Analiza likovnog djela. Analiza arhitektonskog dela Paškova kuća Smislena analiza slike

Praktična lekcija broj 1.

Zadatak: Dajte sadržajnu analizu arhitektonskog spomenika vašeg grada (sela).

PLAN ANALIZE SPOMENIKA ARHITEKTURE.

Ime.

Lokacija lokacija.

Arhitekt(i).

4. Namjena objekta:

a) olakšanje:

dubinski,

Konveksno: reljef; visoki reljef.

b) po dogovoru: kult; sekularni.

c) upotrebom:

nezavisni,

Dio graditeljske cjeline

Dio arhitektonskog dekora zgrade;

d) po žanru:

Portret: poprsje; u punom rastu; žanrovska scena.

Materijal od kojeg je rad napravljen.

Stepen brige i pažnje na detalje.

7. Na šta se obraća više pažnje (osobine):

sličnost

dekorativni,

Prikaz unutrašnjeg stanja osobe,

Bilo koja ideja.

Da li je u skladu sa kanonom, ako jeste.

9. Mjesto:

proizvodnja,

Gdje je sada.

Stil, pravac ili period razvoja skulpture i njena manifestacija u datom djelu.

11. Vaš odnos prema spomeniku. Obrazložite svoje mišljenje.

Algoritam za analizu arhitektonskog djela.

1. Šta se zna o istoriji nastanka arhitektonskog objekta i njegovom autoru?

2. Ukazati na pripadnost ovog djela kulturno-istorijskom dobu, umjetničkom stilu, pravcu.

3. Koje je utjelovljenje Vitruvijeva formula pronašla u ovom djelu: snagu, korisnost, ljepotu?

4. Ukazati na umjetnička sredstva i tehnike za stvaranje arhitektonske slike (simetrija, ritam, proporcije, svjetlosno-sjenilo i modeliranje boja, mjerilo), tektonske sisteme (post-greda, lanceta-luk, svod-kupola).

5. Navesti pripadnost vrsti arhitekture: trodimenzionalne strukture (javne: stambene, industrijske); pejzaž (pejzaž ili male forme); urbano planiranje.

6. Ukazati na vezu između vanjskog i unutrašnjeg izgleda arhitektonskog objekta, vezu između objekta i reljefa, prirodu krajolika.

7. Kako se druge vrste umjetnosti koriste u oblikovanju njenog arhitektonskog izgleda?

8. Kakav je utisak na vas ostavio rad?

10. Gdje se nalazi arhitektonski objekat?

Uzorak za ovaj zadatak: pogledajte Dodatak 1.

Praktična lekcija broj 2.

Zadatak: Dajte sadržajnu analizu slike umjetnika iz vašeg grada (sela).

Plan analize za sliku:

1. Ime.

2. Pripadnost kulturnom i istorijskom dobu, stil.

4. Istorija nastanka djela.

5. Značenje imena. Karakteristike parcele. pripada žanru.

6. Kompozicija (šta je prikazano, kako se nalaze elementi slike, dinamika, ritam).

7. Glavna sredstva likovnog izražavanja (boja, linija, chiaroscuro, tekstura, način pisanja).

8. Vaši lični utisci.

Algoritam za analizu umjetničkih djela.

2. Pripadnost umjetničkoj eri.

3. Značenje naziva slike.

4. Žanrovska pripadnost.

5. Karakteristike zapleta slike. Razlozi za farbanje. Potražite odgovor na pitanje: da li je autor prenio svoju namjeru gledaocu?

6. Osobine kompozicije slike.

7. Glavna sredstva umjetničke slike: boja, crtež, tekstura, chiaroscuro, stil pisanja.

8. Kakav je utisak ovo umjetničko djelo ostavilo na vaša osjećanja i raspoloženje?

9. Koje asocijacije izaziva umjetnička slika i zašto?

10. Gdje se nalazi ovo umjetničko djelo?

Uzorak za ovaj zadatak: pogledajte Dodatak 2.

PRILOG 1.

Analiza arhitektonskog spomenika - Isaakova katedrala.

Isaakova katedrala je izvanredan spomenik ruske arhitekture 19. stoljeća i jedna od najvećih kupolastih građevina na svijetu, po veličini inferiorna samo od katedrala Sv. Petra u Rimu, sv. Paul u Londonu i Santa Maria del Fiore u Firenci.

Grandioznost ovog hrama određuju njegove dimenzije: visina 101,5 m; dužina 111,2 m; širina 97,6 m.

Katedrala je jedna od dominanta Sankt Peterburga i druga najviša građevina nakon katedrale Petra i Pavla. Njegova monumentalna i veličanstvena slika stvara jedinstven naglasak na horizontu grada i služi kao isti zaštitni znak sjeverne prijestolnice kao i toranj katedrale tvrđave Petra i Pavla i zlatni čamac Admiraliteta.

Crkva sv. Izak Dalmatinski je jedna od najvećih, najsloženijih i najzanimljivijih građevina koja je zaokružila razvoj klasicizma - arhitektonskog stila koji je dominirao Rusijom u drugoj polovini 18. - početkom 19. stoljeća.

Vrijeme projektiranja katedrale poklopilo se s procvatom ruskog klasicizma, koji se odlikovao monumentalnošću, veličinom, strogim proporcijama, povezanosti s okolnim građevinama. Arhitekti su se često okretali tradiciji antike, koristili su motive antičke Grčke i Rima, italijanske renesanse. Međutim, sredinom 19. stoljeća dolazi do postepenog opadanja ovog stila, koji se očituje u narušavanju njegove čistoće i odbijanju da se očuva jedinstvo i cjelovitost arhitektonske i umjetničke slike, u pretjeranoj dekoraciji koja nije vezana za strukturne karakteristike zgrada. Ove karakteristike označile su početak eklektičnog trenda u arhitekturi, koji se vremenski poklopio sa izgradnjom Katedrale Svetog Isaka. Stoga se u pojedinim detaljima njegovih fasada, a posebno u unutrašnjosti, pojavljuju crte eklekticizma.

Prototip katedrale bio je tip centrične, kvadratne u tlocrtu, petokupolne crkve sa fasadama ukrašenim porticima, razvijene krajem 18. stoljeća. Očuvajući tradicionalnu shemu, Montferrand je drugačije pristupio rješavanju arhitektonskog i umjetničkog uređenja zgrade.

Izakova je u tlocrtu pravougaonik blago izdužen duž ose istok-zapad, u čijem se srednjem dijelu nalazi kvadrat koji iz opće konture strši na sjevernu i južnu stranu. Kao rezultat ovakvog rasporeda, srednji dio zgrade je postao dominantan.

Sama zgrada je zamišljena kao čvrst, kompaktan kubični volumen, iznad kojeg se uzdiže visoki cilindrični bubanj, prorezan lučnim prozorima i okružen elegantnom kolonadom. Bubanj je okrunjen pozlaćenom kupolom sa svijetlim osmougaonim svjetlosnim lanternom.

Na uglovima isturenog glavnog volumena građevine nalaze se četiri mala zvonika, koji uspješno nadopunjuju siluetu hrama. Završavaju ih lake pozlaćene kupole, čiju veličinu diktira razmjer samih zvonika, pa su se ispostavili znatno manjim od glavne kupole. Zbog piramidalne konstrukcije katedrale stvara se osjećaj dinamike i uzlazne težnje masivnog bubnja sa glavnom kupolom, kao i povezanost cijelog objekta sa okolnim prostorom.

Fasade su ukrašene porticima sa granitnim stupovima visine 17 m i svakim težinom od 114 tona. Stubovi su postavljeni na granitne stilobate, u kojima se nalaze stepenice koje vode do hrama. Isaka je jedini spomenik ruskog klasicizma (sa izuzetkom Mermerne palate A. Rinaldija), u čijoj su spoljašnjoj dekoraciji korišćeni polirani granitni stubovi i mermer. Spektakularna kombinacija tamnocrvenih stupova portika, kolonade glavne kupole i podruma zgrade sa sivim mramornim zidnim oblogama i pozlaćenim kupolama daje cijeloj građevini veličanstven izgled.

Portici katedrale zadivljuju svojom veličinom i plemenitošću oblika. Jedan trijem sa šesnaest stupova okrenut je prema sjeveru, prema Nevi i Bronzanom konjaniku, a drugi prema Isakovu trgu. Tako su oba ulaza u hram ispala bočna u odnosu na oltar, što je zbog urbanističkih karakteristika. Oltar hrama je sa vanjske strane označen trijemom sa osam stupova, koji se simetrično ponavlja na zapadnoj strani.

Glatke ravnine zidova katedrale prosijecaju veliki lučni prozori sa masivnim arhitravima i volutama na vrhu. U nastojanju da pojača utisak o veličini ove građevine, Montferrand je pretjerano povećao veličinu prozora i vrata, što je iskrivilo ideju o pravoj veličini hrama.

Izakova katedrala je visoki primjer jedinstva i monumentalne i dekorativne umjetnosti; njegova arhitektura je u direktnom umjetničkom odnosu sa slikarstvom i skulpturom. Prirodu dekorativnog rješenja fasada određuje, prije svega, skulptura - jedna od najčešćih vrsta likovne umjetnosti u prvoj trećini 19. stoljeća, povezana s arhitekturom.

Lokacija dekorativne skulpture odgovara glavnim artikulacijama objekta, ujedinjujući pojedinačne arhitektonske mase, vizuelno ublažavajući prelaze iz jednog dela u drugi, čime se pojačava uloga i značaj pojedinih elemenata konstrukcije. Skulpturalnu dekoraciju hrama izradili su poznati vajari tog vremena - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer i I. German.

Skulpturalni dekor ne samo da obogaćuje plastičnost građevine, već nosi i glavno ideološko i tematsko opterećenje, konkretizirajući funkcionalnu svrhu hrama. Njegovi su portici ukrašeni višefiguralnim reljefima posvećenim životu Isusa Krista i Isaka Dalmatinskog.

Takvo obilje skulpture u vanjskom uređenju bilo je zbog činjenice da se do sredine 19. stoljeća promijenila ideja o monumentalnosti građevine; načini razlikovanja među urbanim zgradama također postaju drugačiji.

Ozbiljnost i plemenita jednostavnost građevina s početka 19. stoljeća zamjenjuju se željom za pompom, efektom, što dovodi do povećane plastičnosti zidova, ispunjavanja glatkog polja zabata bareljefima složene kompozicije, te korištenju skupih završnih materijala. Sve se to u potpunosti odrazilo na spoljašnju dekoraciju Isaakovske katedrale, a posebno je jasno došlo do izražaja u unutrašnjosti hrama.

Zbog vertikalne orijentacije svoje kompozicije, Isaakova katedrala je postala jedna od dominantnih u centralnom dijelu grada i ima veliki značaj za urbanizam. Hram je organski ušao u cjelinu dvaju trga - Isaka i Senata (dekabrista), kompoziciono objedinjujući i određujući njihov izgled.

Senatski trg je nastao sredinom 18. stoljeća, a njegovo formiranje završeno je u prvoj polovini narednog stoljeća. Široko otvoren prema Nevi, ovaj trg je dio umjetničkog ukrasa nasipa, jedinstven po svojoj ljepoti.

Ako je za Senatski trg Isaakova katedrala posljednji akord, karika koja nedostaje ansambla, onda je za Izakov trg to bio početak njegove transformacije u jedinstveni arhitektonski organizam.

Izakijev trg sa južne strane upotpunjuje Mariinska palata arhitekte A. I. Shtakenshneidera (sagrađena 1839. - 1844. u stilu klasicizma), koja se uspješno uklapa u kompoziciju zgrade. Sa obe strane trga nalaze se dve zgrade Ministarstva državne imovine po projektu arhitekte N. Yefimova (nastale 1844-1853), koje podsećaju na italijanske palate iz 17. veka.

1911. godine, na mjestu kuća izgrađenih početkom 18. vijeka, arhitekta F. I. Lidval podiže zgradu hotela Astoria - zanimljiv primjer građevinarstva početkom 20. stoljeća u Sankt Peterburgu. Uz nju je bila nestambena zgrada, adaptirana krajem 19. stoljeća za hotel Angleterre. U središtu trga je posljednje Montferrandovo djelo, spomenik caru Nikoli I, koji je izradio vajar P. K. Klodt.

Unutrašnji izgled Isaakovske katedrale je tipičan za pravoslavne vjerske objekte iz 18. stoljeća. Preko 4.000 kvadratnih metara. m dva reda pilona podijeljena su u tri broda. U glavnoj kupoli, oslonjenoj na četiri masivna pilona, ​​visina dostiže 69 m, visina bočnih brodova je 28 m. Ulaz u hram služe troja velika vrata sa južne, sjeverne i zapadne strane objekta.

U istočnom dijelu - glavni oltar i ikonostas, koji se, poput oltarskih barijera staroruskih crkava, uzdižu do nivoa sa svodovima.

Vitki korintski portik ikonostasa od deset stubova od malahita podupire potkrovlje, čije podjele nastavljaju vertikalnu orijentaciju stupova i naglašavaju ozbiljnost njegove arhitekture. Ispred ikonostasa je solea ograđena balustradom od bijelog mramora sa pozlaćenim balustrama.

Tri velika luka u ikonostasu služe kao ulaz u oltar hrama. Središnji luk krase dva lapis lazuli stupa i kraljevske dveri iza kojih se nalazi glavni oltar sv. Isaka Dalmatinskog. U oltarskom prozoru nalazi se jedan od najvećih vitraža u Evropi površine 28 kvadratnih metara. m, izrađen u minhenskoj manufakturi od strane majstora Ainmillera. Oltarna slika Isusa Krista odlikuje se sjajem boja i dubinom boja.

Unatoč činjenici da je vitraž nesvakidašnji detalj ukrasa pravoslavne crkve, u Isaakovskoj katedrali organski se uklapa u unutrašnjost i daje oltaru jedinstven, svečan izgled.

Prosijecajući glavni ikonostas, bočni lukovi otvaraju bočne brodove sa malim ikonostasima za pregled. Lijevi brod vodi do Sv. Aleksandar Nevski, desno - u kapeli Sv. Catherine.

U veličanstvenom dekoru hrama, dizajn bubnja glavne kupole je od velikog značaja. 12 kipova karijatidnih anđela koji vire iz ravni zidova, zajedno s mramornim pilastrima, čine jednu vertikalu i doprinose jasnoj podjeli bubnja. Između skulptura, izrađenih elektroformiranjem, nalaze se slikovite slike 12 apostola.

Dobro osvijetljeni prozorima bubnja, pozlaćeni likovi anđela ističu se na pozadini zidova kao svijetla tačka i zajedno sa slikom stvaraju bogat dekorativni efekat.

Unutrašnji dekor katedrale okrunjen je plafonskom slikom površine 816 kvadratnih metara. m, koju je stvorio istaknuti umjetnik XIX vijeka K. P. Bryullov. Kružna kompozicija ovog platna diktirana je arhitekturom hrama. Balustrada, ispisana uz sam rub stropa, omogućava mekan i prirodan prijelaz iz arhitektonskih u slikovite forme. Iluzorno povećava antablaturu bubnja, a centar plafona, oslobođen slika, izaziva osećaj dubine vazdušnog prostora i beskonačnosti nebeskog svoda. Kompoziciju plafona upotpunjuje skulptura goluba koji lebdi ispod luka - simbola Duha Svetoga.

Dizajn bubnja glavne kupole sa stanovišta sinteze različitih vrsta umjetnosti najuspješniji je u Isaakovskoj katedrali.

Važan detalj u unutrašnjem uređenju hrama su pozlaćeni detalji, liveni od bronze, sa reljefnim ornamentom, bazama i kapitelima stubova, medaljona, kesona, vijenaca, kao i ažurni pozlaćeni lusteri, svaki od oko 3 tone. Ukupno je utrošeno 300 kg zlata na pozlatu katedrale, još 100 kg - na pozlatu kupola.

Izakova katedrala je živopisan primjer sinteze arhitekture sa različitim vrstama umjetnosti i zanata.

Njegove brojne slike, mozaici, skulpture, spektakularna kombinacija obojenog kamena i pozlate stvaraju bogatu, zasićenu shemu boja.

Kontinuitet u uređenju Isaakovskih katedrala

Jedna od karakteristika Katedrale Svetog Izaka je stil njenog unutrašnjeg uređenja. U poređenju sa drugim ruskim crkvama 19. veka, razlikuje se ne samo po svom programu i umetničkom izvođenju unutrašnjeg uređenja, već i po strukturi ikonostasa, položaju ikona i shemi boja.

To je nemoguće objasniti samo vjerom glavnog arhitekte, katoličkog Montferranda, budući da je poštovanje pravoslavnih kanona prilikom izgradnje i uređenja hrama strogo nadzirala posebna komisija Svetog sinoda. Prema protokolima Građevinske komisije, vidi se kako su sveti oci naložili akademicima i profesorima da mijenjaju detalje kompozicije, veličinu figura, pa čak i nijanse boja skica budućih murala.

U međuvremenu, analiza arhivske građe sugerira da su karakteristike unutrašnjosti ove katedrale posljedica tradicije zanesene prilikom projektiranja prvih crkava Svetog Isaka.

U poslovima Pomorskog ministarstva piše o crkvi Svetog Isaka: „...u njoj su slike Spasitelja, Bogorodice, Nikole, Jovana Zlatoustog, Isaka Dalmatskog, Aleksandra Nevskog, Andreja Prvog. -Zove se... Iznad carskih dveri lik Spasitelja sa krstom u ruci ispisan na limun damastu, sa strane Spasitelja heruvimi na plavom taftu, ramovi su pozlaćeni. Ispod ikona su postolja slikano na travnatom platnu... Zavjese na vratima su kaliko...”. I još nešto: "pet filca (sivo-crne) boje dodato je na pod kod vrata...".

Ako, u skladu sa ovim opisima, zamislimo ikonostas prve Isaakovske crkve, tada će njene dominantne boje biti žuto-zlatna i zelena sa dve plave okomite pruge duž carskih dveri. Zbog arhitektonskih karakteristika štale, pregrađene u prvu Isaakovsku crkvu, njen ikonostas visine do 4 m i širine više od 6 m nije imao potrebu za horizontalnim nosivim konstrukcijama, a za vizuelni efekat veće visine podijeljen okomitim zelenim prugama počevši od poda.

Poznato je da je car Petar I dao svoje ikone za uređenje prve Isaakovske crkve, a prenete su na ikonostas druge Isaakovske katedrale.

Sudeći po mjestima koja su im određena u projektu ikonostasa, veličine slika nisu bile veće od 100 x 60 cm i 80 x 50 cm. Na četiri projekta ikonostasa Isaakovskog sabora ove veličine su sačuvani kod raznih autora. .

Veličina ovih ikona i pomen postavljanja likova Spasitelja i arhanđela naslikanih na platnu na ikonostasu prvog Isaakovskog sabora govore da je tu bilo teško postaviti bilo koju drugu ikonu.

Zauzvrat, horizontalna struktura ikonostasa nije omogućila stvaranje višerednog (4- ili 5-slojnog) ikonostasa za ovaj hram. Stoga je dio ikona - "dvanaesti praznici" - prebačen na zidove hrama ili njegove stupove. To potvrđuju i nacrti ikonostasa druge Isaakovske katedrale, koji je predviđao postavljanje najviše osam ikona i tri skulpturalne grupe iznad carskih vrata.

Uprkos činjenici da je ikonostas druge Isaakovske crkve, širok oko 8 metara i visok više od 12 metara, omogućio postavljanje dodatnih slojeva ikona, to se nije dogodilo. Struktura ikonostasa ostala je ista, vertikalna kao i kod prvog hrama. Dizajn ikonostasa predviđao je nekoliko grupa stubova čija je visina prelazila polovinu visine samog ikonostasa.

Isti trendovi u oblikovanju ikonostasa sačuvani su i u trećoj Isaakovskoj katedrali (po projektu arhitekte A. Rinaldija).

Njegov ikonostas se sastojao uglavnom od vertikalnih konstrukcija, rješenje boja je bilo bijelo, zlatno i zeleno. Nažalost, glavni oltar ove katedrale nije sačuvan, ali, najvjerovatnije, nije narušio vertikalnu artikulaciju. Ikonostas nije sadržavao više od 10 - 12 ikona značajne veličine. U unutrašnjosti su se nalazile ranije navedene ikone manjeg formata, prenesene iz prve u kasnije Isakovske crkve.

Zanimljivo je da je, kada je Montferrand počeo da gradi četvrtu katedralu, uz treći hram koji se demontirao zbog ikona napravljeno posebno proširenje i u njemu se održavala bogosluženja. Posle 1828. godine, usled intenzivnih građevinskih radova, po carskom ukazu i na zahtev parohijana, najpoštovanije ikone Isaakovskog sabora prenete su u prostoriju na drugom spratu zapadnog krila Admiraliteta, gde je privremeni prolazima Sv. Isaka Dalmatinskog, sv. Aleksandra Nevskog i Sv. Andrija Prvozvani.

Nakon otvaranja i osvećenja četvrte Isaakovske katedrale 1858. godine, neke od ikona iz Admiraliteta vraćene su u novoosvećenu crkvu, dok su druge (npr. lik Sv. Andrije Prvozvanog) ostavljene u admiralitet.

Na ikonostasu sadašnje Izakovske katedrale jasno je vidljiv tradicionalni dizajn, počevši od prve drvene Izakovske crkve.

Dakle, unatoč velikoj površini ikonostasa, ovdje je postavljen ograničen broj ikona, štoviše, isto kao i u prvoj crkvi sv. Isaka Dalmatinskog (slike Spasitelja, Majke Božje, Sv. Nikole Mirlikijskog, Sv. Isaka Dalmatinskog, Sv. Aleksandra Nevskog). Dodana su samo lica svetaca nazvanih po kraljevima i kraljicama, pod kojima su podignute četiri crkve Sv. Isaka.

"Dvanaeste" praznične ikone postavljene su u unutrašnjosti katedrale, što odgovara njihovom položaju u prethodnim Isakovskim crkvama. Pozadina slika (limun damast - žuta) zamijenjena je zlatnim mozaičkim kantorelom. Vertikalni stupovi su očuvani i izrađeni od malahita, kao da reproduciraju "travnate" (zelene) postolje prve Isaakovske crkve naslikane na platnu.

Plavu pozadinu u blizini kraljevskih kapija zamijenili su stupovi od avganistanskog lapis lazulija, a oslikane figure iznad kraljevskih vrata reproducira skulpturalna grupa "Hristos u slavi". Zavjese iznad vrata su zadržale crvenu boju, a čak i mermerne ploče slagalice ponavljaju sivi ton filca prve Isaakovske crkve.

Ove karakteristike kolorističkog i kompozicionog rješenja unutrašnjosti Isaakovske katedrale upućuju na to da su se sačuvale tradicije u njenom uređenju za vrijeme cara Petra I. koje su bile jedan od kriterija za izgradnju svih crkava sv. Isaka Dalmatskog u Sankt Peterburgu.

vitraž

Svi koji se približe glavnom ikonostasu katedrale, oduševit će se raskošnošću i bogatstvom njene dekorativne dekoracije: pozlatom skulpture, ljepotom stupova od malahita i lapis lazulija, tajanstvenim svjetlucanjem zlatne kantorelske pozadine mozaika. slike.

Ali ako se u isto vrijeme otvore kraljevska vrata glavnog oltara, tada će se pažnja usmjeriti, prije svega, na oltarni vitraž Uskrslog Gospodina.

Prikazan je na žuto-plavom nebu, odjeven u ljubičasti ogrtač sa zlatnim vezom, ukrašen zelenim smaragdima i blijedoljubičastim ametistima.

Lik Isusa Hrista zauzima skoro ceo prostor oltarskog prozora, čini se da je skučen u ovim okvirima, a čini se da će za trenutak Gospod ući u hram.

Efekat prisutnosti je naglašen neoštrom, ali dobro definisanom dinamikom kompozicije. Donji dio prozora zauzima, takoreći, oblak koji jedva primjetno lebdi prema posmatraču, a zahvaljujući tome, lik Krista kao da je uzdignut. U Njegovim rukama je vijori grimizni barjak sa bijelim krstom.

Grandiozne dimenzije Vaskrslog Gospoda ukazuju na značaj slike i njenu dominantnu poziciju. Gornji dio prozora u obliku polukružnog luka naglašava dinamiku zraka oreola. Lice Isusa Hrista je naglašeno svetlijim osvetljenjem zbog svetlije boje.

Sličan element dekoracije tradicionalan je za katoličku crkvu, ali možda jedini u pravoslavnoj crkvi.

Izgled vitraža površine 28,5 kvadratnih metara. m u Katedrali Svetog Isaka uzrokovana je romantičnim raspoloženjima, inspirisanim slikama srednjeg vijeka.

Slika je rađena u stilu italijanske renesanse. Ovo je jedan od najvećih vitraža u Evropi, a najveći u Rusiji.

Postaviti vitraž u oltarski prozor Katedrale Svetog Izaka preporučio je bavarski arhitekta Leo von Klenze, autor originalnog (neprihvaćenog) projekta unutrašnjeg uređenja hrama. To je odobrio car Nikola I, Sveti sinod i podržao O. Montferrand, budući da ovaj detalj ukrasa nije bio u suprotnosti s njegovim vlastitim planom dekoracije.

Sam Von Klenze je nadgledao proizvodnju vitraža, razvio okvir posebnog dizajna za njega. Bavarski arhitekta se lično obratio svom pokrovitelju kralju Ludwigu I za dozvolu da napravi vitraž u Minhenu i dobio njegovu saglasnost.

Godine 1841. Klenze je sa glasnikom predao svoje crteže predsjedniku Komisije za izgradnju katedrale, Njegovom Svetlom Visočanstvu princu P. M. Volkonskom.

Ubrzo je princ, u ime najvišeg imena, obavijestio arhitektu da može naručiti u Minhenskoj kraljevskoj fabrici. Od tog trenutka Klenzeova uloga se svela na posredovanje između njemačkih vitraža i šefa Komisije.

Dizajn vitraža je više puta mijenjan, konačnu verziju razvio je umjetnik G. M. von Hess i u osnovi slijedio akademsku tradiciju: na slici dominira tzv. „akademska trobojnica“ – crvena, plava i žuta- bijelim tonovima.

Na mnogo načina, izuzetna ljepota, sočnost, suptilnost i svježina boja zasluga je majstora minhenske fabrike, a uglavnom jednog od najboljih vitraža u Evropi, M.-E. Ainmiller.

Na raspolaganju ovom čudesnom majstoru bilo je staklo u više od 100 različitih boja i nijansi. Koristio je laminirano staklo i staklo farbano posebnim bojama.

Na primjer, ljubičasti plašt Krista napravljen je od dva sloja crveno-žutog stakla. Drago kamenje na vitražu su, po svemu sudeći, konveksne prizme umetnute uz pomoć olova. Efekat boje oreola zasniva se na činjenici da su kod troslojnog stakla pojedinačni slojevi delimično uklonjeni, pa je žuta boja dobila zelenkastu nijansu.

Zanatlije iz Minhena su takođe vešto koristile jednobojno staklo. Oblaci na slici su napravljeni od čvrstog dimno sivog stakla, barjak krsta je od rubina, krst na baneru je od belog.

Neki detalji vitraža su ofarbani specijalnim bojama, pečeni u muflnoj peći i potom podvrgnuti mehaničkoj obradi.

Kuhali su obojeno staklo u fabrici u gradu Benediktbeuern, koja je prvo pripadala M. Z. Franku, a potom postala vlasništvo Einmillera, koji je izumeo metodu za proizvodnju stakla sa najfinijim prelazima tonova. Kako bi pouzdano prenio lica ljudi i otkrivene dijelove ljudskog tijela na vitraž, izumio je takozvano "pergamentno" staklo.

Do kraja 1843. godine završeni su radovi na vitražu. U ljeto 1844. godine, kutije sa rastavljenom slikom dopremljene su u Sankt Peterburg morem. Majstor G. Kuhl sastavio je vitraž i postavio ga za demonstraciju caru.

Nakon najvišeg odobrenja, slika je ponovo demontirana i postavljena u glavni oltar nakon završetka završnih radova u katedrali.

Vitraj se sastoji od dva metalna okvira povezana šipkama. U vanjski okvir je umetnuto debelo ogledalo, a sam vitraž je montiran u unutrašnji okvir od elemenata od obojenog prozirnog stakla, pričvršćenih olovnim lemom. U okviru prozora se drži metalnim zatvaračima.

Oltarska pala „Vaskrsli Hristos“ organski je ušla u strukturu dekorativno-umjetničkog ukrasa Isaakovske katedrale. Činjenica da se pojavio u pravoslavnoj crkvi nije bila u suprotnosti sa duhom vremena kada je ruski romantizam cvetao.

Reference: Internet resurs: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

DODATAK 2

Analiza slike V. Surikova "Boyar Morozova"

Istorija nastanka ove slike najbogatija je materijalima koji govore o misterijama umjetničkog rada Vasilija Surikova. Sačuvane su gotovo sve etape njenih kompozicionih traganja, zapisane u raznim skicama - od prvih skica do akvarela, ponekad prekrivenih mrežom kalemljenja (odnosno dizajniranih za prenošenje na platno).

Prvu skicu slike "Bojar Morozova" naslikanu uljem napravio je Surikov 1881. Ideja o slici još nije u potpunosti sazrela, ali je V. Surikov već sasvim konkretno zamislio čitavu scenu. Ali druga umjetnička ideja je dugo vremena odgurnula rad na ovoj slici: od 1881. do 1883. Surikov je radio na Menšikovu u Berezovu, a zatim je otišao u inostranstvo.

Tamo, daleko od svoje domovine, netremice zagledan u besmrtna platna renesansnih majstora, Surikov je nastavio da nosi slike svoje nove velike kreacije - narodne drame Boyar Morozova. Vrativši se u Rusiju u leto 1884, konačno je uspeo da se uhvati u koštac sa otelotvorenjem dugogodišnjeg grandioznog plana, ali je bojar Morozova završio tek u proleće 1887. Novo delo je dobilo ime po centralnom liku slike - plemkinji Morozovoj, jednoj od istaknutih učesnica "rascepa".

Trenutak koji je odabrao za sliku nije se promijenio: gomila ljudi i saonice s izbezumljenom plemkinjom tokom njenog putovanja moskovskim ulicama - "sramota da pratim plemkinju Fedosju Prokopjevnu Morozovu na ispitivanje u Kremlju zbog njene privrženosti raskolu u vreme vladavine Alekseja Mihajloviča."

Kao što znate, spoljni razlog raskola bile su crkvene reforme koje je započeo patrijarh Nikon 1655.: ispravljanje bogoslužbenih knjiga i promena obreda (posebno, spor je bio oko toga kako se krstiti - sa dva ili tri prsta) .

Raskol je postao raširen među kmetovima i građanima. Teološke sporove o dvoprstima i troprstima narod je slabo razumio, ali dvoprst je bio svoj, popularan, a troprst je bio tuđ i nametnut odozgo. U svijesti širokih narodnih masa, podržavanje "stare vjere" predstavljalo je svojevrsni oblik protesta protiv države, koja je, nasilno uvodeći "novu vjeru", istovremeno jačala feudalni ugnjetavanje. Raskol je jasno odražavao karakteristike klasne antifeudalne borbe. U redovima pristalica raskola bilo je i pojedinačnih bojarskih porodica, ali, kako zapaža sovjetska istorijska nauka, to su bili samo izolovani slučajevi, objašnjeni činjenicom da je želja vlade za centralizacijom Rusije naišla na tvrdoglavo protivljenje reakcionarni bojari. Raskol je, u cjelini, zadržao do kraja 17. vijeka živu vezu sa narodnim pokretom i služio je kao vanjska školjka za spontani protest masa. Stoga je carska vlada suzbila šizmatički pokret na sve moguće načine. Okrutnom progonu bila je i plemkinja Morozova.

Šta je V. Surikov tih godina znao o bojarici Morozovi? Opšti nacrt njene tužne priče, koju sam čuo kao dete u Sibiru? Šta je o njoj pisalo u D.L. Mordovtsev "Veliki raskol" Možda je pročitao i članak N.S. Tihonravov u "Ruskom glasniku" za 1865. i knjizi I.E. Zabelin "Kućni život ruskih kraljica". Ali ni u jednoj od ovih knjiga, ni u jednom članku, nije bilo reči o gomili ljudi koja je ispratila plemkinju Morozovu, o njenoj crnoj polumonaškoj, poluzatvoreničkoj odeći, o crnoj tabli na njenim grudima.

Sedamnaestogodišnja Fedosja Sokovnina, ćerka jednog od carevih bliskih saradnika, udata je za starijeg bojara G.I. Morozov. Načitana, samovolja, energična, čak i sa svojim mužem otvoreno je vršila stare crkvene obrede, odlikovala se neumoljivošću prema novoj "zvaničnoj" crkvi.

Ova crkva je legalizovana 1654. godine, kada je crkveni savet koji se sastao u Moskvi usvojio ritualnu reformu koju je pripremio patrijarh Nikon. Naravno, smisao reformi koje se provode bio je mnogo dublji od samo novih pravila za pisanje imena Isusa Hrista ili recepta za krštenje sa tri prsta umesto sa dva.

Novi obredi izazvali su protest značajnog dijela sveštenstva, posebno nižeg, koji je u njima vidio strani utjecaj, prijetnju čistoti prave pravoslavne vjere. Ubrzo su čisto crkvene svađe stekle prilično velik utjecaj među ljudima. Jedan od dokumenata tih godina kaže: „Vatra bijesa na poglavice, na uvrede, poreze, ugnjetavanje i nepravdu sve se više umnožavala, a ljutnja i žestina rasplamsavali“.

Boyarynya F.P. Morozova je blisko povezivala svoju sudbinu sa revniteljima stare vere, podržavala izbezumljenog arhijereja Avvakuma, glavnog neprijatelja Nikonjana, a po povratku ovog iz progonstva 1662. godine, nastanila ga je sa sobom. Do tada je bila udovica i ostala jedini upravitelj ogromnog bogatstva svog muža. Njena kuća je sve više počela da liči na utočište za staroverce, u stvari, postala je neka vrsta raskolničkog manastira.

Ostavši udovica u tridesetoj godini, ova žena „žestokog srca“ vodila je oštar asketski život, razdavala svoje bogatstvo siromasima, a 1668. godine tajno primila monaški postrig od jednog raskolničkog starca.

Ubrzo su uslijedili događaji, koji su postali prolog epizode koju je V. Surikov odabrao kao radnju za svoju sliku.

U jesen 1671. gnev Najtišijeg cara Alekseja pao je na buntovnu plemkinju. U početku su je, međutim, pokušali "uvjeriti", ali je ona odbila svako nagovaranje da se povinuje carskoj volji i prihvati nove crkvene statute. Osim toga, ispostavilo se da je i svoju sestru, princezu Urusovu, nagovorila na staru vjeru.

Okovani su u "konjsko gvožđe" i stavljeni pod stražu. Dva dana kasnije, nakon što su sa žena skinuli okove, odvedene su na ispitivanje u manastir Čudov. Ali mitropolit Pavel nije mogao dobiti ništa od F.P. Morozova, niti od njene sestre. Oni su kategorički odbili da se pričeste iz novih službenih knjiga, čvrsto su stali na dva prsta i najavili da će primati samo stare štampane knjige.

Više puta su žene odvođene na ispitivanje, a kada su bile mučene, F.P. Morozova je viknula na stalku: „Ovo je ono što je za mene sjajno i zaista čudesno: ako sam dostojan da budem spaljen u vatri u brvnari u Močvari (tada su „neprijatelji otadžbine“ pogubljeni na trgu Bolotnaja u Moskvi) , ovo mi je slavno, jer nikada nisam doživio ovu čast.

Ni ubeđivanje, ni pretnje, ni bolna mučenja nisu mogli da slome duh Morozove.
Prijatelj i mentor plemkinje Morozove, pobožnog branioca stare vere, protojerej Avvakum je o njoj ovako pisao: „Prsti tvojih ruku su tanani, a tvoje oči munjevite. Bacaš se na neprijatelja, kao lav.

Ali nisu pogubljeni. Car Aleksej Mihajlovič se bojao preglasnog publiciteta i odlučio je da se bez buke riješi neposlušnih žena. Po njegovom naređenju, obe sestre su lišene državnih prava i zatvorene u manastirsku tamnicu u Borovskom. Tamo su umrli od gladi i hladnoće.

Svetao i snažan karakter plemkinje F.P. Morozova je bila u duhu Vasilija Surikova. Fascinirao ga je imidž vatrene Ruskinje, njena duhovna nepobjedivost i volja. Ako je do proljeća 1881. umjetnik razmišljao samo o radnji, sada je F.P. Morozova je zavladala svim njegovim mislima. V. Surikov je imao jedini cilj - pokazati svoju junakinju ne izgubljenu u gomili, već najvećom umjetničkom uvjerljivošću istaći snažne crte njenog karaktera.

Bilo je potrebno pronaći jedinu kompoziciju koja bi mogla izraziti misli koje su preplavile V. Surikova, može li tužna sudbina plemkinje F.P. Morozova pretvoriti u priču o narodnoj tragediji. Nije ga posebno zanimala crkveno-dogmatska strana raskola i dramatične svađe između plemkinje i Nikonijana. Ne u samotnoj tragičnoj meditaciji, ne u jeku duhovne borbe, umjetnik je to htio pokazati, već sa narodom i na narodu.

Vasilij Surikov je dobro shvatio da se istorija ne može stvarati bez naroda, a čak je i najistaknutija istorijska ličnost bespomoćna van naroda. Gdje nema ljudi, nema ni heroja. I tragedija F.P. Morozova (kako ju je video V. Surikov) nije toliko tragedija jedne, premda tako žene izuzetne snage karaktera. Ovo je tragedija vremena, tragedija cijelog naroda.

„Ne razumem postupke pojedinih istorijskih ličnosti bez naroda, bez gomile, moram da ih izvučem na ulicu“, rekao je Surikov. Ljudi, njihove misli i osjećaji u eri raskola - to je glavna stvar koja je privukla Surikova u odabranom istorijskom zapletu i ono što je sjajno otkrio u svojoj slici.

U plavoj izmaglici zimskog jutra, raskolnička plemkinja Morozova, okovana u lance, prevozi se po rastresitom, mokrom snegu. Drvosječe se s mukom probijaju kroz gustu gomilu koja je ispunila usku ulicu niskim kućama, sa zlatnim i plavim kupolama crkava. Morozova je podigla svoju tešku okovanu ruku sa tankim prstima presavijenim u dva prsta. Sa strastvenim apelom da se čvrsto zalaže za njihovu stvar, ona se obraća ljudima. Užasan je vatreni pogled njenih duboko utonulih očiju na njeno iznureno, smrtno bledo lice. Spremna je prihvatiti svaku muku, otići u smrt.

Slika Morozove, izuzetne snage, dominira slikom, ali ne zasjenjuje gomilu ljudi. Štaviše, on je neraskidivo povezan s njim: sjedinjuje ga sa sobom i istovremeno, zahvaljujući njemu, dobija posebnu izražajnost i posebno značenje. Morozov je izvor koji u masi budi složenu paletu različitih iskustava, i centar u koji jure oči, misli i osjećaji svih likova ove scene. Prikazujući istorijski događaj kao nacionalnu tragediju, Surikov je genijalno rešio najteži zadatak spajanja "heroja i gomile". Ovo jedinstvo potkrepljuje, posebno, činjenica da su ženska lica u masi povezana prema tipu lica same Morozove. Ljudska masa je jedna, ali se u njoj ne rastvara ni jedno lice, umjetnik postiže zadivljujući sklad u prikazu mase i individualne ljudske ličnosti: svako u gomili doživljava događaj na svoj način, svako lice je novi glas u pojedinačni tragični hor. Vidimo i zlonamernost sveštenika, koji je razotkrio svoja krezuba usta, i saosećanje građana i "jadne braće" - svete budale, koji ponavlja patetični gest Morozove, lutalice, koja je ogolila glavu i ukočila se u duboko pomislila je prosjakinja, klečeći pred raskolnikom kojeg proganja car... Čvrsto stežući ruke, kao da pokušava da ne podlegne slabosti, da sačuva hrabrost i snagu, sestra Morozova, princeza Urusova, žuri za saonicama. Mlada sugrađanka u plavoj bundi i zlatnom šalu poklonila se s poštovanjem u mašni...

Prikazujući mase na ulici, Surikov je morao rješavati najteže kompozicione probleme, što je i radio sa izuzetnom vještinom. Platno se doživljava kao živi komad stvarnosti. Gomila na njemu živi i brine; kreće, klin se zabija u gomilu, jadne saonice. Duboki otisci stopala koje su ostavili trkači, slama koja se vukla kroz snijeg, dječak koji trči za saonicama - sve to čini da gledalac povjeruje da se saonice nagnute ulijevo zaista kreću kroz rastresiti snijeg. Utisak o kretanju saonica potkrepljuje i povećanje kretanja u figurama - od desnog ruba do centra: desno - budala koja sjedi na snijegu, zatim prosjakinja koja kleči i poseže za Morozovom, i konačno hodanje pored Urusovljevih saonica. Dinamičnost cijele scene pojačava dijagonalna konstrukcija slike. Jednako je zadivljujuće kolorističko rješenje slike, njena slikovita "orkestracija", raspon boja - od crne do bijele, koristeći cjelokupnu paletu. Fasciniran šarenilom drevnog ruskog života, Surikov daje kolorističke mrlje izuzetne zvučnosti - plave, žute, grimizne, crne... Ali ni najzvučnije šarene mrlje ne ispadaju sa slike i ne pretvaraju je u ukrasno platno. ; podređeni su opštoj harmoniji, omekšani su i sjedinjeni mekom raspršenom svetlošću, plavičastom izmaglicom vlažnog vazduha. Plavi tonovi, odzvanjajući zlatnim, raštrkani su posvuda: u snijegu, kao satkanim od odsjaja boja, i na sivom nebu, i u šarama narodne odjeće ... Psihološki centar slike, lik Morozove, takođe je istaknut bojom; crna mrlja njene odeće na pozadini belog snega zvuči tragično kao teško zvono. Ali blistav sjaj, raznobojnost narodne gomile daju slici glavni, životno-potvrđujući zvuk, izražavajući vjeru u narod, u njegovu snagu, u konačnu pobjedu narodnog uma nad predrasudama, svjetlosti nad tamom.

V. Surikov je svoju sliku slikao tri godine. Skica je slijedila skicu, u potrazi za prirodom umjetnik je bio neumoran. Gde god da je išao za to vreme, tražeći najkarakterističnije likove, u gustini samog života, grabi buduće junake svoje slike. Odbio je dva platna sa već napravljenim skicama, a samo treće, rađeno po njegovoj posebnoj narudžbi (pravougaonik položen na veliku ivicu), zadovoljilo je majstora.

Kompozicija "Boyar Morozova" nastala je nakon duge i teške potrage. Sam Surikov je rekao: „Za mene je glavna stvar kompozicija. Postoji neka vrsta čvrstog, neumoljivog zakona koji se može naslutiti samo intuicijom, ali koji je toliko nepromjenjiv da svaki dodani ili oduzeti centimetar platna, ili dodatna postavljena tačka, mijenja cijelu kompoziciju odjednom.

Drugom prilikom Surikov je rekao: „U pokretu ima živih tačaka, ali ima mrtvih. Ovo je prava matematika. Figure koje sjede u saonicama drže ih na mjestu. Bilo je potrebno pronaći udaljenost od okvira do saonica kako bi se one pokrenule. Malo manje udaljenosti - saonice stoje. A meni, Tolstoju i njegovoj supruzi, kada su gledali Morozova, rekli su: „Dno mora biti odsječeno, dno nije potrebno, ono smeta.” I tu ne možete ništa smanjiti - saonice neće ići.

S posebnom istrajnošću umjetnik je „tragao“ za slikama svojih junaka. Kako bi prikupio potreban materijal, pronašao najkarakterističnije vrste ljudi koji bi mogli poslužiti kao priroda za likove na slici, Vasilij Surikov se nastanio u Mytishchi. Ovde, duž Jaroslavske magistrale, „vekovima su bili neprekidni nizovi hodočasnika koji su se vekovima uputili u Trojice-Sergijevu lavru, posebno leti. V. Surikov je pisao, gušeći se, sve lutalice koji su prolazili pored njegove kolibe, njemu interesantne po vrsti."

Uvijek i posvuda je željno zavirivao u ljudska lica, pokušavajući među njima pronaći socijalni ili psihološki tip koji mu je bio potreban, blizak slikama onih povijesnih likova koje je privlačila njegova stvaralačka mašta. „Devojka u gomili, napisao sam je sa Speranskom, - tada se spremala da postane časna sestra. A oni koji se klanjaju su svi starovjerci iz Preobraženskog “, rekao je Surikov. Umjetniku su pomogla i sjećanja na prošlost, zarobljena njegovim moćnim vizualnim pamćenjem: „Sjećate li se svećenika u mojoj gomili? Ovo je čitav tip koji sam stvorio. Tada su me poslali iz Bužima na učenje, pošto sam putovao sa đakonom - Varsanufijom, imao sam osam godina. On ima svezane repove ovde. Vozimo se u selo Pogoreloje... Kupio je sebi zeleni damast, a tamo je već kljucao... Piće iz damasta i gledati u svetlo... Pio je bez jela..."

Postepeno su pronađeni likovi sa slike. Ovdje je hodočasnički lutalica - tipična figura Drevne Rusije, očuvana gotovo nepromijenjena vekovima. Takvi skitnici iz godine u godinu koračali su ogromnim prostranstvima Rusije. Lutajući hodočasnici bili su i propovjednici i nosioci vijesti za narod, svojim hodočašćem povezivali su zabačene krajeve zemlje, bili su očevici narodnih nemira, i pogubljenja, i pokajanja.

Suočeni sa različitim aspektima ruskog života, dolazeći u kontakt sa različitim slojevima stanovništva, prolazeći gore-dole po ruskim prostranstvima, akumulirali su bogat materijal za razmišljanje i priče. Takav je bio lutalica na slici V. Surikova. Sve pokazuje da je došao izdaleka, njegova snažna, zdepasta figura opasana je širokim pojasom, konopci vezani oko prsa podupiru veliki ranac, u rukama ima visok štap sa zamršenom drškom - sastavni pratilac njegovih lutanja .

Ovaj lutajući filozof pun je dubokih simpatija prema okovanoj plemkinji F.P. Morozova. Iza njegovog širokog pojasa visi ista starovjerska "lestovka" (kožna brojanica), kao i ona koja visi s ruke plemkinje. Gleda je sa saosećanjem i istovremeno je uronjen u sebe, kao da prati svoju turobnu misao. Od sve mnoštvo lica, on više nego bilo ko drugi izražava razmišljanje o događaju koji je u toku, toliko važan u tragičnoj sudbini raskola.

I sveta luda, ovaj narodni gatar, umjetnik je pronašao na jednoj od moskovskih pijaca.

Odlučujući da slika bude scena na otvorenom, Surikov je nastojao da napiše skice u istim uslovima. „Kada bih slikao pakao, onda bih i sam sedeo u vatri i naterao me da poziram u vatri“, jednom je u šali primetio umetnik.
“I našao sam svetu budalu na buvljaku. Tamo je prodavao krastavce. Vidim ga. Takva je lobanja takvih ljudi. Ja kažem idemo. Jedva sam ga uvjerio. Prati me, sve skače preko pijedestala. Pogledam oko sebe, a on odmahuje glavom - ništa, kažu, neću prevariti. Bilo je to početkom zime. Snijeg se topi. Napisao sam to u snegu. Dao mu je votke i maznuo noge votkom... Sedeo je bos na snegu u lanenoj košulji. Noge su mu čak postale plave... Pa ga je slikao u snijegu “, rekao je Surikov veselo.
Bio je oduševljen ovim pijancem koji je prodavao krastavce. V. Surikov dovodi ovu budalaštinu i nestašluku, koju u narodu zovu "nepromišljena glava", u svoj dom, trlja bose noge votkom i žuri da ga uhvati u sneg, posmatrajući roze i ljubičastu igru ​​mrlja. „Kad bih naslikao pakao“, rekao je umetnik kasnije, „onda bih i sam sedeo u vatri i terao me da poziram u vatri“.

Prije nego što je umjetnik imao vremena da se izbori sa svetom ludom, već je bila potrebna nova priroda. A on smiješno i dirljivo juri za staricom-molitvom, nehotice je plašeći, i bezgraničnom pohlepom hvata bačeni od nje štap kako bi ga odmah "ubacio" u ruke lutalice, koja je već naslikana na slici.

Tada se prelijepa djevojka u plavoj bundi i zlatnom šalu pokloni pobožno; ubrzo su naslikane časna sestra i devojka sa prekrštenim rukama na grudima; i strijelci sa berdišima, i dječak u štavljenom kaputu od ovčje kože; i krezuba usta koja se cerekaju, sveštenik koji se trijumfalno smeje u bundi i visokom šeširu; i tajni starovjerci.

Umjetnik je sa entuzijazmom radio i na pejzažu slike. Takva ruska zima, takav „raznobojni“ sneg, tako „plavi“ vlažni zimski vazduh nikada se nije videlo na slikarstvu pre Surikova. Opet, pomno posmatranje, strastveno proučavanje života, oštra vizija slikara, imali su efekta. Surikov je neumorno radio u prirodi.

Za sliku je bio potreban dubok snijeg, prema kojem je plemkinja F.P. Morozova je trebalo nositi u sankama. Saonice ostavljaju brazde tragova u rastresitom snijegu, ali se na rolni dobija sasvim poseban trag, a V. Surikov se raduje snježnim padavinama. A onda istrči na ulicu i dugo prati prvi konvoj koji naiđe.

"Pisanje po snijegu - sve ostalo ispada", rekao je Surikov. - Tamo pišu po snijegu u siluetama. A u snijegu je sve zasićeno svjetlošću. Sve je u refleksima jorgovana i roze, baš kao i odeća plemkinje Morozove - gornja, crna; i košulja u gomili... Napisao je sve iz života: i sanke i drva za ogrev. Živjeli smo na Dolgorukovskoj (tada se još zvala Novaja Sloboda) ... Tamo je u uličici uvijek bilo dubokih snježnih nanosa, i rupa, i puno saonica. I dalje sam pratio sanke, gledao kako ostavljaju trag, posebno na pealsima. Čim padne dubok snijeg, tražit ćete da se vozite po dvorištu na sankama da se snijeg raspadne, a zatim počinjete pisati stazu. I osjećate ovdje svo siromaštvo boja!

Od tada je često išao po sanke, gde god bi ga sreli, umotavao ih u svom dvorištu, terao ih da se voze kroz sneg i odmah seo da ispiše stazu, kao dragulj, štiteći je od slučajnih prolaznika. Naslikao je skicu snijegom prekrivenog moskovskog bulevara s likom čovjeka obučenog u crno koji sjedi na klupi; slikao je tamna debla i grane golih stabala koje se savijaju nad snježnim nanosima; napisao je tragove klizanja na čistom rastresitom snijegu.

Ali Surikov je sebi postavio zadatak da reprodukuje ne samo zimski pejzaž, već i da na platnu rekonstruiše moskovsku ulicu s kraja 17. veka. Stoga, po njemu, „... sokaci su tražili, tražili; i gde su krovovi visoki. A crkva u dubini slike je Sv. Nikola, koja se nalazi na Dolgorukovskoj.

Svaki detalj slike pažljivo je tražen, odabran, s ljubavlju napisan. „Svuda je voleo lepotu“, priznao je Surikov. - U šumi, kakva lepota: u kopilcima, u brestovima, u saonicama. A u zavojima trkača, kako se njišu i sijaju, kakve zavoje imaju. Na kraju krajeva, ruska drva za ogrjev treba pjevati ... ”Žarljivo proučavajući prirodu, Surikov nikada nije postao njen rob. Duboki realistički osjećaj koji mu je svojstven uvijek ga je vodio u odabiru i generalizaciji utisaka stvarnosti.

Kupole crkava, sama ulica, i kuće, i snijeg već su bili oslikani, ali V. Surikov je nastavio da traži glavnu stvar - sliku same plemkinje.

On je kasnije rekao svom biografu i piscu Vološinu: "...Prvo sam naslikao gomilu na slici, a zatim i posle nje."

Surikov je dugo tražio Morozovu: „U tipu plemkinje Morozove, postoji samo jedna moja tetka, Avdotja Vasiljevna, koja je bila iza strica Stepana Fedoroviča, strelca sa crnom bradom. Počela je naginjati staroj vjeri. Moja majka je, sećam se, uvek bila ogorčena: sve su bile lutalice i hodočasnici. Podsjetila me je na tip Nastasje Filipovne iz Dostojevskog. Samo što sam ja prvo naslikao gomilu na slici, a onda nakon nje. I kako god da joj napišem lice - publika bije. Bilo je veoma teško pronaći njeno lice. Uostalom, koliko dugo sam to tražio. Cijelo lice je bilo malo. Izgubljen u gomili. U selu Preobraženskom, na starovjerskom groblju - uostalom, tamo ju je i pronašao. Imao sam jednu staricu koju sam poznavao - Stepanidu Varfolomejevnu, iz staroverca. Živjeli su u Bear Laneu - tamo su imali molitveni dom. A onda su iseljeni na groblje Preobraženskoe. Tamo u Preobraženskom su me svi poznavali. Čak su mi i starice dozvolile da crtam sebe i djevojke trenerice. Svidjelo im se što sam kozak i što ne pušim. A onda im je došla učiteljica sa Urala, Anastasija Mihajlovna. Napisao sam skicu od nje u bašti u dva sata. I dok ga je ubacio u sliku, ona je sve porazila.

Ali ova skica nije dovršila posao. Pokušao je da napiše i lice svoje žene, a onda je nekako ugledao čitaoca sa Urala. "I dok sam je ubacio u sliku, ona je sve porazila." Iz nje je napisao skicu, potpisanu 1886. godine i koja nosi ime "Glava plemkinje Morozova".

Ovo djelo, koje je dovršilo upornu potragu, dugo se čuvalo u kolekciji umjetnikove porodice i pripadalo je broju "njegovanih", ne podliježući prodaji. Umetniku je bila posebno draga. Kažu da je "omiljena" glava Morozova izrazila želju da kupi nekog od ruskih velikih vojvoda. „Nemate dovoljno novca, kneže“, odgovorio je umetnik smelo i odlučno. Sada je "Glava plemkinje Morozova" u Tretjakovskoj galeriji.

Smrtno blijedo, iznemoglo, sa zapaljenim očima, drhtavim nozdrvama i nervoznim usnama, lice plemkinje puno je tako strasnog uvjerenja, volje i vatre da se teško otrgnuti od njega. U tankoj figuri F.P. Morozova, u tankim dugim prstima ruku, u načinu na koji sedi, grčevito se držeći jednom rukom za sanke, a druga ruka podignuta u znak sa dva prsta - V. Surikov je preneo njen strastveni život i žalosnu sudbinu.

Zašto se može satima stajati ispred ove slike, sve vrijeme otkrivajući nešto novo za sebe u njoj, gledajući je i doživljavajući, čudeći se i diveći njenoj dubokoj psihološkoj autentičnosti i diveći se divnoj igri boja? Možda zato što mučeništvo ima nepobedivu moć nad ruskom dušom? Ona se klanja pred njim, a upravo je u "šarmantnoj moći tuđih muka" (prema suptilnoj opasci pisca V. Nikolskog) jedan od razloga privlačnosti "Bojara Morozova", pred kojim je Surikov gomila se i dalje klanja.

Stravno proučavajući prirodu, Surikov nikada nije postao njen rob. Duboki realistički osjećaj koji mu je svojstven uvijek ga je vodio u odabiru i generalizaciji utisaka stvarnosti. Umjetnički koncept Surikova u potpunosti se manifestovao u "Boyaryni Morozovi", djelu perioda njegovog stvaralačkog sazrijevanja, najvećeg procvata stvaralačkih moći. “Boyarynya Morozova” je duboko i živopisno nacionalna i po sadržaju, i po slikama koje stvara umjetnik, i po ovdje otkrivenim likovima, i po svom slikovnom rješenju, u “muzici” same boje. Ovo je djelo koje je moglo nastati samo na ruskom tlu, posebno blisko i razumljivo ruskom čovjeku. A istovremeno je neosporan univerzalni, svjetski značaj "Boyar Morozova". Tragični, herojski početak sadržan u njemu, njegova slikovita harmonija uzbuđuju svako srce osjetljivo na umjetnost.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Hostirano na http://www.allbest.ru/

Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja

Državni tehnički univerzitet u Omsku

Odjel za DTM

apstraktno

Na temu:

Analiza umjetničkog djela na primjeru slike Michelangela Buonarrotija "Posljednji sud"

Završio: student gr. ZSR-151 A.A. Kareva

Provjerio: profesor Gumenyuk A.N.

Uvod

1. Radnja Posljednjeg suda

2. Opšte informacije o razlikama između slike i ikone

3. Kompozicija oltarske freske Sikstinske kapele Michelangela Buonarrotija (1475-1564) "Posljednji sud" (1535-1541)

Zaključak

Spisak korišćene literature

Uvod

Posljednji sud je Mikelanđelova freska na oltarskom zidu Sikstinske kapele u Vatikanu. Umjetnik je na fresci radio četiri godine - od 1537. do 1541. Mikelanđelo se vratio u Sikstinsku kapelu tri decenije nakon što je završio oslikavanje njenog plafona. Velika freska zauzima cijeli zid iza oltara Sikstinske kapele. Njegova tema je bio drugi Hristov dolazak i Apokalipsa.

Posljednji sud smatra se djelom koje je okončalo renesansu u umjetnosti, kojoj je i sam Mikelanđelo odao počast u slikama plafona i svoda Sikstinske kapele, i otvorio novo razdoblje razočaranja u filozofiji antropocentričnog humanizma.

1. Radnja Posljednjeg suda

Drugi Hristov dolazak, kada će, prema hrišćanskoj doktrini, doći do opšteg uskrsnuća mrtvih, koji će zajedno sa živima biti konačno suđeni, i biće im određeno da li da budu uzeti na nebo ili bačeni u pakao. Sveto pismo o tome govori mnogo puta, ali glavni autoritet je Hristov govor učenicima, koji je rekao Matej: i razdvojiti jedno i drugo, kao što pastir odvaja ovce od koza; i stavi mu ovce na desnu ruku, a koze na lijevu.” Njima treba suditi prema njihovim djelima milosrđa, koja su činili u svom zemaljskom životu. Grešnici će morati da odu na "večne muke".

Drugi Hristov dolazak (ili Hristovo kraljevstvo na zemlji) sa sigurnošću se očekivao 1000. godine, a kada se ta očekivanja nisu ostvarila, Crkva je počela da pridaje sve veći značaj učenju o „Četiri poslednja dela“ – smrti. , presuda, raj, pakao.

Od tog vremena počele su se pojavljivati ​​slike Posljednjeg suda (uglavnom u 12.-13. stoljeću) na skulpturalnim zapadnim zabatima francuskih katedrala.

To je velika priča sa nekoliko delova. Hristos sudija je centralna figura. S obje njegove strane su apostoli koji su bili s njim na Posljednjoj večeri: "I ti ćeš sjediti na prijestolima da sudiš 12 plemena Izraelovih."

Ispod su mrtvi koji ustaju iz grobova ili iz zemlje ili mora: "I mnogi od onih koji spavaju u prahu zemaljskom probudit će se, jedni u život vječni, drugi na vječnu sramotu i sramotu." “Tada je more predalo mrtve koji su bili u njima; i svakome je suđeno po djelima svojim." Arhanđel Mihailo drži vagu na kojoj meri duše. Pravednici - sa desne strane Hrista, u pratnji anđela na nebu, sa leve strane od njega dole, grešnici su sprovedeni u pakao, gde su prikazani u strašnim mukama. (Dvorana D. Rječnik zapleta i simbola u čl. M, 1996.)

2. Generaleinformacije o razlikama između slike i ikone

Slika, prije svega, djeluje na emocionalnu sferu. Ikona - na umu i intuiciji. Slika odražava raspoloženje, ikona - stanje pojedinca. Slika ima granice, okvir radnje; ikona - uključuje u bezgranično. Neki smatraju da drevni ikonopisci nisu poznavali zakone direktne perspektive i simetrije ljudskog tijela, tj. nisu bili upoznati sa anatomskim atlasom. Međutim, umjetnici tog doba prilikom izrade statua ili skulptura općenito su promatrali točne proporcije ljudskog tijela (trodimenzionalna slika nije korištena u istočnoj crkvi, već se događala samo u svjetovnoj umjetnosti). Odsustvo direktne perspektive svedoči o drugim prostornim dimenzijama, o mogućnostima čoveka da vlada prostorom. Prostor prestaje da bude prepreka. Udaljeni objekt ne postaje iluzorno smanjen. Vrijednosti u ikonama nisu prostorne, već aksiološke prirode, izražavajući stepen dostojanstva. Na primjer, demoni su prikazani kao manji od anđela; Hristos se među učenicima uzdiže iznad njih, itd.

Slika se može posmatrati analitički. Možete razgovarati o pojedinačnim fragmentima slike, naznačiti šta vam se sviđa, a šta ne. A ikona se ne može podijeliti na ćelije, na fragmente, na detalje, ona se sintetički percipira jednim unutrašnjim religioznim osjećajem. Ikona je prelepa kada poziva čoveka na molitvu, kada duša oseti dinamično polje energija i sila koje zrače kroz ikonu iz Carstva večne svetlosti. Na ikoni su figure nepomične, kao da su zaleđene. Ali to nije hladnoća smrti; naglašava unutrašnji život, unutrašnju dinamiku. Sveci su na brzom duhovnom letu, u vječnom kretanju ka Božanskom, gdje nema mjesta pretencioznim držanjima, nemirnosti i ekspresiji.

Čovek, zarobljen dubokim osećanjem ili udubljen u misli, takođe prelazi na unutrašnje, a to nepovezanost sa spoljašnjim svedoči o intenzitetu i intenzitetu njegovog duha. Naprotiv, spoljašnja dinamika – pečat emocija kao privremenih stanja – sugeriše da ona koju su želeli da prikažu na ikoni nije u večnosti, već u vremenu, u snazi ​​čulnog i prolaznog.

Jedan od vrhunaca zapadnjačke umjetnosti je slika Posljednjeg suda u Sikstinskoj kapeli koju je izradio Mikelanđelo. Figure su izvedene sa nevjerovatnim poznavanjem proporcija ljudskog tijela i zakona harmonije. Oni mogu učiti anatomiju. Svaka osoba ima svoju jedinstvenu ličnost i psihološke karakteristike. Istovremeno, vjerski značaj ove slike je nula. Štaviše, to je recidiv paganizma koji je nastao u srcu katoličkog svijeta. Tema slike "Posljednji sud" utjelovljuje paganske i jevrejske tradicije. Haron nosi duše mrtvih preko voda Stiksa. Slika je preuzeta iz antičke mitologije. Vaskrsenje mrtvih događa se u dolini Jošafata, kako priča talmudska tradicija.

Slika je rađena u naglašeno naturalističkom stilu. Mikelanđelo je naslikao tela gola. Kada je papa Pavle III, pregledavajući sliku Sikstinske kapele, upitao meštra papinskog dvora Biagio da Cesena, kako mu se sviđa slika, on je odgovorio: „Vaša svetosti, ove figure bi bile prikladne negde u kafani, a ne u vašoj kapeli." (“O jeziku pravoslavne ikone.” Arhimandrit Rafailo (Karelin), 1997.)

Dotakli smo se zapadnoevropskog slikarstva kako bismo istakli njegovu suštinsku razliku od pravoslavne umjetnosti. Ovo je jasan primjer kako forma ne odgovara sadržaju, ma koliko on sam po sebi bio briljantan. Postoji metodološka greška u takozvanom religioznom slikarstvu renesanse. Slikari pokušavaju kroz mimičku umjetnost, tj. sliku zasićenu emocijama i strastima, da prenesu nebesko na zemaljski nivo, ali postižu suprotno - neregenerisanu materijalnost prenose u sferu neba; zemaljskim i čulnim istiskuju duhovno i vječno (tačnije, tu nema mjesta za nebo, zemlja je sve zauzela i progutala), svoje srce; blago pognuta figura, poslušnost volji Božijoj itd.

Katolička slika je jednodimenzionalna, pravoslavna ikona je višeznačna. U ikoni, ravni se sijeku jedna s drugom, koegzistiraju ili prožimaju bez stapanja ili rastapanja jedna u drugu. Vrijeme je zabilježeno na slici, kao trenutak zaustavljen voljom umjetnika, kao fotografskim bljeskom. U ikoni je vrijeme uslovno, tako da se događaji u hronološkom neskladu mogu prikazati na polju ikone. Ikona je slična unutrašnjem planu i crtežu događaja. Ikone karakterizira simultanost slike: svi događaji se događaju odjednom. ikona mikelanđela sikstinske freske

Slika je imitacija stvarnosti sa elementima fantazije, koja takođe materijal za svoja raspoloženja uzima iz ovozemaljskih stvarnosti. Ikona je oličenje duhovne kontemplacije, koja je data u mističnom iskustvu, u stanju zajedništva sa Bogom, ali kontemplacija prenošena i objektivizovana kroz simbolički jezik linija i boja. Ikona je teološka knjiga slikana kistom i bojama. Na ikoni je slika dvije sfere - nebeske i zemaljske - data ne po principu paralelizma, već po principu simetrije. U slici na religiozne teme, koja se pogrešno naziva ikonom, ili nema razlike između nebeskih i zemaljskih stvari, razgraničenja, ili su povezane „paralelnim linijama“ istorije, kao jedno biće u vremenu i prostoru.

Na slici je princip direktne, linearne perspektive, koja daje iluziju volumena, trodimenzionalnosti u slici i materijalnih i duhovnih entiteta. Duhovno se ne ispoljava u slici, već se u njoj zamjenjuje materijalnim, voluminoznim oblicima i tijelima, i nestaje u tim tuđim oblicima. Duhovno na slici prestaje biti natčulno, već postaje "prirodno", ovdje dolazi do profanacije svetinje. Na to su s pravom ukazivali ikonoklasti, negirajući portretne slike na vjerske teme, ali nepravedno lošim metodom uopštavajući sve mogućnosti likovne umjetnosti – u ovom slučaju ikonopisa – koja otvara duhovni svijet, ne poistovjećujući ga sa beskonačnošću kao beskonačnim proširenjem, sa realnostima materijalnog svijeta, koji je pod vlašću smrti i propadanja.

Ikonoklasti su poistovećivali ikonu sa mimičkim portretom, sa fantazijom ili alegorijom, ali je ikonu, kao sveti simbol, ignorisala ili pogrešno razumela. U ikoni ne samo suprotnost dviju sfera vremena i vječnosti, već u njenim ritmovima – crkvenost vremena, njegova privlačnost prema vječnosti. (“O jeziku pravoslavne ikone.” Arhimandrit Rafailo (Karelin), 1997.)

3. Kompozicija oltarske freske Sikstinske kapeleMichelangelo Buonarroti(1475-1564) "Posljednji sud" (1535-1541)

Neobična autorova odluka u izgradnji kompozicije čuva najvažnije tradicionalne elemente ikonografije. Prostor je podijeljen u dvije glavne ravni: nebeski - sa Hristom Sudijom, Bogorodicom i svecima, i zemaljski - sa scenama vaskrsenja mrtvih i podjelom na pravednike i grešnike.

Anđeli koji trube najavljuju početak posljednjeg suda. Otvara se knjiga u kojoj su zapisana sva ljudska djela. Sam Hristos nije milosrdni otkupitelj, već Učitelj koji kažnjava. Gest Sudije pokreće spor, ali neumoljiv kružni pokret koji svojom strujom uvlači redove pravednika i grešnika. Majka Božja koja sedi pored Hrista okrenula se od onoga što se dešavalo.

Ona napušta svoju tradicionalnu ulogu zagovornice i drhti od konačne presude. Oko svetaca: apostoli, proroci. U rukama mučenika su oruđa za mučenje, simboli patnje koju su podnijeli za svoju vjeru.

Mrtvi, otvarajući oči od nade i užasa, ustaju iz svojih grobova i idu na sud Božiji. Neki se dižu lako i slobodno, drugi sporije, ovisno o težini vlastitih grijeha. Jaki duhom pomažu onima kojima je pomoć potrebna da se uzdignu.

Lica onih koji moraju sići da bi se očistili puna su užasa. Očekujući strašne muke, grešnici ne žele da idu u pakao. Ali snage koje imaju za cilj da održe pravdu guraju ih tamo gdje bi trebali biti ljudi koji su prouzročili patnju. A đavoli ih povlače do Minosa, koji svojim repom obavijenim oko tijela ukazuje na krug pakla, u koji grešnik treba da se spusti. (Umjetnik je sucu mrtvih duša dao crte lica majstora ceremonije, pape Biagio da Cesena, koji se često žalio na golotinju prikazanih figura. Njegove magareće uši su simbol neznanja.) A pored toga. je teglenica koju vozi nosač Charon. Jednim pokretom uzima grešne duše. Njihov očaj i bijes se prenose ogromnom snagom. Lijevo od teglenice zjapi pakleni ponor - tu je ulaz u čistilište, gdje demoni čekaju nove grešnike. Čini se da se čuju krici užasa i škrgut zuba nesretnika.

Iznad, izvan moćnog ciklusa, iznad duša koje čekaju spas, anđeli bez krila lebde sa simbolima patnje samog Otkupitelja. Gore desno lijepa i mlada bića nose atribute spasenja grešnika. (Smirnova I.A. Monumentalno slikarstvo italijanske renesanse. M.: Likovna umjetnost, 1987.)

Zaključak

U ovom eseju, Mikelanđelova freska "Posljednji sud" razmatrana je u poređenju sa ikonom "Posljednji sud" (1580-ih). I ikona i freska su napisane na istom zapletu - o drugom Hristovom dolasku i strašnom sudu nad gresima čovečanstva. Imaju sličnu kompoziciju: Krist je prikazan u sredini, a apostoli se nalaze na njegovoj lijevoj i desnoj ruci. Bog je iznad njih. Pod Hristom su grešnici kojima je obećan pakao. Obje slike su u obrnutoj perspektivi. Ali u isto vrijeme, na ikoni se koriste manje svijetle boje nego na Mikelanđelovoj fresci. Na ikoni ima mnogo simboličnih slika (dlan sa bebom - "pravedne duše u ruci Božijoj", a ovdje vaga - to jest "mjera ljudskih djela").

U moderno doba, stvaranje ovih djela bilo je popularno među ljudima eshatoloških pogleda, pa su ove slike opravdavale svoju svrhu ne da uplaše čovječanstvo, već da im prenesu ideju pravednog života, sličnog zemaljskom bezgrešnom životu Isus krist.

Spisak korišćene literature

1. Sala D. Rječnik zapleta i simbola u umjetnosti. M, 1996

2. "O jeziku pravoslavne ikone." Arhimandrit Rafailo (Karelin) 1997

3. Smirnova I.A. Monumentalno slikarstvo italijanske renesanse. M.: Vizuelna umetnost, 1987

4. Buslaev F.I. Slike posljednjeg suda prema ruskim originalima // Buslaev F.I. Radi. T. 2. Sankt Peterburg, 1910.

5. Aleksejev S. Vidljiva istina. Enciklopedija pravoslavnih ikona. 2003

Hostirano na Allbest.ru

Slični dokumenti

Radnja Posljednjeg suda. Opće informacije o razlikama između slike i ikone. Kompozicija oltarske freske Sikstinske kapele Michelangela Buonarrotija "Posljednji sud". Karakteristike ikone Posljednjeg suda. U perspektivi naprijed i nazad. Kjaroskuro i simbolika boja.

sažetak, dodan 18.03.2012


Analiza umjetnosti i humanizma u Firenci u vrijeme Lorenza Veličanstvenog. Biografija i rad Michelangela Buonarrotija. Psihološka struktura ličnosti i ideja majstora, karakteristične osobine njegovih skulptura i slika. Slika u Sikstinskoj kapeli u Vatikanu.

rad, dodato 10.12.2017


Proučavanje karakteristika rada Michelangela Buonarrotija - italijanskog vajara, slikara, arhitekte, pjesnika. Osobine umjetnosti visoke renesanse. Davide. Čuvena freska sa Sikstinske slike Mikelanđela - Stvaranje Adama.

prezentacija, dodano 24.10.2014


Kratka biografija Michelangela Buonarottija - velikog vajara i umjetnika. Njegova kreativna dostignuća: skulpture Vakhka i Pieta, mermerna slika Davida, freske "Bitka kod Kašina" i "Bitka kod Angijara". Istorija slike u Sikstinskoj kapeli.

prezentacija, dodano 21.12.2010


Biografija, izgled i lik Michelangela Buonarrotija (1475-1564) - velikog genijalnog arhitekte renesanse u Italiji, kao i opis ranih i kasnih, završenih i nedovršenih djela. Analiza odnosa između Michelangela i Vittoria Colonna.

sažetak, dodan 14.11.2010


Kultura autohtonih naroda Italije i njenih prethodnika. Razdoblja istorije italijanske kulture. Djelo Leonarda da Vincija. Slika mlade firentinske Mona Lize. Plafonska slika u Sikstinskoj kapeli u Vatikanu Mikelanđela.

prezentacija, dodano 14.01.2014


Glavni događaji u biografiji Michelangela Buonarrotija - talijanskog vajara, slikara, arhitekte i pjesnika. Kreativni izraz ideala visoke renesanse i tragičnog osjećaja krize humanističkog svjetonazora u periodu kasne renesanse.

sažetak, dodan 12.11.2011


Studija istorije izgradnje Sikstinske kapele - nekadašnje kućne crkve u Vatikanu. Opisi dvorane sa ovalnim svodom, scene iz Knjige Postanka, smještene od oltara do ulaza. Konklave održane u kapeli. Ciklus Mikelanđelovih fresaka koje su krasile plafon.

prezentacija, dodano 23.04.2013


Duhovna i moralna atmosfera Italije XIV-XVI. Analiza formiranja Buonarotijevog stvaralaštva i njegovog odraza u modernom društvu. Psihološka struktura Mikelanđelovih ideja. Analiza odnosa genija i moći. Remek djela rezača i četke. poetsko naslijeđe.

teze, dodato 29.04.2017


Analiza umjetničkog stvaralaštva Leonarda da Vincija u radovima domaćih naučnika. Biografski podaci o titanu renesanse. Kompozicija i radnja freske "Posljednja večera". Doprinos velikog umjetnika i naučnika razvoju svjetske kulture, nauke i tehnologije.

Analiza slike na nastavi likovne umjetnosti. Iz radnog iskustva

Gaponenko Natalya Vladimirovna, šefica RMO nastavnika likovnih umjetnosti i MHC okruga Novoilinski, profesorica likovne umjetnosti u MBNOU "Gimnazija br. 59", Moskva Novokuznetsk

„Umjetnost osvjetljava i istovremeno posvećuje ljudski život. Ali razumijevanje umjetničkih djela daleko je od lakog. Ovo morate naučiti - učite dugo, cijeli život... Uvijek, da biste razumjeli umjetnička djela, morate znati uslove stvaralaštva, ciljeve kreativnosti, ličnost umjetnika i epohu . Gledalac, slušalac, čitalac treba da bude naoružan znanjem, informacijama... A posebno želim da istaknem važnost detalja. Ponekad nam sitnica omogućava da prodremo u ono glavno. Koliko je važno znati zašto je ova ili ona stvar napisana ili nacrtana!”

D.S. Lihačev

Umjetnost je jedan od važnih faktora u formiranju čovjekove ličnosti, osnova za formiranje čovjekovog stava prema pojavama okolnog svijeta, stoga razvoj vještina percepcije umjetnosti postaje jedan od bitnih zadataka umjetničkog obrazovanja.

Jedan od ciljeva izučavanja predmeta "Likovna umjetnost" je razvoj umjetničke slike, odnosno sposobnost razumijevanja glavne stvari u umjetničkom djelu, razlikovanja izražajnih sredstava kojima se umjetnik koristi da okarakteriše ovo. slika. Ovdje se obavlja važan zadatak razvijanja moralnih i estetskih kvaliteta pojedinca kroz percepciju likovnih djela.
Pokušajmo razmotriti metodologiju učenja percepcije i analize slika

Metode podučavanja percepcije i analize slika

Metode koje se koriste za upoznavanje učenika sa slikarstvom dijele se na verbalne, vizualne i praktične.

verbalne metode.

1. Pitanja:

a) razumjeti sadržaj slike;

b) da identifikuje raspoloženje;

c) identificirati izražajna sredstva.

Općenito, pitanja podstiču dijete da zaviri u sliku, da vidi njene detalje, ali da ne izgubi integralni osjećaj umjetničkog djela.

2. Razgovor:

a) kao uvod u lekciju;

b) razgovor o slici;

c) završni razgovor.

Općenito, metoda razgovora usmjerena je na razvijanje sposobnosti učenika da izraze svoje misli, tako da u razgovoru (priči nastavnika) dijete može dobiti uzorke govora za to.

3. Priča nastavnika.

Vizuelno:

Ekskurzije (virtuelni izlet);

Pregled reprodukcija, albuma sa slikama poznatih umjetnika;

Poređenje (slike po raspoloženju, izražajnim sredstvima).

Praktično:

Izvođenje pisanog rada na slici;

Priprema izvještaja, sažetaka;

Na nastavi likovne umjetnosti preporučljivo je kombinirati različite metode rada s umjetničkim djelima, fokusirajući se na jednu ili drugu metodu, vodeći računa o pripremljenosti učenika

Slikarstvo

A. A. Lyublinskaya smatra da treba poučavati percepciju slike djeteta, postepeno ga dovodeći do razumijevanja onoga što je na njoj prikazano. To zahtijeva prepoznavanje pojedinačnih objekata (ljudi, životinje); isticanje poza i položaja svake figure u opštem planu slike; uspostavljanje veza između glavnih likova; isticanje detalja: osvetljenje, pozadina, izrazi lica ljudi.

S. L. Rubinstein, G. T. Ovsepyan, koji su proučavali percepciju slike, vjeruju da priroda dječjih odgovora na njen sadržaj ovisi o nizu faktora. Prije svega, iz sadržaja slike, blizine i pristupačnosti njene radnje, iz iskustva djece, iz njihove sposobnosti da sagledaju crtež.

Rad sa slikom uključuje nekoliko smjerova:

1) Proučavanje osnova vizuelne pismenosti.

Na časovima se učenici upoznaju sa vidovima likovne umjetnosti, žanrovima, sa izražajnim sredstvima umjetnosti. Studenti se podučavaju vještinama korištenja terminologije umjetnosti: sjena, polusjenica, kontrast, refleks itd. kroz rad sa rječnikom uvode se pojmovi iz likovne kritike, proučavaju se zakonitosti kompozicije.

2) Upoznavanje života i rada umjetnika.

Priprema učenika za aktivno opažanje slike najčešće se provodi u procesu razgovora. Sadržaj razgovora obično je informacija o umjetniku, historiji slike. Prateći život umjetnika, preporučljivo je zadržati se na takvim epizodama koje su utjecale na formiranje njegovih uvjerenja i dale smjer njegovom radu.

Oblici komuniciranja informacija o životu i radu umjetnika su raznoliki. : priča nastavnika, naučni film, ponekad se i prezentacije sa porukama povjeravaju učenicima.

3) Korišćenje dodatnih informacija.

Percepciju slike olakšava apel na književna djela čija je tematika bliska sadržaju slike. Upotreba književnih djela otvara put dubljem opažanju i razumijevanju djece slikovnog platna upoznavanja sa fabulom mita.

Od velike je važnosti za razumijevanje radnje slike istorijska situacija u zemlji koja se proučava, u određenom vremenskom periodu, stilske karakteristike umetnosti.

4) Gledajući sliku.

Sposobnost razmatranja slike jedan je od neophodnih uslova za razvoj percepcije, zapažanja. U procesu gledanja slike, osoba prije svega vidi šta u skladu sa njim, njegovim mislima i osećanjima. Učenik, gledajući sliku, skreće pažnju na ono što ga brine, uzima, šta je novo za njega. U ovom trenutku se utvrđuje odnos učenika prema slici, formira se njihovo individualno razumijevanje umjetničke slike.

5) Analiza slike.

Svrha analize slike je da produbi početnu percepciju, da pomogne učenicima da razumiju figurativni jezik umjetnosti.

U prvim fazama analiza rada se vrši u procesu razgovora ili priče nastavnika, postepeno učenici sami sprovode analizu. Razgovor pomaže djeci da vide, osete i shvate umjetničko djelo suptilnije, dublje.

Metode za analizu slike

Metoda A. Melik-Pashaev (Izvor: Časopis "Umetnost u školi" br. 6 1993 A. Melik-Poshaev "Prazni dan" ili "Strašni praznik" (O problemu razumevanja autorove namere)

Pitanja za sliku:

1. Kako biste nazvali ovu sliku?

2. Sviđa li vam se slika ili ne?

3. Recite nam nešto o ovoj slici kako bi osoba koja je ne zna dobila predstavu o njoj.

4. Koja osećanja, raspoloženje kod vas izaziva ova slika?

7. Želite li nešto dodati ili promijeniti u svom odgovoru na prvo pitanje?

8. Vratite se na odgovor na drugo pitanje. Da li je vaša procjena ostala ista ili se promijenila? Zašto toliko cijenite sliku?

2 . Primjeri pitanja za analizu umjetničkog djela

emocionalni nivo:

Kakav utisak ostavlja rad?

Kakvo raspoloženje autor pokušava da prenese?

Koje senzacije gledalac može doživjeti?

Kakva je priroda posla?

Kako razmera, format, horizontalni, vertikalni ili dijagonalni raspored delova, upotreba određenih boja na slici pomažu emotivnom dojmu dela?

Nivo predmeta:

Šta (ili ko) je na slici?

Istaknite glavnu stvar iz onoga što ste vidjeli.

Pokušajte da objasnite zašto vam se ovo čini glavnom?

Na koji način umjetnik izdvaja ono glavno?

Kako su raspoređeni objekti u djelu (predmetna kompozicija)?

Kako se crtaju glavne linije u djelu (linearna kompozicija)?

Nivo priče:

Pokušajte da prepričate radnju slike..

Šta može učiniti (ili reći) junak, junakinja slike, ako oživi?

Simbolički nivo:

Ima li u djelu predmeta koji simboliziraju nešto?

Da li kompozicija djela i njegovi glavni elementi imaju simbolički karakter: horizontala, okomita, dijagonala, krug, oval, boja, kocka, kupola, luk, svod, zid, toranj, toranj, gest, poza, odjeća, ritam, tembar , itd.?

Koji je naslov djela? U kakvoj je vezi sa svojom radnjom i simbolikom?

Šta mislite da je autor rada želio poručiti ljudima?

Plan za analizu slike. Pisanje je osjećaj.

1.Autor, naziv slike
2. Umjetnički stil/smjer (realizam, impresionizam, itd.)
3. Slikarski štafelaj (slika) ili monumentalni (freska, mozaik), materijal (za štafelajno slikarstvo): uljane boje, gvaš itd.
4. Žanr umjetničkog djela (portret, mrtva priroda, historijski, kućni, marinski, mitološki, pejzaž, itd.)
5. Slikovita parcela (ono što je prikazano). Priča.
6. Ekspresivna sredstva (boja, kontrast, kompozicija, vizuelni centar)

7. Lični utisak (osećanja, emocije) - tehnika "uranjanja" u radnju slike.

8. Glavna ideja zapleta slike. Šta je autor „hteo da kaže“, zašto je naslikao sliku.
9. Vlastiti naziv slike.

Primjeri dječjeg rada na percepciji i analizi slika.

Kompozicija je osjećaj zasnovan na slici I. E. Repina „Za domovinu. Heroj poslednjeg rata

I. E. Repin je naslikao sliku „Do domovine. Heroj proteklog rata" najvjerovatnije u poslijeratnom periodu, tačnije nakon Prvog svjetskog rata.
Umjetnički pravac u kojem je slika napisana je realizam. Štafelajno slikarstvo, za rad je umetnik koristio uljane boje. Žanrovski portret.
Repinova slika prikazuje mladića koji je mnogo vidio. Vraća se kući porodici i prijateljima, lice ima ozbiljan, pomalo tužan izraz. Oči pune turobne tuge. Luta poljem koje se čini beskrajnim, koje pamti pucnjeve oružja i svaku osobu koja je na njega pala. On hoda u spoznaji da mnogih od kojih je toliko volio više nema. A samo vrane, poput duhova, podsjećaju na mrtve prijatelje.

Repin je odabrao hladne boje prigušenih tonova kao sredstvo izražavanja, mnoge sjene na slici prenose volumen predmeta i prostora. Kompozicija je statična, sam čovjek je vizualni centar kompozicije, njegov pogled usmjeren na nas privlači poglede gledatelja.

Kad pogledam sliku, javlja se tuga i spoznaja da je sadašnji život drugačiji od onog koji je bio prije. Osjećam mraz na tijelu, osjećaj vlažnog vremena bez vjetra.

Vjerujem da je autor htio pokazati šta ljudi postaju nakon rata. Ne, naravno, spolja se nisu promijenili do neprepoznatljivosti: tijelo, proporcije su ostale iste, oni koji imaju sreće nemaju vanjske povrede. Ali na licima više neće biti starih emocija, spokojnog osmijeha. Strahote rata, koje je doživio ovaj prilično mladi čovjek, zauvijek su se utisnule u njegovu dušu.

Sliku bih nazvao “Usamljeni vojnik” ili “Put kući”... Ali kuda on ide? Ko ga čeka?

zaključak: Dakle, percepcija umjetničkog djela je složen mentalni proces koji uključuje sposobnost da se naučiti, razumjeti kompetentno izrazite svoje misli koristeći profesionalne umjetničke termine. Ali ovo je samo kognitivni čin. Neophodan uslov za umetničku percepciju je emocionalno obojenje percipirano, izraz stava prema njemu. Kompozicija - osjećaj vam omogućava da vidite prosudbe djece, koje ukazuju na sposobnost ne samo da se osjećate lijepo, već i da cijenite.

Primjeri pitanja za analizu umjetničkog djela

emocionalni nivo:

Kakav utisak ostavlja rad?

Kakvo raspoloženje autor pokušava da prenese?

Koje senzacije gledalac može doživjeti?

Kakva je priroda posla?

Kako razmera, format, horizontalni, vertikalni ili dijagonalni raspored delova, upotreba određenih arhitektonskih oblika, upotreba određenih boja na slici i distribucija svetlosti u arhitektonskom spomeniku pomažu emotivnom dojmu dela?

Nivo predmeta:

Šta (ili ko) je na slici?

Šta gledalac vidi kada stoji ispred fasade? U enterijerima?

Koga vidite na skulpturi?

Istaknite glavnu stvar iz onoga što ste vidjeli.

Pokušajte da objasnite zašto vam se ovo čini glavnom?

Na koji način umjetnik (arhitekta, kompozitor) izdvaja glavnu stvar?

Kako su raspoređeni objekti u djelu (predmetna kompozicija)?

Kako se crtaju glavne linije u djelu (linearna kompozicija)?

Kako se upoređuju volumeni i prostori u arhitektonskoj strukturi (arhitektonskoj kompoziciji)?

Nivo priče:

Pokušajte da prepričate radnju slike.

Pokušajte zamisliti koji se događaji češće dešavaju u ovoj arhitektonskoj strukturi.

Šta ova skulptura može učiniti (ili reći) ako oživi?

Simbolički nivo:

Ima li u djelu predmeta koji simboliziraju nešto?

Da li kompozicija djela i njegovi glavni elementi imaju simbolički karakter: horizontala, okomita, dijagonala, krug, oval, boja, kocka, kupola, luk, svod, zid, toranj, toranj, gest, poza, odjeća, ritam, tembar , itd.?

Koji je naslov djela? U kakvoj je vezi sa svojom radnjom i simbolikom?

Šta mislite da je autor rada želio poručiti ljudima?

Izvor: internet

Plan za analizu slike

2. Stil, pravac.

3. Vrsta slikarstva: štafelaj, monumentalna (freska, tempera, mozaik).

4. Izbor materijala (za štafelajno slikarstvo): uljane boje, akvarel, gvaš, pastel. Karakteristike upotrebe ovog materijala za umjetnika.

5. Žanr slikarstva (portret, pejzaž, mrtva priroda, istorijsko slikarstvo, panorama, diorama, ikonografija, marina, mitološki žanr, svakodnevni žanr). Karakteristike žanra za umetnikova dela.

6. Slikovita parcela. Simbolični sadržaj (ako postoji).

7. Slikovite karakteristike djela:

boja;

Light;

Volume;

ravnost;

bojanje;

Umetnički prostor (prostor koji je transformisao umetnik);

Linija.

8.Detalji.

9. Lični utisak stečen prilikom gledanja rada.

Plan analize kiparskog rada

2. Stil, pravac.

3. Vrsta skulpture: okrugla skulptura, monumentalna skulptura, mala plastika, reljef i njegova raznolikost (bas-reljef, visoki reljef), skulpturalni portret, herm itd.

4. Izbor modela (stvarno postojeća osoba, životinja, fantazija umjetnika, alegorijska slika).

5.Plastika (govor tijela), modeliranje svjetla i sjene.

6. Interakcija sa okolinom: boja skulpture

(boje) i boja pozadine okoline, svjetlosni efekti (pozadinsko osvjetljenje); skulptura kao element arhitekture, samostojeća statua itd.

7. Izbor materijala i njegova uslovljenost (mermer, granit, drvo, bronza, glina itd.).

8.Nacionalne karakteristike.

9. Lična percepcija spomenika.

Plan analize arhitektonskog rada

2. Stil, pravac. Arhitektura velikih ili malih oblika.

3. Mjesto u graditeljskoj cjelini (inkluzija, izolacija,

korelacija sa pejzažom, uloga organskog detalja itd.). Tektonika: zidni sistemi, zidanje, stalak i pad

konstrukcija, okvirna konstrukcija, zasvođena konstrukcija, moderno

prostorna struktura (preklopljena, vijčana, itd.).

4. Korišteni materijal i njegovo učešće u stvaranju posebnog arhitektonskog izgleda. Priroda njegovog rada u konstrukciji (stubovi - nose, svodovi oprugaju, vijenci počivaju, lukovi se dižu, kupole krune, itd.).

5. Originalnost arhitektonskog jezika u pojedinom djelu,

izraženo kroz:

Simetrija, disimetrija, asimetrija;

Ritam dijelova, detalja;

Volumen (spljošten, vertikalno sužen, kubičan, itd.);

Proporcije (harmonija detalja i dijelova);

Kontrast (suprotstavljanje oblika);

Silueta (vanjske konture);

Skala (odnos sa osobom); Druga tehnika za analizu slike, koju je predložio A. Melik-Pashaev. Na svojim časovima ga najčešće koristim kada proučavam istorijske i svakodnevne žanrove. Predlažem djeci da pažljivo razmotre sliku, dok ja imenujem njenog autora, ali ne navodim naslov. Onda predlažem da pismeno odgovorim na predložena pitanja. Djeca na pitanje br. 3 ne odgovaraju pismeno, o tome razgovaramo zajedno. Unaprijed smišljam sugestivna pitanja koja će pomoći djeci da potpunije otkriju radnju slike i daju duboke odgovore na druga pitanja.

Pitanja za sliku:

1. Kako biste nazvali ovu sliku?

2. Sviđa li vam se slika ili ne?

3. Recite nam nešto o ovoj slici kako bi osoba koja je ne zna dobila predstavu o njoj.

4. Kakvo raspoloženje kod vas izaziva ova slika?

7. Želite li nešto dodati ili promijeniti u svom odgovoru na prvo pitanje?

8. Vratite se na odgovor na drugo pitanje. Da li je vaša procjena ostala ista ili se promijenila? Zašto toliko cijenite sliku?

Ovaj plan će biti potreban tokom cijele godine, uključujući i radionice u muzeju.

1. Uvod

O kakvom poslu ti pričaš? Autor, naslov, datum, zbirka, tehnika(u obliku punopravnih fraza, a ne kataloške reference). Biografiju nije potrebno prepisivati.

Svrha i zadaci rada(4-5 fraza u uvodu). O čemu pišete i zašto? Zašto su odabrana ova djela? Kako će se tačno uraditi analiza? Zašto je potrebna ova analiza? Zašto trebate upoređivati ​​radove?

Uvodne riječi o periodu, stilu, epohi...

2. Opis i analiza rada

U svakom od poddijelova provodi se odnos između formalnog uređaja i slike.. Kada poređenja opis i analiza se odvijaju uzastopno (drugi rad se poredi sa prvim) ili paralelno.

Opis umjetničkog djela. Šta je prikazano? Žanr, tema, radnja.

Šema kompozicije i njene funkcije

• veličina
• format (vertikalno i horizontalno izduženi, kvadratni, ovalni, okrugli, omjer stranica)
• geometrijski uzorci
• glavne kompozicijske linije
• ravnoteža, odnos delova slike međusobno i sa celinom,
• sekvenca gledanja

Prostor i njegove funkcije.

• Perspektiva, tačke nestajanja
• ravnost i dubina
• prostorni planovi
• udaljenost između posmatrača i djela, mjesto gledatelja u prostoru slike ili izvan njega
• gledište i prisustvo uglova, linija horizonta

Kjaroskuro, volumen i njihova uloga.

• zapremine i ravni
• linija, silueta
• izvori svjetlosti, doba dana, svjetlosni efekti
• emocionalni uticaj svetlosti i senke

Boja, boja i njene funkcije

• prevladavanje tonske ili lokalne boje
• toplim ili hladnim bojama
• linearnost ili slikovitost
• glavne mrlje boja, njihovi odnosi i njihova uloga u kompoziciji
• ton, Valery
• refleksi
• emocionalni uticaj boje

Površinska tekstura (razmazivanje).

• priroda poteza (otvorena tekstura, glatka tekstura)
• orijentacija razmaza
• veličina razmaza
• zastakljivanje

3. Zaključak

Ponavljajući ključne nalaze u vezi slika, smisao dela.