Bar in folie bergere gdje je potpis autora. Impresionističke slike

Slika Jacquesa Louisa Davida "Zakletva Horatijevih" je prekretnica u istoriji evropskog slikarstva. Stilski i dalje pripada klasicizmu; to je stil orijentiran na antiku, a tu orijentaciju na prvi pogled zadržava David. Zakletva Horacijeva zasnovana je na priči o tome kako su rimski patrioti, tri brata Horacije, izabrani da se bore protiv predstavnika neprijateljskog grada Alba Longe, braće Kurijacija. Ovu priču imaju Tit Livije i Diodor Sikulski; Pjer Kornej je napisao tragediju o njenoj radnji.

„Ali u ovim klasičnim tekstovima nedostaje upravo zakletva Horatijevih.<...>David je taj koji zakletvu pretvara u centralnu epizodu tragedije. Starac drži tri mača. On stoji u centru, on predstavlja osu slike. Sa njegove lijeve strane su tri sina koji se spajaju u jednu figuru, s njegove desne strane su tri žene. Ova slika je neverovatno jednostavna. Prije Davida, klasicizam, uz svu svoju orijentaciju prema Rafaelu i Grčkoj, nije mogao pronaći tako oštar, jednostavan muški jezik za izražavanje građanskih vrijednosti. David kao da je čuo šta govori Didro, koji nije imao vremena da vidi ovo platno: "Moraš pisati kako su rekli u Sparti."

Ilya Doronchenkov

U Davidovo vrijeme, antika je prvi put postala opipljiva kroz arheološko otkriće Pompeja. Prije njega, Antika je bila zbir tekstova antičkih autora - Homera, Vergilija i drugih - i nekoliko desetina ili stotina nesavršeno očuvanih skulptura. Sada je to postalo opipljivo, sve do namještaja i perli.

“Ali ništa od toga nije na Davidovoj slici. U njemu je antika upadljivo svedena ne toliko na okolinu (kacige, nepravilni mačevi, toge, stupovi), koliko na duh primitivne bijesne jednostavnosti.

Ilya Doronchenkov

David je pažljivo inscenirao izgled svog remek-djela. Naslikao ju je i izložio u Rimu, pokupivši tamo entuzijastične kritike, a zatim poslao pismo jednom francuskom pokrovitelju. U njemu je umjetnik izvijestio da je u nekom trenutku prestao slikati za kralja i počeo je slikati za sebe, a posebno je odlučio da ga ne napravi kvadratnim, kao što je potrebno za Pariški salon, već pravokutnim. Kao što je umetnik očekivao, glasine i pismo podstakli su uzbuđenje javnosti, slika je zauzela povoljno mesto u već otvorenom Salonu.

“I tako, sa zakašnjenjem, slika je postavljena na svoje mjesto i ističe se kao jedina. Da je kvadratna, bila bi obješena u nizu drugih. I promjenom veličine, David ju je pretvorio u jedinstvenu. Bio je to veoma moćan umetnički gest. S jedne strane, deklarirao se kao glavni u stvaranju platna. S druge strane, privukao je pažnju svih na ovu sliku.

Ilya Doronchenkov

Slika ima još jedno važno značenje, što je čini remek-djelom za sva vremena:

“Ovo platno ne privlači pojedinca – odnosi se na osobu koja stoji u redovima. Ovo je tim. A ovo je naredba osobi koja prvo djeluje pa onda misli. David je vrlo korektno prikazao dva neukrštajuća, apsolutno tragično razdvojena svijeta - svijet glumačkih muškaraca i svijet žena koje pate. I ova jukstapozicija - vrlo energična i lijepa - pokazuje užas koji zapravo stoji iza priče o Horatijima i iza ove slike. A pošto je ovaj užas univerzalan, onda nas "Zakletva Horatijevih" neće nigdje ostaviti.

Ilya Doronchenkov 

Abstract

1816. francuska fregata Meduza olupina je kod obala Senegala. 140 putnika je napustilo brig na splavu, ali je samo 15 pobjeglo; morali su pribjeći kanibalizmu kako bi preživjeli 12-dnevno lutanje po valovima. U francuskom društvu izbio je skandal; nesposobni kapetan, rojalista po uvjerenju, proglašen je krivim za katastrofu.

“Za liberalno francusko društvo, katastrofa fregate Meduze, potonuće broda, koji za kršćanina simbolizira zajednicu (prvo crkvu, a sada naciju), postala je simbol, vrlo loš znak početka. novog režima restauracije.”

Ilya Doronchenkov

Godine 1818. mladi umjetnik Théodore Géricault, tražeći dostojnu temu, pročitao je knjigu preživjelih i počeo raditi na svojoj slici. Godine 1819. slika je bila izložena u Pariskom salonu i postala hit, simbol romantizma u slikarstvu. Géricault je brzo napustio svoju namjeru da prikaže najzavodljiviju scenu kanibalizma; nije pokazao ubod, očaj, niti sam trenutak spasenja.

“Postepeno je izabrao jedini pravi trenutak. Ovo je trenutak maksimalne nade i maksimalne neizvjesnosti. Ovo je trenutak kada ljudi koji su preživjeli na splavu prvi put vide na horizontu Argus brig, koji je prvi prošao splav (on ga nije primijetio).
I tek tada, idući na kurs sudara, naleteo sam na njega. Na skici, gdje je ideja već pronađena, primjetan je „Argus“, a na slici se pretvara u malu tačku na horizontu, nestaje, što privlači pogled, ali, takoreći, ne postoji.

Ilya Doronchenkov

Gericault se odriče naturalizma: umjesto mršavih tijela, na svojoj slici ima prelijepe hrabre sportiste. Ali to nije idealizacija, ovo je univerzalizacija: slika nije o konkretnim putnicima Meduze, već o svima.

„Géricault razbacuje mrtve u prvom planu. Nije on to izmislio: francuska omladina je divljala mrtvim i ranjenim telima. Uzbudilo je, pogodilo živce, uništilo konvencije: klasicista ne može prikazati ružno i strašno, ali mi hoćemo. Ali ovi leševi imaju drugo značenje. Pogledajte šta se dešava u sredini slike: tamo je oluja, postoji levak u koji se uvlači oko. A preko tela, gledalac, koji stoji tačno ispred slike, stupa na ovaj splav. Svi smo tamo."

Ilya Doronchenkov

Géricaultova slika djeluje na nov način: nije upućena vojsci gledatelja, već svakom čovjeku, svi su pozvani na splav. I okean nije samo okean izgubljenih nada 1816. Ovo je sudbina čoveka.

Abstract

Do 1814. Francuska je bila umorna od Napoleona, a dolazak Burbona dočekan je s olakšanjem. Međutim, mnoge političke slobode su ukinute, započela je restauracija, a do kraja 1820-ih mlađa generacija je počela shvaćati ontološku osrednjost moći.

“Eugène Delacroix je pripadao onom sloju francuske elite koji se uzdigao pod Napoleonom i bio gurnut u stranu od strane Burbona. Ipak, bio je favorizovan: dobio je zlatnu medalju za svoju prvu sliku u Salonu, Danteov čamac, 1822. A 1824. godine napravio je sliku "Masakr na Hiosu", koja prikazuje etničko čišćenje, kada je grčko stanovništvo ostrva Hios deportovano i uništeno tokom grčkog rata za nezavisnost. To je prvi znak političkog liberalizma u slikarstvu, koji je dotakao još uvijek veoma udaljene zemlje.

Ilya Doronchenkov

U julu 1830. Charles X je donio nekoliko zakona koji su ozbiljno ograničavali političke slobode i poslao trupe da otpuste štampariju opozicionih novina. Ali Parižani su odgovorili pucnjavom, grad je bio prekriven barikadama, a tokom "Tri slavna dana" Burbonski režim je pao.

Čuvena Delacroixova slika, posvećena revolucionarnim događajima iz 1830. godine, prikazuje različite društvene slojeve: kicoš u cilindru, skitnica, radnik u košulji. Ali glavna je, naravno, lijepa mlada žena golih grudi i ramena.

“Delacroix ovdje uspijeva sa nečim što se gotovo nikad ne dešava s umjetnicima 19. stoljeća, koji razmišljaju sve realnije. Uspijeva u jednoj slici - vrlo patetičnoj, vrlo romantičnoj, vrlo zvučnoj - spojiti stvarnost, fizički opipljivu i brutalnu (pogledajte leševe u prvom planu koje vole romantičari) i simbole. Jer ova punokrvna žena je, naravno, sama Sloboda. Politički razvoj od 18. stoljeća učinio je potrebnim umjetnicima da vizualiziraju ono što se ne može vidjeti. Kako vidite slobodu? Kršćanske vrijednosti se čovjeku prenose kroz nešto vrlo ljudsko - kroz život Kristov i njegovu patnju. A takve političke apstrakcije kao što su sloboda, jednakost, bratstvo nemaju oblik. A sada Delacroix, možda prvi i, takoreći, ne jedini koji se, općenito, uspješno nosio s ovim zadatkom: sada znamo kako sloboda izgleda.

Ilya Doronchenkov

Jedan od političkih simbola na slici je frigijska kapa na glavi djevojke, stalni heraldički simbol demokratije. Drugi motiv koji govori je golotinja.

„Golotinja se dugo povezivala sa prirodnošću i prirodom, a u 18. veku je to povezivanje bilo iznuđeno. Istorija Francuske revolucije poznaje čak i jedinstvenu predstavu, kada je gola francuska pozorišna glumica portretirala prirodu u katedrali Notre Dame. A priroda je sloboda, to je prirodnost. A to je ono što, ispostavilo se, znači ova opipljiva, senzualna, privlačna žena. To označava prirodnu slobodu."

Ilya Doronchenkov

Iako je ova slika proslavila Delacroixa, ubrzo je na duže vrijeme uklonjena iz vida, a jasno je i zašto. Gledalac koji stoji ispred nje nalazi se u poziciji onih koji su napadnuti od slobode, koji su napadnuti od revolucije. Vrlo je neugodno gledati u nezaustavljivo kretanje koje će vas slomiti.

Abstract

2. maja 1808. u Madridu je izbila antinapoleonova pobuna, grad je bio u rukama demonstranata, ali su se do 3. uveče odvijala masovna pogubljenja pobunjenika u blizini španske prestonice. Ovi događaji su ubrzo doveli do gerilskog rata koji je trajao šest godina. Kada se završi, od slikara Francisca Goye će biti naručene dvije slike u znak sjećanja na ustanak. Prvi je "Ustanak 2. maja 1808. u Madridu."

“Goya zaista oslikava trenutak kada je napad počeo – taj prvi napad Navaha koji je započeo rat. Upravo je ta kompaktnost trenutka izuzetno važna ovdje. On kao da približava kameru, sa panorame prelazi na izuzetno blizak plan, koji takođe nije postojao u tolikoj meri pre njega. Postoji još jedna uzbudljiva stvar: osjećaj haosa i uboda je ovdje izuzetno važan. Ovdje nema osobe koju vam je žao. Ima žrtava i ima ubica. A ove ubice krvavih očiju, španske patriote, uopšte se bave klanjem.

Ilya Doronchenkov

Na drugoj slici likovi mijenjaju mjesta: oni koji su izrezani na prvoj slici, na drugoj slici, oni koji su ih isjekli bivaju upucani. A moralnu ambivalentnost ulične borbe zamjenjuje moralna jasnoća: Goja je na strani onih koji su se pobunili i umiru.

“Neprijatelji su sada razvedeni. Desno su oni koji će živeti. To je niz ljudi u uniformi sa oružjem, potpuno isti, čak više isti od Davidove braće Horace. Njihova lica su nevidljiva, a njihove šake čine da izgledaju kao mašine, kao roboti. Ovo nisu ljudske figure. Ističu se crnom siluetom u tami noći na pozadini fenjera koji plavi malu čistinu.

Na lijevoj strani su oni koji umiru. Kreću se, kovitlaju, gestikuliraju i iz nekog razloga se čini da su viši od svojih dželata. Iako je glavni, centralni lik - Madriđanin u narandžastim pantalonama i beloj košulji - na kolenima. Još je viši, malo je na brežuljku.

Ilya Doronchenkov

Umirući buntovnik stoji u pozi Hrista, a radi veće uvjerljivosti Goya prikazuje stigme na svojim dlanovima. Osim toga, umjetnik vas tjera da stalno prolazite kroz teško iskustvo - pogledajte posljednji trenutak prije izvršenja. Konačno, Goja mijenja razumijevanje istorijskog događaja. Prije njega, događaj je prikazivan svojom ritualnom, retoričkom stranom; kod Goye je događaj trenutak, strast, neknjiževni krik.

Na prvoj slici diptiha vidi se da Španci ne kolju Francuze: jahači koji padaju pod noge konju su obučeni u muslimanske nošnje.
Činjenica je da je u Napoleonovim trupama postojao odred Mameluka, egipatskih konjanika.

“Čudno bi se činilo da umjetnik pretvara muslimanske borce u simbol francuske okupacije. Ali to omogućava Goji da pretvori savremeni događaj u kariku u istoriji Španije. Za svaki narod koji je izgradio svoju samosvijest tokom Napoleonovih ratova, bilo je izuzetno važno shvatiti da je ovaj rat dio vječnog rata za njegove vrijednosti. A takav mitološki rat za španski narod bila je Rekonkvista, ponovno osvajanje Iberijskog poluostrva od muslimanskih kraljevstava. Tako Goya, ostajući vjeran dokumentarstvu, modernosti, ovaj događaj dovodi u vezu sa nacionalnim mitom, tjerajući nas da borbu iz 1808. shvatimo kao vječnu borbu Španaca za nacionalno i kršćansko.

Ilya Doronchenkov

Umjetnik je uspio stvoriti ikonografsku formulu izvođenja. Svaki put kada bi se njegove kolege - bilo da se radi o Manetu, Diksu ili Pikasu - okrenule temi pogubljenja, pratile su Goju.

Abstract

Slikovita revolucija 19. veka, još opipljivije nego na slici događaja, odigrala se u pejzažu.

“Pejzaž potpuno mijenja optiku. Čovjek mijenja svoju skalu, čovjek sebe doživljava na drugačiji način u svijetu. Pejzaž je realističan prikaz onoga što je oko nas, s osjećajem vlažnog zraka i svakodnevnih detalja u koje smo uronjeni. Ili može biti projekcija naših iskustava, a onda u igri zalaska sunca ili u radosnom sunčanom danu vidimo stanje naše duše. Ali postoje upečatljivi pejzaži koji pripadaju oba moda. I veoma je teško znati, zaista, koja je dominantna."

Ilya Doronchenkov

Ovu dvojnost jasno manifestira njemački umjetnik Caspar David Friedrich: njegovi pejzaži govore nam o prirodi Baltika, a istovremeno predstavljaju filozofsku izjavu. U Friedrichovim pejzažima postoji dugotrajan osjećaj melanholije; osoba rijetko prodire u njih izvan pozadine i obično se okreće leđima gledaocu.

Na njegovoj poslednjoj slici, Doba života, u prvom planu je prikazana porodica: deca, roditelji, starac. I dalje, iza prostornog jaza - nebo zalaska sunca, more i jedrilice.

“Ako pogledamo kako je izgrađeno ovo platno, vidjet ćemo upečatljiv odjek između ritma ljudskih figura u prvom planu i ritma jedrilica u moru. Ovdje su visoke figure, ovdje su niske figure, ovdje su velike jedrilice, ovdje su čamci pod jedrima. Priroda i jedrilice - to je ono što se zove muzika sfera, ona je večna i ne zavisi od čoveka. Čovjek u prvom planu je njegovo konačno biće. More je kod Fridriha vrlo često metafora za drugost, smrt. Ali smrt je za njega, vjernika, obećanje vječnog života, za koji mi ne znamo. Ovi ljudi u prvom planu - mali, nespretni, ne baš atraktivno napisani - svojim ritmom prate ritam jedrilice, kao što pijanista ponavlja muziku sfera. Ovo je naša ljudska muzika, ali se sve rimuje sa onom muzikom koja za Fridriha ispunjava prirodu. Stoga mi se čini da na ovom platnu Friedrich obećava - ne zagrobni raj, već da je naše konačno biće još uvijek u harmoniji sa svemirom.

Ilya Doronchenkov 

Abstract

Nakon Francuske revolucije, ljudi su shvatili da imaju prošlost. 19. vek je naporima romantičnih esteta i istoričara pozitivista stvorio modernu ideju istorije.

„19. vek je stvorio istorijsko slikarstvo kakvo mi poznajemo. Neometani grčki i rimski junaci, koji djeluju u idealnom okruženju, vođeni idealnim motivima. Istorija 19. veka postaje teatralna i melodramatična, približava se čoveku, i sada smo u stanju da saosećamo ne sa velikim delima, već sa nesrećama i tragedijama. Svaki evropski narod stvarao je svoju istoriju u 19. veku, a gradeći istoriju, stvarao je svoj portret i planove za budućnost. U tom smislu, evropsko istorijsko slikarstvo 19. veka je strašno zanimljivo za proučavanje, iako, po mom mišljenju, nije napustilo, gotovo da nije ostavilo zaista velika dela. A među tim velikim radovima vidim jedan izuzetak, kojim se mi Rusi s pravom možemo ponositi. Ovo je "Jutro pogubljenja u Strelcima" Vasilija Surikova.

Ilya Doronchenkov

Istorijsko slikarstvo 19. veka, orijentisano na spoljašnju verodostojnost, obično govori o jednom heroju koji usmerava istoriju ili ne uspe. Surikovljeva slika ovdje je upečatljiv izuzetak. Njen junak je gomila u šarenoj odeći, koja zauzima skoro četiri petine slike; zbog toga se čini da je slika upadljivo neorganizovana. Iza žive uskovitlane gomile, čiji će dio uskoro umrijeti, stoji šarena, uzburkana katedrala Vasilija Vasilija. Iza smrznutog Petra, red vojnika, red vješala - niz zidina Kremljskog zida. Sliku drži na okupu dvoboj pogleda Petra i crvenobradog strijelca.

„Mnogo se može reći o sukobu društva i države, naroda i imperije. Ali čini mi se da ova stvar ima još neka značenja koja je čine jedinstvenom. Vladimir Stasov, propagator rada Lutalica i branilac ruskog realizma, koji je o njima napisao mnogo suvišnih stvari, vrlo je dobro govorio o Surikovu. Slike ove vrste nazvao je "horskim". Zaista, nedostaje im jedan heroj - nedostaje im jedan motor. Narod je pokretačka snaga. Ali na ovoj slici je uloga naroda vrlo jasno vidljiva. Joseph Brodsky je u svom Nobelovom predavanju savršeno rekao da prava tragedija nije kada umire heroj, već kada umre hor.

Ilya Doronchenkov

Događaji se na Surikovljevim slikama odvijaju kao protiv volje njihovih likova - i u tome je koncept istorije umetnika očigledno blizak Tolstojevom.

“Društvo, ljudi, nacija na ovoj slici kao da su podijeljeni. Petrovi vojnici u uniformi koja izgleda crno, i strijelci u bijelom suprotstavljeni su kao dobri i zli. Šta povezuje ova dva nejednaka dijela kompozicije? Ovo je strelac u beloj košulji, koji ide na pogubljenje, i vojnik u uniformi, koji ga podržava za rame. Ako mentalno uklonimo sve što ih okružuje, nikada nećemo moći pretpostaviti da se ta osoba vodi na pogubljenje. To su dva drugara koji se vraćaju kući, a jedan podržava drugog na prijateljski i srdačan način. Kada su Pugačevci objesili Petrušu Grineva u Kapetanovoj kćeri, rekli su: "Ne kucaj, ne kucaj", kao da su ga zaista htjeli razveseliti. Taj osjećaj da je narod podijeljen voljom istorije u isto vrijeme i bratski i ujedinjen je zadivljujući kvalitet Surikovljevog platna, kojeg također ne poznajem nigdje drugdje.”

Ilya Doronchenkov 

Abstract

U slikarstvu je veličina važna, ali ne može se svaki predmet prikazati na velikom platnu. Različite likovne tradicije prikazivale su seljane, ali najčešće ne na ogromnim slikama, ali upravo je to „Sahrana u Ornansu“ Gustava Kurbea. Ornan je prosperitetni provincijski grad, odakle dolazi i sam umjetnik.

“Courbet se preselio u Pariz, ali nije postao dio umjetničkog establišmenta. Nije stekao akademsko obrazovanje, ali je imao moćnu ruku, vrlo žilavo oko i veliku ambiciju. Uvijek se osjećao kao provincijalac, a najbolje mu je bilo kod kuće, u Ornanu. Ali skoro ceo život je živeo u Parizu, boreći se sa umetnošću koja je već umirala, boreći se sa umetnošću koja idealizuje i govori o opštem, o prošlosti, o lepom, ne primećujući sadašnjost. Takva umjetnost, koja prije hvali, koja više oduševljava, po pravilu nailazi na veliku potražnju. Courbet je, zaista, bio revolucionar u slikarstvu, iako nam sada ta njegova revolucionarnost nije baš jasna, jer on piše život, piše prozu. Ono što je u njemu bilo revolucionarno je to što je prestao da idealizuje svoju prirodu i počeo je da piše tačno onako kako vidi, ili kako je verovao da vidi.

Ilya Doronchenkov

Pedesetak ljudi prikazano je na divovskoj slici gotovo u punom rastu. Svi su stvarne osobe, a stručnjaci su identifikovali gotovo sve učesnike sahrane. Courbet je slikao svoje sunarodnjake i oni su bili zadovoljni što su ušli u sliku upravo onakvima kakvi jesu.

„Ali kada je ova slika 1851. godine izložena u Parizu, izazvala je skandal. Išla je protiv svega na šta je pariska javnost u tom trenutku bila navikla. Umjetnike je uvrijedila nedostatkom jasne kompozicije i grubim, gustim impasto slikarstvom, koje prenosi materijalnost stvari, ali ne želi da bude lijepa. Uplašila je običnog čovjeka činjenicom da nije mogao shvatiti o kome se radi. Upadljiv je bio raspad komunikacije između publike provincijalne Francuske i Parižana. Parižani su imidž ove ugledne imućne gomile shvatili kao sliku siromaha. Jedan od kritičara je rekao: "Da, ovo je sramota, ali ovo je sramota provincije, a Pariz ima svoju sramotu." Pod ružnoćom se, u stvari, podrazumevala krajnja istinitost.

Ilya Doronchenkov

Kurbe je odbio da idealizuje, što ga je učinilo pravim avangardnim umetnikom 19. veka. Fokusira se na francuske popularne grafike, na holandski grupni portret i na antičku svečanost. Courbet nas uči da sagledavamo modernost u njenoj originalnosti, u njenoj tragediji i u njenoj lepoti.

„Francuski saloni su poznavali slike teškog seljačkog rada, siromašnih seljaka. Ali način rada slike bio je općenito prihvaćen. Trebalo je sažaljevati seljake, saosjećati sa seljacima. Bio je to pogled odozgo. Osoba koja simpatiše je, po definiciji, u prioritetnoj poziciji. A Courbet je svom gledaocu uskratio mogućnost takve pokroviteljske empatije. Njegovi likovi su veličanstveni, monumentalni, ignoriraju svoje gledaoce i ne dozvoljavaju da s njima uspostavite takav kontakt koji ih čini dijelom poznatog svijeta, vrlo snažno razbijaju stereotipe.

Ilya Doronchenkov 

Abstract

19. vijek nije volio sebe, radije je tražio ljepotu u nečemu drugom, bilo da se radi o antici, srednjem vijeku ili istoku. Charles Baudelaire je prvi naučio vidjeti ljepotu modernosti, a u slikarstvu su je utjelovili umjetnici koje Baudelaireu nije suđeno da vidi: na primjer, Edgar Degas i Edouard Manet.

“Manet je provokator. Manet je istovremeno i briljantan slikar, čiji šarm boja, boja koje su vrlo paradoksalno kombinovane, tera gledaoca da sebi ne postavlja očigledna pitanja. Ako pažljivo pogledamo njegove slike, često ćemo biti prisiljeni priznati da ne razumijemo šta je ove ljude dovelo ovamo, šta rade jedni pored drugih, zašto su ti predmeti povezani na stolu. Najjednostavniji odgovor je: Manet je prvenstveno slikar, Manet je prvenstveno oko. Zanima ga kombinacija boja i tekstura, a logična konjugacija predmeta i ljudi je deseta stvar. Takve slike često zbunjuju gledaoca koji traži sadržaj, koji traži priče. Mane ne priča priče. Mogao je ostati tako zadivljujuće precizan i rafiniran optički aparat da svoje najnovije remek-djelo nije stvorio već u onim godinama kada je bio opsjednut smrtonosnom bolešću.

Ilya Doronchenkov

Slika "Bar kod Folies Beržera" bila je izložena 1882. godine, isprva je naišla na podsmeh kritike, a zatim je ubrzo prepoznata kao remek delo. Njegova tema je kafe-koncert, upečatljiv fenomen pariskog života u drugoj polovini veka. Čini se da je Manet živo i pouzdano snimio život Folies Bergèrea.

„Ali kada počnemo da pažljivo pogledamo šta je Manet uradio na svojoj slici, shvatićemo da postoji ogroman broj nedoslednosti koje podsvesno uznemiravaju i, generalno, ne dobijaju jasno rešenje. Djevojka koju vidimo je prodavačica, mora svojom fizičkom privlačnošću natjerati posjetioce da zastanu, flertuju s njom i naruče još pića. U međuvremenu, ona ne flertuje sa nama, već gleda kroz nas. Na stolu su četiri boce šampanjca, tople, ali zašto ne i na ledu? U ogledalu, ove boce nisu na istoj ivici stola kao što su u prvom planu. Čaša s ružama se vidi iz drugog ugla iz kojeg se vide svi ostali predmeti na stolu. A devojka u ogledalu ne liči baš na devojku koja nas gleda: stasnija je, zaobljenijih oblika, nagnuta je ka posetiocu. Generalno, ona se ponaša onako kako treba da se ponaša ona koju gledamo.

Ilya Doronchenkov

Feminističke kritike skrenule su pažnju na činjenicu da djevojka svojim obrisima podsjeća na bocu šampanjca koja stoji na pultu. Ovo je dobro ciljano zapažanje, ali teško da je iscrpno: melanholija slike, psihološka izolacija junakinje suprotstavljaju se direktnoj interpretaciji.

„Ovi optički zaplet i psihološke zagonetke slike, koje kao da nemaju definitivan odgovor, tjeraju nas da joj svaki put iznova prilazimo i postavljamo ova pitanja, podsvjesno zasićeni onim osjećajem lijepog, tužnog, tragičnog, svakodnevnog modernog života, koji Baudelaire je sanjao i koji je zauvijek ostavio Maneta prije nas."

Ilya Doronchenkov 

"... Na Salonu 1881. Manet očekuje dugo očekivanu nagradu - drugu medalju za portret Pertuisea, lovca na lavove. Sada Manet postaje umjetnik "van konkurencije" i ima pravo da izlaže svoje radove bez saglasnost žirija Salona.

Manet se nada da će učiniti "nešto" za Salon 1882. - za prvi Salon, na kojem će se pojaviti njegova platna sa oznakom "V.K." („van konkurencije“). Neće mu ovo propustiti!

Ali sada, kada mu je konačno tako teško osvojena slava došla do njega, hoće li njeni darovi pasti u nemoćne ruke? Da li je zaista samo kada će konačno biti nagrađen za svoj trud i muke. hoće li sve biti gotovo?.. Manetova bolest neumitno napreduje; on to zna, i muka ga grize, a oči mu se zamagljuju od suza. Live! Live! Mane se opire. Zar njegova volja nije mogla da pobedi bolest?..

Manet prikuplja svu svoju volju. Žele da ga sahrane prerano. A sada ga možete sresti u kafiću "Nova Atena", u blizini Tortonija, u kafiću Bad, u Folies Bergère; kod prijatelja, dat ću pola svijeta. I uvijek se šali, ironično, zabavlja se zbog svoje bolne noge, svojih "nemoći". Manet želi da sprovede novi plan: novu scenu pariskog života, pogled na Folies Bergère bar - ljupki Suzon u baru prekrivenom bocama vina; Suzon, koji je dobro poznat svim redovnim posjetiocima ovog mjesta.

Bar u Folies Bergère je djelo slikovite delikatnosti i izuzetne smjelosti: plavokosa Suzon za pultom; iza - veliko ogledalo, koje odražava salu i publiku koja ju je ispunila. Ima isti crni somot oko vrata koji je imala Olimpija, ona je isto tako zanosno nepomična, njen pogled je hladan, uzbuđuje svojom ravnodušnošću prema okolini.

Ovaj složeni posao napreduje s poteškoćama. Mane ga tuče, više puta prepravljajući. U maju 1882. spoznaje sreću, razmišljajući u Salonu "Proljeće" i "Bar u Folies Bergère", praćen znakom "V.K." Više se ne smiju njegovim platnima. Ako im neki ljudi ipak dopuštaju da ih kritikuju, ako im se, na primjer, konstrukcija "Bar" sa ogledalom i igrom odraza smatra previše kompliciranom, nazivaju je "rebusom", onda svejedno Maneove slike razmatraju se ozbiljno, pažljivo, o njima se raspravlja kao o radovima, što treba uzeti u obzir. Međutim, znak "V.K." stavlja publiku u poziciju poštovanja. Voljom ova dva pisma, Manet postaje priznati umetnik; ova pisma pozivaju na razmišljanje, podstiču suosjećanje (prije se nisu usudili da to izraze naglas), zatvaraju neprijateljska usta..."

"U svom posljednjem velikom djelu, Bar u Folies Bergèreu, umjetnik kao da se oprašta od života koji je toliko cijenio, o kojem je toliko razmišljao i kojem se nikada nije umorio od divljenja. Možda nikada prije nije majstorovo svjetonazor se sa takvom punoćom iskazao u posebnom djelu.U njemu se nalazi ljubav prema čovjeku, prema njegovoj duhovnoj i slikovitoj poeziji, pažnja prema njegovom složenom, neprimjetnom površnom sagledavanju odnosa s drugima, i osjećaj krhkosti bića i osjećaj blistave radosti u dodiru sa svijetom i ironije koja se javlja kada ga posmatramo. " Bar u Folies Bergère "upijao je sve što je Manet, s takvom istrajnošću i uvjerenjem, tražio, pronašao i tvrdio u jednom neupadljivom životu. najbolje slike koje su ušle u njegov rad utkane su zajedno da bi bile oličene u ovoj mladoj devojci koja stoji iza šanka bučne Ovde, gde ljudi traže radost u kontaktu sa svojom vrstom, gde vlada prividna zabava, osećajni majstor ponovo otkriva sliku mlade zena. život uronjen u tužnu usamljenost. Svijet koji okružuje djevojku je sujetan i mnogostran. Manet to shvaća, i da bi slušao samo jedan glas koji mu je posebno blizak, čini da ovaj svijet ponovo zvuči "pod nemi" - da postane drhtav odraz u ogledalu, da se pretvori u nejasnu, mutnu izmaglicu silueta, lica, mrlje i svjetla. Iluzorna dvojnost vizije, koja se otkriva umjetniku, fizički, takoreći, uvodi djevojku u šljokicu bara, ali ne zadugo. Mane joj ne dozvoljava da se stopi sa ovim svijetom, da se u njemu rastvori. On je tera da se interno isključi čak i iz razgovora sa slučajnim posetiocem, čiji prozaičan izgled poprima i ogledalo koje se nalazi direktno iza pulta, gde se i sama konobarica vidi pod uglom sa leđa. Kao da polazi od tog promišljanja, Manet nas vraća u jedinu pravu stvarnost čitavog ovog sablasnog spektakla svijeta. Vitka figura umotana u crni somot okružena je svetlosnim sjajem ogledala, mermernog pulta, cveća, voća, svetlucavih boca. Samo ona, u ovom treperenju boje-svetlo-vazduha, ostaje najopipljivija, najlepša i nepobitna vrednost. Umjetnikov kist usporava kretanje i gušće leži na platnu, boja se zgušnjava, konture su definirane. Ali osjećaj koji je konačno nastao fizičke stabilnosti junakinje platna nije konačan: tužan, pomalo odsutan i zbunjen pogled djevojke, uronjene u snove i odvojene od svega okolo, opet izaziva osjećaj krhkosti i neuhvatljivost njenog stanja. Vrednost njene konkretne datosti, činilo se, trebalo bi da se pomiri sa dualnošću sveta koji je okružuje. Ali ne, struktura njene slike, daleko od iscrpljene do kraja, nastavlja da uzbuđuje maštu, izaziva poetske asocijacije u kojima se tuga miješa s radošću.

Teško je povjerovati da je "Bar" stvorio čovjek na samrti, kome je svaki pokret donosio tešku patnju. Ali tako je. Edouard Manet je ostao borac i prije smrti, kao što je za života bio borac protiv buržoaske vulgarnosti, filistarske lijenosti misli i osjećaja, čovjek rijetke duše i uma. Prošao je težak put pre nego što je otkrio pravu lepotu koju je tražio u savremenom životu: želeo je da je otkrije i otkrio u jednostavnim, neupadljivim ljudima, pronalazeći u njima ono unutrašnje bogatstvo kojem je dao svoje srce.

Na osnovu materijala knjige A. Perryushoa "Eduard Manet" i pogovora M. Prokofieve. - M.: TERRA - Klub knjiga. 2000. - 400 str., 16 str. ill.

Edouard Manet - Bar u Folies Bergèreu, 1882

Un bar aux Folies Bergère

Platno, ulje.

Originalna veličina: 96×130 cm

Courtauld Institute of Art, London

Opis: Bar kod Folies Beržera (francuski: Un bar aux Folies Bergère) je slika Eduarda Maneta.

Folies Bergère je estradna predstava i kabare u Parizu. Nalazi se u ulici Richet 32. Krajem 19. vijeka ovo mjesto je bilo veoma popularno. Manet je često posjećivao Folies Bergère i na kraju je naslikao ovu sliku, posljednju koju je predstavio na Pariskom salonu prije svoje smrti 1883. Manet je napravio skice za sliku u baru, koji se nalazi u prizemlju estrade desno od bine. Zatim je zamolio barmena Suzona i njegovog prijatelja, vojnog umjetnika Henrija Dupraya, da poziraju u studiju. U početku, osnova kompozicije treba da budu konobarica i klijent okrenuti jedan prema drugom, poneseni razgovorom. O tome svjedoče ne samo sačuvane skice, već i rendgenski snimci slike. Manet je kasnije odlučio da scenu učini sadržajnijom. U pozadini se vidi ogledalo koje odražava ogroman broj ljudi koji ispunjavaju prostoriju. Preko puta ove gomile, iza pulta, nalazi se barmenka zadubljena u svoje misli. Manet je uspeo da prenese osećaj neverovatne usamljenosti usred gomile koja pije, jede, priča i puši, gledajući akrobata na trapezu, što se može videti u gornjem levom uglu slike.

Ako pogledate boce na mermernom šanku, primijetit ćete da njihov odraz u ogledalu ne odgovara originalu. Odraz konobarice je također nerealan. Gleda direktno u posmatrača, dok je u ogledalu okrenuta prema muškarcu. Sve ove nedosljednosti tjeraju gledatelja da se zapita da li je Manet prikazao stvarni ili imaginarni svijet. Ogledalo, koje odražava figure prikazane na slici, čini Bara u Folies Bergère povezanim sa Velasquezovim Las Meninas i van Eyckovim Arnolfinijem.

Opis slike Edouarda Maneta "Bar u Folies Bergèreu"

Ovo umjetničko djelo je steklo veliku slavu. Prenosi svakodnevni život u francuskom metropolskom baru iz 19. veka. Sam umjetnik je bio ovdje prilično često, što ga je natjeralo da uzme četkicu.

Šta objašnjava Manetovu žudnju za besposlenom razonodom u ovom kabareu? Stvar je u tome što kreator nije volio mir, tišinu. Više je volio da se zabavlja, komunicira, vodi intimne razgovore, upoznaje ljude. Zato ga je toliko privukao razulareni način života pariskog paba.

Čini se da je umjetnik svoju sliku počeo slikati upravo u instituciji. Najprije je sjeo blizu bine, sa desne strane, i označio skicu. Zatim je zamolio konobaricu da stane ispred njega u svom uobičajenom položaju - iza šanka, ali već u Manetovoj kreativnoj radionici.

Nakon smrti umjetnika, otkriveni su njegovi prvi radovi iz ovog kabarea. Ispostavilo se da je prvobitna ideja slike bila nešto drugačija. Trebalo je da prikazuje konobaricu i mladića - Manetovog prijatelja. Stajali su jedno naspram drugog i razgovarali.

Rezultat je drugačiji: barmenka stoji ispred gomile kupaca koji se vide u ogledalu koje visi iza nje. Zamišljena je, rastresena, ne sluša ljude, već sanja svoje. Međutim, upravo tu vidimo je desno, kao da djevojka razgovara sa muškarcem koji je ušao u lokal. Je li to ona ili drugi barmen? Ovo pitanje je ostalo bez odgovora.

Možda je ono što je u ogledalu ono što je u glavi radnika kabarea. Odnosno, prikaz njenih misli, sećanja na samo prošlost. Gledalac razume: devojka je usamljena, a život vrvi oko nje. Akrobata, pijana lica, veseli klijenti ne prijaju djevojci, sva je uronjena u svoje tužne misli. Ali ni ona ne može otići odavde, jer je to njen posao. disharmonija života.

iz impresije /fr./ - utisak (1874-1886)

Umetnički pokret koji je nastao u Francuskoj. Ovo ime, stil koji je imao veliki uticaj na razvoj svjetske umjetnosti, dobio je zahvaljujući sarkastičnoj etiketi koju je skovao kritičar časopisa "Le Charivari" Louis Leroy. Podrugljivo skraćeni naslov slike Claudea Moneta "Impresija. Izlazak sunca" (Impression. Soleil levant) kasnije se pretvorio u pozitivnu definiciju: jasno odražava subjektivnost vizije, zanimanje za određeni trenutak stalno mijenjajuće i jedinstvene stvarnosti. Umjetnici su iz izazova prihvatili ovaj epitet, kasnije se ukorijenio, izgubio prvobitno negativno značenje i ušao u aktivnu upotrebu. Impresionisti su nastojali da što preciznije prenesu svoje utiske o svijetu oko sebe. U tu svrhu napustili su postojeća pravila slikanja i stvorili vlastitu metodu. Njegova se suština svodila na prijenos uz pomoć odvojenih poteza čistih boja, vanjskog utiska svjetlosti, sjene, na površinu predmeta. Ova metoda stvorila je na slici utisak rastvaranja forme u okolnom svetlo-zračnom prostoru. Claude Monet je o svom radu napisao: "Moja zasluga je što sam pisao direktno iz prirode, pokušavajući da prenesem svoje utiske o najnestalnijim i najpromjenjivijim pojavama." Novi trend se razlikovao od akademskog slikarstva i tehnički i ideološki. Prije svega, impresionisti su napustili konturu, zamijenivši je malim odvojenim i kontrastnim potezima, koje su primijenili u skladu s teorijama boja Chevreula, Helmholtza i Rudea. Sunčeva zraka se dijeli na svoje komponente: ljubičasta, plava, plava, zelena, žuta, narandžasta, crvena, ali budući da je plava vrsta plave, njihov broj je smanjen na šest. Dvije boje postavljene jedna uz drugu pojačavaju jedna drugu i, obrnuto, kada se pomiješaju, gube svoj intenzitet. Osim toga, sve boje se dijele na primarne, odnosno primarne, i dualne, ili derivate, pri čemu je svaka dvostruka boja dodatna uz prvu: plava - narančasta crvena - zelena žuta - ljubičasta, pa je tako postalo moguće ne miješati boje na paleti i dobiti željenu boju pravilnim preklapanjem na platno. To je kasnije postalo razlogom za odbacivanje crne boje.

slikari: Paul Sezanne (Paul Cézanne) , Edgar Degas (Edgar Degas) , Paul Gauguin (Eugène Henri Paul Gauguin) , Eduard Manet (Édouard Manet) , Claude Monet (Oscar-Claude Monet) , Berthe Morisot (Berthe Camille Piisar) , Jacob Abraham Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir , Alfred Sisley .

izložbe: Bilo ih je ukupno osam, prva je održana 1874. u Parizu, u ateljeu fotografa Nadara, Boulevard des Capucines, 35. Naknadne izložbe, do 1886. godine, u raznim salonima Pariza.

Tekstovi: J.A.Castangnari "Izložba na Bulevaru Kapucina. Impresionisti", 1874; E. Duranty "Nova slika", 1876; T. Duret "Umjetnici impresionista", 1878.

Opis nekih radova:

Pierre Auguste Renoir "Bal u Moulin de la Galette", 1876. Ulje na platnu. Pariz, Musee d'Orsay. Čuvena institucija Monmartra "Moulin de la Galette" nalazila se nedaleko od Renoirove rezidencije. Otišao je tamo da radi, a prijatelji prikazani na ovoj slici često su mu pomagali da nosi platno. Kompozicija je sastavljena od mnogo figura, stvara potpuni osjećaj gomile, zarobljena radošću plesa. Dojam pokreta kojim je slika puna nastaje zbog dinamičnog načina slikanja i svjetlosti koja slobodno pada u svjetlima na licima, kostimima, šeširima i stolicama. Kao kroz filter, prolazi kroz lišće drveća, mijenjajući kromatsku ljestvicu u kaleidoskopu refleksa. Čini se da se kretanje figura nastavlja i pojačava sjenama, sve je povezano u suptilne vibracije koje prenose osjećaj muzike i plesa.

Pierre Auguste Renoir, Bal u Moulin de la Galette, 1876

Edouard Manet, Bar u Folies Bergère, 1881-1882. Platno, ulje. London, Galerija Instituta Courtauld. Teško je nedvosmisleno definisati žanr posljednje Maneove velike slike, Bar u Folies Bergèreu, izložene u Salonu 1882. Slika na jedinstven način kombinuje i sliku svakodnevnog života, i portret, i mrtvu prirodu, što ovde dobija sasvim izuzetan, iako ne od najveće važnosti. Sve je to spojeno u scenu modernog života, sa izuzetno prozaičnom motivacijom radnje (šta bi bilo banalnije od prodavačice za šankom?), koju je umjetnik pretočio u sliku visokog umjetničkog savršenstva. Ogledalo iza šanka, iza kojeg stoji bezimena heroina platna, odražava prepunu salu, svetleći luster, noge akrobata koje vise sa plafona, mermernu dasku sa flašama i samu devojku kojoj je gospodin u približava se cilindar. Po prvi put, ogledalo čini pozadinu cijele slike. Prostor šanka, koji se ogleda u ogledalu iza prodavačice, širi se u beskonačnost, pretvara se u iskričavi vijenac svjetala i naglasaka u boji. I gledalac, koji stoji ispred slike, biva uvučen u ovo drugo okruženje, postepeno gubeći osećaj za granicu između stvarnog i reflektovanog sveta. Direktan pogled modela razbija varljivu odvojenost (l'apsorption) - tradicionalnu metodu ponovne percepcije glavnog lika slike, koji je koncentrisan na svoja posla i čini se da ne primjećuje gledatelja. Ovdje, naprotiv, Manet koristi direktnu razmjenu mišljenja i "eksplodira" izolaciju slike. Gledalac je uključen u intenzivan dijalog i primoran je da objasni šta se ogleda u ogledalu: odnos konobara i misterioznog lika u cilindru.

Edward Mane. Bar u Folies Bergère. 1882 Courtauld Institute of Art, London.

Edouard Manet naslikao je svoju sliku Bar u Folies Bergère na kraju svog života, već veoma bolestan čovjek. Uprkos bolesti, stvorio je sliku koja se razlikuje od svih njegovih dosadašnjih radova.

U osnovi, njegov rad je nedvosmislen i koncizan. „Bar u Folies Bergère, naprotiv, sadrži niz misterija koje proganjaju ravnodušnog posmatrača.

Slika prikazuje prodavačicu u baru u još poznatoj kafe-estradi „Folies-Bergere” (Pariz, rue Richet, 32).

Ovdje je umjetnik volio provoditi vrijeme, pa mu je atmosfera bila vrlo poznata. Ovako kafić izgleda u stvarnom životu:

Kafe-kabare "Folies-Bergere" danas u Parizu
Kafe-kabare "Folies-Bergere" u Parizu danas (interijer)

Prava djevojka sa staklenim izgledom

Glavna misterija leži u razlici između toga kako šank i prodavačica izgledaju u prvom planu slike u odnosu na to kako se pojavljuju u retrovizoru.

Obratite pažnju koliko je prodavačica zamišljena, pa čak i tužna. Čini se da joj čak i suze u očima. U ambijentu estrade, ona bi se radije trebala smiješiti i flertovati s posjetiteljima.

To je, inače, ono što se dešava u odrazu ogledala. Djevojka se blago nagnula prema mušteriji, a sudeći po maloj udaljenosti između njih, njihov razgovor je prisan.

Edward Mane. Bar u Folies Bergère (detalj). 1882 Courtauld Institute of Art, London.

Neobičan slikarski potpis

Flaše na šanku se takođe razlikuju po svom rasporedu od onih koje se nalaze u ogledalu.

Inače, Manet je stavio datum slike i svoj potpis desno na jednu od boca (krajnja lijeva boca roze vina): Manet. 1882.

Edward Mane. Bar kod Folies Bergère (detalj). 1882 Courtauld Institute of Art, London.

Šta nam je Manet htio reći ovim zagonetkama? Zašto je djevojka ispred nas uopće drugačija od one prikazane u ogledalu? Zašto objekti na traci mijenjaju svoj položaj u odrazu?

Ko je pozirao za Maneta?

Umjetnici je pozirala prava prodavačica po imenu Suson iz kafića Folies Bergère. Djevojka je dobro poznavala Maneta. 2 godine prije nego što je napisao originalnu sliku, naslikao je njen portret.

Uobičajena je praksa da umjetnici imaju portret modela u slučaju da odbije da pozira. Da uvek mogu da završim sliku.

Edward Mane. Model za sliku “Bar kod Folies Beržera”. 1880 Muzej umjetnosti u Palati vojvoda od Burgundije, Dijon, Francuska.

Možda je Suson podijelila svoju životnu priču s Manetom, a Manet je odlučila da dočara svoje unutrašnje stanje i ulogu kokete koju je prinuđena da igra za šankom?

Ili je možda ono što se dešava ispred nas uhvaćeno u sadašnjem vremenu, a u odrazu - prošlost djevojke, pa je slika predmeta drugačija?

Ako nastavimo ovu fantaziju, možemo pretpostaviti da se djevojka u prošlosti previše zbližila s prikazanim gospodinom. I bila je na poziciji. Poznato je da su prodavačice u ovakvim estradnim emisijama nazivane devojkama koje „poslužuju i piće i ljubav“.

Gospodar, naravno, nije počeo da prekida svoj zakonski brak zbog djevojke. I kao što se često dešava u takvim pričama, devojčica je bila sama u naručju sa detetom.

Mora da radi da bi nekako preživjela. Otuda tuga i tuga u njenim očima.

Rendgen slike

Još jedan neobičan i skriven detalj slike možemo vidjeti zahvaljujući rendgenskom snimku. Vidi se da na originalnoj verziji slike djevojka drži prekrštene ruke na stomaku.