Flamansko slikarstvo. Flamanska tehnika slikanja

Proučavajući tehniku ​​nekih od starih majstora, nailazimo na takozvanu “flamansku metodu” uljnog slikarstva. Ovo je slojevit, tehnički složen način pisanja, suprotan tehnici "a la prima". Višeslojnost je podrazumijevala posebnu dubinu slike, svjetlucanje i blistavost boja. Međutim, u opisu ove metode uvijek se susreće tako tajanstveni stadij kao što je "mrtvi sloj". Uprkos intrigantnom imenu, u njemu nema misticizma.

Ali čemu je služio?

Termin “mrtve boje” (doodverf - nid. smrt boje) prvi put se nalazi u djelu Carla van Mandera “Knjiga umjetnika”. Boju bi tako mogao nazvati, s jedne strane, doslovno, zbog mrtvila koju daje slici, s druge strane, metaforički, jer to bljedilo, takoreći, „umire“ pod naknadnom bojom. Takve boje su uključivale izbijeljene žute, crne, crvene boje u različitim omjerima. Na primjer, hladna siva je dobivena miješanjem bijele i crne, a crna i žuta, kada su kombinovane, formirale su maslinastu nijansu.

Sloj obojen “mrtvim bojama” smatra se “mrtvim slojem”.

Faze slikanja "Mrtvog sloja"

Brzo naprijed do radionice holandskog srednjovjekovnog umjetnika i saznajte kako je slikao.

Prvo je crtež prebačen na temeljnu površinu.

Sljedeći korak bio je modeliranje volumena providnom polusjenom, suptilno pretvarajući se u svjetlost tla.

Zatim je nanesena imprimatura - sloj tečne boje. Omogućio je očuvanje crteža, sprječavajući čestice ugljena ili olovke da uđu u gornje šarene slojeve, a također je štitio boje od daljnjeg blijeđenja. Zahvaljujući imprimaturi, zasićene boje na slikama Van Eycka, Rogiera van der Weydena i drugih majstora sjeverne renesanse do danas su ostale gotovo nepromijenjene.

Četvrta faza je bio „mrtvi sloj“, u kojem su izbijeljene boje nanošene na masivnu podlogu. Umjetnik je trebao sačuvati oblik objekata bez narušavanja kontrasta svjetla i sjene, što bi dovelo do tuposti daljeg slikanja. “Mrtve boje” su primjenjivane samo na svijetle dijelove slike, ponekad, imitirajući klizeće zrake, bijela se nanosila malim tačkastim potezima. Slika je dobila dodatni volumen i zloslutno smrtonosno bljedilo, koje je već u sljedećem sloju "oživjelo" zahvaljujući višeslojnom zastakljivanju boja. Ovako složena slika deluje neobično duboko i blistavo, kada se svetlost reflektuje od svakog sloja, kao od treperećeg ogledala.

Danas se ova metoda ne koristi često, međutim, važno je znati o tajnama starih majstora. Koristeći njihovo iskustvo, možete eksperimentirati u svom radu i pronaći svoj put u svim vrstama stilova i tehnika.

Tajne starih majstora

stare tehnike slikanja uljem

Flamanska metoda slikanja uljanim bojama

Flamanska metoda pisanja uljanim bojama u osnovi se svodila na sljedeće: crtež sa takozvanog kartona (zasebno izveden crtež na papiru) prenošen je na bijelo, glatko uglačano tlo. Zatim je crtež ocrtan i zasenčen prozirnom smeđom bojom (tempera ili ulje). Prema Cenninu Cenniniju, već u ovom obliku slike su izgledale kao savršena djela. Ova tehnika se vremenom razvijala. Površina pripremljena za slikanje prekrivena je slojem uljanog laka sa dodatkom smeđe boje, kroz koji se provlačio osjenčani crtež. Slikovit rad završen je prozirnim ili prozirnim ostakljenjem ili polutrupom (polupoklopcem), u jednom potezu, slovo. U senci, smeđi preparat je ostavljen da se vidi. Ponekad su, pripremajući se za smeđu, pisali takozvanim mrtvim bojama (sivo-plava, sivo-zelenkasta), završavajući glazurom. Flamanska metoda slikanja lako se može pratiti u mnogim Rubensovim radovima, posebno u njegovim studijama i skicama, na primjer, u skici trijumfalnog luka "Apoteoza vojvotkinje Izabele"

Da bi se očuvala ljepota boje plavih boja u uljanom slikarstvu (plavi pigmenti utrljani u ulje mijenjaju svoj ton), mjesta ispisana plavim bojama posuta su (preko ne sasvim osušenog sloja) ultramarinom ili prahom smalte, a zatim ova mjesta su prekrivena slojem ljepila i laka. Uljane slike su ponekad bile glazirane akvarelima; Da biste to učinili, njihova površina je prethodno utrljana sokom od bijelog luka.

Italijanska metoda slikanja uljanim bojama

Talijani su promijenili flamanski metod stvarajući neobičan italijanski način pisanja. Umjesto bijele zemlje, Italijani su pravili obojenu; ili je bijela zemlja bila potpuno prekrivena nekom vrstom prozirne boje. Na sivom terenu1 crtali su kredom ili ugljenom (bez kartona). Crtež je ocrtan smeđom ljepljivom bojom, njome su položene sjene i propisane tamne draperije. Potom su cijelu površinu prekrili slojevima ljepila i laka, nakon čega su farbali uljanim bojama, počevši od polaganja svjetala bjelilom. Nakon toga su domaćim bojama ispisali korpus o sušenom preparatu izbjeljivača; sivo tlo je ostavljeno u polusjeni. Završeno farbanje sa zastakljivanjem.

Kasnije su počeli koristiti tamno sive prajmere, izvodeći podboje s dvije boje - bijelom i crnom. I kasnije su korištena smeđa, crvenosmeđa, pa čak i crvena tla. Talijanski način slikanja tada su usvojili neki flamanski i holandski majstori (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i drugi).

Primjeri primjene italijanske i flamanske metode.

Tizian je u početku slikao na bijeloj podlozi, a zatim je prešao na obojene (smeđe, crvene i na kraju neutralne), koristeći impasto podslika, koje je radio grisaille2. U Ticijanovoj metodi pisanje je svojevremeno steklo značajan udio, nekada bez naknadnih glazura (talijanski naziv za ovu metodu je alia prima). Rubens je uglavnom radio prema flamanskoj metodi, uvelike pojednostavljujući smeđe sjenčanje. Bijelo platno je potpuno prekrio svijetlosmeđom bojom i istom bojom postavio sjene, na vrhu slikao grisaille, zatim u lokalnim tonovima ili, zaobilazeći grisaille, napisao alia prima. Ponekad je Rubens slikao u lokalne svjetlije boje nakon smeđe pripreme i završavao svoj slikarski rad glazurom. Rubens je zaslužan za sljedeću, vrlo poštenu i poučnu izjavu: „Počnite lako slikati svoje sjene, izbjegavajući da u njih unosite čak i beznačajnu količinu bijele boje: bijela je otrov slikanja i može se uvesti samo u svjetla. Jednom kada bijela razbije prozirnost, zlatni ton i toplinu vaših sjenki, vaša slika više neće biti lagana, već će postati teška i siva. Sa svjetlima je situacija sasvim drugačija. Ovdje se boje mogu nanositi na tijelo po potrebi, ali je potrebno, međutim, održavati tonove čistima. To se postiže tako što se svaki ton nanosi na svoje mjesto, jedan do drugog, tako da ih je laganim pokretom kista moguće zamutiti bez narušavanja, međutim, samih boja. Kroz takvu sliku tada možete proći odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.

Flamanski majstor Van Dyck (1599-1641) preferirao je oslikavanje tijela. Rembrandt je najčešće slikao na sivom tlu, vrlo aktivno (tamno) probijajući forme prozirnom smeđom bojom, koristio je i glazuru. Poteze raznih boja Rubens je nametao jedan pored drugog, a Rembrandt je neke poteze preklapao s drugima.

Tehnika slična flamanskoj ili italijanskoj - na bijelom ili obojenom tlu korištenjem pastoznog zidanja i glaziranja - bila je široko korištena do sredine 19. stoljeća. Ruski umjetnik F. M. Matvejev (1758-1826) slikao je na smeđoj podlozi sa podslikama u sivkastim tonovima. V. L. Borovikovsky (1757-1825) slikao je grisaille na sivom tlu. K. P. Bryullov je također često koristio sive i druge obojene prajmere, prefarbane grisailleom. U drugoj polovini 19. veka ova tehnika je napuštena i zaboravljena. Umjetnici su počeli da slikaju bez strogog sistema starih majstora, čime su sužavali svoje tehničke mogućnosti.

Profesor D. I. Kiplik, govoreći o značenju boje tla, napominje: Slikanje širokim ravnim svjetlom i intenzivnim bojama (kao što su radovi Rogera van der Weydena, Rubensa itd.) zahtijeva bijelu podlogu; slika, u kojoj preovlađuju duboke sjene, tamnog je tla (Caravaggio, Velasquez itd.) „Svijetlo tlo daje toplinu bojama nanesenim u tankom sloju, ali im uskraćuje dubinu; tamno tlo daje dubinu bojama; tamno tlo s hladnom nijansom - hladno (Terborch, Metsu)”.

„Da bi se dočarala dubina senki na svetlom tlu, efekat belog tla na bojama se uništava nanošenjem senki tamnosmeđom bojom (Rembrandt); Jaka svjetla na tamnom tlu se dobijaju samo kada se efekat tamne podloge na boje eliminiše nanošenjem dovoljnog sloja bijele boje u svjetla.

„Intenzivni hladni tonovi na intenzivnom crvenom tlu (na primjer, plavi) dobijaju se samo ako je efekat crvene zemlje paraliziran preparacijom u hladnom tonu ili se boja hladne boje nanese u debelom sloju.“

„Najsvestraniji prajmer u pogledu boje je svetlo sivi prajmer neutralnog tona, jer je podjednako dobar za sve boje i ne zahteva previše impasto farbanje“1.

Prajmeri hromatskih boja utiču i na svetlost slika i na njihovu ukupnu boju. Utjecaj boje tla u slučaju pisanja korpusa i stakla djeluje različito. Dakle, zelena boja, položena neprozirnim slojem tijela na crvenu podlogu, izgleda posebno zasićena u svom okruženju, ali nanesena prozirnim slojem (na primjer, u akvarelu) gubi svoju zasićenost ili postaje potpuno akromatična, jer zeleno svjetlo reflektovano i prenošeno njime apsorbuje crveno tlo.

Tajne izrade materijala za uljane slike

PRERADA I PRERADA ULJA

Ulja iz sjemenki lana, konoplje, suncokreta, kao i jezgra oraha dobijaju se cijeđenjem presom. Postoje dva načina cijeđenja: topao i hladan. Vruće kada se zgnječeno sjeme zagrije i dobije se jako obojeno ulje, koje nije baš pogodno za farbanje. Mnogo je bolje ulje iscijeđeno iz sjemenki na hladan način, ispada manje nego toplom metodom, ali nije kontaminirano raznim nečistoćama i nema tamno smeđu boju, već samo blijedo žutu boju. Svježe dobiveno ulje sadrži niz nečistoća štetnih za slikanje: vodu, proteinske tvari i sluz, koje uvelike utiču na njegovu sposobnost sušenja i stvaranja trajnih filmova. Zbog toga; ulje treba preraditi ili, kako se kaže, "oplemeniti", uklanjajući iz njega vodu, proteinsku sluz i sve vrste nečistoća. Istovremeno će izblijediti i promijeniti boju. Najbolji način za poboljšanje ulja je njegovo zatvaranje, odnosno oksidacija. Za to se svježe dobijeno ulje sipa u staklene tegle sa širokim grlom, prekriva gazom i u proljeće i ljeto izlaže suncu i zraku. Za čišćenje ulja od nečistoća i proteinske sluzi, na dno tegle stavljaju se dobro osušeni krekeri od crnog kruha, otprilike koliko zauzmu x/5 tegli. Zatim se tegle sa uljem stavljaju na sunce i vazduh 1,5-2 meseca. Ulje, apsorbirajući atmosferski kisik, oksidira i zgušnjava; pod dejstvom sunčeve svetlosti izbeljuje se, zgušnjava i postaje gotovo bezbojan. Dvopeci, s druge strane, zadržavaju proteinsku sluz i razne zagađivače sadržane u ulju.Ovako dobijeno ulje je najbolji slikarski materijal i može se uspješno koristiti kako za brisanje bojama tako i za razrjeđivanje gotovih boja. Kada se osuši, formira jake i otporne filmove koji ne mogu pucati i zadržavaju svoj sjaj i sjaj kada se osuši. Ovo ulje se polako suši u tankom sloju, ali odmah u cijeloj svojoj debljini i daje vrlo izdržljive sjajne filmove. Sirovo ulje se suši samo s površine. Prvo, njegov sloj je prekriven filmom, a ispod njega ostaje potpuno sirova nafta.

OLIFA I NJEGOVA PRIPREMA

Ulje za sušenje je prokuhano sušivo biljno ulje (laneno, makovo, orahovo itd.). U zavisnosti od uslova kuvanja ulja, temperature kuvanja, kvaliteta i predobrade ulja, dobijaju se ulja za sušenje potpuno različitog kvaliteta i svojstava Ulja za sušenje: brzo zagrevanje ulja na 280-300° - vruća metoda u kojoj vrije ulje; sporo zagrevanje ulja na 120-150°, isključujući ključanje ulja tokom kuvanja, - hladna metoda i, na kraju, treća metoda - taljenje ulja u toploj rerni 6-12 dana. Najbolja ulja za sušenje pogodna za farbanje1 mogu se dobiti samo hladnom metodom i talogom ulja. Prokuvano ulje se sipa u staklenu posudu i stavi na vazduh i sunce 2-3 meseca da se posvijetli i zbije. Nakon toga, ulje se pažljivo ocedi, trudeći se da ne dodirne talog koji ostaje na dnu posude, i procijedi. Tanjanje ulja se sastoji u tome da se sirovo ulje sipa u glazirani glineni lonac i stavi u toplu rernu na 12-14 dana. Kada se na ulju pojavi pjena, smatra se da je spremno. Pena se skida, ulje se ostavi da odstoji 2-3 meseca na vazduhu i suncu u staklenoj tegli, zatim se pažljivo ocedi bez dodirivanja taloga i filtrira kroz gazu.trajne i sjajne folije. Ova ulja ne sadrže proteinske supstance, sluz i vodu, jer voda isparava tokom procesa kuvanja, a proteinske supstance i sluz koaguliraju i ostaju u sedimentu. Za bolje taloženje proteinskih materija i drugih nečistoća tokom taloženja ulja, korisno je u njega staviti malu količinu dobro osušenih krekera od crnog hleba. Dok kuvate ulje u njega stavite 2-3 glavice sitno iseckanog belog luka, deo ulja i emulzione zemlje.

U ovoj rubrici želim da upoznam svoje goste sa svojim pokušajima u oblasti jedne veoma stare tehnike slojevitog slikarstva, koja se često naziva i tehnika flamanskog slikarstva. Za ovu tehniku ​​sam se zainteresovao kada sam video radove starih majstora, renesansnih umetnika: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Brueghel i Leonardo da Vinci. Bez sumnje, ovi radovi su i dalje uzor, posebno u tehnici izvođenja.
Analiza informacija o ovoj temi pomogla mi je da za sebe formuliram neke principe koji pomažu, ako ne ponavljaju, a onda barem pokušavaju i nekako se približiti onome što se zove tehnika flamanskog slikarstva.

Pieter Claesz, Mrtva priroda

Evo šta se o njoj često piše u literaturi i na internetu:
Na primjer, takva karakteristika je data ovoj tehnologiji na web stranici http://www.chernorukov.ru/

„Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen pronalazak, kao i pronalazak samih boja, pripisuje braći van Eyck. Moderna proučavanja umjetničkih djela sugeriraju da je slikarstvo starog Flamana masters je uvek rađen na belom prajmeru.Boje su nanošene tankim slojem glazure, i to na način da ne samo svi slojevi farbanja, već i bijela boja podloge koja, proziran kroz boju, osvetljava slika iznutra, sudjelovala je u stvaranju cjelokupnog slikovnog efekta.Takođe, vrijedan pažnje je i praktično odsustvo bijele boje u slikarstvu, izuzev onih slučajeva kada je slikana bijela odjeća ili draperije.Ponekad se i dalje nalaze u najjačem svjetlu, ali čak i tada samo u obliku najtanjih glazura. Sav rad na slici je rađen u strogom redoslijedu. Počinjao je crtežom na debelom papiru u veličini buduće slike. Ispalo je ovako nazvan "karton". primjer takvog kartona je slika L Leonardo da Vinci za portret Isabelle d'Este. Sljedeća faza rada je prijenos uzorka na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli polirani prajmer nanesen na ploču, a crtež je prenio ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugljen je ostavljao lagani obris šare na osnovu slike. Da bi se to popravilo, olovkom, perom ili oštrim vrhom četke ocrtavao se trag uglja. U ovom slučaju je korišteno ili mastilo ili neka vrsta prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu. Nakon prenošenja crteža, počeli su senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da zemlja svuda blista kroz njen sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako se vezivo boja ne bi upijalo u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, s izuzetkom boje. Ubuduće nije bilo promjena u crtežu i kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo. Ponekad se, prije dorade slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim "mrtvim bojama", odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je preuzela završni sloj boje za glazuru, uz pomoć kojih su dali život cijelom radu.
Slike rađene flamanskom metodom su odlično očuvane. Napravljene na začinjenim daskama, čvrstom tlu, dobro odolijevaju oštećenjima. Virtuelno odsustvo bijele boje u slikovnom sloju, koje s vremena na vrijeme gube moć skrivanja i time mijenjaju ukupnu boju djela, omogućilo je da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koje treba poštivati ​​pri korištenju ove metode su skrupulozan crtež, najfiniji proračun, ispravan slijed rada i veliko strpljenje.

Moje prvo iskustvo je naravno bila mrtva priroda. Predstavljam korak po korak demonstraciju razvoja rada
Prvi sloj imprimature i crteža ne zanima me, pa ga preskačem.
2. sloj je registracija prirodne umber

Treći sloj može biti ili oplemenjivanje i zbijanje prethodnog, ili "mrtvi sloj" napravljen bijelom, crnom bojom i dodavanjem okera, spaljenog umbera i ultramarina za malo topline ili hladnoće.

4. sloj je prvo i slabo unošenje boje u sliku.

Peti sloj uvodi zasićeniju boju.

Šesti sloj je mjesto završne registracije detalja.

Sedmi sloj se može koristiti za razjašnjavanje glazura, na primjer, za "utišavanje" pozadine.

"Flamanska metoda rada sa uljanim bojama".

A. Arzamastsev.
"Mladi umetnik" br. 3 1983.

Ovdje su radovi renesansnih umjetnika: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel i Leonardo da Vinci. Ova djela različitih autora i različita po zapletu ujedinjena su jednom metodom pisanja - flamanskom metodom slikanja.

Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen izum, kao i pronalazak samih boja, pripisuje braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Evropi.

Donesena je u Italiju, gdje su joj pribjegli svi najveći umjetnici renesanse do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da su italijanski umjetnici slikali svoja djela na ovaj način mnogo prije braće van Eyck.

Nećemo se upuštati u istoriju i razjašnjavati ko je to prvi primijenio, već ćemo pokušati govoriti o samoj metodi.

Braća Van Eyck.
Gentski oltar. Adame. Fragment.
1432.
Ulje, drvo.

Braća Van Eyck.
Gentski oltar. Fragment.
1432.
Ulje, drvo.

Moderna proučavanja umjetničkih djela nam omogućavaju da zaključimo da je slikanje starih flamanskih majstora uvijek rađeno na bijeloj ljepljivoj podlozi.

Boje su nanošene tankim glaziranim slojem, i to tako da su u kreiranju učestvovali ne samo svi slojevi slikarstva, već i bijela boja podloge koja, proziran kroz boju, osvjetljava sliku iznutra. ukupni slikovni efekat.

Također je vrijedan pažnje i praktičan nedostatak bijele boje u slikarstvu, s izuzetkom onih slučajeva kada je oslikana bijela odjeća ili draperije. Ponekad se i dalje nalaze u najjačim svjetlima, ali i tada samo u obliku najtanjih glazura.

Petrus Christus.
Portret mlade djevojke.
XV vijek.
Ulje, drvo.

Sav rad na slici obavljen je u strogom redoslijedu. Počelo je crtežom na debelom papiru u veličini buduće slike. Ispostavilo se takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.

Leonardo da Vinci.
Karton za portret Isabelle d "Este. Fragment.
1499.
Ugalj, sangvinik, pastel.

Sljedeća faza rada je prijenos uzorka na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli polirani prajmer nanesen na ploču, a crtež je prenio ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugljen je ostavljao lagani obris šare na osnovu slike.

Da bi se to popravilo, olovkom, perom ili oštrim vrhom četke ocrtavao se trag uglja. U ovom slučaju je korišteno ili mastilo ili neka vrsta prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu.

Nakon prenošenja crteža, počeli su senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da zemlja svuda blista kroz njen sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako se vezivo boja ne bi upijalo u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila.

U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, s izuzetkom boje. Ubuduće nije bilo promjena u crtežu i kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.

Ponekad se, prije dorade slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim "mrtvim bojama", odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je preuzela završni sloj boje za glazuru, uz pomoć kojih su dali život cijelom radu.

Naravno, nacrtali smo opšti nacrt flamanske metode slikanja. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je nešto svoje. Na primjer, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom potezu, koristeći pojednostavljenu flamansku metodu.

Istovremeno, njegove slike su veoma lepe, a boje nisu menjale boju tokom vremena. Kao i svi njegovi savremenici, pripremio je tanku bijelu podlogu, na koju je prenio najdetaljniji crtež. Zasenčio ju je smeđom tempera bojom, nakon čega je sliku prekrio slojem prozirnog laka u boji mesa, koji izoluje prajmer od prodora ulja iz narednih slojeva boje.

Nakon sušenja slike, ostalo je da se pozadina registruje glazurama prethodno komponovanih tonova i posao je završen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno propisivana drugim slojem za poboljšanje boje. Peter Brueghel pisao je svoja djela na sličan ili vrlo blizak način.

Pieter Brueghel.
Lovci na snijeg. Fragment.
1565.
Ulje, drvo.

Još jedna varijacija flamanske metode može se vidjeti u djelu Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo, Poklonstvo mudraca, možete vidjeti da je započeto na bijelom tlu. Crtež preveden sa kartona bio je ocrtan providnom bojom poput zelene zemlje.

Crtež je nijansiran u jednom smeđom tonu, bliskom sepiji, sastavljen od tri boje: crne, bojice i crvenog okera. Čitav rad je zasjenjen, bijelo tlo nigdje nije ostalo nezapisano, čak je i nebo pripremljeno u istom smeđom tonu.

Leonardo da Vinci.
Adoration of the Magi. Fragment.
1481-1482.
Ulje, drvo.

U gotovim radovima Leonarda da Vinčija, svetla se dobijaju zahvaljujući belom tlu. Pozadinu radova i odjeće slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.

Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredan prikaz chiaroscura. Istovremeno, sloj boje je ujednačen i vrlo tanak.

Umjetnici su nakratko koristili flamansku metodu. Postojao je u svom čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali su na taj način nastala mnoga velika djela. Pored već spomenutih majstora koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.

Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Napravljene na začinjenim daskama, čvrstom tlu, dobro odolijevaju oštećenjima.

Virtuelno odsustvo bijele boje u slikovnom sloju, koje s vremena na vrijeme gube moć skrivanja i time mijenjaju ukupnu boju djela, omogućilo je da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.

Glavni uvjeti koje treba poštivati ​​pri korištenju ove metode su skrupulozan crtež, najfiniji proračun, ispravan slijed rada i veliko strpljenje.

Odmah moram reći da sam ovu malu prvu mrtvu prirodu (40 x 50 cm) pisao oko 2 godine. Bio sam u radionici samo subotom, plus ne uvijek, sa pauzama za ljeto, zbog čega je to toliko dugo trajalo. I sam prvi rad traje mnogo duže od sljedećih. Standardno, samo šest meseci treba da bude odloženo za rad.

Dodajem fotografije drugih radova da bude jasnije, plus smo radili sinhrono sa mojom sestrom (ima kadrova kad dva platna stoje jedno pored drugog, samo se vide različite ruke :)

Mnogo je nijansi koje se ne mogu pokriti u jednom članku. Ovo je pregledna majstorska klasa, za one koji su već uzeli ulje u ruke.

Dakle. Postavlja se mrtva priroda, nacrtana olovkom na običnom papiru (prikladan je državni znak). Ne samo nacrtano - izgrađeno. Sve ose se provjeravaju ravnalom, vertikale moraju biti okomite, elipse moraju biti savršeno zaobljene, bez lomova. Svi dovratnici slike će izaći na površinu, bit će nemoguće popraviti nešto bez posljedica.

Ova slojevita vrsta slikanja je vrlo slična akvarelu - vidljive su sve mrlje nižih slojeva. Još jednu odgovornost dodaje činjenica da će za nekoliko stotina godina sloj boje postati tanji i da će naši potomci izaći sa nedostatkom boje i bubicama koje ste navodno zatvorili. Zaključak: morate raditi efikasno u svakom trenutku.

Crtež olovkom je spreman, sada vam treba prenijeti na temeljno platno(više o tome u nastavku).

Da biste to učinili, cijeli crtež se probuši duž linija, dobije se prah (mablona).

Zadnja strana izgleda ovako:

Šablona se nanosi na platno i pahuljastim kistom se trlja sanin prah ili grafit, ovisno o boji imprimature.

Vratimo se malo unazad platno Do ovog trenutka već bi trebalo biti pripremljeno i osušeno. Ako vam je potrebna brza opcija, onda je prikladno uobičajeno kupljeno platno s bijelim premazom, na koje se nanosi prirodni umber ravnomjerno razrijeđen terpentinom.

Ako vam je potrebna "prava" opcija, onda se platno ručno razvlači, lijepi i premazuje debelim slojem mješavine titan bijele i crne svjetiljke bijele boje, razmazuje debelom pravokutnom lopaticom i šalje na sušenje godinu dana. Zatim se ručno skine koža. Imprimatura u oba slučaja treba da ima srednji ton.

Na mojim fotografijama svuda je varijanta umber imprimature.

Nakon što se crtež „prolije“ na platno, sve tačke se uredno povezuju sivom tintom i cijeli crtež se obnavlja.

Unaprijed ću reći da između propisivanja istog mjesta (tehnološko sušenje) treba proći 10 dana.

Zatim dolazi pozornica grisaille. Pomiješana je crno-bijela gradacija sa toplom i hladnoćom (dolje desno tabla od svjetla do sjenki).

Raspored počinje sa istaknutim delovima (ne dirajte odsjaj). Bijela + crna lampa + prirodni umber za neutralizaciju ljubičaste od crne. Bliže sjenama spaljena umber (bijela je, naravno, isključena) i čelik od zrna.

Zapamtite: pastozna svjetla, ali sjene praktično ne dodirujemo (naš prethodni umber sija).

Sljedeća faza: podslika u boji.

Budući da je cijelo okruženje sivo, svaka unesena boja će izgledati prilično svijetla, tako da će kasnije biti potrebno nekoliko koraka da dobijete prave boje.

U ovoj fazi, svaki objekt je napisan kao „prazno“ jednostavnog oblika (gotovo ponavljanje grisaillea) bez tekstura i drugih stvari.

I još jedna podslika u boji (ili možda više od jedne)...

I tek nakon toga faza dovršenosti (detaljiranje i usijanje highlighta).

Nakon završetka sušiti 3 mjeseca i lachim :)

Prijavi moderatoru