Analiza kategorije tragičnog u njemačkom romantizmu. Romantizam u muzičkom rječniku muzički rječnik: muzička enciklopedija Koje su teme odabrali umjetnici romantizma

Da biste suzili rezultate pretraživanja, možete precizirati upit navođenjem polja za pretraživanje. Lista polja je prikazana iznad. Na primjer:

Možete pretraživati ​​u više polja istovremeno:

logički operatori

Podrazumevani operator je I.
Operater I znači da dokument mora odgovarati svim elementima u grupi:

istraživanje i razvoj

Operater ILI znači da dokument mora odgovarati jednoj od vrijednosti u grupi:

studija ILI razvoj

Operater NE isključuje dokumente koji sadrže ovaj element:

studija NE razvoj

Vrsta pretrage

Kada pišete upit, možete odrediti način na koji će se fraza tražiti. Podržane su četiri metode: pretraživanje na osnovu morfologije, bez morfologije, traženje prefiksa, pretraživanje fraze.
Podrazumevano, pretraga se zasniva na morfologiji.
Za pretraživanje bez morfologije, dovoljno je staviti znak "dolar" ispred riječi u frazi:

$ studija $ razvoj

Da biste tražili prefiks, morate staviti zvjezdicu nakon upita:

studija *

Da biste tražili frazu, morate upit staviti u dvostruke navodnike:

" istraživanje i razvoj "

Traži po sinonimima

Da biste uključili sinonime riječi u rezultate pretraživanja, stavite znak hash " # " ispred riječi ili prije izraza u zagradama.
Kada se primijeni na jednu riječ, za nju će se pronaći do tri sinonima.
Kada se primijeni na izraz u zagradi, svakoj riječi će se dodati sinonim ako je pronađen.
Nije kompatibilno s pretraživanjem bez morfologije, prefiksa ili fraze.

# studija

grupisanje

Zagrade se koriste za grupisanje fraza za pretraživanje. Ovo vam omogućava da kontrolišete logičku logiku zahteva.
Na primjer, trebate podnijeti zahtjev: pronaći dokumente čiji je autor Ivanov ili Petrov, a naslov sadrži riječi istraživanje ili razvoj:

Približna pretraga riječi

Za približnu pretragu, morate staviti tildu " ~ " na kraju riječi u frazi. Na primjer:

brom ~

Pretraga će pronaći riječi kao što su "brom", "rum", "prom" itd.
Opciono možete odrediti maksimalan broj mogućih izmjena: 0, 1 ili 2. Na primjer:

brom ~1

Podrazumevano je 2 uređivanja.

Kriterijum blizine

Da biste pretraživali po blizini, morate staviti tildu " ~ " na kraju fraze. Na primjer, da pronađete dokumente sa riječima istraživanje i razvoj unutar 2 riječi, koristite sljedeći upit:

" istraživanje i razvoj "~2

Relevantnost izraza

Da biste promijenili relevantnost pojedinih izraza u pretraživanju, koristite znak " ^ " na kraju izraza, a zatim naznačite nivo relevantnosti ovog izraza u odnosu na ostale.
Što je nivo viši, to je dati izraz relevantniji.
Na primjer, u ovom izrazu riječ "istraživanje" je četiri puta relevantnija od riječi "razvoj":

studija ^4 razvoj

Podrazumevano, nivo je 1. Važeće vrednosti su pozitivan realan broj.

Traži unutar intervala

Da biste odredili interval u kojem treba biti vrijednost nekog polja, trebali biste navesti granične vrijednosti u zagradama, odvojene operatorom TO.
Izvršit će se leksikografsko sortiranje.

Takav upit će vratiti rezultate sa autorom počevši od Ivanova i završavajući sa Petrovom, ali Ivanov i Petrov neće biti uključeni u rezultat.
Da biste uključili vrijednost u interval, koristite uglaste zagrade. Koristite vitičaste zagrade za izbjegavanje vrijednosti.

Sadržaj

Uvod………………………………………………………………………………………………3

XIXvijek……………………………………………………………………………………..6

1. Opće karakteristike estetike romantizma………………………………….6

   Osobine romantizma u Njemačkoj………………………………………………...10

2.1. Opće karakteristike tragične kategorije…………………………….13

Poglavlje 3. Kritika romantizma………………………………………………………………33

3.1. Kritički stav Georga Friedricha Hegela………………………….

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea………………………………………………..

Zaključak……………………………………………………………………………………

Bibliografska lista……………………………………………………………………

Uvod

Relevantnost Ova studija se sastoji, prije svega, u perspektivi sagledavanja problema. Rad objedinjuje analizu svjetonazorskih sistema i djela dvojice istaknutih predstavnika njemačkog romantizma iz različitih oblasti kulture: Johana Wolfganga Getea i Arthura Schopenhauera. To je, prema autoru, element novine. Studija pokušava spojiti filozofske osnove i djela dviju poznatih ličnosti na osnovu prevlasti tragične orijentacije njihovog mišljenja i stvaralaštva.

Drugo, relevantnost odabrane teme leži ustepen poznavanja problema. Postoje mnoge značajne studije o njemačkom romantizmu, kao i o tragičnom u različitim sferama života, ali tema tragičnog u njemačkom romantizmu je predstavljena uglavnom u malim člancima i posebnim poglavljima u monografijama. Stoga ovo područje nije detaljno proučavano i od interesa je.

Treće, relevantnost ovog rada je u tome što se problem istraživanja sagledava sa različitih pozicija: ne karakterišu samo predstavnici epohe romantizma, koji svojim svjetonazorskim pozicijama i stvaralaštvom proklamuju romantičnu estetiku, već i kritiku romantizam G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Target istraživanje - da se identifikuju specifičnosti filozofije umetnosti Getea i Šopenhauera, kao predstavnika nemačkog romantizma, uzimajući za osnovu tragičnu orijentaciju njihovog pogleda na svet i stvaralaštva.

Zadaci istraživanje:

Identifikujte zajedničke karakteristike romantične estetike.

Identifikujte specifičnosti njemačkog romantizma.

Pokažite promjenu imanentnog sadržaja tragične kategorije i njenog razumijevanja u različitim historijskim epohama.

Identificirati specifičnosti manifestacije tragičnog u kulturi njemačkog romantizma na primjeru poređenja svjetonazorskih sistema i kreativnosti dva najveća predstavnika njemačke kultureXIXveka.

Otkriti granice romantične estetike, razmatrajući problem kroz prizmu pogleda G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Predmet proučavanja je kultura njemačkog romantizma,predmet - mehanizam konstituisanja romantične umetnosti.

Istraživački izvori su:

Monografije i članci o romantizmu i njegovim manifestacijama u NjemačkojXIXstoljeće: Asmus V., „Muzička estetika filozofskog romantizma“, Berkovsky N.Ya., „Romantizam u Njemačkoj“, Vanslov V.V., „Estetika romantizma“, Lucas F.L., „Opadanje i kolaps romantičnog ideala“, " Muzička estetika NjemačkeXIXstoljeća”, u 2 toma, komp. Mihajlov A.V., Šestakov V.P., Soleritinski I.I., „Romantizam, njegova opšta i muzička estetika“, Teterjan I.A., „Romantizam kao integralni fenomen“.

Zbornik radova proučavanih ličnosti: Hegel G.F. "Predavanja o estetici", "O suštini filozofske kritike"; Goethe I.V., "Patnja mladog Vertera", "Faust"; Niče F., "Pad idola", "Izvan dobra i zla", "Rađanje tragedije njihovog muzičkog duha", "Šopenhauer kao pedagog"; Šopenhauer A., ​​„Svet kao volja i reprezentacija“ u 2 toma, „Misli“.

Monografije i članci posvećeni ličnostima koje se proučavaju: Antiks A.A., „Goetheov stvaralački put“, Vilmont N.N., „Goethe. Istorija njegovog života i rada”, Gardiner P., “Artur Šopenhauer. Filozof njemačkog helenizma", Puškin V.G., "Hegelova filozofija: apsolut u čovjeku", Sokolov V.V., "Istorijski i filozofski koncept Hegela", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Razgovori s Geteom u posljednjem dijelu". godine svog života.

Udžbenici o istoriji i filozofiji nauke: Kanke V.A., „Glavni filozofski trendovi i koncepti nauke“, Koir A.V., „Eseji o istoriji filozofske misli. O uticaju filozofskih koncepata na razvoj naučnih teorija“, Kupcov V.I., „Filozofija i metodologija nauke“, Lebedev S.A., „Osnove filozofije nauke“, Stepin V.S., „Filozofija nauke. Opšti problemi: udžbenik za diplomirane studente i kandidate za zvanje kandidata nauka.

Referentna literatura: Lebedev S.A., „Filozofija nauke: rečnik osnovnih pojmova“, „Moderna zapadna filozofija. Rječnik, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Filozofski enciklopedijski rečnik”, komp. Averintseva S.A., „Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova”, komp. Borev Yu.B.

Poglavlje 1. Opće karakteristike estetike romantizma i njegovih manifestacija u Njemačkoj XIX veka.

1. Opće karakteristike estetike romantizma

Romantizam je ideološki i umjetnički pokret u evropskoj kulturi koji je obuhvatio sve vrste umjetnosti i nauke, čiji procvat pada na krajXVIII- PočniXIXveka. Sam termin "romantizam" ima složenu istoriju. U srednjem vijeku, riječromansa“ značilo je nacionalne jezike nastale od latinskog jezika. Uslovi "enromancier», « rimski auto" i "romanz“ značilo je pisanje knjiga na nacionalnom jeziku ili njihovo prevođenje na nacionalni jezik. ATXVIIvek engleska reč"romansa” je shvaćeno kao nešto fantastično, bizarno, himerično, previše pretjerano, a njegova semantika je bila negativna. Na francuskom se razlikovaloromanesque" (također s negativnom obojenošću) i "romantizam“, što je značilo “nježan”, “mekan”, “sentimentalan”, “tužan”. U Engleskoj je u ovom smislu riječ korištena uXVIIIveka. U Njemačkoj, riječromantizam» korišten uXVIIveka u francuskom smisluromanesque“, i od sredineXVIIIveka u značenju "meko", "tužno".

Koncept "romantizma" je takođe dvosmislen. Prema američkom naučniku A.O. Lovejoy, izraz ima toliko značenja da ne znači ništa, i nezamjenjiv je i beskoristan; i F.D. Lucas je u svojoj knjizi The Decline and Fall of the Romantic Ideal izbrojao 11.396 definicija romantizma.

Prvi koji je upotrebio terminromantizam» u literaturi F. Schlegel, a u vezi s muzikom - E.T. A. Hoffman.

Romantizam je nastao kombinacijom mnogih razloga, kako društveno-povijesnih tako i unutarumjetničkih. Najvažniji među njima bio je uticaj novog istorijskog iskustva koje je sa sobom donela Francuska revolucija. Ovo iskustvo je zahtijevalo promišljanje, uključujući i umjetničko, i prisiljeno na preispitivanje kreativnih principa.

Romantizam je nastao u predburnim uslovima društvenih bura i bio je rezultat javnih nada i razočaranja u mogućnosti razumne transformacije društva na principu slobode, jednakosti i bratstva.

Sistem ideja je za romantičare postao invarijanta umjetničkog poimanja svijeta i ličnosti: zlo i smrt se ne mogu ukloniti iz života, oni su vječni i imanentno sadržani u samom mehanizmu života, ali je vječna i borba protiv njih. ; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha; otpor zlu mu ne daje priliku da postane apsolutni vladar svijeta, ali ne može radikalno promijeniti ovaj svijet i potpuno eliminirati zlo.

U romanskoj kulturi pojavljuje se pesimistička komponenta. "Moral sreće" koji tvrdi filozofijaXVIIIvijeka zamjenjuje izvinjenje za junake lišene života, ali i crpljenje inspiracije iz njihove nesreće. Romantičari su vjerovali da se povijest i duh čovjeka kreću naprijed kroz tragediju, a priznavali su univerzalnu promjenjivost kao osnovni zakon bića.

Romantičare karakteriše dualnost svesti: postoje dva sveta (svet snova i svet stvarnosti), koji su suprotni. Heine je napisao: "Svijet se podijelio, a pukotina je prošla kroz pjesnikovo srce." Odnosno, svest romantičara se podelila na dva dela – stvarni i iluzorni svet. Ovaj dualni svijet se projektuje na sve sfere života (na primjer, karakterističnu romantičnu opoziciju pojedinca i društva, umjetnika i gomile). Odavde dolazi želja za snom koji je nedostižan, a kao jedna od manifestacija toga, želja za egzotikom (egzotične zemlje i njihove kulture, prirodni fenomeni), neobičnošću, fantazijom, transcendentnošću, raznim vrstama ekstrema (uključujući i emocionalne stanja) i motiv lutanja, lutanja. To je zbog činjenice da se stvarni život, prema romantičarima, nalazi u nestvarnom svijetu, svijetu snova. Stvarnost je iracionalna, misteriozna i suprotstavlja se ljudskoj slobodi.

Druga karakteristična karakteristika romantične estetike je individualizam i subjektivnost. Kreativna osoba postaje centralna figura. Estetika romantizma iznijela je i po prvi put razvila koncept autora i preporučila stvaranje romantične slike pisca.

U eri romantizma pojavila se posebna pažnja na osjećaje i osjetljivost. Vjerovalo se da umjetnik mora imati osjetljivo srce, suosjećati sa svojim junacima. Chateaubriand je naglasio da nastoji biti osjećajan pisac, apelirajući ne na um, već na dušu, na osjećaje čitatelja.

Općenito, umjetnost ere romantizma je metaforična, asocijativna, simbolička i teži sintezi i interakciji žanrova, tipova, kao i povezanosti sa filozofijom i religijom. Svaka umjetnost, s jedne strane, teži imanentnosti, ali s druge strane nastoji izaći izvan vlastitih granica (ovo izražava još jednu karakterističnu crtu estetike romantizma - želju za transcendentnošću, transcendentnošću). Na primjer, muzika je u interakciji s književnošću i poezijom, uslijed čega se pojavljuju programska muzička djela, iz književnosti su posuđeni žanrovi kao što su balada, pjesma, kasnije bajka, legenda.

UpravoXIXstoljeća, žanr dnevnika se pojavio u književnosti (kao odraz individualizma i subjektivnosti) i romanu (prema romantičarima, ovaj žanr spaja poeziju i filozofiju, eliminira granice između umjetničke prakse i teorije, postaje odraz u minijaturi čitavo književno doba).

Male forme se pojavljuju u muzici, kao odraz određenog trenutka života (to se može ilustrovati riječima Fausta Getea: „Stani, trenutak, ti ​​si lijepa!“). U ovom trenutku romantičari vide vječnost i beskonačnost - to je jedan od znakova simbolike romantične umjetnosti.

U doba romantizma postoji interes za nacionalne specifičnosti umjetnosti: u folkloru romantike vidjeli su manifestaciju prirode života, u narodnoj pjesmi - svojevrsnu duhovnu potporu.

U romantizmu se gube crte klasicizma - zlo se počinje prikazivati ​​u umjetnosti. Revolucionarni korak u tome napravio je Berlioz u svojoj Fantastičnoj simfoniji. U eri romantizma pojavila se posebna figura u muzici - demonski virtuoz, čiji su živi primjeri Paganini i List.

Sumirajući neke rezultate istraživačkog dijela, treba napomenuti sljedeće: budući da je estetika romantizma nastala kao rezultat razočaranja u Francusku revoluciju i slične idealističke koncepte prosvjetiteljstva, ona ima tragično usmjerenje. Glavne karakteristike romantične kulture su dvojnost svjetonazora, subjektivnost i individualizam, kult osjećaja i osjetljivosti, zanimanje za srednji vijek, istočni svijet i, općenito, sve manifestacije egzotike.

Estetika romantizma najjasnije se očitovala u Njemačkoj. Zatim ćemo pokušati identificirati specifičnosti estetike njemačkog romantizma.

1. Osobitosti romantizma u Njemačkoj.

U doba romantizma, kada je razočaranje u buržoaske transformacije i njihove posljedice postalo univerzalno, osobenosti duhovne kulture Njemačke dobile su panevropski značaj i snažno su utjecale na društvenu misao, estetiku, književnost i umjetnost drugih zemalja.

Njemački romantizam se može podijeliti u dvije faze:

Jena (oko 1797-1804)

Hajdelberg (poslije 1804.)

Postoje različita mišljenja o periodu razvoja romantizma u Njemačkoj u vrijeme njegovog procvata. Na primjer: N. Ya. Berkovsky u knjizi „Romantizam u Njemačkoj“ piše: „Gotovo sav rani romantizam svodi se na događaje i dane Jenske škole, koja se u Njemačkoj oblikovala na samom kraju 17.Ivekovima. Istorija njemačke romanse dugo je bila podijeljena na dva perioda: uspon i pad. Vrhunac pada u vrijeme Jene. A.V. Mihajlov u knjizi "Estetika njemačkih romantičara" naglašava da je procvat bio druga faza u razvoju romantizma: "Romantična estetika u svom središnjem," Hajdelbergovo "vrijeme je živa estetika slike".

Jedna od karakteristika njemačkog romantizma je njegova univerzalnost.

A.V. Mihajlov piše: „Romantizam je tvrdio da ima univerzalni pogled na svijet, sveobuhvatan obuhvat i generalizaciju cjelokupnog ljudskog znanja, i u određenoj mjeri je zaista bio univerzalni pogled na svijet. Njegove ideje su se odnosile na filozofiju, politiku, ekonomiju, medicinu, poetiku, itd., i uvijek su djelovale kao ideje izuzetno opšteg značaja.

Ova univerzalnost bila je zastupljena u jenskoj školi, koja je ujedinjavala ljude različitih profesija: braća Schlegel, August Wilhelm i Friedrich, bili su filolozi, književni kritičari, istoričari umjetnosti, publicisti; F. Schelling - filozof i pisac, Schleiermacher - filozof i teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fizičar, Gulsen - fizičar, L. Tiek - pjesnik, Novallis - pisac.

Romantična filozofija umjetnosti dobila je sistematski oblik u predavanjima A. Schlegela i spisima F. Schellinga. Također, predstavnici jenske škole stvorili su prve primjere umjetnosti romantizma: komediju L. Tiecka "Mačak u čizmama" (1797), lirski ciklus "Himne noći" (1800) i roman "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) od Novalisa.

Druga generacija njemačkih romantičara, „hajdelberška“ škola, odlikovala se interesom za religiju, nacionalnu starinu i folklor. Najznačajniji doprinos njemačkoj kulturi bila je zbirka narodnih pjesama "Čarobni rog dječaka" (1806-1808), koju su sastavili L. Arnim i C. Berntano, kao i "Dječije i porodične priče" braće J. i V. Grimm (1812-1814). I lirika je tada dostigla visoko savršenstvo (kao primjer možemo navesti pjesme I. Eichendorffa).

Na osnovu mitoloških ideja Schellinga i braće Schlegel, heidelberški romantičari su konačno formalizirali principe prvog dubokog znanstvenog pravca u folkloru i književnoj kritici - mitološke škole.

Sljedeća karakteristika njemačkog romantizma je umjetnost njegovog jezika.

A.V. Mihajlov piše: „Njemački romantizam se nikako ne svodi na umjetnost, književnost, poeziju, međutim, kako u filozofiji tako i u nauci, ne prestaje da koristi umjetnički i simbolički jezik. Estetski sadržaj romantičnog svjetonazora podjednako je sadržan u poetskom stvaralaštvu i u naučnim eksperimentima.

U kasnom njemačkom romantizmu rastu motivi tragičnog beznađa, kritičkog odnosa prema modernom društvu i osjećaja nesklada između snova i stvarnosti. Demokratske ideje kasnog romantizma našle su svoj izraz u djelu A. Chamissoa, lirici G. Müllera, te u poeziji i prozi Heinricha Heinea.

Još jedna karakteristična osobina vezana za kasni period njemačkog romantizma bila je sve veća uloga groteske kao komponente romantične satire.

Romantična ironija je postala okrutnija. Ideje predstavnika Hajdelberške škole često su dolazile u sukob sa idejama ranog stadija njemačkog romantizma. Ako su romantičari Jenske škole vjerovali u ispravljanje svijeta ljepotom i umjetnošću, oni su Raphaela nazivali svojim učiteljem,

(auto portret)

generacija koja ih je zamenila videla je trijumf ružnoće u svetu, okrenula se ružnom, u polju slikarstva sagledala svet starosti

(starica čita)

i propadanja, i nazvala je Rembranta svojim učiteljem u ovoj fazi.

(auto portret)

Pojačalo se raspoloženje straha od neshvatljive stvarnosti.

Njemački romantizam je poseban fenomen. U Njemačkoj su tendencije karakteristične za cijeli pokret dobile poseban razvoj, što je odredilo nacionalnu specifičnost romantizma u ovoj zemlji. Pošto postoji relativno kratko (prema A.V. Mihajlovu, od samog krajaXVIIIveka do 1813-1815), upravo u Nemačkoj romantična estetika dobija svoja klasična obeležja. Njemački romantizam imao je snažan utjecaj na razvoj romantičarskih ideja u drugim zemljama i postao je njihova temeljna osnova.

2.1. Opće karakteristike tragične kategorije.

Tragičko je filozofsko-estetička kategorija koja karakterizira destruktivne i nepodnošljive aspekte života, nerješive kontradikcije stvarnosti, predstavljene u obliku nerazrješivog sukoba. Sukob čovjeka i svijeta, pojedinca i društva, heroja i sudbine izražen je u borbi jakih strasti i velikih karaktera. Za razliku od tužnog i strašnog, tragično kao svojevrsna prijeteća ili dovršavajuća destrukcija nije uzrokovana slučajnim vanjskim silama, već proizlazi iz unutrašnje prirode samog umirućeg fenomena, njegovog nerazrješivog samopodjele u procesu njegove realizacije. Dijalektika života se okreće tragičnom čovjeku sa svojom patetičnom i destruktivnom stranom. Tragično je srodno uzvišenom po tome što je neodvojivo od ideje dostojanstva i veličine čovjeka, manifestiranog u samoj njegovoj patnji.

Prva svijest o tragičnom bili su mitovi koji se odnose na „bogove koji umiru“ (Oziris, Serapis, Adonis, Mitra, Dioniz). Na osnovu Dionisovog kulta, u toku njegove postepene sekularizacije, razvila se umetnost tragedije. Filozofsko shvatanje tragičnog formiralo se paralelno sa formiranjem ove kategorije u umetnosti, u promišljanjima o bolnim i tmurnim stranama u privatnom životu i istoriji.

Tragičko u antičko doba karakterizira izvjesna nerazvijenost ličnog principa, iznad kojeg se uzdiže dobro polisa (na njegovoj strani su bogovi, zaštitnici polisa), te objektivističko-kosmološko poimanje sudbine kao ravnodušne sila koja dominira prirodom i društvom. Stoga se tragično u antici često opisivalo kroz koncepte sudbine i sudbine, za razliku od moderne evropske tragedije, gdje je izvor tragičnog sam subjekt, dubine njegovog unutrašnjeg svijeta i njime uvjetovani postupci. (kao Shakespeare).

Antička i srednjovjekovna filozofija ne poznaje posebnu teoriju tragičkog: doktrina o tragičnom ovdje predstavlja nepodijeljeni trenutak u doktrini bića.

Aristotelova filozofija može poslužiti kao primjer razumijevanja tragičnog u antičkoj grčkoj filozofiji, gdje djeluje kao suštinski aspekt kosmosa i dinamike suprotstavljenih principa u njemu. Rezimirajući praksu atičkih tragedija koje se odigravaju tokom godišnjih svečanosti posvećenih Dionizu, Aristotel ističe sljedeće momente u tragičnom: skladište radnje, koje karakterizira nagli zaokret na gore (usponi i padovi) i prepoznavanje, iskustvo ekstrema nesreća i patnja (patos), pročišćenje (katarza).

Sa tačke gledišta aristotelovske doktrine o nousu ("um"), tragično nastaje kada se ovaj večni samodostatni "um" prepusti u vlast drugog bića i postane privremen od večnog, od samodovoljnog do podložnog nužnost, od blaženog do patničkog i žalosnog. Tada počinje ljudsko “djelovanje i život” s njegovim radostima i tugama, s njegovim prijelazima iz sreće u nesreću, s njegovom krivicom, zločinima, odmazdom, kaznom, skrnavljenjem vječno blaženog integriteta “nusa” i obnavljanjem oskrnavljenog. Ovaj izlazak uma u moć "nužde" i "nesreće" predstavlja nesvesni "zločin". Ali prije ili kasnije dođe do prisjećanja ili "prepoznavanja" nekadašnjeg blaženog stanja, zločin se uhvati i procijeni. Tada dolazi vrijeme tragičnog patosa, izazvanog šokom ljudskog bića od kontrasta blažene nevinosti i tame taštine i zločina. Ali ovo prepoznavanje zločina ujedno znači i početak obnove pogaženog, koja se odvija u vidu odmazde, sprovedene kroz „strah“ i „saosećanje“. Kao rezultat, dolazi do "pročišćenja" strasti (katarze) i obnavljanja poremećene ravnoteže "uma".

Antička istočnjačka filozofija (uključujući budizam, sa njegovom izoštrenom sviješću o patetičnoj suštini života, ali svojom čisto pesimističkom procjenom) nije razvila koncept tragičnog.

Srednjovekovni pogled na svet, sa svojom bezuslovnom verom u božansku proviđenje i konačno spasenje, prevazilaženje zavrzlama sudbine, suštinski otklanja problem tragičnog: tragedija pada sveta u greh, otpadanje stvorenog čovečanstva od ličnog apsoluta je pobjeđen u Kristovoj pomirbenoj žrtvi i obnavljanju stvorenja u njegovoj izvornoj čistoti.

Tragedija je dobila novi razvoj u renesansi, a zatim se postepeno transformisala u klasicističku i romantičnu tragediju.

U doba prosvjetiteljstva oživljava se zanimanje za tragično u filozofiji; u to vrijeme je formulirana ideja tragičnog sukoba kao sukoba dužnosti i osjećaja: Lesing je tragično nazvao "školom morala". Dakle, patos tragičnog je s nivoa transcendentalnog razumijevanja (u antici izvor tragičnog bila sudbina, neizbježna sudbina) sveo na moralni sukob. U estetici klasicizma i prosvjetiteljstva javljaju se analize tragedije kao književne vrste - kod N. Boileaua, D. Diderota, G.E. Lessing, F. Schiller, koji je, razvijajući ideje kantovske filozofije, vidio izvor tragičnog u sukobu između senzualne i moralne prirode čovjeka (na primjer, esej "O tragičnom u umjetnosti").

Razdvajanje kategorije tragičnog i njegovog filozofskog shvaćanja vrši se u njemačkoj klasičnoj estetici, prvenstveno kod Šelinga i Hegela. Prema Schellingu, suština tragičnog leži u "...borbi slobode u subjektu i potrebi za objektivom...", a obje strane "... istovremeno izgledaju kao pobjedničke i poražene, potpuno nerazlučivost." Nužnost, sudbina čini heroja krivim bez ikakve namjere s njegove strane, već na osnovu unaprijed određenih okolnosti. Junak se mora boriti sa nužnošću - inače, ako je pasivno prihvati, slobode ne bi bilo - i njome biti poražen. Tragična krivica je u „dobrovoljnom snošenju kazne za neminovni zločin, da bi se upravo ta sloboda dokazala samim gubitkom slobode i propasti, izjavljivanjem svoje slobodne volje“. Schelling je Sofoklovo djelo smatrao vrhuncem tragičnog u umjetnosti. Postavio je Calderona iznad Shakespearea, budući da je ključni koncept sudbine u njemu bio mističan.

Hegel vidi temu tragičnog u samorazdvajanju moralne supstance kao područja volje i ispunjenja. Moralne snage koje ga čine i glumački likovi različiti su po svom sadržaju i individualnoj manifestaciji, a razvoj tih razlika nužno dovodi do sukoba. Svaka od različitih moralnih sila teži ostvarenju određenog cilja, obuzima se određenim patosom, ostvaruje se na djelu i u toj jednostranoj izvjesnosti svog sadržaja neminovno narušava suprotnu stranu i sudara se s njom. Smrt ovih sudarajućih sila obnavlja poremećenu ravnotežu na drugom, višem nivou i na taj način pokreće univerzalnu supstancu napred, doprinoseći istorijskom procesu samorazvoja duha. Umjetnost, prema Hegelu, tragično odražava poseban trenutak u istoriji, sukob koji je upio svu oštrinu kontradiktornosti određenog „stanja svijeta“. On je ovo stanje svijeta nazvao herojskim, kada moral još nije poprimio oblik utvrđenih državnih zakona. Individualni nosilac tragičnog patosa je junak, koji se potpuno poistovećuje sa moralnom idejom. U tragediji su izolovane moralne snage predstavljene na različite načine, ali se one mogu svesti na dvije definicije i kontradikciju između njih: "moralni život u svojoj duhovnoj univerzalnosti" i "prirodni moral", odnosno između države i porodice. .

Hegel i romantičari (A. Schlegel, Schelling) daju tipološku analizu novog evropskog shvatanja tragičnog. Ovo posljednje proizlazi iz činjenice da je čovjek sam kriv za strahote i patnje koje su ga zadesile, dok je u antici djelovao prije kao pasivni objekt sudbine koju je pretrpio. Šiler je tragično shvatio kao kontradikciju između idealnog i stvarnosti.

U filozofiji romantizma tragično prelazi u područje subjektivnih iskustava, unutrašnjeg svijeta osobe, prije svega umjetnika, koji se suprotstavlja lažnosti i neautentičnosti vanjskog, empirijskog društvenog svijeta. Tragično je dijelom zamijenjeno ironijom (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Za Solgera, tragično je osnova ljudskog života, ono nastaje između suštine i postojanja, između božanskog i fenomena, tragično je smrt ideje u fenomenu, vječnog u vremenskom. Pomirenje je moguće ne u konačnom ljudskom postojanju, već samo uz uništenje postojećeg postojanja.

S. Kierkegaardovo shvatanje tragičnog blisko je romantičarskom, koji ga povezuje sa subjektivnim iskustvom „očaja“ osobe koja je bila u fazi njenog etičkog razvoja (kojoj prethodi estetski stadij i koji vodi ka religioznom). ). Kierkugaard primjećuje drugačije razumijevanje tragedije krivice u antici iu modernom vremenu: u antici je tragedija dublja, bol je manji, u modernom je obrnuto, jer je bol povezan sa svijesti o vlastitoj krivici i razmišljanjem o to.

Ako je njemačka klasična filozofija, a prije svega filozofija Hegela, u svom razumijevanju tragičnog polazila od racionalnosti volje i smislenosti tragičnog sukoba, gdje je pobjeda ideje ostvarena po cijenu smrti njegovog nosioca, onda u iracionalističkoj filozofiji A. Šopenhauera i F. Ničea dolazi do raskida sa ovom tradicijom, jer se dovodi u pitanje samo postojanje bilo kakvog značenja u svetu. Smatrajući volju nemoralnom i nerazumnom, Šopenhauer vidi suštinu tragičnog u samokonfrontaciji slepe volje. U učenju Šopenhauera tragično ne leži samo u pesimističkom pogledu na život, jer nesreće i patnja čine njegovu suštinu, već u poricanju njegovog višeg značenja, kao i samog sveta: „načelo postojanja svijet nema apsolutno nikakvo utemeljenje, tj. predstavlja slijepu volju za životom." Tragični duh stoga vodi do odricanja od volje za životom.

Niče je okarakterisao tragično kao izvornu suštinu bića – haotično, iracionalno i bezoblično. On je tu tragiku nazvao "pesimizmom moći". Prema Ničeu, tragično je rođeno iz dionizijskog principa, suprotnog „apolonskom instinktu lepote“. Ali „dionizijsko podzemlje svijeta“ mora biti savladano prosvijećenom i preobražavajućom apolonskom moći, njihova stroga korelacija je osnova savršene tragične umjetnosti: haos i red, ludnica i spokojna kontemplacija, užas, blaženo oduševljenje i mudri mir u slikama su tragedija.

ATXXveka, iracionalističko tumačenje tragičnog je nastavljeno u egzistencijalizmu; tragično se počelo shvaćati kao egzistencijalna karakteristika ljudskog postojanja. Prema K. Jaspersu, istinski tragično je spoznaja da je "... univerzalni kolaps glavna karakteristika ljudskog postojanja". L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartr je povezivao tragično s neosnovanošću i apsurdom postojanja. Kontradikcija između žeđi za životom osobe “od krvi i mesa” i dokaza uma o konačnosti njegovog postojanja je srž učenja gospodina de Unamuna o “Tragičnom osjećaju života među ljudima i narodima”. ” (1913). Kulturu, umjetnost i samu filozofiju on smatra vizijom "blistavog Ništa", čija je suština potpuna slučajnost, nedostatak zakonitosti i apsurda, "logika najgoreg". T. Hadrono smatra tragičnim sa stanovišta kritike buržoaskog društva i njegove kulture sa stanovišta „negativne dijalektike“.

U duhu filozofije života, G. Simmel je pisao o tragičnoj protivrečnosti između dinamike stvaralačkog procesa i onih stabilnih oblika u kojima se kristališe, F. Stepun - o tragediji kreativnosti kao objektivizaciji neizrecivog unutrašnjeg svijeta pojedinca.

Tragiko i njegovo filozofsko tumačenje postali su sredstvo kritike društva i ljudske egzistencije.U ruskoj kulturi tragično se shvatalo kao uzaludnost religioznih i duhovnih težnji, ugašenih u vulgarnosti života (N.V. Gogolj, F.M. Dostojevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - njemački pjesnik, pisac, mislilac. Njegov rad obuhvata poslednje tri decenijeXVIIIveka - period predromantizma - i prvih trideset godinaXIXveka. Prvi najznačajniji period pesnikovog stvaralaštva, započet 1770. godine, vezuje se za estetiku Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" je književni pokret u Njemačkoj 70-ih godinaXVIIIveka, nazvan po istoimenoj drami F. M. Klingera. Djelo pisaca ovog smjera - Goethea, Klingera, Leisewitza, Lenza, Burgera, Schuberta, Vossa - odražavalo je rast antifeudalnih osjećaja, bilo je prožeto duhom buntovničke pobune. Ovaj pokret, koji je umnogome zahvalio rusoizmu, objavio je rat aristokratskoj kulturi. Za razliku od klasicizma s njegovim dogmatskim normama, kao i manirima rokokoa, "olujni geniji" su iznijeli ideju "karakteristične umjetnosti", originalne u svim svojim manifestacijama; od književnosti su zahtevali prikaz svetlih, jakih strasti, likova koje nije slomio despotski režim. Glavno područje stvaralaštva pisaca "Oluje i juriša" bila je dramaturgija. Nastojali su da osnuju trećerazredno pozorište koje je aktivno uticalo na javni život, kao i novi dramski stil, čija su glavna obeležja bili emocionalno bogatstvo i liričnost. Učinivši unutrašnji svijet osobe predmetom umjetničkog prikaza, razvili su nove metode individualizacije likova i stvorili lirski obojen, patetičan i figurativan jezik.

Geteova lirika perioda "oluje i juriša" jedna je od najsjajnijih stranica u istoriji nemačke poezije. Geteov lirski junak pojavljuje se kao oličenje prirode ili u organskom spoju s njom („Putnjak“, „Pjesma o Muhamedu“). Okreće se mitološkim slikama, shvaćajući ih u buntovničkom duhu („Pjesma lutalice u oluji“, Prometejev monolog iz nedovršene drame).

Najsavršenija kreacija perioda Sturm und Drang je roman u pismima Tuga mladog Vertera, napisan 1774. godine, koji je autoru doneo svetsku slavu. Ovo je djelo koje se pojavilo na krajuXVIIIveka, može se smatrati predznakom i simbolom čitave nadolazeće ere romantizma. Romantična estetika je semantičko središte romana i manifestuje se u mnogim aspektima. Prvo, sama tema patnje pojedinca i izvođenja subjektivnih doživljaja junaka nije u prvom planu, posebna ispovijest svojstvena romanu je čisto romantična tendencija. Drugo, roman sadrži dvojni svijet karakterističan za romantizam - svijet snova objektiviziran u obliku lijepe Lotte i vjere u međusobnu ljubav i svijet okrutne stvarnosti, u kojem nema nade za sreću i gdje se osjeća dužnost i mišljenja o svetu su iznad najiskrenijih i najdubljih osećanja. Treće, romantizmu je svojstvena pesimistička komponenta, koja naraste do gigantskih razmjera tragedije.

Werther je romantični junak koji posljednjim kadrom izaziva okrutni nepravedni svijet - svijet stvarnosti. Odbacuje zakone života, u kojima nema mjesta za sreću i ispunjenje njegovih snova, i radije umire nego da se odrekne strasti koju rađa njegovo vatreno srce. Ovaj junak je antipod Prometeja, a ipak je Verter-Prometej konačne karike jednog lanca Geteovih slika iz perioda Sturm und Drang. Njihovo postojanje jednako se odvija pod znakom propasti. Werther se devastira u pokušaju da odbrani stvarnost svijeta koji zamišlja, Prometej se nastoji ovjekovječiti u stvaranju "slobodnih" stvorenja neovisnih o moći Olimpa, stvara Zeusove robove, ljude podređene transcendentnim silama iznad njih.

Tragični sukob povezan s Lottinom linijom, za razliku od Wertherove, u velikoj je mjeri povezan s klasicističkim tipom sukoba - sukobom osjećaja i dužnosti, u kojem pobjeđuje potonji. Doista, prema romanu, Lotta je veoma vezana za Vertera, ali dužnost prema svom mužu i mlađoj braći i sestrama koje joj je majka na samrti ostavila na brigu ima prednost nad osećanjem, a junakinja mora da bira, iako to ne čini. zna do poslednjeg trenutka da će morati da bira između života i smrti nekog njoj dragog. Lotta je, kao i Werther, tragična heroina, jer će, možda, tek u smrti spoznati pravi razmjer svoje ljubavi i Wertherove ljubavi prema njoj, a nerazdvojivost ljubavi i smrti još je jedna osobina svojstvena romantičnoj estetici. Tema jedinstva ljubavi i smrti bit će relevantna svudaXIXstoljeća, svi glavni umjetnici romantične ere će joj se obratiti, ali je Gete bio jedan od prvih koji je otkrio njen potencijal u svom ranom tragičnom romanu Tuge mladog Vertera.

Uprkos činjenici da je Gete za života bio, pre svega, proslavljeni autor Patnje mladog Vertera, njegova najgrandioznija kreacija je tragedija Faust koju je pisao tokom skoro šezdeset godina. Počeo je u periodu Sturm und Drang, ali je završio u eri kada je romantična škola dominirala njemačkom književnošću. Dakle, "Faust" odražava sve faze koje je pratio pjesnikov rad.

Prvi dio tragedije je u najbližoj vezi sa periodom "Sturm und Drang" u Goetheovom djelu. Tema o napuštenoj voljenoj djevojci, koja u naletu očaja postaje ubica djece, bila je vrlo česta u književnosti redatelja "Sturmidrang” („Ubica djece” od Wagnera, „Kći svećenika iz Taubenheima” od Burgera). Apel na doba vatrene gotike, pletiva, monodrame - sve to govori o povezanosti sa estetikom "Sturm und Drang".

Drugi dio, koji dostiže posebnu umjetničku ekspresivnost u liku Elene Lijepe, više je povezan s književnošću klasičnog perioda. Gotičke konture ustupaju mjesto starogrčkim, Helada postaje poprište radnje, knittelfers zamjenjuju stihovi antičkog skladišta, slike dobivaju neku posebnu skulpturalnu zbijenost (ovo izražava Goetheovu strast u zrelosti za dekorativnu interpretaciju mitoloških motiva i čisto spektakularno efekti: maskenbal - 3 scene 1 čin, klasik Valpurgijska noć i slično). Već u završnoj sceni tragedije Goethe odaje počast romantizmu, uvodeći mistični hor i otvarajući Faustu vrata raja.

"Faust" zauzima posebno mjesto u stvaralaštvu njemačkog pjesnika - sadrži ideološki rezultat cjelokupne njegove stvaralačke aktivnosti. Novina i neobičnost ove tragedije je u tome što njen predmet nije bio jedan životni sukob, već dosljedan, neizbježan lanac dubokih sukoba oko jednog životnog puta, ili, po Geteovim riječima, „niz sve viših i čistijih aktivnosti heroj.”

U tragediji "Faust", kao iu romanu "Patnja mladog Vertera", ima mnogo karakterističnih znakova romantičarske estetike. Ista dvojnost u kojoj je Werther živio karakteristična je i za Fausta, ali za razliku od Werthera, doktor ima prolazno zadovoljstvo u ispunjenju svojih snova, što, međutim, dovodi do još veće tuge zbog iluzornosti snova i činjenice da kolabiraju, donoseći tugu ne samo njemu. Kao iu romanu o Verteru, i u Faustu su subjektivna iskustva i patnje pojedinca stavljeni u središte, ali za razliku od Patnje mladog Vertera, gde tema kreativnosti nije vodeća, kod Fausta ona igra veoma važnu. uloga. U Faustu, na kraju tragedije, kreativnost poprima ogroman obim - to je njegova ideja o kolosalnoj gradnji na kopnu preuzetom od mora za sreću i blagostanje cijelog svijeta.

Zanimljivo je da glavni lik, iako je u savezu sa Sotonom, ne gubi moralnost: teži iskrenoj ljubavi, ljepoti, a potom i univerzalnoj sreći. Faust ne koristi sile zla za zlo, već kao da ih želi pretvoriti u dobro, stoga su njegov oprost i spasenje prirodni i očekivani - katarzični trenutak njegovog uzdizanja u raj nije neočekivan.

Druga karakteristična karakteristika za estetiku romantizma je tema o neodvojivosti ljubavi i smrti, koja u Faustu prolazi kroz tri faze: ljubav i smrt Gretchen i njihove kćeri s Faustom (kao objektivizacija ove ljubavi), konačni odlazak. Elene Lijepe u kraljevstvo mrtvih i njihovu smrt sa Faustovim sinom (kao u slučaju Gretchenine kćeri, objektivizacija ove ljubavi), Faustovu ljubav prema životu i cijelom čovječanstvu, te smrt samog Fausta.

"Faust" nije samo tragedija o prošlosti, već o budućnosti ljudske istorije, kako se Geteu činilo. Uostalom, Faust je, prema pjesniku, personifikacija cijelog čovječanstva, a njegov put je put cijele civilizacije. Ljudska istorija je istorija traganja, pokušaja i grešaka, a slika Fausta oličava veru u neograničene mogućnosti čoveka.

Pređimo sada na analizu Geteovog dela sa stanovišta tragične kategorije. U prilog tome da je nemački pesnik bio umetnik tragične orijentacije, na primer, prevlast tragičnih i dramskih žanrova u njegovom stvaralaštvu govori: „Getz von Berlichingen“, tragično završeni roman „Patnja mladog Vertera“, drama „Egmont“, drama „Torkvato Taso“, tragedija „Ifigenija u Taurisu“, drama „Građanin general“, tragedija „Faust“.

Istorijska drama Goetz von Berlichingen, napisana 1773. godine, odražavala je događaje uoči Seljačkog rata.XVIvijeka, zvuči kao oštar podsjetnik na kneževsku samovolju i tragediju rascjepkane zemlje. U drami Egmont, napisanoj 1788. godine i povezanoj s idejama Sturm und Drang, u središtu je zbivanja sukob stranih tlačitelja i naroda, čiji je otpor potisnut, ali ne i slomljen, a zvuči finale drame. kao poziv na borbu za slobodu. Tragedija "Ifigenija u Tauridi" napisana je na zaplet starogrčkog mita, a njena glavna ideja je pobjeda čovječanstva nad varvarstvom.

Velika francuska revolucija direktno se ogleda u Geteovim "Venecijanskim epigramima", drami "Građanin general" i pripovetci "Razgovori nemačkih iseljenika". Pjesnik ne prihvata revolucionarno nasilje, ali u isto vrijeme priznaje neminovnost društvene reorganizacije - na ovu temu napisao je satiričnu pjesmu "Lisica Reinecke", osuđujući feudalnu samovolju.

Jedno od najpoznatijih i najznačajnijih Geteovih dela, uz roman "Patnja mladog Vertera" i tragediju "Faust", je roman "Godine učenja Vilhelma Majstera". U njemu se ponovo mogu pratiti romantične tendencije i teme koje su im svojstveneXIXveka. U ovom romanu javlja se tema smrti sna: scenski hobiji glavnog junaka se naknadno pojavljuju kao mladalačka zabluda, a u finalu romana svoj zadatak vidi u praktičnoj ekonomskoj djelatnosti. Meister je antipod Vertera i Fausta - kreativnih heroja koji gore od ljubavi i snova. Njegova životna drama leži u tome što je napustio svoje snove, odabravši se običnom, dosadi i stvarnom besmislenosti postojanja, jer je njegova kreativnost, koja daje pravi smisao biću, nestala kada je odustao od svog sna da postane glumac i svira na sceni. Mnogo kasnije u književnostiXXveka, ova tema se transformiše u temu tragedije malog čoveka.

Tragična orijentacija Geteovog dela je očigledna. Unatoč činjenici da pjesnik nije stvorio cjelovit filozofski sistem, njegova djela su postavila duboki filozofski koncept povezan i s klasicističkom slikom svijeta i s romantičnom estetikom. Geteova filozofija, otkrivena u njegovim delima, u mnogo čemu je kontradiktorna i dvosmislena, kao i njegovo glavno životno delo „Faust“, ali jasno pokazuje, s jedne strane, skoro Šopenhauerovu viziju stvarnog sveta kao najjače patnje. osoba, budi snove i želje, ali ih ne ispunjava, propovijeda nepravdu, rutinu, rutinu i smrt ljubavi, snove i kreativnost, ali s druge strane vjeru u neograničene mogućnosti čovjeka i preobražavajuće moći kreativnosti, ljubavi i umjetnosti . U polemici protiv nacionalističkih tendencija koje su se razvile u Njemačkoj tokom i nakon Napoleonovih ratova, Goethe je iznio ideju "svjetske književnosti", ne dijeleći hegelijanski skepticizam u procjeni budućnosti umjetnosti. Goethe je u književnosti i umjetnosti općenito vidio moćan potencijal za utjecaj na osobu, pa čak i na postojeći društveni poredak.

Stoga se možda Goetheov filozofski koncept može izraziti na sljedeći način: borba stvaralačkih stvaralačkih snaga čovjeka, izražena u ljubavi, umjetnosti i drugim aspektima bića, s nepravdom i okrutnošću stvarnog svijeta i pobjedom prvog. Uprkos činjenici da većina Goetheovih heroja koji se bore i pati na kraju umire. Katarza njegovih tragedija i pobjeda svijetlog početka su očigledne i velike. U tom smislu, indikativan je kraj Fausta, kada i glavni lik i njegova voljena Gretchen dobiju oprost i odu u raj. Takav se kraj može projicirati na većinu Goetheovih junaka koji traže i pate.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - predstavnik iracionalnog trenda u filozofskoj misli Njemačke u prvoj poloviniXIXveka. Glavnu ulogu u formiranju Šopenhauerovog sistema pogleda na svet odigrali su uticaji triju filozofskih tradicija: kantovske, platonističke i staroindijske bramanističke i budističke filozofije.

Stavovi njemačkog filozofa su pesimistični, a njegov koncept odražava tragediju ljudskog postojanja. Središte Šopenhauerovog filozofskog sistema je doktrina poricanja volje za životom. Smrt smatra moralnim idealom, najvišim ciljem ljudske egzistencije: „Smrt je, nesumnjivo, pravi cilj života, a u trenutku kada smrt dođe, dešava se sve ono što smo samo pripremali i počinjali kroz život. Smrt je konačni zaključak, sažetak života, njegov rezultat, koji odmah objedinjuje sve djelimične i razuđene lekcije života u jednu cjelinu i govori nam da su sve naše težnje, čije je oličenje bio život, da su sve te težnje bile uzaludne, tašti i kontradiktorni i da u odricanju od njih leži spas.

Smrt je glavni cilj života, po Šopenhaueru, jer je ovaj svet, po njegovoj definiciji, najgori mogući: - Najgori mogući svet .

Ljudsku egzistenciju Schopenhauer smješta u svijet "neautentičnog bića" predstava, određenog svijetom Volje - istinski postojećeg i samo-identičnog. Život u vremenskoj struji izgleda kao sumorni lanac patnje, neprekidan niz velikih i manjih nesreća; čovjek nikako ne može pronaći mir: "...u patnjama života tješimo se smrću i u smrti se tješimo patnjama života."

U delima Šopenhauera često se može naći ideja da i ovaj svet i ljudi uopšte ne bi trebalo da postoje: „... postojanje sveta ne treba da nam prija, već da nas rastužuje; ... njegovo nepostojanje bi biti bolji od svog postojanja; nešto što zaista ne bi trebalo biti."

Postojanje čovjeka samo je epizoda koja narušava mir apsolutnog bića, a koja bi trebala završiti željom da se potisne volja za životom. Štaviše, prema filozofu, smrt ne uništava istinsko biće (svijet volje), budući da predstavlja kraj privremene pojave (svijet ideja), a ne najdublju suštinu svijeta. U poglavlju „Smrt i njen odnos prema neuništivosti našeg bića“ svog velikog dela „Svet kao volja i predstava“ Šopenhauer piše: da im je potonji nedostupan, odnosno neiskvaren, i da je stoga sve što želi život zaista i nastavlja da živi bez kraja... Zahvaljujući njemu, uprkos milenijumima smrti i propadanja, još ništa nije umrlo, niti jedan atom materije, a još manje ni djelić te unutrašnje suštine koja nam se javlja kao priroda.

Bezvremensko biće sveta Volje ne poznaje ni dobitke ni gubitke, ono je uvek sebi istovetno, večno i istinito. Prema tome, stanje u koje nas smrt vodi je "prirodno stanje volje". Smrt uništava samo biološki organizam i svijest, a razumijevanje beznačajnosti života i pobjeda straha od smrti, po Šopenhaueru, dopušta znanje. On izražava ideju da se spoznajom, s jedne strane, povećava čovjekova sposobnost da osjeća tugu, prava priroda ovoga svijeta koji donosi patnju i smrt: „Čovjek je, zajedno s razumom, neizbježno nastao zastrašujućom sigurnošću u smrti“ . Ali, s druge strane, sposobnost spoznaje vodi, po njegovom mišljenju, do spoznaje od strane osobe neuništivosti svog istinskog bića, što se ne manifestira u njegovoj individualnosti i svijesti, već u volji svijeta: „Užasi smrti uglavnom se zasnivaju na iluziji da sa njomI nestaje, ali svijet ostaje. U stvari, tačno je suprotno: svijet nestaje i najdublje jezgroI , nosilac i kreator tog subjekta, u čijoj koncepciji samo svijet ima svoje postojanje, ostaje.

Svest o besmrtnosti prave suštine čoveka, prema stavovima Šopenhauera, zasniva se na činjenici da se ne može poistovetiti samo sa sopstvenom svešću i telom i praviti razlike između spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta. On piše da je "smrt trenutak oslobođenja od jednostranosti individualnog oblika, koji ne čini najdublju srž našeg bića, već je neka vrsta njegove perverzije."

Ljudski život, prema konceptu Šopenhauera, uvek je praćen patnjom. Ali on ih doživljava kao izvor pročišćenja, jer dovode do poricanja volje za životom i ne dozvoljavaju čovjeku da krene na lažni put njenog afirmacije. Filozof piše: „Sve ljudsko postojanje sasvim jasno govori da je patnja prava sudbina čoveka. Život je duboko zahvaćen patnjom i ne može je se osloboditi; naš ulazak u nju popraćen je riječima o tome, u suštini uvijek teče tragično, a kraj je posebno tragičan... Patnja, to je zaista proces čišćenja koji samo u većini slučajeva osvećuje čovjeka, odnosno odbija ga sa lažnog puta volje života".

Važno mjesto u filozofskom sistemu A. Šopenhauera zauzima njegov koncept umjetnosti. Smatra da je najviši cilj umjetnosti osloboditi dušu od patnje i pronaći duhovni mir. Međutim, privlače ga samo one vrste i vrste umjetnosti koje su bliske njegovom svjetonazoru: tragična muzika, dramski i tragični žanr scenske umjetnosti i slično, jer su u stanju da izraze tragičnu suštinu ljudskog postojanja. On piše o umjetnosti tragedije: „Neobičan učinak tragedije, u suštini, zasniva se na činjenici da potresa naznačenu urođenu zabludu (o tome da čovjek živi da bi bio srećan – prim. aut.), jasno otelotvorujući taština u velikom i upečatljivom primjeru.ljudske težnje i beznačajnost svega života i time otkriva najdublji smisao bića; zato se tragedija smatra najuzvišenijom vrstom poezije.

Njemački filozof smatrao je muziku najsavršenijom umjetnošću. Po njegovom mišljenju, u svojim najvišim dostignućima, ona je sposobna za mistični kontakt sa transcendentnom Svjetskom voljom. Štaviše, u strogoj, tajanstvenoj, mistično obojenoj i tragičnoj muzici, Svjetska Volja nalazi svoje najmoguće oličenje, a to je oličenje upravo one osobine Volje koja sadrži njeno nezadovoljstvo sobom, a time i buduću privlačnost za njeno iskupljenje. i samoodricanje. U poglavlju „O metafizici muzike“, Šopenhauer piše: „... muzika, smatrana izrazom sveta, izuzetno je univerzalan jezik, koji se čak odnosi na univerzalnost pojmova skoro kao što se odnose na pojedinačne stvari. .. muzika se razlikuje od svih ostalih umjetnosti po tome što ne odražava fenomene, ili, tačnije, adekvatnu objektivnost volje, već direktno odražava samu volju i tako za sve fizičko na svijetu pokazuje metafizičko, za sve pojave, stvar po sebi. Stoga se svijet može nazvati i otelotvorenom muzikom i otelotvorenom voljom.

Kategorija tragičnog je jedna od najvažnijih u filozofskom sistemu A. Šopenhauera, jer sam ljudski život on doživljava kao tragičnu grešku. Filozof vjeruje da od trenutka kada se čovjek rodi, počinje beskrajna patnja, koja traje cijeli život, a sve radosti su kratkotrajne i iluzorne. Biće sadrži tragičnu kontradikciju, koja leži u činjenici da je osoba obdarena slijepom voljom za životom i beskrajnom željom za životom, ali je njegovo postojanje na ovom svijetu konačno i puno patnje. Dakle, postoji tragični sukob između života i smrti.

No, Šopenhauerova filozofija sadrži ideju da s pojavom biološke smrti i nestankom svijesti, prava ljudska suština ne umire, već nastavlja živjeti vječno, inkarnirana u nečem drugom. Ova ideja o besmrtnosti prave suštine čoveka slična je katarzi koja dolazi na kraju tragedije; stoga možemo zaključiti ne samo da je kategorija tragičnog jedna od osnovnih kategorija Šopenhauerovog svjetonazorskog sistema, već i da njegov filozofski sistem u cjelini otkriva sličnosti sa tragedijom.

Kao što je ranije pomenuto, Šopenhauer pridaje važno mesto umetnosti, posebno muzici, koju doživljava kao otelotvorenu volju, besmrtnu suštinu bića. U ovom svijetu patnje, po filozofu, čovjek može ići pravim putem samo uskraćivanjem volje za životom, oličenjem asketizma, prihvatanjem patnje i očišćenjem kako uz njihovu pomoć tako i zahvaljujući katarzičnom djelovanju umjetnosti. Umjetnost i muzika, posebno, doprinose čovjekovom poznavanju svoje prave suštine i želji da se vrati u carstvo istinskog bića. Dakle, jedan od načina pročišćavanja, prema konceptu A. Schopenhauera, prolazi kroz umjetnost.

Poglavlje 3. Kritika romantizma

3.1. Kritička pozicija Georga Friedricha Hegela

Uprkos činjenici da je romantizam jedno vrijeme bio ideologija koja se širila po cijelom svijetu, romantična estetika bila je kritizirana kako tijekom svog postojanja tako i u narednim stoljećima. U ovom dijelu rada razmatrat ćemo kritiku romantizma koju su izveli Georg Friedrich Hegel i Friedrich Nietzsche.

Postoje značajne razlike u filozofskom konceptu Hegela i estetskoj teoriji romantizma, što je izazvalo kritiku romantičara od strane njemačkog filozofa. Prvo, romantizam je od samog početka ideološki suprotstavljao svoju estetiku dobu prosvjetiteljstva: pojavio se kao protest protiv prosvjetiteljskih stavova i kao odgovor na neuspjeh Francuske revolucije, u koju je prosvjetiteljstvo polagalo velike nade. Klasicističkom kultu romantičarskog uma suprotstavio se kult osjećaja i želja da se negiraju osnovni postulati estetike klasicizma.

Nasuprot tome, G. F. Hegel (poput J. W. Goethea) sebe je smatrao nasljednikom prosvjetiteljstva. Kritika prosvjetiteljstva od strane Hegela i Getea nikada se nije pretvorila u poricanje naslijeđa ovog perioda, kao što je to slučaj s romantičarima. Na primjer, za pitanje saradnje Getea i Hegela izuzetno je karakteristično da je Gete u ranim godinamaXIXstoljeće otkriva i, nakon prevođenja, odmah objavljuje Didroovog Rameauovog nećaka sa svojim komentarima, a Hegel odmah koristi ovo djelo da sa izuzetnom plastikom otkrije specifičan oblik prosvjetiteljske dijalektike. Slike koje je stvorio Didro zauzimaju odlučujuće mjesto u najvažnijem poglavlju Fenomenologije duha. Stoga je Hegel kritizirao poziciju opozicije između romantičara njihove estetike i estetike klasicizma.

Drugo, dva svijeta karakteristična za romantičare i uvjerenje da sve lijepo postoji samo u svijetu snova, a stvarni svijet je svijet tuge i patnje, u kojem nema mjesta idealu i sreći, suprotstavljeno je Hegelov koncept da je otelotvorenje ideala ovo nije udaljavanje od stvarnosti, već, naprotiv, njena duboka, generalizovana, smislena slika, budući da je sam ideal predstavljen kao ukorenjen u stvarnosti. Vitalnost ideala počiva na činjenici da glavno duhovno značenje, koje treba otkriti u slici, potpuno prodire u sve posebne aspekte vanjskog fenomena. Shodno tome, slika suštinskog, karakterističnog, otelotvorenja duhovnog značenja, prenošenja najvažnijih tendencija stvarnosti, jeste, po Hegelu, razotkrivanje ideala, koji se u ovoj interpretaciji poklapa sa pojmom istine u umetnosti. , umjetnička istina.

Treći aspekt hegelijanske kritike romantizma je subjektivnost, koja je jedna od najvažnijih karakteristika romantične estetike; Hegel je posebno kritičan prema subjektivnom idealizmu.

U subjektivnom idealizmu, njemački mislilac ne vidi samo određeni lažni trend u filozofiji, već trend čija je pojava bila neizbježna, au istoj mjeri je bila neizbježno lažna. Hegelov dokaz pogrešnosti subjektivnog idealizma ujedno je i zaključak o njegovoj neizbježnosti i nužnosti, te o ograničenjima koja su s njim povezana. Hegel dolazi do ovog zaključka na dva načina, koji su za njega usko i neraskidivo povezani — istorijski i sistematski. Sa istorijskog stanovišta, Hegel dokazuje da je subjektivni idealizam proizašao iz najdubljih problema moderne i upravo time se objašnjava njegov istorijski značaj, očuvanje njegove veličine na duže vreme. U isto vrijeme, međutim, on pokazuje da subjektivni idealizam, nužno, može samo nagađati probleme koje postavlja vrijeme i prevesti te probleme na jezik spekulativne filozofije. Subjektivni idealizam nema odgovora na ova pitanja i tu ne uspijeva.

Hegel vjeruje da se filozofija subjektivnih idealista sastoji od poplave emocija i praznih izjava; kritikuje romantičare zbog dominacije osjetilnog nad racionalnim, kao i zbog nesistematiziranosti i nepotpunosti njihove dijalektike (ovo je četvrti aspekt hegelijanske kritike romantizma)

Važno mjesto u Hegelovom filozofskom sistemu zauzima njegov koncept umjetnosti. Romantična umjetnost, prema Hegelu, počinje sa srednjim vijekom, ali u nju uključuje Shakespearea, Cervantesa i umjetnike.XVII- XVIIIstoljeća, i njemački romantičari. Romantična umjetnička forma, prema njegovoj koncepciji, je dezintegracija romantične umjetnosti uopće. Filozof se nada da će se novi oblik slobodne umjetnosti roditi iz kolapsa romantične umjetnosti, čiju klicu vidi u Goetheovom djelu.

Romantična umjetnost, prema Hegelu, uključuje slikarstvo, muziku i poeziju – one vrste umjetnosti koje, po njegovom mišljenju, najbolje mogu izraziti senzualnu stranu života.

Slikarsko sredstvo je šarena površina, živa igra svjetlosti. Oslobođen je senzualne prostorne punoće materijalnog tijela, jer je ograničen na ravan, te je stoga u stanju da izrazi čitav niz osjećaja, mentalnih stanja, oslikava radnje pune dramatičnog pokreta.

Otklanjanje prostornosti postiže se u sledećem obliku romantične umetnosti – muzici. Njegov materijal je zvuk, vibracija tijela koje sondira. Materija se ovde ne pojavljuje više kao prostorna, već kao vremenska idealnost. Muzika nadilazi granice senzualne kontemplacije i obuhvata isključivo područje unutrašnjih iskustava.

U posljednju romantičnu umjetnost, poeziju, zvuk ulazi kao znak beznačajnosti sam po sebi. Glavni element poetske slike je poetski prikaz. Prema Hegelu, poezija može opisati apsolutno sve. Njegov materijal nije samo zvuk, već zvuk kao značenje, kao znak reprezentacije. Ali materijal se ovdje ne formira slobodno i proizvoljno, već prema ritmičkom muzičkom zakonu. U poeziji se kao da se iznova ponavljaju svi oblici umjetnosti: ona odgovara likovnoj umjetnosti kao epu, kao smirenom narativu sa bogatim slikama i slikovitim slikama istorije naroda; to je muzika kao tekst, jer odražava unutrašnje stanje duše; to je jedinstvo ove dvije umjetnosti, poput dramske poezije, kao što je prikaz borbe između aktivnih, suprotstavljenih interesa ukorijenjenih u karakterima pojedinaca.

Ukratko smo osvrnuli na glavne aspekte kritičke pozicije G. F. Hegela u odnosu na romantičnu estetiku. Pređimo sada na kritiku romantizma koju je izveo F. Nietzsche.

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea

Svetonazorski sistem Friedricha Nietzschea može se definirati kao filozofski nihilizam, budući da je kritika zauzimala najvažnije mjesto u njegovom stvaralaštvu. Karakteristične karakteristike Nietzscheove filozofije su: kritika crkvenih dogmi, preispitivanje svih uvriježenih ljudskih koncepata, prepoznavanje ograničenja i relativnosti svakog morala, ideja vječnog nastajanja, misao filozofa i istoričara kao proroka koji ruši prošlost zarad budućnosti, problemi mesta i slobode pojedinca u društvu i istoriji, negiranje ujedinjenja i ujednačavanja naroda, strastveni san o novoj istorijskoj eri, kada ljudski rod sazreva i ostvaruje njegove zadatke.

U razvoju filozofskih pogleda Friedricha Nietzschea mogu se razlikovati dvije faze: aktivan razvoj kulture vulgarnog - književnosti, historije, filozofije, muzike, praćen romantičnim obožavanjem antike; kritika temelja zapadnoevropske kulture ("Lutalica i njegova senka", "Jutarnja zora", "Vesela nauka") i svrgavanje idolaXIXveka i prošlih vekova ("Pad idola", "Zaratustra", doktrina "nadčoveka").

U ranoj fazi njegovog rada, Ničeova kritička pozicija još se nije oblikovala. U to vrijeme volio je ideje Arthura Schopenhauera, nazivajući ga svojim učiteljem. Međutim, nakon 1878. njegova pozicija je preokrenuta, a kritički osvrt na njegovu filozofiju počeo je da se pojavljuje: u maju 1878. Nietzsche je objavio Humanity Too Human, podnaslovom Knjiga za slobodne umove, u kojoj je javno raskinuo s prošlošću i njenim vrijednostima: helenizam, hrišćanstvo, Šopenhauer.

Niče je smatrao svojom glavnom zaslugom to što je preduzeo i izvršio preispitivanje svih vrednosti: sve što se obično priznaje kao vredno, zapravo, nema nikakve veze sa pravom vrednošću. Prema njegovom mišljenju, potrebno je sve staviti na svoje mjesto - staviti prave vrijednosti na mjesto imaginarnih vrijednosti. U ovoj ponovnoj procjeni vrijednosti, koja u suštini čini Nietzscheovu vlastitu filozofiju, on je nastojao stajati "izvan dobra i zla". Običan moral, koliko god razvijen i složen, uvijek je zatvoren u okvir, čije suprotne strane čine ideju dobra i zla. Njihove granice iscrpljuju sve oblike postojećih moralnih odnosa, dok je Niče želio da pređe te granice.

F. Nietzsche je definisao savremenu kulturu kao na stadijumu opadanja i propadanja morala. Moral kvari kulturu iznutra, jer je oruđe za kontrolu gomile, njenih instinkta. Prema filozofu, kršćanski moral i religija potvrđuju poslušni "moral robova". Stoga je potrebno izvršiti „revalorizaciju vrijednosti“ i identificirati temelje morala „jakog čovjeka“. Dakle, Friedrich Nietzsche razlikuje dvije vrste morala: gospodara i roba. Moral "gospodara" afirmiše vrijednost života, što se najviše očituje na pozadini prirodne nejednakosti ljudi, zbog razlike u njihovoj volji i vitalnosti.

Niče je oštro kritikovao sve aspekte romantičarske kulture. On ruši romantični dualni svijet kada piše: „Nema smisla sastavljati basne o „drugom“ svijetu, osim ako imamo jaku želju da klevetamo život, omalovažavamo ga, gledamo ga sumnjičavo: u drugom slučaju, mi osvetiti život fantazmagorijom” još jedan, “bolji” život.

Još jedan primjer njegovog mišljenja o ovom pitanju je izjava: "Podjela svijeta na" istinito "i" prividno ", u smislu Kanta, ukazuje na pad - to je simptom opadanja života ..."

Evo odlomaka iz njegovih citata o nekim predstavnicima ere romantizma: "" Nepodnošljivo: ... - Šiler, ili trubač morala iz Säckingena ... - V. Hugo, ili svjetionik na moru ludila. - List, ili škola smjelih juriša u potjeri za ženama. - George Sand, ili izobilje mlijeka, što na njemačkom znači: krava za ribu sa "lijepim stilom." - Offenbachova muzika - Zola, ili "ljubav prema smradu."

O istaknutom predstavniku romantičnog pesimizma u filozofiji, Arturu Šopenhaueru, kojeg je Niče prvo smatrao svojim učiteljem i divio mu se, kasnije će se pisati: „Šopenhauer je poslednji od Nemaca preko koga se ne može prećutati. Ovaj Nijemac, poput Getea, Hegela i Hajnriha Hajnea, nije bio samo „nacionalni“, lokalni fenomen, već i panevropski. Za psihologa je od velikog interesa kao briljantan i zlonamjeran poziv u borbu protiv imena nihilističke devalvacije života, obrnutog svjetonazora - velikog samopotvrđivanja "volje za životom", oblika obilja i ekscesa. od zivota. Umetnost, herojstvo, genijalnost, lepota, veliko saosećanje, znanje, volja za istinom, tragedija – sve je to, jedno za drugim, Šopenhauer objašnjavao kao pojave koje prate „negiranje“ ili osiromašenje „volje“, a to njegovu filozofiju čini najveća psihološka laž u istoriji čovečanstva."

Dao je negativnu ocenu većini najsjajnijih predstavnika kulture prošlih vekova i njemu savremenih. Njegovo razočarenje u njih leži u frazi: "Tražio sam velike ljude i uvijek nalazio samo majmune svog ideala" .

Jedna od retkih kreativnih ličnosti koja je izazivala Ničeovo odobravanje i divljenje tokom svog života bio je Johan Volfgang Gete – pokazao se kao neporaženi idol. Niče je o njemu pisao: „Goethe nije nemački, već evropski fenomen, veličanstven pokušaj da se osamnaesti vek prevaziđe povratkom prirodi, uzdizanjem do prirodnosti renesanse, primer samoprevazilaženja iz istorije naše veka. U njemu su se spojili svi njegovi najjači instinkti: osjetljivost, strastvena ljubav prema prirodi, antihistorijski, idealistički, nestvarni i revolucionarni instinkti (ovaj posljednji je samo jedan od oblika nestvarnog)... nije se udaljio od života, ali ušao duboko u to, nije klonuo duhom i koliko je mogao uzeti na sebe, u sebe i izvan sebe... Postigao je cjelovitost; borio se protiv raspada razuma, senzibiliteta, osjećaja i volje (koji je propovijedao Kant, Geteov antipod, u odvratnoj sholastici), odgajao se do cjelovitosti, stvarao sebe... Gete je bio uvjereni realista usred nerealno nastrojenog Dob.

U gore navedenom citatu postoji još jedan aspekt Nietzscheove kritike romantizma – njegova kritika izolacije od stvarnosti romantične estetike.

O dobu romantizma, Niče piše: „Zar nemaXIXvijeka, posebno na njegovom početku, samo se intenzivirala, ogrubilaXVIIIvek, drugim rečima: dekadentni vek? I nije li Gete, ne samo za Nemačku, već i za celu Evropu, samo slučajna pojava, uzvišena i sujetna? .

Zanimljiva je Nietzscheova interpretacija tragičnog, povezana, između ostalog, i sa njegovom procjenom romantične estetike. Filozof o tome piše: "Tragični umjetnik nije pesimista, on je spremniji da prihvati upravo sve tajanstveno i strašno, on je Dionizov sljedbenik" . Suština nerazumijevanja tragičnog Ničea ogleda se u njegovoj izjavi: „Šta nam tragični umjetnik pokazuje? Ne pokazuje li on stanje neustrašivosti pred strašnim i tajanstvenim. Samo ovo stanje je najviše dobro, a onaj ko ga je iskusio stavlja ga beskrajno visoko. Umjetnik nam prenosi ovo stanje, on ga mora prenijeti upravo zato što je umjetnik-genij transmisije. Hrabrost i sloboda osjećanja pred moćnim neprijateljem, pred velikom tugom, pred zadatkom koji izaziva užas - ovo pobjedničko stanje bira i veliča tragični umjetnik! .

Izvodeći zaključke o kritici romantizma, možemo reći sljedeće: mnogi argumenti koji se negativno odnose na estetiku romantizma (uključujući G.F. Hegela i F. Nietzschea) postoje. Kao i svaka manifestacija kulture, ovaj tip ima i pozitivne i negativne strane. Međutim, uprkos osudi mnogih savremenika i predstavnikaXXvijeka, romantična kultura, koja uključuje romantičnu umjetnost, književnost, filozofiju i druge manifestacije, i dalje je aktuelna i pobuđuje interesovanje, preobražava se i oživljava u novim svjetonazorskim sistemima i pravcima umjetnosti i književnosti.

Zaključak

Proučavajući filozofsku, estetsku i muzikološku literaturu, kao i upoznajući se sa umjetničkim djelima koja se odnose na oblast problematike koja se proučava, došli smo do sljedećih zaključaka.

Romantizam je nastao u Njemačkoj u obliku "estetike razočaranja" u idejama Francuske revolucije. Rezultat toga je bio romantični sistem ideja: zlo, smrt i nepravda su vječni i neuklonjivi iz svijeta; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha lirskog junaka.

U borbi protiv nepravde svijeta, smrti i zla, duša romantičnog junaka traži izlaz i pronalazi ga u svijetu snova - to očituje dvojnost svijesti svojstvenu romantičarima.

Druga važna karakteristika romantizma je da romantična estetika gravitira prema individualizmu i subjektivnosti. Rezultat toga bila je povećana pažnja romantičara prema osjećajima i osjetljivosti.

Ideje njemačkih romantičara bile su univerzalne i postale su temelj estetike romantizma, utječući na njegov razvoj u drugim zemljama. Njemački romantizam karakterizira tragična usmjerenost i umjetnost jezika, koja se manifestirala u svim sferama života.

Shvaćanje imanentnog sadržaja tragične kategorije značajno se mijenjalo iz epohe u epohu, odražavajući promjenu opće slike svijeta. U antičkom svijetu tragično je bilo povezano s određenim objektivnim početkom - sudbinom, sudbinom; u srednjem veku tragedija se smatrala prvenstveno tragedijom pada, koju je Hristos iskupio svojim podvigom; u prosvjetiteljstvu se formira koncept tragičnog sudara između osjećaja i dužnosti; u eri romantizma, tragično se javlja u krajnje subjektivnom obliku, postavljajući napaćenog tragičnog junaka koji se suočava sa zlom, okrutnošću i nepravdom ljudi i cjelokupnog svjetskog poretka i pokušava se boriti protiv njega.

Izvanredne kulturne ličnosti njemačkog romantizma - Getea i Šopenhauera - spaja tragična usmjerenost njihovih svjetonazorskih sistema i stvaralaštva, a umjetnost smatraju katarzičnim elementom tragedije, svojevrsnim iskupljenjem za patnju zemaljskog života, pridajući posebno mesto za muziku.

Glavni aspekti kritike romantizma svode se na sljedeće. Romantičari su kritizirani zbog njihove želje da svoju estetiku suprotstave estetici prošlog doba, klasicizma i odbacivanja naslijeđa prosvjetiteljstva; dualnost, koju kritičari smatraju odsječenom od stvarnosti; nedostatak objektivnosti; preuveličavanje emocionalne sfere i potcjenjivanje racionalnog; nedostatak sistematizacije i nedovršenost romantičarskog estetskog koncepta.

Uprkos opravdanosti kritike romantizma, kulturne manifestacije ovog doba su relevantne i izazivaju interesovanje čak i zaXXIveka. Transformisani odjeci romantičnog pogleda na svet mogu se naći u mnogim oblastima kulture. Na primjer, smatramo da je osnova filozofskih sistema Alberta Camusa i Joséa Ortege y Gasseta bila njemačka romantična estetika sa svojom tragičnom dominantom, ali je od njih preispitana već u uslovima kulture.XXveka.

Naša studija pomaže ne samo da se identifikuju zajednička karakteristična obilježja romantične estetike i specifičnosti njemačkog romantizma, da se pokaže promjena imanentnog sadržaja tragične kategorije i njenog razumijevanja u različitim historijskim epohama, već i da se identifikuju specifičnosti njemačkog romantizma. manifestacija tragičnog u kulturi njemačkog romantizma i granica romantičarske estetike, ali i doprinosi razumijevanju umjetnosti epohe romantizma, pronalaženju njenih univerzalnih slika i tema, kao i izgradnji smislene interpretacije djela romantičara. .

Bibliografska lista

Anikst A.A. Kreativni put Getea. M., 1986.

Asmus V. F. Muzička estetika filozofskog romantizma //Sovjetska muzika, 1934, br. 1, str.52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantizam u Njemačkoj. L., 1937.

Borev Yu. B. Estetika. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Estetika romantizma, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Istorija njegovog života i rada. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filozof germanskog helenizma. Per. sa engleskog. M.: Centropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Predavanja o estetici. M.: Država. Soc.-ekonomsko izd., 1958.

Hegel G.W.F. O suštini filozofske kritike // Radovi različitih godina. U 2 tom T.1. M.: Misao, 1972, str. 211-234.

Hegel G.W.F. Kompletan sastav spisa. T. 14. M., 1958.

Goethe I.V. Izabrana djela, tom 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Patnja mladog Vertera: roman. Faust: Tragedije / Per. With. njemački Moskva: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Osnove filozofije nauke. Udžbenik za srednje škole. M.: Akademski projekat, 2005.

Lebedev S. A. Filozofija nauke: rečnik osnovnih pojmova. 2. izdanje, revidirano. I extra. M.: Akademski projekat, 2006.

Losev A. F. Muzika kao predmet logike. Moskva: Autor, 1927.

Losev A.F. Glavno pitanje filozofije muzike // Sovjetska muzika, 1990, br., str. 65-74.

Muzička estetika NjemačkeXIXveka. U 2 svezaka Vol. 1: Ontologija / Comp. A. V. Mihajlov, V. P. Šestakov. M.: Muzika, 1982.

Nietzsche F. Pad idola. Per. s njim. Sankt Peterburg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Onkraj dobra i zla//http: lib. en/ NICCHE/ dobro_ i_ zlo. poruka

Nietzsche F. Rađanje tragedije iz duha muzike. M.: ABC Classics, 2007.

Moderna zapadna filozofija. Rječnik. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Ed. polit. lit., 1991.

Sokolov VV Istorijski i filozofski koncept Hegela// Filozofija Hegela i modernost. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer, Sankt Peterburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetika. Filozofija. Kritika. U 2 sveska M., 1983.

Schopenhauer A. Izabrana djela. M.: Prosvjeta, 1993. Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig je bio u pravu: Evropa nije vidjela tako divnu generaciju romantičara još od renesanse. Čudesne slike svijeta snova, golih osjećaja i želje za uzvišenom duhovnošću - to su boje koje oslikavaju muzičku kulturu romantizma.

Pojava romantizma i njegove estetike

Dok se industrijska revolucija odvijala u Evropi, nade polagane u Veliku francusku revoluciju bile su slomljene u srcima Evropljana. Kult razuma, koji je proglasilo doba prosvjetiteljstva, bio je zbačen. Kult osjećaja i prirodno načelo u čovjeku uzdigao se na pijedestal.

Tako je nastao romantizam. U muzičkoj kulturi trajao je nešto više od jednog veka (1800-1910), dok je u srodnim oblastima (slikarstvu i književnosti) rok istekao pola veka ranije. Možda je za to "kriva" muzika - upravo je ona bila na vrhu među umjetnostima romantičara kao najduhovnija i najslobodnija umjetnost.

Međutim, romantičari, za razliku od predstavnika doba antike i klasicizma, nisu izgradili hijerarhiju umjetnosti s jasnom podjelom na vrste i. Romantični sistem je bio univerzalan, umjetnosti su mogle slobodno prelaziti jedna u drugu. Ideja o sintezi umjetnosti bila je jedna od ključnih ideja u muzičkoj kulturi romantizma.

Taj se odnos odnosio i na kategorije estetike: lijepo se povezivalo s ružnim, visoko s osnovnim, tragično sa komičnim. Takve tranzicije povezivala je romantična ironija, koja je odražavala i univerzalnu sliku svijeta.

Sve što je imalo veze s ljepotom dobilo je novo značenje među romantičarima. Priroda je postala predmet obožavanja, umjetnik je idoliziran kao najviši smrtnik, a osjećaji su bili uzdignuti nad razumom.

Bezduhovna stvarnost bila je suprotstavljena snu, lijepom, ali nedostižnom. Romantičar je uz pomoć mašte izgradio svoj novi svijet, za razliku od drugih stvarnosti.

Koje su teme odabrali romantičari?

Interesi romantičara jasno su se očitovali u izboru tema koje su odabrali u umjetnosti.

• Loneliness Theme. Potcijenjeni genije ili usamljena osoba u društvu - ove su teme bile glavne za kompozitore ovog doba (Šumanova "Ljubav pesnika", Musorgskog "Bez sunca").
• Tema "lirske ispovesti". U mnogim opusima romantičarskih kompozitora ima dašaka autobiografije (Šumanov karneval, Berliozova Fantastična simfonija).
• Ljubavna tema. Ovo je uglavnom tema neuzvraćene ili tragične ljubavi, ali ne nužno („Ljubav i život žene“ Šumana, „Romeo i Julija“ Čajkovskog).
• Tema putanje. Ona se takođe zove tema putovanja. Duša romantike, rastrgana protivrečnostima, tražila je svoj put ("Harold u Italiji" od Berlioza, "Godine lutanja" od Lista).
• Tema smrti. U osnovi, to je bila duhovna smrt (Šesta simfonija Čajkovskog, Šubertovo "Zimsko putovanje").
• Tema prirode. Priroda u očima romantične i zaštitničke majke, i empatične prijateljice, i kažnjavajuće sudbine (Mendelsonovi Hebridi, Borodin U centralnoj Aziji). Za ovu temu vezan je i kult zavičajnog kraja (poloneze i balade Šopena).
• Fantasy tema. Imaginarni svijet za romantičare bio je mnogo bogatiji od stvarnog („Čarobni strijelac“ Vebera, „Sadko“ Rimskog-Korsakova).

Muzički žanrovi iz doba romantizma

Muzička kultura romantizma dala je poticaj razvoju žanrova kamerne vokalne lirike: balada("Šumski kralj" od Šuberta), poem(“Dama od jezera” od Šuberta) i pjesme, često u kombinaciji u ciklusa("Myrtle" od Šumana).

romantična opera odlikovala se ne samo fantastičnom radnjom, već i snažnom vezom riječi, muzike i scenske radnje. Opera se simfonizira. Dovoljno je podsjetiti se na Wagnerov prsten Nibelungena s razvijenom mrežom lajtmotiva.

Među instrumentalnim žanrovima romanse postoje klavir minijatura. Za prenošenje jedne slike ili trenutnog raspoloženja dovoljna im je mala predstava. Uprkos svom obimu, predstava je puna izražaja. Možda i jeste "pesma bez reči" (kao Mendelssohn) mazurka, valcer, nokturno ili igre s programskim naslovima (Schumannov impuls).

Poput pjesama, drame se ponekad kombinuju u cikluse („Leptiri“ od Šumana). Istovremeno, dijelovi ciklusa, jarkih kontrasta, zbog muzičkih veza uvijek su činili jedinstvenu kompoziciju.

Romantičari su voljeli programsku muziku koja ju je kombinirala s književnošću, slikarstvom ili drugim umjetnostima. Stoga je zaplet u njihovim spisima često presuđivao. Postojale su jednostavne sonate (Listova sonata u b-molu), koncerti u jednom stavu (Lisztov Prvi klavirski koncert) i simfonijske pjesme (Listovi Preludiji), petoglasna simfonija (Berliozova Fantastična simfonija).

Muzički jezik romantičnih kompozitora

Sinteza umetnosti, koju su pevali romantičari, uticala je na sredstva muzičkog izražavanja. Melodija je postala individualnija, osjetljivija na poetiku riječi, a pratnja je prestala da bude neutralna i tipična po teksturi.

Harmonija je obogaćena neviđenim bojama kako bi ispričala doživljaje romantičnog junaka, tako da su romantične intonacije klonulosti savršeno prenijele izmijenjene harmonije koje povećavaju napetost. Romantičari su također voljeli efekat chiaroscura, kada je dur zamijenjen istoimenim molom, i akorde bočnih stepenica, i prekrasnu jukstapoziciju ključeva. Pronađeni su i novi efekti, posebno kada je bilo potrebno prenijeti narodni duh ili fantastične slike u muzici.

Općenito, melodija romantičara težila je kontinuitetu razvoja, odbijala svako automatsko ponavljanje, izbjegavala pravilnost akcenata i udahnula izražajnost svakom svom motivu. A tekstura je postala toliko važna karika da je njena uloga uporediva sa ulogom melodije.

Poslušajte kakvu divnu mazurku Chopin ima!

Umjesto zaključka

Muzička kultura romantizma na prijelazu iz 19. u 20. vijek doživjela je prve znakove krize. "Slobodna" muzička forma je počela da se raspada, harmonija je prevladala nad melodijom, uzvišena osećanja romantične duše ustupila su mesto bolnom strahu i niskim strastima.

Ove destruktivne tendencije su okončale romantizam i otvorile put modernizmu. Ali, okončavši se kao trend, romantizam je nastavio da živi i u muzici 20. veka iu muzici sadašnjeg veka u svojim različitim komponentama. Blok je bio u pravu kada je rekao da romantizam nastaje "u svim epohama ljudskog života".

Iako je romantizam doticao sve vrste umjetnosti, najviše je favorizirao muziku. Njemački romantičari stvorili su od nje pravi kult; imali su tlo, bili su savremenici i naslednici velike nemačke muzike - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

U muzici se romantizam kao trend formira 1820-ih godina; završni period njegovog razvoja, nazvan neoromantizam, obuhvata poslednje decenije 19. veka. Muzički romantizam se prvi put javlja u Austriji (F. Schubert), Njemačkoj (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Italiji (N. Paganini, V. Bellini, rani G. Verdi itd.), nešto kasnije - u Francuskoj (G. Berlioz, D.F. Ober), Poljska (F. Šopen), Mađarska (F. List). U svakoj zemlji poprimio je nacionalni oblik; ponekad su u jednoj zemlji postojale razne romantične struje (lajpciška škola i vajmarska škola u Njemačkoj).

Ako se estetika klasicizma fokusirala na plastiku sa svojom inherentnom postojanošću i cjelovitošću umjetničke slike, onda je za romantičare muzika postala izraz suštine umjetnosti kao oličenje beskrajne dinamike unutarnjih iskustava.

Muzički romantizam usvojio je tako važne opšte tendencije romantizma kao što su antiracionalizam, primat duhovnog i njegov univerzalizam, usmjerenost na unutrašnji svijet osobe, beskonačnost njegovih osjećaja i raspoloženja. Otuda posebna uloga lirskog elementa, emocionalne neposrednosti i slobode izražavanja. Poput pisaca romantičara, romantični kompozitori imaju interesovanje za prošlost, za daleke egzotične zemlje, ljubav prema prirodi, divljenje prema narodnoj umetnosti. U njihove spise pretočene su brojne narodne priče, legende i vjerovanja. Oni su narodnu pjesmu smatrali pradjedovskom osnovom profesionalne muzičke umjetnosti. Folklor je bio istinski nosilac nacionalnog kolorita, van kojeg nisu mogli zamisliti umjetnost.

Romantična muzika se značajno razlikuje od prethodne muzike bečke klasične škole; manje je uopšten sadržajno, odražava stvarnost ne na objektivno kontemplativan način, već kroz individualna, lična iskustva osobe (umjetnika) u svom bogatstvu njihovih nijansi; teži da gravitira sferi karakterističnog i, ujedno, portreta-individue, a karakteristično fiksiran u dvije glavne varijante - psihološkoj i žanrovsko-svakodnevnoj. Ironija, humor, čak i groteska su mnogo šire zastupljeni; istovremeno se intenziviraju nacionalno-patriotske i herojsko-oslobodilačke teme (Šopen, kao i List, Berlioz i dr.) Muzički prikaz i zvučno pisanje dobijaju veliki značaj.

Značajno ažurirana sredstva izražavanja. Melodija postaje individualizovanija i reljefnija, interno promenljiva, „reaguje” na najsuptilnije promene mentalnih stanja; harmonija i instrumentacija - bogatija, svjetlija, šarenija; za razliku od uravnoteženih i logički uređenih struktura klasika, povećava se uloga poređenja, slobodnih kombinacija različitih karakterističnih epizoda.

U fokusu mnogih kompozitora bio je najsintetičniji žanr - opera, zasnovana među romantičarima uglavnom na bajkovito-fantastičnim, "magijskim" viteško-pustolovnim i egzotičnim zapletima. Hofmanova Ondina bila je prva romantična opera.

U instrumentalnoj muzici, simfonije, kamerni instrumentalni ansambli, sonate za klavir i druge instrumente ostaju određujući žanrovi, ali su transformisani iznutra. U instrumentalnim kompozicijama različitih oblika izraženije su sklonosti ka muzičkom slikarstvu. Pojavljuju se nove žanrovske varijante, na primjer, simfonijska poema, koja kombinuje karakteristike sonatnog alegra i sonatno-simfonijskog ciklusa; njegov izgled je zbog činjenice da se muzičko programiranje javlja u romantizmu kao jedan od oblika sinteze umetnosti, obogaćivanja instrumentalnom muzikom kroz jedinstvo sa književnošću. Instrumentalna balada je takođe bila novi žanr. Sklonost romantičara da život doživljavaju kao šaroliki niz pojedinačnih stanja, slika, scena dovela je do razvoja raznih vrsta minijatura i njihovih ciklusa (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, mladi Brahms).

U muzičkoj i scenskoj umjetnosti romantizam se očitovao u emotivnom bogatstvu izvedbe, bogatstvu boja, u jarkim kontrastima i virtuoznosti (Paganini, Chopin, List). U muzičkom izvođenju, kao iu stvaralaštvu manje značajnih kompozitora, romantične karakteristike se često kombinuju sa spoljašnjom efikasnošću i salonizmom. Romantična muzika ostaje umjetnička trajna vrijednost i živo, djelotvorno nasljeđe za naredne epohe.

Romantizam u muzici nastao je pod uticajem književnosti romantizma i razvijao se u bliskoj vezi sa njom, sa književnošću uopšte. To je bilo izraženo u obraćanju sintetičkim žanrovima, prvenstveno pozorišnim žanrovima (posebno operi), pjesmama, instrumentalnim minijaturama, kao iu muzičkom programu. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsjajnijih odlika muzičkog romantizma, nastaje kao rezultat želje progresivnih romantičara za konkretnošću figurativnog izraza.

Drugi važan preduslov je činjenica da su mnogi kompozitori romantičari nastupali kao muzički pisci i kritičari (Hofman, Veber, Šuman, Vagner, Berlioz, List, Verstovski itd.). Uprkos nedoslednosti romantičarske estetike uopšte, teorijski rad predstavnika progresivnog romantizma dao je veoma značajan doprinos razvoju najvažnijih pitanja muzičke umetnosti (sadržaj i forma u muzici, nacionalnost, programiranje, povezanost sa drugim umetnostima, ažuriranje sredstva muzičkog izražavanja i sl.), a to je uticalo i na programsku muziku.

Programiranje u instrumentalnoj muzici karakteristično je za doba romantizma, ali nikako otkriće. Muzičko oličenje različitih slika i slika okolnog svijeta, pridržavanje književnog programa i zvučna reprezentacija na razne načine može se uočiti čak i kod baroknih kompozitora (na primjer, Vivaldijeva Četiri godišnja doba), francuskih klavicinista (Kuperinove skice) i virginalista u Engleskoj, u djelu bečkih klasika ("programske" simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programska priroda romantičarskih kompozitora je na nešto drugačijem nivou. Dovoljno je uporediti takozvani žanr "muzičkog portreta" u djelima Couperina i Schumanna da bi se shvatila razlika.

Najčešće je programiranje kompozitora ere romantizma dosljedno postavljanje u muzičke slike radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog kompozitora. Takav zapletno-narativni tip programiranja doprinio je konkretizaciji figurativnog sadržaja muzike.

R. Schumann se često oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), a mnoga njegova djela odlikuju se književnim i poetskim programiranjem. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često suprotstavljenih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), koje omogućavaju otkrivanje složenog raspona psiholoških stanja junaka, neprestano balansirajući na granici stvarnosti i fikcije. U Šumanovoj muzici romantični impuls se smenjuje sa kontemplacijom, hiroviti skerco sa žanrovski humorističnim, pa čak i satirično-grotesknim elementima. Posebnost Šumanovih dela je improvizacija. Šuman je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (otjelovljenje romantičnog impulsa, težnje za budućnošću) i Euzebija (razmišljanje, kontemplacija), stalno „prisutne“ u Šumanovim muzičkim i književnim djelima kao inkarnacija ličnosti samog kompozitora. U središtu muzičko-kritičke i književne delatnosti Šumana - briljantnog kritičara - je borba protiv banalnosti u umetnosti i životu, želja da se život preobrazi kroz umetnost. Šuman je stvorio fantastičnu Davidovu uniju, koja je spojila, uz slike stvarnih ljudi (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), izmišljene likove (Florestan, Euzebius; Maestro Raro kao personifikacija kreativne mudrosti). ). Borba između “Davidsbündlers” i filisteja (“Filistejci”) postala je jedna od linija radnje programskog klavirskog ciklusa “Karneval”.

Istorijska uloga Hectora Berlioza je da stvori programsku simfoniju novog tipa. Slikovita deskriptivnost karakteristična za Berliozovo simfonijsko razmišljanje, specifičnost zapleta, zajedno sa drugim faktorima (kao što su intonaciono poreklo muzike, principi orkestracije, itd.) čine kompozitora karakterističnim fenomenom francuske nacionalne kulture. Sve Berliozove simfonije imaju programske nazive - "Fantastična", "Sahrana-Trijumfalna", "Harold u Italiji", "Romeo i Julija". Na osnovu simfonije Berlioz je stvorio originalne žanrove - poput dramske legende "Osuda Fausta", monodrame "Lelio".

Kao aktivan i nepokolebljiv propagator programiranja u muzici, bliske i organske veze između muzike i drugih umetnosti (poezija, slikarstvo), Franz List je posebno uporno i u potpunosti sprovodio ovaj vodeći stvaralački princip u simfonijskoj muzici. Među cjelokupnim Listovim simfonijskim stvaralaštvom izdvajaju se dvije programske simfonije - "Po čitanju Dantea" i "Faust", koje su visoki primjeri programske muzike. List je i tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja sintetiše muziku i književnost. Žanr simfonijske poeme postao je omiljen među kompozitorima iz različitih zemalja i dobio je veliki razvoj i originalnu kreativnu implementaciju u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovine 19. stoljeća. Preduslovi za žanr bili su primeri slobodne forme F. Šuberta (klavirska fantazija „Lutalica“), R. Šumana, F. Mendelsona („Hibridi“), kasnije su se R. Štraus, Skrjabin, Rahmanjinov okrenuli simfonijskoj pesmi. Osnovna ideja ovakvog djela je da se muzikom prenese poetska ideja.

Dvanaest Listovih simfonijskih pjesama predstavljaju odličan spomenik programske muzike, u kojoj su muzičke slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema "Što se čuje na gori" prema pjesmi V. Hugoa utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskoj tuzi i patnji. Simfonijska poema "Taso", napisana povodom proslave stogodišnjice Geteovog rođenja, prikazuje patnju italijanskog renesansnog pesnika Torkvata Tasa za života i trijumf njegovog genija posle smrti. Kao glavnu temu djela, List je koristio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi uvodne strofe Tasovog glavnog djela, pjesme „Oslobođeni Jerusalim“.

Rad romantičnih kompozitora često je bio antiteza malograđanske atmosfere 1820-ih i 1840-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, pjevala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muškost, suptilni lirizam, hirovito variranje beskrajnog toka utisaka i misli karakteristične su odlike muzike kompozitora romantičarskog doba, koje se jasno manifestuju u instrumentalnoj programskoj muzici.

Slične informacije.