeta i radnji i živopisnom procjenom [Derevyanko 2015: 164].

zanimljivo mi kao a-kao kotlarnica; nije bilot tako loše kao što se činilo; istog oblika kao njen.

soba u obliku jajeta sazreva do suptilne melodije.

Treba napomenuti da na leksičkom nivou postoji veliki broj glagola, uz pomoć kojih autor pokazuje tupost, svakodnevni život heroine: oklevao, dosadan, nervozan, želi da vrišti.

Usporedbe i evaluativni vokabular praktički izostaju, ali se nalazi kolokvijalni vokabular, na primjer: podlo(podlo (kolokvijalno) - podlo, odvratno).

Sintaksički nivo je prilično jednostavan: prati direktan red riječi, ali autor koristi uzvične i upitne rečenice kako bi povećao ekspresivnost naracije. Na primjer:

„Ne, pozvao sam te! Ja imam novac upravo ovdje! ;

„To u pravu je! Evo, čekaj malo, Chuck! ;

"Nisam ne vidiš ga kako trlja lice za večerom? ;

Da li si slijep?

Naslov je jedan od najvažnijih elemenata semantičke i estetske organizacije književnog teksta, pa je odabir naslova jedan od najtežih zadataka autora. Naslov je asocijativni centar rada. Čitaoca postavlja i usmjerava njegovu pažnju na temu, čija će suština biti otkrivena u nastavku teksta. Zato je važno uzeti u obzir naslov teksta kako bi se utvrdila autorova ocjena.

Naslov priče, "Ispravljač" odnosi se na sporednog lika, dr. Moona, koji ipak zauzima važno mjesto u priči. Doktor Mun je taj koji pomaže porodici Hemple da nađu zajednički jezik jedni s drugima i shvate važnost njihove veze. U priči se ovaj lik pojavljuje jednako neočekivano i misteriozno kao što nestaje, simbolizirajući neizbježnost onoga što se dešava. Međutim, njegova slika jasno daje do znanja junacima da sve u ovom životu ovisi o njima, i koliko god situacija izgledala teško, uvijek postoji izlaz.

Dakle, ova priča je ispričana u trećem licu, koje karakteriše celovitost prenosa unutrašnjeg sveta likova. Osim toga, tekst ističe naraciju u drugom licu, što omogućava čitaocu da svojim očima vidi šta se dešava. Tuđi govor u priči prenosi se direktnim govorom. Njegova glavna funkcija je kreiranje karaktera lika.

U priči se mogu razlikovati funkcionalne i semantičke vrste govora kao što su naracija (slika događaja koji slijede jedan za drugim) i opis (slika niza znakova, pojava i događaja).

Za šareniji opis pojava, predmeta i uticaja na estetsku percepciju čitaoca, autor u tekstu koristi epitete, poređenja i sl.

Zaključak

U prvom dijelu ove studije razmatramo glavne karakteristike umjetničkog stila koje uključuju jezična sredstva različitih stilova, intertekstualne veze, eksplicitne i implicitne informacije, te estetsku funkciju. Uz to, razmatramo žanrovske karakteristike priče. Glavne karakteristike priče kao žanra uključuju mali volumen, ograničeno vrijeme radnje u djelu, jedinstvenu priču, kao i jedinstvo mjesta i karaktera.

Drugi dio studije ispitivao je glavne pravce rada Francisa Scotta Fitzgeralda, tvorca pojma "doba džeza", koji je cijelom svijetu otkrio neuspjeh ideala i "američkog sna".

U toku analize djela Francisa Scotta Fitzgeralda "The Adjuster" identifikujemo i opisujemo stilske formacijske elemente. Na osnovu analize može se zaključiti da je u ovoj priči pripovijedanje u trećem licu, preovlađuju opis i naracija. Pored dijaloga, koji ima glavnu ulogu u narativu, postoji i polilog. Strani govor u tekstu se prenosi u obliku direktnog govora.

Dakle, stilska analiza teksta omogućava otkrivanje idejnog sadržaja djela, njegovih umjetničkih osobina, a također doprinosi postizanju ispravne percepcije djela u cjelini.

Spisak korištenih izvora

1.Bakhtin M.M. Književno-kritički članci. - M., 1996. - S.159-206

2.Valgina N.S. Teorija teksta. Tutorial. - M., 2003. - Str.173.

.Galperin I.R. Tekst kao predmet lingvističkog istraživanja. 4. izdanje, stereotipno. M: KomKniga, 2006. - Str.144.

.Derevyanko A.A., Nechiporuk T.V., Chernaya T.N., Chekh N.V. Osobine interakcije epiteta s drugim tropima u poetskim tekstovima A.A. Akhmatova // Mladi naučnik. - 2015. - br. 11. - S.1599-1602.

.Kogan P.S. Teorija književnosti. - M., 1915, str.89.

.Larin B.A. Govorni jezik moskovske Rusije // Početna faza formiranja ruskog nacionalnog jezika, L., 1961, str. 22-34.

.Nikolina N.A. Filološka analiza teksta: udžbenik. dodatak za studente. viši ped. udžbenik ustanove. - M., 2003. - S.256.

.Solganik G.Ya. Stil teksta: Udžbenik. - 4. izdanje. - M., 2002. - S.256.

.Jacobson R. Lingvistika i poetika // Strukturalizam: "za" i "protiv". - M., 1975. - S. 204.

10.W. Chafe. Diskurs, svijest i vrijeme: tok i pomicanje svjesnog iskustva u govoru i pisanju. Chicago: The University of Chicago Press; P.137.

11. Elektronski resursi

12.1. #"justify">13. 2. https: // ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%86%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4 ,_%D0%A4%D1%80%D1%8D%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%A1%D0%BA%D0%BE%D1%82%D1%82 #. D0.91. D0. B8. D0. B.E. D0. B3. D1.80. D0. B0. D1.84. D0. B8. D1.8F (pristupljeno 5.7.2016.)

.3. #"justify">. 4. http://www.prometod.ru/index. php? type_page&katalog&id=947&met6 (pristupljeno 05.10.2016.)

Priča je mala književna forma; narativno djelo malog obima s malim brojem likova i kratkim trajanjem prikazanih događaja. Ili prema "Književnom enciklopedijskom rječniku" V.M. Koževnikov i P.A. Nikolaeva: „Mala epska žanrovska forma fantastike je malo prozno delo po obimu prikazanih pojava života, a samim tim i po obimu teksta. Već je Belinski izdvojio priču i esej kao male žanrove proze. od romana i pripovetke kao veće. U drugoj polovini 19. veka, kada su esejistička dela bila široko razvijena u ruskoj demokratskoj književnosti, verovalo se da je ovaj žanr uvek dokumentarac, dok se priče stvaraju na osnovu stvaralačke mašte. Prema drugom mišljenju, priča se od eseja razlikuje po sukobu fabule, dok je esej djelo uglavnom deskriptivno.

Postoji još jedna vrsta male proze - kratka priča. Za razliku od pripovijetke, žanra nove književnosti na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, koji je u prvi plan iznio figurativnu i verbalnu teksturu naracije i težio detaljnim karakteristikama, pripovijetka je umjetnost radnje u svojoj najčistiji oblik, koji se razvijao u antičko doba u bliskoj vezi sa ritualnom magijom i mitovima, upućen prvenstveno aktivnoj, a ne kontemplativnoj strani ljudskog postojanja. Romaneskni zaplet, izgrađen na oštrim antitezama i metamorfozama, na iznenadnom pretvaranju jedne situacije u drugu, njoj neposredno suprotan, uobičajen je u mnogim folklornim žanrovima (bajka, basna, srednjovjekovna anegdota, fablio, švank).

Žanr kratke priče nastao je u Americi. Poe i Hawthorne su bili posebno poznati u ovom obliku, koji su morali da intervenišu svoje talente u "prokrustovoj postelji" jedne novinske priče. Ali rezultat se pokazao uspješnim: žanr kratke priče dobio je neviđenu dubinu i postao nacionalni američki žanr.

1. Nastanak i glavne odlike kratke priče kao jednog od prozaičnih žanrova književnosti.

Problem književnih žanrova tradicionalno privlači pažnju istraživača i aktivno se razvija u književnoj kritici i lingvistici. Budući da je ne samo oblik bića književnosti, već i oblik bića jezika, žanr u sebi fokusira sve najvažnije aspekte umjetničkih djela: prirodu reference u tekstu, ambivalentnost semantike, pluralnost tumačenja riječi, apsolutni antropocentrizam.

Raznolikost životnih odnosa oživljava raznolikost životnih oblika u kojima nalazimo različite načine prikazivanja ljudskih karaktera u njima najtipičnijim manifestacijama. Jedna od ovih formi je priča.

Novela (tal. novela - vijesti) je narativni prozni žanr, koji karakterizira sažetost, oštar zaplet, neutralan stil izlaganja, nedostatak psihologizma i neočekivani rasplet. Ponekad se koristi kao sinonim za priču, ponekad se naziva svojevrsnom pričom.

Kratku priču karakteriše nekoliko važnih karakteristika: krajnja sažetost, oštra, čak i paradoksalna fabula, neutralan stil izlaganja, nedostatak psihologizma i deskriptivnosti, te neočekivani rasplet. Struktura radnje romana je slična dramskoj, ali obično jednostavnija.

Goethe je govorio o prirodi romana punom akcije, dajući mu sljedeću definiciju: "nečuven događaj koji se dogodio".

Priča naglašava značenje raspleta, koji sadrži neočekivani obrat (pointe, "sokolov okret"). Prema francuskom istraživaču, "u konačnici se čak može reći da je cijela kratka priča zamišljena kao rasplet".

Među prethodnicima Boccaccia, kratka priča je imala moralizirajući stav. Boccaccio je zadržao ovaj motiv, ali je njegov moral proizlazio iz pripovijetke ne logički, već psihološki, i često je bio samo izgovor i sredstvo. Kasnija kratka priča uvjerava čitaoca u relativnost moralnih kriterija.

Često se kratka priča poistovjećuje s pričom, pa čak i pričom. U 19. vijeku ove žanrove je bilo teško razlikovati: na primjer, Belkinova priča A. S. Puškina je, prije, pet kratkih priča.

Priča je po obimu slična pripovetci, ali se razlikuje po strukturi: naglasku na figurativnoj i verbalnoj teksturi narativa i sklonosti ka detaljnijim psihološkim karakteristikama.

Priču odlikuje činjenica da se u njoj radnja ne fokusira na jedan središnji događaj, već na čitav niz događaja koji pokrivaju značajan dio života junaka, a često i nekoliko junaka. Priča je mirnija i bez žurbe.

Prilikom proučavanja kratkih priča, ideja M.M. Bahtina o bezuslovnom komunikativnom determinizmu govornog žanra i zavisnosti jezičke strukture i kompozicione konstrukcije od žanrovske specifičnosti dela. Slična perspektiva studije sugeriše, pri proučavanju žanra sa stanovišta lingvističkih stilova, integraciju podataka o specifičnostima priče.

Proučavanje žanrova jedno je od najsloženijih i nedovoljno razvijenih pitanja kako u književnoj kritici tako i u lingvististici. Sam pojam "žanr" je polisemantički. Oni označavaju i književni žanr (epos, lirika, drama), i vrstu umjetničkog djela (roman, priča, pripovijetka), i žanrovsku formu (na primjer, naučnofantastična priča). Dakle, govore o žanru priče, i žanru naučne fantastike, i žanru naučnofantastične priče.

U književnoj kritici „žanr“ se definiše kao „jedinstvo kompozicione strukture, ponavljano u mnogim delima kroz istoriju razvoja književnosti, zbog originalnosti reflektovanih pojava stvarnosti i prirode umetnikovog odnosa prema njoj“. ." Sa stanovišta lingvistike, žanr je određena selekcija i kombinatorika jezičkih sredstava.

Žanr nije stalan sistem. Ažurira se, modificira zajedno s erom, odražavajući njegovu savremenu sliku svijeta na jeziku određene epohe. Djela koja formiraju žanr značajno se razlikuju po formi u djelima pisaca koji pripadaju različitim književnim pokretima i povijesnim epohama. Istovremeno, žanr ne gubi sigurnost i stabilnost glavnih strukturnih karakteristika. Proces rađanja žanrova „nikada ne prestaje. Žanr nastaje... i jenjava, pretvarajući se u rudimente drugih sistema.“ Tradicionalni žanrovi se mogu mešati, formirajući nove. Moderna teorija žanrova ne ograničava njihov broj.

Konačni dizajn priče kao samostalnog žanra u prozi na engleskom jeziku pada na 19.-20. stoljeće. U to vrijeme priča poprima svoje karakteristične obrise, pojavljuju se prvi radovi o teoriji malog žanra (E. Poe u SAD-u, B. Matthews u Engleskoj), u kojima istraživači pokušavaju utvrditi svojstva svojstvena djelima. žanra "kratke priče".

Znakovi priče otkrivaju se u različitim žanrovskim oblicima na mnogo različitih načina. Radnja priče može biti vođena snagom individualnih psiholoških impulsa, društvenih kontradikcija, jukstapozicije i suprotstavljanja slika budućnosti, sadašnjosti itd. Otuda i raznolikost varijanti priče: psihološka, ​​društvena, naučno-fantastična, itd. Unatoč raznolikosti tema i problematike koja je dovela do postojanja varijeteta priče, mogu se izdvojiti neke karakteristične karakteristike priče kao žanra.

Priču karakterizira metonimijski princip pokrivanja stvarnosti, prema kojem se umjetnička slika svijeta, modelirana u priči, predstavlja kao ključni fragment velikog svijeta. Stoga govore o fragmentiranosti priče.

Metonimijski princip odražavanja stvarnosti određuje:

- priča o jednom događaju, jednom problemu. Priča obično istražuje situaciju u kojoj se junak najistaknutije pokazuje (granična situacija);

- mali volumen;

- ograničen broj znakova;

- integritet: naracija u priči je takoreći spojena u jedan čvor;

- sažetost, dinamičnost i napetost. Nema suvišnih informacija. Svi elementi teksta su informativno značajni. Veliko umjetničko opterećenje nosi detalj koji vam omogućuje stvaranje slike s nekoliko poteza.

Priča, kao i svaka druga vrsta teksta, ima svoj vremenski sistem koji najadekvatnije zadovoljava strukturne, kompozicione i stilske karakteristike tekstova ove vrste. Kontinuitet teksta priče općenito karakterizira kontinuitet slijeda događaja. Varijante priče imaju svoje prostorno-vremenske parametre. Dakle, prostorno-vremenski parametri naučnofantastične priče definiraju se kao "strano" vrijeme i "strani" prostor. Hronotop psihološke i socijalne priče je „obično“ vreme i „običan“ prostor:

- uočava se određena jednodimenzionalnost govornog stila priče (osobina zbog njene jednoproblemske prirode). Može imati elemente tipizacije, pečat (na primjer, konstrukcija radnje, karakterizacija u naučnofantastičnoj priči);

- jedan aspekt epske vizije, prevlast jednog gledišta na događaje iznesene u priči (monomodalnost);

- neki istraživači smatraju "sinematične" vizuelne tehnike jednim od svojstava priče.

Ovo svojstvo se ogleda u zamjenjivosti kompoziciono-govornih formi (CRF), u sposobnosti da se ova pojava sagleda sa različitih pozicija (prostornih, vremenskih), da se uspostave uzročno-posljedične veze.

Tokom čitavog perioda istraživanja pripovetke, više puta se pokušavalo da se formuliše definicija priče koja bi odražavala imanentna svojstva ovog žanra. Međutim, ne može se ne složiti s mišljenjem R. Westa da "konačna definicija kratke priče teško da će se ikada naći.... definirati kratku priču znači nametnuti joj ograničenja koja bi na mnogo načina uništila njenu atraktivnost."

2. Razvoj žanra kratke priče u američkoj književnosti. Inovacija i tradicija...

Kratka priča, original Američki prijevod. kratka priča, međutim, u Evropi, zbog prevlasti pripovetke, posebnog žanra, kratke epske proze, međuforme između pripovetke, eseja i anegdote, koju karakteriše svrsishodna, linearna, jezgrovita i svesna kompozicija usmerena na neizbježno rješenje (računato od kraja), usmjereno na potres mozga ili oživljavanje propasti, ili otvaranje izlaza. Zgušnjavanje događaja zaokruženog u sebi u jednom odlučujućem trenutku nepredviđenim pointeom u uskom prostoru; ishodi ljudskog života, posebno. neki autsajder animiranog trenutka; realno. prenošenje činjenica, provociranje saznanja; pretvoriti u nadrealno ili u impresionističko. slika raspoloženja formira skalu njegovih mogućnosti, koje se moraju sagledavati u stalnom širenju.

Kao i sva američka književnost, kratka priča je relativno mlad žanr: njen nastanak datira s početka 19. veka. Bret Harte je kratku priču nazvao američkim "nacionalnim" žanrom. Za američku književnost ovaj žanr je poseban: rođen je u obliku priče.

Poreklo američke priče je u evropskom romantičnom romanu 18.-19. veka, usmenoj priči (tall-tale) američkih trapera, crnačkom folkloru i indijanskim legendama. Neki istraživači primjećuju utjecaj obrazovnog eseja i eseja iz 18. stoljeća. formirati žanr priče. Širenje časopisa u zemlji doprinijelo je jačanju žanra priče. Svi navedeni faktori, na pozadini nacionalnih uslova života, posebnosti istorijskog i kulturnog razvoja Sjedinjenih Država, određivali su specifičnosti američke nacionalne priče, koju je B. Garth video u prisustvu oštrog zapleta, duhovitog duha. bojanje, neočekivani završetak, koji odgovara karakteru i temperamentu Amerikanca, i V.L. Parrington - u nastojanju da se riješi svega suvišnog i ljubavi prema tehnologiji doveden do savršenstva.

W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville stajali su na početku nacionalne škole u Americi. Tradicija priče nastavljena je u djelima B. Gartha, M. Twaina, O'Henryja, J. Londona, koji su postavili temelje "zapleta" priče (na osnovu čega su se formirali akcioni žanrovi: detektivska priča, naučna fantastika).

Problem artikulacije teksta i alokacije jedinica koje ga čine privlači pažnju mnogih istraživača.

Kao što znate, prema kontekstualno-varijabilnoj podjeli u govoru autora, razlikuju se oblici koji se tradicionalno nazivaju kompozicijskim govorom - naracija, opis, rezonovanje. Ovom vrstom segmentacije, slika fragmenta umjetničke stvarnosti provodi se u subjektivno-autorskom prelamanju: autor opisuje pojave s vremenskih ili prostornih pozicija ili uspostavlja uzročne veze među njima. Dakle, svaka kompozicijsko-govorna forma zasniva se na određenom načinu spoznavanja stvarnosti: praćenju u vremenu (naracija), neposrednom posmatranju (opis), uspostavljanju uzročno-posledičnih veza (rezonovanje).

Kao što znate, prema kontekstualno-varijabilnoj podjeli u govoru autora, razlikuju se oblici koji se tradicionalno nazivaju kompozicijskim govorom - naracija, opis, rezonovanje. Ovom vrstom segmentacije, slika fragmenta umjetničke stvarnosti provodi se u subjektivnom – autorskom prelamanju: autor opisuje pojave s vremenskih ili prostornih pozicija ili uspostavlja uzročno-posledične veze među njima. Dakle, svaka kompozicijsko-govorna forma zasniva se na određenom načinu spoznavanja stvarnosti: praćenju u vremenu (naracija), neposrednom posmatranju (opis), uspostavljanju uzročno-posledičnih veza (rezonovanje).

Svaki od kompoziciono-govornih oblika je drugačiji i ima svoj skup jezičnih alata. Znak dinamike je sadržaj narativnog oblika govora, statički karakter je karakterističan za opis, rezonovanje prenosi informacije apstraktne, panhronične prirode. Kompoziciono-govorni oblici pretpostavljaju organizaciju i izvjesnu zatvorenost strukture, ali se rijetko nalaze u "čistom" obliku. Prilikom stvaranja govornog djela, CRF-ovi prolaze kroz razne promjene u zavisnosti od sadržaja djela, govornog žanra i individualnog stilskog načina autora. Kompozicija rada predstavlja široku lepezu oblika u vidu koncentrisanih i dispergovanih struktura (klasičnih, derivativnih, slobodnih i mešovitih) u najrazličitijim kombinacijama.

Razlike u formiranju CRF-a u priči mogu uticati i na set i na prirodu CRF-a (njihov opseg, granice, struktura).

Dela klasične proze karakteriše jasna suprotnost tipova pripovedanja, smenjivanje planova pripovedača i lika, dinamičkih segmenata i statičnih segmenata, obustavljajući tok pripovedanja.

U pričama pisaca prve polovine XIX veka. dominira autorov govor, preovlađuju statične jedinice: opis u svojim varijetetima (pejzaž, portret, karakterizacija), autorove digresije u vidu rezonovanja, što dovodi do dužine i sporosti narativa. Lični i neprikladno direktan govor predstavljeni su povremenim uključivanjem. Kratka prozna djela u američkoj književnosti 20-30 godina. XIX vek, uglavnom, karakteriše "monstruozno produženo izlaganje, skiciran opis, loša razrada likova, tromost radnje, otvorena struktura"

Teme i problemi priča Edgara PO i pripovijetke O. Henryja "Dari maga".

Društvena orijentacija romana.

O. Henry nije prvi originalni majstor "kratke priče", on je samo razvio ovaj žanr, u njegovim glavnim crtama već utvrđenim u djelu T. B. Aldricha (Thomas Bailey Aldrich, 1836-1907). Originalnost O. Henryja očitovala se u briljantnoj upotrebi žargona, oštrih riječi i izraza, te u opštoj šarenosti dijaloga.

Već za života pisca, "kratka priča" u njegovom stilu počela je da se degeneriše u šemu, a do 1920-ih se pretvorila u čisto komercijalni fenomen: "metod" njene proizvodnje predavao se na fakultetima i univerzitetima, brojnim objavljeni su priručnici itd.

Sav rad O. Henryja prožet je pažnjom prema neupadljivim "malim" ljudima, čije je nevolje i radosti tako živo i živopisno prikazao u svojim djelima. Želi skrenuti pažnju na one istinske ljudske vrijednosti koje uvijek mogu poslužiti kao podrška i utjeha u najtežim životnim situacijama. A onda se dešava nešto neverovatno: naizgled najžalosniji završeci njegovih kratkih priča počinju da se doživljavaju kao srećni ili, u svakom slučaju, optimistični.

U Poklonu maga O. Henryja, muž prodaje sat da bi svojoj mladoj ženi kupio češljeve za kosu. Međutim, poklon neće moći da iskoristi jer je prodala kosu kako bi svom suprugu kupila lanac za sat. Ali poklon, nažalost, ni njemu neće biti od koristi, jer više nema sat. Tužna i smešna priča. Pa ipak, kada O. Henry u finalu kaže da su "od svih donatora ova dvojica bili najmudriji", ne možemo a da se ne složimo s njim, jer prava mudrost heroja, prema autoru, nije u " darove maga“, već u njihovoj ljubavi i nesebičnoj odanosti jedno drugom.

Radost i toplina ljudske komunikacije u čitavom nizu njenih manifestacija – ljubavi i sudjelovanja, samoodricanja, pravog, nezainteresovanog prijateljstva – životne su smjernice koje, prema O. Henriju i Čehovu, mogu uljepšati ljudsko postojanje i učiniti smisleno i srećno.

Društvena priroda O. Henryja prvenstveno se očituje u njegovoj demonstrativnoj i naglašenoj demokratičnosti. Pisac nastoji da skrene pažnju privilegovanog dela društva na ljude koji su u ovom društvu uskraćeni za beneficije. I tako često od junaka svojih kratkih priča pravi one koji su, modernim riječima, "blizu granice siromaštva".

Još jedan istaknuti američki pisac kratkih priča je Edgar Allan Poe.

Brojni eksperimenti koje je poduzeo Edgar Allan Poe na polju kratke priče naveli su ga s vremenom da pokuša da stvori teoriju žanra.

Teorija romana Poe najbolje se može predstaviti kao zbir zahtjeva sa kojima svaki pisac koji radi u ovom žanru mora računati. Prvi od njih se tiče obima ili dužine rada. Novela, tvrdi Poe, treba da bude kratka. Duga priča više nije priča. Međutim, u težnji za sažetošću, pisac se mora pridržavati određene mjere. Prekratko delo ne može da ostavi dubok i snažan utisak, jer, po njegovim rečima, „bez nekog natezanja, bez ponavljanja glavne ideje, duša se retko dotiče“. Mjera dužine djela određena je sposobnošću da se čita odjednom, u cijelosti, da tako kažemo, "u jednom dahu".

Treba napomenuti da u mnogim raspravama o umjetnosti proze Poe ne koristi književnu terminologiju, već arhitektonsku i građevinsku. Nikada neće reći: „pisac je napisao priču“, ali svakako – „pisac je izgradio priču“. Arhitektonska struktura, zgrada, najorganskije su metafore za Poea kada je u pitanju priča.

Poeovo razumijevanje zapleta i njegove funkcije je nekonvencionalno i ima određenu širinu. Više puta je insistirao da se zaplet ne može svesti na zaplet ili intrigu. Ako saberemo sve Poeove misli o radnji, možemo zaključiti da je pisac radnju shvatio kao opštu formalnu strukturu dela, lanac radnji, događaja, likova, predmeta. Radnja, kako on tumači, počiva na principima nužnosti i međuzavisnosti. U njemu ne bi trebalo biti ništa suvišno, a svi njegovi elementi trebaju biti međusobno povezani. Parcela je kao zgrada u kojoj uklanjanjem jedne cigle može doći do urušavanja. neuništiva svrsishodnost svih elemenata fabule postiže se potpunom podređenošću njenom generalnom planu. Svaka epizoda, svaki događaj, svaka riječ u priči treba da posluži za realizaciju plana i postizanje jedinstvenog efekta.

Treba naglasiti da je Poe samo u priči dao tako važnu ulogu radnji. Priznao je mogućnost postojanja romana ili pjesme bez zapleta. Ali on je izraz "priča bez zapleta" doživljavao kao kontradikciju u terminima.

U Zlatnoj bubi, Po vodi čitaoca na ostrvo Salivan blizu Čarlstona, gde njegov junak Legrand vodi misteriozan i povučen život. U ovoj kratkoj priči ubistvo, otmica i slični zločini ustupaju mjesto specifičnoj temi lova na blago, koja će se nastaviti kroz američku književnost, pojavljujući se u djelima majstora kao što su Twain i Faulkner.

Kao rezultat kombinacije nesreća i slučajnosti, tajni papir o zakopanom blagu slavnog gusara pada u Legrandove ruke. Sljedeće dolazi tehničko pitanje dešifriranja kriptograma, koje Legrand izvodi s uvjerljivom jasnoćom.

Autor se detaljno zadržava na detaljima stvarne američke stvarnosti, koji mu pomažu da stvori dojam autentičnosti događaja koji se dešavaju. Dakle, na početku priče, pisac, opisujući svog junaka, kaže da je "prije bio bogat, ali su ga neuspjesi koji su slijedili jedan za drugim doveli do siromaštva". Stoga, "kako bi izbjegao poniženje povezano s gubitkom bogatstva, napustio je New Orleans, grad svojih predaka, i nastanio se na... ostrvu." U ovom opisu autor otkriva tipično američki pogled na život. Osoba koja je izgubila kapital trpi poniženje u američkom društvu, prema njemu se odnose s prezirom, čak ga i ne smatraju osobom. Pisac kao da naglašava da je gospodar američkog društva dolar, koji je zauzeo umove i duše njegovih sunarodnika. Možda je zato opsesija vraćanjem izgubljenog bogatstva potpuno apsorbirala Legranda.

Simbol želje za ponovnim bogaćenjem je u priči zlatna buba, koju Legrand pronalazi pod vrlo misterioznim okolnostima. I Legrand i njegov crnac sluga stalno govore da je ova buba napravljena od čistog zlata. Mada, pokazuje opis bube, to je samo prilično rijedak primjerak egzotične faune onih mjesta gdje živi junak priče. Jupiter, Legrandov sluga, kaže da je zlatna buba ujela njegovog gospodara, zbog čega se jako razbolio. U ovim riječima pisca, koje stavlja u usta crnca, nagoveštava se američka stvarnost. Građani Amerike svi na udicu pokušavaju da pronađu zlatnu bubu, a kada je pronađu, ova buba tako jako ujede da se većina njih razboli od strašne bolesti koja čoveka nosi kao crva iznutra, usmjeravajući ga na put gomilanja i profita. Vjerovatno zbog toga crnački sluga ne želi da uzme u ruke zlatnu bubu, bojeći se da ne dobije ovu bolest, koja ga u budućnosti može dovesti do otvrdnuća duše. U međuvremenu, Jup uspijeva da se ne zarazi strašću za bogatstvom i ostane čovjek koji svom gospodaru ne služi za novac, već po nalogu svog srca (iako je oslobođeni rob).

Legrandov susret s bubom podsjetio ga je na izgubljeno bogatstvo, a sama buba mu se učinila bogom koji će mu pomoći da se ponovo obogati: „Ova buba će mi donijeti sreću<…>on će mi vratiti moje izgubljeno bogatstvo. Je li čudo što ga toliko cijenim? Njega je sama sudbina poslala i vratit će mi bogatstvo, samo ako ispravno shvatim njegova uputstva.

U gorućoj želji junaka da pronađe zakopano bogatstvo nalazi se i čisto američki "nepobjedivi predosjećaj velike sreće". To ne obmanjuje junaka, te nakon niza fascinantnih epizoda, on zajedno sa svojim pratiocem, koji glumi narator, sastavlja potpunu listu pronađenog nakita i izračunava njihovu vrijednost. „Te noći smo procijenili sadržaj naše škrinje na milion i po dolara. Kasnije, kada smo prodali drago kamenje i zlatne predmete<…>pokazalo se da je naša procena blaga bila suviše skromna."

Tako se, kao što vidite, priča završava optimistično, u duhu vrijednosti američkog društva. Junak nije samo tražio da se obogati - on je to uspio.

Autor-narator u strukturi naracije

U ideološkim sukobima likova, ako ne nosilac istine, onda više od drugih koji joj se približava, uvijek nije onaj čija je logika stroža i ideja uvjerljivije opravdana, već onaj čiji čisto ljudski kvaliteti pobuđuju autorove velike simpatija. I O. Henry je pun učešća i simpatije za one svoje heroje kojima je pomoć i zaštita najpotrebnija.

Događaji u djelima Čehova i O. Henrija nisu pripremljeni ni kompozicijski ni drugim stilskim sredstvima, nisu istaknuti. Na putu čitaoca nema znaka: "Pažnja: događaj"!

U "Kući sa polukatom" dolazi do neočekivanog i prolaznog prvog susreta umetnika sa sestrama Volčaninov: "Jednom sam, vraćajući se kući, slučajno zalutao na neko nepoznato imanje<…>na belim kamenim kapijama koje su iz avlije vodile u polje, na starim tvrđavskim vratima sa lavovima, stajale su dve devojke. „Ali sledeći susret, koji je poslužio kao početak svih daljih događaja, nije bio pažljivije pripremljen u narativu. : jedan od praznika, prisjetili smo se Volčaninovih i otišli da ih vidimo u Šelkovki. "Susreti, počeci svih događaja se dešavaju kao nenamjerno, sami od sebe", nekako "; odlučujuće epizode u osnovi nisu značajne.

Svojoj dirljivoj priči o životu siromaha ("Darovi maga"), O. Henri daje karakter književne zagonetke, a čitalac ne zna kakav će biti ishod događaja.

Pisac je umijeće stvaranja neočekivanog raspleta obogatio uvođenjem „dva raspleta – predraspleta i pravog raspleta, koji prvi dopunjuje, objašnjava ili, obrnuto, potpuno opovrgava“. I ako se prvi još može naslutiti tokom čitanja, onda drugi nije u stanju da predvidi najpronicljivijeg pisca. I to odaje kratkim pričama O. Henryja zaista neodoljiv šarm. Ovu prirodnost predstavljanja pokupio je pisac drugog književnog doba - I. A. Bunin: „Cilj umjetnika nije opravdati bilo koji zadatak, već pružiti dubinski i suštinski odraz života.<…>Umjetnik mora poći ne iz dubina vanjskih životnih podataka, već iz tla života, ne osluškujući buku partijskih pozicija i sporova, već unutrašnje glasove živog života, govoreći o slojevima i slojevima u njemu stvorenom. protiv svih želja, prema nepromenljivim zakonima samog života. Nepotrebno je reći da je intuitivno umjetničko poimanje skuplje i vrijednije od svih svečanih emisija koje je podstaklo novinarstvo jednog ili drugog tabora!"

Više nego bilo koji drugi njegov savremenik, Poe je brinuo o poverenju čitaoca u autora. Stoga je princip pouzdanosti narativa, ili, kako je rekao, "moćne magije vjerovatnoće", jedan od kamena temeljaca teorije priče. Posebnost Poeovog gledišta leži u činjenici da je tražio proširenje ovog principa na sliku očigledno nevjerovatnih, fantastičnih događaja i pojava. Autor je morao da zadobije apsolutno poverenje čitaoca, da ga uveri u realnost fantastičnog i mogućnost neverovatnog. Bez toga je, prema Poeu, nemoguća umjetnički uvjerljiva realizacija izvorne ideje.

Većina čitalaca i brojni kritičari vrlo često poistovjećuju pripovjedača kratkih priča, uključujući pripovijetke „Zlatna buba“, sa samim autorom, stavljajući znak jednakosti između njega i njegovog lika. Nije teško razumjeti njihovu zabludu. Narator u logičnim pričama je gotovo apstraktna figura. On nema ime, nema biografiju, a čak ni njegov izgled nije opisan. Doduše, čitalac može zaključiti nešto o njegovim sklonostima, interesovanjima, načinu života, ali ti podaci su oskudni, slučajno nailaze, inače, jer on ne govori o sebi, već o svom junaku. Ono malo što znamo o njemu - široko obrazovanje, ljubav prema naučnim istraživanjima, privlačnost usamljeničkom načinu života - u potpunosti omogućava njegovu identifikaciju sa autorom. Međutim, sličnost je ovdje čisto vanjska, a ne proteže se na način razmišljanja. U tom smislu, narator je sušta suprotnost autoru.

Karakteristično je da ton naracije, u kojoj se pripovjedač preuzima da govori o Legrandu, često poprima snishodljiv ton. I to se dešava ne zato što je on pametniji od heroja, već upravo suprotno, jer nije u stanju da ga razume do kraja. On nejasno osjeća da u operacijama Legrandovog intelekta postoji više od čiste logike koja odmotava lance indukcije i dedukcije, ali ne može shvatiti šta je to. Ideja o "čudima intuicije" mu se čini sumnjivom. Legrandov nevjerovatan uspjeh u razotkrivanju misterije je rezultat njegovih "analitičkih sposobnosti" koje se manifestiraju kroz besprijekorno stroge i suptilne induktivno-deduktivne konstrukcije. Sve ostalo, u njegovim očima, nije ništa drugo do "posledica bolesnog uma". Kada tačno prenese junakovo rezonovanje, on često čitaocu govori više nego što sam razume. Nije ni čudo što ga "fenomenalni" rezultati istrage koju je vodio junak uvijek zapanjuju.

Ipak, uloga naratora u Poeovoj pripovetci je velika, jer upravo narator pomaže čitaocu da otkrije karakter i psihologiju glavnog junaka, koji sa svojim prijateljem deli svoje najdublje misli i osećanja.

Humoristički element priča.

Humor u pričama otkriva inferiornost života, ističući ga, preuveličavajući ga, hiperbolizirajući ga, čineći ga opipljivim, konkretnim u djelima. Šaljivi element u A.P. Čehov i O. Henri jedan je od najatraktivnijih aspekata njihovog rada. Humor O. Henryja je ukorijenjen u tradiciji komične priče koja je postojala među prvim doseljenima Amerike. U O. Henryju humor se često povezuje sa komičnim situacijama koje su u osnovi mnogih zapleta. Oni pomažu piscu da razotkrije određene negativne pojave stvarnosti. Pribjegavajući parodiji i paradoksu, O. Henry otkriva neprirodnu suštinu ovakvih pojava i njihovu nekompatibilnost sa normalnom praksom ljudskog ponašanja. Humor O. Henrija neobično je bogat nijansama, nagao, hirovit, on drži autorov govor takoreći aktuelnim i ne dozvoljava da narativ ide predviđenim kanalom. Nemoguće je odvojiti ironiju i humor od pripovijedanja O. Henryja – to je njegov „element, prirodno okruženje njegovog talenta. Situacija kratkih priča nije uvijek duhovita; a ipak, bez obzira na emotivne ključeve autor pritisne, nepromjenjivo ironičan okret njegovog uma daje vrlo posebnu nijansu svemu što se događa."

O. Henry je izvanredan majstor humora u američkoj književnosti.

Ogromna većina priča O. Henryja je, u suštini, posvećena najobičnijim pojavama života. Njegovi likovi su vođeni osjećajem ljubavi, prijateljstva, željom da se čini dobro, sposobnošću da se žrtvuje, dok negativne ličnosti djeluju pod utjecajem mržnje, ljutnje, grabeži, karijerizma. Iza neobičnog kod O. Henryja, na kraju, uvijek se krije obično.

Pisac ima podrugljiv ili ironičan ton u većini svojih priča. Razvoj radnje i ponašanja likova, a ponekad i vrlo ozbiljne pojave u kratkim pričama O. Henryja, uvijek se svode na šalu, na smiješan rasplet.

O. Henry uočava smiješno u ljudima, u njihovom ponašanju, u onim situacijama koje se razvijaju u procesu sukoba između likova. Smeh O. Henry je dobroćudan, u njemu nema grubosti i cinizma. Pisac se ne smije fizičkim manama svojih likova, njihovim stvarnim nesrećama. Njemu je duboko stran taj okrutni sumorni humor, koji je ponekad svojstven piscima sa Zapada.

Smeh O. Henrija je plemenit, jer je osnova humora pisca duboka vera u čoveka, ljubav prema njemu, mržnja prema svemu što unakaže život i ljude.

O. Henry ima priču pod nazivom Srodne duše, koja govori o provalniku koji je noću provalio u kuću jednog bogataša i pronašao ga kako leži u krevetu. Bandit naređuje čovjeku na ulici da podigne ruke. Stanovnik objašnjava da zbog akutnog napada reume to ne može učiniti. Bandit se odmah sjeti da i on boluje od ove bolesti. Pita pacijenta koja sredstva koristi. Pa pričaju, pa izađu zajedno da piju: "Dobro", kaže lopov, "pusti to, pozivam te. Dosta za piće."

Komična idila koja prikazuje razbojnika i njegovu moguću žrtvu kako ruku pod ruku hodaju u kafanu ne može a da ne izazove osmijeh. Smiješno je, naravno, ne što se u junacima O. Henryja neočekivano otkriva ljudsko. Smiješno je da se čovjek pojavljuje u tako neočekivanom, abnormalnom obliku. U humoru O. Henryja, dakle, postoji značajna količina ironije u odnosu na poredak života koja dovodi do takvih nedosljednosti. Iza ove ironije krije se tuga koja je tako karakteristična za humor pisaca humanista, koji prikazuje smiješne grimase života.

Evo primjera šaljive priče, u kojoj se ista ideja pojavljuje u drugoj verziji - "The Stockbroker's Romance". Odrekavši se nakratko atmosfere burze, broker predlaže svojoj stenografkinji da se uda za njega. Stenograf se ponašao veoma čudno. U početku je izgledala začuđena, onda su joj suze potekle iz začuđenih očiju, a onda se kroz suze sunčano nasmiješila. "... kapiram", rekla je tiho, "berza je ta koja ti je sve ostalo izbacila iz glave." I ona kaže Hariju da su se juče venčali.

Nemoguće je jasnije reći: razmena je izbacila sva prirodna, normalna osećanja iz čoveka.

Dakle, pred nama su dvije priče koje kao da izazivaju samo "laki smeh". U međuvremenu, kao što vidimo, njihov humor je zasnovan na duboko humanom i demokratskom pogledu na život. Razmišljajući o sadržaju drugih priča, nalazimo isti pogled. Zato je smeh O. Henryja plemenit smeh.

Inventivnost O. Henryja u stvaranju završetaka romana i priča je jednostavno nevjerovatna. Ponekad se čini da su svi napori pisca usmjereni samo na to da nas iznenadi neočekivanim završetkom. Završetak priča, poput blistavog bljeska munje, obasjava sve što se nekada skrivalo u mraku, a slika odmah postaje jasna.

Iako se O. Henry stalno smije u svojim pričama, dešava se da se smije dok mu duša lije suze. Ali pisac je vjerovao u život, u ljude, a njegove priče obasjane su iskrom istinske ljudskosti.

Lirske intonacije

Slavimo patos romana. Pored satiričnog i komičnog, lirskog početka, u proučavanoj prozi istrajno se javlja iskreno osećanje. To se postiže personifikacijom predmeta i njihovim uticajem na naratora i autora. U O. Henryju je lirski osjećaj izražen jednako jednostavno, ali ne manje elegantno:

"... Ispričao sam vam jednu neupadljivu priču u nastavku o dvoje glupe djece iz stana od osam dolara koji su, na najnesrećniji način, žrtvovali svoja najveća blaga jedno za drugo"

Kod O. Henryja, pored lingvostilskih parametara u kratkim pričama, vrlo je važna umjetnička originalnost opisa intonacije, njena reprodukcija. Intonacija je postavljena i određena sintaksičkom strukturom rečenice i fiksirana je interpunkcijskim znacima. Naravno da je tako. Ali to je daleko od jedinog načina. Pored sintaksičke konstrukcije same rečenice, lirska intonacija u umjetničkom djelu se rađa i formira u zavisnosti od mnogih specifičnih uslova, čija je glavna poenta poetska percepcija stvarnosti. O. Henry poetski rekreira takvu situaciju izričaja, poredeći je s atmosferom živog, kolokvijalnog govora (dijalogizacija priča). Ako je situacija živog, kolokvijalnog govora najčešće spontana, jedinstvena, neponovljiva, ako intonacija živi i percipira se samo u trenutku izgovora, onda u umjetničkom djelu „takvu sposobnost organizira pisac“.

Govoreći o lirskim motivima u pričama Edgara Allana Poea, potrebno je naglasiti njihovu prisutnost u gotovo svim njegovim djelima. Okrenimo se pričama Maska Crvene smrti i Ovalni portret i ispitajmo ih na lirske intonacije. U navedenim primjerima uočavamo autorove lirske digresije i liriku u opisima.

Da je desno i lijevo, sredina svakog zida, visok i uzak gotički prozor gledao na zatvoreni hodnik koji je pratio zavoje apartmana. Ovi prozori su bili od vitraža čija je boja varirala u skladu sa preovlađujućom nijansom ukrasa odaje u koju se otvarala.	U svakoj prostoriji desno i lijevo, na sredini zida, nalazio se visok, uzak prozor u gotičkom stilu, koji je gledao na natkrivenu galeriju, koja je ponavljala cik-cak anfilade. Ovi prozori su bili od stakla u boji, a njihova boja je bila u skladu sa svim ukrasima prostorije.
Postoje akordi u srcima najnepromišljenijih koji se ne mogu dodirnuti bez emocija. Čak i sa potpuno izgubljenima, kojima su život i smrt podjednako šale, postoje stvari o kojima se ne može šaliti. Činilo se da je čitavo društvo sada duboko osjećalo da u kostimu i držanju stranca nema ni pameti ni pristojnosti. Figura je bila visoka i mršava, i obavijena od glave do pete u habilimentima groba.	U najneopreznijem srcu postoje žice koje se ne mogu dodirnuti a da ne zadrhte. Najočajniji ljudi, koji su spremni da se šale sa životom i smrću, imaju nešto čemu sebi ne dozvoljavaju da se smeju. Činilo se da je u tom trenutku svaki od prisutnih osetio koliko su vanzemaljski odeća i maniri nesmešni i deplasirani. Gost je bio visok, mršav i umotan u pokrov od glave do pete.
Njegovi planovi su bili hrabri i vatreni, a njegove koncepcije sijale su varvarskim sjajem. Ima nekih koji bi ga smatrali ludim. Njegovi sljedbenici su smatrali da nije.	Svaka njegova ideja bila je hrabra i neobična i oličena sa varvarskim luksuzom. Mnogi bi princa smatrali ludim, ali njegovi sluge su bili drugačijeg mišljenja.
Bila je djeva rijetke ljepote, i ne više ljupka nego puna radosti. I zao je bio čas kada je videla, zavolela i udala se za slikara. On, strastven, studiozan, strog i koji već ima nevestu u svojoj umetnosti; ona je djevojka rijetke ljepote, i ne više ljupka nego puna veselja: sva lagana i nasmijana, i vesela kao mladi lane: voli i njeguje sve stvari: mrzi samo umjetnost koja joj je bila suparnica: plaši se samo slamarica i četkica i drugi nepristojni instrumenti koji su joj lišili lica njenog ljubavnika.	Bila je djevojka najrjeđe ljepote, a njena veselost bila je jednaka njenim čarima. I čas je bio obeležen zlom sudbinom kada je videla slikara i zaljubila se u njega i postala mu žena. On, opsjednut, tvrdoglav, strog, već je bio zaručen - za Slikarstvo; ona, djeva najrjeđe ljepote, čija je veselost bila jednaka njenom šarmu, sva lagana, sva nasmijana, razigrana kao mlada srna, mrzela je samo Slikarstvo, svog rivala; plašila se samo paleta, kistova i drugih moćnih alata koji su je lišili kontemplacije njenog ljubavnika.
Da sam sada dobro vidio, nisam mogao i ne bih sumnjao; jer se činilo da je prvi bljesak svijeća na tom platnu raspršio sanjivu omamljenost koja je obuzela moja čula i da me odmah uplašio u budni život.	Sada nisam mogao i nisam hteo da sumnjam da vidim ispravno, jer je prvi zrak koji je pao na platno, takoreći, odagnao pospanu omamljenost koja je obuzela moja osećanja i odmah me vratila u budnost .

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

Prema E. Sabrana djela u tri toma. T. 2. - M.: Prekretnice 1997.

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

Posebno jasno zvuči lirska intonacija u slikama junakinje pripovijetke O. Henryja - Delle "Dari maga". Kako bismo otkrili lirski osjećaj, sastavili smo tabelu primjera gdje ih susrećemo.

Jezički aspekt u analizi književnih tekstova.

Karakteristika rada Edgara Allana Poea je simbolizam. U svim njegovim radovima ona je heterogena i izražena sa različitim stepenom apstraktnosti. Dakle, ako su u većini fantastičnih djela simboli općekulturni i vrlo apstraktni, u psihološkim kratkim pričama, ne gubeći svoj opći kulturni karakter, izražavaju nestabilnost frustrirane svijesti, onda je u detektivskim kratkim pričama stepen apstraktnosti minimalan, a simboli dobijaju status autorskih i bliskih specifičnosti.

Tema trenutnog, propadljivosti života evidentna je u pripoveci "Crvena maska ​​smrti", gdje se naglašava i dalje produbljuje značaj smrti kao nečeg neshvatljivog i kontrolisanog ne od strane osobe, već od druge, moćne sile. . Roman je doslovno ispunjen simbolizmom: to su boje soba (plava, crvena, zelena, narandžasta, bijela, ljubičasta, crna), i orkestar, i sat u sedmoj, crna soba i slika Sama maska ​​smrti.

U mnogim svojim kratkim pričama Poe pridaje veliku važnost boji, koja pomaže da se dublje otkrije psihologija njegovih djela. Na primjer, u priči "Maska crvene smrti", koja govori o epidemiji koja je pogodila zemlju, Poe opisuje palatu princa ove zemlje, koji je odlučio da izbjegne smrt zatvorivši se u svoj zamak. E. Po kao osnovu priče uzima jednu epizodu iz života dvorca. Te večeri koju opisuje pisac, princ održava maskenbal u dvorcu, kojem su prisustvovali brojni gosti. Naziv "Crvena smrt" nije slučajan, jer je crvena boja krvi. Krvava smrt se poistovjećuje s kugom. "Crvena smrt" je dugo opustošila zemlju." Boja prostorija, po našem mišljenju, simbolizira sam život čovjeka, periode njegovog odrastanja, formiranja i starenja. Zato je bela soba uz crnu: „sedokosa” starost u isto vreme ima i čednost. Zanimljiva je i njihova rasvjeta, kada svjetlost pada sa fenjera izvan prozora: ovo odjekuje Platonovom konceptu svijeta, gdje je naš svijet samo senka. Odbačen idealnim svijetom.

A ako su sobe u stvarnosti ljudska egzistencija, onda autor ovo postojanje opisuje na sljedeći način: „Sve je to izgledalo kao proizvod nekog ludog vrelog delirija. Vizije naših snova lutale su u svih sedam soba, previjajući se i migoljeći, bljeskajući ovdje a tamo samo eho njihovih koraka." Obratimo pažnju na značenje senki - to su naše zablude i presude, a zvuci orkestra se upodobljavaju s našim divljim i nespretnim plesom života. I tako život prolazi - divljim tempom, uronjen u fantome razuma i osjećaja. I samo bitka crnog sata čini da se svi smrznu od straha pred Vječnošću i neminovnošću.

Maska Crvene smrti uključuje i semantiku Vječnosti i Neizbježnosti, sudbine od koje se ne može pobjeći. Zanimljivo je da princ Prospero vijesti o Maski pronalazi u plavoj sobi, koja se nalazi na suprotnom kraju od crne. Autor sobu naziva prostorijom u orijentalnom stilu. Plava je boja spokoja i snova.

U mnogim svojim kratkim pričama Poe pridaje veliku važnost boji, koja pomaže da se dublje otkrije psihologija njegovih djela. Na primjer, u priči "Maska crvene smrti", koja govori o epidemiji koja je pogodila zemlju, Poe opisuje palatu princa ove zemlje, koji je odlučio da izbjegne smrt zatvorivši se u svoj zamak. Egar Poe uzima jednu epizodu iz života zamka kao osnovu priče. Te večeri koju opisuje pisac, princ održava maskenbal u dvorcu, kojem su prisustvovali brojni gosti. Naziv "Crvena smrt" nije slučajan, jer je crvena boja krvi. Krvava smrt se poistovjećuje s kugom. "Crvena smrt je dugo razarala zemlju."

Visok stepen apstraktnosti simbola u Poovim fantastičnim pripovetkama često se poklapa sa činjenicom da se sami simboli mogu posmatrati na opštem kulturnom nivou. Dakle, u pripoveci "U smrti - život" pisac koristi simbol portreta kao simbol prelaska iz jednog svijeta u drugi. Tema refleksije, utisnuta slika osobe, stara je i stvara simbole bliske ovom sistemu: ogledalo, odraz u vodi itd. Semantičko značenje ovog simbola nije samo značenje prijelaza u drugi svijet, već i gubitak duše. Vrijedi se prisjetiti u ovom kontekstu da se do sada u plemenima koja su preživjela netaknuta civilizacijom (barem u mnogima) fotografiranje sebe smatra krađom duše. U literaturi ova tema također nije nova i nastavlja se razvijati. Najpoznatija po tom pitanju je "Slika Dorijana Greja" Oskara Vajlda.

Kompozicija kratke priče - priča u priči - omogućava autoru da uvede čitaoca u romantični pogled na svet. Prvo, saznajemo da je lik ovisan o opijumu i da, kako bi ublažio bol, uzima nerazumno veliku dozu droge. To uvodi i njega i čitaoce u tranzicioni, magloviti, čudan svijet. I već u tom stanju lik pronalazi portret koji ga zadivljuje svojom živahnošću.

Zatim, u priči o portretu, upoznajemo umjetnika i njegovu suprugu. Umetnik je takođe romantični heroj. Njegova neobičnost i sumornost plaše mnoge, ali ta neobičnost je samo znak izabranosti.

Rad završava činjenicom da, dovršivši portret i gledajući ga, umjetnik uzvikuje: "Ali ovo je sam život!". A onda, osvrćući se na mrtvu ženu, čiji se život, takoreći, pretvorio u portret, kaže: "A da li je ovo stvarno smrt?"

Svi moderni detektivski žanrovi potječu od klasičnog oblika detektivskog pripovijedanja koji se razvio krajem 19. i početkom 20. stoljeća. Tada su se na osnovu obimnog književnog materijala pojavili određeni zakoni žanra. kasnih 1920-ih učinjen je prvi pokušaj da se oni formulišu. To je uradio pisac S. Van Dyne. Obrasci žanra koje je on zacrtao rezultat su zapažanja o specifičnostima detektivske književnosti kasnog 19. i početka 20. stoljeća (izvedene su iz spisa Gaborija i Conana Doylea). Ali ipak, unatoč činjenici da su zasluge Gaboriaua i Conana Doylea u razvoju detektivske književnosti velike, mnogi istraživači još uvijek smatraju Edgar Poea otkrićem detektivskog žanra, koji je razvio glavne estetske parametre žanra.

Slava Edgara Poea kao osnivača detektivskog žanra počiva na samo četiri priče: "Ubistvo u ulici Morg", "Tajna Marie Roger", "Zlatna buba" i "Ukradeno pismo". Tri od njih su usmjerene na rješavanje zločina, a četvrta se odnosi na dešifriranje starog rukopisa, koji sadrži podatke o lokaciji blaga koje su gusari zakopali u antičko doba.

Radnju svojih priča prenio je u Pariz, a od Francuza Dupena napravio heroja. Pa čak ni u slučaju kada je narativ zasnovan na stvarnim događajima koji su se zbili u Sjedinjenim Državama (ubistvo prodavačice Mary Rogers), on nije prekršio princip preimenovanjem glavnog lika Marie Roger, te je sve događaje pomjerio u obalama Sene.

Edgar Allan Poe je svoje priče o Dupinu nazvao "logičnim". On nije koristio termin "detektivski žanr", jer, prvo, ovaj termin još nije postojao, a drugo, njegove priče nisu bile detektivske priče u smislu koji se razvio do kraja 19. veka.

U nekim pričama E. Poea ("Ukradeno pismo", "Zlatna buba" nema leša i uopće nema govora o ubistvu (što znači da ih je, prema Van Dyneovim pravilima, teško nazvati detektivima) Sve Poove logičke priče prepune su "dugih opisa", "suptilne analize", "opšteg rasuđivanja, koje je, sa stanovišta Van Dajna, kontraindikovano u detektivskom žanru.

Pojam logičke priče je širi od koncepta detektivske priče. Iz logične priče u detektivsku priču prešao je glavni, a ponekad i jedini motiv radnje: otkrivanje tajne ili zločina. Sačuvan je i tip naracije: priča-zadatak podložan logičkom rješenju.

Jedna od najvažnijih karakteristika Poeovih logičkih priča jeste da glavna tema na koju je usmerena pažnja autora nije istraga, već osoba koja je vodi. Lik je u središtu priče, ali je lik prilično romantičan. Njegov Dupin ima romantičan karakter i u tom svojstvu se približava junacima psiholoških priča. Ali Dupinova povučenost, njegova sklonost samoći, njegova hitna potreba za samoćom, imaju porijeklo koje nije u direktnoj korelaciji s psihološkim romanima. Oni se vraćaju na neke moralne i filozofske ideje opšte prirode. Karakteristično za američku romantičnu svest sredine 19. veka.

Prilikom čitanja logičkih kratkih priča pažnju privlači gotovo potpuno odsustvo vanjske radnje. Njihova struktura parcele ima dva sloja - površinski i duboki. Na površini - Dupinovi postupci, u dubini - rad njegove misli. Edgar Allan Poe ne govori samo o intelektualnoj aktivnosti junaka, već je prikazuje detaljno i detaljno, otkrivajući proces razmišljanja. njegovih principa i logike.

Duboki psihologizam narativa upućuje i na glavne stilske karakteristike priča Edgara Allana Poea. Jedan od klasičnih primjera psihološke priče Edgara Poea smatra se "Pad kuće Usher" - polufantastična priča o posljednjoj posjeti naratora starom imanju svog prijatelja, o čudnoj bolesti. o Lady Madeleine, o misterioznoj unutrašnjoj vezi između brata i sestre i super-misterioznoj vezi između kuće i njenih stanovnika, o preranoj sahrani, o smrti brata i sestre i, konačno, o padu Kuće Ushera u tmurne vode jezera i o bijegu naratora, koji je jedva pobjegao u trenutku katastrofe.

"Pad kuće Usher" je relativno kratko djelo varljive jednostavnosti i jasnoće koje prikriva dubinu i složenost. Umjetnički svijet ovog djela ne poklapa se sa svijetom svakodnevnog života. Ova priča je psihološka i zastrašujuća. S jedne strane, glavni subjekt slike u njoj je bolno stanje ljudske psihe, svijest na ivici ludila, s druge strane, ovdje je prikazana duša koja drhti od straha od nadolazećeg i neizbježnog užasa.

Kuća Usher, uzeta u svom simboličkom značenju, je vrsta svijeta koji je u stanju dubokog propadanja, blijedi, umire, na ivici potpunog nestanka. Nekada je to bio prelep svet, gde je ljudski život tekao u atmosferi stvaralaštva, gde su cvetale slikarstvo, muzika, poezija, gde je Um bio zakon, a Misao vladar. Sada je ova kuća opustjela, pusta i dobila je obilježja polustvarnosti. Život je otišao od njega, ostavivši samo utjelovljena sjećanja. Tragedija posljednjih stanovnika ovoga svijeta proizlazi iz neodoljive moći koju Kuća ima nad njima, nad njihovom sviješću i postupcima. Nisu u stanju da ga napuste i osuđeni su na smrt, zatočeni u sećanjima na ideal.

Stilska sredstva u kratkim pričama

Stilsko sredstvo, kao generalizacija, tipizacija i kondenzacija sredstava koja objektivno postoje u jeziku, nije naturalistička reprodukcija ovih sredstava, već ih kvalitativno transformiše. Tako, na primjer, nepravilno direktan govor (vidi dolje) kao stilsko sredstvo je generalizacija i tipizacija karakterističnih osobina unutrašnjeg govora. Međutim, ova tehnika kvalitativno transformira unutrašnji govor. Ovo drugo, kao što je poznato, nema komunikativnu funkciju; nepravilno direktan (oslikan) govor ima ovu funkciju.

Potrebno je razlikovati upotrebu jezičnih činjenica (i neutralnih i ekspresivnih) u stilske svrhe i već iskristaliziranog stilskog sredstva. Ne stvara svaka stilska upotreba jezičkih sredstava stilsko sredstvo. Tako, na primjer, u gornjim primjerima iz Norisovog romana autor ponavlja riječi ja i ti kako bi stvorio željeni efekat. Ali ovo ponavljanje, moguće u ustima junaka romana, samo reproducira njihovo emocionalno stanje.

Drugim riječima, u emocionalno uzbuđenom govoru, ponavljanje riječi, izražavajući određeno mentalno stanje govornika, nije osmišljeno za nikakav učinak. Ponavljanje riječi u govoru autora nije posljedica takvog psihičkog stanja govornika i ima za cilj određeni stilski efekat. Ovo je stilsko sredstvo emocionalnog uticaja na čitaoca, s druge strane, upotrebu ponavljanja kao stilskog sredstva treba razlikovati od ponavljanja, koja služe kao jedno od sredstava stilizacije.

Tako je poznato da se u usmenoj narodnoj poeziji naširoko koristi ponavljanje riječi u različite svrhe: usporavanje pripovijedanja, davanje pjesmi karaktera priči itd.

Ovakva ponavljanja narodne poezije izražajna su sredstva živog narodnog jezika. Stilizacija je direktna reprodukcija činjenica narodne umjetnosti, njenih izražajnih mogućnosti. Stilsko sredstvo je samo posredno povezano sa najkarakterističnijim osobinama kolokvijalnog govora ili sa oblicima usmenog stvaralaštva naroda.

Zanimljivo je da A. A. Potebnya također pravi razliku između upotrebe folklornih tradicija u ponavljanju riječi i fraza, s jedne strane, i ponavljanja kao stilskog sredstva, s druge strane. "Kao u narodnoj epici", piše on, umjesto referenci i naznaka navedenog - doslovnog ponavljanja (što je više figurativno i poetično); tako i Gogolj - u periodu kada govor postaje življi, (tada, kao način)...“.

Ovdje pažnju privlači opozicija "življeni govor" i "način". Pod "živim govorom" očito se mora razumjeti emocionalna funkcija ovog jezičkog izražajnog sredstva; pod "način" - individualna upotreba ovog stilskog sredstva.

Dakle, mnoge činjenice jezika mogu biti u osnovi formiranja stilskog sredstva.

Nažalost, nisu sva jezička sredstva koja imaju izražajnu funkciju podvrgnuta naučnom razmatranju. Stoga gramatičari još ne razlikuju niz okreta živog kolokvijalnog govora kao normalizirane oblike logičkog ili emocionalnog naglašavanja.

S tim u vezi, vraćamo se na elipsu. Čini se da je prikladnije uzeti u obzir elipsu kao stilsku kategoriju. Zapravo, već smo rekli da u dijaloškom govoru nemamo izostavljanje nijednog člana rečenice, već njegovo prirodno odsustvo. Drugim riječima, u živom kolokvijalnom dijaloškom govoru nema svjesne književne obrade činjenica jezika. Ali, prenevši se u drugu sredinu, iz usmeno-kolokvijalnog tipa govora u književno-knjižni, pisani tip govora, takvo odsustvo bilo kojeg člana rečenice je svjestan čin, pa stoga postaje činjenica stilistike. Ovo nije izostanak, već propust. Ova tehnika je tipizirana u pisanom govoru kao sredstvo sažetog, emocionalno obojenog govora.

Ovo stilsko sredstvo tipizira, poboljšava karakteristike usmenog govora, primjenjujući ih u drugoj vrsti govora - pisanom.

Poznato je da u jeziku neke kategorije riječi, posebno kvalitativni pridjevi i kvalitativni prilozi, u procesu upotrebe mogu izgubiti svoje glavno, subjektivno-logičko značenje i pojaviti se samo u emocionalnom značenju pojačavanja kvalitete, na primjer: strašno lijepo , strašno mi je žao, strašno umoran, itd. e. U takvim kombinacijama, pri obnavljanju unutrašnjeg oblika riječi, skreće se pažnja na logično isključivanje pojmova koji se nalaze u komponentama kombinacije. Upravo je to svojstvo u tipiziranom obliku oživjelo stilsko sredstvo nazvano oksimoron.

Kombinacije kao što su:

prijatno ružno lice (S. Maugham) i drugi su već stilska sredstva.

U analizi stilskih sredstava engleskog jezika, gdje je to moguće, pokušat ćemo prikazati njihov odnos sa izražajnim i neutralnim sredstvima jezika, istovremeno ukazujući na jezičku prirodu ovih sredstava i njihove stilske funkcije.

Leksička sredstva izražajnog govora

U američkim kratkim pričama široko se koriste sve vrste izražajnih sredstava. Zadržimo se na izražajnim sredstvima u pričama O. Henryja i Edgara Allana Poea.

Edgar Poe i O. Henry koriste antonime u svojim pričama. Antonimi su različite riječi koje se odnose na isti dio govora, ali suprotnog značenja. Opozicija antonima u govoru je svijetli izvor govornog izražavanja, koji uspostavlja emocionalnost govora.

U pričama se često koristi i hiperbola - figurativni izraz koji preuveličava bilo koju radnju, predmet, pojavu. Hiperbola se koristi za pojačavanje umjetničkog dojma.:

Kratke priče široko koriste metaforu. Metafora je skriveno poređenje zasnovano na sličnosti između udaljenih pojava i predmeta. U središtu svake metafore je neimenovano poređenje nekih objekata s drugima koji imaju zajedničku osobinu.

U metafori, autor stvara sliku – likovni prikaz predmeta, pojava koje opisuje, a čitalac tačno razume na kojoj se sličnosti zasniva semantička veza između figurativnog i direktnog značenja reči: Bilo je, ima, i, nadam se, uvijek će biti više dobrih ljudi na svijetu, nego loših i zlih, inače bi u svijetu nastala nesklad, on bi se izobličio... prevrnuo i potonuo. Epitet, personifikacija, oksimoron, antiteza mogu se smatrati svojevrsnom metaforom.

Detaljna metafora je detaljan prijenos svojstava jednog predmeta, pojave ili aspekta bića na drugi prema principu sličnosti ili kontrasta. Metafora je posebno izražajna. Posjedujući neograničene mogućnosti u spajanju širokog spektra objekata ili pojava, metafora vam omogućava da ponovo razmislite o objektu, otkrijete, razotkrijete njegovu unutrašnju prirodu. Ponekad je to izraz individualne autorove vizije svijeta.

Tako, u priči Edgara Allana Poea "Srce koje priča", junak-narator priča kako ubija starca i razotkriva se u prisustvu policajaca, uz metaforu satnog mehanizma. Sedam noći zaredom, junak špijunira usnulog starca, nečujno gurajući tajni fenjer kroz vrata. "Osme noći otvorio sam vrata još opreznije nego inače. Kazaljka minuta na satu se kreće brže nego što se moja kazaljka šunjala)".

Starac se budi, a pripovedač gleda kako on, sedeći na krevetu, sluša galamu mlevene bube - "kao i ja, iz noći u noć". Original je igra riječi: slušanje smrti gleda u zidu; straža smrti znači bdjenje mrtvih; štaviše, to je mehanička kombinacija dvije ključne riječi priče "smrt" i "sati". „Tada sam začuo nekakav tih, nerazgovijetan, užurbano cvrkut, kao da je sat umotan u pamuk otkucavao... Bilo je to starčevo srce koje je kucalo... Tuklo je sve više i više, ja reći ti to ni trenutka, sve glasnije! pratiš li?" Junak-narator upada u sobu "sa zaglušujućim krikom" i ubija svoju žrtvu: "Kukao je starčev čas!" Heroj se ponaša kao savršeno koordiniran mehanizam: pokret strelice, ubistvo u dogovorenom času.

Metonimija je prijenos značenja (preimenovanje) prema susjedstvu pojava. Najčešći slučajevi prenošenja značenja sa osobe na bilo koje vanjske znakove:

Jesi li živ? - upitao je Džejms gledajući portret

Da li si živ? upita James gledajući portret.

Oksimoron je kombinacija suprotnih riječi koje stvaraju novi koncept ili ideju. Ovo je kombinacija logički nespojivih koncepata, oštro kontradiktornih po značenju i međusobno isključivih. Ova tehnika stavlja čitaoca na percepciju kontradiktornih, složenih pojava, često - borbe suprotnosti. Oksimoron najčešće prenosi autorov stav prema predmetu ili pojavi: Tužna zabava se nastavila...

U "Preuranjenoj sahrani" kroz metaforu mehanizma opisano je stanje katalepsije - potpuni, duboki gubitak svijesti. „Poznato je da se kod nekih bolesti stvara privid potpunog prestanka vitalne aktivnosti, iako to još nije kraj, već samo odlaganje. Samo pauza u toku neshvatljivog mehanizma (nerazumljivog mehanizma). period prođe - i, povinujući se nekom misterioznom zakonu, magični zupčanici i čarobnjački točkovi se ponovo pokrenu." Ako je tijelo mehanizam, onda je ono "neshvatljivo", "misteriozno", nespremno da se podvrgne kontroli uma i izdajnički ga mijenja.

Sada primjećujemo globalnu metaforizaciju u djelu. Ovaj fenomen je uočen u kratkoj priči Edgara Poea. Drugi primjer je "crvena smrt" ("Maska crvene smrti"), bolest koja izgleda da ima specifično ime i dobro definirane simptome (iako ne postoje) i, ipak, daleko od uobičajene. Pozivanje na nekoliko stvarnih (prepoznatljivih od strane savremenog čitaoca) bolesti odjednom čine tajanstvenom super-bolešću, apsolutnim, metafizičkim zlom. U smislu simptoma, destruktivne moći i metafore, Crvena smrt je najbliža kugi.

Personifikacija je jedna od vrsta metafore, kada se prijenos znaka vrši sa živog objekta na neživi. Kada se personifikuje, opisani predmet osoba koristi spolja: Drveće, sagnuvši se prema meni, ispružilo je svoje tanke ruke. Još češće se radnje koje su dozvoljene samo ljudima pripisuju neživom predmetu: Kiša je bosih nogu prskala stazama bašte.

U pričama O. Henryja, neživi predmeti su često obdareni svojstvima živih živih objekata, na primjer:

	pametna knjiga
	blagi vjetar

U kratkim pričama često se koristi takozvani evaluativni vokabular. Evaluativni vokabular je direktna autorova procjena događaja, pojava, predmeta.

Poređenje je jedno od izražajnih sredstava jezika, koje pomaže autoru da izrazi svoje gledište, stvori čitave umjetničke slike i da opis predmeta. U poređenju, jedan fenomen se prikazuje i vrednuje upoređivanjem sa drugim fenomenom. Poređenju se obično pridružuju sindikati: kao, kao, kao da, baš, itd. ali služi za figurativni opis najrazličitijih osobina predmeta, kvaliteta i radnji.

Frazeologizmi su gotovo uvijek živopisni izrazi. Stoga su važno izražajno sredstvo jezika koje pisci koriste kao gotove figurativne definicije, poređenja, kao emocionalne i slikovne karakteristike junaka, okolne stvarnosti itd.

Epitet je riječ koja u predmetu ili pojavi ističe bilo koje od njegovih svojstava, kvaliteta ili znakova. Epitet je umjetnička definicija, odnosno šarena, figurativna, koja naglašava neka od njegovih karakterističnih svojstava u riječi koja se definira. Svaka značajna riječ može poslužiti kao epitet, ako djeluje kao umjetnička, figurativna definicija za drugu:

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

O. Henry Kratke priče - M.: Književnost na stranim jezicima 2005

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - Moskva: književnost na stranim jezicima 2009.

Estetika umjetničkih djela

Da bismo shvatili kako je moguće zamisliti umjetničko-estetski događaj u odnosu na umjetničko djelo, potrebno je razumjeti pitanje šta je događaj općenito, a umjetničko-estetski događaj posebno, a zatim i odrediti konstitutivne momente umjetničkog djela. Počnimo sa događajem.

Događaj i događajnost u običnom jeziku znače incident, slučaj. O takvim događajima-incidentima svakodnevno saznajemo iz televizijskih vijesti ili iz usta sagovornika. Ponekad i sami postajemo učesnici ili svjedoci nekog incidenta. Takvi događaji obično čine naš svakodnevni život dinamičnim ili jednostavno stvaraju iluziju dinamike. Na ovaj ili onaj način, oni ne utiču na nas u samom našem biću i ne transformišu sve naše uobičajene veze i odnose prema svetu i nama samima.

Filozofski diskurs 20. stoljeća takav događaj-incident, ponekad bez ontološke osnove, oštro je suprotstavio događaju bića, odnosno ostvarenju samog bića unutar našeg postojanja, vraćajući nas sebi. M. Heidegger i M. M. Bahtin su prvi krenuli tim putem. I ako je za Hajdegera problem događaja postao odlučujući u potrazi za smislom bića, onda je za Bahtina problem „odgovornog čina” večno „živog života” koji ne poznaje svoj završetak u ovom događaju. Na ovaj ili onaj način, oba mislioca su polazila od ontologije ljudskog postojanja, odnosno od stava da je osoba u početku uronjena u biće, uključena u biće.

Međutim, Bahtin načelo događajnosti otkriva samo u okviru etike kao filozofije djelovanja i ne proširuje ga na estetska pitanja. Po njegovom mišljenju, događajnost, zasnovana na sebi, ne poznaje svoj kraj, ne može se konačno oblikovati, ostvariti. Estetika, prema Bahtinu, ne može biti sadržajna na svim nivoima. Da bi umjetničko djelo postalo umjetničko, neophodna je „pozicija bića izvan” u odnosu na junaka i umjetnički svijet, iz koje je moguća samo estetska vizija kao dovršenje i oblikovanje cjelovitosti djela.

Kasnije, radeći na problematici i poetici romana Dostojevskog, Bahtin odstupa od tradicionalnog pogleda na umjetničko djelo kao nužno cjelovito i cjelovito. Istaknuvši princip dijaloških odnosa između autora, junaka i čitaoca, Bahtin obrazlaže estetiku (u žanrovskom obliku romana) ne kao dovršeno i postalo, već kao težnju za dovršenjem u beskrajnoj perspektivi dijaloga. Ovdje nam je važno istaći da Bahtin, zapravo, rekonstituiše događajnost u beskonačnosti dijaloga. Međutim, ni kod samog Bahtina, ni kod istraživača njegovog koncepta, a još više kod njegovih zapadnih tumača (Ju. Kristeva i drugi), ne nalazimo dalje promišljanje i razmještanje problema događajnosti, koji se ne odnosi na akcije. , ne na dijaloške odnose, već na samu likovno-estetičku pojavu.

I tek je M. Heidegger u kasnoj fazi svog stvaralaštva spojio biće, jezik i poeziju, pomjerajući ontološki centar sa čovjeka u sferu estetike. Jezik je, prema Hajdegeru, tlo u kojem je čovjek ontološki ukorijenjen. Jezik je mogućnost bića da svjedoči o sebi. Način na koji biće svjedoči o sebi (otkriva se) je, prema Hajdegeru, umjetnost (poezija). Pjesnik govori, slušajući tišinu, zov bića. Postanak govori kroz pesnika o sebi. Suština poezije je da da glas biću, da stvori uslove za njegovo samootkrivanje. Slijedeći Hajdegerovu misao, možemo reći da umjetnost (umjetničko djelo je otkrivanje bića na savršen, događajni način. „Istina kao prosvjetljenje i zatvaranje bića se ostvaruje, komponovana poetski“, kaže Hajdeger.

Na osnovu konceptualne poruke ova dva mislioca, kao i uzimajući u obzir savremene teorije ontološke estetike, nastavljamo da promišljamo sadržajan način postojanja umjetničkog djela i predlažemo daljnji razvoj ontologije umjetničkog i estetskog fenomena. Za to se čini nužnim uvesti pojam „umjetničkog i estetskog događaja“, uz pomoć kojeg je moguće prevazići nedostatke epistemološkog (subjekt-objekt) modela istraživanja. Koncept "umjetničkog i estetskog događaja" omogućava, s jedne strane, da se očuva značenje "događaja" kao "događaja bića", kao "simpatičnog mišljenja" (Bahtin), "bića koje razmišlja", "događaja sebe". -otkrivanje bića” (Heidegger), a s druge – da ga odredimo kao polje estetike i umjetnosti.

U našem poimanju, umetničko-estetski događaj se zasniva na događaju bića, odnosno ostvarenju „mojeg“ postojanja kao „mojeg“. Umjetnički i estetski događaj je način zbivanja bića, način na koji se ostvarujem u svojoj autentičnosti, uključenost u ostvarenje otkrića estetskih fenomena, „jer stvaranje vrijedi samo kada se mi sami otrgnemo od čitavog našeg svakodnevnog života, zadirući u otvorenu kreaciju, i kada tako potvrđujemo svoju suštinu u istini bića."

Koncept umjetničkog i estetskog događaja koji uvodimo omogućava nam da prihvatimo (pokrijemo) proces događaja kao suprisutnost autora, umjetničkog djela i recipijenta. Umjetničko djelo (artefakt) postaje umjetničko djelo samo kada je uključeno

u umjetnički i estetski događaj. Umjetnički i estetski događaj neraskidiv je na zasebne elemente i predstavlja spoj (ali ne i spajanje) autora, djela i recipijenta u trajni estetski fenomen. Pod estetskim fenomenom potrebno je razumjeti samootkrivanje, samootkrivanje raznih estetskih modifikacija (lijepih, uzvišenih, strašnih, tragičnih itd.) na događajima bogat način.

Umjetnički i estetski događaj karakterizira spontanost, vjerovatnoća, iznenadnost. Unutar umjetničkog i estetskog događaja nema razlike između subjekta i objekta percepcije, nema refleksije u smislu jasne samosvijesti i suprotstavljanja umjetničkom svijetu, prostorno-vremenske koordinate umjetničkog i stvarnog svijeta su pomiješane, pretvorene u čisto trajanje onoga što se dešava, granica između njih je zamagljena, vanjska i unutrašnja distanca između autora, djela i recipijenta se raspršuje i gubi svoj egzistencijalni i ontološki značaj.

Umjetnički i estetski događaj je ostvarenje energije stvaranja kroz otkrivanje njenih izvora u estetskom fenomenu. Umjetnički i estetski događaj nije dat kao fenomen i nije svodiv na umjetničku djelatnost, jer je njegov izvor, pokretačka snaga energija bića.

Umjetničko djelo kao događaj može se „misliti“ samo na osnovu same događajnosti (zahvaćanje, uključenost u ono što se dešava), duševno ispunjenog energijom ostvarenja, ponovnog otkrivanja i problematiziranja svoje autentičnosti i autentičnosti svijeta. u svetlu estetskih fenomena.

Književnost

6. Rječnik književnih pojmova / H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea - M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

8 Edgar Allan Poe Maska Crvene smrti

9. O. Henry Kratke priče - M.: Književnost na stranim jezicima 2005

10. Apenko E.M. Američka romantična kratka priča (O pitanju istorije i teorije žanra): Sažetak teze. dis... cand. philol. nauke. L., 1979.

11. Grishina O.N. Problemi kontekstualno-varijabilne segmentacije teksta u stilu jezika beletristike i naučne proze // Funkcionalni stilovi i nastava stranih jezika: Sub. članci / Uredništvo: M.Ya. Zwilling (odgovorni ur.) itd., M.: Nauka, 1982.

12. Davidova O.S. Rođenje simbola: od "Scarlet" do "Plave ruže".

13. Istorija strane književnosti XIX veka. // Ed. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaeva M.: Beletristika, 1982, str

14. Kovalev Yu. E.A. Po. Romanopisac i pjesnik. L.: Lenizdat 1984

15. Kovalev Yu.V. Edgar Allan Poe, romanopisac i pjesnik. L.: Umetnik. književnost, 1984.

16. Koshelkova O.G. Humor američkih pisaca - M.: Prosvjeta, 1990

17. Kroshkin B.G. Kreativnost O. Henry. - M.: Prosvet 2009

18. Kubryakova E.S. Tekst i njegovo razumijevanje // Ruski tekst, 1994, br. 2. str. 18-27.

19. Levidova I. M. O. Henry i njegova kratka priča, M.: -1973 P.78

20. O. Henry Cjelokupna djela - M.: Prospekt 2007

21. Oleneva V.I. Moderni američki roman. Kijev: Naukova dumka, 1973.

22. Oleneva V.I. Moderni američki roman. Kijev: Naukova dumka, 1973.

23. Prema E. Sabrana djela u tri toma. T. 2. - M.: Prekretnice 1997.

24. Prema E.A. Izabrana djela u dva toma. Sveska 2.M.: Beletristika, 1972.

25. Prema E.A. Poems. Romani. Priča o avanturama Arthura Gordona Pyma. : Per. sa engleskog. / E.A. By. - M.: "Izdavačka kuća ACT", 2003.

26. Sokolova I.V. Moderna engleska kratka priča (O pitanju poetike žanra): Sažetak teze. dis... cand. philol. nauke. M., 1979.

27. Timofeev L.I., Turaev S.V. Kratak rječnik književnih pojmova. Moskva: Prosveta, 1985.

28. Tynyanov Yu Arhaizmi i inovatori. M., 1929, str.8. Cit. prema knjizi: Fed N. Žanrovi u svijetu koji se mijenja. M.: Sov. Rusija, 1989

Književna umjetnost ima veliki broj sredstava za prenošenje namjere autora. Istovremeno, žanr djela igra određenu ulogu u izražavanju autorove namjere, budući da izbor žanra djela određuje njegovu strukturu, karakteristike upotrebe jezičkih sredstava, proces stvaranja slika likova, izražavanje autorovog odnosa prema prikazanim događajima i likovima itd. Sva raznolikost epskih žanrova u književnosti može se klasificirati na osnovu obima i razlikovati sljedeće oblike: veliki (roman), srednji (priča, pripovijetka) i mali (priča). Ovaj rad razmatra samo mali oblik epskog žanra - priču.

Pojam „priče“ može se dati sljedeća definicija: Priča je mali prozni (povremeno poetski) žanr, u korelaciji sa pričom, kao detaljnijim oblikom epske naracije [enciklopedija].

N. A. Gulyaev (N. A. Gulyaev. Teorija književnosti. - M., Viša škola, 1985.) daje sljedeće tumačenje pojma "priče": Priča-mala epska forma. Razlikuje se manjim volumenom, fokusiran je na sliku jednog događaja, često u životu jedne osobe, otkrivajući jednu od njegovih osobina. Jednostranost, jednoproblemnost karakteristične su karakteristike priče kao žanra. Obično narator istražuje situaciju u kojoj je junak najbolji. Priča se obično zasniva na nekom pojedinačnom slučaju iz života, priči koju karakteriše „izolacija“ (ima početak i kraj). Dovoljno u potpunosti prikazuje karakteristike otkrivenog događaja ili ljudskog karaktera. Priča zahtijeva od pisca najveću vještinu, sposobnost da mnogo toga stane u mali prostor. Originalnost male epske forme, dakle, leži u izuzetnoj sažetosti prikaza, kompresiji, likovnom bogatstvu.

F. M. Golovenchenko daje sljedeću definiciju pojma "priče": priča je kratko narativno djelo koje prikazuje svijetli događaj, društveni ili psihološki sukob i likove povezane s njim. Ovaj oblik epskog žanra najčešće se koristi u književnosti, jer omogućava najaktivniju intervenciju u životu. Priča predstavlja određeni period u nečijem životu, počinje mnogo prije nego što je priča ispričana i nastavlja se dugo nakon što se priča završi. Ovaj životni period mora nužno biti vedar, karakterističan za te uslove, tu sredinu, one ljude koje autor namerava da upozna čitaocu.

Priča se može odnositi na širok spektar pitanja duhovnog i društvenog života, ali je zbog žanrovskih karakteristika lišena mogućnosti da pruži raznovrsnu i široku sliku života koja veliki oblik epskog žanra (roman, pesma, priča). Ovaj oblik epskog žanra karakteriziraju takve karakteristične osobine kao što su kratkoća i intenzitet pripovijesti, odsustvo sporednih digresija, krajnja sažetost, brz razvoj radnje i dovršenost spektakularnog kraja. Obično je u priči malo likova, a svaki od njih je opisan samo u najbitnijim crtama za rješavanje idejnog i umjetničkog rješenja. Osim toga, detalji i detalji koji su potrebni u većim oblicima epskog žanra nisu dozvoljeni. Likovi ovdje nisu dati u razvoju: svaka osoba se pojavljuje već formirana i otkriva se s bilo koje strane; na isti način, događaji se uzimaju tako da se odvijaju u kratkom vremenskom periodu.

Priče se, prema F. M. Golovečenku, mogu podijeliti u zavisnosti od vodećeg motiva na svakodnevne, avanturističke, društvene ili psihološke. Međutim, nije uvijek moguće pronaći priče samo jedne od navedenih vrsta. Najčešće se isprepliću elementi psihologizma, avanturizma i svakodnevnog života. Tada je karakter priče određen dominantnim motivom.

Međutim, u književnoj kritici priča je suprotstavljena drugim epskim oblicima. Postoji takozvani problem priče. S jedne strane, mogućnost korelacije priče, za razliku od pripovijetke i pripovijetke, sa oba ova „jednostavna“ žanra, koji se smatraju izvorima i prototipovima imenovanih srednjih oblika. S druge strane, priču treba povezati – kroz priču – sa romanom.

Postoji nekoliko kriterijuma za razlikovanje žanrova. [Tamarčenkova teorija književnosti]

1) "Mala forma" kao kriterijum. S jedne strane, razlika u obimu tekstova uvjerljiv je kriterij za razlikovanje žanrova priče i priče. U skladu s gornjim kriterijem, lakše je identificirati priču nego priču: za to je dovoljna približna ideja granice do koje se volumen teksta može smatrati minimalnim. Na primjer, u zapadnoj naučnoj tradiciji, gdje se mnogo više pažnje pridaje obimu teksta, uobičajeno je u definiciji priče (nije slučajno da se ovaj oblik naziva “kratka priča”, “Kurzgeschichte”) uključiti naznake broja riječi: „kratka realistična priča” treba da sadrži manje od 10.000 riječi. (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. - N. Y., 1972. - P. 343) Dužina teksta je važan, ali nedovoljan kriterij. Treba uzeti u obzir i podjelu teksta na poglavlja ili nepostojanje takve podjele. Ovaj trenutak je očiglednije povezan sa sadržajem: sa brojem događaja i epizoda. Ali u odnosu na epizode i događaje, kvantitativni pristup mora postati diferenciran i mora se kombinovati sa kvalitativnim kriterijumima. Kada su u pitanju ne samo elementi teksta, već i rad. Ovdje se ističu dva aspekta: “objektivni” plan slike (četo prikazano: događaj, prostor i vrijeme u kojem se događa) i „subjektivni“ plan (ko prikazuje događaj i kojim oblicima govora). Friedman N. ističe da priča može biti kratka zato što je njena radnja mala, ili zato što je njena radnja, budući da je velika, smanjena u obimu uz pomoć tehnika selekcije, skale ili tačke gledišta. (citirano prema: Smirnov I.P. O značenju kratkoće // Ruska kratka priča: Problemi istorije i teorije: zbornik članaka. - Sankt Peterburg, 1993. - str. 5.)

Kao što je pokazao Smirnov I.P., minimum događaja u kratkoj priči nije jedan, već dva, jer se umjetnost, bez obzira na žanrovsku formu, zasniva na paralelizmu (na ekvivalenciji). (Smirnov IP O značenju kratkoće. - str. 6) Sličan princip postoji iu priči iu romanu. Međutim, izvan "male forme", pored glavnih "paralelnih" događaja, postoje i drugi koji dupliraju ili variraju ovaj paralelizam.

Na predmetni planepizoda , odnosno onaj dio teksta u kojem je sačuvano isto mjesto i vrijeme radnje i skup aktera, pored događaja, uključeni su i prostorno-vremenski uslovi za njegovo izvršenje. Treba naglasiti da bez analize ovih uslova, događajni sastav akcije možda neće biti jasan. Prema Tamarčenku N. D., minimum u pogledu sadržaja sadržaja, koji je svojstven „malom obliku“, sastoji se od dva principa: dve prostorno-vremenske sfere, na čijim granicama se dešava događaj, tj. kretanje lika preko granice semantičkog polja. (Lotman Yu. M. Struktura književnog teksta. - M., 1970. - P. 282) Izvan "male forme" - u priči i romanu - moguć je veći broj scena. Ali njihova međusobna korelacija se formira okologlavna opozicija i raznolikavarira njegov.

Osim toga, predmetni plan svake epizode kreira određeni kompleks kompozicionih oblika govora, koji uvijek ima dva pola: govor subjekta koji prikazuje (naratora ili pripovjedača) i govor likova. U ovom slučaju, broj epizoda je određen prema tome da li je autorvarirati omjer glavne tačke gledišta:predstavljanje i prikazivanje (spoljašnje i unutrašnje), odnosno da li je ideja binarnosti realizovana. Tako je J. Van der Eng pokušao da proširi ideju binarnosti na sve aspekte strukture „male forme“. Kaže da ga karakteriše unakrsna kombinacija dva takozvana "varijaciona niza" motiva "radnje, karakteristika i okruženja": "integralni" i "disperzni". (Van der Eng J. Umjetnost kratke priče. Formiranje varijacionih serija kao temeljni princip narativne konstrukcije // Ruska kratka priča: Problemi istorije i teorije. - Str. 197 - 200)

Na osnovu navedenog, specifičnosti male forme mogu se definisati na sljedeći način: obim teksta je dovoljan da implementira princip binarnosti u glavnim aspektima umjetničke cjeline – u organizaciji prostora-vremena i fabule i u subjektivna struktura materijalizovana u kompozicionim oblicima govora. Istovremeno, obim je minimalan u smislu da se ovaj princip svuda implementira u jednoj varijanti.

Treba istaći još jedan koncept "male forme". Prema kvantitativnim kriterijumima, ovaj koncept ostavlja po strani pitanjestrukturne razlike između kratkih priča i kratkih priča . Postojeće definicije pojma „priče“ ili ga ne razlikuju jasno od kratke priče, ili se ova distinkcija zasniva na eksplicitnoj ili implicitnoj konvergenciji priče sa pričom. Wilpert G. (von Sachwörtebuch der Literatur) daje sljedeću definiciju pojma „priče”: „...poseban žanr, kratka epska prozna međuforma između pripovijetke, eseja i anegdote, koju karakterizira svrsishodna , linearna, sažeta i svjesna kompozicija usmjerena na neizbježno rješenje (do kraja proračunato), koje ima za cilj da uzdrma ili oživi propast, ili otvori izlaz. Sličnu definiciju daje Shaw H. (Rječnik književnih pojmova. str. 343): „U priči je pažnja usmjerena na jednog lika u jednoj specifičnoj situaciji u određenom trenutku. ... Dramatični sukob - sukob suprotstavljenih snaga - je u središtu svake priče. Druga definicija u kojoj je priča slična kratkoj priči nalazi se kod V. Kožinova (Priča // Rečnik književnih pojmova. - M., 1974. - P. 309 - 310): „Kratka priča i priča su ističe se kao pripovijest sa oštrom, izrazito izraženom fabulom, napetom radnjom (pripovijetka) i, naprotiv, epskom mirnom pripoviješću s prirodno razvijajućim zapletom (priča)"). S iste pozicije, Sierowinski S. (Slownik terminow litreackich. - Wroclaw, 1966. - S. 177) razmatra koncept "priče": "epsko djelo male veličine, koje se od kratke priče razlikuje po većoj rasprostranjenosti i proizvoljnost kompozicija." Međutim, takva konvergencija priče s pričom i pripovijetkom prirodno dovodi do uklanjanja priče izvan "male forme" - za razliku od novele, ona otkriva "proširenje" obima teksta zbog " nefabularni elementi": "priča u ovom slučaju omogućava veću autorsku slobodu pripovijedanja, proširenje deskriptivnih, etnografskih, psiholoških, subjektivno-evaluacijskih elemenata..." (Ninov A. Priča // KLE. T.6. - Pt. 190 - 193) Dakle, da bi se shvatile žanrovske specifičnosti priče, potrebno je suprotstaviti je pripovetci, a da ostane unutar „male forme“. Trenutno, ovaj problem nema rješenja, iako se ovo pitanje već dugo postavlja u članku K. Locksa: „Dok je talijanski roman renesanse ... solidan književni žanr ... to se ne može reći za " priča”. … Sva ova razmatranja tjeraju nas da definiciju pojma „priče“ počnemo ne od njegove teorijski i apstraktno utvrđene vrste, već od općenitog načina, koji ćemo označiti kaoposeban ton priče, dajući mu obilježja "priče". ... Ton naracije pretpostavlja ... strogu činjeničnost, ekonomičnost (ponekad svjesno proračunatu) vizuelnih sredstava, neposrednu pripremu glavne suštine onoga što se priča. Priča, naprotiv, koristi sredstva spore tonalnosti - sva je ispunjena detaljnom motivacijom, sporednim dodacima, a njena suština se može rasporediti na sve tačke same priče sa gotovo ujednačenom napetošću. Njegova relativno mala zapremina, koju su pokušali da legitimišu kao jedan od znakova, u potpunosti je zaslužna ovim osnovnim svojstvima. (Locks K. Story // Književna enciklopedija. Rječnik književnih pojmova: U 2 toma. - Vol. 1. - P. 693 - 695) Međutim, u ovom radu je fokus na identifikaciji zajedničkih osobina prozaičnog "malog oblika". "; centar napetosti priče nije ni na koji način razgraničen od romanesknog središta napetosti.

Pored obima dela, važnu ulogu u određivanju forme dela imaju i umetnički zadaci. Novela stvara novu viziju svakodnevne situacije, ali se iz nje (kao iz anegdote) nikad ne izvlače pouke. Naglašeno promišljanje radnje priče u završnom događaju, odvojenom od glavne priče, daje čitavoj ispričanoj priči nastavni smisao. Ova karakteristika proizlazi iz upotrebe parabola u priči – preispitivanje u konačnici rezultata centralnog događaja – testova, njihova evaluacija. Po pravilu, konačno značenje priče je otvorena situacija čitaočevog izbora između „anegdotske“ interpretacije svega ispričanog i njene „parabolne“ percepcije kao primjera privremenog odstupanja od univerzalnog zakona i naknadnog unutrašnjeg stapanja s njim. . Takva dvojnost i nedovršenost općenito karakterizira semantičku strukturu priče kao žanra.