Istorija strane književnosti XVII-XVIII veka. Corneille, Pierre - kratka biografija Pierre Corneille je rođen 6. juna

Glavni tragični sukob tragedije Pierre Corneillea "The Cid" izgrađen je na sudaru ličnog osjećaja - strastvene ljubavi Rodriga i Jimene - sa dužnošću, koju svako od njih smatra višim, "nadosobnim" početkom. Obojici se čini takva "nadosobna" dužnost da zaštite porodični par. U skladu sa osnovnim filozofskim i moralnim konceptom Korneja, „razumna“ volja, svest o dužnosti trijumfuje nad „nerazumnom“ strašću.
Sukob individualnih osjećaja i društvene dužnosti suština je tragične kolizije. I nijedan lik sa Strane nije izbegao ovaj fatalni sukob; ova vodeća kontradikcija prožima postupke i sudbine junaka.
Osnovna novina, suštinska razlika između Šida i drugih modernih tragedija, bila je oštrina psihološkog sukoba, izgrađenog na velikom i hitnom moralnom i društvenom problemu. To je odredilo njen uspjeh. Značajno pojednostavljuje radnju španske drame, uklanjajući manje epizode i nepotrebne likove iz nje. Corneille je svu svoju pažnju usmjerio na mentalnu borbu i psihička iskustva likova.
Neobično jasno su se svi ovi principi manifestirali u liku Done Urraca, infante od Kastilje.
Jedna od optužbi protiv Corneillea nakon objavljivanja The Cida bila je da je infanta od Kastilje nepotreban lik u tragediji. Kheraskov, prvi prevodilac Sida, generalno uklanja priču, čime uveliko pojednostavljuje probleme dela. Po mom mišljenju, takav preziran odnos prema heroini je potpuno nezaslužen: uloga Infantine priče je izuzetno važna. To ću pokušati dokazati u svom radu.
Infanta voli Rodriga, ali joj dužnost nalaže da uguši taj osjećaj u sebi. Učitelj infante Leonore podsjeća je na njenu dužnost i osuđuje žar koji je obuzeo dušu mladog prijestolonasljednika:
Može li princeza, zaboravljajući svoje dostojanstvo i krv,
Osjetiti ljubav prema jednostavnom vitezu?
Šta je sa kraljevim mišljenjem? A mišljenje cijele Kastilje?
Sjećate li se ili ne svog porijekla?
A Infanta odgovara na ovaj govor, kako i dolikuje naslednici monarha i kćeri njenog apsolutističkog doba:
Sećam se - i radije ću proliti svu krv iz rana,
Onda pristajem da zaboravim i ukaljam svoje dostojanstvo.
Čini se da je odluka donesena, osjećaj potisnut i kontradikcija razriješena. Međutim, osjećaj ne napušta bojno polje. Infanta priznaje:
Pokušavam da raskinem s njim - i nevoljko je trgnem...
Vidim da mi je duša podeljena u meni

Rascjep duše, o kojem Infanta govori, je nesloga opšteg i pojedinačnog.
Infanta više voli dužnost nego osjećaj, dok se ljubavi ne odriče, već je, naprotiv, cijeni. Neka dona Urraca shvati da joj nije suđeno da bude sa Rodrigom, ali ipak poštuje njena osećanja, povremeno gaji nadu i još uvek se ponaša kako priliči njenom plemenitom rođenju:
Ne nazivajte je sramotnom; iznad mene
Ona je predodređena da sama vlada i vlada;
Poštuj je, ona mi je draža od svih.
Borim se protiv toga, ali se ipak nadam;
I srce, podložno dragoj nadi,
Muhe za srećom koju je drugi izgubio.
U "likovima" heroina koja nas zanima označena je kao "Dona Urraca, infanta od Kastilje". Istovremeno, u tekstu same tragedije, autor, ukazujući da joj pripadaju sljedeće riječi, junakinju naziva infantom. Corneille naglašava da je, prije svega, važno porijeklo junakinje: ona je infanta. Ime je, kao takvo, individualno. Doña Urraca je određena žena sa svojom ličnom sudbinom. Sreću, ljubav, spremna je da se žrtvuje svom plemenitom poreklu. U stvari, lično ustupa mjesto "nadosobnom", kao što je ranije spomenuto.
Infanta ne samo da odbija Rodriga, ona lično uređuje njegov lični život
<…>Moje ruke su radile
Da joj probode dušu strijelom od nježnog brašna.
Rodrigo joj je drag; dao sam joj ga;
Svoj trijumf duguje samo meni.
I sam sam strašću povezao ove ljubavnike
I zato treba saosećati sa njihovom srećom.
Ovo je zaista teška odluka za zaljubljenu djevojku - jedini način da lišite nadu kraljevskoj kćeri:
Prepustio sam se onome što nisam smeo da savladam:
Njemu, u zamenu za sebe, dajem Chimenu,
I raspalio sam njihovu strast da ugase moju...
<…>I videću ovo dvoje supružnika,
Moji snovi će umrijeti, ali će moj duh biti izliječen.
Ovaj izbor nije lak za infantu: ona zna da nema drugog izlaza, ali joj je ipak teško da se nosi sa emocionalnim iskustvima. Ovo naglašava moralni karakter heroine.
Dona Urraca mora da sakrije svoja osećanja. Čak i učiteljica Leonora saznaje za ljubav Infante nakon što je junakinja svog ljubavnika "poklonila" Jimeni i posmatra razvoj njihove veze izvana.
Doña Urraca je sama. Sva svoja iskustva čuva za sebe, a to je čini još nesrećnijom: "Tuga je dvostruko teža pod okriljem mračne tajne."
Važno je napomenuti da kroz predstavu nikada ne postajemo svedoci razgovora između Infante i samog Šida. Don Rodrigo vjerovatno nije svjestan osjećaja Done Urrace prema njemu. Infanta sa strane posmatra svog ljubavnika, a ona mu, u stvari, dogovara sudbinu: prvo "stvara" ljubav između Jimene i Rodriga, a zatim ih, nakon svih tragičnih događaja, pomiri.
Odnos Infante i Chimene je izuzetno zanimljiv. Doña Urraca je "dala" svog ljubavnika drugoj ženi. U stvari, njeno srce treba da bude uzburkano, ako ne mržnjom, onda svakako gorućom ljubomorom. Ali šta vidimo? Za Donu Urraca, Jimena nije rival, već prijatelj. Iskreno uvjerava Don Rodrigovu voljenu. Naravno, ova ljubav je izuzetno važna za Infantu, brak Ximena i Rodriga je krah svih nada, za kojima kraljevska ćerka toliko žudi: „Moji snovi će umreti, ali će duh biti izlečen“. Ali ipak, ljubomora je trebalo nekako da se manifestuje. Nesklonost Jimeni se uopšte ne izražava u razgovoru, čak se sa velikom verovatnoćom može pretpostaviti da ona jednostavno ne postoji. Doña Urraca iskreno saosjeća sa mladom djevojkom:
Vjerujte, njihova svađa neće uništiti vaše nade:
Trenutak ga je rodio, a trenutak će ga ugasiti.
Prekomjeran odgovor će tome stati na kraj:
Njihovo pomirenje želi moj otac;
I meni je drago da te ponovo vidim,
Spremni za nemoguće.
Ili nakon ubistva grofa i ostvarenja svih Cidovih podviga, dona Urraca još jednom iskreno saosjeća sa Jimenom:
Ne donosim ti balzam od zaborava;
Želim da svoj uzdah prikačim tvojim suzama.
U dijalogu Jimene i Infante (Čin IV, scena 2) nije jasno koju ulogu igra Dona Urraca - zaljubljenu ženu ili pravednu vladaricu. Ona pokušava da ubedi Jimenu da ostavi Don Rodriga na miru, njegov život je izuzetno važan za državu. Infanta nudi Jimeni da Rodrigu oduzme ljubav, ali ne i da mu oduzme život:
To je bila vaša dužnost juče; danas on nije isti.
Rodrigo je sada naše jedino uporište,
Nada i ljubav običnih ljudi i plemstva,
Kastilja je vjerni štit i užas maurskog rata.
I sam kralj se slaže sa popularnom glasinom,
Da je tvoj roditelj ustao na njegovu sliku;
Ukratko, govoreći bez laskanja i prevare,
U njegovoj smrti je smrt države.
I ti bi odlučio, štiteći svoj dom,
Dati otadžbinu na poraz neprijatelja?
Zašto nas podvrgnuti strašnom udaru
A šta smo mi kriminalci da snosimo takvu kaznu?
Niste dužni, naravno, uzeti za muževe
Kome je opravdano tvoje neprijateljstvo:
I ja bih na ovo gledao sa uzbunom;
Lišite ga ljubavi, ali ne dirajte njegov život.
Samo u ovom trenutku lični i državni interesi su ujedinjeni. Ali ovom snu nije suđeno da se ostvari - Infanta shvaća da ljubav koju je sama stvorila nije nestala i jedino što joj preostaje je da ujedini ljubavnike.
Infantina ljubav nije prolazna strast, već plemenito osećanje. Na početku tragedije, ona žrtvuje svoja osećanja zarad svog plemenitog rođenja. Zatim, kada Don Rodrigo postane Cid, "vladar dva kralja", Infanta je možda već s njim. Ali ona opet odbija bilo kakve pokušaje da se približi Don Rodrigu, ovdje Dona Urraca ispunjava dužnost moralne prirode:
Moj san više ne leti vitezu.
To nije Rodrigo, ne, nije potomak naših slugu;
Za moje srce je glasno na drugačiji način:
Taj slavni paladin, sav viši i hrabriji,
Neustrašivi Sid, vladar dva kralja.
Svejedno ću se slomiti: ne u strahu od osude,
Ali da ne bi osramotili tako vjernu službu;
Iako sam mu, da bih ugodio, predao žezlo,
Neću uzeti natrag ono što sam dao.
I pošto će u sudnjem času neosporno pobediti,
Ponovo ću donijeti isti poklon Jimeni.
A ti, moj svedok u bolnoj borbi,
Vidi mogu li biti vjerni sebi.
Infanta je ta koja ima čast da svom ljubavniku preda Ximenu Rodrigo, svoju devojku:
Zaboravi, Jimena, tugu i, kao garanciju mira,
Prihvati iz ruku mog srećnog heroja.
U posljednjem pojavljivanju predstave ona djeluje sigurnije, nema više nade, samo plemenitost postaje zvijezda vodilja kraljevske kćeri. Infanta je dala riječ svojoj učiteljici Leonori "da će biti vjerna sebi" i ispunjava je s istinski kraljevskom uzdržanošću.
Infanta ima nevjerovatnu plemenitost, dvaput se odriče osjećaja u korist dužnosti, prvo društvene, a zatim moralne. A ova heroina nevjerovatno snažne volje, čiji su moralni principi ničim nepokolebljivi, voli Don Rodriga. Njena ljubav dodatni je dokaz plemenitosti heroja, njegovog dostojanstva.
Nije slučajno da je Infanta ta koja predviđa buduću veličinu Rodriga, koji još ništa nije postigao:
Znam to: da; pusti me da se borim malo
Onaj ko je pobedio grofa učiniće sve
Želim to da sanjam u srećnoj borbi
On će sebi podrediti čitava kraljevstva;
I laskanje ljubavi, brišeći sve barijere,
Otkriva mi ga na tronu Granade,
On daje drhtavim Maurima svoj zakon,
Aragon upoznaje osvajača,
Portugalski transparent je zgužvan, a kampanje glasne
Nosi njegovu sudbinu kroz vode mora,
Da poškropi svoje krune krvlju Afrike;
Sve čega se sećaju najslavniji borci,
Čekam Rodriga nakon ove borbe
I biću samo ponosan, voljeni junače.
Početkom 17. stoljeća, kada je Corneille (1606-1684) počeo stvarati, posljedice međusobnih ratova nisu otklonjene u ekonomiji i politici Francuske, a nije postignuto trajno jedinstvo zemlje. Svako slabljenje centralne vlasti ugrozilo je ujedinjenje Francuske. Slika done Urrace, međutim, kao i slika don Fernanda, daje nam na umu da je autor "Sida" siguran u potrebu da kraljevske osobe slijede zakone razuma i pravde. Takav apsolutizam će se kasnije nazvati prosvećenim. Doña Urraca je snažna ličnost koja je spremna da žrtvuje ličnu sreću za dobrobit ljudi. Upravo takav i treba da bude idealan monarh - plemenit, pravedan, razuman, kome je dužnost iznad osećanja. Bio je to takav vladar koji je Francuskoj u to vrijeme bio potreban. Ovaj čisto klasičan koncept provlačit će se kao crvena nit kroz sva naredna djela pisca.
Princip kontrasta, antiteze, koji je u osnovi kompozicije radnje i rasporeda likova, prožima se u samu strukturu Corneilleovog stiha. U govoru Infante, u poređenju sa riječima drugih likova, ovaj princip je bio izražen što je moguće jasnije. Navest ću nekoliko primjera. Stanje u duši infante izgrađeno je na antitezi: osjećaj i dužnost - brak između Ximena i Rodriga "nevoljen i željen", ljubav - "šarmantni otrov":
Vidim da je duša u meni podeljena:
Hrabrost je velika, ali srce gori.
Plašim se ovog braka: nije sladak i poželjan,
On ne obećava dugo očekivanu utjehu srcu;
Tako moćan nada mnom i mojom strašću i čašću,
Hteo on ili ne, ja to ne mogu da podnesem.
Ali sukob u umu done Urrace se tu ne završava. Kada infanta sazna da nakon smrti grofa Jimena i Rodriga ne mogu biti zajedno, tuguje ne samo zbog uskrsnuća praznih nada, već i brine za svog prijatelja:
Kakva me čudna emocija muči!
Za njom (o Jimeni - H.M.) duša tuguje, i divi mu se;
Mir srca je nestao, a strast je uskrsnula.
Zapravo, radnja ne bi mnogo patila da je Corneille izbrisao kastiljansku infantu sa liste likova, ali bi problem bio znatno pojednostavljen. Ulogu Done Urraca, po mom mišljenju, precizno je definisala N. A. Segal u svojoj knjizi „Pierre Corneille 1606-1609“: „Zaista, kraljevska ćerka nema nikakvog uticaja na razvoj događaja. Njena uloga se može definisati kao lirski komentar onoga što se dešava. Ali njena osećanja i govori imaju duboko značenje. Voleći Rodriga, ona skriva i potiskuje svoju strast, sjećajući se svog visokog dostojanstva i istovremeno suosjećajući s ljubavnicima. Plemenitost Infante je upečatljiva: prvo ona ispunjava dužnost prijestolonasljednika, a zatim dužnost moralne prirode. Sumnje su relativno minimalne i skrivene od znatiželjnih očiju: infanta zadržava mentalnu patnju za sebe. Infanta nije samo nosilac određenih ideja, ona je tragična figura. Ona se slijepo ne pokorava sudbini: unatoč svemu, dona Urraca se i dalje nada, Corneille pokazuje ozbiljnost svojih emocionalnih iskustava. To naglašava njenu plemenitost: snaga njenog duha se poznaje u borbi između dužnosti i osjećaja.
Ljubav takve žene dodatni je dokaz plemenitosti heroja. Ona predviđa uspon Rodriga.
U liku Done Urraca spojene su karakteristike idealnog vladara: pravda, racionalnost i čast.
A. D. Mihajlova u svom članku „The Cornell Theatre” piše da je slika infante „povezana sa poetskom tugom i nekom vrstom nenametljivog šarma”, jer infanta doña Urraca, potajno, bez nade i bez želja, ljubeći Rodriga, ne na bilo koji način naškodi svojoj suparnici, i samo je jednom, na trenutak, domišljato sanjarila o svojoj neostvarivoj sreći.

Poglavlje 7. Dramaturgija Pierre Corneillea

Umjetnički sistem francuskog klasicizma dobio je svoj najpotpuniji i najpotpuniji izraz u žanru tragedije. Njegovim tvorcem se smatra Pierre Corneille (1606-1684). I premda je i sam u svojim teorijskim radovima često polemizirao s dosljednim pristašama klasicističke doktrine, a njegove drame kasnijeg razdoblja pokazuju jasnu gravitaciju prema principima barokne dramaturgije, upravo su Corneilleova djela odredila najopćenitije tipološke crte francuskog klasicizma. tragedija 1630-ih godina. U razvoju francuske drame u 17. veku. Corneille i Racine označavaju dvije suštinski različite faze. I sami su to prilično oštro osjećali i bili protivnici i u teorijskim pitanjima i u stvarnoj umjetničkoj praksi. Ali na skali svjetske drame, oni su percipirani kao dvije uzastopne karike u jednom sistemu, kao jedna vrsta dramske umjetnosti, suprotstavljene (simpatično ili kritički) bitno drugačijem tipu drame – šekspirovskoj ili, kasnije, romantičnoj.

Corneilleovo djelo razvijalo se u atmosferi intenzivne političke borbe 1620-1640-ih, kada je francuski apsolutizam nastojao da potvrdi svoj autoritet, kada je kardinal Richelieu, svemoćni ministar pod slabim kraljem, nemilosrdno razbijao sve manifestacije samovolje i opozicije, bez obzira odakle su došli – iz stare feudalne aristokratije ili iz sredine pobunjenih seljačkih masa. Aktiviranje političke misli, inspirisano samim Richelieuom, trebalo je da stvori ideološku potporu i opravdanje kraljevske vlasti, stavilo je društvena i politička pitanja u centar pažnje pisaca. Na toj osnovi je rasla Corneilleova tragedija, a on je ostao vjeran svom odabranom krugu problema tijekom svog stvaralačkog života.

Biografija Corneillea nije bogata vanjskim događajima. Rođen je u Ruanu, glavnom gradu Normandije, u porodici advokata. Kao i većina mladih ljudi iz njegovog kruga, studirao je na jezuitskom koledžu, odakle je stekao dobro znanje latinskog jezika, rimske istorije i književnosti. Tu su se formirali i filozofski temelji njegovog pogleda na svijet, koji su se odrazili u njegovom radu. To su bile ideje neostoicizma u obje njegove varijante - svjetovne, izvučene iz učenja rimskih stoičkih filozofa (prvenstveno Seneke, koji je bio blizak Corneilleu i kao dramaturg), i duhovne - katoličkog koncepta slobodne volje, koji je Isusovci su se revnosno razvijali u svojim spisima. Nakon što je završio fakultet, studirao je pravo i spremao se da postane advokat, ali mu je advokatsku karijeru ometao potpuni nedostatak govorništva.

Corneilleovi prvi književni eksperimenti bili su mali galantni stihovi, epigrami i druga manja poetska djela. Godine 1629. napisao je svoju prvu komediju u stihovima Melita, ili krivotvorena pisma, koju je odlučio da pokaže slavnom pariskom glumcu Mondoriju, koji je sa svojom trupom bio na turneji u Ruanu. Mondori je, iskusnim okom glumca i šefa trupe, umeo da ceni novinu predstave i postavio je u Parizu, gde je naišla na dobar prijem kod publike. Ohrabren uspehom, mladi autor, koji je pratio trupu do prestonice, postavio je u ovom pozorištu još nekoliko komedija: Udovica, Dvorska galerija, Pratilac, Kraljevski trg (1632–1635), kao i tragikomedija Klitander (1630). .

Corneilleove drame su se uočljivo isticale na pozadini modernog komedijskog repertoara suptilnošću psiholoških skica, elegancijom poetske forme i postavljanjem moralnih pitanja. Corneille je odlučno odstupio od primitivnih tehnika karakterističnih za tadašnju komediju - od opscenih šala i aluzija, udaraca štapom i drugih grubih efekata koji potiču iz tradicije narodne farse. Njegovi likovi su dobro vaspitani sekularni mladići i djevojke, koji vode elegantnu ljubavnu igru ​​u kojoj trenutni hir, slučajne svađe, promjena raspoloženja ne mogu poslužiti kao ozbiljna prepreka za sretnu zajednicu zaljubljenih parova. Međutim, uz to se ocrtavaju ozbiljniji moralni i društveni problemi. Dakle, u Družini, lijepa, duhovita, dobro odgojena djevojka, koja živi u položaju siromašne rođake-družice sa bogatom nevjestom, gorko je uvjerena da se sve njene vrline ispostavljaju nemoćne u poređenju sa impresivnim mirazom njen rival. Kavaliri, koji joj se galantno udvaraju, nisu vođeni ljubavlju, već trezvenom praktičnom računicom, prisiljavajući ih da traže ruku bogate nasljednice. U "Kraljevskom trgu" duboki osjećaj junakinje nailazi na bešćutni egoizam i izdaju njenog ljubavnika, koji svoju "slobodu" stavlja iznad svega - uključujući i moralne obaveze.

Corneilleove rane komedije, kao i kasnija i najpoznatija, Lažov (1643., zasnovana na komediji španjolskog dramatičara Alarcona, Sumnjiva istina), još uvijek su lišene one satirične oštrine u postavljanju društvenih problema koji bi bili svojstveni Molijerovim komedijama. Corneilleove komedije dotiču se sekundarnijih aspekata moralnog života društva, ali ih odražavaju psihološki autentično i suptilno. Kompaktno izgrađena lakonska radnja, vešto razotkrivanje likova koji pripadaju određenoj, precizno definisanoj društvenoj sredini, fleksibilni elegantni stih - sve je to odredilo njihovu novinu i ujedno pripremilo teren za onaj procvat klasične komedije, koji ćemo videti četvrt veka kasnije u Molijerovom delu. Za samog Corneillea ova prva pozorišna iskustva postala su dobra škola dramskog umijeća. Naučio je da piše "ispravne" drame, da poštuje pravilo tri jedinstva, o čemu je prvi put saznao tek kada je stigao u Pariz, savladao je metode psihološke analize, koje su mu kasnije dobro došle u ozbiljnom igra.

Corneilleovo prvo iskustvo u tragičnom žanru bila je "Medeja" (1635), napisana na osnovu istoimene tragedije Seneke. Corneille je u drevnu mitološku fabulu unio moderni sadržaj - sudar strasnog osjećaja uvrijeđene i napuštene žene sa hladnom proračunom političkog ambicioznog muškarca. U generaliziranoj, naizgled bezvremenskoj ljusci antičkog mita, jasno se pojavljuju obilježja moderne psihologije i aktuelni moralni problemi.

Međutim, pravi trijumf Korneju je donela ne "Medeja", već tragikomedija "Sid" (1637), koja je otvorila novu eru u istoriji francuskog pozorišta i drame. Postavljen od strane iste Mondori trupe, bio je to uspjeh kakav do tada francuska scena nije imala. U ovoj tragediji, Corneille je po prvi put utjelovio glavni moralni i filozofski problem francuskog klasicizma - borbu između dužnosti i osjećaja, koja je postala žarište dramskog interesa.

Suprotno već ustaljenoj tradiciji, Corneille se nije osvrnuo na antičke izvore, već na drami modernog španskog dramatičara Guillena de Castra "Mladost Sida" (1618). Romantična ljubavna priča španskog viteza, budućeg junaka rekonkviste Rodriga Dijaza, za Donu Himenu, kćer grofa Gormasa, koju je ubio u dvoboju, poslužila je kao osnova za napeti moralni sukob. Zajednički osjećaj mladog para, isprva ničim zasjenjen, sukobljava se s feudalnom koncepcijom plemenske časti: Rodrigo je dužan osvetiti nezasluženu uvredu - šamar nanesenu njegovom starom ocu i izazvati oca njegova voljena na dvoboj. Ovu odluku donosi nakon teške duhovne borbe, što se spominje u njegovim čuvenim "strofama":

Zaratio sam sam sa sobom

Ljubav je odlučila da se suoči sa snagom dužnosti.

Da biste osvetili svog oca, morate se pozdraviti sa svojom dragom.

On u meni budi ljutnju, ona zadržava žar.

Šta god da izaberem - zauvek raskid sa voljenom

Ile sramota neizbrisiva,

Nije me briga od duge agonije da izgorim.

(I, 6. Per. Y. Korneeva)

U ovom slučaju, Corneille se povlači. koji je postao strogo obavezan u tragediji aleksandrijskog stiha (dvanaestosložni stih sa uparenim rimama i cezurom iza 6. sloga) i prelazi u složeniji, strofičan oblik s naizmjeničnim višerednim redovima i raznolikim rasporedom rima. Svaka strofa završava se imenom Chimene, koje čini tematski centar čitavog monologa. Glavna kompoziciona tehnika je antiteza, koja izražava borbu u duši junaka. Sva ova sredstva, sa općom racionalističkom prirodom psihološke introspekcije, unose u tragediju struju lirizma i uzbuđenja, što je općenito nesvojstveno stilu francuske klasične tragedije.

Ubistvo u dvoboju grofa Gormasa prenosi unutrašnji dramatični sukob u dušu Chimene: sada se ona, kao nekada njen ljubavnik, suočava s istim bolnim rješenjem za problem osjećaja i dužnosti. Ona je dužna osvetiti svog oca i zahtijevati pogubljenje Rodriga kako bi ispunila svoju dužnost časti i ostala dostojna svog voljenog:

Moram se takmičiti s tobom u tvrdoći.

Postao si me dostojan, krv moju proliješ;

Postat ću te dostojan, osvetivši te.

(III, 4. Per. Y. Korneeva)

Ovaj moralni sukob, koji se u predstavi pojavljuje simetrično, u oba slučaja je razriješen u duhu moralno-filozofskog koncepta "slobodne volje" - razumna dužnost trijumfuje nad "nerazumnom" strašću. Izvana, u svom ponašanju, junaci strogo slijede ovaj princip. Ali da se Corneille ograničio na vanjsko ponašanje, Cid bi teško da bi postao ona epohalna predstava koja je za dva stoljeća odredila vrstu i karakter francuske tragedije. Umjetnička istina baca sumnju na apstraktnu moralnu shemu. Za Corneillea, dužnost porodične časti nije u stanju uravnotežiti snagu živog osjećaja dvoje ljubavnika. Ova dužnost nije bezuslovno “razuman” početak – uostalom, izvor sukoba nije bio sukob između dvije jednake visoke ideje, već samo uvrijeđena sujeta grofa Gormasa, zaobiđena kraljevskom naklonošću: kralj je izabrao svog sina, a ne svog učitelj, ali otac Rodrigo. Čin individualne samovolje, zavisti ambicioznih, dovodi do tragične kolizije i uništava sreću mladog para.

Corneille nije mogao prepoznati apsolutnu vrijednost ove individualistički shvaćene dužnosti i sadržaj drame svesti na stoičko odricanje junaka od ljubavi: uprkos svojim postupcima, oni se i dalje vole. Corneille pronalazi psihološko, ideološko i zapletsko rješenje sukoba uvodeći u predstavu istinski visoko nadosobno načelo, najvišu dužnost, pred kojom su primorani pokleknuti i ljubav i porodična čast. Preokret u sudbini heroja određen je patriotskim podvigom Rodriga, koji se herojski borio sa vojskom Maura i spasio svoju zemlju.

Ovaj motiv u predstavu unosi pravu moralnu mjeru stvari i istovremeno služi kao poticaj za uspješan rasplet: narodni heroj je stavljen iznad uobičajenih pravnih normi, iznad uobičajenog suda i kazne. Jimena je prisiljena odustati od osvete za svog oca, pokoriti se kraljevoj volji i pristati da postane žena spasitelja otadžbine. Dakle, srećan završetak drame, zbog kojeg su kritičari oštro zamerili Corneilleu, nije ni spoljašnja veštačka sprava ni moralni kompromis likova koji su navodno žrtvovali svoje principe zarad osećanja. Kao što su ranije žrtvovali osjećaj za feudalnu čast, porodičnu dužnost, tako se sada ta dužnost povlači pred višim državnim principom.

Temeljna novina Sida, sadržana u oštrini unutrašnjeg sukoba, odredila je neviđeni uspjeh predstave. Ali to je takođe izazvalo oprezan i neprijateljski stav prema „Sidu“ kardinala Rišeljea. Glorifikacija feudalne viteške časti činila se krajnje neblagovremenom u političkoj situaciji 1630-ih, a njena odbrana u dvoboju dolazila je u direktan sukob sa zvaničnom zabranom dvoboja, koji su zakonom strogo kažnjavani. Kraljevska vlast se u predstavi pojavila kao potpuno sporedna sila, koja samo formalno učestvuje u radnji. Konačno, sama privlačnost španjolske fabule i likova odigrala je važnu ulogu u ministrovom nezadovoljstvu u vrijeme kada je Francuska vodila dug i iscrpljujući rat sa Španijom, a „španska partija“ kraljice Ane od Austrije, neprijateljski raspoložena prema Rišeljeu, djelovao na sudu.

Službeno nezadovoljstvo "Sjemom" našlo je podršku u književnom okruženju. Ogroman uspjeh drame, koji je Corneillea odmah stavio na prvo mjesto među njegovim kolegama piscima, izazvao je mnoge zlobne i nepravedne napade na pisca. Tokom jedne godine pojavilo se više od dvadeset kritičkih spisa, koji su predstavljali takozvanu "bitku za Šid". Corneilleov glavni protivnik, dramaturg Georges Scuderi, obratio se za podršku Francuskoj akademiji. Tako je "bitka" izašla iz okvira književnog okruženja i dobila širok odjek u javnosti. Akademija je bila pod direktnom kontrolom Rišeljea. Tri puta mu je iznijela svoj sud o Šidu, ali samo treću verziju, koju je sastavio sekretar Akademije Čaplin, odobrio je ministar i objavljen početkom 1638. pod naslovom Mišljenje Francuske akademije o tragikomediji Sid. Corneillea, objašnjava se prije svega sretnim završetkom, nekonvencionalnim „romantičnim“ zapletom i činjenicom da glavni likovi nisu pripadali „visokoj“ kategoriji kraljeva ili heroja).

Uvažavajući pojedinačne zasluge predstave, Akademija je podvrgla oštroumnoj kritici odstupanja od pravila – preopterećenja radnje vanjskim događajima za koje je, prema njenim proračunima, bilo potrebno najmanje 36 sati (umjesto dozvoljenih 24), uvođenje drugog priča (neuzvraćena ljubav Infante prema Rodrigu), upotreba slobodnih strofičnih formi itd. Ali glavni prigovor, nakon Scuderija, upućen je "nemoralnosti" heroine, koja je, po mišljenju Akademije, prekršila uvjerljivost predstave. Činjenica da je epizoda Rodrigovog braka sa kćerkom grofa kojeg je ubio predstavljena u mnogim ranijim izvorima, prema autorima, nije mogla poslužiti kao izgovor za pjesnika, jer „razum čini vjerodostojnim, a ne istina, svojstvo epske i dramske poezije... Postoji takva monstruozna istina, čiju sliku treba izbjegavati za dobrobit društva. Slika oplemenjene istine, orijentacija ne na povijesno pouzdano, već na vjerodostojno, odnosno na općeprihvaćenu moralnu normu, kasnije je postala jedno od glavnih načela klasične poetike i glavna točka neslaganja s Corneilleom.

Zamjerke upućene Šidu odražavale su stvarne karakteristike koje su ga razlikovale od modernih "ispravnih" tragedija. Ali upravo su te osobine odredile dramsku napetost, dinamiku koja je predstavi pružila dug scenski život. "Šid" je i dalje uvršten u svetski pozorišni repertoar. Te iste „nedostatke” drame su dva veka nakon njenog nastanka veoma cenili romantičari, koji su isključili Šid sa liste klasicističkih tragedija koje su odbacili. Neobičnost njene dramske strukture cijenio je i mladi Puškin, koji je 1825. napisao N. N. Raevskom: „Pravi geniji tragedije nikada nisu marili za uvjerljivost. Pogledajte kako je Corneille spretno postupao sa Sidom. Ako hoćete, "- i nagomilali događaje za 4 mjeseca."

Rasprava o "Šidu" bila je povod za jasno formulisanje pravila klasične tragedije. „Mišljenje Francuske akademije o tragikomediji „Šid““ postalo je jedan od programskih manifesta klasične škole.

Impresioniran tako oštrim kritikama, Corneille je napustio Pariz i vratio se u Rouen. Čak je razmišljao da odustane od književne aktivnosti. Međutim, manje od tri godine kasnije, ponovo se pojavio u glavnom gradu sa dvije tragedije iz rimske istorije: Horacije i Cina. Obje su postavljene 1640. u istom pozorištu u Maraisu kao i prethodne Kornejeve drame.

Moralno-filozofski sukob između strasti i dužnosti ovdje se prenosi na drugu ravan: stoičko odricanje od ličnih osjećanja vrši se u ime uzvišene državne ideje. Dug dobija natlični značaj. Slava i veličina otadžbine, države čine novo patriotsko junaštvo, koje je u "Šidu" tek zacrtano kao druga tema drame.

Radnja "Horace" je posuđena od rimskog istoričara Tita Livija i odnosi se na polulegendarni period "sedam kraljeva". Međutim, tema monarhijske vlasti kao takve nije pokrenuta u tragediji, a kralj Tullus u njoj igra još manje značajnu ulogu od kastiljanskog kralja Fernanda u Sideu. Korneja ovde ne zanima konkretan oblik državne vlasti, već država kao najviši generalizovani princip koji zahteva bespogovornu poslušnost pojedinca u ime opšteg dobra. U doba Corneillea, antički Rim se smatrao klasičnim primjerom moćne sile, a dramaturg izvor njegove snage i autoriteta vidi u stoičkom odricanju građana od ličnih interesa za dobrobit države. Corneille otkriva ovaj moralni i politički problem odabirom lakonski intenzivne radnje.

Izvor dramatičnog sukoba je političko rivalstvo između dva grada - Rima i Alba Longe, čije su stanovnike dugo povezivale porodične i bračne veze. Članovi jedne porodice uvučeni su u sukob dvije zaraćene strane. Jedna od junakinja albanske tragedije Sabina, žena rimskog Horacija, ogorčeno govori o tom neprijateljstvu i svojoj patnji:

Neka se mač neprijatelja digne na tebe, o Rime,

Ko bi mogao u meni rasplamsati mržnju!

Ali albanska vojska će se boriti sa vašom vojskom,

U jednoj od njih je moj muž, u drugoj braća...

Ko god pobedi danas u vojnom sporu,

Okrećući se od slave, biću tamo gde je tuga.

Usred okrutnih nevolja, srce, pripremi se

Utučeni - mržnja, potlačeni - ljubav!

(I, 1. Per. N. Rykova)

Sudbina gradova mora biti odlučena u trostrukom duelu boraca koje su postavile obje strane - Rimljana Horatija i Albanaca Kurijacija, koji su se međusobno srodili. Suočeni s tragičnom potrebom da se sa bliskim rođacima bore za slavu otadžbine, kornejevi junaci svoju građansku dužnost doživljavaju na različite načine. Horace je ponosan na prevelikost zahtjeva koji mu je postavljen, on u tome vidi manifestaciju najvećeg povjerenja države u svog građanina, pozvanog da ga zaštiti:

Ali da ponese smrt neprijatelju za čast svoje rodne zemlje,

Prepoznajući sebe u svom protivniku,

Kada defanzivac suprotne strane -

Sestrin verenik, suprugin voljeni brat,

I kreni u bitku tugujući, ali se i dalje dižući

Na krvi, koja je bila draža od svoje, -

Takvu snagu duše nam samo sudbina daje...

(II, 3. Per. N. Rykova)

Curiatius, potčinjen komandi svog rodnog grada, iznutra se, međutim, buni protiv toga, ne može i ne želi da potisne u sebi ljudski princip - prijateljstvo i ljubav:

Izbor mi je pokazao da cijenimo Albu

Ni manje ni više nego Rim cijenim te oholim.

Ja ću joj služiti kao što ti služiš svojoj domovini;

Čvrsta sam, ali ne mogu zaboraviti ljubav i život...

Žao mi je našeg prijateljstva, iako je nagrada skupa,

I ako Rimu treba više veličine,

Onda nisam Rimljanin, pa samim tim i u meni

Sve ljudsko nije potpuno izumrlo.

(II, 3. Per. N. Rykova)

U ovoj sceni vidimo kontrastnu suprotnost dvaju pozicija, karakterističnih za Corneilleovu dramsku tehniku, koje se ne ostvaruju u postupcima likova, već u njihovim riječima. Ako su se u "Side" Rodrigo i Jimena, nađu se u istoj situaciji, ponašali na isti način i opravdavali donesenu odluku istim argumentima, onda u "Horaceu", istom odlukom, likovi procjenjuju samu situaciju i ispostavilo se da je njihovo ponašanje suštinski drugačije. . Politička ideja o slijepom pokoravanju pojedinca volji države, oličena u jednom od junaka - Horaceu, dolazi u sukob s humanističkom etikom, uz priznavanje prirodnih ljudskih osjećaja u licu Curiatiusa. I za razliku od "Šida", ovaj sukob ne dobija povoljno rešenje.

Horace izlazi kao pobjednik iz dvoboja, on ubija sva tri brata Kurijacija na bojnom polju, uključujući i zaručnika svoje sestre Kamile, koja ga dočeka ljutom kletvom (IV, 5). Ovaj čuveni monolog, koji je mnogim generacijama glumica služio kao škola deklamatorske umjetnosti, upućen je istovremeno i Horaciju, opijenom njegovim okrutnim trijumfom, i sili koja ga je poslala u borbu sa svojim najmilijima - Rimu, neumoljivom u svojoj požudi. za moć. Kamillina kletva izgrađena je na retoričkom efektu "proročanstva" o kolapsu Rimskog carstva pod naletom spoljašnjih i unutrašnjih neprijatelja. Smisao ovog proročanstva vraća nas na glavnu tragičnu dilemu drame: surovo potiskivanje svega ljudskog, što je bilo izvor snage mlade države u usponu, jednog dana će biti izvor njenog pada i smrti.

Uvrijeđen u svojim patriotskim osjećajima, Horace ubija svoju sestru. Međutim, kao i u "Šidu", uobičajene norme pravde ne važe za spasioca otadžbine. Horaceov branilac je njegov stari otac, koji opravdava ubistvo Camille patriotskim ogorčenjem pobjedničkog ratnika. Tako se tragedija završava sretno za glavnog junaka, koji je dva puta izbjegao smrt - na bojnom polju i na narodnom sudu. Ali glavni dramatični sukob ne dobiva harmonično rješenje. Centralni problem predstave - odnos pojedinca i države - pojavljuje se u tragičnom aspektu, a konačni trijumf stoičkog samoodricanja i afirmacije građanske ideje ne otklanja ovu tragediju. Ipak, kroz dugi Horacijev scenski život, upravo je to građanstvo drame odredilo njenu društvenu relevantnost i uspeh; to je bio slučaj, na primjer, u godinama Francuske buržoaske revolucije, kada je Kornejeva tragedija uživala veliku popularnost i u više navrata postavljana na revolucionarnu pozornicu.

Po svojoj strukturi "Horacije" mnogo više odgovara zahtevima klasične poetike nego "Sid". Vanjsko djelovanje je ovdje svedeno na najmanju moguću mjeru, počinje u trenutku kada je dramatični sukob već tu i tada se samo razvija. Nikakve strane, usputne linije zapleta ne komplikuju glavnu; dramski interes je usredsređen oko tri glavna lika - Horacija, Kamile i Kurijacija. Skreće se pažnja i na simetričan raspored likova, koji odgovara njihovim porodičnim odnosima i porijeklu (Rimljani - Albanci). Na pozadini ove stroge simetrije posebno jasno dolazi do izražaja suprotnost unutrašnjih pozicija likova. Recepcija antiteze prožima čitavu umjetničku strukturu drame, uključujući i konstrukciju stiha, koji se, po pravilu, raspada na dva po značenju suprotna polustiha. "Horace" je konačno odobrio kanonski tip klasične tragedije, a sledeće Kornejeve drame - "Cinna" i "Polyeuct" su to popravile.

U "Cinna" Corneille, razvijajući temu odnosa između državnih i ličnih principa, ponovo se okreće rimskoj istoriji, ovoga puta Rimu iz doba formiranja carstva. Puni naziv tragedije je "Cinna, ili O Augustovoj milosti". Njegova radnja je pozajmljena iz Senekine rasprave O milosrđu. Ali postojali su i drugi, relevantniji preduslovi za odabir tako neobične teme. Tridesete godine 16. u istoriji Francuske obilježile su brojne okrutne represije nad učesnicima zavjera, masakr pobunjenih normanskih seljaka (tzv. „bosonogi ustanak“ 1639. godine). Corneille je svoju tragediju napisao u svom rodnom Rouenu, gdje su pobunjenici bili mučeni i pogubljeni na glavnom trgu. Saznavši za zavjeru koja prijeti njegovoj moći i životu, Augustus prvo želi da se nemilosrdno obračuna s krivcima, kao što je to činio više puta. Djeluje pod utjecajem svojih "strasti" - ambicije, osvete, straha za svoju sigurnost. Ali njegova supruga Livija poziva se na glas "razuma", upozoravajući Augusta na dalje krvoproliće i okrutnost.

Dakle, u "Cinnu" humani i državni principi nisu suprotstavljeni jedno drugom, kao u "Horaceu", ne izazivaju tragični sukob, već su harmonično usklađeni. Državna mudrost, dobro države i vladara su u milosti. Opraštanje zavjerenicima koji su zadirali u carev život nije samo čin čovječnosti, već i razborit politički korak koji može steći popularnost za novog vladara i ojačati njegov još uvijek klimav tron. Pravi junak drame nije Cina, čije je ime u naslovu, već Augustus. Upravo on je suočen s rješenjem moralnog i političkog problema koji čini ideološku srž tragedije, a time i njegova volja određuje razvoj radnje i raspleta. U poređenju sa Avgustom, Cina deluje slabo i pokolebljivo u svojim uverenjima. Glavni motiv njegove borbe protiv Augusta nije toliko privrženost republikanskim slobodama koje je Avgust gazio, koliko ljubav prema Emiliji, koja je željna da se osveti caru za pogubljenje svog oca. Sva tri zaverenika - Emilia i Cinna i Maxim, koji su zaljubljeni u nju - iako izgovaraju vatrene patetične monologe u odbranu slobode, deluju, zapravo, pod uticajem ličnih motiva - ljubavi, osvete, rivalstva, drugim rečima - slijede "strasti", a ne "razum". Shodno tome, izgleda i njihovo moralno "preporod" na kraju tragedije, pod uticajem carevog humanog čina, koji je oprostio zaverenicima i ujedinio Cinu i Emiliju (Maksim, saznavši za otkrivanje zavere, izvrši samoubistvo). ishitreno i psihički neuvjerljivo. U međuvremenu, "ponovno rođenje" samog Augusta plod je razmišljanja, unutrašnje borbe, suzbijanja "strasti" u ime trijumfa razuma i pravde. U "Cinnu", za razliku od "Horace", tragedija je otklonjena ne samo raspletom, koji je povoljan za glavne likove, već i unutrašnjim trijumfom razumnog i humanog principa.

Međutim, iluzornost takvog optimističkog rješenja ozbiljnog moralnog i političkog problema isuviše se jasno isticala na pozadini stvarne političke situacije tog vremena. Idealizirana slika milosrdnog i razumnog suverena nije imala oslonac u modernoj stvarnosti - ni slab i beznačajan, sumnjičav i hirovit Luj XIII, ni kardinal Richelieu, neumoljivi u svojoj okrutnosti, nisu odgovarali protagonistu tragedije Corneille.

Novi pristup rješavanju dramatičnog sukoba odrazio se i na vanjski oblik tragedije. Radnja je ovde svedena na minimum (čak i radnja iza kulisa, koja nije prikazana na sceni, ali koja je, po pravilima klasične poetike, samo ispričana); mnogo je siromašniji događajima nego kod Horacija. S druge strane, priče o istorijskim događajima iz prethodnih godina, koje stvaraju pretpostavke za početnu dramatičnu situaciju, rastu eksponencijalno. Retrospektivni osvrt na političku borbu, njene ocjene sa različitih pozicija, zauzimaju nesrazmjerno veliko mjesto u kasnijim Kornejevim tragedijama, što je kasnije izazvalo Boileauov prijekor („Kako je dosadan onaj glumac koji svoju priču razvlači i samo nas zbunjuje i odvlači! ”).

Scenska ekspresivnost "Cine" nije stvorena oštrim zapletom ili psihološkim sukobom, već patetičnom elokvencijom kojom likovi izražavaju svoje gledište o općim državnim i moralnim problemima. U tom smislu, "Cinna" anticipira tragedije prosvjetiteljskog klasicizma 18. vijeka.

Četvrta tragedija, koja čini "klasični kanon" Corneillea, "Polijeukt", odigrana je u sezoni 1641/42. Ovoga puta tradicionalni sukob između osjećaja i dužnosti odvija se na vjerskoj osnovi. Vrijeme radnje je doba ranog kršćanstva, mjesto je drevna Jermenija, koju je osvojio Rim i kojom je vladao rimski guverner. Iz sebičnih razloga udaje svoju kćer za jermenskog plemića Polievkta, spriječivši njenu ljubav prema jednostavnom rimskom ratniku Severu. Ali kada se sazna da je Polyeuctus prihvatio kršćansku vjeru, proganjan od strane paganskog Rima, takav zet postaje prepreka u karijeri ambicioznog i izdajničkog Felixa. Koristeći svoju moć, Feliks ga osuđuje na mučeništvo i istovremeno je spreman da promoviše novi brak svoje ćerke sa njenim bivšim ljubavnikom, koji je postao slavni vojskovođa. No, iako se Paulina i Sever i dalje vole, odbacuju mogućnost sreće kupljene po cijenu izdaje. Impresionirana hrabrim Polijevktovim činom, vjerna svojim uvjerenjima i zbog toga odlazi na smrt, Paulina prihvaća kršćanstvo. Međutim, sama religijska tema ovdje je zamagljena općijim moralnim sukobom. Kao iu prethodnim Kornejevim tragedijama, i ovaj sukob je razriješen u duhu stoičke doktrine o slobodnoj volji, koja se ovdje pojavljuje u dvije svoje verzije – svjetovnoj i vjerskoj. Dramsko zanimanje usmjereno je na prvu - Paulina je prava junakinja, jer proživljava bolnu unutrašnju borbu između nekadašnje ljubavi i moralne dužnosti prema mužu, borbu u kojoj dužnost pobjeđuje. Polijevkt, kao hrišćanski heroj-mučenik, svoju odluku donosi odmah, neopozivo, bez oklijevanja i borbe. Nakon toga, veliki nemački prosvetitelj XVIII veka. Lesing je govorio o „neteatralnosti“ hrišćanskog heroja, o statičnosti „mučeničke“ drame, veličajući pasivno herojstvo i hrabrost patnje umesto aktivnog herojstva borbe, što je pravi smisao i svrha dramskog. art.

Nakon "Polijeukta" u Kornejovom djelu, planirana je prekretnica. Od početka 1640-ih, crte baroka se sve jasnije pojavljuju u njegovim tragedijama (ovaj period se ponekad naziva Corneilleov "drugi način"). Promatrajući izvana pravila klasicističke poetike (okretanje antičkom materijalu i uzvišenim junacima, čuvajući tri jedinstva), Corneille ih zapravo raznosi iznutra. Iz ogromnog arsenala događaja i heroja antičke istorije bira najmanje poznate, koje je lakše transformisati i preispitati. Privlače ga komplicirani zapleti sa zamršenim početnim dramatičnim situacijama koje zahtijevaju detaljno objašnjenje u uvodnim monolozima. Tako formalno jedinstvo vremena (24 sata) dolazi u sukob sa stvarnim sadržajem radnje drame. Kornej sada ovu kontradikciju rešava na drugačiji način nego u Strani - ekspozicija, izvučena iz okvira scenske radnje, nesrazmerno raste zbog priče o davno prošlim događajima. Tako riječ postupno postaje glavno izražajno i slikovno sredstvo, postupno istiskujući vanjsko djelovanje. To je posebno uočljivo kod Rodoguna (1644) i Iraklija (1647).

Radne situacije i obrti u sudbini junaka kasnijih Corneilleovih tragedija određuju ne generalizirane tipične, "razumne", već vanredne, izuzetne, iracionalne okolnosti, često igrom slučaja - zamjenom djece koja odrastaju. pod lažnim imenom u porodici neprijatelja i uzurpatora prijestolja ("Iraklije"), rivalstvo blizanaca, o čijim pravima odlučuje tajna prava rođenja skrivena od svih ("Rodogun"). Corneille se sada voljno okreće dinastičkim prevratima, motivima za uzurpaciju vlasti, okrutnom i neprirodnom neprijateljstvu bliskih rođaka. Ako su u njegovim klasicističkim tragedijama jaki ljudi moralno dominirali okolnostima, čak i po cijenu života i sreće, sada postaju igračka nepoznatih slijepih sila, uključujući i njihove vlastite, zasljepljujuće njihove strasti. Svjetonazorska karakteristika baroknog čovjeka potiskuje klasično strogu "razumnu" svijest, a to se ogleda u svim karikama poetskog sistema. Corneilleovi junaci i dalje zadržavaju snagu volje i "veličinu duše" (kako je on sam pisao o njima), ali ta volja i veličina više ne služe opštem dobru, ne visokomoralnoj ideji, već ambicioznim težnjama, žeđi za moći, osvetom, često pretvaraju u nemoralizam. Shodno tome, centar dramskog interesovanja pomera se sa unutrašnje duhovne borbe likova na vanjsku borbu. Psihološka napetost ustupa mjesto napetosti razvoja fabule.

Ideološka i umjetnička struktura Corneilleovih tragedija "drugog načina" odražava atmosferu političkog avanturizma, intriga i rastućeg haosa političkog života, koji je krajem 1640-ih rezultirao otvorenim otporom kraljevskoj vlasti - Frondi. Idealizirana ideja države kao braniteljice općeg dobra zamijenjena je iskrenom deklaracijom političke samovolje, borbom za individualne interese određenih aristokratskih grupa. U njima su značajnu ulogu imale Fronder žene, aktivne učesnice i inspiratorke borbe. U Corneilleovim dramama sve se češće pojavljuje tip vlastoljubive, ambiciozne junakinje koja svojom voljom usmjerava postupke ljudi oko sebe.

Uz opća tipična obilježja tog doba, savremenici su bili skloni da u tragedijama Corneillea vide direktan odraz događaja iz Fronde. Tako su u tragediji "Nycomedes" (1651) vidjeli priču o hapšenju i oslobađanju slavnog komandanta, princa Condea, koji je predvodio takozvanu "Frondu prinčeva", au likovima drame - Ane Austrije, ministar kardinal Mazarin i drugi. Činilo se da je vanjski raspored likova dao povoda za takva poređenja, međutim, u pogledu svojih ideoloških problema, "Nycomedes" daleko prevazilazi granice jednostavne "igre s ključem". Politička stvarnost tog doba u predstavi se ogleda ne direktno, već indirektno, kroz prizmu istorije. Pokreće tako važne opšte političke probleme kao što su odnos velikih i malih sila, "marionetskih" suverena koji izdaju interese svoje zemlje zarad lične moći i sigurnosti, perfidna diplomatija Rima u državama koje joj podležu. Važno je napomenuti da je ovo jedina Kornejeva tragedija u kojoj o sudbini junaka odlučuje ustanak naroda (iako se ne prikazuje na sceni, ali se njeni odjeci čuju u uzbuđenim primedbama likova). Majstorski ocrtani likovi, dobro ciljane lapidarne formule političke mudrosti, kompaktna i dinamična radnja izdvajaju ovu tragediju od ostalih Corneilleovih djela ovog razdoblja i vraćaju se dramskim principima njegovih klasičnih drama.

Iste godine i pod uticajem istih događaja nastala je i "herojska komedija" Don Sancho od Aragona (1650), obilježena osebujnim demokratizmom. Iako se njen junak, zamišljeni sin jednostavnog ribara Carlosa, koji je ostvario vojne podvige i zarobio srce kastiljske princeze, u finalu ispostavi da je aragonski prijestolonasljednik, u cijeloj komediji sebe smatra plebejcem. ne stideći se svog porekla, ističe lično dostojanstvo nasuprot klasnoj aroganciji svojih rivala - kastilskih divova. Inovacije unesene u ovu predstavu, Kornej je pokušao da teorijski potkrijepi u posveti. Zahtijevajući reviziju tradicionalne hijerarhije dramskih žanrova, on predlaže stvaranje komedije s visokim likovima kraljevskog porijekla, dok u tragediji prikazuje ljude srednje klase, koji su "sposobniji da u nama izazovu strah i samilost nego pad". monarha, sa kojima nemamo ništa zajedničko." Ova hrabra izjava predviđa tačno sto godina reformu dramskih žanrova koju je predložio pedagog Didro.

"Nycomedes" i "Don Sancho od Aragona" označavaju posljednji uspon Corneilleovog djela. U to vrijeme bio je priznat kao prvi dramaturg Francuske, njegove drame su od 1644. godine postavljane u najboljoj pozorišnoj trupi glavnog grada - Hotelu Burgundija; 1647. izabran je za člana Francuske akademije. Međutim, tragedija Pertarit (1652), koja prati Nikomeda, propada, bolno primljena od Corneillea. Ponovo odlazi u Rouen s namjerom da se udalji od dramaturgije i pozorišta. Već sedam godina živi daleko od glavnog grada, prevodi latinsku vjersku poeziju. Povratak dramskoj umjetnosti i pozorišnom životu glavnog grada (tragedija Edip, 1659.) ne donosi ništa novo ni njegovom stvaralaštvu ni razvoju francuskog teatra. Deset tragedija napisanih između 1659.-1674., uglavnom na historijske teme, više ne postavljaju velika moralna i društvena pitanja koja je diktiralo to vrijeme. Nova, mlađa generacija u ličnosti Racinea pozvana je da pokrene ove probleme. Ekskluzivnost likova i napetost situacija u kasnijim Kornejevim tragedijama zamenjeni su letargijom zapleta i likova, koja nije promakla pažnji kritičara. Autoritet Corneillea očuvan je uglavnom među ljudima njegove generacije, bivšim Frondeursima, koji nerado prihvaćaju nove trendove i ukuse dvora Luja XIV. Nakon velikog uspjeha Racineove Andromahe, koji se poklopio s neuspjehom njegove sljedeće tragedije, ostarjeli dramatičar bio je primoran da svoje drame postavlja ne više u burgundskom hotelu, već u skromnijoj Molijerovoj trupi. Neuspješno nadmetanje s Racinom u pisanju drame na istu radnju (Tit i Berenika, 1670) konačno je potvrdilo njegov stvaralački pad. Poslednjih deset godina života više nije pisao ništa za pozorište. Ove godine su zasjenjene materijalnom oskudicom i postepenim zaboravom njegovih zasluga.

Originalnost idejne i umjetničke strukture Corneilleovih tragedija, posebno „drugog načina“, ogledala se u njegovim teorijskim spisima – trima „Raspravama o dramskoj poeziji“ (1663), u „Analizi“ i predgovorima koji su prethodili svakoj drami. Prema Corneilleu, tema tragedije treba da budu politički događaji od velikog nacionalnog značaja, dok ljubavnoj temi treba dati sporedno mjesto. Corneille je dosljedno slijedio ovaj princip u većini svojih drama. Radnja tragedije ne bi trebala biti uvjerljiva, jer se uzdiže iznad svakodnevnog i običnog, oslikava izuzetne ljude koji svoju veličinu mogu pokazati samo u izuzetnim situacijama. Kornej nastoji da odstupanje od verodostojnosti, kako ga je klasična doktrina razumela, opravda vernošću „istini“, odnosno, zaista potvrđenoj istorijskoj činjenici, koja, zahvaljujući svojoj pouzdanosti, sadrži unutrašnju nužnost, obrazac. Drugim riječima, stvarnost se Corneilleu čini bogatijom i složenijom od njene generalizirane apstraktne interpretacije prema zakonima racionalističke svijesti.

Ova odredba se odnosi i na tumačenje dramskog lika. Kornej pravi razliku između "opšte" uverljivosti - šta "monarh, komandant, ljubavnik, ambiciozna osoba može da uradi" - i "privatnog" - šta su "Aleksandar, Cezar, Alkibijad mogli ili trebali da urade". Osoba koja je konkretna po svojoj ljudskoj suštini i ponašanju (naravno, istorijski poznatom) je od većeg interesa za dramsko oličenje nego apstraktni generalizovani lik.

Ovi Corneilleovi stavovi su polemički usmjereni protiv osnovnih temelja klasicističke doktrine i, unatoč brojnim referencama na Aristotela, oštro izdvajaju njegovu poziciju među modernim teoretičarima. Izazvali su oštro odbijanje od strane predstavnika zrelog klasicizma - Boileaua i Racinea.

Izvan Francuske, Corneilleova popularnost posebno je porasla u 18. vijeku, kada su dostignuća francuske klasične književnosti i pozorišta doživljavana kao uzor za druge nacionalne kulture. Kornejeve drame postavljane su na svim pozornicama Evrope i imale su značajan uticaj na razvoj dramaturgije prosvetiteljstva. U Rusiji ga je preveo Ya. B. Knyazhnin, a početkom 19. stoljeća. P. A. Katenin je napravio prevod "Sida", koji je Puškin veoma cenio. U budućnosti, Corneille je dijelio sudbinu drugih francuskih klasičara. Ako su u Francuskoj romantičari visoko cijenili Sida i Don Sancha, onda su u drugim zemljama, uključujući Rusiju, razvoj romantizma, divljenje Šekspiru, a zatim i realističke tendencije u književnosti i kritici izazvale oštro negativne sudove o Kornejevim dramama, kao "pompeznim". ", "izmišljeno" i nevjerojatno. Tek 1930-ih ova trajna tradicija je prevaziđena istinski istorijskim pristupom velikom dramatičaru iz sedamnaestog veka

Poglavlje 16. Nemačka dramaturgija Pozorišni život je bio važan deo nemačke kulture 17. veka, iako u Nemačkoj nije bilo uslova za procvat nacionalnog pozorišta, kao u Francuskoj i Holandiji. Međutim, svi slojevi bili su pokriveni pozorišnim spektaklima.