Uloga A. Ostrovskog u stvaranju ruskog pozorišta. A.N vrijednost

30. oktobar 2010

Potpuno nova stranica u istoriji ruskog pozorišta povezana je sa imenom A. N. Ostrovskog. Ovaj najveći ruski dramatičar prvi je sebi postavio zadatak demokratizacije pozorišta, te stoga na scenu donosi nove teme, uvodi nove junake i stvara ono što se pouzdano može nazvati ruskim nacionalnim pozorištem. Dramaturgija je u Rusiji, naravno, imala bogatu tradiciju i prije Ostrovskog. Gledaocu su bile poznate brojne drame iz doba klasicizma, postojala je i realistička tradicija, predstavljena izvanrednim djelima kao što su "Jao od pameti", "Državni inspektor" i "Ženidba" Gogolja.

Ali Ostrovski ulazi u književnost upravo kao „prirodna škola“, pa stoga predmet njegovog istraživanja postaju neistaknuti ljudi, život grada. Ostrovski život ruskih trgovaca čini ozbiljnom, „visokom“ temom, pisac je pod očitim utjecajem Belinskog, te stoga povezuje progresivni značaj umjetnosti s njenom nacionalnošću, te bilježi značaj optužujuće orijentacije književnosti. Definirajući zadatak umjetničkog stvaralaštva, on kaže: „Publika očekuje da se umjetnost obuče u živu, elegantnu formu svog prosuđivanja o životu, očekuje spoj u punim slikama modernih poroka i nedostataka uočenih u vijeku...”

Upravo „sud života“ postaje određujući umjetnički princip djela Ostrovskog. U komediji "Naši ljudi - nastanimo" dramaturg ismijava temelje života ruske trgovačke klase, pokazujući da ljude pokreće, prije svega, strast za profitom. U komediji "Siromašna nevjesta" veliko mjesto zauzima tema imovinskih odnosa među ljudima, pojavljuje se prazan i vulgaran plemić. Dramaturg pokušava da pokaže kako okruženje kvari čoveka. Poroci njegovih likova gotovo uvijek su rezultat ne njihovih ličnih kvaliteta, već sredine u kojoj žive.

Posebno mjesto kod Ostrovskog zauzima tema "tiranije". Pisac prikazuje slike ljudi čiji je smisao života potiskivanje ličnosti druge osobe. Takvi su Samson Boljšoj, Marfa Kabanova, Wild. Ali pisca, naravno, ne zanima samopravednost: opkop. On istražuje svijet u kojem žive njegovi likovi. Junaci drame „Oluja” pripadaju patrijarhalnom svetu, a njihova krvna veza s njim, njihova podsvesna zavisnost od njega, skriveno je proleće čitave radnje drame, izvor koji tera junake da prave uglavnom „lutkarske”. "pokreti. stalno naglašava njihovu nesamostalnost. Figurativni sistem drame gotovo ponavlja društveni i porodični model patrijarhalnog svijeta.

Porodica i porodični problemi stavljeni su u središte narativa, ali i u središte patrijarhalne zajednice. Dominantnica ovog malog svijeta je najstarija u porodici, Marfa Ignatievna. Oko nje se na različitim udaljenostima grupišu članovi porodice - ćerka, sin, snaha i gotovo obespravljeni stanovnici kuće: Glasha i Feklusha. Ista "slaganje snaga" organizira cijeli život grada: u centru - Divlji (i ne spominje se kod trgovaca njegovog nivoa), na periferiji - sve manje značajni ljudi, bez novca i društvenog statusa.

Ostrovski je uvideo fundamentalnu nespojivost patrijarhalnog sveta i normalnog života, propast zamrznute ideologije nesposobne za obnovu. Odupirući se nadolazećim novotarijama, koje ga istiskuju „sav život koji brzo juri“, patrijarhalni svijet taj život uopće odbija primijetiti, stvara oko sebe poseban mitologizirani prostor u kojem je – jedini – njegova sumorna, neprijateljska prema svemu tuđa izolacija. može biti opravdano. Takav svijet slama pojedinca i nije bitno ko zapravo provodi ovo nasilje. Prema Dobroljubovu, tiranin je „sam po sebi nemoćan i beznačajan; može se prevariti, eliminisati, strpati u jamu, konačno... Ali činjenica je da tiranija ne nestaje njenim uništenjem.”

Naravno, "tiranija" nije jedino zlo koje Ostrovski vidi u savremenom društvu. Dramaturg ismijava sitničavost težnji mnogih svojih savremenika. Sjetimo se Miše Balzaminova, koji u životu sanja samo o plavoj kabanici, "sivom konju i trkaćem droški". Tako se u predstavama javlja tema filisterstva. Najdublja ironija obilježila je slike plemića - Murzavetskih, Gurmižskih, Teljatevovih. Strastveni san o iskrenim ljudskim odnosima, a ne ljubavi izgrađenoj na računici, najvažnija je odlika drame "Miraz". Ostrovski se uvijek zalaže za poštene i plemenite odnose među ljudima u porodici, društvu i životu općenito.

Ostrovski je uvijek smatrao pozorište školom za obrazovanje morala u društvu, shvatio je visoku odgovornost umjetnika. Zato je nastojao da prikaže istinu života i iskreno je želeo da njegova umetnost bude dostupna svim ljudima. A Rusija će se uvek diviti delu ovog briljantnog dramaturga. Nije slučajno što Mali teatar nosi ime A. N. Ostrovskog, čovjeka koji je cijeli svoj život posvetio ruskoj sceni.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski (1823--1886) s pravom zauzima dostojno mjesto među najvećim predstavnicima svjetske drame.

Značaj aktivnosti Ostrovskog, koji je više od četrdeset godina godišnje objavljivao u najboljim časopisima u Rusiji i postavljao predstave na scenama carskih pozorišta Sankt Peterburga i Moskve, od kojih su mnoge bile događaj u književnom i pozorišnom život tog doba, kratko, ali tačno opisano je u čuvenom pismu I. Gončarova, upućenom samom dramaturgu. “Donijeli ste čitavu biblioteku umjetničkih djela na poklon književnosti, stvorili ste svoj poseban svijet za scenu. Vi ste sami dovršili zgradu u čije ste temelje postavili kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek posle vas mi smo Rusi, možemo sa ponosom reći: „Imamo svoje rusko, nacionalno pozorište“. Iskreno rečeno, trebalo bi da se zove "Pozorište Ostrovskog".

Ostrovski je započeo svoju karijeru 40-ih godina, za života Gogolja i Belinskog, a završio ju je u drugoj polovini 80-ih, u vrijeme kada je A.P. Čehov već bio čvrsto utemeljen u književnosti.

Ostrovskog je prožimalo i usmjeravalo uvjerenje da je rad dramskog pisca, stvarajući pozorišni repertoar, visoka javna služba. Bio je organski povezan sa životom književnosti. U svojim mlađim godinama, dramaturg je pisao kritičke članke i učestvovao u uređivačkim poslovima Moskvtjanjina, pokušavajući da promeni pravac ovog konzervativnog časopisa, a zatim se, objavljujući u Sovremenniku i Otečestvenim zapisima, sprijateljio sa N. A. Nekrasovim, L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov i drugi pisci. Pratio je njihov rad, razgovarao s njima o njihovim djelima i slušao njihovo mišljenje o njegovim predstavama.

U eri kada su državna pozorišta službeno smatrana "carskim" i bila pod kontrolom Ministarstva dvora, a pokrajinske zabavne institucije date na potpuno raspolaganje poslovnim poduzetnicima, Ostrovsky je iznio ideju o ​restrukturiranje pozorišnog poslovanja u Rusiji. Argumentirao je potrebu da se dvorsko i trgovačko pozorište zamijeni narodnim.

Ne ograničavajući se na teorijski razvoj ove ideje u posebnim člancima i bilješkama, dramaturg se godinama borio za njenu implementaciju. Glavne oblasti u kojima je ostvario svoje poglede na pozorište su njegov rad i rad sa glumcima.

Dramaturgiju, književnu osnovu predstave, Ostrovski je smatrao njenim određujućim elementom. Repertoar pozorišta, koji gledaocu pruža mogućnost da „na sceni vidi ruski život i rusku istoriju“, prema njegovim konceptima, bio je upućen prvenstveno demokratskoj javnosti, „za koju ljudi žele da pišu, a dužni su da pišu narodne pisce ." Ostrovski je branio principe autorskog pozorišta. Smatrao je da su pozorišta Shakespearea, Molierea i Goethea uzorni eksperimenti ove vrste. Kombinacija u jednoj osobi autora dramskih djela i njihovog tumača na sceni - učitelja glumaca, reditelja - činila se Ostrovskom garancijom umjetničkog integriteta, organske aktivnosti pozorišta. Ova ideja, u nedostatku režije, uz tradicionalnu orijentaciju pozorišnog spektakla na izvođenje pojedinačnih, "solo" glumaca, bila je inovativna i plodonosna. Njegov značaj nije iscrpljen ni danas, kada je reditelj postao glavna ličnost u pozorištu. Dovoljno je prisjetiti se pozorišta B. Brechta "Berliner Ensemble" da bismo se u to uvjerili.

Prevazilazeći inerciju birokratske administracije, književnih i pozorišnih intriga, Ostrovski je radio s glumcima, neprestano režirajući produkcije svojih novih predstava u kazalištima Male Moskve i Aleksandrije u Petrogradu. Suština njene ideje bila je da implementira i konsoliduje uticaj književnosti na pozorište. Fundamentalno i kategorički, osudio je sve više i više osjećaja iz 70-ih. podređivanje dramskih pisaca ukusima glumaca - miljenika scene, njihovim predrasudama i hirovima. Istovremeno, Ostrovski nije zamišljao dramaturgiju bez pozorišta. Njegove drame su pisane uz direktno očekivanje pravih izvođača, umjetnika. Naglasio je da, da bi napisao dobar komad, autor mora u potpunosti poznavati zakone scene, čisto plastičnu stranu pozorišta.

Daleko od svakog dramskog pisca, bio je spreman da preda vlast nad scenskim umjetnicima. Bio je siguran da samo pisac koji je stvorio svoju jedinstveno originalnu dramaturgiju, svoj poseban svet na sceni, ima šta da kaže umetnicima, ima čemu da ih nauči. Odnos Ostrovskog prema modernom pozorištu bio je određen njegovim umjetničkim sistemom. Junak dramaturgije Ostrovskog bio je narod. Čitavo društvo i, štaviše, društveno-istorijski život naroda pojavio se u njegovim dramama. Ne bez razloga, kritičari N. Dobroljubov i A. Grigorijev, koji su djelu Ostrovskog prilazili sa međusobno suprotnih pozicija, vidjeli su u njegovim djelima cjelovitu sliku života naroda, iako su drugačije procjenjivali život koji je pisac prikazao. Ovakva orijentacija pisca na masovne životne pojave odgovarala je principu ansambl igre koju je branio, svijesti svojstvenoj dramaturgu o važnosti zajedništva, cjelovitosti stvaralačkih težnji glumačke ekipe koja učestvuje u predstavi. .

Ostrovsky je u svojim dramama prikazivao društvene pojave koje su imale duboke korijene - sukobe, čiji izvori i uzroci često sežu u daleka povijesna razdoblja. Vidio je i pokazao plodne težnje koje se rađaju u društvu i novo zlo koje se u njemu rađa. Nosioci novih težnji i ideja u njegovim dramama primorani su da vode tešku borbu protiv starih, posvećenih tradicijom, konzervativnim običajima i pogledima, a novo zlo se u njima sudara sa vekovnim etičkim idealom naroda, sa snažnim tradicije otpora društvenoj nepravdi i moralnoj neistini.

Svaki lik u dramama Ostrovskog organski je povezan sa svojom okolinom, njegovom erom, istorijom svog naroda. Istovremeno, obična osoba, u čijim je pojmovima, navikama i samom govoru utisnuta njegova srodnost sa društvenim i nacionalnim svijetom, u žiži je interesa Ostrovskog. Individualna sudbina osobe, sreća i nesreća pojedinca, običnog čovjeka, njegove potrebe, njegova borba za ličnu dobrobit uzbuđuju gledatelja drama i komedija ovog dramatičara. Položaj osobe u njima služi kao mjera stanja u društvu.

Štaviše, tipična ličnost, energija kojom život naroda "utječe" na individualne karakteristike osobe, u dramaturgiji Ostrovskog ima važan etički i estetski značaj. Karakterizacija je divna. Kao što u Šekspirovoj dramaturgiji tragični junak, bio on lep ili strašan po etičkoj proceni, pripada sferi lepote, u dramama Ostrovskog karakterističan junak je, u meri svoje tipičnosti, oličenje estetike, a niz slučajeva duhovnog bogatstva, istorijskog života i kulture, ljudi. Ova osobina dramaturgije Ostrovskog predodredila je njegovu pažnju na igru ​​svakog glumca, na sposobnost izvođača da predstavi tip na sceni, da živo i zanosno rekonstruiše individualni, originalni društveni lik. Ostrovski je posebno cijenio ovu sposobnost kod najboljih umjetnika svog vremena, ohrabrujući je i pomažući da se ona razvije. Obraćajući se A. E. Martynovu, rekao je: „...od nekoliko crta koje je skicirala neiskusna ruka, stvorili ste konačne tipove, pune umjetničke istine. Zato ste dragi autorima” (12, 8).

Svoju raspravu o nacionalnosti pozorišta, da se drame i komedije pišu za ceo narod, Ostrovski je završio rečima: „... dramski pisci moraju to uvek da pamte, moraju biti jasni i jaki“ (12, 123).

Jasnoća i snaga autorskog stvaralaštva, pored tipova stvorenih u njegovim dramama, dolazi do izražaja u sukobima njegovih djela, izgrađenih na jednostavnim životnim zgodama, odražavajući, međutim, glavne kolizije savremenog društvenog života.

U svom ranom članku, pozitivno ocjenjujući priču A.F. Pisemskog „Madrac“, Ostrovsky je napisao: „Intriga priče je jednostavna i poučna, poput života. Zbog originalnih likova, zbog prirodnog i izrazito dramatičnog toka događaja, blista jedna plemenita misao, stečena svjetskim iskustvom. Ova priča je zaista umjetničko djelo” (13, 151). Prirodni dramski tok događaja, originalni likovi, prikaz života običnih ljudi - nabrajajući ove znakove istinske umjetnosti u priči Pisemskog, mladi Ostrovski je nesumnjivo polazio od svojih razmišljanja o zadacima dramaturgije kao umjetnosti. Karakteristično je da Ostrovski pridaje veliku važnost poučnosti književnog djela. Poučnost umjetnosti daje mu povoda da uporedi i približi umjetnost životu. Ostrovski je smatrao da pozorište, okupljajući unutar svojih zidova veliku i raznoliku publiku, ujedinjujući je s osjećajem estetskog užitka, treba obrazovati društvo (vidi 12, 322), pomoći jednostavnim, nepripremljenim gledaocima „da prvi put shvate život“ ( 12, 158), i obrazovana da pruži „cijelu perspektivu misli kojih se ne možete riješiti“ (ibid.).

U isto vrijeme, Ostrovskom je bila strana apstraktna didaktika. „Svako može imati dobre misli, ali samo izabrani su dani sopstvenim umovima i srcima“ (12, 158), prisećao se ironično prema piscima koji ozbiljne umetničke probleme zamenjuju poučnim tiradama i ogoljenim sklonostima. Poznavanje života, njegovo istinito realistično prikazivanje, promišljanje o najhitnijim i najsloženijim pitanjima za društvo - to je ono što pozorište treba da predstavi publici, to je ono što scenu čini školom života. Umjetnik uči gledatelja da misli i osjeća, ali mu ne daje gotova rješenja. Didaktička dramaturgija, koja ne otkriva mudrost i poučnost života, već je zamjenjuje deklarativno izraženim zajedničkim istinama, nepoštena je, jer nije umjetnička, a upravo zbog estetskih utisaka ljudi dolaze u pozorište.

Ove ideje Ostrovskog našle su naročitu refrakciju u njegovom odnosu prema istorijskoj dramaturgiji. Dramaturg je tvrdio da "istorijske drame i hronike" ... "razvijaju samospoznaju ljudi i odgajaju svesnu ljubav prema otadžbini" (12, 122). Pritom je naglasio da ne iskrivljavanje prošlosti zarad jedne ili druge tendenciozne ideje, nesračunato na vanjski scenski učinak melodrame na istorijske zaplete i ne transkripciju naučnih monografija u dijalošku formu, već istinski umetničko rekreiranje žive stvarnosti prošlih vekova na sceni može biti osnova patriotskog nastupa. Ovakva predstava pomaže društvu da upozna sebe, podstiče na razmišljanje, dajući svjesni karakter neposrednom osjećaju ljubavi prema domovini. Ostrovsky je shvatio da predstave koje stvara svake godine čine osnovu modernog pozorišnog repertoara. Definirajući vrste dramskih djela, bez kojih ne može postojati uzoran repertoar, on je, pored drama i komedija koje oslikavaju savremeni ruski život, i historijske hronike, nazvao ekstravagancama, bajke za svečane predstave, uz muziku i ples, osmišljene kao šareni narodni spektakl. Dramaturg je stvorio remek-djelo ove vrste - proljetnu bajku "Snjegurica", u kojoj se poetska fantazija i slikovito okruženje spajaju sa dubokim lirskim i filozofskim sadržajem.

Ostrovski je u rusku književnost ušao kao nasljednik Puškina i Gogolja - nacionalni dramaturg, intenzivno promišljajući o društvenim funkcijama pozorišta i drame, pretvarajući svakodnevnu, poznatu stvarnost u radnju punu komedije i drame, poznavalac jezika, osjetljivo slušajući živi govor naroda i čini ga moćnim oruđem umjetničkog izražavanja.

Komedija Ostrovskog "Naši ljudi - da se nagodimo!" (prvobitno nazvan "Bankrot") smatran je za nastavak linije nacionalne satirične dramaturgije, sledeći "broj" posle "Inspektora", i iako Ostrovski nije imao nameru da mu doda teoretsku deklaraciju ili objasni njegovo značenje u posebnim člancima , okolnosti su ga natjerale da odredi svoj odnos prema stvaralaštvu dramskog pisca.

Gogol je u Pozorišnom putovanju napisao: „Čudno je: žao mi je što niko nije primetio iskreno lice koje je bilo u mojoj drami“... „Ovo pošteno, plemenito lice je bilo smejati se"..." Ja sam komičar, pošteno sam mu služio i zato treba da postanem njegov zagovornik.

„Prema svojim pojmovima elegancije, smatrajući komediju najboljim oblikom za postizanje moralnih ciljeva i prepoznajući u sebi sposobnost da reprodukujem život uglavnom u ovom obliku, morao sam da napišem komediju ili da ne napišem ništa“, kaže Ostrovski u zahtevu od nego u vezi sa njegovim objašnjenjem igre povereniku Moskovskog obrazovnog okruga V. I. Nazimovu (14, 16). Čvrsto je uvjeren da mu talenat nameće obaveze prema umjetnosti i narodu. Ponosne riječi Ostrovskog o značenju komedije zvuče kao razvoj Gogoljeve misli.

U skladu sa preporukama Belinskog piscima 40-ih. Ostrovski pronalazi malo proučenu sferu života, koja ranije nije bila opisana u literaturi, i posvećuje joj svoje pero. On sam sebe proglašava "otkrivačem" i istraživačem Zamoskvorečja. Izjava pisca o životu, sa kojom namerava da upozna čitaoca, podseća na šaljivi „Uvod” u jedan od Nekrasovljevih almanaha „Prvi april” (1846), koji su napisali D. V. Grigorovič i F. I. Dostojevski. Ostrovski prenosi da je rukopis, koji “rasvjetljava zemlju koja do sada nikome nije bila poznata do detalja i koju niko od putnika nije opisao”, otkrio on 1. aprila 1847. (13, 14) . Sam ton obraćanja čitaocima, kojem prethode "Bilješke Zamoskvoreckog stanovnika" (1847), svjedoči o autorovoj orijentaciji prema stilu humoristične svakodnevice Gogoljevih sljedbenika.

Izvještavajući da će predmet njegovog prikaza biti određeni „dio” svakodnevnog života, teritorijalno (rekom Moskvom) omeđen od ostatka svijeta i ograđen konzervativnom izolacijom njegovog načina života, pisac razmišlja o tome šta mesto koje ova izolovana sfera zauzima u integralnom životu Rusije.

Ostrovski povezuje običaje Zamoskvorečja sa običajima ostatka Moskve, suprotstavljajući ih, ali ih još češće približava. Tako su slike Zamoskvorečija, date u esejima Ostrovskog, stajale u skladu sa generalizovanim karakteristikama Moskve, suprotstavljajući Sankt Peterburgu kao gradu tradicije i gradu koji oličava istorijski napredak, u Gogoljevim člancima „Peterburške beleške iz 1836.“ i Belinskog. "Peterburg i Moskva".

Glavni problem koji mladi pisac postavlja kao osnovu svog poznavanja svijeta Zamoskvorečja je korelacija u ovom zatvorenom svijetu tradicije, stabilnost bića i aktivnog principa, trend razvoja. Prikazujući Zamoskvorečje kao najkonzervativniji, najnepokretniji deo posmatračke tradicije Moskve, Ostrovski je uvideo da način života koji slika, u svom spoljašnjem odsustvu sukoba, može izgledati idilično. I odupirao se takvoj percepciji slike života u Zamoskvorečju. On karakteriše rutinu postojanja izvan Moskve: „...moć inercije, obamrlosti, da tako kažem, ometa čoveka“; i objašnjava svoju misao: „Ovu silu nisam bez razloga nazvao Zamoskvoretska: tamo, iza reke Moskve, je njeno kraljevstvo, tamo je njen presto. Ona utera čoveka u kamenu kuću i za njim zaključa gvozdene kapije, čoveka obuče u pamučni ogrtač, od zlog duha stavi krst na kapiju, a od zlih ljudi pse pušta kroz dvorište. Ona sređuje boce na izlozima, kupuje godišnje količine ribe, meda, kupusa i soli solju za buduću upotrebu. Ona udeblja čovjeka i brižnom rukom tjera svaku uznemirujuću misao sa njegovog čela, kao što majka tjera muhe od usnulog djeteta. Ona je prevarant, uvek se pretvara da je „porodična sreća“, a neiskusna osoba neće je brzo prepoznati i, možda, zavideti joj“ (13, 43).

Ova izvanredna karakterizacija same suštine života u Zamoskvorečju upečatljiva je u suprotstavljanju tako naizgled međusobno kontradiktornih slika-procjena kao što je poređenje „zamoskvoretske snage“ sa brižnom majkom i zakukuljenom omčom, obamrlost - sinonim za smrt; kombinacija tako dalekosežnih pojava kao što su nabavka proizvoda i način razmišljanja osobe; konvergencija tako različitih koncepata kao što su porodična sreća u prosperitetnom domu i vegetiranje u zatvoru, snažno i nasilno. Ostrovsky ne ostavlja mjesta zabuni, on direktno izjavljuje da su blagostanje, sreća, nemar lažni oblik porobljavanja osobe, njenog ubijanja. Patrijarhalni način života podređen je stvarnim zadacima da zatvorenoj, samodovoljnoj ćelijskoj porodici obezbijedi materijalno blagostanje i udobnost. Međutim, sam sistem patrijarhalnog načina života neodvojiv je od određenih moralnih koncepata, određenog pogleda na svijet: dubokog tradicionalizma, potčinjavanja autoritetu, hijerarhijskog pristupa svim pojavama, međusobnog otuđenja kuća, porodica, posjeda i pojedinaca.

Ideal života na takav način je mir, nepromjenjivost rituala svakodnevnog života, konačnost svih ideja. Misao, kojoj Ostrovski, ne slučajno, stalno pripisuje definiciju "nemirnog", protjerana je sa ovog svijeta, stavljena van zakona. Tako se ispostavlja da je svijest građana Zamoskvoreckog čvrsto spojena s najkonkretnijim, materijalnim oblicima njihovog života. Sudbinu nemirne, tragajuće za novim putevima u životnoj misli dijeli i nauka - konkretan izraz napretka u svijesti, utočište radoznalog uma. Ona je sumnjičava i, u najboljem slučaju, tolerantna kao sluškinja najelementarnije praktične računice, nauka je „kao kmet koji plaća dažbine svom gospodaru“ (13, 50).

Tako se Zamoskvorečje iz privatne sfere života koju proučava esejista, „ćošak“, udaljeni provincijski okrug Moskve, pretvara u simbol patrijarhalnog života, inertnog i integralnog sistema odnosa, društvenih oblika i koncepata koji im odgovaraju. Ostrovski pokazuje veliko zanimanje za masovnu psihologiju i svjetonazor cjelokupnog društvenog okruženja, za mišljenja koja nisu samo davno utemeljena i utemeljena na autoritetu tradicije, već i „zatvorena“, stvarajući mrežu ideoloških sredstava za zaštitu njihovog integriteta. , pretvarajući se u svojevrsnu religiju. Istovremeno, svjestan je istorijske konkretnosti formiranja i postojanja ovog ideološkog sistema. Poređenje praktičnosti Zamoskvoreckog s feudalnom eksploatacijom ne nastaje slučajno. To objašnjava stav Zamoskvoreckog prema nauci i umu.

U svojoj najranijoj, još studentskoj imitativnoj priči, Priča o tome kako je kvartalni upravnik počeo da pleše... (1843), Ostrovski je pronašao duhovitu formulu koja izražava važnu generalizaciju generičkih karakteristika pristupa znanju „van Moskve“. I sam pisac ga je, očito, prepoznao uspješnim, jer je dijalog koji ga sadrži prenio, iako u skraćenom obliku, u novu priču "Ivan Erofeich", objavljenu pod naslovom "Bilješke stanovnika Zamoskvoreckog". „Čuvar je bio „...“ takav ekscentrik da ga ne pitaš, on ništa ne zna. Imao je takvu izreku: "Ali kako ga upoznati, šta ne znaš." Tačno, kao filozof” (13, 25). Takva je poslovica u kojoj je Ostrovski video simbolički izraz „filozofije“ Zamoskvorečja, koji smatra da je znanje iskonski i hijerarhijski, da se svakom „oslobađa“ mali, strogo definisani deo njega; da je najveća mudrost sudbina duhovnih ili "bogom nadahnutih" osoba - svetih bezumnika, vidovnjaka; sledeći korak u hijerarhiji znanja pripada bogatima i starijima u porodici; siromašni i podređeni, po samom svom položaju u društvu i porodici, ne mogu tražiti „znanje (čuvar „stoji na jednom, da ništa ne zna i ne može znati” - 13, 25).

Tako, proučavajući ruski život u njegovoj konkretnoj, posebnoj manifestaciji (život Zamoskvorečja), Ostrovski je dobro razmišljao o opštoj ideji ovog života. Već u prvoj fazi svog književnog djelovanja, kada se njegova stvaralačka ličnost još uobličavala i intenzivno tragao za vlastitim spisateljskim putem, Ostrovski je došao do zaključka da je složena interakcija patrijarhalnog tradicionalnog načina života i stabilnih pogleda. formirana u njenom krilu sa novim potrebama društva i raspoloženjima koja odražavaju interese istorijskog napretka, izvor je beskrajne raznolikosti savremenih društvenih i moralnih kolizija i sukoba. Ovi sukobi obavezuju pisca da iskaže svoj stav prema njima i tako se umiješa u borbu, u razvoj dramatičnih događaja koji čine unutrašnje biće spolja mirnog, sjedilačkog toka života. Takav pogled na zadaće pisca doprinio je tome da je Ostrovski, počevši od rada u narativnoj vrsti, relativno brzo shvatio svoj poziv dramaturga. Dramska forma odgovarala je njegovoj ideji o posebnostima istorijskog postojanja ruskog društva i bila je "saglasna" s njegovom željom za prosvjetiteljskom umjetnošću posebnog tipa, "povijesnom i obrazovnom", kako bi se to moglo nazvati.

Ostrovskijev interes za estetiku drame i njegov osebujan i dubok pogled na dramu ruskog života urodio je plodom u njegovoj prvoj velikoj komediji "Naši ljudi - nastanićemo se!", definisali problematiku i stilsku strukturu ovog djela. Komedija "Svoji ljudi - nagodimo se!" percipirana kao veliki događaj u umjetnosti, potpuno nova pojava. Savremenici koji su stajali na vrlo različitim pozicijama su se oko toga približavali: princ V. F. Odojevski i N. P. Ogarev, grofica E. P. Rostopčina i I. S. Turgenjev, L. N. Tolstoj i A. F. Pisemsky, A. A. Grigorijev i N. A. Dobroljubov. Neki od njih vide značaj komedije Ostrovskog u osudi jedne od najinertnijih i najpokvarenijih klasa ruskog društva, drugi (kasnije) u otkrivanju važnog društvenog, političkog i psihološkog fenomena javnog života - tiranije, treći - u posebnom , čisto ruski ton junaka, u originalnosti njihovih karaktera, u nacionalnoj tipičnosti prikazanog. Vodili su se žustri sporovi između slušalaca i čitalaca drame (bilo je zabranjeno postavljanje), ali sam osećaj događaja, senzacija, bio je zajednički svim čitaocima. Njegovo uvrštavanje u niz velikih ruskih društvenih komedija ("Podrast", "Jao od pameti", "Državni inspektor") postalo je uobičajeno mjesto govora o djelu. U isto vrijeme, međutim, svi su primijetili da komedija “Svoji ljudi – namirimo se!” bitno drugačiji od svojih slavnih prethodnika. "Podrast" i "Generalni inspektor" pokrenuli su nacionalne i opšte moralne probleme, prikazujući "svedenu" verziju društvenog okruženja. Kod Fonvizina, to su provincijski zemljoposednici srednje klase koje podučavaju oficiri garde i čovek visoke kulture, bogati Starodum. Gogolj ima službenike zabačenog, gluvog grada, koji drhte pred duhom revizora iz Sankt Peterburga. I premda je za Gogolja provincijalna priroda junaka Generalnog inspektora „haljina“ u kojoj su podlost i podlost, koja je svuda, „odjevena“, javnost je oštro percipirala društvenu konkretnost prikazanog. U Griboedovljevom Jau od pameti, „provincijalnosti“ društva Famusovih i njima sličnih, moskovskih običaja plemstva, koji se po mnogo čemu razlikuju od onih u svetovskom ideološkom i sižejnom aspektu komedije.

U sve tri poznate komedije ljudi različitog kulturnog i društvenog nivoa upadaju u normalan život sredine, uništavaju intrige koje su nastale prije njihovog pojavljivanja i koje su stvorili lokalni stanovnici, nose sa sobom svoju, posebnu koliziju, tjerajući čitavu prikazanu okolinu da oseti njeno jedinstvo, da pokaže njena svojstva i upusti se u borbu sa stranim, neprijateljskim elementom. U Fonvizinu je „lokalno“ okruženje poraženo od obrazovanijeg i uslovno (u autorovoj namjerno idealnoj slici) blizak tronu. Ista “pretpostavka” postoji i u “Generalnom inspektoru” (usp. u Pozorišnom putovanju riječi čovjeka iz naroda: “Valjda su guverneri bili brzi, ali svi su problijedili kad je došla kraljevska odmazda!”). Ali u Gogoljevoj komediji borba je „dramatičnija“ i varijabilnija, iako njena „iluzija“ i dvosmisleno značenje glavne situacije (zbog imaginarne prirode revizora) daju komičnost svim njenim peripetijama. U Jao od pameti okolina pobjeđuje „autsajdera“. Istovremeno, u sve tri komedije nova intriga unesena spolja uništava prvobitnu. U Podrastu, razotkrivanje nezakonitih radnji Prostakove i uzimanje njenog imanja pod starateljstvo poništava Mitrofanove i Skotinjinove napade na brak sa Sofijom. U Jao od pameti, upad Chatskog uništava Sofijinu romansu sa Molčalinom. U Generalnom inspektoru, službenici koji nisu navikli da puste "ono što im pluta u ruke" primorani su da zbog pojave "Revizora" napuste sve svoje navike i poduhvate.

Radnja komedije Ostrovskog odvija se u homogenom okruženju, čije jedinstvo naglašava naslov "Naši ljudi - nastanimo se!".

U tri velike komedije društvenu sredinu je ocjenjivao „vanzemaljac” iz višeg intelektualnog i dijelom društvenog kruga, ali su u svim tim slučajevima nacionalni problemi postavljani i rješavani unutar plemstva ili birokratije. Ostrovski stavlja trgovačku klasu u fokus rješavanja nacionalnih problema – klasu koja prije njega nije bila prikazana u literaturi u takvom svojstvu. Trgovačka klasa je bila organski povezana sa nižim slojevima - seljaštvom, često sa kmetovskim seljaštvom, raznočincima; bio je dio "trećeg staleža", čije jedinstvo još nije bilo uništeno 40-50-ih godina.

Ostrovski je prvi vidio u osebujnom životu trgovaca, različitom od života plemstva, izraz povijesno utvrđenih karakteristika razvoja ruskog društva u cjelini. Ovo je bila jedna od inovacija komedije "Svoji ljudi - namirimo se!". Pitanja koja je pokrenula bila su veoma ozbiljna i zabrinjavala su čitavo društvo. "Nema šta da se zameri ogledalu, ako je lice iskrivljeno!" - Gogolj se u epigrafu generalnom inspektoru obratio ruskom društvu sa grubom iskrenošću. "Svoji ljudi - da se nagodimo!" - lukavo je obećao Ostrovski publici. Njegova predstava osmišljena je za širu, demokratičniju publiku od dramaturgije koja joj je prethodila, za gledaoca kome je tragikomedija porodice Bolšov bliska, ali ume da shvati njen opšti značaj.

Porodični i imovinski odnosi pojavljuju se u komediji Ostrovskog u bliskoj vezi sa čitavim nizom važnih društvenih pitanja. Klasa trgovaca, konzervativno imanje koje čuva drevne tradicije i običaje, prikazana je u drami Ostrovskog u svoj originalnosti svog načina života. Istovremeno, pisac vidi značaj ove konzervativne klase za budućnost zemlje; prikaz života trgovaca daje mu povoda da pokrene problem sudbine patrijarhalnih odnosa u savremenom svetu. Izlažući analizu Dikensovog romana Dombey i sin, djela čiji glavni lik oličava moral i ideale buržoazije, Ostrovski je napisao: „Čast kompanije je iznad svega, neka joj se sve žrtvuje, čast kompanije je početak iz kojeg teče sve aktivnosti. Dikens, da bi pokazao svu neistinitost ovog početka, dovodi ga u vezu sa drugim početkom – sa ljubavlju u njenim različitim manifestacijama. Ovdje bi bilo neophodno završiti roman, ali Dikens to ne radi ovako; prisiljava Waltera da dođe s druge strane mora, Florence da se sakrije kod kapetana Kutla i uda za Waltera, tjera Dombeya da se pokaje i uklopi u Florencinu porodicu” (13, 137-138). Uvjerenje da je Dikens trebao završiti roman bez rješavanja moralnog sukoba i bez prikazivanja trijumfa ljudskih osjećaja nad "trgovačkom čašću" - strast koja se javila u buržoaskom društvu, karakteristično je za Ostrovskog, posebno za vrijeme njegovog rada na prvoj velikoj komediji. . Potpuno shvativši kakve opasnosti nosi napredak (Dikens ih je pokazao), Ostrovski je shvatio neminovnost, neminovnost napretka i vidio pozitivne principe sadržane u njemu.

U komediji "Svoji ljudi - da se nagodimo!" portretisao je šefa kuće ruskog trgovca, jednako ponosnog na svoje bogatstvo, odricao se jednostavnih ljudskih osećanja i zainteresovan za prihod kompanije, kao njegov engleski kolega Dombey. Međutim, Bolšov ne samo da nije opsjednut fetišom "časti kompanije", već mu je, naprotiv, taj koncept općenito stran. Živi od drugih fetiša i žrtvuje sve ljudske vezanosti za njih. Ako je Dombeyevo ponašanje određeno kodeksom trgovačke časti, onda je ponašanje Bolšova diktirano kodeksom patrijarhalnih porodičnih odnosa. I kao što je za Dombeya služenje časti čete hladna strast, tako je za Bolšova hladna strast vršenje njegove vlasti kao patrijarha nad domaćinstvom.

Kombinacija poverenja u svetost njihove autokratije sa buržoaskom svešću o obavezi povećanja profita, prevashodnom značaju ovog cilja i legitimnosti podređivanja svih drugih razmatranja njemu, izvor je smelog plana lažnog bankrota, u u čemu se jasno manifestuju osobenosti junakovog pogleda na svet. Zaista, potpuno odsustvo pravnih koncepata koji nastaju u oblasti trgovine kako njen značaj raste u društvu, slepa vera u nepovredivost porodične hijerarhije, zamena komercijalnih i poslovnih koncepata fikcijom o srodstvu, porodičnim odnosima - sve ovo inspiriše Bolšova idejom o jednostavnosti i lakoći bogaćenja za račun trgovinskih partnera, i poverenju u poslušnost svoje ćerke, u njen pristanak na brak sa Podhaljuzinom, i poverenje u ovo poslednje, čim on postane zet.

Bolšovljeva intriga je ta „originalna“ radnja, koja u „Podrastu“ odgovara pokušaju da se otme Sofijin miraz od strane Prostakova i Skotinjina, u „Jao od pameti“ – Sofijina romansa sa Silentom, au „Državnom inspektoru“ – zloupotrebe službenih lica, koje se otkrivaju (kao u inverziji) u toku predstave. U Bankrotu, rušilac originalne intrige, koji stvara drugu i glavnu koliziju u okviru predstave, je Podkhalyuzin, Boljšovljeva „sopstvena“. Njegovo ponašanje, neočekivano za šefa kuće, svedoči o raspadu patrijarhalno-porodičnih odnosa, o iluzornosti svakog obraćanja njima u svetu kapitalističkog preduzetništva. Podhaljuzin predstavlja buržoaski napredak u istoj mjeri kao što Boljšoj predstavlja patrijarhalni način života. Za njega postoji samo formalna čast - čast "opravdanja dokumenta", pojednostavljeni privid "časti kompanije".

U drami Ostrovskog ranih 70-ih. „Šuma“ već i trgovac starije generacije tvrdoglavo će stajati na pozicijama formalne časti, savršeno kombinujući tvrdnje o neograničenoj patrijarhalnoj moći nad domaćinstvima sa idejom zakona i pravila trgovine kao osnove ponašanja, tj. “čast kompanije”: “Ako opravdam dokumente - to je moja čast i “...” ja nisam čovjek, ja sam pravilo “, kaže o sebi trgovac Vosmibratov (6, 53). Gurajući naivno nepoštenog Boljšova protiv formalno poštenog Podhaljuzina, Ostrovski nije sugerisao gledaocu etičku odluku, već je postavio pitanje moralnog stanja modernog društva. Pokazao je propast starih oblika života i opasnost novog koji spontano izrasta iz ovih starih oblika. Društvena kolizija izražena kroz porodični sukob u njegovoj drami bila je suštinski istorijske prirode, a didaktički aspekt njegovog rada bio je složen i dvosmislen.

Asocijativna povezanost prikazanih događaja sa Šekspirovom tragedijom "Kralj Lir" predviđena u njegovoj komediji doprinela je identifikaciji autorovog moralnog položaja. Ova asocijacija nastala je među savremenicima. Pokušaji nekih kritičara da u liku Boljšova - "trgovačkog kralja Lira" vide - karakteristike visoke tragedije i da ustvrde da pisac saosjeća s njim, naišli su na snažan otpor Dobroljubova, za kojeg je Boljšov tiranin, a u njegova tuga ostaje tiranin, opasna i štetna ličnost za društvo. Dobroljubov dosljedno negativan stav prema Boljšovu, isključujući bilo kakvu simpatiju prema ovom heroju, bio je uglavnom zbog činjenice da je kritičar oštro osjećao vezu između domaće tiranije i političke tiranije i ovisnosti nepoštivanja zakona u privatnom poslovanju od nedostatka zakonitosti u društvu u cjelini. Najviše ga je zanimao “Kralj trgovac Lir” kao oličenje onih društvenih pojava koje stvaraju i održavaju tišinu društva, nepravednost naroda i stagnaciju ekonomskog i političkog razvoja zemlje.

Slika Boljšova u drami Ostrovskog svakako je interpretirana na komičan, optužujući način. Međutim, patnja ovog junaka, nesposobnog da u potpunosti shvati zločin i nerazumnost svojih postupaka, subjektivno je duboko dramatična. Izdaja Podhaljuzina i njegove kćeri, gubitak kapitala donose Bolšovu najveće razočarenje u ideološki poredak, nejasan osjećaj urušavanja vjekovnih temelja i principa, i pogađaju ga kao smak svijeta.

Pad kmetstva i razvoj buržoaskih odnosa predviđa se u raspletu komedije. Ovaj istorijski aspekt radnje „jača“ Bolšovljevu figuru, dok njegova patnja izaziva odgovor u duši pisca i gledaoca, ne zato što heroj ne zaslužuje odmazdu zbog svojih moralnih kvaliteta, već zato što formalno desničarski Podhaljuzin gazi ne samo Bolšovljevu usku, iskrivljenu ideju o porodičnim odnosima i pravima roditelja, već i sva osjećanja i principe, osim principa "opravdanja" novčanog dokumenta. Kršeći princip povjerenja, on (učenik istog Bolšova, koji je vjerovao da princip povjerenja postoji samo u porodici), upravo zbog svog antisocijalnog stava, postaje gospodar situacije u modernom društvu.

Prva komedija Ostrovskog, mnogo pre pada kmetstva, pokazala je neminovnost razvoja buržoaskih odnosa, istorijski i društveni značaj procesa koji su se odvijali u trgovačkom okruženju.

“Siromašna nevjesta” (1852) se stilom, vrstama i situacijama, dramskom konstrukcijom oštro razlikovala od prve komedije (“Njegovi ljudi...”). Jadna nevjesta je bila inferiorna u odnosu na prvu komediju po skladnosti kompozicije, dubini i istorijskom značaju postavljenih problema, oštrini i jednostavnosti sukoba, ali je bila prožeta idejama i strastima epohe i napravila snažan utisak na ljude 50-ih godina. Patnja djevojčice kojoj je brak iz interesa jedina moguća "karijera", te dramatična iskustva "malog čovjeka", kojem društvo uskraćuje pravo na ljubav, tiranija okoline i težnja pojedinca za srećom, koja ne nalazi satisfakciju za sebe - ovi i mnogi drugi sudari koji su zabrinjavali publiku odrazili su se u predstavi. Ako u komediji "Svoji ljudi - da se nagodimo!" Ostrovsky je na mnogo načina anticipirao probleme narativnih žanrova i otvorio im put za njihov razvoj; u Jadnoj nevjesti, radije je pratio romanopisce i pisce kratkih priča, eksperimentirajući u potrazi za dramskom strukturom koja omogućava iskazivanje sadržaja te pripovijesti. književnost se aktivno razvijala. U komediji su uočljivi odgovori na Ljermontovljev roman "Junak našeg vremena", pokušaji da se otkrije nečiji stav prema nekim od pitanja koja se u njemu postavljaju. Jedan od centralnih likova ima karakteristično prezime - Merić. Savremena kritika Ostrovskog zabilježila je da ovaj junak oponaša Pečorina i tvrdi da je demon. Dramaturg otkriva vulgarnost Meriča, nedostojnog da stane ne samo uz Pečorina, već i do Grušnickog zbog siromaštva njegovog duhovnog svijeta.

Radnja Jadne nevjeste odvija se u mješovitom krugu siromašnih činovnika, osiromašenih plemića i pučana, a Merihov "demonizam", njegova sklonost ka zabavi, "slamanju srca" djevojkama koje su sanjale o ljubavi i braku, dobivaju društvenu definiciju. : bogati mladić, "dobar mladoženja", varajući lijep miraz, on ostvaruje gospodarsko pravo, koje je stoljećima uspostavljeno u društvu, "da se slobodno šali sa lijepim mladim ženama" (Nekrasov). Nekoliko godina kasnije, u predstavi Zjenik, koja je prvobitno nosila ekspresivan naslov “Mačka igračka, suze mišu”, Ostrovski je ovu vrstu intrige-zabave prikazao u njenom povijesno “izvornom” obliku, kao “gospodsku ljubav” - proizvod kmetovskog života (uporedi mudrost, izraženu usnama kmetove u „Jao od pameti“: „Zaobiđi nas više od svih jada i gneva gospodara i ljubavi gospodara!“). Krajem XIX veka. u romanu "Uskrsnuće" L. Tolstoj će se ponovo vratiti na ovu situaciju kao početak događaja, ocenjujući koje će pokrenuti najvažnija društvena, etička i politička pitanja.

Ostrovski je na poseban način odgovarao na probleme, čija se popularnost povezivala sa uticajem Žorž Sand na umove ruskih čitalaca 1940-ih i 1950-ih. Junakinja filma Jadna nevesta je jednostavna devojka koja žudi za skromnom srećom, ali njeni ideali su obojeni džordžandizmom. Sklona je rasuđivanju, razmišljanju o opštim pitanjima i sigurna je da se sve u životu žene rješava kroz realizaciju jedne glavne želje - voljeti i biti voljena. Mnogi kritičari su smatrali da junakinja Ostrovskog previše "teoretizira". Istovremeno, dramaturg sa visine idealizacije karakteristične za romane Žorž Sand i njenih sledbenika „svodi“ svoju ženu, težnju ka sreći i ličnoj slobodi. Predstavljena je kao moskovska mlada dama iz kruga zvaničnika srednjeg ranga, mlada romantična sanjarka, sebična u svojoj žeđi za ljubavlju, bespomoćna u osuđivanju ljudi i nesposobna da razlikuje pravi osjećaj od vulgarne birokratije.

U Jadnoj nevjesti uobičajeni koncepti blagostanja i sreće sudaraju se s ljubavlju u njenim različitim manifestacijama, ali se sama ljubav ne pojavljuje u svom apsolutnom i idealnom izrazu, već u krinki vremena, društvenog okruženja, konkretne stvarnosti čovjeka. odnosi. Miraz Marija Andrejevna, koja pati od materijalne potrebe, koja je fatalnom nuždom tjera da se odrekne svojih osjećaja, da se pomiri sa sudbinom domaće robinje, doživljava teške udarce ljudi koji je vole. Majka je zapravo prodaje da bi dobila parnicu; odan porodici, poštuje svog pokojnog oca i voli Mašu kao svog, činovnik Dobrotvorsky je smatra „dobrim mladoženjom“ – uticajnog zvaničnika, grubog, glupog, neukog, koji je zgrnuo kapital zloupotrebom; Merić, koji se igra sa strašću, cinično se zabavlja "aferom" sa mladom devojkom; Milašin, koji je zaljubljen u nju, toliko je strastven u borbi za svoja prava u srcu devojke, rivalstvu sa Merićem, da ni trenutka ne razmišlja o tome kako ova borba reaguje na jadnu nevestu, šta bi ona trebala osjećati. Jedina osoba koja iskreno i duboko voli Mašu - potekla iz srednje klase i slomljena od nje, ali ljubazni, inteligentni i obrazovani Khorkov - ne privlači pažnju junakinje, između njih postoji zid otuđenja, a Maša zadaje mu istu ranu koju je nanela njenoj okolini. Tako se iz preplitanja četiri intrige, četiri dramske linije (Maša i Merič, Maša i Horkov, Maša i Milašin, Maša i mladoženja - Benevolenski) formira složena struktura ove predstave, po mnogo čemu bliska strukturi roman, koji se sastoji od preplitanja priča. Na kraju drame, u dva kratka pojavljivanja, pojavljuje se nova dramska crta koju predstavlja nova, epizodna osoba - Dunja, buržoaska djevojka koja je nekoliko godina bila nevjenčana supruga Benevolenskog i napustila ga radi braka sa " obrazovana mlada dama. Dunja, koja voli Benevolenskog, može sažaljevati Mašu, razumjeti je i strogo reći pobjedničkom mladoženji: „Samo ćeš moći živjeti s takvom ženom? Gledaj, nemoj uzalud upropastiti tuđi vijek. To će ti biti grijeh “…” Nije kod mene: živjeli su, živjeli, i tako je bilo” (1, 217).

Ova "mala tragedija" filistarskog života privukla je pažnju čitalaca, gledalaca i kritičara. Prikazivao je snažan ženski narodni karakter; drama ženske sudbine otkrivena je na potpuno nov način, u stilu koji se svojom jednostavnošću i realnošću suprotstavio romantično uzdignutom, ekspanzivnom stilu Žorž Sand. U epizodi, čija je junakinja Dunya, posebno je uočljivo originalno razumijevanje tragedije svojstveno Ostrovskom.

Međutim, osim ovog "interludija" "Siromašna nevesta" je započela potpuno novu liniju u ruskoj drami. Upravo u ovoj, u mnogo čemu još uvijek nezreloj predstavi (pogrešne procjene autora zabilježene su u kritičkim člancima Turgenjeva i drugih autora) Ostrovski je kasnije razvio u nizu djela - sve do svog kasnog remek-djela "Miraz" - Problemi moderne ljubavi u njenim složenim interakcijama sa materijalnim interesima koji su porobili ljude, može se samo čuditi stvaralačkoj hrabrosti mladog dramatičara, njegovoj smelosti u umetnosti. Pošto još nije postavio ni jednu predstavu na sceni, ali je napisao komediju pred Jadnom nevjestom, koju su najviši književni autoriteti prepoznali kao uzornu, potpuno odstupa od njene problematike i stila i stvara primjer moderne drame inferiorniji svom prvom djelu. u perfekciji, ali nov po vrsti.

Kasne 40-e-početke 50-ih. Ostrovski se zbližio s krugom mladih pisaca (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), čiji su stavovi ubrzo poprimili slovenofilski smjer. Ostrovski i njegovi prijatelji su sarađivali u časopisu Moskvityanin, konzervativna ubjeđenja čijeg urednika, M. P. Pogodina, nisu dijelili. Pokušaj takozvanih "mladih urednika" Moskvtjanina da promijene smjer kretanja časopisa nije uspio; štaviše, materijalna zavisnost i Ostrovskog i drugih zaposlenih u Moskvtijaninu od urednika se povećala i ponekad postala nepodnošljiva. Za Ostrovskog je stvar bila komplikovana i činjenicom da je uticajni Pogodin doprineo objavljivanju njegove prve komedije i mogao donekle ojačati poziciju autora drame, koja je bila zvanično osuđena.

Dobro poznati preokret Ostrovskog ranih 50-ih. prema slovenofilskim idejama nije značilo zbližavanje sa Pogodinom. Pojačano interesovanje za folklor, za tradicionalne oblike narodnog života, idealizaciju patrijarhalne porodice - osobine koje su opipljive u delima Ostrovskog "moskovljanskog" perioda - nemaju nikakve veze sa Pogodinovim zvanično-monarhističkim uverenjima.

Govoreći o promjeni koja se dogodila u svjetonazoru Ostrovskog početkom 50-ih, obično citiraju njegovo pismo Pogodinu od 30. septembra 1853. godine, u kojem je pisac obavijestio svog dopisnika da ne želi više da brine o prvoj komediji, jer je nije želeo da "napravi "..." nezadovoljstvo", priznao je da mu pogled na život izražen u ovoj predstavi sada izgleda "mlad i pretvrd", jer "bolje je da se Rus raduje što vidi sebe na sceni". nego žudjeti“, ustvrdio je da mu se smjer „počinje mijenjati“ i sada u svojim radovima kombinuje „visoko sa komičnim“. On sam smatra “Ne ulazi u svoje sanke” kao primjer drame napisane u novom duhu (vidi 14, 39). Prilikom tumačenja ovog pisma istraživači, po pravilu, ne uzimaju u obzir da je napisano nakon zabrane produkcije prve komedije Ostrovskog i velikih nevolja koje su pratile ovu zabranu za autora (do imenovanja policijskog nadzora) , i sadržavao je dva vrlo važna zahtjeva upućena uredniku "Moskvitjanina": Ostrovski je tražio od Pogodina da preko Sankt Peterburga zatraži mjesto - službu u Moskovskom pozorištu, koje je bilo podređeno Ministarstvu suda, i peticiju za dozvolu da na moskovskoj sceni postavi njegovu novu komediju "Ne ulazi u svoje sanke". Izlažući ove zahtjeve, Ostrovski je dao Pogodinu uvjeravanja u njegovu pouzdanost.

Dela koja je Ostrovski napisao između 1853. i 1855. zaista se razlikuju od prethodnih. Ali Jadna nevjesta se također jako razlikovala od prve komedije. Istovremeno, predstava Ne ulazi u sanke (1853) u mnogome je nastavila ono što je započeto u Jadnoj nevjesti. Slikala je tragične posljedice rutinskih odnosa koji vladaju u društvu podijeljenom na neprijateljske društvene klanove koji su jedni drugima strani. Gaženje ličnosti jednostavnih, lakovjernih, poštenih ljudi, skrnavljenje nesebičnog, dubokog osjećaja čiste duše - to je ono u što se u drami pretvara tradicionalni majstorov prezir prema narodu. U drami "Siromaštvo nije porok" (1854) ponovo se pojavila slika tiranije u svoj svojoj svjetlini i specifičnosti - pojava koja je otkrivena, iako još neimenovana, u komediji "Sopstveni ljudi ..." , a postavljen je i problem odnosa istorijskog napretka i tradicije nacionalnog života . Istovremeno, značajno su se promijenila umjetnička sredstva kojima je pisac iskazao svoj stav prema ovim društvenim pitanjima. Ostrovski je razvijao sve više i više novih oblika dramske radnje, otvarajući put za obogaćivanje stila realističke predstave.

Drame Ostrovskog 1853-1854 čak i iskrenije od njegovih prvih radova, bili su fokusirani na demokratsku publiku. Njihov sadržaj je ostao ozbiljan, razvoj problema u dramaturškom stvaralaštvu bio je organski, ali teatralnost, narodna veselost predstava kao što su "Siromaštvo nije porok" i "Ne živi kako hoćeš" (1854) suprotstavljale su se svakodnevnom. skromnost i realnost "Bankrota" i "Jadne neveste" Ostrovski je, takoreći, "vratio" dramu na trg, pretvarajući je u "narodnu zabavu". Dramska radnja odigrana na sceni u njegovim novim predstavama pristupila je životu gledatelja na drugačiji način nego u njegovim prvim djelima, koja su oslikavala oštre slike svakodnevice. Praznični sjaj pozorišne predstave, takoreći, nastavio je narodno božićno ili pokladno veselje sa svojim vjekovnim običajima i tradicijom. A dramaturg ovaj nered zabave čini sredstvom za postavljanje velikih društvenih i etičkih pitanja.

U predstavi „Siromaštvo nije porok“ uočljiva je tendencija idealizacije starih tradicija porodice i života. Međutim, prikaz patrijarhalnih odnosa u ovoj komediji je složen i dvosmislen. Staro se u njemu tumači i kao manifestacija vječnih, trajnih oblika života u modernim vremenima, i kao oličenje moći inertne inercije, koja „smeta“ čovjeka. Novo je kao izraz prirodnog procesa razvoja, bez kojeg je život nezamisliv, i kao komična "imitacija mode", površna asimilacija spoljašnjih aspekata kulture stranog društvenog okruženja, stranih običaja. Sve ove heterogene manifestacije stabilnosti i pokretljivosti života koegzistiraju, bore se i međusobno se prepliću u predstavi. Dinamika njihovih odnosa je osnova dramskog kretanja u njemu. Njegovu pozadinu čine stare obredne praznične svečanosti, svojevrsni folklorni čin, koji u božićno vrijeme igra cijeli narod, uslovno odbacujući „obavezne“ odnose u savremenom društvu kako bi se uključio u tradicionalnu igru. Posjeta gomile kumera bogatoj kući, u kojoj je nemoguće razlikovati poznatog od stranca, siromaha od plemenitog i moćnog, jedan je od „činova“ stare amaterske komedije koja zasniva se na popularnim idealnim utopijskim idejama. “U karnevalskom svijetu, svaka hijerarhija je ukinuta. Ovdje su sva imanja i starosti jednaki“, s pravom tvrdi M. M. Bahtin.

Ovo svojstvo narodnih pokladnih praznika u potpunosti dolazi do izražaja u slici božićne zabave, koja je data u komediji "Siromaštvo nije porok". Kada heroj komedije, bogati trgovac Gordej Torcov, ignoriše konvencije „igre“ i tretira se sa kumcima onako kako se ponašao prema običnim ljudima radnim danima, to nije samo kršenje tradicije, već i uvreda za etički ideal koji je doveo do same tradicije. Ispada da Gordej, koji se deklarira kao pristalica novosti i odbija priznati arhaični obred, vrijeđa one snage koje su stalno uključene u obnovu društva. U vrijeđanju ovih snaga, on se podjednako oslanja na istorijski novi fenomen - porast značaja kapitala u društvu - i na staru tradiciju gradnje kuća neuračunljive moći starijih, posebno "gospodara" porodice - oca. - preko ostatka domaćinstva.

Ako se u sistemu porodične i društvene kolizije drame Gordej Torcov proglašava tiraninom, za koga je siromaštvo porok i koji smatra svojim pravom da gura zavisnu osobu, ženu, ćerku, službenika, onda u konceptu narodnu akciju on je ponosan čovjek koji, rastjeravši šajkače, i sam nastupa pod maskom svog poroka i postaje učesnik narodne božićne komedije. Drugi junak komedije, Lyubim Tortsov, također je uključen u dvojnu semantičku i stilsku seriju.

U pogledu društvenih problema drame, on je razoreni siromah koji je raskinuo s trgovačkom klasom, koji u padu dobija novi dar samostalne kritičke misli. Ali u nizu maski praznične božićne večeri on, antipod svog brata, „ružnog“, koji je u običnom, „svakodnevnom“ životu smatran „sramotom porodice“, pojavljuje se kao gospodar situacija, njegova "glupost" pretvara se u mudrost, jednostavnost - pronicljivost, pričljivost - zabavne šale, a samo pijanstvo se iz sramne slabosti pretvara u znak posebne, široke, nezadržive prirode, koja je utjelovila nered života. Uzvik ovog heroja - "Širok put - Ljubim Torcov dolazi!", - oduševljeno je pokupila pozorišna javnost, za koju je produkcija komedije bila trijumf nacionalne drame, izražavao je društvenu ideju moralnog superiornost siromašne, ali iznutra nezavisne osobe nad tiraninom. Istovremeno, to nije bilo u suprotnosti s tradicionalnim folklornim stereotipom ponašanja božićnog junaka - šaljivdžije. Činilo se da je ovaj nestašni lik, darežljiv na tradicionalne šale, sa svečane ulice došao na pozorišnu scenu, i da će se ponovo povući na ulice prazničnog grada zaokupljen zabavom.

U “Ne živi kako hoćeš” slika pokladne zabave postaje centralna. Atmosfera državnog praznika i svet obrednih igara u „Siromaštvo nije porok“ doprineli su razrešenju društvenih kolizija uprkos svakodnevici odnosa; u "Nemoj da živiš kako hoćeš" Maslenica, atmosfera praznika, njegovi običaji, čiji nastanak leže u antičko doba, u predhrišćanskim kultovima, pokreću dramu. Radnja u njoj je potisnuta u prošlost, u 18. vek, kada je način života, koji su mnogi savremenici dramskog pisca smatrali iskonskim, večnim za Rusiju, još uvek bio novina, neutemeljeni poredak.

Borba ovakvog načina života sa arhaičnijim, drevnijim, polurazrušenim i pretvorenim u prazničnu karnevalsku igru, sistem pojmova i odnosa, unutrašnja kontradikcija u sistemu verskih i etičkih ideja naroda, „spor“ između asketski, surovi ideal odricanja, potčinjavanje autoritetu i dogmi, i „praktičnost“, porodični ekonomski princip koji podrazumeva toleranciju, čine osnovu dramskih sukoba drame.

Ako u “Siromaštvo nije porok” tradicija narodnog karnevalskog ponašanja heroja djeluje humano, izražavajući ideale jednakosti i međusobne podrške ljudi, onda u “Ne živi kako hoćeš” kultura karnevala karneval je nacrtan sa visokim stepenom istorijske konkretnosti. U “Ne živi kako hoćeš” pisac otkriva kako životno afirmativne, radosne crte antičkog pogleda na svijet izražene u njemu, tako i značajke arhaične strogosti, okrutnosti, prevlasti jednostavnih i iskrenih strasti nad suptilnijim. i složenu duhovnu kulturu, koja odgovara kasnijem etičkom idealu.

Petrovo "otpadanje" od patrijarhalne porodične vrline odvija se pod uticajem trijumfa paganskih principa, neodvojivog od pokladnog veselja. To predodređuje prirodu raspleta, koji se mnogim savremenicima činio nevjerovatnim, fantastičnim i didaktičnim.

U stvari, baš kao što je Maslenica Moskva, zaokupljena vrtlogom maski - "šalga", bljeskanjem okićenih trojki, gozbama i pijanim veseljem, "okrenula" Petra, "odvukla" ga od kuće, natjerala ga da zaboravi na porodične obaveze. , pa kraj bučnog praznika, jutarnji blagovest, po legendarnoj tradiciji, razrješavanje čini i uništavanje moći zlih duhova (ovdje nije bitna vjerska funkcija blagovesta, već „novi termin“ koji njime obilježava ), vraća junaka u „ispravno“ svakodnevno stanje.

Tako je narodnofantastični element pratio prikaz istorijske varijabilnosti moralnih pojmova u predstavi. Sudari života XVIII veka. "predvidjeli", s jedne strane, moderne društvene sukobe, čiji je pedigre takoreći utvrđen u predstavi; s druge strane, izvan distance istorijske prošlosti, otvorila se druga distanca - najstariji društveni i porodični odnosi, prethrišćanske etičke ideje.

Didaktička tendencija se u predstavi kombinuje sa prikazom istorijskog kretanja moralnih pojmova, sa sagledavanjem duhovnog života naroda kao večno žive, stvaralačke pojave. Ovaj historicizam pristupa Ostrovskog etičkoj prirodi čovjeka i zadacima koji iz njega proizilaze prosvjetljavanja, aktivnog utjecaja na gledatelja, dramske umjetnosti učinio ga je pobornikom i braniteljem mladih snaga društva, osjetljivim promatračem novonastalih potreba. i aspiracije. Naposljetku, historicizam svjetonazora pisca predodredio je njegovo odstupanje od njegovih slavenofilskih prijatelja, koji su se zalagali za očuvanje i oživljavanje izvornih temelja narodnih običaja i omogućili njegovo zbližavanje sa Sovremenikom.

Prva mala komedija u kojoj se ogledala ova prekretnica u stvaralaštvu Ostrovskog bila je "Mamurluk na čudnoj gozbi" (1856). Osnova dramskog sukoba u ovoj komediji je suprotstavljanje dviju društvenih snaga koje odgovaraju dvama trendovima u razvoju društva: prosvjetiteljstvu, predstavljenom njegovim stvarnim nosiocima - radnicima, siromašnim intelektualcima, i razvoju čisto ekonomske i društvene, lišene. , međutim, kulturni i duhovni, moralni sadržaji, nosioci koji su bogati tirani. Tema neprijateljskog obračuna buržoaskog morala i ideala prosvjetiteljstva, zacrtana u komediji "Siromaštvo nije porok" kao moralistička, u drami "Mamurluk na tuđoj gozbi" dobila je društveno optužujući, patetični zvuk. Upravo ovakva interpretacija ove teme potom prolazi kroz mnoge drame Ostrovskog, ali nigde ne određuje najdramatičniju strukturu u tolikoj meri kao u maloj, ali „prekretničkoj“ komediji „Mamurluk na čudnoj gozbi“. Naknadno će ova „konfrontacija“ biti izražena u „Gromovini“ u Kuliginovom monologu o okrutnim običajima grada Kalinova, u njegovom sporu sa Wildom o javnom dobru, ljudskom dostojanstvu i gromobranu, rečima ovog junaka koji završi dramu, pozivajući na milost. Ponosna svest o svom mestu u ovoj borbi ogledaće se u govorima ruskog glumca Neščastviceva, koji razbija nehumanost baro-trgovačkog društva („Šuma“, 1871), razvijaće se i potkrepljivati ​​u argumentima mladih. , poštenog i razumnog računovođe Platona Zybkina („Istina je dobra, ali sreća je bolja“, 1876), u monologu učenika-prosvetitelja Meluzova („Talenti i obožavatelji“, 1882). U ovoj posljednjoj od navedenih drama glavna će tema biti jedan od problema postavljenih u komediji "Na čudnoj gozbi..." (a prije toga - samo u ranim esejima Ostrovskog) - ideja o porobljavanju kulture kapitalom, pretenzija mračnog kraljevstva na pokroviteljstvo, tvrdnje, iza kojih stoji želja grube sile tiranina da diktira svoje zahtjeve mislećim i kreativnim ljudima, da postignu njihovu potpunu podređenost vlasti vlasnika društva.

Fenomene stvarnosti, koje je Ostrovski uočio i koji su postali predmet umjetničkog shvaćanja u njegovom stvaralaštvu, prikazao je kako u starom, originalnom, ponekad povijesno zastarjelom obliku, tako iu njihovom modernom, izmijenjenom obliku. Pisac je crtao inertne oblike savremenog društvenog života i senzibilno uočavao manifestacije novina u životu društva. Dakle, u komediji „Siromaštvo nije porok” sitni tiranin pokušava da odbaci svoje seljačke navike nasleđene od „mladog čoveka”: skromnost života, direktnost izražavanja osećanja, slična onoj koja je bila karakteristična za Bolšova u „ Naši ljudi - da se nagodimo!”; izražava svoje mišljenje o obrazovanju i nameće ga drugima. U drami „Mamurluk na čudnoj gozbi“, nakon što je prvi put definisao svoj lik kao „tiranina“, Ostrovski suočava Tita Titiča Bruskova (ova slika je postala simbol tiranije) sa prosvetljenjem kao neodoljivom potrebom društva, izrazom budućnost zemlje. Prosvjetljenje, koje je za Bruskova oličeno u konkretnim osobama - siromašnom ekscentričnom učitelju Ivanovu i njegovoj obrazovanoj kćeri bez miraza - oduzima bogatom trgovcu, kako mu se čini, sina. Sve Andrejeve simpatije - živahnog, radoznalog, ali potlačenog i zbunjenog divljim porodičnim načinom života - na strani su ovih nepraktičnih ljudi, daleko od svega na šta je navikao.

Tit Titič Bruskov, spontano, ali čvrsto svestan moći svog kapitala i čvrsto verujući u svoju neospornu moć nad svojim domaćinstvom, činovnicima, slugama i, na kraju, nad svim siromasima koji od njega zavise, sa iznenađenjem otkriva da se Ivanov ne može kupiti i čak i zastrašeni, da je njegova inteligencija društvena snaga. I primoran je prvi put da razmisli šta hrabrost i osećaj ličnog dostojanstva mogu dati čoveku koji nema novca, čina, koji živi od rada.

Problem evolucije tiranije kao društvenog fenomena postavlja se u brojnim dramama Ostrovskog, a tirani u njegovim dramama za dvadeset godina postaće milioneri koji idu na industrijsku izložbu u Parizu, zgodni trgovci koji slušaju Patty i skupljaju originalne slike ( vjerovatno od lutalica ili impresionista), - uostalom, to su već "sinovi" Tita Titiča Bruskova, kao što je Andrej Bruskov. Međutim, i najbolji od njih ostaju nosioci grube sile novca, koja sve potčinjava i kvari. Kupuju, poput voljnog i šarmantnog Velikatova, beneficije glumica uz "domaćice" beneficija, jer glumica ne može, bez podrške bogatog "mecene", odoljeti samovolji sitnih predatora i eksploatatora. koji su zauzeli provincijsku pozornicu ("Talenti i obožavatelji"); oni se, poput uglednog industrijalca Frola Feduliča Pribitkova, ne miješaju u intrige kamatara i moskovskih poslovnih tračeva, već voljno ubiru plodove tih intriga, uslužno im predstavljene u znak zahvalnosti za pokroviteljstvo, novčano mito ili iz dobrovoljne servilnosti ( “Posljednja žrtva”, 1877). Iz drame u dramu Ostrovskog, publika sa junacima dramskog pisca približavala se Čehovljevom Lopahinu, trgovcu tankih prstiju umjetnika i nježne, nezadovoljne duše, koji, međutim, sanja o isplativim dačama kao o početku "novi zivot". Lopahin samouvereno, u žaru radosti zbog kupovine imanja, gde je njegov deda bio kmet, zahteva da muzika svira „izrazito“: „Neka sve bude kako ja želim!“ viče, šokiran spoznajom o snazi ​​svog kapitala.

Kompoziciona struktura drame zasnovana je na suprotstavljanju dva tabora: nosilaca kastinskog egoizma, društvene isključivosti, postavljanja kao branitelja tradicije i moralnih normi, razvijenih i odobrenih stoljetnim iskustvom naroda, s jedne strane, a s druge strane "eksperimentatori", spontano, po nagovoru srca i zahtjevu nezainteresovanog uma onih koji su rizikovali iskazivanje društvenih potreba, što osjećaju kao svojevrsni moralni imperativ. Heroji Ostrovskog nisu ideolozi. Čak i najinteligentniji od njih, kojima pripada Zhadov, junak "Profitabilnog mesta", rešavaju neposredne životne probleme, samo u toku svoje praktične aktivnosti "udarajući" na opšte zakone stvarnosti, "modrice", pateći od njihove manifestacije i dolazak do prvih ozbiljnih generalizacija.

Žadov sebe smatra teoretičarem i povezuje svoje nove etičke principe sa kretanjem svjetske filozofske misli, s napretkom moralnih koncepata. S ponosom kaže da nova pravila morala nije sam izmislio, već je o njima slušao na predavanjima vodećih profesora, čitao ih u "najboljim književnim djelima naših i stranih" (2, 97), ali je upravo to apstrakcija koja njegova uvjerenja čini naivnim i beživotnim. Zhadov stječe prava uvjerenja tek kada se, prošavši kroz stvarna iskušenja, okrene tim etičkim konceptima na novom nivou iskustva u potrazi za odgovorima na tragična pitanja koja mu postavlja život. „Kakav sam ja čovek! Ja sam dijete, nemam pojma o životu. Sve ovo mi je novo “…” Teško mi je! Ne znam da li mogu da podnesem! Razvrat svuda okolo, malo snage! Zašto su nas naučili! - u očaju uzvikuje Žadov, suočen sa činjenicom da su „društveni poroci jaki“, da je borba protiv inercije i društvenog egoizma ne samo teška, već i štetna (2, 81).

Svaka sredina stvara svoje svakodnevne forme, svoje ideale, koji odgovaraju njenim društvenim interesima i istorijskoj funkciji, iu tom smislu ljudi nisu slobodni u svom djelovanju. Ali društvena i istorijska uslovljenost delovanja ne samo pojedinih ljudi, već i čitave sredine ne čini ove postupke ili čitave sisteme ponašanja ravnodušnim u odnosu na moralnu procenu, „van nadležnosti“ moralnog suda. Ostrovski je historijski napredak vidio prije svega u činjenici da napuštanjem starih oblika života čovječanstvo postaje moralnije. Mladi junaci njegovih djela, čak i u onim slučajevima kada počine djela koja se, sa stanovišta tradicionalnog morala, mogu smatrati zločinom ili grijehom, suštinski su moralniji, pošteniji i čistiji od čuvara „establiranog koncepti” koji im zamjeraju. To je slučaj ne samo u Đaku (1859), Grmljavini, Šumi, već iu takozvanim "slavenofilskim" predstavama, gde neiskusni, neiskusni i pogrešni mladi junaci i heroine često uče svoje očeve toleranciji, milosrđu, sili. prvi put da razmišljaju o relativnosti svojih neospornih principa.

Vaspitni stav Ostrovskog, vjera u važnost kretanja ideja, u utjecaj mentalnog razvoja na stanje društva, spojena je sa prepoznavanjem važnosti spontanog osjećanja, izražavajući objektivne tendencije istorijskog napretka. Otuda - "djetinjstvo", neposrednost, emocionalnost mladih "buntovnih" junaka Ostrovskog. Otuda njihova druga posebnost - neideološki, svakodnevni pristup suštinski ideološkim problemima. Ova detinjasta neposrednost nedostaje u dramama Ostrovskog, mladim grabežljivcima koji se cinično prilagođavaju neistinitosti savremenih odnosa. Pored Žadova, za koga je sreća neodvojiva od moralne čistote, stoji karijerista Belogubov - nepismen, pohlepan za materijalnim bogatstvom; njegova želja da javni servis pretvori u sredstvo dobiti i ličnog prosperiteta nailazi na simpatije i podršku onih koji se nalaze na najvišim nivoima državne uprave, dok Zhadov želja da pošteno radi i bude zadovoljan skromnim primanjima bez pribjegavanja „prešutnom” izvori prihoda se doživljavaju kao slobodoumlje, rušenje temelja.

Radeći na "Profitabilnom mestu", gde je po prvi put fenomen tiranije stavljen u direktnu vezu sa političkim problemima našeg vremena, Ostrovski je osmislio ciklus drama "Noći na Volgi", u kojima su narodne pesničke slike i istorijske slike teme su postale centralne.

Interes za istorijske probleme postojanja naroda, za identifikaciju korijena modernih društvenih pojava, ne samo da nije presušio ovih godina kod Ostrovskog, već je dobio eksplicitne i svjesne forme. Već 1855. počinje da radi na drami o Mininu, 1860. radi na Vojevodi.

Komedija "Voevoda", koja prikazuje ruski život u 17. veku, bila je svojevrsni dodatak "Profitabilnom mestu" i drugim komadima Ostrovskog, razotkrivajući birokratiju. Iz uverenja junaka "Profitabilnog mesta" Jusova, Višnjevskog, Belogubova da je javna služba izvor prihoda i da im položaj službenika daje pravo da oporezuju stanovništvo, iz njihovog uverenja da je njihovo lično blagostanje znači dobrobit države, i pokušaj da se odupre njihovoj dominaciji i samovolji - zadiranje u svetinju, direktna nit se proteže do običaja vladara tog dalekog doba, kada je guverner poslan u grad "za hranjenje". Uzimalac mita i silovatelj Nechay Shalygin iz Voyevode ispostavlja se da je predak modernih pronevjeritelja i primatelja mita. Dakle, suočavajući publiku s problemom korupcije državnog aparata, dramaturg ih nije gurnuo na put jednostavnog i površnog rješenja. Zloupotrebe i bezakonje u njegovim djelima nisu tretirani kao proizvod posljednje vladavine, čiji su nedostaci mogli biti otklonjeni reformama novog kralja, već su se u njegovim dramama pojavljivali kao posljedica dugog lanca istorijskih okolnosti, tj. borbe protiv kojih ima i svoju istorijsku tradiciju. Legendarni razbojnik Khudoyar prikazan je kao heroj koji utjelovljuje ovu tradiciju u Vojvodi, koji:

“... ljudi nisu pljačkali

I nije krvario ruke; ali na bogate

Plaća dažbine, sluge i činovnici

On ne favorizuje nas, lokalne plemiće,

Jako plaši..." (4, 70)

Ovaj narodni junak u drami se poistovjećuje sa odbjeglim mještaninom, koji se krije od guvernera i ujedinjuje uvrijeđene u nezadovoljne oko sebe.

Kraj predstave je dvosmislen - pobjeda stanovnika grada Volge, koji su uspjeli "srušiti" guvernera, povlači za sobom dolazak novog guvernera, čiju pojavu obilježava zbirka iz "komemoracije" građanina. " kako bi "počastili" pridošlicu. Dijalog dvaju narodnih hora o guvernerima svjedoči da se, nakon što su se riješili Shalygina, građani nisu "oslobodili" nevolje:

„Starograđani

Pa stari je loš, neki novi će biti.

Mladi gradjani

Da, mora se biti isti, ako ne i gori” (4, 155)

Posljednja Dubrovinova opaska, odgovarajući na pitanje hoće li ostati u predgrađu, uz priznanje da će, ako novi guverner “pritisne narod”, opet napustiti grad i vratiti se u šume, otvara epsku perspektivu istorijska borba zemščine sa birokratskim grabežljivcima.

Ako je Vojevoda, napisana 1864. godine, po svom sadržaju predstavljala istorijski prolog događaja prikazanih u Profitabilnom mestu, onda je predstava Dosta jednostavnosti za svakog mudraca (1868) u svom istorijskom konceptu bila nastavak Profitabilnog mesta. Junak satirične komedije "Za svakog mudraca..." - cinik koji sebi dopušta da bude iskren samo u tajnom dnevniku - gradi birokratsku karijeru na licemerju i odmetništvu, na naslađivanju glupom konzervativizmu, kojem se smeje u njegovo srce, na servilnosti i intrigama. Takvi ljudi su rođeni u eri kada su reforme bile kombinovane sa teškim zaostalim pokretima. Karijere su često počinjale demonstracijom liberalizma, osuđivanjem zloupotreba, a završavale oportunizmom i saradnjom s najcrnjim snagama reakcije. Glumov, u prošlosti, očigledno blizak ljudima kao što je Zhadov, protivno svom razumu i osećanjima izraženim u tajnom dnevniku, postaje pomoćnik Mamajeva i Krutickog, naslednika Višnjevskog i Jusova, saučesnik reakcije, jer reakcionar značenje birokratske aktivnosti ljudi poput Mamajeva i Krutickog ranih 60-ih. otkriveno u potpunosti. Politički stavovi funkcionera su u komediji glavni sadržaj njihove karakterizacije. Ostrovsky primjećuje istorijske promjene čak i kada one odražavaju složenost sporog kretanja društva naprijed. Opisujući stanje duha 1960-ih, demokratski pisac Pomjalovski je jednom od svojih junaka stavio u usta sljedeću duhovitu opasku o stanju reakcionarne ideologije u to vrijeme: „Ova starina se nikada prije nije dogodila, to je nova antika“.

Upravo tako Ostrovski slika "novu antiku" ere reformi, revolucionarne situacije i kontraofanzive reakcionarnih snaga. Najkonzervativniji član „kruga“ birokrata, koji govori o „šteti reformi uopšte“, Kruticki, smatra potrebnim da dokaže svoje gledište, objavi ga putem štampe, objavi projekte i beleške u časopisima. Glumov mu licemerno, ali u suštini temeljno, ukazuje na „nelogičnost“ njegovog ponašanja: tvrdeći štetu bilo koje inovacije, Kruticki piše „projekat“ i želi da izrazi svoje borbeno arhaične misli novim rečima, tj. ustupak duhu vremena”, koji ga sam, ali ga smatra “izumom dokonih umova”. Zaista, u povjerljivom razgovoru sa istomišljenikom, ovaj arhi-reakcionar prepoznaje nad sobom i ostalim konzervativcima moć nove, povijesno uspostavljene društvene situacije: „Vrijeme je prošlo“... „Ako želiš biti koristan , znaju da rukuju perom“, navodi, međutim, voljno prelazeći u raspravu o samoglasnicima (5, 119).

Tako se očituje politički napredak u društvu koje neprestano doživljava ledene vjetrove vrebajuće, ali živahne i utjecajne reakcije, iznuđenog napretka, otegnutog iz vrha vlasti neodoljivim povijesnim kretanjem društva, ali ne oslanjajući se na svoje zdrave snage i uvek "spremni da se vrate. Kulturni i moralni razvoj društva, njegovi istinski glasnogovornici i pristalice stalno su pod sumnjom, i na pragu "novih institucija", koje će, kako vrlo uticajni Kruticki samouvereno izjavljuje, " uskoro blizu”, tu su duhovi i zaloge potpunog nazadovanja - praznovjerja, mračnjaštva i retrogradnosti u svemu što se tiče kulture, nauke, umjetnosti. Pametni, moderni ljudi koji imaju svoje, nezavisno mišljenje i nepotkupljivu savjest ne smiju ni milju daleko od "renovirajuću" administraciju, a liberalne figure u njoj su ljudi koji "simuliraju" slobodoumlje, koji ne vjeruju ni u šta, cinični i zainteresovani samo za uspjeh jaja. Ovaj cinizam, podmitljivost i učiniti Glumova "pravom osobom" u birokratskom krugu.

Gorodulin je isti, ništa ne shvata ozbiljno, osim udobnosti i ugodnog života za sebe. Ova figura, uticajna u novim, poreformskim institucijama, najmanje vjeruje u njihov značaj. On je veći formalista od starovjeraca oko njega. Liberalni govori i principi za njega su forma, konvencionalni jezik, koji postoji da ublaži „neophodno“ javno licemjerje i da ugodnu sekularnu racionalizaciju riječi koje bi mogle biti „opasne“ da ih lažna retorika ne obezvređuje i diskredituje. Dakle, politička funkcija ljudi poput Gorodulina, u koju je bio uključen i Glumov, sastoji se u amortizaciji pojmova koji se ponovo javljaju u vezi sa neodoljivim progresivnim kretanjem društva, u krvarenju samog ideološkog i moralnog sadržaja napretka. Nema ništa iznenađujuće što Gorodulin nije uplašen, da mu se čak sviđaju Glumovljeve oštro optužujuće fraze. Uostalom, što su riječi odlučnije i hrabrije, lakše gube smisao kada se ponašaju neprimjereno. Nije iznenađujuće što je "liberal" Glumov svoj čovjek u krugu birokrata starog stila.

“Dosta jednostavnosti za svakog mudraca” je djelo koje razvija najvažnija umjetnička otkrića pisca do sada, a ujedno je komedija potpuno novog tipa. Glavni problem koji dramaturg ovdje postavlja je opet problem društvenog napretka, njegovih moralnih posljedica i historijskih oblika. Opet, kao u predstavama „Svoj narod...“ i „Siromaštvo nije porok“, ukazuje na opasnost napretka koji nije praćen razvojem etičkih ideja i kulture, opet, kao u „Profitabilnom mestu“, on crpi istorijsku nepobjedivost razvoja društva, neminovnost uništenja starog administrativnog sistema, njegovu duboku arhaičnost, ali istovremeno i složenost i bolnost oslobađanja društva od njega. Za razliku od "Profitabilnog mesta", satirična komedija "Za svakog mudraca, ..." je lišena heroja koji direktno predstavlja mlade snage zainteresovane za progresivnu promenu društva. Ni Glumov ni Gorodulin se zapravo ne suprotstavljaju svijetu reakcionarnih birokrata. Međutim, činjenica da licemjer Glumov ima dnevnik, u kojem izražava iskreno gađenje i prezir prema krugu uticajnih i moćnih ljudi, kojima je primoran da se klanja, govori o tome kako trule krpe ovoga svijeta protivreče modernim potrebama, umovima. ljudi.

Dosta jednostavnosti za svakog mudraca je prva otvoreno politička komedija Ostrovskog. To je nesumnjivo najozbiljnija politička komedija postreformskog doba koja je izašla na scenu. Ostrovski je u ovoj predstavi pred rusku publiku postavio pitanje značaja modernih administrativnih reformi, njihove istorijske inferiornosti i moralnog stanja ruskog društva u vreme sloma feudalnih odnosa, koji se odvijao pod „zaštitom vlade“. ", "zamrzavanje" ovog procesa. Ona je odražavala svu složenost Ostrovskog pristupa didaktičkoj i obrazovnoj misiji pozorišta. U tom smislu, komedija "Za svakog mudraca..." može se staviti u ravan sa dramom "Gromna oluja", koja predstavlja isti fokus lirsko-psihološke linije u stvaralaštvu dramskog pisca kao i "Za svakog mudraca". ..." - satirično.

Ako komedija Dosta jednostavnosti svakom mudrom čovjeku izražava raspoloženja, pitanja i sumnje koje je rusko društvo živjelo u drugoj polovini 60-ih godina, kada je određena priroda reformi i kada su najbolji ljudi ruskog društva iskusili više od jednog ozbiljnog i gorkog razočaranje, pa grmljavina”, napisana nekoliko godina ranije, prenosi duhovni uzlet društva u godinama kada se u zemlji razvijala revolucionarna situacija i kada se činilo da će kmetstvo i institucije koje je on stvorio biti zbrisane, a sva društvena stvarnost obnovljena. Takvi su paradoksi umjetničkog stvaralaštva: vesela komedija oličava strahove, razočaranja i tjeskobe, a duboko tragična predstava oličava optimističku vjeru u budućnost. Radnja Grmljavine odvija se na obalama Volge, u drevnom gradu u kojem se, kako izgleda, vekovima ništa nije promenilo i ne može se promeniti, a upravo u konzervativnoj patrijarhalnoj porodici ovog grada Ostrovski vidi manifestacije jednog neodoljiva obnova života, njegov nesebično buntovni početak. U Grmljavini, kao i u mnogim dramama Ostrovskog, radnja "bljesne" poput eksplozije, električnog pražnjenja koje je nastalo između dva suprotno "nabijena" pola, likova, ljudske prirode. Posebno je izražen istorijski aspekt dramskog sukoba, njegova korelacija sa problemom nacionalne kulturne tradicije i društvenog napretka u Grmljavini. Dva "pola", dvije suprotne sile narodnog života, između kojih se odvijaju "vodovi dalekovoda" sukoba u drami, oličena su u mladoj trgovačkoj supruzi Katerini Kabanovoj i njenoj svekrvi Marfi Kabanovoj, zvanoj "Kabanikha". “ za njenu čvrstu i strogu narav. Kabanikha je uvjereni i principijelni čuvar antike, jednom za svagda utvrđenih i utvrđenih normi i pravila života. Katerina je vječno u potrazi, hrabro riskira zarad životnih potreba svoje duše, kreativna osoba.

Ne prepoznajući prihvatljivost promjena, razvoja, pa čak i raznolikosti pojava stvarnosti, Kabanikha je netolerantna i dogmatična. Ona „legitimizira“ uobičajene oblike života kao vječnu normu i smatra svojim najvišim pravom kazniti one koji su u velikoj ili maloj mjeri prekršili zakone svakodnevnog života. Kao nepokolebljivi zagovornik nepromjenjivosti cjelokupnog načina života, "vječnosti" društvene i porodične hijerarhije i ritualnog ponašanja svake osobe koja zauzima svoje mjesto u ovoj hijerarhiji, Kabanova ne priznaje legitimitet individualnih razlika između ljudi i raznolikost života ljudi. Sve što razlikuje život drugih mesta od života grada Kalinova svedoči o „neverstvu“: ljudi koji žive drugačije od Kalinovca treba da imaju pseće glave. Centar svemira je pobožni grad Kalinov, centar ovog grada je kuća Kabanovih, - tako iskusni lutalica Feklusha karakterizira svijet u korist oštre ljubavnice. Ona, primjećujući promjene koje se dešavaju u svijetu, tvrdi da one prijete da „omalovaže“ samo vrijeme. Kabanikha svaka promjena izgleda kao početak grijeha. Pobornica je zatvorenog života koji isključuje komunikaciju ljudi. Gledaju kroz prozore, po njenom mišljenju, iz loših, grešnih pobuda, odlazak u drugi grad je pun iskušenja i opasnosti, zbog čega ona čita beskonačna uputstva Tihonu koji odlazi i tera ga da zahteva od svoje žene da ona ne gleda kroz prozore. Kabanova sa simpatijama sluša priče o "demonskoj" inovaciji - "livenom gvožđu" i tvrdi da nikada ne bi putovala vozom. Izgubivši neophodan atribut života - sposobnost promjene i umiranja, svi običaji i rituali koje je odobrila Kabanova pretvorili su se u "vječni", neživi, ​​savršeni na svoj način, ali prazni oblik.

Iz religije je crpila poetski zanos i pojačan osjećaj moralne odgovornosti, ali je ravnodušna prema obliku crkvenosti. Moli se u vrtu među cvijećem, a u crkvi ne vidi svećenika i parohijane, već anđele u snopu svjetlosti koji padaju s kupole. Iz umjetnosti, drevnih knjiga, ikonopisa, zidnog slikarstva naučila je slike koje je viđala na minijaturama i ikonama: „zlatni hramovi ili neka vrsta izvanrednih vrtova“ ... ”a planine i drveće kao i obično, ali kako pišu na slikama” – sve živi u njenom umu, pretvara se u snove, i ona više ne vidi sliku i knjigu, već svijet u koji se uselila, čuje zvukove ovoga svijeta, miriše ga. Katerina u sebi nosi stvaralački, vječno živi princip, generiran neodoljivim potrebama vremena, baštini stvaralački duh te drevne kulture koju nastoji pretvoriti u praznu formu Kabaniha. Kroz čitavu radnju Katerinu prati motiv leta, brze vožnje. Želi da leti kao ptica, i sanja o letenju, pokušala je da otpliva Volgom, a u snovima vidi sebe kako se trka na trojci. Obraća se i Tihonu i Borisu sa molbom da je povede sa sobom, da je odvede.

Međutim, sav ovaj pokret, kojim je Ostrovsky okružio i karakterizirao heroinu, ima jednu osobinu - odsustvo jasno definiranog cilja.

Gdje je duša ljudi migrirala iz inertnih oblika drevnog života, koji je postao "tamno kraljevstvo"? Odakle to blago entuzijazma, traženja istine, magičnih slika drevne umjetnosti? Drama ne daje odgovore na ova pitanja. To samo pokazuje da narod traži život koji odgovara njihovim moralnim potrebama, da ga stari odnosi ne zadovoljavaju, krenuli su sa vekovima fiksiranog mesta i počeli da se sele.

U Grmljavini su spojeni mnogi najvažniji motivi dramskog stvaralaštva i dobili novi život. Suprotstavljajući "vrelo srce" - mladu, hrabru i beskompromisnu junakinju u svojim zahtevima - sa "inertnošću i obamrlošću" starije generacije, pisac je krenuo putem, čiji su početak bili njegovi rani eseji, a na kome su i posle U Grmljavini, pronašao je nove, beskrajno bogate izvore uzbudljive, goruće drame i "velike" komedije. Kao branioci dva osnovna principa (načelo razvoja i princip inercije), Ostrovski je izveo junake drugačijeg temperamenta. Često se veruje da je „racionalizam“, Kabanikhova racionalnost suprotstavljena Katerininoj spontanosti, emocionalnosti. Ali pored razborite "čuvarke" Marfe Kabanove, Ostrovski je postavio njenog istomišljenika - "ružnog" po svojoj emocionalnoj neumornosti Savela Dikija, i izrazio u emotivnom izlivu težnju za nepoznatim, Katerininu žeđ za srećom "dopunjenu" žeđu za znanje, Kuliginov mudri racionalizam.

„Spor“ između Katerine i Kabanikhe prati i spor između Kuligina i Dikija; tragedije uma u „mračnom kraljevstvu“ (tema predstava „Profitabilno mesto“, „Istina je dobra, ali je sreća bolja“ i drugi), tragedija skrnavljenja ljepote i poezije - tragedija porobljavanja nauke od divljih "pokrovitelja" (up. "U tuđoj gozbi mamurluk").

Istovremeno, Oluja je bila potpuno nova pojava u ruskoj dramaturgiji, nezapamćena narodna drama koja je privukla pažnju društva, iskazala njegovo trenutno stanje i uznemirila ga razmišljanjima o budućnosti. Zato joj je Dobroljubov posvetio poseban veliki članak, "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu".

Neodređenost dalje sudbine novih težnji i savremenih stvaralačkih snaga naroda, kao i tragična sudbina heroine, koja nije shvaćena i preminula, ne uklanjaju optimistički ton drame, prožete poezijom. slobodoljublja, veličanja snažnog i integralnog karaktera, vrednosti neposrednog osećanja. Emocionalni uticaj predstave nije bio usmeren na osudu Katerine i ne na izazivanje sažaljenja prema njoj, već na poetičko uzvišenje njenog poriva, opravdavanje, uzdizanje u rang tragične junakinje. Prikazujući savremeni život kao raskrsnicu, Ostrovski je verovao u budućnost naroda, ali nije mogao i nije želeo da pojednostavi probleme sa kojima se suočavaju njegovi savremenici. Budio je misao, osjećaj, savjest publike, a nije ih uspavljivao gotovim jednostavnim rješenjima.

Njegova dramaturgija, izazivajući snažan i direktan odjek kod gledaoca, ponekad je nerazvijene i obrazovane ljude koji sede u sali činili učesnicima kolektivnog doživljaja društvenih sukoba, opšteg smeha društvenim porocima, opšteg gneva i refleksije izazvane ovim emocijama. U Svečanoj besedi, izgovorenoj na svečanostima povodom otvaranja spomenika Puškinu 1880. godine, Ostrovski je naveo: „Prva zasluga velikog pesnika je da kroz njega sve što može postati mudrije postaje mudrije. Pored užitka, pored oblika za izražavanje misli i osećanja, pesnik daje i same formule misli i osećanja. Bogati rezultati najsavršenije mentalne laboratorije postaju javno vlasništvo. Najviša stvaralačka priroda svakoga privlači i izjednačava sa sobom” (13, 164).

Sa Ostrovskim je ruski gledalac plakao i smijao se, ali što je najvažnije, razmišljao je i nadao se. Njegove drame su voljeli i razumjeli ljudi različitog obrazovanja i pripremljenosti, Ostrovski je služio kao posrednik između velike realističke književnosti Rusije i njene masovne publike. Videvši kako se doživljavaju drame Ostrovskog, pisci su mogli da izvuku zaključke o raspoloženju i sposobnostima svog čitaoca.

Brojni autori se pozivaju na uticaj Ostrovskijevih drama na obične ljude. Turgenjev, Tolstoj, Gončarov su pisali Ostrovskom o nacionalnosti njegovog pozorišta; Leskov, Rešetnjikov, Čehov su u svoja dela uključili sudove zanatlija, radnika o dramama Ostrovskog, o predstavama po njegovim dramama („Gde je bolje?“ Rešetnjikov, Leskovljev „Spender“, Čehov „Moj život“). Osim toga, drame i komedije Ostrovskog, relativno male, lakonske, monumentalne po svojim problemima, uvijek direktno povezane s glavnim pitanjem istorijskog puta Rusije, nacionalne tradicije razvoja zemlje i njene budućnosti, bile su umjetničko krilo koje krivotvorena poetička sredstva koja su se pokazala bitnim za razvoj narativnih žanrova. Izvanredni ruski umjetnici riječi pomno su pratili rad dramskog pisca, često se raspravljajući s njim, ali češće učeći od njega i diveći se njegovoj vještini. Pročitavši dramu Ostrovskog u inostranstvu, Turgenjev je napisao: „I vojvoda Ostrovskog mi je doneo nežnost. Niko pre njega nije pisao na tako veličanstvenom, ukusnom, čistom ruskom jeziku! “…” Kakva poezija, mjestimično mirisna, kao naš ruski gaj ljeti! “…” Ah, gospodaru, gospodaru ovog bradatog čovjeka! On i knjige u njegovim rukama "..." Snažno je uzburkao književnu žilu u meni!

Gončarov I. A. Sobr. op. u 8 tomova, tom 8. M., 1955, str. 491-492.

Ostrovsky A.N. Pun coll. soch., tom 12. M, 1952, str. 71 i 123. (Sljedeće reference u tekstu odnose se na ovo izdanje).

Gogol N.V. Pun coll. soč., tom 5. M., 1949, str. 169.

Ibid, str. 146.

Cm.: Emelyanov B. Ostrovskog i Dobroljubova. -- U knjizi: A. N. Ostrovsky. Članci i materijali. M., 1962, str. 68-115.

O ideološkim pozicijama pojedinih članova kruga "mladog izdanja" "Moskvijanina" i njihovom odnosu sa Pogodinom, vidi: Vengerov S. A. Mlado izdanje "Moskvityanina". Iz istorije ruskog novinarstva. -- Zapad. Evropa, 1886, br. 2, str. 581--612; Bočkarev V. A. O istoriji mladog izdanja "Moskvityanina". - Naučio. aplikacija. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, br. 6, str. 180--191; Dementiev A. G. Ogledi o istoriji ruskog novinarstva 1840-1850. M.--L., 1951, str. 221--240; Egorov B.F. 1) Ogledi o istoriji ruske književne kritike sredinom 19. veka. L., 1973, str. 27--35; 2) A. N. Ostrovski i „mlado izdanje“ Moskvtjanina. -- U knjizi: A. N. Ostrovski i ruski pisac. Kostroma, 1974, str. . 21--27; Lakshin V. A. N. Ostrovsky. M., 1976, str. 132-179.

"Domostroj" je nastao kao skup pravila koja su regulisala dužnosti ruske osobe u odnosu na vjeru, crkvu, svjetovnu vlast i porodicu u prvoj polovini 16. vijeka, a kasnije je revidirao i djelimično dopunio Silvester. A. S. Orlov je izjavio da je način života, koji je "Domostroy" postavio u normu, "preživeo do Zamoskvoreckog epa A. N. Ostrovskog" ( Orlov A. S. Drevna ruska književnost XI-XVI veka. M.--L., 1937, str. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.--L., 1951, str. 200.

O odrazu stvarnih političkih prilika tog doba u drami „Dosta jednostavnosti za svakog mudraca“ pogledajte: Lakshin V."Mudraci" Ostrovskog u istoriji i na sceni. -- U knjizi: Biografija knjige. M., 1979, str. 224--323.

Posebnu analizu drame "Grom" i informacije o negodovanju javnosti koje je ovo djelo izazvalo pogledajte u knjizi: Revyakin A.I."Oluja sa grmljavinom" A. N. Ostrovskog. M., 1955.

O principima organizacije radnje u drami Ostrovskog vidi: Kholodov E. Majstorstvo Ostrovskog. M., 1983, str. 243--316.

Turgenjev I. S. Pun coll. op. i pisma u 28 tomova Pisma, tom 5. M.--L., 1963, str. 365.

Ostrovski je pisao za pozorište. To je posebnost njegovog dara. Slike i slike života koje je stvorio namenjene su sceni. Zato je govor likova Ostrovskog toliko važan, zato njegova dela zvuče tako svetlo. Nije ni čudo što ga je Innokenty Annensky nazvao realistom. Bez postavljanja na scenu, njegova djela su bila kao da nisu dovršena, zbog čega je Ostrovski tako teško prihvatio zabranu svojih komada od strane pozorišne cenzure. Komedija "Naši ljudi - da se nastanimo" smela je da bude postavljena u pozorištu tek deset godina nakon što je Pogodin uspeo da je objavi u časopisu.

Sa osećanjem neskrivenog zadovoljstva, A. N. Ostrovski je 3. novembra 1878. pisao svom prijatelju, umetniku Aleksandrinskog pozorišta A. F. Burdinu: „Miraz“ je jednoglasno priznat kao najbolje od svih mojih dela. Ostrovski je živeo "Miraz", ponekad samo na nju, svoju četrdesetu, usmeravao "svoju pažnju i snagu", želeći da je "dokrajči" na najosnovniji način. U septembru 1878. pisao je jednom od svojih poznanika: „Radim na svojoj predstavi svom snagom; ne izgleda loše." Već dan nakon premijere, 12. novembra, Ostrovski je mogao da sazna, a nesumnjivo i od Ruskih vedomosti, kako je uspeo da „umori čitavu publiku, sve do najnaivnijih gledalaca“. Jer ona - publika - je očito "prerasla" te spektakle koje joj on nudi. Sedamdesetih godina prošlog stoljeća odnos Ostrovskog s kritičarima, pozorištima i publikom postajao je sve složeniji. Period kada je uživao univerzalno priznanje, koje je osvojio krajem pedesetih i početkom šezdesetih, zamenio je drugi, koji je sve više rastao u različitim krugovima hlađenja prema dramaturgu.

Pozorišna cenzura je bila stroža od književne. Ovo nije slučajnost. U suštini, pozorišna umjetnost je demokratska, direktnija je od književnosti, upućena je široj javnosti. Ostrovski je u svojoj Bilješki o stanju dramske umjetnosti u Rusiji u današnje vrijeme (1881) napisao da je „dramska poezija bliža narodu od drugih grana književnosti. Sva ostala djela pišu se za obrazovane ljude, ali drame i komedije se pišu za cijeli narod; dramski pisci moraju to uvijek zapamtiti, moraju biti jasni i snažni. Ova blizina narodu nimalo ne degradira dramsku poeziju, već joj, naprotiv, udvostručuje snagu i ne dozvoljava joj da postane vulgarna i sitna. Ostrovski u svojoj "Zapisnici" govori o tome kako se pozorišna publika u Rusiji proširila nakon 1861. Ostrovski piše novom gledaocu, neupućenom u umetnost, Ostrovski piše: „Lepa književnost je za njega još dosadna i neshvatljiva, muzika takođe, samo mu pozorište pruža potpuno zadovoljstvo, tamo kao dete doživljava sve što se dešava na sceni, saosjeća s dobrom i prepoznaje zlo, jasno predstavljeno." Za „svežu“ publiku, napisao je Ostrovski, „potrebna je jaka drama, velika komedija, prkosan, iskren, glasan smeh, vruća, iskrena osećanja“.

Upravo pozorište, prema Ostrovskom, koje ima svoje korene u narodnoj predstavi, ima sposobnost da direktno i snažno utiče na duše ljudi. Dve i po decenije kasnije, Aleksandar Blok, govoreći o poeziji, napisaće da je njena suština u glavnim, „hodajućim“ istinama, u sposobnosti da ih prenese do srca čitaoca, što pozorište ima:

Naprijed, žalosni gnjavi!
Glumci, savladajte zanat,
Od hodajuće istine
Svima je bilo mučno i lako!

("Balagan", 1906.)

Velika važnost koju je Ostrovski pridavao pozorištu, njegova razmišljanja o pozorišnoj umjetnosti, o položaju pozorišta u Rusiji, o sudbini glumaca - sve se to odrazilo u njegovim dramama. Savremenici su Ostrovskog doživljavali kao nasljednika Gogoljeve dramske umjetnosti. Ali novina njegovih drama je odmah uočena. Već 1851. godine, u članku „San povodom komedije“, mladi kritičar Boris Almazov ukazao je na razlike između Ostrovskog i Gogolja. Originalnost Ostrovskog nije se sastojala samo u tome što je prikazao ne samo tlačitelje, već i njihove žrtve, ne samo u tome što je, kako je pisao I. Annenski, Gogolj bio uglavnom pesnik „vizuelnog“, a Ostrovski „sluha“. ” utisci.

Originalnost, novost Ostrovskog očitovala su se i u izboru životnog materijala, u temi slike - savladao je nove slojeve stvarnosti. On je bio otkrivač, Kolumbo, ne samo Zamoskvorečja, - koga samo mi ne vidimo, čije glasove ne čujemo u delima Ostrovskog! Innokenty Annensky je napisao: „... Ovo je virtuoz zvučnih slika: trgovci, lutalice, fabrički radnici i nastavnici latinskog jezika, Tatari, Cigani, glumci i seksualni radnici, barovi, činovnici i sitni birokrati - Ostrovski je dao ogromnu galeriju tipičnih govora...” Glumci, pozorišna sredina – takođe novi životni materijal kojim je Ostrovski savladao – sve što je povezano sa pozorištem činilo mu se veoma važnim.

U životu samog Ostrovskog, pozorište je odigralo veliku ulogu. Učestvovao je u produkciji svojih predstava, radio sa glumcima, sa mnogima se družio, dopisivao se. Uložio je mnogo truda u odbranu prava glumaca, tražeći da u Rusiji stvori pozorišnu školu, svoj repertoar. Umjetnik pozorišta Maly N.V. Rykalova se prisjetila: Ostrovsky je, „bolje upoznavši trupu, postao naš vlastiti čovjek. Grupa ga je veoma volela. Aleksandar Nikolajevič je prema svima bio neobično privržen i ljubazan. U režimu kmetova koji je tada vladao, kada su gazde umetniku govorile „ti“, kada su većina trupe bili kmetovi, postupanje Ostrovskog je svima izgledalo kao neka vrsta otkrovenja. Obično je Aleksandar Nikolajevič sam postavljao svoje drame... Ostrovski je okupio trupu i čitao joj dramu. Bio je izuzetno dobar u čitanju. Svi likovi su izlazili iz njega kao da su živi... Ostrovski je dobro poznavao unutrašnji, skriven od očiju publike, zakulisni život pozorišta. Počevši od Šume "(1871), Ostrovski razvija temu pozorišta, stvara slike glumaca, prikazuje njihovu sudbinu - ovu predstavu prate "Komičar 17. veka" (1873), "Talenti i obožavaoci" (1881) , "Kriv bez krivice" (1883).

Položaj glumaca u pozorištu, njihov uspeh zavisio je od toga da li su se dopadali ili ne imućnim gledaocima koji su davali ton u gradu. Uostalom, provincijske trupe živele su uglavnom od donacija lokalnih mecena, koji su se osećali kao majstori u pozorištu i mogli su da diktiraju svoje uslove. Mnoge glumice su živjele od skupih poklona bogatih obožavatelja. Glumici, koja je cenila svoju čast, bilo je teško. U "Talentima i obožavateljima" Ostrovski prikazuje takvu životnu situaciju. Domna Panteleevna, majka Saše Negine, žali se: „Moj Saša nije srećan! Čuva se vrlo pažljivo, dobro, nema takve dispozicije između javnosti: nema posebnih poklona, ​​ništa poput ostalih, što ... ako ... ".

Nina Smelskaya, koja voljno prihvata pokroviteljstvo bogatih obožavatelja, u suštini pretvarajući se u zadržanu ženu, živi mnogo bolje, osjeća se mnogo sigurnije u pozorištu od talentirane Negine. Ali uprkos teškom životu, nevoljama i ogorčenosti, na slici Ostrovskog, mnogi ljudi koji su svoje živote posvetili sceni, pozorištu, zadržavaju dobrotu i plemenitost u svojim dušama. Prije svega, to su tragičari koji na sceni moraju živjeti u svijetu visokih strasti. Naravno, plemenitost i duhovna velikodušnost svojstveni su ne samo tragičarima. Ostrovski pokazuje da pravi talenat, nezainteresovana ljubav prema umetnosti i pozorištu uzdižu ljude. To su Narokov, Negina, Kruchinina.

U ranim romantičnim pričama, Maksim Gorki je izrazio svoj stav prema životu i ljudima, svoj pogled na epohu. Junaci mnogih od ovih priča su takozvane skitnice. Pisac ih prikazuje kao hrabre ljude snažnog srca. Najvažnija im je sloboda koju skitnice, kao i svi mi, shvaćaju na svoj način. Strastveno sanjaju o nekom posebnom životu, daleko od običnog. Ali ne mogu da je pronađu, pa lutaju, piju previše, vrše samoubistvo. Jedan od ovih ljudi je prikazan u priči "Chelkash". Čelkaš - „stari otrovani vuk, dobro poznat Havancima, okoreli pijanac i l

U Fetovoj poeziji od protivrečnosti je satkano osećanje ljubavi: to nije samo radost, već i muka i patnja. U Fetovljevim "ljubavnim pjesmama" pjesnik se toliko potpuno predaje osjećaju ljubavi, opijenosti ljepotom žene koju voli, da samo po sebi donosi sreću, u kojoj su i tužni doživljaji veliko blaženstvo. Iz dubina postojanja svijeta raste ljubav, koja je postala predmet Fetove inspiracije. Najdublja sfera pesnikove duše je ljubav. U svoje pesme unosi razne nijanse ljubavnog osećanja: ne samo svetlu ljubav, divljenje lepoti, divljenje, oduševljenje, sreću uzajamnosti, već i

Krajem 90-ih godina 19. veka čitalac je bio zadivljen pojavom tri toma Eseja i priča novog pisca M. Gorkog. "Veliki i originalni talenat" - takav je bio opšti sud o novom piscu i njegovim knjigama. Rastuće nezadovoljstvo u društvu i očekivanje odlučnih promjena izazvali su porast romantičarskih tendencija u književnosti. Ove tendencije posebno su se jasno odrazile u stvaralaštvu mladog Gorkog, u pričama kao što su "Čelkaš", "Starica Izergil", "Makar Čudra", u revolucionarnim pesmama. Junaci ovih priča su ljudi "sa suncem u krvi", snažni, ponosni, lijepi. Ovi heroji su Gorkijev san

Prije više od stotinu godina, u malom provincijskom gradu u Danskoj - Odenseu, na ostrvu Funen, dogodili su se izvanredni događaji. Tihe, pomalo pospane ulice Odensea odjednom su se ispunile zvucima muzike. Povorka zanatlija, noseći baklje i transparente, promarširala je pored jarko osvijetljene stare gradske vijećnice, pozdravljajući visokog, plavookog čovjeka koji je stajao kraj prozora. U čast kome su stanovnici Odensea zapalili vatru u septembru 1869? Bio je to Hans Christian Andersen, izabran nedugo prije toga za počasnog građanina svog rodnog grada. Odajući počast Andersenu, njegovi sunarodnici su opevali herojsko delo čoveka i pisca,

Koja je zasluga A.N. Ostrovsky? Zašto smo, prema I. A. Gončarovu, tek nakon Ostrovskog mogli reći da imamo svoje rusko nacionalno pozorište? (Povratak na epigraf lekcije)

Da, bilo je "Podrast", "Jao od pameti", "Generalni inspektor", bilo je predstava Turgenjeva, A.K. Tolstoja, Suhovo-Kobilina, ali nisu bile dovoljne! Većinu pozorišnog repertoara činili su prazni vodvilji i prevedene melodrame. Dolaskom Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog, koji je sav svoj talenat posvetio isključivo dramaturgiji, repertoar pozorišta se kvalitativno promijenio. On je sam napisao onoliko drama koliko svi ruski klasici zajedno nisu napisali: oko pedeset! Svake sezone više od trideset godina pozorišta su dobijala novu predstavu, pa čak i dve! Sada je bilo šta da se igra!

Pojavila se nova škola glume, nova pozorišna estetika, pojavio se "Pozorište Ostrovski", koje je postalo vlasništvo cijele ruske kulture!

Šta je izazvalo pažnju Ostrovskog prema pozorištu? Sam dramski pisac je na ovo pitanje odgovorio ovako: „Dramska poezija je bliža narodu od svih drugih grana književnosti. Sva ostala djela su pisana za obrazovane ljude, a drame i komedije za cijeli narod...". Pisanje za narod, buđenje njegove svijesti, oblikovanje njegovog ukusa je odgovoran zadatak. I Ostrovski je to shvatio ozbiljno. Ako nema uzornog pozorišta, obična publika može zamijeniti operete i melodrame koje iritiraju radoznalost i senzibilitet za pravu umjetnost.

Dakle, bilježimo glavne zasluge A.N. Ostrovskog za rusko pozorište.

1) Ostrovski je kreirao pozorišni repertoar. Napisao je 47 originalnih drama i 7 drama u saradnji sa mladim autorima. Ostrovski je preveo dvadeset drama sa italijanskog, engleskog i francuskog.

2) Ništa manje važna je žanrovska raznolikost njegove dramaturgije: to su „prizori i slike“ iz moskovskog života, dramske hronike, drame, komedije, prolećna bajka „Snežana“.

3) Dramaturg je u svojim dramama portretisao različite staleže, likove, zanimanja, stvorio je 547 likova, od kralja do kafanske sluge, sa svojstvenim karakterima, navikama, jedinstvenim govorom.

4) Drame Ostrovskog pokrivaju ogroman istorijski period: od 17. do 10. veka.

5) Radnja komada se odvija i na posjedima veleposjednika, u gostionicama i na obalama Volge. Na bulevarima i na ulicama županijskih gradova.

6) Junaci Ostrovskog - i to je glavna stvar - su živi likovi sa svojim karakteristikama, manirima, sa svojom sudbinom, sa živim jezikom svojstvenim samo ovom heroju.

Prošlo je stoljeće i po od izrade prve predstave (januar 1853; „Ne ulazi u sanke“), a ime pisca ne silazi sa plakata pozorišta, predstave se postavljaju na mnogim pozornicama svijet.

Interes za Ostrovskog posebno se oštro javlja u teškim vremenima, kada osoba traži odgovore na najvažnija životna pitanja: šta nam se dešava? zašto? šta smo mi Možda u takvom trenutku čovjeku nedostaju emocije, strasti, osjećaj punoće života. I još nam je potrebno ono o čemu je Ostrovski pisao: „I dubok uzdah za celo pozorište, i nehinjene tople suze, vrući govori koji bi tekli pravo u dušu“.