5.3 Andrej Boltenko. Svima, čak i veoma talentovanim osobama, potreban je producent Andrej Boltenko - glavni direktor Prvog kanala, direktor ceremonije otvaranja Olimpijskih igara u Sočiju, glavni direktor Pesme Evrovizije 2009, direktor ceremonije

Šta je psihologija? Zašto se koristi u fikciji? Koje oblike i tehnike psihologizma poznajete? Definicija oblika i metoda psihologizma u priči A.P. Čehova "Rotšildova violina" (1894).

Psihologizam kao sposobnost prodiranja u unutrašnji svijet osobe inherentan je bilo kojoj umjetnosti u ovom ili onom stupnju. Međutim, književnost je ta koja ima jedinstvene mogućnosti da ovlada mentalnim stanjima i procesima zbog prirode svoje slike.

Prilikom analize psiholoških detalja, treba imati na umu da oni mogu imati bitno različitu ulogu u različitim djelima. U jednom slučaju psihološki detalji nisu brojni, oni su uslužne, pomoćne prirode – tada je riječ o elementima psihološke slike; njihova analiza se po pravilu može zanemariti. U drugom slučaju, psihološka slika zauzima značajan volumen u tekstu, stječe relativnu neovisnost i postaje izuzetno važna za razumijevanje sadržaja djela. U ovom slučaju, u djelu se javlja posebna umjetnička kvaliteta koja se zove psihologizam. Psihologizam je razvoj i prikaz unutrašnjeg svijeta junaka pomoću fikcije: njegovih misli, iskustava, želja, emocionalnih stanja itd., a slika se odlikuje detaljima i dubinom.

Postoje tri glavna oblika psihološke reprezentacije, na koja se u konačnici svode sve konkretne metode reprodukcije unutrašnjeg svijeta. Dva od ova tri oblika teoretski je identificirao I.V. Strahov: „Glavne forme psihološke analize mogu se podijeliti na sliku likova „iznutra”, odnosno kroz umjetničko poznavanje unutrašnjeg svijeta likova, izraženo kroz unutrašnji govor, slike sjećanja i mašte; na psihološku analizu "izvana", izraženu u psihološkom tumačenju pisca ekspresivnih osobina govora, govornog ponašanja, izraza lica i drugih sredstava spoljašnje manifestacije psihe"*.

Prvi oblik psihološke reprezentacije nazovimo direktnim, a drugi indirektnim, jer u njemu ne učimo o unutrašnjem svijetu junaka ne direktno, već kroz vanjske simptome psihološkog stanja. O prvom obliku ćemo govoriti nešto kasnije, a za sada ćemo navesti primjer drugog, posrednog oblika psihološke reprezentacije, koji je u literaturi bio posebno široko korišten u ranim fazama razvoja:

Sumoran oblak tuge prekrio je Ahilejevo lice.

Napunio je obje šake pepelom, obasuo ih po glavi:

Mlado lice je pocrnjelo, odjeća je pocrnila i on sam

Pokriva veliki prostor sa sjajnim tijelom, u prašini

Bio je ispružen, čupao je kosu i tukao po zemlji.

Homer. "Ilijada". Po V.A. Zhukovsky

Pred nama je tipičan primjer indirektnog oblika psihološkog prikaza, u kojem autor crta samo vanjske simptome osjećaja, nigdje direktno ne zadirući u svijest i psihu junaka.

Ali pisac ima još jednu priliku, drugi način da informiše čitaoca o mislima i osećanjima lika - uz pomoć imenovanja, izuzetno kratkog označavanja onih procesa koji se odvijaju u unutrašnjem svetu. Takav metod ćemo nazvati sum-denoting. A.P. Skaftimov je o ovoj spravi pisao, upoređujući karakteristike Stendhalovog i Tolstojevog psihološkog prikaza: „Stendhal uglavnom sledi put verbalnog označavanja osećanja. Osećanja se imenuju, a ne pokazuju”*, a Tolstoj detaljno prati proces toka osećanja u vremenu i tako ga rekreira sa većom živošću i umetničkom snagom.

Dakle, isto psihološko stanje može se reproducirati korištenjem različitih oblika psihološke reprezentacije. Možete, na primjer, reći: "Uvrijedio me Karl Ivanovič jer me probudio", ovo će biti sumativni oblik za označavanje. Možete prikazati vanjske znakove ogorčenosti: suze, namrštene obrve, tvrdoglavu tišinu itd. je indirektan oblik. I moguće je, kao što je Tolstoj učinio, otkriti unutrašnje stanje uz pomoć direktnog oblika psihološke reprezentacije: „Pretpostavimo“, pomislio sam, „ja sam mali, ali zašto me on uznemirava? Zašto ne ubija muve blizu Volodjinog kreveta? Vau koliko njih? Ne, Volodja je stariji od mene, a ja sam najmanje: zato me i muči. Cijeli život razmišlja o tome, - šapnula sam, - kako da mi napravi probleme. On dobro vidi da me je probudio i uplašio, ali to pokazuje kao da ne primećuje ... gadnu osobu! I kućni ogrtač, i šešir, i rese - kako gadno!

Naravno, svaki oblik psihološke reprezentacije ima različite kognitivne, vizuelne i ekspresivne mogućnosti. U djelima pisaca koje obično nazivamo psiholozima - Lermontova, Tolstoja, Flobera, Mopasana, Foknera i drugih - u pravilu se sva tri oblika koriste za utjelovljenje duhovnih pokreta. Ali vodeću ulogu u sistemu psihologizma ima, naravno, direktni oblik - direktna rekreacija procesa unutarnjeg života osobe.

Hajde da se sada ukratko upoznamo s glavnim metodama psihologizma, uz pomoć kojih se postiže slika unutrašnjeg svijeta. Prvo, pripovijedanje o unutrašnjem životu osobe može se voditi i iz prvog i iz trećeg lica, a prvi oblik je povijesno raniji. Ovi oblici imaju različite mogućnosti. Pripovijedanje u prvom licu stvara veliku iluziju vjerodostojnosti psihološke slike, budući da osoba priča o sebi. U nizu slučajeva psihološki narativ u prvom licu poprima karakter ispovijesti, što pojačava utisak. Ova narativna forma se koristi uglavnom kada postoji jedan glavni lik u djelu, čiju svijest i psihu prate autor i čitalac, a ostali likovi su sporedni, a njihov unutrašnji svijet praktično nije prikazan (“Ispovijest” od Rousseaua, „Djetinjstvo“, „Dječaštvo“ i „ Mladost „Tolstoj, itd.).

Pripovijedanje u trećem licu ima svoje prednosti u smislu oslikavanja unutrašnjeg svijeta. Upravo je to oblik umjetnosti koji autoru omogućava da, bez ikakvih ograničenja, uvede čitaoca u unutrašnji svijet lika i prikaže ga na najdetaljniji i najdublji način. Za autora, u duši junaka nema tajni - on zna sve o njemu, može detaljno pratiti unutrašnje procese, objasniti uzročno-posljedičnu vezu između utisaka, misli, iskustava. Pripovjedač može komentirati herojevu introspekciju, govoriti o onim duhovnim pokretima koje sam junak ne može primijetiti ili koje ne želi sebi priznati, kao, na primjer, u sljedećoj epizodi iz Rata i mira: „Nataša, s njom osetljivosti, takođe je odmah primetila stanje njenog brata. Primijetila ga je, ali i sama se u tom trenutku toliko zabavljala, bila je toliko daleko od tuge, tuge, prijekora da je<...>Namjerno sam se prevario. „Ne, sad sam presrećna da bih sebi kvarila zabavu saosećanjem za tuđu tugu“, osetila je i rekla sebi: „Ne, stvarno se varam, on treba da bude veseo kao i ja“.

Istovremeno, pripovjedač može psihološki protumačiti vanjsko ponašanje junaka, njegovu mimiku i plastičnost itd., o čemu je gore bilo riječi u vezi s psihološkim vanjskim detaljima.

Naracija u trećem licu pruža široke mogućnosti za uključivanje raznih tehnika psihološkog prikazivanja u djelo: unutrašnji monolozi, javne ispovijesti, odlomci iz dnevnika, pisma, snovi, vizije itd. lako se i slobodno ulijevaju u takav narativni element.

Naracija u trećem licu najslobodnije barata umjetničkim vremenom, može se dugo zadržavati na analizi prolaznih psiholoških stanja i vrlo kratko informirati o dugim periodima koji imaju, na primjer, prirodu zapletnih veza u djelu. To omogućava da se poveća udeo psihološke slike u ukupnom sistemu pripovedanja, da se interesovanje čitaoca prebaci sa detalja događaja na detalje osećanja. Osim toga, psihološka slika u ovim uvjetima može dostići maksimalnu detaljnost i iscrpnu cjelovitost: psihološko stanje koje traje nekoliko minuta, pa čak i sekundi, može se protegnuti na nekoliko stranica u narativu; možda najupečatljiviji primjer za to je onaj koji je već primijetio N.

G. Černiševski epizoda Praskuhinove smrti u Tolstojevim Sevastopoljskim pričama*.

Konačno, naracija u trećem licu omogućava da se prikaže unutrašnji svijet ne jednog, već mnogih junaka, što je mnogo teže učiniti drugačijim načinom pripovijedanja.

Psihološke tehnike snimanja uključuju psihološku analizu i introspekciju. Suština obje tehnike je da se složena mentalna stanja rastavljaju na komponente i na taj način objašnjavaju, postaju jasna čitaocu. Psihološka analiza se koristi u pripovijedanju u trećem licu, introspekcija - u pripovijedanju u prvom i trećem licu. Evo, na primjer, psihološke analize Pjerovog stanja iz Rata i mira:

“...shvatio je da ova žena može pripadati njemu.

"Ali ona je glupa, i sam sam rekao da je glupa", pomislio je.<...>' mislio je; a u isto vrijeme dok je ovako rasuđivao (ova razmišljanja su još bila nedovršena), prisilio se da se nasmiješi i shvatio da je zbog prvih isplivao još jedan niz rasuđivanja, da je u isto vrijeme razmišljao o njenoj beznačajnosti i sanja o tome kako će mu ona biti žena<...>I opet ju je vidio ne kao nekakvu kćer kneza Vasilija, već je vidio cijelo njeno tijelo, samo prekriveno sivom haljinom. "Ali ne, zašto mi ova misao ranije nije pala na pamet?" I opet je sebi rekao da je to nemoguće, da će u ovom braku biti nešto gadno, neprirodno, kako mu se činilo, nepošteno.<...>Sećao se reči i pogleda Ane Pavlovne kada mu je pričala o kući, sećao se hiljada takvih nagoveštaja kneza Vasilija i drugih, i bio je užasnut što se ni na koji način nije obavezao u obavljanju takvog zadatka, koji , očigledno, nije dobro i što ne bi trebalo da radi. Ali u isto vrijeme, dok je sam sebi izražavao ovu odluku, s druge strane duše njena slika je isplivala na površinu svom svojom ženskom ljepotom.

Ovdje je složeno psihološko stanje duhovne konfuzije analitički podijeljeno na komponente: prije svega izdvajaju se dvije linije rasuđivanja koje se, naizmjenično, ponavljaju ili u mislima ili u slikama. Prateće emocije, uspomene, želje se rekreiraju što je moguće detaljnije. Ono što se istovremeno doživljava, Tolstoj razvija u vremenu, prikazuje se u nizu, analiza psihološkog svijeta pojedinca teče, takoreći, u fazama. Istovremeno, očuvan je osećaj istovremenosti, spoja svih komponenti unutrašnjeg života, na šta ukazuju reči „u isto vreme“. Kao rezultat toga, čini se da je unutrašnji svijet junaka predstavljen iscrpno, da se jednostavno nema šta dodati psihološkoj analizi; analiza komponenti mentalnog života čini to čitaocu krajnje jasnim.

A evo primjera psihološke introspekcije iz Heroja našeg vremena: „Često se pitam zašto tako tvrdoglavo tražim ljubav mlade djevojke koju ne želim zavoditi i za koju se nikada neću oženiti? Zašto je ova ženska koketerija? Vera me voli više nego što će me princeza Meri ikada voleti; kad bi mi se činila nepobjedivom ljepotom, onda bi me možda privukla teškoća poduhvata<...>

Ali ništa se nije dogodilo! Dakle, to nije nemirna potreba za ljubavlju koja nas muči u prvim godinama mladosti.<...>

šta ja radim? Iz zavisti prema Grušnickom? Jadnica! On je uopšte ne zaslužuje. Ili je to posljedica onog lošeg, ali nepobjedivog osjećaja koji nas tjera da uništavamo slatke zablude bližnjeg<...>

Ali neizmjerno je zadovoljstvo u posjedu mlade, jedva rascvjetale duše!.. Osjećam u sebi tu neutaživu pohlepu, upijajući sve što se nađe na putu; Na patnje i radosti drugih gledam samo u odnosu na sebe, kao na hranu koja podržava moju duhovnu snagu. Ni sam više nisam sposoban za ludilo pod uticajem strasti; moja ambicija je potisnuta okolnostima, ali se manifestovala u drugom obliku, jer ambicija nije ništa drugo do žeđ za moći, a moje prvo zadovoljstvo je da sve što me okružuje podredim svojoj volji.

Obratimo pažnju koliko je gornji odlomak analitičan: to je gotovo naučno razmatranje psihološkog problema, kako u smislu metoda za njegovo rješavanje, tako i u smislu rezultata. Prvo se postavlja pitanje, sa svom mogućom jasnoćom i logičkom jasnoćom. Tada se očito neodrživa objašnjenja odbacuju („Ne želim da zavodim i nikada se neću udati“). Dalje, počinje rasprava o dubljim i složenijim razlozima: potreba za ljubavlju, zavišću i "sportski interes" se kao takvi odbacuju. Odavde je zaključak već direktno logičan: "Dakle...". Konačno, analitička misao ide pravim putem, okrećući se onim pozitivnim emocijama koje Pečorin unosi u svoj plan i predosjećaj njegove provedbe: "Ali postoji ogromno zadovoljstvo...". Analiza teče, takoreći, u drugom krugu: odakle dolazi to zadovoljstvo, kakva je njegova priroda? I evo rezultata: uzrok uzroka, nešto neosporno i očigledno ("Moje prvo zadovoljstvo...").

Važna i često susrećana tehnika psihologizma je unutrašnji monolog - direktno fiksiranje i reprodukcija misli junaka, u većoj ili manjoj mjeri oponašajući stvarne psihološke obrasce unutrašnjeg govora. Koristeći ovu tehniku, autor, takoreći, "prisluškuje" misli junaka u svoj njihovoj prirodnosti, nenamjernosti i sirovosti. Psihološki proces ima svoju logiku, hirovit je, a njegov razvoj je u velikoj mjeri podložan intuiciji, iracionalnim asocijacijama, naizgled nemotiviranoj konvergenciji ideja itd. Sve se to ogleda u unutrašnjim monolozima. Osim toga, unutrašnji monolog obično reproducira način govora datog lika, a samim tim i njegov način razmišljanja. Evo, na primer, odlomka iz unutrašnjeg monologa Vere Pavlovne u romanu Černiševskog Šta da se radi?:

„Da li sam dobro uradio posao da ga nateram da uđe? ..

I u kakvu sam ga tešku poziciju doveo! ..

Bože, šta će biti sa mnom, jadnom?

Postoji jedan lijek, kaže on - ne, draga moja, nema lijeka.

Ne, postoji lijek; evo ga: prozor. Kad postane preteško, izbacit ću se iz toga.

Koliko sam smiješan: "kad je preteško" - a sad nešto?

A kad se baciš kroz prozor, kako brzo, kako brzo letiš<...>Ne, dobro je<...>

Da, a onda? Svi će gledati: razbijena glava, slomljeno lice, u krvi, u blatu<...>

A u Parizu se jadne djevojke guše isparenjem. Ovo je dobro, ovo je jako, jako dobro. Bacati se kroz prozor nije dobro. I to je dobro."

Unutrašnji monolog, doveden do svoje logičke granice, već daje nešto drugačiju metodu psihologizma, koja se rijetko koristi u literaturi i naziva se "tok svijesti". Ova tehnika stvara iluziju apsolutno haotičnog, nesređenog kretanja misli i iskustava. Evo primjera ove tehnike iz Tolstojevog romana "Rat i mir":

„Snijeg mora da je mrlja; mrlja je une tach“, pomisli Rostov. - "Ovdje ne taš..."

„Nataša, sestra, crne oči. Na... tašku... (iznenadiće se kad joj kažem kako sam videla suverena!) Nataša... uzmi tašku... Da, mislim, šta sam ja bila razmišljam?-ne zaboravi.Kako ću da pričam sa suverenom?Ne, nije to, sutra je.Da,da!Gazi na tašku...zatupi nas -ko?Mislio sam na njega,pred Gurjevim kuća... Starac Gurjev... O, dobri druže Denisov! Da, sve je ovo ništa. Sada je glavno da je suveren ovde. he Nisam smeo...Ne,nisam smeo.Da nije nista,a glavno da sam mislio nesto potrebno,da.Jebote mi glupi,da,da,da.Dobro je. ”

Druga tehnika psihologizma je takozvana dijalektika duše. Pojam pripada Černiševskom, koji ovu tehniku ​​opisuje na ovaj način: „Pažnju grofa Tolstoja najviše privlači kako se neka osjećanja i misli razvijaju iz drugih, kao osjećaj koji direktno slijedi iz date pozicije ili utiska, podložan utjecaju. sjećanja i moć kombinacija koje predstavlja mašta, prelazi u druga čula, ponovo se vraća na prethodnu polaznu tačku i iznova luta, mijenjajući se duž cijelog lanca sjećanja; kako misao, rođena iz prvog osjeta, vodi drugim mislima, zanosi se sve dalje i dalje, spaja snove sa stvarnim osjećajima, snove o budućnosti s refleksijom na sadašnjost.

Ova misao Černiševskog može se ilustrovati mnogim stranicama knjiga Tolstoja, samog Černiševskog i drugih pisaca. Kao primjer, evo (sa rezovima) odlomka iz Pjerovih razmišljanja u "Ratu i miru":

„Tada mu se ona (Helen. - A.E.) učinila prvi put nakon braka, golih ramena i umornog, strastvenog pogleda, i odmah pored nje ugleda Dolohovljevo lijepo, arogantno i čvrsto podrugljivo lice, kakvo je bilo na večera, i isto lice Dolohova, blijedo, drhtavo i patilo, kao kad se okrenuo i pao u snijeg.

"Šta se desilo? pitao se on. “Ubio sam svog ljubavnika, da, ubio sam ljubavnika svoje žene. Da. Bilo je. Iz onoga što? Kako sam stigao tamo? „Zato što si je oženio“, odgovorio je unutrašnji glas.

„Ali šta je moja greška? pitao. „U tome što si se oženio a da je nisi voleo, u tome što si prevario i sebe i nju“, i živo je zamislio onaj minut posle večere kod princa Vasilija, kada je izgovorio ove reči koje nisu izlazile iz njega: „Je vous aime "*. Sve od ovoga! Osjećao sam tada, pomislio je, tada sam osjećao da nije da nemam pravo na to. I tako se dogodilo." Sjetio se medenog mjeseca i pocrvenio od sjećanja.<...>».

I koliko sam puta bio ponosan na nju<...>mislio je<..>Dakle, na to sam ponosan? Onda sam pomislio da je ne razumem<...>a ceo trag je bio u toj strašnoj reči da je ona pokvarena žena: rekla sam sebi ovu strašnu reč i sve je postalo jasno!<...>

Zatim se sjetio grubosti, jasnoće njenih misli i vulgarnosti njenih izraza.<...>„Da, nikad je nisam voleo“, rekao je Pjer u sebi, „znao sam da je ona pokvarena žena“, ponavljao je u sebi, „ali se nisam usuđivao da priznam.

A sada Dolohov, ovdje sjedi u snijegu i na silu se smiješi i umire, možda se pretvarajući da je neka vrsta mladosti kao odgovor na moje pokajanje!<...>

"Ona je u svemu, samo je ona kriva za sve", rekao je u sebi. „Ali šta s tim? Zašto sam se povezao sa njom, zašto sam joj rekao ovo: "Je vous aime", što je bila laž, i još gore od laži, rekao je u sebi. - To je moja greška<...>

Luj XVI je pogubljen jer su govorili da je nečastan i zločinac (Pjeru je palo na pamet), i bili su u pravu sa svoje tačke gledišta, baš kao i oni koji su za njega stradali i svrstali ga među likove svetaca. Zatim je Robespierre pogubljen jer je bio despot. Ko je u pravu, ko nije u pravu? Niko. I živi - i živi: sutra ćeš umrijeti, kao što sam ja mogao umrijeti prije sat vremena. I da li je vredno patiti kada preostaje jedna sekunda za život u poređenju sa večnošću? Ali u trenutku kada je smatrao da je umiren ovakvim rasuđivanjem, odjednom je zamislio nju i one trenutke kada joj je najviše od svega iskazivao svoju neiskrenu ljubav - i osetio je navalu krvi u njegovo srce, i morao je ponovo da ustane. , pomjerati i lomiti i kidati stvari koje mu dođu pod ruku. Zašto sam joj rekao "Je vous aime"? stalno je ponavljao u sebi.

Napomenimo još jednu tehniku ​​psihologizma, na prvi pogled pomalo paradoksalnu, - ovo je tehnika defaulta. Sastoji se u tome da pisac u nekom trenutku uopće ne govori ništa o unutrašnjem svijetu junaka, prisiljavajući čitatelja da sam napravi psihološku analizu, nagoveštavajući da unutrašnji svijet heroja, iako nije direktno prikazan , ipak je dovoljno bogat i zaslužuje pažnju. Kao primjer ove tehnike navodimo odlomak iz posljednjeg Raskoljnikovljevog razgovora s Porfirijem Petrovičem u Zločinu i kazni. Uzmimo kulminaciju dijaloga: istražitelj je upravo direktno saopštio Raskoljnikovu da ga smatra ubicom; nervna napetost učesnika scene dostiže najvišu tačku:

„Nisam ga ja ubio“, šapnuo je Raskoljnikov, kao uplašena mala deca kada su uhvaćena na mestu zločina.

– Ne, to ste vi, Rodion Romanić, vi, i nema nikog drugog, gospodine”, šapnuo je Porfirije strogo i ubeđeno.

Obojica su ućutali, a tišina je trajala neobično dugo, desetak minuta. Raskoljnikov se naslonio na sto i ćutke prstima razbarušio kosu. Porfirije Petrovič je mirno sedeo i čekao. Odjednom Raskoljnikov prezirno pogleda Porfirija.

– Opet ste dorasli starom, Porfirije Petroviču! Sve za iste tvoje trikove: kako da se ne umoriš od toga, stvarno?

Očigledno, tokom ovih deset minuta, koje su junaci proveli u tišini, psihički procesi nisu stali. I naravno, Dostojevski je imao svaku priliku da ih detaljno prikaže: da pokaže šta misli Raskoljnikov, kako je procenjivao situaciju i kakva osećanja gaji prema Porfiriju Petroviču i sebi. Jednom riječju, Dostojevski je mogao (kao što je to činio više puta u drugim scenama romana) "dešifrirati" tišinu junaka, jasno pokazati, kao rezultat kakvih misli i iskustava Raskoljnikov, isprva zbunjen i zbunjen, već izgleda spreman, nastavi istu igru. Ali ovdje nema psihološke slike kao takve, a ipak je scena zasićena psihologizmom. Čitalac smišlja psihološki sadržaj ovih deset minuta, jasno mu je i bez autorovih objašnjenja šta Raskoljnikov može da doživi u ovom trenutku.

Najrasprostranjeniji prijem tišine stekao je u djelu Čehova, a nakon njega - mnogih drugih pisaca XX vijeka.

Uz navedene metode psihologizma, koje su najčešće, pisci u svojim djelima ponekad koriste i specifična sredstva oslikavanja unutrašnjeg svijeta, kao što su imitacija intimnih dokumenata (romani u pismima, uvođenje dnevničkih zapisa i sl.), snova i vizije (naročito je široko ovaj oblik psihologizma predstavljen u romanima Dostojevskog), stvaranje dvostrukih likova (npr. Đavo kao svojevrsni dvojnik Ivana u romanu Braća Karamazovi) itd. Osim toga, kao metodom psihologizma, koriste se i eksterni detalji, kao što je gore objašnjeno*.

Gore smo rekli da je umjetnički svijet konvencionalno sličan primarnoj stvarnosti. Međutim, mjera i stepen konvencionalnosti u različitim radovima je različit. U zavisnosti od stepena konvencionalnosti, razlikuju se svojstva prikazanog sveta kao što su životnost i fantazija*, koja odražavaju različit stepen razlike između prikazanog sveta i stvarnog sveta. Sličnost podrazumeva „prikazivanje života u oblicima samog života“, po Belinskom, to jest, bez narušavanja fizičkih, psihičkih, kauzalnih i drugih nama poznatih obrazaca. Fikcija implicira kršenje ovih zakona, naglašenu nevjerovatnost prikazanog svijeta. Tako je, na primjer, Gogoljeva priča "Nevski prospekt" životna po svojim slikama, dok je njegov "Vij" fantastičan. Najčešće se u djelu susrećemo s odvojenim fantastičnim slikama - na primjer, slike Gargantue i Pantagruela u istoimenom romanu Rabelaisa, ali fantazija može biti i zaplet, kao, na primjer, u Gogoljevoj priči "Nos “, u kojem je lanac događaja od početka do kraja potpuno nemoguć u stvarnom svijetu.

Priča o čuvenom poznavaocu ljudskih duša - Čehovu "Rotšildova violina" najjače je njegovo delo. Doslovno potresa čovjeka svojom psihologijom. Istovremeno, priču nije lako razumjeti. Originalni naslov priče je Rothschildova violina. Ali to je duboka namjera pisca, jer violina igra veliku ulogu u autorskom tekstu. Zapravo, violina nije samo instrument, već srce Jakova, njegova duša, čista kao izvor, bez pohlepe za gomilanjem. Ali alat koji se ovdje spominje nije slučajan. Upravo je ovo oruđe pomoglo Jakovu da shvati koliko je glupo prije živio, da je još bolje prekinuti takav život. Glavni lik je jednostavan starac po imenu Jakov Matvejevič. Bio je snažan i visok, radio je kao pogrebnik i bio je na glasu kao dobar radnik. Zvali su ga bronzani. Bio je siromašan. Ali imao je takav način razmišljanja da je u svemu primjećivao gubitke. Ovaj lik izaziva različita osećanja kod čitaoca. Doživljavaju ga kao jadnog dedu koji misli samo na prihode, ali kasnije izaziva simpatije. Postaje šteta za njega, tako neprobojnog, ali nimalo ravnodušnog kako se čini. To je razumljivo iz riječi njegove supruge - izgubili su zajedno dijete. Nekada je ovaj snažan čovek voleo život, pevao pesme pod drvetom. Ali onda se promijenio do neprepoznatljivosti - nevjerovatno je škrt, čak i kada je u pitanju smrt svoje supruge. U ovom tragičnom trenutku razmišlja o kvalitetu pogrebnog kovčega! Napravio ga je dok mu je žena još bila živa. Tada razmišlja o jeftinoći sahrane i te misli ga čine sretnim. Jacobova tragedija je u tome što je cijeli njegov život neisplativ. Ništa to ne može popraviti, ne možete ponovo živjeti. Njegova supruga Marta je ljubazna, dobra žena koja se boji svog muža. Jakov je nije tukao, već joj je prijetio, a ona se toga bojala. U priči, ona gotovo ćuti. On samo kaže frazu o umiranju, a kaže monolog o bebi "plave kose". Međutim, Marta daje poticaj evoluciji karaktera supružnika. Uostalom, ona je u stvari mučenica koja je primila mir samo smrću. Provela je više od pola veka svog života živeći sa Čovekom bez duše. Čak i kada se razboli, Jakov se izvinjava doktoru što se brine "o toj temi". Ali Marta nije predmet, već živa osoba, srce koje voli!

Rothschild je Jevrejin koji svira flautu. On i Jakov su u istom orkestru. Njegov izgled nije baš privlačan - crven, mršav, sa crvenim venama na licu. Bronza je iz nekog razloga mrzela Rotšilda, čak je želela da ga pobedi. Međutim, on je još siromašniji od njega, zašto se Jacob toliko nije dopao Rothschilda? Samo iz predrasuda. Radnja je neobična i složena. Nekako tužno nakon čitanja, izvinite zbog dara proživljenih života. Martina smrt nije bila beskorisna, jer je zahvaljujući ovom tužnom događaju Jakov mentalno počeo jasno da vidi. Osećao je sažaljenje i bol. Prestao je da bude "bronza" - komad neosetljivog gvožđa. Prestao je da broji penije. I onda, na kraju, dogodilo se čudo. Jacob je dobio sve o čemu je sanjao, za čim je požalio. Stekao je slavu i osjećaj da nije proživio svoj život uzalud, da je koristio drugima. Muzika koju je Jakov stvarao, kao muzičar, je večna, njegove pesme izazivaju suze slušaocima, govore jezikom koji razumeju. Jakov je otkrio svoj duhovni potencijal već na rubu ponora - prije smrti. Čak daje i violinu Rothschildu, jer se konačno riješio predrasuda.

Jakovljev primjer je veoma važan za ljude. Uostalom, svi treba da razmislimo zašto živimo, šta krijemo u sebi, šta bismo mogli da podarimo drugim ljudima.

Sada, prilikom ulaska u tehničke škole i fakultete u Jekaterinburgu, posebno je vrijedno obratiti pažnju na ovaj posao, jer. ova sezona je veoma tražena.

Koncept "psihologizma u fikciji" detaljno je proučavao A.B. Esin. Razmotrite glavne odredbe njegovog koncepta psihologizma u literaturi. U književnoj kritici, "psihologizam" se koristi u širem i uskom smislu. U širem smislu, psihologizam se odnosi na univerzalno svojstvo umjetnosti da reprodukuje ljudski život, ljudske karaktere, društvene i psihološke tipove. U užem smislu, psihologizam se shvaća kao svojstvo koje nije karakteristično za svu književnost, već samo za njen određeni dio. Pisci-psiholozi prikazuju unutrašnji svijet osobe posebno svijetlo i živopisno, detaljno, dostižući posebnu dubinu u njegovom umjetničkom razvoju. Govorićemo o psihologizmu u užem smislu. Odmah napravimo rezervu da odsustvo psihologizma u djelu u ovom užem smislu nije nedostatak i nije vrlina, već objektivno svojstvo. Samo u književnosti postoje psihološki i nepsihološki načini umjetničkog istraživanja stvarnosti, koji su s estetskog stanovišta ekvivalentni.

Psihologizam je prilično potpun, detaljan i dubok prikaz osjećaja, misli i doživljaja književnog lika uz pomoć specifičnih sredstava fikcije. To je takav princip organiziranja elemenata umjetničke forme, u kojem su slikovna sredstva uglavnom usmjerena na otkrivanje duhovnog života osobe u njegovim raznolikim manifestacijama.

Kao i svaki kulturni fenomen, psihologizam ne ostaje nepromijenjen u svim dobima, njegovi oblici su povijesno pokretni. Štaviše, psihologizam nije postojao u književnosti od prvih dana njenog života - on je nastao u određenom istorijskom trenutku. Unutrašnji svijet osobe u književnosti nije odmah postao punopravni i neovisni objekt slike. U ranim fazama kulturi i književnosti još nije bio potreban psihologizam, jer u početku je predmet književne slike ono što je prvo upadalo u oči i činilo se najvažnijim; vidljivi, vanjski procesi i događaji koji su sami po sebi jasni i ne zahtijevaju razumijevanje i tumačenje. Osim toga, vrijednost počinjenog događaja bila je nemjerljivo veća od vrijednosti njegovog doživljavanja. V. Kozhinov napominje: „Priča prenosi samo određene kombinacije činjenica, izvještava o najosnovnijim događajima i postupcima lika, ne upuštajući se u njegove posebne unutrašnje i vanjske geste... Sve je to u konačnici zbog nerazvijenosti, jednostavnosti mentalni svijet pojedinca, kao i nedostatak istinskog interesa za ovaj predmet ”(V. Kozhinov. Zaplet, zaplet, kompozicija // Teorija književnosti: u 3 toma - M., 1964). Ne može se reći da se književnost u ovoj fazi uopće nije bavila osjećajima i iskustvima. Prikazivali su se utoliko što su se manifestovali u spoljašnjim radnjama, govorima, promenama u izrazima lica i gestovima. Za to su korištene tradicionalne formule koje se ponavljaju za označavanje emocionalnog stanja junaka. Oni ukazuju na nedvosmislenu povezanost iskustva s njegovim vanjskim izrazom. Za označavanje tuge u ruskim bajkama i epovima široko se koristi formula „Postao je tužan, nasilno objesio glavu“. Sama suština ljudskih iskustava bila je jednodimenzionalna – to je jedno stanje tuge, jedno stanje radosti, itd. U pogledu spoljašnjeg izraza i sadržaja, emocije jednog lika se ne razlikuju od emocija drugog (Prijam doživljava potpuno istu tugu kao Agamemnon, Dobrinja trijumfuje na isti način kao Volga).

Dakle, u umjetničkoj kulturi ranih epoha psihologizam ne samo da nije postojao, nego nije mogao postojati, i to je prirodno. U javnoj svijesti se još nije javilo specifično ideološko-umjetničko zanimanje za ljudsku ličnost, individualnost, za njenu jedinstvenu životnu poziciju.

Psihologizam u književnosti nastaje kada se u kulturi jedinstvena ljudska ličnost prepoznaje kao vrijednost. To je nemoguće u onim uslovima kada je vrijednost osobe u potpunosti određena njenim društvenim, društvenim, profesionalnim položajem, a lični pogled na svijet se ne uzima u obzir i pretpostavlja se da čak i ne postoji. Zato što je ideološki i moralni život društva potpuno kontrolisan sistemom bezuslovnih i nepogrešivih normi (religija, crkva). Drugim riječima, u kulturama ne postoji psihologizam zasnovan na principima autoritarnosti.

U evropskoj književnosti psihologizam je nastao u doba kasne antike (romani Heliodora "Etiopika", Longa "Dafnis i Kloa"). Priča o osećanjima i mislima likova već je neophodan deo priče, ponekad likovi pokušavaju da analiziraju svoj unutrašnji svet. Još uvijek nema prave dubine psihološke slike: jednostavna mentalna stanja, slaba individualizacija, uzak raspon osjećaja (uglavnom emocionalnih iskustava). Glavna tehnika psihologizma je unutrašnji govor, izgrađen prema zakonima vanjskog govora, bez uzimanja u obzir specifičnosti psiholoških procesa. Antički psihologizam nije dobio svoj razvoj: u 4.-6. stoljeću antička kultura je nestala. Umjetnička kultura Evrope morala se, takoreći, iznova razvijati, počevši od nižeg nivoa od antike. Kultura evropskog srednjeg vijeka bila je tipična autoritarna kultura, njena ideološka i moralna osnova bile su stroge norme monoteističke religije. Stoga u literaturi ovog perioda praktično ne srećemo psihologizam.

Situacija se iz temelja mijenja u renesansi, kada se aktivno ovladava unutrašnjim svijetom osobe (Boccaccio, Shakespeare). Vrijednost pojedinca u sistemu kulture postaje posebno visoka od sredine 18. vijeka, oštro se postavlja pitanje njenog individualnog samoodređenja (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Reprodukcija osjećaja i misli junaka postaje detaljna i razgranata, unutrašnji život junaka ispada zasićen upravo moralnim i filozofskim traganjima. Obogaćena je i tehnička strana psihologizma: pojavljuje se autorov psihološki narativ, psihološki detalj, kompozicioni oblici snova i vizija, psihološki pejzaž, unutrašnji monolog sa pokušajima da se izgradi po zakonima unutrašnjeg govora. Korištenjem ovih oblika, složena psihološka stanja postaju dostupna književnosti, postaje moguće analizirati područje podsvijesti, umjetnički utjeloviti složene duhovne kontradikcije, tj. napraviti prvi korak ka umjetničkom razvoju "dijalektike duše".

Međutim, sentimentalni i romantični psihologizam, uz svu svoju razrađenost, pa čak i sofisticiranost, imao je svoju granicu povezanu s apstraktnim, nedovoljno povijesnim razumijevanjem pojedinca. Sentimentalisti i romantičari mislili su na osobu izvan njenih raznolikih i složenih veza sa okolnom stvarnošću. Psihologizam svoj pravi procvat dostiže u književnosti realizma.

Razmotrite tehnike iz literature. Glavne psihološke tehnike su:

Sistem narativnih i kompozicionih formi (autorska psihološka naracija, priča u prvom licu, pisma, psihološka analiza);

Interni monolog;

Psihološki detalji;

Psihološka slika;

Psihološki krajolik;

Snovi i vizije;

Doppelgänger characters;

Default.

Sistem narativno-kompozicionih formi. Ovi oblici uključuju autorovo psihološko pripovijedanje, psihološku analizu, naraciju u prvom licu i pisma.

Autorova psihološka naracija je narativ u trećem licu koji vodi "neutralni", "strani" narator. Ovaj oblik pripovijedanja, koji omogućava autoru da čitatelja uvede u unutrašnji svijet lika bez ikakvih ograničenja i prikaže ga na najdetaljniji i najdublji način. Za autora nema tajni u duši junaka - on zna sve o njemu, može detaljno pratiti unutrašnje procese, komentirati junakovu introspekciju, govoriti o onim duhovnim pokretima koje sam junak ne može primijetiti ili koje on čini. ne želi da prizna sebi.

“Gušio se; činilo se da mu cijelo tijelo drhti. Ali nije ga obuzelo lepršanje mladalačke plašljivosti, ne slatki užas prvog prepoznavanja: u njemu je tukla strast, jaka i teška, strast slična zlobi, a možda i srodna. .. ”(Turgenjevljevi očevi i sinovi).

Istovremeno, pripovjedač može psihološki protumačiti vanjsko ponašanje junaka, njegove izraze lica i plastičnost. Naracija u trećem licu pruža neviđene mogućnosti za uključivanje različitih oblika psihološkog prikaza u djelo: unutrašnjih monologa, javnih ispovijesti, odlomaka iz dnevnika, pisama, snova, vizija itd. Ovaj oblik pripovijedanja omogućava da se psihološki dočaraju mnogi junaci, što je gotovo nemoguće učiniti bilo kojom drugom metodom pripovijedanja. Priča iz prvog lica ili roman u pismima, građen kao imitacija intimnog dokumenta, daje mnogo manje mogućnosti da se psihološka slika diverzifikuje, da je učini dubljom i sveobuhvatnijom.

Oblik pripovijedanja iz trećeg lica nije se odmah počeo koristiti u književnosti za reprodukciju unutrašnjeg svijeta osobe. U početku je postojala, takoreći, svojevrsna zabrana zadiranja u intimni svijet tuđe ličnosti, čak i u unutrašnji svijet lika koji je izmislio sam autor. Možda književnost nije odmah savladala i učvrstila ovu umjetničku konvenciju - sposobnost autora da čita u dušama svojih likova jednako lako kao u svojoj. Autoru još nije bio zadatak da u punom smislu prikaže tuđu svijest.

Sve do kraja XVIII veka. za psihološku sliku korišteni su uglavnom neautorski subjektivni oblici pripovijedanja: pisma i bilješke putnika („Opasne veze” Laklosa, „Pamela” Richardsona, „Nova Eloiza” Rusoa, „Pisma ruskog putnika” Karamzina, „Putovanje od Sankt Peterburga do Moskve” Radiščova) i narativ u prvom licu (Sternovo sentimentalno putovanje, Rusoove ispovesti). To su takozvani neautorski subjektivni oblici pripovijedanja. Ovi oblici omogućili su najprirodnije izvještavanje o unutrašnjem stanju likova, kombiniranje uvjerljivosti s dovoljnom potpunošću i dubinom otkrivanja unutrašnjeg svijeta (sama osoba govori o svojim mislima i iskustvima - situacija koja je sasvim moguća u stvarnosti život).

Sa stanovišta psihologizma, pripovijedanje u prvom licu zadržava dva ograničenja: nemogućnost jednakog potpunog i dubokog prikaza unutrašnjeg svijeta mnogih junaka i monotoniju psihološke slike. Čak se ni unutrašnji monolog ne uklapa u narativ u prvom licu, jer pravi unutrašnji monolog je kada autor „prisluškuje“ misli junaka u svoj njihovoj prirodnosti, nenamjernosti i sirovosti, a priča u prvom licu uključuje određeno samo- kontrola, samoizvještavanje.

Psihološka analiza sažima sliku unutrašnjeg svijeta, ističe glavnu stvar u njemu. Junak o sebi zna manje od pripovjedača, ne zna tako jasno i tačno izraziti vezu osjeta i misli. Glavna funkcija psihološke analize je analiza prilično složenih psiholoških stanja. U drugom radu iskustvo se može sažeti navesti. A to je karakteristično za nepsihološko pisanje, koje ne treba brkati sa psihološkom analizom.

Evo, na primjer, slike moralnih promjena u umovima Pjera Bezuhova koje su se dogodile tokom zatočeništva. “Dobio je onu smirenost i samozadovoljstvo, za kojim je prije uzaludno tražio. Dugo je u svom životu sa raznih strana tražio tu smirenost, slogu sa samim sobom... tražio je to u čovekoljublju, u slobodnom zidarstvu, u rasejanju sekularnog života, u vinu, u herojskom podvigu samopouzdanja. žrtvovanje, u romantičnoj ljubavi prema Nataši; tražio je to misaono - i sva ta traženja i pokušaji su ga prevarili. I on je, ne razmišljajući o tome, primio ovaj mir i ovaj sporazum sa samim sobom samo kroz užas smrti, kroz lišavanje i kroz ono što je shvatio u Karatajevu.

Unutrašnji monolog junaka prenosi misli i emocionalnu sferu. Djelo najčešće predstavlja vanjski govor likova, ali postoji i unutrašnji u vidu unutrašnjeg monologa. Kao da su misli i osjećaji preslušani od strane autora. Postoje takve varijante unutrašnjeg monologa kao što su reflektovani unutrašnji govor (psihološka introspekcija) i tok svesti. "Tok svijesti" stvara iluziju apsolutno haotičnog, nesređenog kretanja misli i iskustava. Pionir u svjetskoj književnosti ovakvog unutrašnjeg monologa bio je L. Tolstoj (razmišljanja Ane Karenjine na putu do stanice prije samoubistva). Aktivno se tok svijesti počeo koristiti tek u literaturi XX vijeka.

psihološkim detaljima. S nepsihološkim principom pisanja, vanjski detalji su potpuno neovisni, direktno oličavaju osobine datog umjetničkog sadržaja. U Nekrasovoj pesmi "Ko dobro živi u Rusiji" slike svakodnevnog života date su u memoarima Savelija i Matrjone. Proces prisjećanja je psihološko stanje, a pisac-psiholog ga uvijek upravo takvog otkriva – detaljno i sa svojim inherentnim zakonitostima. Kod Nekrasova je sasvim drugačije: u pjesmi su ti fragmenti psihološki samo u obliku (sjećanja), zapravo imamo niz vanjskih slika koje nemaju gotovo nikakve veze s procesima unutarnjeg svijeta.

Psihologizam, naprotiv, čini da vanjski detalji rade za sliku unutrašnjeg svijeta. Vanjski detalji prate i uokviruju psihološke procese. Predmeti i događaji ulaze u tok misli likova, potiču razmišljanje, percipiraju se i emocionalno doživljavaju. Jedan od najjasnijih primjera je stari hrast o kojem Andrej Bolkonski razmišlja u različitim periodima kalendarskog vremena i svog života. Hrast postaje psihološki detalj tek kada je utisak princa Andreja. Psihološki detalji mogu biti ne samo objekti vanjskog svijeta, već i događaji, radnje, vanjski govor. Psihološki detalj motiviše unutrašnje stanje junaka, oblikuje njegovo raspoloženje, utiče na osobenosti mišljenja.

Eksterni psihološki detalji uključuju psihološki portret i pejzaž.

Svaki portret je karakterističan, ali nije svaki psihološki. Neophodno je razlikovati stvarni psihološki portret od drugih varijanti opisa portreta. U portretima činovnika i posjednika u Gogoljevim Mrtvim dušama nema ništa od psihologizma. Ovi opisi portreta posredno ukazuju na stabilna, trajna svojstva karaktera, ali ne daju predstavu o unutrašnjem svijetu, o osjećajima i iskustvima junaka u ovom trenutku, portret pokazuje stabilne crte ličnosti koje ne zavise od promjena. u psihološkim stanjima. Portret Pečorina u Ljermontovljevom romanu može se nazvati psihološkim: "Primijetio sam da nije mahao rukama - siguran znak neke tajnovitosti karaktera"; oči mu se nisu smejale kada se smejao: "ovo je znak - ili zle naklonosti, ili duboke stalne tuge" itd.

Pejzaž u psihološkom narativu posredno rekreira kretanje mentalnog života lika, pejzaž postaje njegov utisak. U ruskoj prozi 19. veka, priznati majstor psihološkog pejzaža je I.S. Turgenjev, Najsuptilnija i najpoetičnija unutrašnja stanja prenose se upravo kroz opis slika prirode. U ovim opisima stvara se određeno raspoloženje koje čitalac doživljava kao raspoloženje lika.

Turgenjev je postigao najveću vještinu u korištenju pejzaža u svrhu psihološkog prikaza. Najsuptilnija i najpoetičnija unutrašnja stanja Turgenjev prenosi upravo kroz opis slika prirode. U ovim opisima stvara se određeno raspoloženje koje čitalac doživljava kao raspoloženje lika.

“Tako je Arkadij mislio... i dok je razmišljao, proljeće je učinilo svoje. Sve okolo je bilo zlatno zeleno; posvuda izbijaju ševe u beskrajnim, zvonkim potocima; lapovi su sad vrištali, lebdeći nad niskim livadama, pa nečujno trčali preko kvrga... Arkadij je gledao, gledao i, postepeno slabeći, misli su mu nestajale... Zbacio je kaput i tako veselo pogledao oca, tako mladića, da ga je ponovo zagrlio".

Snovi i vizije. Takvi oblici zapleta kao što su snovi, vizije, halucinacije mogu se koristiti u književnosti u različite svrhe. Njihova je početna funkcija uvođenje fantastičnih motiva u narativ (snovi junaka starogrčkog epa, proročki snovi u folkloru). Općenito, forme snova i vizija su ovdje potrebne samo kao zapletne epizode koje utiču na tok događaja, anticipiraju ih, povezuju se s drugim epizodama, ali ne i s drugim oblicima prikazivanja misli i doživljaja. U sistemu psihološkog pisanja ovi tradicionalni oblici imaju različitu funkciju, zbog čega su različito organizovani. Nesvjesni i polusvjesni oblici čovjekovog unutrašnjeg života počinju se posmatrati i prikazivati ​​upravo kao psihološka stanja. Ovi psihološki fragmenti narativa počinju korelirati ne s epizodama vanjske, radnje radnje, već s drugim psihološkim stanjima junaka. Na primjer, san nije motiviran prethodnim događajima radnje, već prethodnim emocionalnim stanjem junaka. Zašto Telemah u Odiseji sanja kako mu Atena naređuje da se vrati na Itaku? Jer prethodni događaji su mu omogućili i neophodni da se tamo pojavi. Zašto Dmitrij Karamazov sanja o djetetu koje plače? Jer on neprestano traži svoju moralnu „istinu“, bolno pokušavajući da formuliše „ideju sveta“, a ona mu se pojavljuje u snu, kao Mendeljejevljeva tabela elemenata.

Doppelgänger karakteri. Psihologizam mijenja funkciju dvostrukih likova. U sistemu nepsihološkog stila bili su potrebni za radnju, za razvoj vanjske akcije. Tako je pojava svojevrsnog dvojnika majora Kovaljeva u Gogoljevom "Nosu" - moralizirajućem djelu u smislu problema i nepsihološkog stila - glavni izvor radnje radnje. Inače, dvojnici se koriste u psihološkoj naraciji. Dvostruki đavo Ivana Karamazova više nije ni na koji način povezan sa radnjom radnje. Koristi se isključivo kao oblik psihološkog prikaza i analize Ivanove krajnje kontradiktorne svijesti, krajnjeg intenziteta njegove ideološke i moralne potrage. Đavo postoji samo u Ivanovom umu, pojavljuje se kada se duševna bolest junaka pogorša i nestaje kada se pojavi Aljoša. Đavo je obdaren vlastitom ideološkom i moralnom pozicijom, vlastitim načinom razmišljanja. Kao rezultat, moguć je dijalog između Ivana i njega, i to ne svakodnevni, već na razini filozofskih i moralnih pitanja. Đavo je oličenje neke strane Ivanove svesti, njihov unutrašnji dijalog je njegov unutrašnji spor sa samim sobom.

Prihvatanje zadane obaveze. Ova tehnika se pojavila u literaturi druge polovine 19. stoljeća, kada je psihologija postala prilično poznata čitaocu, koji je u djelu počeo tražiti ne vanjsku zabavu, već prikaz složenih mentalnih stanja. Pisac šuti o procesima unutrašnjeg života i emocionalnom stanju junaka, prisiljavajući čitaoca da sam napravi psihološku analizu. U pisanom obliku, zadano je obično označeno trotočkom.

Na trenutak su se u tišini gledali. Razumihin se sećao ovog trenutka celog života. Raskoljnikovov gorući i napet pogled kao da se svakim trenutkom pojačavao, prodirao u njegovu dušu, u njegovu svest. Odjednom je Razumihin zadrhtao. Nešto čudno kao da je prošlo između njih... Provukla se neka ideja, kao nagoveštaj; nešto strašno, ružno i odjednom razumljivo sa obe strane... Razumihin je prebledeo kao mrtav. Dostojevski ne završava, on ćuti o najvažnijoj stvari - šta se "dogodilo između njih": činjenici da je Razumihin odjednom shvatio da je Raskoljnikov ubica, a Raskoljnikov je shvatio da je Razumihin to shvatio.

§5.Poetika psihologizma(osobine psihološkog pisanjau prozi dvadesetog veka)

Majstori umjetničke riječi često se nazivaju psiholozima, prikazujući unutrašnji svijet osobe s preciznošću i dubinom. U literaturi pronalaze ilustracije ili anticipacije naučnih i psiholoških otkrića, crpe materijal za psihijatrijske tipologije (tj. izjednačavaju književnost i život, književnost i psihologiju).

Psihologizam ima, prije svega, umjetničku i estetsku vrijednost, on je pokazatelj autorove aksiologije i svjetonazora. Unutrašnji svijet osobe u fokusu literature dobija specifično tumačenje i ocjenu. Dolazi do prekodiranja nematerijalnog materijala (psihe) u sistem likovnih znakova (forme, metode, tehnike psihologizma). Njihov "arsenal" formira se u procesu razvoja književnosti.

Poetika psihologizma

- proizilaze iz filozofskih i naučnih ideja epohe o osobi (ovo je osnova za autorove teorijske ideje o ljudskoj psihi i načinima njenog upoznavanja);

- zbog koncepta ličnosti, umetničkog sistema, kreativnog metoda,

Dakle, dinamika psihologizma u književnosti je evolucija njegovih oblika i tehnika od jednostavnijih do složenijih i posredovanih.

Književnici predlažu da razlikuju dva glavna oblika psihološke analize: "iznutra" (direktan oblik) i "izvana" (indirektni, eksterni) oblik. U formulaciji L.Ya. Ginzburg: „Psihološka analiza se provodi u obliku direktnih autorskih promišljanja ili u vidu introspekcije likova, ili posredno – u prikazu njihovih gestova, postupaka, koje treba analitički interpretirati od strane čitaoca koje je pripremio autor“ . I.V. Strahov deli oblike psihološke analize na prikazivanje likova "iznutra" ("prepoznavanje unutrašnjeg sveta likova, izraženog kroz unutrašnji govor, slike sećanja i mašte") i psihološku analizu "izvana" ("pisčevo tumačenje izražajnih osobina govora, govornog ponašanja, mimike i drugih sredstava spoljašnje manifestacije psihe”).

Generalno, slažući se sa tipologijom I.V. Strakhova, A.B. Yesin predlaže da se dopuni trećim oblikom - "sumativno označavajući": "način da se čitatelj informira o mislima i osjećajima nekog lika - uz pomoć imenovanja, izuzetno kratkog označavanja onih procesa koji se odvijaju u unutrašnjem svijet".

V. Gudonienė također govori o tri oblika psihološke analize:

Očigledno, kada se razgraničavaju psihološke forme, upotreba prostornih oznaka (iznutra prema spolja) dovodi do zabune povezane sa zbrkom narativnih instanci, odnosa subjekt-objekat. Ove mješavine su posebno vidljive u grafičkoj verziji V. Gudonene (vidi dijagram).

V. Gudonene, zajedno s drugim istraživačima (I.V. Strakhov, A.B. Esin), metode psihološke reprezentacije svrstava u granice književnosti 19. stoljeća. Sama definicija - "oblici psihološke analize" - prinuđena je da se odnosi na analitiku psihologizma u njegovoj realističkoj modifikaciji (objašnjenje karaktera). Generalno, predložene klasifikacije ne odražavaju u potpunosti književnu stvarnost. Nije slučajno da je O.N. Osmolovsky predlaže da se govori o "psihološkom metodu (načinu)" i, s obzirom na originalnost književnosti dvadesetog stoljeća, o njenim lirskim, dramskim i epskim verzijama.

Tradicionalne metode psihološkog pisanja prilično su potpuno i ilustrativno obrađene u istraživačkoj literaturi (L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), priručnicima i materijalima za studente o psihološkoj analizi umjetničkih djela. Posebno su razvijene tehnike psihološkog detaljiranja, portretiranja, narativnih formi (unutrašnji i vanjski govor lika, dijalog, autorski komentar).

U dvadesetom veku koriste se tehnike i metode psihološkog prikaza kojima je književnost prošlog stoljeća već ovladala, ali u njihovoj hijerarhiji počinju prednjačiti narativno-kompozicione (povezane s kretanjem „gledišta” i subjekta naracije).

U sistemu objektivnog psihologizma, autor je sa stanovišta sveznanja prikazao unutrašnji svet likova (u prozi - kroz opis duhovnih pokreta i osećanja, kroz neposrednu autorovu analizu). Ova vrsta pripovedanja realista druge polovine 19. veka. shvaćena kao umjetnička konvencija (G. Flober, L.N. Tolstoj). Dinamika unutrašnjih procesa počela je da se predstavlja, s jedne strane, činom, gestom, detaljima, as druge, narativnim i kompozicionim tehnikama koje su povezane sa „tačkom gledišta“. A.V. Karelsky navodi neke od njih (odnosno na evropsku romansu 1830-1860-ih):

1) naratorovo iznenadno, demonstrativno prebacivanje pažnje sa unutrašnjeg sveta lika na spoljašnju pozadinu (tehnika zamene klimaktičkih stanja duše opisom spoljašnjih radnji i činjenica);

2) igranje sa detaljima (gde je analiza fokusirana na prelazna stanja, na impulse koji su polusvesni);

3) posebni oblici govornih karakteristika:

- govor lika nije jednak njegovim mislima i osećanjima, jer ih često ne kontroliše um;

- struktura dijaloga odražava višesmjerne motive i motive;

- u procesu izgovaranja formira se misao kojom se lik provjerava i ispituje sagovornika;

- u govoru, smisleni uzbuni, uzvici, pauze, tišine - fiksacija podteksta pulsirajućih osjećaja.

U književnosti dvadesetog veka. "tačka gledišta" naratora, odnos gledišta subjekata naracije (narator, junak) posebno je značajan u psihološkom smislu. . Ovo je nastavak tradicije nepovjerenja u autoritarnu riječ i poziciju sveznanja.Kategorija "gledišta" leži u osnovi glavnih tipova psihologizma - objektivnog i subjektivnog (kompoziciono odgovarajući, prema konceptu B.A. Uspenskog, eksterno i unutrašnje psihološko gledište).

Eksterna tačka gledišta sugerira da je za pripovjedača (autora, jednog od likova) ponašanje i unutrašnji svijet osobe predmet promatranja i analize. Formalno, ova pozicija je fiksirana u naraciji iz trećeg lica.

Tehnike koje su izgrađene na osnovu ove narativne definicije: centralna svijest" i " višestruka refleksija". Prikazivanje junaka kroz percepciju o njemu od strane drugih likova prilično je efikasno i rašireno u književnosti dvadesetog veka. Metoda "centralne svijesti" (koju koriste I.S. Turgenjev, G. James, L. von Sacher-Masoch) uključuje pripovijedanje i vrednovanje materijala od strane lika koji nije centar radnje romana, ali je obdaren intelektualnim i senzorne sposobnosti i sposobnost analiziranja onoga što je vidio. Prijem "pluraliteta refleksije", naprotiv, povezan je s prisustvom nekoliko gledišta usmjerenih na jedan objekt. Kao rezultat, slika dobija svestranost (stereoskopski efekat) i objektivnost.

Unutrašnje psihološko gledište sugeriše da su subjekt i objekat psihološkog posmatranja spojeni, što odgovara strukturi naracije iz 1. lica. Tehnike svojstvene ovoj poziciji: ispovijest, dnevnički zapisi, unutrašnji monolog (bez tragova prisustva naratora), "tok svijesti".

prijem " tok svesti” se tradicionalno doživljava kao oblik unutrašnjeg monologa doveden do krajnjih granica. Takvo shvaćanje je povezano s idejom svijesti kao rijeke s mnogo strujanja (misli, asocijacija, senzacija, memorijskih slika), koje sinhrono koegzistiraju (u interpretaciji W. Jamesa). U literaturi se „tok svijesti“ povezuje s razvojem ovog sinkroniciteta u linearni niz naracije. "Strok svijesti" - dosljedan odabir kvanta različitog kvaliteta svjesno-podsvjesne sfere (emocionalno-senzualne, mentalne ili figurativne).

U literaturi se "tok svijesti" koristio kao zasebna realistička tehnika; kao "metod prikazivanja života, tvrdeći da je univerzalan." Funkcioniše u sistemu neopsihologizma 20. veka. (D. Joyce, W. Wolfe, N. Sarrot).

M. Prust, D. Džojs su postavili tradiciju "hermeneutičkog" istraživanja unutrašnjeg života savremenog čoveka. U maksimalnoj blizini autora-stvaraoca (M. Prust) ili na većoj udaljenosti od sopstvene ličnosti (D. Džojs), pomeraju umetničku optiku „unutar“ svesti svog junaka. Rezultat je tehnika asocijacija, „tok svijesti“, „stilski adekvatan subjektu slike“. Krajnja subjektivizacija takvog narativa postaje način rekreiranja atmosfere univerzalnog haosa. Jedini način da se uspostavi kontakt između opipljive "stvari" stvarnosti i mikrokosmosa jesu asocijativne veze koje se rađaju kroz tjelesnu supstanciju (kroz svjetlost, boju, miris). U tim eksperimentima formira se psihologizam subjektivnog tipa, proučavanje "svijesti bez granica".

S.S. Khoruzhy napominje da je „u razumijevanju ovog diskursa („tok svijesti“) dugo vremena postojao naivan stav prema kojem je svrha i suština diskursa najtačnija registracija rada ljudske svijesti. Ova umjetnička tehnika nije povezana s „pokušajem uklanjanja encefalograma ljudskog mozga” i autorovom nemanifestacijom u diskursu: „U ... fragmentima tekstova „toka svijesti” krije se autor, njegova je funkcija da anonimno daje neverbalne slike svijesti, a ne posredovane verbalnom formom u umovima likova, verbalnom formom." Svrha autorovog anonimnog upada je verbalizacija (1) senzacija iz vanjskog svijeta i (2) misaonih slika iz svjesno-nesvjesnih sfera.

“Laj pasa se približio, utihnuo, odnio se. Pas mog neprijatelja. Stajao sam nepomičan, ćutljiv, blijed, u lovu. Terribilia Meditas. Lemon camisole, sluga sreće, nasmijao se mom strahu. I to vas mami, pas laje njihovim aplauzom?..” (“Uliks”).

Zvuk je fiksan (u dinamici njegove snage i obima), boja, asocijacije (spoljašnji plan: pseći lavež, unutrašnji: pas mog neprijatelja je sluga sreće - citati iz Šekspirovih tragedija). Tehnika “toka svijesti” je isprekidana linija izostavljanja i fiksacija elemenata neformirane (ali svrhovito verbalizirane u diskurs) mentalne materije. Njegova suština se otkriva kada se porede (1) logički i (2) asocijativni razvoj:

(1) "...Stephen je, zatvarajući oči, slušao škripanje malih školjki i algi pod nogama...";

(2) „...Ovako ili onako, prolaziš kroz to. Idem korak po korak. Za mali korak vremena kroz mali korak prostora. Pet, šest: Nacheinander! Sasvim tačno, i ovo je neopoziv modalitet čujnog. Otvori oci. br. Bože! Ako padnem sa strašne litice koja visi nad morem, pasti ću nepovratno kroz Nebeneinander! .. ".

Joyce individualizira "tok svijesti" centralnih likova "Uliksa": Mollyin "ženski diskurs" kreće se erotskom strujom, Stephenov tok misli-osjećaja obilježen je poetskim i intelektualnim asocijativnim vezama, Bloomov "tok svijesti" pragmatičan u svojoj vezanosti za vanjski svijet. Svaki od njih ima svoj stilski, ritmički pa čak i vizualni dizajn. Funkcija "toka svijesti" povezana je ne samo sa subjektivnim odrazom stvarnosti. I.V. Šablovskaja naglašava da se „ova metoda predstavljanja svijeta kroz percepciju osobe pokazuje najproduktivnijom kako bi se sama ova osoba predstavila. Jer ljudska ličnost nije u delima, već u<…>kvalitet rada svijesti zajedno sa podsviješću, koja teče u nama kao kontinuirani proces, uslijed čega u nama nastaje tok svijesti. To je suština naše individualnosti, tu je naše, ljudsko "ja"".

Haotična percepcija života pretvara se u pažnju na instinktivnu, iracionalnu stranu ljudske prirode, a njeno umjetničko poimanje radikalno mijenja arhitektoniku i stil djela. Zgušnjavanje iskustava rezultira unutrašnjim monolozima, „tokom svesti“ (M. Prust, D. Džojs), iz kojih se, bez glasa sveznajućeg autora, formiraju kompozicioni blokovi romana (W. Faulkner, G. Belle).

Sa tendencijom nepovjerenja prema autoritarnosti autora, njegovom analitičkom metodu psihološkog predstavljanja, povezan je prelazak književnosti u 19.-20. stoljeće. na subjektivizaciju, na način strukturiranja podteksta. Psihološki prizvuci- dijalog između autora i čitaoca, kada sam primalac mora proširiti analizu, na osnovu autorovih nagovještaja u tekstu. "Lirski princip tipizacije" (termin A.N. Andreeva) određuje uključivanje u sistem psihološkog pisanja sredstva emocionalne intonacije. Ritam, poetske figure (podrazumevano, ponavljanje, gradacija, podrazumevano) i sintaktičke (ponavljanja reči, veznika, konstrukcija) stvaraju emotivnu pozadinu dela. Važnost dobija "sinestezija"(fiksiranje boje, zvuka, mirisa, ukusa, itd.).

Uklanjanje informacija u podtekst u slučajevima posebnog psihološkog stresa bilo je svojstveno I.S. Turgenjev, A.P. Čehov, međutim, u književnosti dvadesetog veka. ova tehnika dobija veliki razvoj i težinu u sistemu psihologizma (E. Hemingway, V. Wolfe, V.V. Nabokov).

Psihološki (i ukupni zaplet) podtekst u romanu Gospođa Dalloway W. Wolfea je „izjava činjenica, sabijena do nagovještaja, u kojoj je nedostatak informacija nadoknađen koncentracijom latentne ekspresivnosti... element u tok unutrašnjeg govora jednog ili drugog lika i ima veliki značaj za razumevanje njegovog pogleda na svet, osećanja, postupaka i njihovih psiholoških motiva. Asocijacije (čula priča, sjećanje) otkrivaju Clarissine neverbalizirane senzacije i osjećaje. Tako, na primjer, u mislima heroine, vraćajući se mislima o kraju rata i nastavku života, iznenada se pojavljuju riječi koje smo ranije čuli:

“Rat je gotov, generalno, za sve; Istina, gospođa Foxcroft je jučer maltretirala u ambasadi jer je taj dragi dječak ubijen, a seoska kuća sada ide njenom rođaku; a lady Bexborough je otvorila pijacu, kažu, s telegramom u ruci o smrti Džona, njenog miljenika; ali rat je gotov; Gotovo je, hvala Bogu. juna…“.

Osjećaji i senzacije se unose u podtekst: „Klarisa bolno doživljava ratne događaje, gubitke koje je donijela (iako nju lično rat nije pogodio); i iako je život lijep, a vrijeme liječi, sasvim je očito da Clarissa nije u stanju zaboraviti i opravdati ove gubitke. Da bi otkrio suštinu unutrašnjih procesa, W. Wolfe koristi dva registra naracije – spoljašnji i unutrašnji, intelektualno-emocionalni. Oni su oličeni i u ritmičkoj i u kompozicionoj strukturi teksta: simultanost i muzički principi organizuju promenu glasova i gledišta (N. Povalyaeva identifikuje sve poznate vrste polifonije u Woolfovim romanima).

Psihološki podtekst se može povezati sa "tajnim psihologizmom", sa likom čiji je lik realno motivisan (E. Hemingway), ili suštinski "van karaktera" (V.V. Nabokov).

Podtekst prvog tipa može se uočiti u prozi E. Hemingwaya. Riječ je o takozvanoj „tajni sante leda“, koja sugerira da će čitatelj iz replika, detalja, intonacija i samog tona naracije steći predstavu o dinamici psiholoških stanja lika. Tekst sadrži precizne signale (ponavljanja, ključne fraze, lajtmotivi). Tako, na primjer, u priči "Mačak na kiši" lajtmotivi kuće i kiše, ključne fraze "Umoran sam" / "Sviđa mi se ovako kako je sada" i druge pretvaraju banalnu porodičnu scenu sa ženski hir u dramu očaja („beskućništvo“, besmislenost života). Podtekstni signali stvaraju jasnu isprekidanu liniju emocionalnog i psihičkog stanja junakinje. Ova jasnoća je povezana sa Hemingvejevim programom – da se u podtekst unesu samo očigledne tačke koje će čitalac prepoznati.

Drugi slučaj poetskog podteksta - "van karaktera" - diktira transformaciju pripovjedača u lirskog junaka i, shodno tome, lirski način predstavljanja materijala (ritmizacija, intonacija fraze, zvučno pisanje, metaforizacija) i tip komunikacija sa čitaocem (V.V. Nabokov).

Subjektivizacija narativa dovela je do ponovnog stvaranja metaforički"slika stanja svijeta, poetski generalizirana, emocionalno zasićena, ekspresivno izražena" . Tehnike povezane s uvođenjem dvostrukih likova i snova u tekst sežu do principa metaforičkog objašnjenja osobe i svijeta.

Prijem dubl u svom psihološkom kvalitetu otkrila je romantična književnost. Jedan od tipova dualnog svijeta romantičara bio je njegov psihološki model: stvarnost povezana s "glavnim "ja" lika - stvarnost u kojoj živi "dvojnik" / "sjena". Dream, halucinacije, ogledalo, voda postali su markeri granice između ovih svjetova. Funkcionalno je to bio san koji je bio prihvatljiviji za prikazivanje dvojnika, jer je imao dvostruku motivaciju (stvarnu i psihološku). Dvojnik se doživljavao kao proizvod subjektivnog svijeta lika, kao oličenje njegovog tragičnog, psihološkog ili psihopatološkog rascjepa.

Blizanci su, prema Z. Frojdu, „ličnosti koje se zbog istovetnosti njihovog ispoljavanja (spoljašnje – O.Z.) doživljavaju kao identične”, dualnost deluje kao „čin poistovećivanja sebe sa drugom osobom, praćen sumnjom u svoje sopstveno “ja” ili zamena tuđeg “ja” umesto svog, udvostručavanje “ja”, podela “ja”, zamena “ja””. Dakle, pojava dvojnika je povezana sa procesom samoidentifikacije (i sa strahom koji ga prati). Analog tome nalazimo u literaturi, kada je dvojnik odvojen od lika, doživljava se kao „vanzemaljski“, obdaren je štetnim osobinama; odnos između junaka i dvojnika organizovan je kao neprijateljstvo (1) Ostale realizacije odnosa:

(2) „heroj i njegov dvojnik mogu se kombinirati, na primjer, u ogledalu. U ovom slučaju, dvojnik doprinosi afirmaciji sebe u liku junaka;

(3) dvojnik može biti duboko skriven u "ja" junaka i biti gotovo stopljen s njim. Obnova prvobitne odvojenosti postaje moguća samo u kritičnim trenucima. Dakle, dvojnik je obdaren pozitivnim osobinama, a odnosi s njim su organizovani kao pomirenje.

Recepcija dualnosti ima poseban psihološki sadržaj. Dvojnik je vizuelna (materijalizovana) slika "ja" lika. Vizija, kao centralna kategorija iskustva, je varijanta poznavanja svoje ličnosti bez jezika (nije slučajno da J. Lacan govori o trećoj evolucijskoj fazi u ljudskoj svijesti o sebi kao o „stadiju ogledala“). Ogledalo, površina vode u ovom kontekstu je važna zbog svoje sposobnosti refleksije. Na primjer, u romanima H. ​​Hessea označavaju vrhunac psihološke promjene lika (Klajn („Klajn i Vagner“), Hari Haler („Stepenski vuk“) itd.). Dakle, Siddhartha (“Siddhartha”), zavirujući u površinu rijeke, čuje glasove i razlikuje slike svojih dvojnika na površini vode, a zatim niz različitih ljudskih lica, dok se ne spoje u “cjelinu, jedinstvo” – prosvjetljenje. dolazi (u tekstu - “završetak”, “savršenstvo”). U finalu, lice mrtvog Siddharthe postaje “magično ogledalo”, u kojem njegov dvojnik Govinda već vidi “nirvanu i samsaru u cjelini”:

“Lice njegovog prijatelja Siddharthe je nestalo; umjesto toga, vidio je druga lica, stotine, hiljade, mnogo lica, kako se stapaju u moćni potok... svako od njih je zadržalo crte Siddharthe. Video je glavu umiruće ribe... video je lice jedva rođene bebe... video je gola muška i ženska tela... video je ukočene leševe... videli su bogove, videli Krišnu, videli Agnija , vidio je sva ta lica i slike u ukupnosti odnosa, kojima su bili povezani jedni s drugima, vidio ih je kako pomažu... vole i mrze jedno drugo, uništavaju i ponovo rađaju jedno drugo... i iznad svega ovo je vidio ... nasmijano lice Siddharthe ... ".

Razmotrimo princip dualnosti u romanu "Demian" G. Hessea. Oko centralnog lika - Sinclair-a - sve ostale slike se "okreću", pojašnjavaju njegovu suštinu, "katalizuju" proces njegovog formiranja. Stoga je karakterologija svedena na minimum informativnosti. Počevši od ovog nivoa, autor postepeno izgrađuje simboličke ljuske slika.

Sinclair doživljava dezintegraciju i nastoji da ga se riješi, tražeći odraz u drugoj osobi. U prvoj fazi "putovanja u" on ulazi u bolnu vezu sa Franzom Kromerom (Sinclairov neprijatelj, "Sjena"). Na slici Kromera, zapaženi su obris figure, način govora i kretanja, dominantni lik, osjećaji koje izaziva kod Sinclair-a. Međutim, nakon ovakvih karakteroloških detalja, dolazi na red njihovo „prskanje“: u narativ se uvode poređenja sa Sotonom, demonom, metonimijsko-hiperboličke transformacije (Kromer se ne vidi u cijelosti, već samo njegove oči, ruka, usta). ), i, konačno, kao rezultat brisanja granice između vanjske i unutrašnje stvarnosti, u vizijama protagonista pojavljuje se novi Kromer: „...postao je veći i ružniji, a njegovo zlo oko demonski je zaiskrilo“ [str. 102]. Mučitelja, uprkos njegovoj punoj opipljivosti (različite manifestacije moći), Sinclair počinje doživljavati kao silu u sebi, dio njegove duše. Od tog trenutka, slika Kromera (simbol mračnog svijeta, laži, prljavštine, straha) nestaje iz vidokruga.

Slika Demiana (dvostrukog prijatelja) također doživljava sličan rast u simbol. Njegova pojava povezana je s drugom etapom Sinclairovog razvoja. Ova slika se sastoji od nekoliko slojeva: Demian je srednjoškolac, slika iz snova, dio Sinclairove duše ("glas koji je mogao doći samo od mene"). Ambivalentnost je najprije postavljena izgledom, a zatim osjećajima koje izaziva u Sinclairu. U sceni meditacije pojavljuju se nove dimenzije slike, fragmenti-sećanja njegovog "čudnog" lica, muškog i ženskog u isto vreme, mladog i zrelog i istovremeno "bezvremenskog", koji pripada "etru" između života i smrt. Treperava slika dvojnika uvjerava Sinclair-a u neuspjeh prethodnog projekta njegovog "ja". Dalja simbolička ekspanzija postaje moguća zahvaljujući naratorovom izlasku izvan granica realnog prostora, transponirajući ga u "magične", polu-mistične koordinate. Druga faza "puta unutra" krunisana je integracijom - u oživljavajućem portretu stapaju se crte Demiana i Sinclair-a.

Dakle, ideju o ljudskoj duši kao "haosu oblika i stanja" G. Hesse rekreira ne fiksiranjem psiholoških impulsa, misli i asocijacija, kao kod Joycea. G. Hesseov sistem neopsihologizma povezan je sa posebnim statusom likova blizanaca (i, šire, sa psihološkom prirodom dualnosti):

1. Hesse „utjelovljuje“ složenu, dinamičnu strukturu ličnosti, predstavlja je u vizualnim slikama – simboličkim i mitološkim figurama – psihološkim pandanima lika;

2. Njihova pojava povezana je sa "prekretnicama" radnje - fazama unutrašnje evolucije centralnog lika. Kao u ispovijesti, religioznoj (pijetističkoj) biografiji, „prekretnice“ u romanu G. Hessea su „trenuci prosvjetljenja koji vode do konačnog preobraćenja junaka“;

3. Dvojnici su delovi duše junaka, moraju biti identifikovani i simbolički prihvaćeni u sebe (integrisani).

Neopsihološki dualitet je inovativna verzija arhaičnog modela likova – epske dualnosti. Dvostruke slike, prema R. Lachmannu, proizašle su iz "antropološkog mita o čovjeku kao dvojnom biću". Dakle, mitologizam i neopsihologizam (i van karakterni lik) otkrivaju svoju blisku povezanost u književnosti 20. stoljeća.

Indikativno za književnost dvadesetog veka. tehnike i metode psihološke reprezentacije su složenije od onih koje su im istorijski prethodile i određuju njihovu analizu u okviru netradicionalnih metodologija.

Pitanja i zadaci

1. Razmotrite tabelu „Sredstva otkrivanja unutrašnjeg svijeta likova“ Vida Gudonienė. Objasniti i ocijeniti stepen konzistentnosti, potpunost njegove klasifikacije. Predložite svoju verziju klasifikacije psiholoških tehnika pisanja.
2. Razmotrite metode i sredstva psihološke analize u radovima L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, I.V. Strahov, referentne i enciklopedijske publikacije. Uključite ključne koncepte u svoj vokabular.
3. Odaberite ilustrativni materijal za svaku od tehnika i metoda psihološke reprezentacije koje su uključene u rječnik.
4. Samostalno proučite literaturu na temu „Osebnosti psihologizma u lirici i drami“ (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Strakhov, I.V. Psihološka analiza u književnom stvaralaštvu: priručnik. za stud. / U 17 sati / I.V.Strakhov. - Saratov: Ed. Sarat. un-ta, 1973–1976.

Ginzburg, L.Ya. O psihološkoj prozi / L.Ya.Ginzburg. – M.: INTRADA, 1999. – 415 str.

Gudonene, V. Umjetnost psihološkog narativa (od Turgenjeva do Bunjina) / V. Gudonene. - Vilnius: Ed. Vilnius stanje un-ta, 1998. - S. 8-119.

Esin, A.B. Psihologizam ruske klasične književnosti: knj. za nastavnika / A.B. Esin. – M.: Prosvjeta, 1988. – S. 51–64.

Khalizev, V.E. Drama kao vrsta književnosti (poetika, geneza, funkcioniranje) / V.E. Khalizev. – M.: Ed. Moskva un-ta, 1986. - S. 83-100.

Kozlik, I.V. U poetskom svijetu F.I. Tyutchev / Resp. ed. Dopisni član Nacionalne akademije nauka Ukrajine N.E. Krutikova / I.V. Kozlik. - Ivano-Frankivsk: Play; Kolomyia: VíK, 1997. - 156 str.

Strakhov, I.V. Psihološka analiza u književnom stvaralaštvu: priručnik. za stud. / U 17 sati / I.V.Strakhov. - Saratov: Ed. Sarat. un-ta, 1973. - 1. dio. – str. 4.

Esin, A.B. Psihologizam ruske klasične književnosti: knj. za nastavnika / A.B. Esin. - M.: Obrazovanje, 1988. - Str. 13.

Gudonene, V. Umjetnost psihološkog narativa (od Turgenjeva do Bunjina) / V. Gudonene. - Vilnius: Ed. Vilnius stanje un-ta, 1998. - S. 12.

Psihološka analiza u književnom djelu: Metod. materijali za studente: U 2 sata - Minsk: Minsk. stanje ped. in-t im. A.M. Gorki, 1991; Strakhov, I.V. Psihološka analiza u književnom stvaralaštvu: priručnik. za stud. / U 17 sati / I.V.Strakhov. - Saratov: Ed. Sarat. un-ta, 1973–1976;

Karelsky, A.V. Od heroja do čoveka: dva veka zapadnoevropske književnosti / A.V. Karelsky. – M.: Sov. pisac, 1990. - S. 165-180.

Razlikovanje između tačke gledišta i narativnih instanci (plan gledišta) koje se razmatraju u naratologiji (J. Jennet, B.A. Uspenski, V. Šmid) omogućava da se identifikuju neslaganja u proznim tekstovima, uključujući psihološke, perceptualne, pozicije autora i lika.

Genieva, E.Yu. James Joyce / E.Yu.Genieva // Dubliners. Portret umjetnika u mladosti / D. Joyce. – M.: Progres, 1982. – Str. 36.