Poetika komedije "Mot, ispravljen ljubavlju": uloga lika koji govori. Mot, ispravljen ljubavlju "- prvi primjer ruske "suzne komedije"

Autor komediju počinje predgovorom, gdje opisuje razloge zbog kojih se pisac upušta u stvaranje. Prvi je žeđ za slavom; drugi je želja za bogatstvom; i treći - lični razlozi, na primjer, želja da se nekoga nervira. Lukin, zauzvrat, teži još jednom cilju - da koristi čitaocu.

Događaji komedije odvijaju se u Moskvi u kući udovice iz kneževske porodice, koja gaji iskrena osećanja prema jednom od braće Dobroserdov. Čekajući da se vlasnik probudi, sluga Vasilij razmišlja o tužnoj sudbini vlasnika, koji je raspršen u paramparčad, zbog čega mu visi prijetnja zatvorom. Dokukin, povjerilac vlasnika, dolazi sa zahtjevom da vrati dug. Vasilijevi pokušaji da ga isprati bili su neuspešni, a Dokukin je sa svojim slugom otišao u spavaću sobu Dobroserdova, koji se već probudio iz glasnih glasova. Ugledavši Dokukina pred sobom, umiruje ga porukom o braku sa princezom, koja je u čast venčanja obećala da će dati toliko novca da će to biti dovoljno da bez poteškoća otplati dug. Dobroserdov odlazi kod mlade, a Vasilij objašnjava da Dokukina ne treba viđati u kući, jer niko ne treba da zna za dug i siromaštvo vlasnika. Povjerilac odlazi, obećavajući da će sve saznati od Zloradova.
Sluškinja Stepanida se pojavljuje sa kneginjinom polovinom kuće i, primetivši Dokukina, pita Vasilija ko je on. Stepanidi detaljno priča kako je njegov gospodar završio u dugovima. Kada je Dobroserdov imao četrnaest godina, otac ga je poslao u Petersburg da se tamo brine o bratu. Ali mladić se nije zanio naukom, preferirajući besposlen životni stil od njih. Kasnije se sprijateljio sa Zloradovim, sa kojim su se nakon smrti strica nastanili u istoj kući. Ne bez učešća Zloradova, Dobroserdov je za mesec dana proćerdao sve svoje bogatstvo, a četiri meseca kasnije mnogim trgovcima, od kojih je jedan bio Dokukin, dugovao je ukupno trideset hiljada. Zloradov je, između ostalog, posvađao Dobroserdova sa još jednim stricem, zbog čega je svom drugom nećaku ostavio celokupno nasledstvo i sa njim napustio grad.

Oprost svog strica možete zaslužiti samo oženivši dobru djevojku, a Dobroserdov to vidi u princezinoj nećakinji Kleopatri. Vasilij se obraća Stepanidi sa molbom da ubedi devojku da tajno pobegne sa Dobroserdovom. Dobroserdov, koji je prišao, uključuje se u razgovor i takođe traži od sobarice takvu uslugu. Stepanida rado pomaže svojoj ljubavnici da se makne od tetke, koja novac troši na njene hirove, ali sumnja da će njeno vaspitanje Kleopatri to omogućiti.
Stepanida odlazi, a na njenom mestu se pojavljuje princeza. Ona besramno poziva mladića da učestvuje u njenim pripremama za izlazak, ali Dobroserdov izbegava mogućnost da odabere princezinu odeću, a zatim ode u nečiju kuću, pretvarajući se da je veoma zauzet. Nakon toga šalje Vasilija kod Zloradova, kako mu se činilo, jedinog prijatelja, da mu sve ispriča i zamoli ga da pozajmi novac za bijeg. Vasilijevo uvjeravanje da ovaj čovjek samo smišlja zlo ne pomaže.

U iščekivanju vesti od Stepanide, Dobroserdov se proklinje zbog svoje nekadašnje lakomislenosti. Stepanida se javlja sa vestima da nije uspela da razgovara sa Kleopatrom, pa savetuje Dobroserdovu da u pismu ispriča svoja osećanja prema devojci. Dobroserdov odlazi da napiše pismo, a Stepanida dolazi do zaključka da razlog zašto pomaže ljubavnicima leži u sopstvenoj ravnodušnosti prema Vasiliju, čija ljubaznost pokriva nedostatke izgleda i godina.

Ulazi princeza i grdi sluškinju, ova se pravda da je došla da za nju sazna za Dobroserdova. On se sam pojavljuje i, primijetivši princezu, pažljivo predaje pismo Stepanidi, nakon čega princeza i sobarica odlaze, a mladić ostaje čekati Vasilija.
Kasnije stiže Stepanida sa lošim vijestima. Princeza je otišla do svoje snahe da dogovori vjenčanje Kleopatre sa bogatim uzgajivačem Srebrolyubovim, koji je obećao ne samo da neće tražiti miraz, već i da će princezi dati veliku kuću i deset hiljada ekstra. Međutim, Stepanida nudi mladiću da pomogne u tome.

Vasilij stiže sa vestima o podlosti Zloradova, koji je ubedio Dokukina da ne čeka i odmah zahteva dug od Dobroserdova, objašnjavajući to činjenicom da planira da napusti grad. Međutim, to mladića ne liječi od lakovjernosti i on sve ispriča Zloradovu. Ovaj potonji obećava da će izvući tri stotine rubalja od princeze, procjenjujući sam da je vjenčanje Kleopatre sa Srebrolyubovom vrlo korisno za njega. Zloradov mu naređuje da napiše pismo princezi sa molbom da pozajmi ovaj novac za otplatu kockarskog duga, kako bi ga kasnije odnio princezi. Dobroserdov se slaže, a Vasilij je besan zbog lakovernosti i jednostavnosti mladića.

Stepanida dolazi sa vestima da je Kleopatra primila pismo, i iako je jedva odlučila da pobegne, oseća se i prema Dobroserdovu. Odjednom se pojavljuje Panfil, sluga brata Dobroserdova s ​​pismom. U njemu je pisalo da je stric oprostio Dobroserdovu, saznavši od svog brata za želju mladića da se oženi čednom devojkom. Međutim, zbog klevete komšija, koji su javili da Dobroserdov, zajedno sa princezom, troši bogatstvo neveste, ujak je povukao svoje prethodne reči, a tek je dolazak mladića sa devojkom da razjasni situaciju mogao spasiti situaciju.

Uz pomoć advokata Prolazina, Dobroserdov nastoji da odloži odluku sudije za prekršaje, ali mu metode koje mu advokat nudi ne odgovaraju, jer ne može krasti račune, davati mito ili se odreći potpisa na računima. U međuvremenu se približavaju svi poverioci koji su saznali za odlazak Dobroserdova i traže da im se vrate dugovi. I samo Pravdolyubov, takođe njegov kreditor, pristaje da sačeka.

Pojavljuje se Zloradov. Sve ide po njegovom planu, ostaje samo da to uredi tako da princeza pronađe Dobroserdova i Kleopatru tokom njihovog susreta. Zatim Kleopatru čeka manastir, zatvor za mladića i novac za Zloradova. Dobroserdov prima novac od svog "prijatelja" i opet nepromišljeno priča o svom razgovoru sa Kleopatrom. Nakon toga, Zloradov odlazi.
Kleopatra stiže sa Stepanidom. Usred njihovog objašnjenja, princeza se pojavljuje zajedno sa Zloradovim. Stepanida preuzima situaciju u svoje ruke i govori princezi o Dobroserdovovim planovima, a zatim joj nudi da joj poveri slanje devojke u manastir. Princeza u bijesu pristaje i vređa Dobroserdova, zamjerajući mu nezahvalnost. Zloradov skida masku i ponavlja joj. Par odlazi, a Dobroserdov može samo da se žali na sudbinu sluge.

Pojavljuje se jedan od povjerilaca - siromašna udovica i njena kćerka - sa zahtjevom da vrati jednoipogodišnji dug. Dobroserdov odmah vraća trista rubalja koje je doneo Zloradov, a nakon što udovica ode, naređuje Vasiliju da proda celu svoju garderobu kako bi joj isplatio ostatak duga. Vlasnik nudi sebi slobodu, ali Vasilij odbija da napusti vlasnika u teškim trenucima za njega. U to vrijeme kod kuće se okupljaju povjerioci i činovnici, koji su došli na poziv Zloradova.
Neočekivano za sve, pojavljuje se Dobroserdov mlađi. On saopštava da im je ujak umro i ostavio celokupno nasledstvo svom starijem bratu, opraštajući mu sve. Tako da sada možete lako otplatiti sve svoje dugove. Ali Dobroserdov stariji je tužan samo zbog jedne stvari - odsustva Kleopatre. Ali i tu mu je sudbina naklonjena. Stepanida je zapravo odvela devojku kod strica Dobroserdova, gde su sve ispričali.

Poverioci, shvativši da se kamate od Dobroserdova više ne mogu očekivati, setili su se Zloradovljevih dugova i predali račune činovnicima. Vasilij i Stepanida dobijaju slobodu, ali odlučuju da ostanu sa svojim bivšim gospodarima.

Napominjemo da je ovo samo sažetak književnog djela "Mot, ispravljen ljubavlju". Ovaj sažetak izostavlja mnoge važne tačke i citate.

"KOMEDIJA MORALA" U DELIMA V. I. LUKINA (1737-1794)

Ideologija i estetika "predloškog pravca" dramaturgije u teorijskim radovima V. I. Lukina

Do sredine 1760-ih. formiraju se ideologija i estetika komedije manira, prateći nastanak žanrovskog modela ruske komedije nakon komedije Sumarokova. Ova žanrovska sorta ruske komedije zastupljena je u djelu Vladimira Ignjatijeviča Lukina, osnivača "predloškog pravca" u ruskoj komediji 18. vijeka.

Ideologija i estetika "predloškog pravca"

dramaturgija u teorijskim radovima V. I. Lukina

Za period od 1750. do 1765. godine, koji je obeležen prvom Sumarokovljevom komedijom, koja daje prvu skicu traženog žanra, i objavljivanjem „Dela i prevoda Vladimira Lukina“ (Sankt Peterburg, 1765, 1. deo -2), po prvi put ponudivši svoj integralni i sistemski koncept, ruska komedija uspjela se čvrsto učvrstiti u ruskoj kulturnoj svakodnevici. Glavni dokaz ovakvog stanja daju sami komični tekstovi kasnih 1750-ih i ranih 1770-ih, koji rigorozno spominju čitanje drama, igranje u kućnim predstavama i odlazak u pozorište kao jedan od neizostavnih elemenata svakodnevice. Kod Lukina ovo zrcalno sredstvo drame u drami dobija funkciju identifikacije dvije realnosti – reflektovane pozorišne i one stvarne svjetovne zbog činjenice da se ne pominju samo komedije općenito, već određeni, specifični tekstovi koji čine aktualni repertoar rusko pozorište:

Maremyan. I komedije za vas...

Neumolkov. Užasno mi se dopao, a posebno Začarani pojas, Došljaci, Hajnrih i Pernila, Duh sa bubnjem<...>("Zagonetka", 1765.) .

Tako se komični lik Neumolkov, koji je bio prisutan na premijeri komedije "Začarani pojas", u svom stvarnom statusu ispostavlja sasvim izjednačen sa onim gledaocima koji su sedeli u peterburškoj pozorišnoj dvorani u oktobru uveče. 27, 1764. Na sceni - originalni likovi, u pozorišnim stolicama - njihovi pravi prototipovi. Ljudi od krvi i mesa lako se kreću na scenu poput ogledala; reflektovani likovi isto tako lako silaze sa pozornice u dvoranu; imaju jedan životni krug, jednu zajedničku stvarnost. Tekst i život stoje jedan naspram drugog - život se gleda u ogledalu scene, ruska komedija je svesna sebe kao ogledala ruskog života.

Možda upravo zbog te vidljivosti još jedan aspekt njene važnosti za rusku književnu tradiciju dolazi u prvi plan pogleda na svijet zrcalne komedije: moraliziranje, društvena funkcionalnost komedije je živac “predloškog smjera” i višeg značenja za koja se oblikovala kao estetska teorija:

Chistoserdov. Nekoliko puta ste gledali komedije i bilo mi je drago da su za vas.<...>pojavili u svom pravom obliku. Nisi ih smatrao zabavom za oči, već dobrobiti za svoje srce i um (Vjeverica, 192-193).

Strast prvih ruskih gledalaca, koji su se zaljubili u pozorišne spektakle, da u predstavi vide isti život koji su vodili van pozorišta, a u likovima komedije - punopravnih ljudi, bila je toliko jaka da je izazvao je nevjerovatno rani čin samosvijesti ruske komedije i doveo do fenomena autorove nevjerice prema njenom tekstu i nedovoljnosti književnog teksta po sebi za iskazivanje cjelokupnog sklopa misli koje su u njemu ugrađene.

Sve je to zahtijevalo pomoćne elemente koji objašnjavaju tekst. Lukinovi predgovor-komentari koji prate svaku umjetničku publikaciju u "Djelama i prevodima" iz 1765. približavaju komediju kao žanr publicistici kao obliku stvaralaštva.

Prožimajući motiv svih Lukinovih predgovora je "korist za srce i um", ideološka svrha komedije, osmišljena da odrazi društveni život s jedinim ciljem da se iskorijeni porok i predstavi ideal vrline kako bi se uveo u javni život. . Ovaj drugi je na svoj način i zrcalni čin, samo što slika u njemu prethodi objektu. Evo čime Lukin motiviše komičnu kreativnost:

<...>Uzeo sam svoje pero, slijedeći samo jedan srčani poriv, ​​koji me tjera da tražim ismijavanje poroka i svoje vlastite u vrlini za zadovoljstvo i korist svojih sugrađana, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju", 6.)

Isti motiv direktne moralne i društvene koristi spektakla određuje u Lukinovom shvatanju cilj komedije kao umetničkog dela. Estetski efekat koji je Lukin zamislio kao rezultat svog rada imao je za njega, pre svega, etički izraz; estetski rezultat - tekst kao takav sa svojim umjetničkim obilježjima - bio je sporedan i, takoreći, slučajan. Karakteristična je u tom pogledu dvojna orijentacija komedije i teorije žanra komedije. S jedne strane, svi Lukinovi tekstovi imaju za cilj da promijene postojeću stvarnost iskrivljenu porokom u smjeru moralne norme:

<...>Ismijavanjem Grubovrata, trebalo je nadati se korekciji kod ljudi koji su bili skloni ovoj slabosti, da kod onih koji još nisu potpuno istrijebili lijepo ponašanje, a slijedili su<...>(Predgovor komediji "Zagonetka", 114).

S druge strane, ovaj negativan stav prema ispravljanju poroka preciznim odrazom upotpunjen je upravo suprotnim zadatkom: odražavanjem nepostojećeg ideala u komičnom liku, komedija nastoji da tim činom izazove nastanak stvarnog objekta u stvarnom. život. To u suštini znači da transformativna funkcija komedije, tradicionalno priznata za ovaj žanr od strane evropske estetike, koegzistira sa Lukinom i direktno stvaralački:

Neki osuđivači koji su se naoružali sa mnom rekli su mi da nikada ranije nismo imali takve sluge. Biće, rekao sam im, ali Basila sam ja napravio za ovo, da bih proizveo druge poput njega, a on treba da služi kao model. (Predgovor komediji "Mot, ljubavlju ispravljen", 12.)

Lako je uočiti da ovako ostvareni ciljevi komedije organizuju neposredan odnos umetnosti kao reflektovane stvarnosti sa stvarnošću kao takvom, prema već poznatoj ruskoj književnosti modernog doba, instalacijskim modelima satire i ode: negativan (iskorjenjivanje poroka) i afirmativan (demonstracija ideala). Dakle, estetika je u pozadini Lukinove ideologije i etike: sveprisutne žanrovske tradicije satire i ode. Tek sada ove dotadašnje izolovane tendencije otkrivaju želju da se spoje u jedan žanr – žanr komedije.

Brzo samoopredeljenje komedije u ruskom društvenom životu, praćeno teorijskom samosvesti žanra kao načina samoopredeljenja u ideološkom ruskom životu, izazvalo je posledice, doduše dvostruke, ali usko povezane jedna s drugom. . Prvo, komedija, koja je postala dio nacionalnog društvenog života sa svojim mjestom u svojoj hijerarhiji (glavno sredstvo društvenog odgoja), odmah je izazvala paralelni proces intenzivnog širenja samog ovog života u svoje okvire. Otuda i druga neizbježna posljedica: nacionalni život, koji je po prvi put postao predmetom komediografske pažnje, povlači za sobom teorijsku kristalizaciju ideje nacionalne ruske komedije, što je posebno paradoksalno na pozadini zapadnoevropske geneze zapleta. i izvori njegovih komedija, koje je Lukin uporno isticao. Svoje, međutim, kao takve možemo prepoznati samo na pozadini tuđeg. Tako su, na primjer, Sumarokovljeve komedije izazvale Lukinovo oštro odbijanje njihove očigledne međunarodne radnje i tematske stvarnosti. Međutim, na pozadini ovih realnosti posebno je očigledna nacionalna originalnost žanrovskog modela Sumarokovljevih komedija. Lukinova komedija pokazuje obrnutu korelaciju ovih istih estetskih kategorija: stvarnosti su njegove, ali je žanrovski model tuđ.

Naglašeno suprotstavljanje komedije, „sklone ruskim običajima“, prema stranom, koje mu je služilo kao uporište, što čini čitavo značenje pojma „predlog“, automatski ističe kategoriju nacionalnih specifičnosti života i žanra, koja to odražava. život.

Ali u isto vrijeme kao takvom treba smatrati i stvarnu estetiku Lukinove komedije, odnosno teoriju „transpozicije“ i „sklonosti našim običajima“. zasićenost originalnog teksta nacionalnim svakodnevnim realnostima, budući da je to ono što razlikuje ruski „izlazni tekst” od evropskog „ulaznog teksta”, sekundarna je u odnosu na ideologiju i etiku. Pažnju na nacionalne znakove života diktira ne umjetnički interes za ovaj život, već „viši sadržaj“ komedije, stranog cilja:

<...>Sve komične pozorišne kompozicije prikloniću našim običajima, jer publika ne dobija nikakvu korekciju od komedije na tuđe manire. Oni misle da nisu oni, već stranci ti koji su ti koji su ismijavani.” (Predgovor komediji "Nagrađena postojanost", 117.)

Rezultat nije toliko komedija "na naš način" koliko ideja komedije "na naše manire", koja će se tek pojaviti. Ali takva situacija, kada je ideja, ideja onoga što bi trebalo biti, primarna i ispred svog utjelovljenja u materijalnom objektu, u potpunosti odgovara idejama 18. stoljeća. o hijerarhiji stvarnosti. Taj specifičan i duboko nacionalno-izvorni zaokret koji je koncept „našeg morala“ zadobio pod Lukinovim perom presudno je uticao, prije svega, na poetiku, a potom i na problematiku i formalne karakteristike žanra komedije, služeći njegovoj estetskoj transformaciji u fundamentalno nekonvencionalna struktura koja je već izvan Lukinovog sistema komedije, Fonvizin, njegovi naslednici i naslednici.

Očigledno, središnji koncept u teoriji i praksi Lukinove komedije je koncept „našeg morala“, koji čini pomak između „vanzemaljskog“ i „našeg“, koji se doživljava kao nacionalna specifičnost ruskog teatra. Lukin je tako čvrsto uspeo da u estetsku svest svog doba uvede kategoriju „naš moral“ da su se po kriterijumu usklađenosti sa „morom“ vrednuli sve do kraja 18. veka. sve značajne komične inovacije. (Uporedi recenziju N.I. Panina o komediji "Brigadir"<...>u našim manirima prva komedija.“) Stoga je apsolutno neophodno saznati šta je tačno Lukin mislio pod rečju „moral“, koja je u sebi koncentrisala celokupno značenje njegove komične inovacije.

I već pri prvom pokušaju da se po Lukinovim deklarativnim izjavama definiše pojam „našeg morala“, otkriva se zadivljujuća stvar, naime, da je tradicionalno shvatanje kategorije „mora“ samo delimično relevantno za Lukina. Zapravo, samo jedan službenik s bračnim ugovorom, koji je u prvoj Sumarokovovoj komediji naljutio Lukina neprirodnim savezom izvorne ruske riječi s pretjerano europskom funkcijom, spada u ovaj niz svih njegovih teorijskih izjava o “našem moralu”:

<..>Ruski službenik, kada dođe u bilo koju kuću, pitaće: „Ima li ovde stan gospodina Oronta?“ "Evo", reći će mu, "ali šta hoćeš od njega?" - "Vjenčanje za pisanje ugovora."<...>Ovo će okrenuti glavu upućenom gledaocu. U pravoj ruskoj komediji, ime Orontovo, dato starcu, i pisanje bračnog ugovora službeniku nisu nimalo tipični (118-119).

Karakteristično je da se već u ovom odlomku, koji spada u istu kategoriju „morala“, ruski činovnik u funkciji evropskog notara nalazi pored „ime Oronto, dato starcu“ – ime, tj. , riječ, pogotovo ne ruska po značenju, ni po zvučnom ni po dramskom semantičkom opterećenju. Sve Lukinove raširene izjave o "sklonosti" zapadnoevropskih originala "našim običajima" na kraju se susreću s problemom antroponima i toponima. Upravo u ovoj kategoriji riječi Lukin vidi koncentrat pojmova „nacionalno“ i „mora“. Tako opunomoćeni predstavnik ruskih običaja i ruskih likova u "pravoj ruskoj komediji" postaje riječ naglašena svojom isključivom pripadnosti nacionalnoj kulturi:

Uvijek mi se činilo neuobičajenim da u takvim spisima čujem strane izreke, koje, oslikavajući naš moral, treba da ispravljaju ne toliko opšte poroke cijelog svijeta, koliko poroke koji su dio našeg naroda; a od nekih gledalaca sam u više navrata čuo da se to dešava ne samo njihovom razumu, već i ušima, ako se lica, iako pomalo podsjećaju na naše običaje, u prezentaciji zovu Klitander, Dorant, Citalida i Kladina i govore govore koji ne označavaju naše ponašanje.<...>

Ima i mnogo, čak i najmanjih izraza: na primjer, nedavno sam stigao iz Marseillea, ili sam šetao Tullerijom, bio sam u Versaillesu, vidio sam viskota, sjedio sam s markizom i druge strane stvari.<...>

A kakve će veze biti ako se likovi nazovu ovako: Geront, službenik, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin i notar. Ne mogu da proniknem odakle te misli mogu doći da bih napravio takav esej. Ovaj slučaj je zaista čudan; i još čudnije, smatrati to ispravnim (111-113,119).

Možda je ova apologija ruske riječi kao glavnog slikovnog sredstva ruskog života najslikovitije utjelovljena u predgovoru komedije "Šepetilnik", napisanoj posebno o izvornoj ruskoj riječi i njenim slikovnim mogućnostima:

Pišem ovaj predgovor u odbranu jedne riječi<...>, i svakako mora zaštititi ime dato ovoj komediji.<...>kojom riječju objasniti na našem jeziku francusku riječ Bijoutier, i nisam našao drugog načina nego, ući u suštinu tog zanata od kojeg su Francuzi dobili ime, razumjeti naše zanate i razmotriti postoji li sličan to, da sam bez velikog rada pronađen i evo nudim.<...>I tako, imajući u vidu strane reči, jezik nam je ružan, potpuna gadost, komediju sam nazvao "Šepeter"<...> (189-190).

I ako se ruski komičari i prije Lukina slučajno poigravaju sukobom varvarizama s domaćim ruskim riječima kao sredstvom za smeh, karikaturom ruskog poroka (up. makaronski govor Sumarokovih galomana), onda Lukin prvi put ne samo da počinje da svjesno koristi stilski i nacionalno obojenu riječ kao karakterološku i evaluativnu recepciju, ali i skreće na nju posebnu pažnju javnosti. U komediji Mot, ispravljen ljubavlju, na princezinu opasku: „Stajaćeš pored mog toaleta“: „Koketa govori stranu reč, što je za nju pristojno, ali ako nije progovorila, onda naravno da bi to bio ruski” (28). Istu notu srećemo i u komediji "Schepeter":

Polidor.Ako i gdje ima dva-tri gosta kao što smo mi, onda se društvo ne poštuje kao malo društvo.

Sve strane riječi govore obrasce kojima su svojstvene; a Ščepetilnik, Čistoserdov i Nećak uvek govore ruski, osim što s vremena na vreme ponavljaju reč nekog neradnika (202).

Dakle, riječ je stavljena u središte poetike Lukinovih komičnih "dodataka" ne samo u svojoj prirodnoj funkciji građevnog materijala drame, već i kao signal dodatnih značenja. Od materijala i sredstava, riječ postaje samostalan cilj. Oreol asocijativnosti nastaje nad njenim direktnim značenjem, proširujući njen unutrašnji kapacitet i omogućavajući reči da izrazi nešto više od svog opštepriznatog leksičkog značenja. Lukin je s dodatnom svrhom riječi povezao poetiku smislenih prezimena, koje je prvi uveo u komediografiju ne samo kao zasebnu tehniku, već kao univerzalni zakon nominacije karaktera.

Ponekad se koncentracija ruskih riječi u smislenim prezimenima, nazivima gradova i ulica, referencama na kulturne događaje u ruskom životu, pokaže tako velikom u Lukinovim "prijedlozima" da životna obojenost ruskog života stvara sukob sa sadržajem. komedijske radnje koja se odvija na ovoj ruskoj pozadini, čiju prirodu određuje zapadnoevropski mentalitet i koja u Lukinovim komedijama „sklonim ruskim običajima“ ne trpi bitnije promjene.

Kao što je ideja „našeg morala“ bila neizbežno i jasno naznačena na pozadini „vanzemaljskog“ izvornog teksta, „sklonjenog“ ruskim rečima ruskim običajima, tako su i opšte tačke neslaganja između „vanzemaljaca“ i „našeg ” su ocrtani na ovoj verbalnoj pozadini sa izuzetnim olakšanjem. „Vanzemaljac“ je naglašen „našim“ ništa manje nego „našim“ „vanzemaljcem“, a u ovom slučaju „vanzemaljsko“ se otkriva prvenstveno kao neprikladnost konstruktivnih osnova zapadnoevropske komedije radnje da odražavaju ruski život. i njegova značenja.

Suprotstavljanje "svog" i "tuđeg" postavilo je za rusku komediju ne samo problem nacionalnog sadržaja, već i zadatak pronalaženja specifične forme za izražavanje ovog sadržaja. Želja koju je Lukin izrazio direktnom deklaracijom da svoje prevedene komične tekstove orijentiše na ruski način života („Francuzi, Britanci, Nemci i drugi narodi koji imaju pozorišta uvek se drže svojih uzora;<...>zašto se ne bismo trebali držati svojih?” - 116) automatski povlači ideju o nacionalno-izvornoj komedijskoj strukturi, koja nije formalizovana u riječi, već doslovno lebdi iznad "Djela i prijevoda", u kojoj se priroda sukoba, sadržaj i priroda radnje, tipologija umjetničke slike stekla bi korespondenciju s ruskim estetskim mišljenjem i ruskim mentalitetom.

I premda će u potpunosti problem nacionalno-specifične žanrovske forme ruske komedije naći svoje rješenje tek u djelu zrelog Fonvizina, dakle već izvan „predloškog pravca“, međutim, Lukin, u svom „sklonom ruskom običaju“ komedije, uspeo da ocrta izglede za ova rešenja. Uglavnom u njegovoj komediografiji vrijedni su pažnje daljnji eksperimenti na objedinjavanju svakodnevnih i ideoloških slika svijeta unutar istog žanra. U tom smislu, Lukinove komedije su spona između komedije Sumarokova i Fonvizina.

Pre svega, pažnju privlači kompozicija Lukinove zbirke „Dela i prevodi“. Prvi tom obuhvatio je komedije "Mot, ljubavlju ispravljen" i "Zagonetka", koje su predstavljene u jednoj pozorišnoj večeri, drugi - "Nagrađena upornost" i "Šepeter"; obje komedije nikada nisu ugledale pozorišnu scenu. Osim toga, oba volumena su uređena po istom principu. Prve pozicije u njima zauzimaju velike komedije u pet činova, po Lukinovoj klasifikaciji, "tvorbene radnje", što se ogleda i u tipološki bliskim naslovima: "Mot, ljubavlju ispravljen" i "Nagrađena postojanost". Ali kao da naginju moraliziranju, komedije bliske forme ispadaju potpuno drugačije u suštini. Ako je "Mot, ljubavlju ispravljen" komedija "karakteristična, jadna i ispunjena plemenitim mislima" (11), onda je "Nagrađena postojanost" tipična lagana ili, po Lukinu, "smešna" komedija intriga.

Na drugom mjestu u oba dijela - male jednočinke "karakteristične" komedije "Rogue" i "Schepeter". Ali opet, sa formalnim identitetom, postoji estetska opozicija: „Riddlebird” (par „Motu, ispravljen od ljubavi”) je tipična „smešna” komedija intriga, „Šaptač” (par „Nagrađena postojanost” ”) je ozbiljna komedija bez ljubavi s jasnim satiričnim optužujućim i apologetskim moralnim zadatkom.

Kao rezultat toga, publikacija u cjelini uokvirena je ozbiljnim komedijama (“Mot, ispravljena ljubavlju” i “Škrabač”), koje su povezane semantičkom rimom, a smiješne su smještene unutra, također odjekujući jedna drugoj. Tako se „Dela i prevodi Vladimira Lukina“ čitaocu čine kao izrazito ciklična struktura, organizovana po principu zrcalne promene svojstava u svojim sastavnim mikrokontekstima: komedije se smenjuju prema znacima obima (veliki - mali) , etički patos (ozbiljno - smiješno) i žanrovska tipologija (komedija karaktera je komedija intrige). Istovremeno, makrokontekst ciklusa u cjelini karakterizira prstenasta kompozicija, u kojoj je finale varijacija na temu početka. Dakle, svojstva komične slike sveta, koja će dugo živeti u žanrovskom modelu ruske visoke komedije, nalaze se, ako ne u jednom komediografskom tekstu, onda u ukupnosti Lukinovih komedijskih tekstova.

Lukin na druge načine dolazi do istog rezultata kao i Sumarokov, komičar. Za oboje, žanr komedije nije naročito čist: ako Sumarokovljeve komedije gravitiraju tragičnom raspletu, Lukin je veoma sklon žanru "komedije suza". I u jednom i u drugom je očigledan rascjep između žanrovske forme komedije i njenog sadržaja, samo je kod Sumarokova ruski model žanra prikriven međunarodnom verbalnom realnošću teksta, dok je kod Lukina, naprotiv, nacionalni verbalni aroma ne uklapa se dobro u evropski žanrovski oblik. Oba sistema komedijografije ne mogu tvrditi da su bliska nacionalnom javnom i privatnom životu, ali u oba, na pozadini jednako očiglednih pozajmica, isti elementi buduće strukture jednako se jasno pojavljuju: „viši sadržaj“ je van cilj koji podređuje komediju. kao estetski fenomen višim etičkim i društvenim zadacima; privlačnost holističkom univerzalnom svjetonazoru, izražena u očiglednoj sklonosti ciklizaciji humorističkih tekstova.

Poetika komedije "Mot, ispravljen ljubavlju":

uloga govornog lika

Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da u većini slučajeva kao izvor svojih "dopuna" bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima govorljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja prema nezavisnim dramaturškim mogućnostima govornog čina u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „naših običaja“: ruski prosvjetitelji su svi bez izuzetka dodavali tu riječ. kao takav do sudbonosnog značaja.

Sasvim je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u Moti, Ljubavlju ispravljenim i Vjeverica čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, koji na sceni nije popraćen nikakvim drugim radnjama. Riječ izgovorena na sceni apsolutno se poklapa sa svojim nosiocem; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Dakle, riječ je, takoreći, oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora pojavljuje se kod Lukina kao promjenjiv po svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.

To kolebanje opšte prirode, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji "Mot, ljubavlju ispravljena", gde par dramskih antagonista - Dobrog srca i Zlobni - podjednako deli velike monologe okrenute publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim osnovnim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:

Dobroserdov.<...>Sve što nesrećnik može da oseti, sve što ja osećam, ali više patim od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim grižnju savjesti i grižnju savjesti... Od kada sam se rastala sa roditeljem, živim neprestano u porocima. prevaren, prevaren, pretvaran<...>i sada patim zbog toga dostojanstveno.<...>Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Po njenim uputama okrenuo sam se vrlini (30).

Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namere, dovešću ga do krajnje žalosti, i odmah ću, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam dugo zaljubio u nju prije. Ona će ga, bijesna, prezirati, a mene će više voljeti. Sigurno će se ostvariti.<...>Pokajanje i grižnja savjesti su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).

Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo revnosnog studenta ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom komičnog principa u Moti, takva direktnost navodi nas da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko "komediju suza", koliko "malograđansku tragediju". Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.

Emocionalni obrazac radnje takozvane „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi komedije muče očaj i čežnja, žale se, kaju se i bijes; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motiv za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi nesumnjivo tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:

Stepanida. Dakle, zato je Dobroserdov mrtav čovek? (24); Dobroserdov.<...>progon sudbine mora izdržati<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); O sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); O sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, najavljuje novi udarac. O sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Otera me prilično ljuta sudbina. O, gnevna sudbine! (67);<...>najbolje od svega, zaboravljajući uvredu i osvetu, okončaj moj mahnit život. (68); O sudbine! Čak si i tugu mojoj pridodao, da on bude svjedok moje sramote (74).

I sasvim u tradiciji ruske tragedije, kako se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom vrlog lika padaju pravednom kaznom na opakog:

Zloradov. O, perverzna sudbine! (78); Dobrog srca-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).

Takva koncentracija tragičnih motiva u tekstu, koji ima žanrovsku definiciju "komedije", ogleda se i u scenskom ponašanju likova, lišenom bilo kakve fizičke radnje, s izuzetkom tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja crtanja. mač (62-63, 66). Ali ako Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, doduše malograđanski, po samoj svojoj ulozi treba da bude pasivan, iskupljen u dramskoj radnji govoreći nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna ličnost koja vodi intriga protiv centralnog lika. To postaje sve uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi koju Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali sama radnja nije ekvivalentna. .

Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u prosvetiteljskoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i u potrazi za iskorenjivanjem poroka i usađivanjem vrline, Lukinova komedija sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom oživljava tradiciju ruske sinkretičke propovedi na novom krugu književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno dobila nijansu retorike i govorništva u Lukinovoj komedijografiji i teoriji - to je sasvim očito u njegovom direktnom obraćanju čitaocu i gledaocu.

Nije slučajno da među vrlinama idealnog komičara, uz „graciozne kvalitete“, „obimnu maštu“ i „važnu studiju“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentiran na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanjima i ponavljanjima, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima i, na kraju, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:

Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi šetaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Evo razloga za njihovo okupljanje! A vi, dragi čitaoče, zamišljajući ovo, recite nepristrasno, ima li bar iskra dobrog morala, savjesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali hoćete li i dalje čuti? (osam).

Ipak, najzanimljivije je to što Lukin čitav arsenal izražajnih sredstava govorničkog govora privlači u najživopisniji moralno deskriptivni fragment predgovora, u kojem daje svojevrsnu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo živi opis ove zajednice i uobičajenih vježbi u njoj” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske svakodnevne spisateljske stilske tradicije ponovo pojavljuje nacionalna ideja koju voli Lukin:

Drugi su kao bljedilo lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašne furije; drugi malodušnog duha - kriminalci koji su privučeni pogubljenjem; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice<...>ali ne! Bolje je ostaviti rusko poređenje! (9).

Na „bobicu brusnice“, koja zaista izgleda kao svojevrsna stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekim čitaocima će ova sličnost izgledati čudna, ali ne svima. Mora da ima nešto rusko u ruskom, a ovde, izgleda, moje pero nije sagrešilo<...>“ (9).

Tako se opet teorijski antagonist Sumarokova Lukin zapravo približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog životnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u The Guardianu (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i gurnuti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje otkrivati ​​kako estetski arsenal jedne književne serije pogodan je za rekreiranje stvarnosti druge. Govorništvo u cilju ponovnog stvaranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći uzvišene ciljeve moraliziranja i poučavanja, rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdanu svakodnevnu obojenost radnje, onda u “Schepetilniku” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.

Poetika komedije "Šepeter":

sinteza odosatiričnih žanrovskih formanata

Komedija "Šepetilnik" Lukin je "prebacio na ruske manire" iz engleskog originala, Dodelijeva moralistička komedija "Prodavnica igračaka", koja je već prevedena na francuski pod imenom "Boutique de Bijoutier" ("Habbery shop") već u Lukinom vrijeme. Zanimljiva je činjenica da sam Lukin u svom “Pismu gospodinu Elčaninovu” tvrdoglavo i svoju originalnu i svoju verziju “sklonu ruskim običajima” naziva “satirom”:

<...>Počeo je da se priprema za preradu ove Aglianove satire u strip<...>. (184). <...>Primetio sam da je ova satira za naše pozorište prilično dobro prerađena (186). On [Dodelijev tekst], pretvoren u komični esej, može se nazvati prilično dobrim i po sadržaju i po oštroj satiri.<...> (186). <...>Imao sam priliku da ovo satirično delo prenesem na ruski (188).

Očigledno je da riječ "satira" Lukin koristi u dva značenja: satira kao etički trend ("zajedljiva satira", "satiričko pisanje") je u susjedstvu satire kao žanrovske definicije ("ova aljanska satira", "ovaj satira"). A u punoj saglasnosti sa ovim drugim značenjem je i slika sveta, koja se u Veverici stvara, prvenstveno kao slika sveta stvari, diktirana samim motivima galanterije i malog galanterskog zanata, koji služe kao zaplet. jezgro za nizanje epizoda sa satiričnim moralističkim zadatkom: apsolutna analogija sa žanrovskim modelom kumulativne Kantemirove satire, gdje se porok izražen konceptom razvija u galeriji svakodnevnih portreta-ilustracija, varirajući tipove svojih nosilaca.

Tokom čitave radnje, scena je gusto ispunjena najheterogenijim stvarima, prilično fizičkim i vidljivim: „Obojica radnika, stavivši korpu na klupu, vade stvari i razgovaraju“ (197), raspravljajući o prednostima takvih do sada neviđenih predmeta na ruskoj pozornici, kao što su teleskop, grupe Kupidona, koji prikazuju umjetnost i nauku, zlatni sat sa budilicom, burmutije alagrek, alasaluet i alabucheron, notes u zlatu, naočale, vage, prstenje i rariteti: školjke od rijeka Eufrat, u koju, koliko god mali, stanu grabežljivi krokodili i kamenje s otoka Nigdje bez presedana.

Ovu paradu predmeta, koja se kreće iz ruku Škrabača u ruke njegovih kupaca, simptomatično otvara ogledalo:

Scribbler. Skupo ogledalo! Staklo je najbolje na svetu! Koketa će odmah u njemu vidjeti sve njegove podle ludosti; pretendent - sav lukav;<...>mnoge će žene u ovom ogledalu vidjeti da rumenilo i bjelica, iako troše dva lonca dnevno, ne mogu nadoknaditi njihovu bestidnost.<...>Mnogi ljudi, a posebno neka velika gospoda, ovdje neće vidjeti ni svoje velike zasluge, o kojima viču svakog minuta, ni usluge ukazanoj siromašnima; međutim, to nije bio odraz krivice (203-204).

Nije slučajno da je upravo ogledalo, koje u svojim odnosima sa stvarnošću koju odražava, povezujući predmet i fatamorganu u usporedbi s potpunom nerazlučivosti, otkriva pravu prirodu materijalno-atributivne serije u komediji "Vjeverica" , koja je, uz svu formalnu privrženost satirično-svakodnevnoj spisateljskoj poetici, ipak ideološka, ​​visoka komedija, budući da u njoj čitav slikovni arsenal svakodnevne spisateljske plastike služi kao polazište za potpuno govorničko govorenje, ako ne u svojoj formi, onda u njegov sadržaj.

Stvar u "Šepeteru" je uporište i formalni povod za ideološko, moralističko i didaktičko govorenje. Lukinova temeljna inovacija zapleta u odnosu na originalni tekst - uvođenje dodatnih likova, majora Čistoserdova i njegovog nećaka, slušalaca Ščepetilnika, radikalno menja sferu žanrovske gravitacije englesko-francuske moralističke scene. U verziji „skloni našem moralu“, prisustvo slušalaca i posmatrača akcije galanterije direktno na sceni okreće smisao komedije ka obrazovanju, usađujući idealne koncepte položaja i vrline:

Chistoserdov. Već mi je pretjerano žao što do danas nema tog podrugljivog Škripača<...>; čuli ste za to od mene više puta. Stojeći u njegovoj blizini, za dva sata prepoznaćete više ljudi nego što živite u gradu za dve godine (193);<...>Namjerno sam doveo svog nećaka ovamo da posluša vaše opise (201); Chistoserdov. Pa, nećače! Čini li vam se takva njegova uputstva, kao što sam rekao? Nećak. Veoma su mi prijatni i želim da ih češće slušam (201); Chistoserdov. Ovo veče je dosta prosvetlilo mog nećaka. Nećak (Šepetilnik).<...>Ja sam za poštu sreće, ako<...>Dobit ću korisne savjete od vas (223).

Tako je svakodnevna radnja komedije potisnuta u drugi plan: dijalozi između Skviča i kupaca ispunjeni su „višim sadržajem“ i poprimaju karakter demonstracije ne toliko stvari i njenih svojstava koliko pojmova poroka i vrlina. Svakodnevni čin kupoprodaje postaje svojevrsno izlaganje i poučavanje, u kojem stvar gubi svoju materijalnu prirodu i pretvara se u simbol:

Scribbler. U ovu burmuticu, ma koliko ona bila mala, neki od dvorjana mogu uklopiti svu svoju iskrenost, neki činovnici svu svoju iskrenost, sve kokete bez izuzetka dobro ponašanje, helikopteri sav razum, advokati svu svoju savjest i pjesnici svo svoje bogatstvo (204) .

Ovakvo ukrštanje u jednoj tački dva plana akcije - svakodnevnog života i moralnog opisa s jedne strane, pouke i obrazovanja - s druge, daje riječ, u kojoj se izvode obje akcije "Schepetera", određenu funkcionalnu i semantičke vibracije. To je, riječ, u "Schepeteru" vrlo bizarna. Po svom neposrednom sadržaju usko je povezan sa materijalnim nizom i stoga - slikovit; nije slučajno što se monolozi Škripača nazivaju opisima i njega i njegovih partnera:

Scribbler. Trebao sam da napravim ovaj opis (204);<...>sa opisom ili bez opisa? (205); Chistoserdov. Opisali ste ih živim bojama (206);<...>evo istinitog opisa žene (212); Scribbler. Ukratko ću vam opisati svu njihovu dobrotu (213).

Ali ovo svojstvo karakterizira riječ u "Schepeteru" samo na prvi pogled, jer u konačnoj analizi ima visoko značenje i tvrdi da odmah transformiše stvarnost u pravcu njenog usklađivanja i približavanja idealu vrline:

Scribbler. Danas sam ismijao dvadesetak uzornih momaka, a samo se jedan ispravio, i svi su bili ljuti.<...>svako ko sluša moje viceve udostoji se da se pozabavi ismijanim manekenkama i time dokaže da se tu, naravno, ne nalazi, jer niko ne voli da se smeje sam sebi, ali je svako spreman da se smeje svom komšiji, iz čega Odviknuću ih do tada dok moja snaga ne postane (224).

Upućena i upućena ne samo publici, već i likovima koji slušaju (Čistoserdov i njegov nećak), riječ Ščepetilnika je svakodnevna i slikovita samo po formi, u suštini je visoki oratorij, koji traži ideal, a samim tim i dvije suprotnosti. u njemu su kombinovane retoričke postavke: panegirične stvari se hule na opakog kupca; i stvar i ljudski karakter su na taj način izjednačeni svojom argumentativnom funkcijom u akciji, ne služeći samo kao vizuelna ilustracija apstraktnog koncepta poroka (ili vrline).

Shodno tome, uronjena u elemente materijalnog života i opise opakog morala, radnja "Šepetera" zapravo dobija visoki etički cilj i patos; operiše ideologemama časti i položaja, vrline i poroka, iako stilski ove dvije njene sfere nisu razgraničene. I u tom svojstvu, sinteza svakodnevnih i ideoloških svjetonazora, koju je Lukin proveo na materijalu evropske komedije, pokazala se nevjerovatno obećavajućom: rusificirana komedija, takoreći, počela je sugerirati u kojem smjeru treba da se razvija kako bi se mogao bi postati ruski.

Podsjetimo da čin podizanja nećaka Čistoserdovskog počinje ogledalom (uporedi čuveni epigraf "Inspektora"), odražavajući iskrivljena lica petimetara, koketa, plemića, itd., koji gledaju u njega, a završava se citatom iz Boileauova 7. satira, koja gura smeh i suze u jednom afektu i već se čula ranije u ruskoj književnosti: „<...>često iste riječi koje nasmiju čitaoce, navuku suze od pisca<...>"(224), kao i odraz da "niko ne voli da se smeje sam sebi" (224), u kojem je, uz svu želju, nemoguće ne čuti prvi tihi zvuk koji će morati da postigne jačinu fortissimo u kriku duše Gogoljevog guvernera: „Šta se smeješ? "Smiješ se sam sebi!"

I nije li čudno da je Lukin, koji je Sumarokovu zamjerio nedostatak zapleta i raspleta u njegovim komedijama, na kraju i sam napisao istu? I na kraju krajeva, on ne samo da je napisao, već je i teoretski naglasio ove njene osobine: „Takođe sam mnogo žalio što se ova komedija gotovo ne može igrati, jer u njoj nema ljubavnog pleksusa, ispod zapleta i raspleta.<...>» (191). Odsustvo ljubavne veze kao pokretačke snage komedije i konkretne radnje, kao bez početaka i kraja, jer je kraj zatvoren za početak, kao i sam život - da li je moguće preciznije opisati produktivni žanrovski model koji čeka Ruska dramaturgija u 19. veku?

Batjuškov je jednom primetio: "Poezija, usuđujem se da kažem, zahteva čitavu osobu." Možda se na rusku visoku komediju od Fonvizina do Gogolja ovaj sud može primeniti gotovo uspešnije: ruska komedija je zahtevala nemerljivo više od cele ličnosti: celog umetnika. I odlučno su se sve skromne prilike koje je pisac V. I. Lukin posjedovao, prosječnog dostojanstva i demokratskog porijekla, iscrpile njegovim komedijama iz 1765. Ali u njima je ostavio buduću rusku književnost, a prije svega svom kolegi u uredu grofa. N.I. Panin, Fonvizina, čitava rasuta polusvesnih nalaza, koji pod perom drugih dramatičara blistaju samostalnim sjajem.

Međutim, trenutak Fonvizinove prve glasne slave (komedija Brigadir, 1769.) poklopit će se s njegovim učešćem u jednako važnom književnom događaju tog doba: dramaturškoj saradnji u satiričnim časopisima N.I. Novikova "Drun" i "Slikar", koji su postali centralni estetski faktor prelaznog perioda ruske istorije i ruske književnosti 1760-1780-ih. Žanrovi novinarske proze koje su razvili zaposleni u Novikovljevim časopisima postali su posebno jasno oličenje težnji ka ukrštanju svakodnevnih i egzistencijalnih slika svijeta u ukupnosti njihovih inherentnih umjetničkih metoda modeliranja svijeta, onih tendencija koje su se prvi put pojavile u žanrovskom sistemu. Sumarokovljevog djela i našle su svoj prvi izraz u Lukinovoj komediji ponašanja.

Vladimir Ignatijevič Lukin(1737–1794) bio je službenik vremena Katarine II (sekretar pri kabinetu ministra I.P. Elagina) i pisac. Voleo je pozorište, prevodio je i prerađivao, kako je to bilo uobičajeno u to doba, dela drugih autora, pre svega francuske komedije. Lukin zajedno sa D.I. Fonvizin, B.E. Elčaninov i drugi mladi dramski pisci razvili su ideju o potrebi nacionalnog pozorišta. Lukin je 1765. objavio svoje drame - "Mot, ispravljen ljubavlju", "Šepeter", "Zagonetka" itd., Prateći publikaciju predgovorima i komentarima.

Izgled "Predgovor komediji" Mot, ispravljen ljubavlju "" Lukin je objasnio potrebom da se razjasne ciljevi komičarskog stvaralaštva, koji su, po njegovom mišljenju, povezani sa zahtjevom „da tražim ismijavanje poroka i vlastito zadovoljstvo i korist sugrađanima u vrlini, dajući im nevino i smiješnu zabavu.” Horizonte očekivanja ruske javnosti („sunarodnjaci“, „odnozemci“) trebalo bi, prema Lukinu, odrediti željom da se vidi „osoba obdarena gracioznim osobinama, ogromnom maštom, značajnim proučavanjem, darom elokvencije i glatki stil” (128).

Lukin je takođe bio uveren da tema komedije treba da bude relevantna, aktuelna i aktuelna. Takva je, posebno, tema „sramne ekstravagancije“, iz koje se „dolazi do siromaštva, od siromaštva do krajnosti, od krajnosti do prekornog dela“ (129). U prilog svojim riječima, Lukin je likovno-novinarskim sredstvima naslikao, ne štedeći boje, sliku javne i državne katastrofe, kada mrvice u kartaškoj igri gube bogatstvo: „Neki su kao bljedilo lica mrtvih , dizanje iz grobova; drugi krvavih očiju - strašne furije; drugi u malodušju - zločincima koji vode na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice; a od drugih znoj teče u potocima, kao da žurno rade težak i koristan posao” (130-131). Slika je ojačana nekim statističkim referencama: Lukin je napisao: „Video sam više od stotinu ljudi“, „biće ih<…>čitavu stotinu."

U autorovoj napomeni uz ovu sliku (posebno u vezi poređenja boje lica igrača sa bojom brusnice, a ne neke druge - "neruske" - bobice) stoji: "Mora postojati nešto rusko na ruskom“ (130). Ovo je Lukinova izjava o politici. U "Predgovoru" će ovu ideju razvijati korak po korak. Dakle, ironično, Lukin je opisane slike uporedio sa mitološkim scenama i junacima. Međutim, napomenuo je da je „to zgodnije učiniti<…>Ruski primjer, jer mitologija<мифологию>Malo nas još zna." Drugim riječima, u svim vrstama književnog rada bilo je potrebno, po Lukinu, fokusirati se na ruskog gledaoca i čitaoca, na njegovu kulturu i psihologiju i demonstrirati rusku stvarnost.

Ističući da je „g. de Touche svojim "Motom"" dao primjer "plemenite komedije odlične kompozicije" i da je "ovaj veliki autor u svojim komedijama dostojan oponašanja" (132), Lukin je na sebi svojstven način (zasnovan na ruskim činjenicama i pojavama) naglasio ) stvorio je glavnog junaka Dobroserdova i njegovog slugu Vasilija; i „druga lica u mojoj komediji“, napisao je, „pokušao sam da sve bude rusko“ (134).

Prvi argument u potvrđivanju ovog stava Lukin je iznio stav da „svi ljudi mogu misliti“ – bez obzira kojoj klasi pripadaju. Ovu veliku humanističku misao dosljedno razvija autor komedije i "predgovora" za nju. Dakle, sud da su „u svim prevedenim komedijama sluge veliki klošari“, ali se traži da „gospodare i djelima poučavaju revnosti, dostojnom svakom poštenom čovjeku“, samo je prva i očigledna. Glavna stvar je drugačija: "De Tuševov sluga Mota je slobodan, a Vasilij je kmet" (134). Iz ovoga proizilazi razlika u razvoju karaktera, budući da je motivacija za postupke francuskog sluge i ruskog sluge bitno različita. Lukin je izjavio: „Sloboda je dragocjena stvar“ (134), a vrijednosti slobode i ljudskog dostojanstva percipiraju francuski sluga i Rus Vasilij zbog uslova vlastitog života.

Uprkos funkcionalnoj zajedništvu u kontekstu dela, slike zlih genija u francuskoj komediji i u Lukinovoj drami se međusobno razlikuju: „Lažni prijatelj de Tušev Mota veoma je sličan mom Zloradovu“. Slike žena su takođe različite u svom razvoju i slične su u sistemskom i funkcionalnom smislu. Dakle, Lukin je napisao: „u princezi<в русской пьесе>niko ne može pronaći sličnost sa bilo kojim ženskim licem u de Toucheovoj komediji” (135).

I ostali Lukinovi radovi prožeti su istom idejom o potrebi da se ruski identitet odražava na sceni. Tako je dramaturg komediju "Šepeter" popratio sa dva autorska kritička materijala - “Pismo g. Elčaninovu”, koautor niza njegovih djela i istomišljenik, a "Predgovora", koji se nalazi u sabranima nakon "Pisma" (1768). Obraćajući se Elčaninovu u prvom od njih, Lukin je napisao: „Mislim da niste zaboravili svoj zahtev, koji me je često ubeđivao da primenim Boutique de Bijoutier na naš moral. Original se zove "Aglinskaya<английская>satira“, koju je Jelčaninov preporučio „prepraviti u komično djelo“ (141).

Lukin je želju svog saradnika smatrao razumnom, budući da je sanjao o "narodnom pozorištu". U jednoj od napomena uz „Pismo“ on daje „podatke“ za „svakog ko voli javno dobro“: „Od drugog dana svetog Vaskrsa otvoreno je ovo pozorište; napravljen je u pustoši iza Male Morske. Naši ljudi niskog stepena pokazali su samo veliku pohlepu za njim, da su se, ostavljajući svoje druge zabave, od kojih drugi svojim postupkom nisu baš zabavne, svakodnevno okupljali na ovom spektaklu. Ovdje se igraju lovci, okupljeni sa raznih mjesta<…>. Ova narodna zabava može kod nas proizvesti ne samo gledaoce, već s vremenom i pisare.<писателей>koji će u početku, iako će biti neuspješni, biti ispravljeni kao rezultat ”(141). Bilješka se završava izjavom: "Ova vježba je vrlo korisna za ljude i stoga je vrijedna velike pohvale."

Za takvo "narodno pozorište", po Lukinu, treba pisati. Istovremeno, ono što je potrebno na ruskoj sceni nije „bižuterija“ (reč „bižutijer“ nije asimilirana u ruskom jeziku), pa čak ni „galanterija“ („to bi značilo pisanje tuđe reči u naša pisma“, iako je ušla u upotrebu među Peterburžanima i Moskovljanima, 146 ), ali „skviča“ (kako su u Rusiji nazivali trgovce kozmetičkom i galanterijskom robom), budući da nominacija vodi svoj predmet ili fenomen – u ovom slučaju, lik ruskog pučana. U drami "Šepeter", istakao je autor, "sve je naklonjeno našim običajima" - "i po sadržaju i po zajedljivoj satiri" (144). S tim u vezi, Lukin je posebno bio zabrinut zbog govora likova. „Razlog za to je“, pisao je, „što sam, nemajući sela, malo živeo sa seljacima i retko razgovarao sa njima“ (144).

Lukinove izjave prožete su prosvjetiteljskim idejama. U dramaturgiji je važna realna društvena slika, kada će zemljoposednici u uslovima kmetstva neminovno ući u krug likova, koji „o seljacima inače ne misle, kao o životinjama stvorenim za njihovu sladostrasnost“, i „iz svojih pozlaćenih kočija, sa šest bespotrebno upregnutih konja, teče krv nedužnih farmera”; “Ima ih dosta”, dodao je Lukin (114).

Upravo su likovi, istakao je Lukin u „Predgovoru” komediji, centar dela, jer u njegovoj drami „nema ljubavnog pleksusa, ispod zapleta i raspleta” (149). Drugim riječima, ne intriga, koja je bila strukturno-formirajući princip organizacije djela u zapadnoevropskoj drami, već slika osobe i njegovih postupaka važni su za Lukina i, po njegovom mišljenju, za rusko pozorište. Ovu posljednju odredbu treba smatrati konceptualno značajnom u programu ruskog dramskog pisca i književnog i pozorišnog kritičara.

Dramaturgija Kheraskov

Dramaturgija Lukin

U njegovom stvaralaštvu po prvi put su se očitovale realističke i demokratske tendencije sentimentalizma. Pojava njegovih predstava u pozorištu 1960-ih značila je da se hegemonija plemstva u dramaturgiji pokolebala.

Raznočinski pisac, pokretač borbe protiv klasicizma.

Osuđuje Sumarokova i njegovu orijentaciju prema francuskom klasicizmu, dvorskoj javnosti koja u pozorištu vidi samo zabavu. Svrhu pozorišta vidi u obrazovnom duhu: korištenje pozorišta u ispravljanju poroka.

Mot, ispravljen ljubavlju - 1765

Lukinova jedina originalna predstava. Pokvareni moral plemenitog društva se osuđuje, tipovi običnih ljudi se prikazuju sa simpatijama.

Akcija u Moskvi. Mladi plemić Dobroserdov je za dve godine prokockao imanje svog oca, ne može da isplati poverioce. Krivac - Zloradov, gura se na ekstravaganciju, profitirajući, želi da se oženi "pedesetogodišnjom lepoticom" zaljubljenom u Dobroserdovu, bogatu princezu. Dobroserdov se spasava ljubavlju prema nećakinji princeze Kleopatre, budi želju da se vrati na put vrline. Iznenadno nasljeđe pomaže isplatiti povjerioce.

Važnu ulogu igraju trgovci, koje je Lukin prvi uveo u rusku dramaturgiju. Vrli trgovac Pravdolyub se suprotstavlja Nemilosrdnom i Dokukinu. Demokratske tendencije - sluge Vasilij i Stepanida nisu komični likovi, već pametni, vrli ljudi.

Lukinova ideja o visokoj cijeni koju su kmetovi plaćali za rasipnost i raskoš posjednika ima društveno značenje.

Ovo je prvi pokušaj stvaranja ruske drame koja odražava običaje i način života savremenog ruskog društva.

Pokretač i najveći predstavnik plemenitog sentimentalizma u dramaturgiji 18. vijeka.

Sa 50-60 djeluje kao pjesnik i dramaturg Sumarokovske škole. Ali već u ranim radovima pojavile su se crte sentimentalizma. Kritički se odnosi na život pun zla i nepravde. Poziv na samousavršavanje i samoograničavanje, nema tiranskih i optužujućih motiva svojstvenih Sumarokovljevom klasicizmu.

Progonjeni - 1775

Propovijedao je neopiranje zlu i moralno samousavršavanje kao put do sreće. Don Gaston - vrli plemić, oklevetan od neprijatelja, izgubivši sve, povlači se na ostrvo. Događaji se razvijaju protiv volje pasivnog i čestitog protagonista. Nepoznati mladić, kojeg je Gaston spasio iz morskih valova, neprestano pada na napušteno ostrvo, ispostavlja se da je sin njegovog neprijatelja Don Renauda, ​​kćer Zeila, koju je smatrao mrtvom, i samog Renauda. Zeila i Alphonse - Renaudov sin - vole se, Gaston se susreće s neprijateljem. Ali vrlina i hrišćanski stav prema neprijateljima Gastona čine njegove neprijatelje prijateljima.

Postavljanje suznih drama zahtijevalo je poseban dizajn za ovu predstavu - 1. čin je morska obala, ulaz u pećinu, 2. - noć, u moru se pojavljuje brod.

Javlja se početkom 70-ih godina. ubrzo postao jedan od najpopularnijih žanrova.

Komična opera - dramske predstave sa muzikom u vidu umetnutih arija, dueta, horova. Glavno mjesto pripadalo je dramskoj umjetnosti, a ne mjuziklu. Tekstovi nisu operski libreti, već dramska djela.

Ova dramska djela pripadala su srednjem žanru - okrenula su se modernim temama, životu srednjih i nižih slojeva, spojila dramski početak sa komičnim. Proširenje demokratizacije kruga likova - izvan suzne komedije i malograđanske drame, tu su junaci - predstavnici naroda - raznočinci i seljaci.

Parcele su raznovrsne, ali je posebna pažnja posvećena životu seljaštva. Rast antikmetskog seljačkog pokreta učinio je potrebnim da se okrenemo pitanju života i položaja seljaštva.

Pročitajte za 9 minuta

Komediji prethodi poduži autorov predgovor, koji kaže da većina pisaca uzima pero iz tri razloga. Prvi je želja da se postane slavan; drugi - obogatiti se; treći je zadovoljenje sopstvenih niskih osećanja, kao što su zavist i želja da se nekome osveti. Lukin, s druge strane, nastoji da koristi svojim sunarodnicima i nada se da će čitalac biti snishodljiv prema njegovom radu. Takođe se zahvaljuje glumcima koji su uključeni u njegovu predstavu, smatrajući da svi oni imaju pravo da podijele pohvale sa autorom.

Radnja se odvija u moskovskom domu udovske princeze, koja je zaljubljena u jednog od braće Dobroserdov. Sluga Vasilij, čekajući buđenje svog gospodara, priča sam sa sobom o peripetijama sudbine svog mladog gospodara. Sin pristojnog čovjeka potpuno je rasipan i živi u strahu od zatvorske kazne. Pojavljuje se Dokukin, koji bi želio da dobije dugotrajni dug od vlasnika Vasilija. Vasilij pokušava da se riješi Dokukina pod izgovorom da će njegov vlasnik dobiti novac i da će uskoro sve vratiti u cijelosti. Dokukin se plaši prevare i ne samo da ne odlazi, već prati Vasilija u spavaću sobu, kojeg su probudili glasni glasovi. Ugledavši Dokukina, Dobroserdov ga teši obaveštavajući ga o braku sa lokalnom ljubavnicom i zamoli ga da malo sačeka, pošto je princeza obećala da će dati toliku sumu novca za venčanje da će joj biti dovoljno da vrati dug. Dobroserdov odlazi princezi, ali Dokukin i Vasilij ostaju. Sluga objašnjava poveriocu da ga niko ne sme videti u kneginjinoj kući - inače će se saznati za dugove i propast Dobroserdova. Zajmodavac (kreditor) odlazi, mrmljajući sebi u bradu da će se raspitati kod Zloradova.

Sluškinja Stepanida, koja se pojavila sa polovinom princeze, uspeva da primeti Dokukina i pita Vasilija za njega. Sluga Stepanidi detaljno priča o okolnostima zbog kojih se njegov gospodar Dobroserdov našao u nevolji. U dobi od četrnaest godina, otac ga je poslao u Petersburg na brigu brata, neozbiljnog čovjeka. Mladić je zanemario nauku i prepustio se zabavi, sprijateljivši se sa Zloradovim, s kojim se nastanio nakon što mu je ujak umro. Za mjesec dana bio je potpuno propao, a za četiri je dugovao trideset hiljada raznim trgovcima, uključujući Dokukina. Zloradov ne samo da je pomogao u rasipanju imanja i pozajmio novac, već je i posvađao Dobroserdova sa drugim stricem. Ovaj je odlučio da ostavi nasledstvo mlađem bratu Dobroserdovu, sa kojim je otišao u selo.

Postoji samo jedan način da se izmoli ujakov oproštaj - oženivši se razboritom i čestitom djevojkom, koju Dobroserdov smatra Kleopatrom, princezinom nećakom. Basil traži od Stepanide da nagovori Kleopatru da pobjegne sa Taikom dobrog srca. Sluškinja ne veruje da će lepo vaspitana Kleopatra pristati, ali bi volela da spase svoju ljubavnicu od tetke-princeze, koja novac svoje nećakinje troši na njene hirove i odeću. Pojavljuje se Dobroserdov, koji takođe traži pomoć od Stepanide. Sluškinja odlazi, a pojavljuje se princeza, ne skrivajući pažnju na mladića. Ona ga poziva u svoju sobu da se u njegovom prisustvu obuče za predstojeći izlazak. Ne bez poteškoća, Dobroserdov, postiđen potrebom da prevari zaljubljenu princezu u njega, deluje toliko zauzet da rado izbegava potrebu da bude prisutan u princezinom toaletu, tim više da je prati u posetu. Presrećan, Dobroserdov šalje Vasilija kod Zloradova, njegovog pravog prijatelja, da mu se otvori i pozajmi novac da pobegne. Vasilij veruje da Zloradov nije sposoban za dobra dela, ali ne uspeva da razuveri Dobroserdova.

Dobroserdov ne nalazi sebi mesta u očekivanju Stepanide i proklinje se zbog nepromišljenosti prošlih dana - neposlušnosti i rasipnosti. Pojavljuje se Stepanida i javlja da nije imala vremena da objasni Kleopatri. Ona savetuje Dobroserdovu da napiše pismo devojci sa pričom o njenim osećanjima. Ushićen, Dobroserdov odlazi, a Stepanida razmišlja o razlozima svog učešća u sudbini ljubavnika i dolazi do zaključka da je poenta njena ljubav prema Vasiliju, čija je dobrota njoj važnija od neuglednog izgleda starijeg doba.

Pojavljuje se princeza i vređa Stepanidu. Sobarica se pravda da je htela da služi gospodarici i da je došla da sazna nešto o Dobroserdovu. Mladić, koji se pojavio iz svoje sobe, prvo ne primjećuje princezu, ali kada je ugleda, neprimjetno gurne pismo služavki. Obe žene odlaze, a Dobroserdov ostaje da čeka Vasilija.

Stepanida se iznenada vraća sa tužnim vijestima. Ispostavilo se da je princeza otišla u posjetu svojoj snaji kako bi potpisala dokumente (u redu) za Kleopatrin miraz. Želi je udati za bogatog uzgajivača Srebrolyubova, koji se obavezuje ne samo da neće zahtijevati propisani miraz, već daje princezi kamenu kuću i još deset hiljada. Mladić je ogorčen, a sobarica mu obećava pomoć.

Vasilij se vraća i priča o podlom činu Zloradova, koji je podstakao Dokukina (poverioca) da odmah potraži dug od Dobroserdova, pošto dužnik namerava da se sakrije od grada. Dobrodušni ne vjeruje, iako mu se u duši nastani neka sumnja. Dakle, prvo je hladno, a onda sa istom jednostavnošću srca priča Zloradovu koji se pojavio o svemu što se dogodilo. Zloradov lažno obećava da će pomoći u dobijanju potrebnih trista rubalja od princeze, shvaćajući sam da će mu Kleopatrino vjenčanje s trgovcem biti od velike koristi. Da biste to učinili, trebate napisati pismo princezi u kojem tražite zajam kako biste platili dug po kartici i odvesti ga u kuću u kojoj princeza boravi. Dobroserdov pristaje i, zaboravljajući Stepanidina upozorenja da ne izlazi iz sobe, odlazi da napiše pismo. Vasilij je ogorčen zbog lakovjernosti svog gospodara.

Stepanida, koja se ponovo pojavila, saopštava Dobroserdovu da je Kleopatra pročitala pismo, i iako se ne može reći da je odlučila da pobegne, ne krije ljubav prema mladiću. Odjednom se pojavljuje Panfil - sluga mlađeg brata Dobroserdova, koji je tajno poslat s pismom. Ispostavilo se da je stric bio spreman da oprosti Dobroserdovu, jer je od svog mlađeg brata saznao za njegovu namjeru da se oženi čednom djevojkom. Ali komšije su požurile da prijave razvrat mladića, navodno protraćivši Kleopatrino imanje zajedno sa njenim starateljem, princezom. Ujak je bio bijesan, a postoji samo jedan način: odmah doći s djevojkom u selo i objasniti pravo stanje stvari.

Dobroserdov, u očaju, pokušava da odloži odluku sudije uz pomoć advokata Prolazina. Ali nijedan od advokatskih metoda mu ne odgovara, jer ne pristaje ni da se odrekne svog potpisa na mjenicama, ni da da mito, a još više da lemi povjerioce i krade mjenice, optužujući za to svog slugu. Saznavši za odlazak Dobroserdova, kreditori se pojavljuju jedan za drugim i traže otplatu duga. Samo jedan Pravdoljubov, koji ima i račune zlosrećnog Dobroserdova, spreman je da čeka bolja vremena.

Dolazi Zloradov, zadovoljan kako je uspeo da zaokruži princezu oko prsta. Sada, ako je moguće prilagoditi iznenadnu pojavu princeze tokom sastanka Dobroserdova sa Kleopatrom, djevojci prijeti manastir, njen voljeni zatvor, sav novac će otići Zloradovu. Pojavljuje se Dobroserdov i, nakon što je dobio novac od Zloradova, ponovo ga nepromišljeno posvećuje svim detaljima svog razgovora sa Kleopatrom. Zloradov odlazi. Kleopatra se pojavljuje sa svojom sluškinjom. Tokom gorljivog objašnjenja pojavljuje se princeza u pratnji Zloradova. Samo Stepanida nije ostala zatečena, ali su mladić i njegov sluga bili zadivljeni njenim govorom. Žureći do princeze, sluškinja otkriva Dobroserdov plan za trenutni bekstvo njene nećakinje i traži od princeze dozvolu da odvede devojku u manastir, gde njihov rođak služi kao igumanija. Razjarena princeza povjerava nezahvalnu nećakinju služavki i oni odlaze. Dobroserdov pokušava da ih prati, ali princeza ga zaustavlja i obasipa prekorima crne nezahvalnosti. Mladić pokušava naći podršku od imaginarnog Zloradovog prijatelja, ali on otkriva svoje pravo lice, optužujući mladića za razvrat. Princeza zahteva od Dobroserdova poštovanje prema svom budućem mužu. Zloradov i prezrela koketa odlaze, a Dobroserdov sa zakašnjelim žaljenjem juri svom slugi.

Pojavljuje se siromašna udovica sa ćerkom i podseća mladića na dug koji je čekala godinu i po dana. Dobroserdov bez oklijevanja daje udovici tri stotine rubalja donesenih od princeze Zloradove. Nakon što udovica ode, on traži od Vasilija da proda svu svoju odjeću i donje rublje kako bi isplatio udovicu. Vasilij nudi slobodu. Vasilij odbija, objašnjavajući da neće ostaviti mladića u tako teškom trenutku, pogotovo jer se udaljio od raskalašenog života. U međuvremenu, zajmodavci i činovnici, koje je pozvao Zloradov, okupljaju se u blizini kuće.

Odjednom se pojavljuje mlađi brat Dobroserdov. Stariji brat je još očajniji jer je mlađi svjedočio njegovoj sramoti. Ali stvari dobijaju neočekivani obrt. Ispostavilo se da je njihov stric umro i ostavio svoje imanje starijem bratu, oprostivši mu sve grijehe. Mlađi Dobroserdov je spreman da odmah otplati dugove poveriocima i plati rad činovnika iz magistrata. Jedna stvar uznemiruje Dobroserdova starijeg - odsustvo voljene Kleopatre. Ali ona je ovde. Ispostavilo se da je Stepanida prevarila princezu i odvela devojku ne u manastir, već u selo kod strica njenog ljubavnika. Na putu su sreli svog mlađeg brata i sve mu ispričali. Zloradov je pokušavao da se izvuče iz ove situacije, ali je, pošto nije uspeo, počeo da preti Dobroserdovu. Međutim, povjerioci koji su izgubili buduće kamate od bogatog dužnika predaju Zloradovljeve račune činovnicima. Princeza se kaje zbog svojih postupaka. Stepanida i Vasilij dobijaju slobodu, ali će nastaviti da služe svojim gospodarima. Vasilij takođe govori o tome da sve devojke treba uporediti sa Kleopatrom u dobrim manirima, „zastarele kokete“ bi odbijale afektaciju, poput princeze, a „bog podlosti ne odlazi bez kazne“.