Стойността на А. Островски в историята на руската литература

Тук ли си: Психология

Въведение

Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление. Значението на Александър Николаевич за развитието на руската драматургия и сцена, ролята му в постиженията на цялата руска култура са неоспорими и огромни. Продължавайки най-добрите традиции на руската прогресивна и чуждестранна драматургия, Островски написва 47 оригинални пиеси. Някои постоянно излизат на сцената, снимат се във филми и по телевизията, други почти никога не се поставят. Но в съзнанието на публиката и театъра съществува определен стереотип на възприятие по отношение на това, което се нарича "пиесата на Островски". Пиесите на Островски са написани за всички времена и не е трудно за публиката да види в тях нашите настоящи проблеми и пороци.

Уместност:Неговата роля в историята на развитието на руската драматургия, сценични изкуства и цялата национална култура трудно може да бъде надценена. Той направи толкова много за развитието на руската драматургия, колкото Шекспир в Англия, Лопе де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия.

Островски се появи в литературата в много трудни условия на литературния процес, по неговия творчески път имаше благоприятни и неблагоприятни ситуации, но въпреки всичко той се превърна в новатор и изключителен майстор на драматичното изкуство.

Влиянието на драматичните шедьоври на А.Н. Островски не се ограничава само до театралната сцена. Отнася се и за други форми на изкуство. Фолклорният характер на неговите пиеси, музикално-поетичният елемент, колоритността и яснотата на мащабните характери, дълбоката жизненост на сюжетите са предизвиквали и продължават да предизвикват вниманието на изключителни композитори на нашата страна.

Островски, като изключителен драматург, забележителен познавач на сценичното изкуство, се проявява и като обществена фигура от голям мащаб. Това беше значително улеснено от факта, че драматургът през целия си живот беше "наравно с века".
Мишена:Влиянието на драматургията на A.N. Островски в създаването на националния репертоар.
Задача:Следвайте творческия път на A.N. Островски. Идеи, път и новаторство на А.Н. Островски. Покажете значението на A.N. Островски.

1. Руска драматургия и драматурзи преди А.Н. Островски

.1 Театърът в Русия преди А.Н. Островски

Произходът на руската прогресивна драма, в съответствие с което възниква творчеството на Островски. Националният фолклорен театър има богат репертоар, състоящ се от шутни игри, интерлюдии, комедийни приключения на Петрушка, фарсови шеги, "мечешки" комедии и драматични произведения от голямо разнообразие от жанрове.

Народният театър се характеризира със социално насочена тема, свободолюбив, обвинителен сатиричен и героично-патриотичен идеологизъм, дълбок конфликт, големи, често гротескни характери, ясна, ясна композиция, разговорен разговорен език, умело използващ голямо разнообразие от комични средства : пропуски, объркване, неяснота, омоними, оксиморони.

„По своя характер и начин на игра народният театър е театър на резките и ясни движения, размаха на жестовете, изключително гръмкия диалог, мощната песен и дръзкия танц – тук всичко се чува и вижда надалеч. Народният театър по своята същност не търпи незабележим жест, полугласни думи, всичко това, което лесно може да се възприеме в една театрална зала с пълна тишина на публиката.

Продължавайки традициите на устната народна драма, руската писмена драма постигна голям напредък. През втората половина на 18 век, с преобладаващата роля на превода и подражателната драматургия, се появяват писатели от различни направления, които се стремят да изобразят битовите нрави, като се грижат за създаването на национално оригинален репертоар.

Сред пиесите от първата половина на 19 век се открояват такива шедьоври на реалистичната драматургия като "Горко от ума" на Грибоедов, "Подраст" на Фонвизин, "Ревизор" и "Сватба" на Гогол.

Посочвайки тези произведения, V.G. Белински каза, че те "ще направят чест на всяка европейска литература". Оценявайки най-много комедиите "Горко от ума" и "Правителственият инспектор", критикът вярва, че те могат да "обогатят всяка европейска литература".

Изключителните реалистични пиеси на Грибоедов, Фонвизин и Гогол ясно очертаха новаторските тенденции в руската драматургия. Те се състоеха в актуални социални теми, в подчертан обществен и дори социално-политически патос, в отклонение от традиционния любовен и битов сюжет, определящ цялото развитие на действието, в нарушение на сюжетните и композиционните канони на комедията и интригата. , в обстановката за развитие на типични и същевременно индивидуални характери, тясно свързани със социалната среда.

Тези новаторски тенденции, проявени в най-добрите пиеси на прогресивната домашна драма, писатели и критици започнаха да осъзнават теоретично. И така, Гогол свързва появата на руската прогресивна драматургия със сатирата и вижда оригиналността на комедията в нейната истинска публика. Той правилно отбеляза, че "комедията все още не е взела такъв израз от нито един от народите".

По времето, когато A.N. Островски, руската прогресивна драматургия вече имаше шедьоври от световна величина. Но тези произведения все още са изключително малко на брой и поради това не определят облика на тогавашния театрален репертоар. Голяма вреда за развитието на прогресивната вътрешна драма беше, че пиесите на Лермонтов и Тургенев, забавени от цензурата, не можаха да се появят навреме.

По-голямата част от произведенията, изпълнили театралната сцена, бяха преводи и адаптации на западноевропейски пиеси, както и сценични преживявания на местни писатели със защитно чувство.

Театралният репертоар не е създаден спонтанно, а под активното влияние на жандармския корпус и зоркото око на Николай I.

Предотвратявайки появата на обвинително-сатерични пиеси, театралната политика на Николай I по всякакъв начин покровителства производството на чисто забавни, автократично-патриотични драматични произведения. Тази политика се оказа неуспешна.

След поражението на декабристите водевилът излезе на преден план в театралния репертоар, който отдавна загуби социалната си острота и се превърна в лека, необмислена, остро ефектна комедия.

Най-често едноактната комедия се отличаваше с анекдотичен сюжет, игриви, злободневни и често фриволни куплети, каламбурен език и гениална интрига, изтъкана от забавни, неочаквани инциденти. В Русия водевилът набира скорост през 1910-те години. Първият, макар и неуспешен, водевил се счита за „Казашкият поет“ (1812) от А.А. Шаховски. Цял рояк други го последва, особено след 1825 г.

Водевилът се радваше на специална любов и покровителство на Николай I. И неговата театрална политика имаше своя ефект. Театърът – 30-40-те години на XIX век се превръща в царството на водевила, в който се обръща внимание предимно на любовните ситуации. „Уви“, пише Белински през 1842 г., „като прилепи, една красива сграда е завладяла нашата сцена от вулгарни комедии с натруфена любов и неизбежна сватба! Това е, което наричаме "сюжет". Гледайки нашите комедии и водевили и приемайки ги като израз на реалността, ще си помислите, че нашето общество се занимава само с любов, само живее и диша, че е любов!

Разпространението на водевилите беше улеснено и от съществуващата по това време система от бенефисни представления. За бенефис, който беше материална награда, артистът често избираше тясно забавна пиеса, смятана за касов успех.

Театралната сцена беше изпълнена с плоски, набързо съшити произведения, в които основно място заемаха флиртът, фарсовите сцени, анекдотът, грешката, случайността, изненадата, объркването, обличането, криенето.

Под влияние на социалната борба водевилът променя съдържанието си. Според естеството на сюжетите развитието му преминава от любовно-еротично към битово. Но композиционно той остава предимно стандартен, разчитайки на примитивните средства на външната комедия. Описвайки водевила от това време, един от героите в „Театралното пътешествие“ на Гогол уместно каза: „Отидете само в театъра: там всеки ден ще гледате пиеса, в която единият се е скрил под стола, а другият го е издърпал за крак."

Същността на масовия водевил от 30-40-те години на 19 век се разкрива от такива заглавия: „Объркване“, „Събраха се, смесиха се и се разделиха“. Подчертавайки игриво-фриволните свойства на водевилите, някои автори започват да ги наричат водевилни фарсове, шеговити водевили и др.

След като фиксира "незначителността" като основа на съдържанието, водевилът се превръща в ефективно средство за отвличане на вниманието на зрителите от основните въпроси и противоречия на действителността. Забавлявайки публиката с глупави ситуации и случаи, водевилът "от вечер на вечер, от представление на представление, ваксинира зрителя със същия нелеп серум, който трябваше да го предпази от инфекцията на излишни и ненадеждни мисли". Но властите се стремяха да го превърнат в пряка възхвала на православието, автокрацията и крепостничеството.

Водевилът, който превзе руската сцена през втората четвърт на 19 век, като правило не беше домашен и оригинален. В по-голямата си част това бяха пиеси, по думите на Белински, "насилствено измъкнати" от Франция и по някакъв начин адаптирани към руските обичаи. Подобна картина наблюдаваме и в други жанрове на драматургията от 40-те години. Драматичните произведения, които се смятаха за оригинални, се оказаха до голяма степен прикрити преводи. В преследване на остро слово, ефект, лек и забавен сюжет, водевилно-комедийната пиеса от 30-те и 40-те години най-често е много далеч от изобразяването на истинския живот на своето време. Хората от реалността, ежедневните герои най-често отсъстваха в него. Това многократно е изтъквано от тогавашната критика. Относно съдържанието на водевила Белински пише с недоволство: „Сцената е винаги в Русия, героите са маркирани с руски имена; но нито руския живот, нито руското общество, нито руския народ ще познаете или видите тук. Посочвайки изолацията на водевила от втората четвърт на 19 век от конкретната реалност, един от по-късните критици правилно отбеляза, че би било „зашеметяващо недоразумение“ да се изучава тогавашното руско общество въз основа на него.

Водевилът, развивайки се, съвсем естествено проявява стремеж към спецификата на езика. Но в същото време речевата индивидуализация на героите в него се извършваше чисто външно - чрез нанизване на необичайни, смешни морфологично и фонетично изкривени думи, въвеждане на неправилни изрази, нелепи фрази, поговорки, поговорки, национални акценти и др.

В средата на 18 век мелодрамата е много популярна в театралния репертоар наред с водевила. Оформянето му като един от водещите драматургични типове става в края на 18 век в контекста на подготовката и осъществяването на западноевропейските буржоазни революции. Моралната и дидактическа същност на западноевропейската мелодрама от този период се определя главно от здравия разум, практичността, дидактизма, моралния кодекс на буржоазията, отивайки на власт и противопоставяйки своите етнически принципи на разврата на феодалното благородство.

А водевилът и мелодрамата в по-голямата си част бяха много далеч от живота. Те обаче не бяха само негативни явления. В някои от тях, неотчуждени от сатиричните тенденции, си пробиват път прогресивни тенденции - либерални и демократични. Последвалата драматургия, несъмнено, използва изкуството на водевила в провеждането на интрига, външна комедия, остро усъвършенствана, елегантна каламбур. Тя не подмина постиженията на мелодраматите в психологическото изобразяване на героите, в емоционално наситеното развитие на действието.

Докато мелодрамата исторически предшества романтичната драма на Запад, в Русия тези жанрове се появяват едновременно. При това най-често те действаха по отношение един на друг без достатъчно точно акцентиране на чертите си, сливайки се, преминавайки един в друг.

За реториката на романтичните драми, използвайки мелодраматични, фалшиво патетични ефекти, Белински говори остро много пъти. „И ако вие“, пише той, „искате да разгледате по-отблизо „драматичните представления“ на нашия романтизъм, ще видите, че те са омесени според същите рецепти, от които са съставени псевдокласическите драми и комедии: същите изтъркани сюжети и бурни развръзки, същата неестественост, същата „украсена природа“, същите образи без лица вместо герои, същата монотонност, същата вулгарност и същото умение.

Мелодрамите, романтичните и сантиментални, историко-патриотичните драми от първата половина на 19 век са предимно фалшиви не само в техните идеи, сюжети, герои, но и в езика. В сравнение с класиците, сантименталистите и романтиците несъмнено са направили голяма крачка по отношение на демократизацията на езика. Но тази демократизация, особено сред сантименталистите, често не надхвърляше разговорния език на благородническата гостна. Речта на непривилегированите слоеве на населението, широките трудови маси, им се струваше твърде груба.

Наред с домашните консервативни пиеси от романтичния жанр, преведени пиеси, близки до тях по дух, също широко проникват на сцената по това време: „романтични опери“, „романтични комедии“ обикновено се комбинират с балет, „романтични представления“. Голям успех по това време имат и преводите на произведения на прогресивни драматурзи на западноевропейския романтизъм като Шилер и Юго. Но преосмисляйки тези пиеси, преводачите сведоха работата си по „превод“ до това да събудят съчувствие у публиката към онези, които, преживявайки ударите на живота, запазиха кротко примирение със съдбата.

В духа на прогресивния романтизъм Белински и Лермонтов създават своите пиеси през тези години, но нито една от тях не е поставена в театъра през първата половина на 19 век. Репертоарът от 40-те години не задоволява не само прогресивната критика, но и артистите и зрителите. Забележителните артисти от 40-те години на ХХ век Мочалов, Щепкин, Мартинов, Садовски трябваше да хабят енергията си за дреболии, за игра в нехудожествени еднодневки. Но, признавайки, че през 40-те години пиесите "се раждат на рояци, като насекоми" и "няма какво да се види", Белински, подобно на много други прогресивни фигури, не гледаше безнадеждно на бъдещето на руския театър. Недоволна от плоския хумор на водевила и фалшивия патос на мелодрамата, напредналата публика отдавна живее с мечтата оригиналните реалистични пиеси да станат определящи и водещи в театралния репертоар. През втората половина на 40-те години недоволството на напредналата публика от репертоара започва да се споделя донякъде и от масовия посетител на театъра от дворянски и буржоазни среди. В края на 40-те години много зрители, дори във водевил, „търсяха нотки на реалността“. Те вече не се задоволяват с мелодраматични и водевилни ефекти. Искаха пиесите на живота, искаха да видят обикновени хора на сцената. Прогресивният зрител намира отзвук на стремежите си само в няколко, рядко появяващи се постановки на пиеси от руската (Фонвизин, Грибоедов, Гогол) и западноевропейската (Шекспир, Молиер, Шилер) драматична класика. В същото време всяка дума, свързана с протест, свобода, най-малкият намек за чувства и мисли, които го смущават, придобива десетократна стойност във възприятието на зрителя.

Принципите на Гогол, които са толкова ясно отразени в практиката на "естественото училище", допринасят за утвърждаването на реалистична и национална идентичност в театъра. Островски е най-яркият изразител на тези принципи в областта на драматургията.

1.2 От ранно творчество до зрялост

ОСТРОВСКИ Александър Николаевич, руски драматург.

Островски е бил пристрастен към четенето като дете. През 1840 г., след като завършва гимназия, той е записан в юридическия факултет на Московския университет, но напуска през 1843 г. След това постъпва в канцеларията на Московския учредителен съд, по-късно служи в Търговския съд (1845-1851). Този опит играе важна роля в работата на Островски.

Навлиза в литературното поприще през втората половина на 40-те години на XIX век. като последовател на традицията на Гогол, фокусиран върху творческите принципи на естествената школа. По това време Островски създава прозаичното есе „Бележки на жител от Московска област“, първите комедии (пиесата „Семейна картина“ е прочетена от автора на 14 февруари 1847 г. в кръга на професор С. П. Шевирев и одобрена от него).

Драматургът става широко известен със сатиричната комедия „Банкрутът“ („Наши хора – да се разберем“, 1849 г.). Сюжетът (фалшивият фалит на търговеца Болшов, измамата и безсърдечието на членовете на семейството му - дъщерята на Липочка и чиновника, а след това и зетят на Подхалюзин, който не изкупи стария баща от дълговата дупка , по-късното прозрение на Болшов) се основават на наблюденията на Островски върху анализа на семейни съдебни спорове, получени по време на служба в съда на съвестта. Засиленото майсторство на Островски, нова дума, която прозвуча на руската сцена, се отразява по-специално в комбинация от грандиозно развиваща се интрига и ярки ежедневни описателни вложки (реч на сватовник, кавги между майка и дъщеря), които забавят действие, но и те карат да усетиш спецификата на бита и нравите на търговската среда. Особена роля тук изигра уникалното, в същото време класово и индивидуално психологическо оцветяване на речта на героите.

Още в „Банкрут“ е идентифицирана междусекторна тема на драматургията на Островски: патриархалният, традиционен начин на живот, такъв, какъвто е запазен в търговската и дребнобуржоазната среда, и неговото постепенно израждане и крах, както и сложните взаимоотношения в които човек влиза с постепенно променящ се начин на живот.

Създал петдесет пиеси за четиридесет години литературна работа (някои от тях в съавторство), които станаха репертоарната основа на руския обществен, демократичен театър, Островски представя основната тема на своето творчество по различни начини на различни етапи от своята кариера. И така, ставайки през 1850 г. служител на известното с почвената си тенденция списание "Москвитянин" (редактор М. П. Погодин, служители А. А. Григориев, Т. И. Филипов и др.), Островски, който беше член на така наречената "млада редакционна колегия", се опита да даде на списанието нова насока - да се съсредоточи върху идеите за национална идентичност и идентичност, но не на селячеството (за разлика от "старите" славянофили), а на патриархалната търговска класа. В следващите си пиеси „Не се качвай в шейната си“, „Бедността не е порок“, „Не живей както искаш“ (1852-1855) драматургът се опитва да отрази поезията на народния живот: „Да имате право да коригирате хората, без да ги обиждате, трябва да му покажете, че знаете доброто зад него; това правя сега, съчетавайки високото с комичното“, пише той в „московския“ период.

В същото време драматургът се разбираше с момичето Агафия Ивановна (която имаше четири деца от него), което доведе до прекъсване на отношенията с баща му. Според очевидци тя била мила, сърдечна жена, на която Островски дължал много от познанията си за московския живот.

„Московските“ пиеси се характеризират с добре познат утопизъм в разрешаването на конфликти между поколенията (в комедията „Бедността не е порок“, 1854 г. щастлива случайност разстройва брака, наложен от бащата тиранин и мразен от дъщерята, урежда брак на богата булка - Любов Гордеевна - с беден чиновник Митя). Но тази особеност на "московската" драматургия на Островски не отрича високата реалистичност на творбите от този кръг. Образът на Любим Торцов, пиян брат на търговеца-тиранин Гордей Торцов, в пиесата „Горещо сърце“ (1868), написана много по-късно, се оказва сложен, диалектически свързващ привидно противоположни качества. В същото време Любим е вестителят на истината, носител на народния морал. Той кара Горди да прозре, загубил трезв поглед върху живота поради собствената си суета, страст към фалшиви ценности.

През 1855 г. драматургът, недоволен от позицията си в "Москвитянин" (постоянни конфликти и мизерни хонорари), напуска списанието и се сближава с редакцията на петербургския "Современник" (Н. А. Некрасов смята Островски за "несъмнено първия драматичен писател"). През 1859 г. излизат първите събрани съчинения на драматурга, които му носят както слава, така и човешка радост.

Впоследствие две тенденции в отразяването на традиционния бит - критична, обвинителна и поетична - напълно се проявяват и се сливат в трагедията на Островски "Гръмотевична буря" (1859).

Творбата, написана в жанровата рамка на социалната драма, е надарена с трагична дълбочина и историческа значимост на конфликта в същото време. Сблъсъкът на два женски образа - Катерина Кабанова и нейната свекърва Марфа Игнатиевна (Кабаниха) - по своя мащаб далеч надхвърля традиционния за театъра на Островски конфликт между поколенията. Характерът на главния герой (наречен от Н. А. Добролюбов „лъч светлина в тъмно царство“) се състои от няколко доминанти: способността да обичаш, желанието за свобода, чувствителната, уязвима съвест. Показвайки естествеността, вътрешната свобода на Катерина, драматургът в същото време подчертава, че тя все пак е плът от плътта на патриархалния начин на живот.

Живеейки според традиционните ценности, Катерина, предала съпруга си, предавайки се на любовта си към Борис, поема по пътя на скъсване с тези ценности и остро осъзнава това. Драмата на самоизобличилата се пред всички и самоубила се Катерина се оказва надарена с чертите на трагедията на цял исторически ред, който постепенно се разрушава, превръщайки се в минало. Печатът на есхатологизма, усещането за края е белязан и от отношението на Марфа Кабанова, главният антагонист на Катерина. В същото време пиесата на Островски е дълбоко пропита от опита на "поезията на народния живот" (А. Григориев), песенни и фолклорни елементи, чувство за природна красота (характеристиките на пейзажа присъстват в забележките, стойката в репликите на героите).

Следващият дълъг период от творчеството на драматурга (1861-1886) разкрива близостта на търсенията на Островски до пътищата на развитие на съвременния руски роман - от М.Е. Салтиков-Щедрин към психологическите романи на Толстой и Достоевски.

Комедиите от „послереформените” години звучат мощно с темата за „лудите пари”, егоистичния, безсрамен кариеризъм на представители на обеднялото благородство, съчетан с богатството на психологическите характеристики на героите, с вечното нарастващото изкуство на сюжетното изграждане на драматурга. И така, "антигероят" от пиесата "Достатъчно глупост за всеки мъдър човек" (1868) Егор Глумов донякъде напомня на Молчалин на Грибоедов. Но това е Молчалин от нова ера: изобретателният ум и цинизмът на Глумов засега допринасят за започналата му шеметна кариера. Същите тези качества, загатва драматургът, във финала на комедията няма да позволят на Глумов да падне в бездната дори след разобличаването му. Темата за преразпределението на благата на живота, появата на нов социален и психологически тип - бизнесмен ("Mad Money", 1869, Василков) и дори хищен бизнесмен от благородници ("Вълци и овце", 1875, Беркутов) съществува в творчеството на Островски до края на неговия писателски път. През 1869 г. Островски сключва нов брак след смъртта на Агафия Ивановна от туберкулоза. От втория си брак писателят има пет деца.

Жанрово и композиционно сложна, наситена с литературни алюзии, скрити и директни цитати от руската и чуждестранната класическа литература (Гогол, Сервантес, Шекспир, Молиер, Шилер), комедията „Гората“ (1870) обобщава първото следреформено десетилетие. Пиесата засяга теми, разработени от руската психологическа проза - постепенното разрушаване на "благородните гнезда", духовния упадък на техните собственици, разслоението на второто съсловие и тези морални колизии, в които хората са въвлечени в нови исторически и социални условия. В този обществен, битов и морален хаос носител на човечност и благородство е човек на изкуството - декласиран дворянин и провинциален актьор Несчастливцев.

В допълнение към „народната трагедия“ („Гръмотевична буря“), сатиричната комедия („Гора“), Островски в късния етап от творчеството си създава и образцови творби в жанра на психологическата драма („Зестра“, 1878 г., „Таланти“ и почитатели“, 1881 г., „Без виновен виновен“, 1884 г.). Драматургът в тези пиеси разширява, обогатява психологически сценичните образи. В съответствие с традиционните сценични роли и с обичайните драматични ходове, героите и ситуациите се оказват способни да се променят по непредвиден начин, като по този начин демонстрират неяснотата, противоречивостта на вътрешния живот на човека, непредсказуемостта на всяка ежедневна ситуация. Паратов е не само "фатален човек", фатален любовник на Лариса Огудалова, но и човек с проста, груба светска сметка; Карандишев е не само "малък човек", който търпи цинични "господари на живота", но и човек с огромна, болезнена гордост; Лариса е не само героиня, страдаща от любов, идеално различна от средата си, но и под влиянието на фалшиви идеали („Зестра“). Характерът на Негина („Таланти и почитатели“) е психологически нееднозначно разрешен от драматурга: младата актриса не само избира пътя на служене на изкуството, предпочитайки го пред любовта и личното щастие, но и се съгласява със съдбата на държана жена, тоест тя „на практика затвърждава” своя избор. Съдбата на известната актриса Кручинина („Виновна без вина“) преплита както изкачването до театралния Олимп, така и ужасна лична драма. Така Островски следва път, който е съпоставим с пътищата на съвременната руска реалистична проза - пътят на все по-дълбокото осъзнаване на сложността на вътрешния живот на личността, на парадоксалността на избора, който прави.

2. Идеи, теми и социални герои в драматичните произведения на А.Н. Островски

.1 Творчество (демокрацията на Островски)

През втората половина на 50-те години редица големи писатели (Толстой, Тургенев, Гончаров, Островски) сключиха споразумение със списание „Съвременник“ за преференциално предоставяне на своите произведения към него. Но скоро това споразумение беше нарушено от всички писатели, с изключение на Островски. Този факт е едно от свидетелствата за голямата идейна близост на драматурга с редакцията на революционно-демократичния вестник.

След закриването на „Съвременник“ Островски, укрепвайки съюза си с революционните демократи, с Некрасов и Салтиков-Шчедрин, публикува почти всички свои пиеси в списанието „Отечествени записки“.

Съзрявайки идейно, драматургът достига до края на 60-те години върховете на своя демократизъм, чуждо западничество и славянофилство. В своя идеен патос драматургията на Островски е драматургия на мирно-демократичния реформизъм, пламенна пропаганда на просвещението и човечността, защита на трудещите се.

Демокрацията на Островски обяснява органичната връзка на творчеството му с устната народна поезия, чийто материал той толкова чудесно използва в своите художествени творения.

Драматургът високо цени М.Е. Салтиков-Щедрин. Той говори за него „по най-ентусиазиран начин, заявявайки, че го смята не само за изключителен писател, с несравними методи на сатира, но и за пророк по отношение на бъдещето“.

Тясно свързан с Некрасов, Салтиков-Шчедрин и други лидери на революционната селска демокрация, Островски обаче не е революционер в своите обществено-политически възгледи. В творбите му няма призиви за революционна трансформация на действителността. Ето защо Добролюбов, завършвайки статията „Тъмното царство“, пише: „Трябва да признаем: ние не намерихме изход от „тъмното царство“ в произведенията на Островски. Но в съвкупността от своите произведения Островски дава доста ясни отговори на въпросите за трансформацията на реалността от гледна точка на мирната реформаторска демокрация.

Характерният демократизъм на Островски определя огромната сила на неговата остра сатирична маска на благородството, буржоазията и бюрокрацията. В редица случаи тези маски бяха издигнати до нивото на най-решителна критика на господстващите класи.

Обвинителната сатирична сила на много от пиесите на Островски е такава, че те обективно служат на каузата на революционната трансформация на действителността, за която говори Добролюбов: „Съвременните стремежи на руския живот в най-обширни измерения намират своя израз у Островски, като в комик, от негативната страна. Рисувайки ни в ярка картина на фалшиви отношения с всичките им последствия, той чрез същото служи като ехо на стремежи, които изискват по-добро устройство. Завършвайки тази статия, той каза и още по-категорично: „Руският живот и руската сила са призвани от художника в „Гръмотевична буря“ към решаваща задача“.

През последните години Островски има тенденция към усъвършенстване, което се изразява в замяната на ясни социални характеристики с абстрактни морализаторски, в появата на религиозни мотиви. При всичко това тенденцията към усъвършенстване не нарушава основите на творчеството на Островски: тя се проявява в границите на присъщия му демократизъм и реализъм.

Всеки писател се отличава със своята любознателност и наблюдателност. Но Островски притежаваше тези качества в най-висока степен. Гледаше навсякъде: на улицата, на бизнес среща, в приятелска компания.

2.2 Иновация A.N. Островски

Новаторството на Островски се проявява още в темата. Той рязко обърна драматургията към живота, към неговото ежедневие. С неговите пиеси съдържанието на руската драматургия се превърна в живота такъв, какъвто е.

Разработвайки много широк спектър от теми на своето време, Островски използва главно материали от живота и обичаите на горната Волга и по-специално на Москва. Но независимо от мястото на действие, пиесите на Островски разкриват съществените черти на основните социални класи, имоти и групи от руската действителност на определен етап от тяхното историческо развитие. „Островски – правилно пише Гончаров – надраска целия живот на Московската, тоест на великоруската държава.

Наред с отразяването на най-важните страни от живота на търговците, драматургията на 18 век не подмина такива частни явления от търговския живот като страстта към зестрата, която беше подготвена в чудовищен мащаб („Булката под воал, или дребнобуржоазната сватба” от неизвестен автор 1789 г.)

Изразявайки социално-политическите искания и естетическите вкусове на дворянството, водевилът и мелодрамата, които заляха руския театър през първата половина на 19 век, значително заглушиха развитието на ежедневната драма и комедия, по-специално на драмата и комедията с търговска тематика. Силният интерес на театъра към пиесите с търговска тематика се заражда едва през 30-те години на ХХ век.

Ако в края на 30-те и в самото начало на 40-те години животът на търговците в драматичната литература все още се възприема като ново явление в театъра, то през втората половина на 40-те години той вече се превръща в литературно клише.

Защо Островски се обърна към търговската тема от самото начало? Не само защото търговският живот буквално го заобикаляше: той се срещна с търговската класа в къщата на баща си, в службата. По улиците на Замоскворечие, където живее дълги години.

В условията на разпадане на феодално-крепостническите отношения земевладелската Русия бързо се превръща в капиталистическа Русия. Търговската и промишлена буржоазия бързо настъпваше на публичната сцена. В процеса на превръщането на земевладелска Русия в капиталистическа Москва се превръща в търговски и индустриален център. Още през 1832 г. повечето от къщите в него са на „средната класа“, т.е. търговци и граждани. През 1845 г. Белински заявява: „Ядрото на коренното московско население е търговската класа. Колко стари благороднически къщи са преминали сега в собственост на търговците!

Значителна част от историческите пиеси на Островски е посветена на събитията от така нареченото "Смутно време". Това не е случайно. Бурното време на „смутата“, ясно белязано от национално-освободителната борба на руския народ, ясно отразява нарастващото селско движение от 60-те години за тяхната свобода, с острата борба на реакционните и прогресивни сили, която се разгръща през тези години в обществото , по журналистика и литература.

Изобразявайки далечното минало, драматургът е имал предвид настоящето. Разобличавайки язвите на обществено-политическата система и господстващите класи, той бичува съвременния автократичен ред. Рисувайки в пиеси за миналото образи на хора, безгранично отдадени на родината си, възпроизвеждайки духовното величие и моралната красота на обикновените хора, той изразява съчувствие към трудещите се от своята епоха.

Историческите пиеси на Островски са активен израз на неговия демократичен патриотизъм, ефективна реализация на неговата борба срещу реакционните сили на модерността, за нейните прогресивни стремежи.

Историческите пиеси на Островски, които се появяват в годините на ожесточена борба между материализма, идеализма, атеизма и религията, революционния демократизъм и реакцията, не могат да бъдат издигнати на щит. В пиесите на Островски се подчертава значението на религиозния принцип, а революционните демократи водят непримирима атеистична пропаганда.

В допълнение, напредналата критика възприема негативно самото заминаване на драматурга от настоящето в миналото. Историческите пиеси на Островски започват да намират повече или по-малко обективна оценка по-късно. Тяхната истинска идейно-художествена стойност започва да се осъзнава едва в съветската критика.

Островски, изобразявайки настоящето и миналото, беше отнесен от мечтите си в бъдещето. През 1873г. Той създава прекрасна приказна пиеса "Снежната девойка". Това е социална утопия. Има страхотен сюжет, герои и обстановка. Дълбоко различна по своята форма от социалните пиеси на драматурга, тя органично влиза в системата на демократичните, хуманистични идеи на неговото творчество.

В критичната литература за Снежната девойка правилно се отбелязва, че Островски рисува тук „селско царство“, „селска общност“, отново подчертавайки своята демократичност, органичната му връзка с Некрасов, който идеализира селячеството.

Именно с Островски започва руският театър в съвременния му смисъл: писателят създава театрална школа и цялостна концепция за актьорско майсторство в театъра.

Същността на театъра на Островски е липсата на екстремни ситуации и противопоставяне на инстинкта на актьора. Пиесите на Александър Николаевич изобразяват обикновени ситуации с обикновени хора, чиито драми навлизат в ежедневието и човешката психология.

Основните идеи на театралната реформа:

· театърът трябва да бъде изграден на базата на конвенции (има 4-та стена, разделяща публиката от актьорите);

· неизменност на отношението към езика: владеене на речеви характеристики, изразяващи почти всичко за героите;

· залагане на повече от един актьор;

· „Хората отиват да гледат играта, а не самата пиеса – можете да я прочетете.“

Театърът на Островски изисква нова сценична естетика, нови актьори. В съответствие с това Островски създава актьорски ансамбъл, който включва такива актьори като Мартинов, Сергей Василиев, Евгений Самойлов, Пров Садовски.

Естествено, иновациите срещнаха противници. Те бяха например Шчепкин. Драматургията на Островски изисква от актьора откъсване от неговата личност, което М.С. Шчепкин не го направи. Например, той напусна генералната репетиция на „Гръмотевична буря“, тъй като беше много недоволен от автора на пиесата.

Идеите на Островски са доведени до логичния им край от Станиславски.

.3 Социално-етическа драматургия на Островски

Добролюбов каза, че Островски "изключително пълно разкрива два вида отношения - семейни отношения и отношения на собственост". Но тези отношения винаги са им дадени в широка социална и морална рамка.

Драматургията на Островски е социално-етична. Поставя и решава проблемите на морала, човешкото поведение. Гончаров правилно обърна внимание на това: „Островски обикновено се нарича писател на ежедневието, морала, но това не изключва умствената страна ... той няма нито една пиеса, където този или онзи чисто човешки интерес, чувство, житейска истина не е засегнат.” Авторът на "Гръмотевична буря" и "Зестра" никога не е бил тесен ежедневник. Продължавайки най-добрите традиции на руската прогресивна драматургия, той органично слива в своите пиеси семейно-битови, морални и битови мотиви с дълбоко социални или дори социално-политически мотиви.

В основата на почти всяка негова пиеса е основната, водеща тема с голям социален резонанс, която се разкрива с помощта на подчинени частни теми, предимно битови. Така пиесите му придобиват тематично сложна сложност, многостранност. Така например водещата тема на комедията "Собствени хора - да се уредим!" - необуздано хищничество, довело до злонамерен фалит - осъществява се в органично преплитане с подчинените му частни теми: образование, взаимоотношения между по-възрастни и по-млади, бащи и деца, съвест и чест и др.

Малко преди появата на "Гръмотевична буря" Н.А. Добролюбов публикува статиите „Тъмното царство“, в които твърди, че Островски „притежава дълбоко разбиране на руския живот и е страхотен в изобразяването на най-съществените му аспекти рязко и ярко“.

Гръмотевичната буря служи като ново доказателство за правилността на положенията, изразени от революционно-демократичния критик. В „Гръмотевична буря” драматургът досега с изключителна сила е показал сблъсъка между старите традиции и новите течения, между потиснатите и потисниците, между стремежите на потиснатите хора за свободна изява на своите духовни потребности, влечения, интереси и социални и семейно-битови порядки, доминиращи в условията на предреформения живот.

Решавайки неотложния проблем с извънбрачните деца, тяхното социално безсилие, Островски през 1883 г. създава пиесата „Виновни без вина“. Този проблем е засяган в литературата и преди, и след Островски. Демократическата фантастика му обърна особено внимание. Но в никое друго произведение тази тема не е прозвучала с такава проникновена страст, както в пиесата „Без вина“. Потвърждавайки неговата актуалност, съвременник на драматурга пише: „Въпросът за съдбата на нелегитимните е въпрос, присъщ на всички класи“.

В тази пиеса е гръмък и вторият проблем – изкуството. Островски умело, оправдано ги завърза в един възел. Той превърна майка, търсеща детето си, в актриса и разгърна всички събития в артистична среда. Така два разнородни проблема се сляха в органично неделим жизнен процес.

Начините за създаване на произведение на изкуството са много разнообразни. Писателят може да дойде от реален факт, който го е поразил, или от проблем или идея, които са го вълнували, от пренасищане с житейски опит или от въображение. А.Н. Островски, като правило, изхождаше от конкретните явления на действителността, но в същото време защитаваше определена идея. Драматургът напълно споделя преценката на Гогол, че „идеята, мисълта управлява пиесата. Без него няма единство в него.” Воден от тази позиция, на 11 октомври 1872 г. той пише на своя съавтор Н.Я. Соловьов: „Работих върху „Дивата жена“ цяло лято и си мислех две години, не само че нямам нито един герой или позиция, но няма нито една фраза, която да не следва стриктно от идеята ... "

Драматургът винаги е бил противник на фронталната дидактика, така характерна за класицизма, но същевременно е защитавал необходимостта от пълна яснота на авторовата позиция. В пиесите му винаги се усеща авторът-гражданин, патриот на своята страна, син на своя народ, борец за социална справедливост, изявяващ се като страстен защитник, адвокат или като съдия и прокурор.

Социалната, идейна и идеологическа позиция на Островски е ясно разкрита по отношение на различните изобразени социални класи и характери. Показвайки търговците, Островски разкрива с особена пълнота своя хищен егоизъм.

Наред с егоизма, съществена черта на изобразената от Островски буржоазия е користолюбието, придружено от ненаситна алчност и безсрамна измама. Алчността за придобиване на тази класа е всепоглъщаща. Родствени чувства, приятелство, чест, съвест се разменят тук за пари. Блясъкът на златото засенчва в тази среда всички обичайни концепции за морал и честност. Тук богата майка дава единствената си дъщеря на старец само защото той „не кълве за пари“ („Семейна картина“), а богат баща търси младоженец за своята, също единствена дъщеря, като се има предвид само това той има „ имаше пари и по-малка болка от зестрата "(" „Собствени хора - да се уредим!“).

В търговската среда, изобразена от Островски, никой не взема предвид мнението, желанията и интересите на други хора, като основата на своята дейност счита само собствената си воля и личен произвол.

Неразделна черта на търговската и промишлена буржоазия, изобразена от Островски, е лицемерието. Търговците се стремяха да скрият измамната си природа под маската на улегналост и благочестие. Религията на лицемерието, изповядвана от търговците, се превръща в тяхна същност.

Хищнически егоизъм, придобивна алчност, тесен практицизъм, пълна липса на духовни търсения, невежество, тирания, лицемерие и лицемерие - това са водещите морални и психологически черти на предреформената търговска и индустриална буржоазия, изобразени от Островски, нейните основни свойства.

Възпроизвеждайки предреформената търговско-промишлена буржоазия с нейния начин на живот преди строителството, Островски ясно показа, че в живота силите, които й се противопоставят, вече растат, неумолимо подкопавайки нейните основи. Почвата под краката на самовлюбените деспоти ставаше все по-клатеща, предвещавайки неизбежния им край в бъдещето.

Реалността след реформата се промени много в позицията на търговската класа. Бързото развитие на индустрията, растежът на вътрешния пазар и разширяването на търговските връзки с чужбина превърнаха търговско-промишлената буржоазия не само в икономическа, но и в политическа сила. Типът на стария предреформен търговец започва да се заменя с нов. На негово място дойде търговец от друго семейство.

Отговаряйки на новото, което следреформената действителност въвежда в живота и обичаите на търговците, Островски още по-остро поставя в пиесите си борбата на цивилизацията с патриархата, на новите явления с античността.

Следвайки променящия се ход на събитията, драматургът в редица свои пиеси рисува нов тип търговец, който се формира след 1861 г. Придобивайки европейски блясък, този търговец крие своята егоистична и хищническа същност под външна правдоподобност.

Рисувайки представители на търговската и индустриална буржоазия от следреформената епоха, Островски разкрива техния утилитаризъм, тесногръдие, духовна бедност, загриженост за интересите на иманярството и домашния комфорт. „Буржоазията“, четем в Комунистическия манифест, „разкъса трогателно сантименталното си було от семейните отношения и ги сведе до чисто парични отношения“. Виждаме убедително потвърждение на тази позиция в семейно-битовите отношения както на предреформената, така и по-специално на следреформената руска буржоазия, изобразена от Островски.

Брачно-семейните отношения тук са подчинени на интересите на предприемачеството и печалбата.

Цивилизацията несъмнено е рационализирала техниката на професионални отношения между търговската и индустриалната буржоазия и й е придала блясъка на външна култура. Но същността на социалната практика на предреформената и следреформената буржоазия остава непроменена.

Сравнявайки буржоазията с благородството, Островски предпочита буржоазията, но никъде, с изключение на три пиеси - „Не сядайте в шейната си“, „Бедността не е порок“, „Не живейте както искате“, - не идеализира то като имот. За Островски е ясно, че моралните основи на представителите на буржоазията се определят от условията на тяхната среда, тяхното социално съществуване, което е особен израз на системата, която се основава на деспотизма, властта на богатството. Търговско-предприемаческата дейност на буржоазията не може да служи като източник на духовно израстване на човешката личност, човечност и морал. Социалната практика на буржоазията може само да обезобрази човешката личност, внушавайки й индивидуалистични, антисоциални свойства. Буржоазията, която исторически заменя дворянството, е порочна по своята същност. Но тя се превърна в сила не само икономическа, но и политическа. Докато търговците на Гогол се страхуваха от кмета като огън и се въргаляха в краката му, търговците на Островски се отнасяха към кмета фамилиарно.

Изобразявайки делата и дните на търговско-промишлената буржоазия, нейното старо и младо поколение, драматургът показа галерия от образи, изпълнени с индивидуална самобитност, но по правило без душа и сърце, без срам и съвест, без жал и състрадание. .

Руската бюрокрация от втората половина на 19 век, с присъщите й качества на кариеризъм, присвояване и подкупи, също беше подложена на остра критика от Островски. Изразявайки интересите на дворянството и буржоазията, тя всъщност е доминиращата обществено-политическа сила. „Царското самодържавие е, казва Ленин, „автокрация на чиновниците“.

Властта на бюрокрацията, насочена срещу интересите на народа, беше безконтролна. Представители на бюрократичния свят са Вишневски („Доходно място“), Потрохови („Трудов хляб“), Гневишеви („Богатата булка“) и Беневоленски („Бедната булка“).

Понятията за справедливост и човешко достойнство съществуват в бюрократичния свят в егоистичен, крайно вулгарен смисъл.

Разкривайки механиката на бюрократичното всемогъщество, Островски рисува картина на ужасния формализъм, съживил такива мрачни бизнесмени като Захар Захарич („Махмурлук на странен празник“) и Мудров („Тежки дни“).

Съвсем естествено е, че представителите на автократично-бюрократичното всевластие са удушители на всяка свободна политическа мисъл.

Присвояване, подкуп, лъжесвидетелстване, избелване на злото и удавяне на справедливата кауза в хартиен поток от казуистични лукави клюки, тези хора са морално опустошени, всичко човешко в тях е изветряло, няма нищо скъпо за тях: съвестта и честта са продадени за изгодно места, звания, пари.

Островски убедително показа органичното сливане на бюрокрацията, бюрокрацията с благородството и буржоазията, единството на техните икономически и социално-политически интереси.

Възпроизвеждайки героите на консервативния буржоазен бюрократичен живот с тяхната пошлост и непроницаемо невежество, месоядна алчност и грубост, драматургът създава великолепна трилогия за Балзаминов.

Гледайки напред в мечтите си към бъдещето, когато се жени за богата булка, героят от тази трилогия казва: „Първо, бих си ушил синьо наметало с черна кадифена подплата ... Бих си купил сив кон и състезание droshky и шофиране по Куката, майка, и той управлява ... ".

Балзаминов е олицетворение на вулгарната дребнобуржоазна бюрократична ограниченост. Това е вид голяма обобщаваща сила.

Но значителна част от дребната бюрокрация, намираща се социално между чука и наковалнята, сама понасяше гнета на автократично-деспотичната система. Сред дребната бюрокрация имаше много честни работници, които се прегърбваха и често падаха под непосилния товар на социалната несправедливост, лишения и недоимък. Островски се отнасяше към тези работници с пламенно внимание и съчувствие. Той посвещава редица пиеси на малките хора от бюрократичния свят, където те действат така, както са били в действителност: добри и зли, умни и глупави, но и едните, и другите са бедни, лишени от възможността да разкрият най-добрите си способности.

По-остро почувстваха социалното си нарушение, по-дълбоко почувстваха безполезността си по един или друг начин. И така животът им беше предимно трагичен.

Представителите на трудовата интелигенция в образа на Островски са хора с духовна жизненост и ярък оптимизъм, добронамереност и хуманизъм.

Принципната прямота, моралната чистота, твърдата вяра в истината на делата и светлият оптимизъм на трудовата интелигенция намират пламенна подкрепа у Островски. Изобразявайки представителите на трудовата интелигенция като истински патриоти на своето отечество, като носители на светлина, предназначени да разпръснат мрака на тъмното царство, основано върху властта на капитала и привилегиите, произвола и насилието, драматургът влага своите съкровени мисли в тях. речи.

Симпатиите на Островски принадлежаха не само на работещата интелигенция, но и на обикновените трудови хора. Откри ги сред филистерството - пъстра, сложна, противоречива класа. По своите стремежи дребните буржоа са привързани към буржоазията, а по своята трудова същност към обикновените хора. Островски изобразява от това имение предимно работещи хора, показвайки очевидно съчувствие към тях.

По правило обикновените хора в пиесите на Островски са носители на природна интелигентност, духовно благородство, честност, невинност, доброта, човешко достойнство и искреност на сърцето.

Показвайки трудовите хора на града, Островски прониква с дълбоко уважение към техните духовни заслуги и пламенно съчувствие към трудната ситуация. Той се изявява като пряк и последователен защитник на тази социална прослойка.

Задълбочавайки сатиричните тенденции на руската драматургия, Островски действа като безмилостен изобличител на експлоататорските класи, а оттам и на автократичния строй. Драматургът обрисува социален строй, в който стойността на човешката личност се определя единствено от нейното материално благосъстояние, в който бедните работници изпитват тежест и безнадеждност, а кариеристите и рушветчиите просперират и тържествуват. Така драматургът посочи неговата несправедливост и поквара.

Ето защо в неговите комедии и драми всички положителни герои са предимно в драматични ситуации: страдат, страдат и дори умират. Тяхното щастие е случайно или въображаемо.

Островски беше на страната на този нарастващ протест, виждайки в него белег на времето, израз на общонационално движение, начало на това, което трябваше да промени целия живот в интерес на трудещите се.

Като един от най-ярките представители на руския критически реализъм, Островски не само отричаше, но и утвърждаваше. Използвайки всички възможности на своето умение, драматургът атакува онези, които потискат хората и обезобразяват душите им. Пронизвайки работата си с демократичен патриотизъм, той каза: „Като руснак съм готов да пожертвам всичко, което мога за отечеството“.

Сравнявайки пиесите на Островски със съвременните му либерално-обвинителни романи и разкази, Добролюбов правилно пише в статията „Лъч светлина в тъмното царство“: „Невъзможно е да не признаем, че работата на Островски е много по-плодотворна: той улови такива общи стремежи и потребности, които проникват в цялото руско общество, чийто глас се чува във всички явления на нашия живот, чието задоволяване е необходимо условие за по-нататъшното ни развитие.

Заключение

По-голямата част от западноевропейската драматургия от 19 век отразява чувствата и мислите на буржоазията, която доминира във всички сфери на живота, възхвалява нейния морал и герои, утвърждава капиталистическия ред. Островски изрази настроението, моралните принципи, идеите на работните слоеве на страната. И това определя висотата на неговата идеология, онази сила на обществения му протест, онази правдивост в изобразяването на видовете действителност, с които той така ясно се откроява на фона на цялата световна драма на своето време.

Творческата дейност на Островски оказа силно влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него са се учили най-добрите ни драматурзи, той е преподавал. Към него бяха привлечени амбициозните драматурги на своето време.

Островски оказа огромно влияние върху по-нататъшното развитие на руската драма и театрално изкуство. В И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславски, основателите на Московския художествен театър, се стремят да създадат „народен театър с приблизително същите задачи и планове, за които мечтае Островски“. Драматичното новаторство на Чехов и Горки би било невъзможно без усвояване на най-добрите традиции на техния забележителен предшественик. Островски става съюзник и боен другар на драматурзи, режисьори и актьори в борбата им за националност и високата идеология на съветското изкуство.

Библиография

Драматична етична пиеса на Островски

1.Андреев И.М. „Творческият път на А.Н. Островски "М., 1989 г

2.Журавлева А.И. „А.Н. Островски - комик "М., 1981 г

.Журавлева А.И., Некрасов В.Н. „Театър А.Н. Островски "М., 1986 г

.Казаков Н.Ю. „Животът и работата на А.Н. Островски "М., 2003 г

.Коган Л.Р. „Хроника на живота и творчеството на А.Н. Островски "М., 1953 г

.Лакшин В. „Театър А.Н. Островски "М., 1985 г

.Малигин А.А. „Изкуството на драмата от A.N. Островски "М., 2005 г

Интернет ресурси:

.#"justify">9. Lib.ru/ класически. Az.lib.ru

.Щеликово www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Подобни произведения на - Ролята на Островски в създаването на националния репертоар

Едва ли е възможно да се опише накратко работата на Александър Островски, тъй като този човек остави голям принос в развитието на литературата.

Той пише за много неща, но най-вече в историята на литературата е запомнен като добър драматург.

Работа през последните години

А.Н. Островски беше особено ангажиран с творчеството през последните години от живота си, тогава той написа най-значимите драми и комедии за своето творчество. Всички те са написани с причина, главно произведенията му описват трагичната съдба на жени, които трябва да се справят сами с проблемите си. Островски беше драматург от Бога, изглежда, че успяваше да пише много лесно, мислите сами идваха в главата му. Но той също пише такива произведения, където трябва да работи много.

В последните творби драматургът разработи нови методи за представяне на текста и изразителност - които станаха отличителни в творчеството му. Чехов високо оцени неговия стил на писане, който за Александър Николаевич е извън похвала. В работата си той се опитва да покаже вътрешната борба на героите.

Александър Николаевич Островски (1823--1886)с право заема достойно място сред най-големите представители на световната драма.

Значението на дейността на Островски, който повече от четиридесет години ежегодно публикува в най-добрите списания в Русия и поставя пиеси на сцените на императорските театри в Санкт Петербург и Москва, много от които са събитие в литературата и театъра. живот на епохата, е кратко, но точно описано в известното писмо на И. Гончаров, адресирано до самия драматург. „Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата, създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас, ние сме руснаци, можем с гордост да кажем: „Ние имаме свой руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича "Театър Островски".

Островски започва своята кариера през 40-те години, по време на живота на Гогол и Белински, и я завършва през втората половина на 80-те години, по времето, когато А. П. Чехов вече е твърдо установен в литературата.

Убедеността, че работата на драматурга, създаващ театрален репертоар, е висша обществена служба, прониква и насочва дейността на Островски. Той беше органично свързан с живота на литературата. В по-младите си години драматургът пише критични статии и участва в редакцията на „Москвитянин“, опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, след което, докато публикува в „Съвременник“ и „Отечественные записки“, се сприятелява с Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше с тях творбите им и изслушваше мнението им за неговите пиеси.

В епоха, когато държавните театри официално се смятаха за „имперски“ и бяха под контрола на Министерството на двора, а провинциалните развлекателни институции бяха предоставени на пълно разпореждане на бизнес предприемачите, Островски изложи идеята за пълна преструктуриране на театралния бизнес в Русия. Той аргументира необходимостта от замяна на придворния и комерсиален театър с народен.

Не се ограничава само с теоретичното развитие на тази идея в специални статии и бележки, драматургът се бори за нейното осъществяване в продължение на много години. Основните области, в които реализира възгледите си за театъра, са работата и работата с актьори.

Драматургията, литературната основа на представлението, Островски смята за определящ елемент. Репертоарът на театъра, който дава възможност на зрителя да „види руския живот и руската история на сцената“, според неговите концепции, е насочен предимно към демократичната публика, „за която хората искат да пишат и са длъжни да пишат народни писатели ." Островски защитава принципите на авторския театър. Той смята театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този род. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учителят на актьорите, режисьорът - изглеждаше на Островски гаранция за художествена цялост, органичната дейност на театъра. Тази идея, при липсата на режисура, при традиционната ориентация на театралния спектакъл към игра на отделни, „солови” актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не се е изчерпало и днес, когато режисьорът се е превърнал в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си припомним театъра на Б. Брехт "Берлински ансамбъл", за да се убедим в това.

Преодолявайки инерцията на бюрократичната администрация, литературни и театрални интриги, Островски работи с актьори, постоянно режисира постановки на новите си пиеси в театрите Мали Москва и Александрия Петербург. Същността на нейната идея беше да осъществи и затвърди влиянието на литературата върху театъра. Фундаментално и категорично той заклеймява все по-силното усещане от 70-те години. подчинение на драматургите на вкусовете на актьорите – любимци на сцената, на техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не замисля драматургията без театъра. Пиесите му са писани с прякото очакване на истински изпълнители, артисти. Той подчерта, че за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.

Далеч не всеки драматург, той беше готов да предаде властта над сценичните артисти. Беше сигурен, че само писател, който създава своя уникална оригинална драматургия, свой особен свят на сцената, има какво да каже на артистите, има на какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът. В неговите пиеси се появява цялото общество и, освен това, обществено-историческият живот на народа. Не случайно критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към творчеството на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в творбите му цялостна картина на живота на хората, въпреки че оценяваха живота, изобразен от писателя, по различен начин. Тази ориентация на писателя към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, съзнанието, присъщо на драматурга за значението на единството, целостта на творческите стремежи на екипа от актьори, участващи в представлението .

В пиесите си Островски изобразява социални явления, които имат дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често датират от далечни исторически епохи. Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, което се надигаше в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят тежка борба със старите, традиционно осветени обичаи и възгледи, а новото зло се сблъсква в тях с вековния етичен идеал на народа, със силни традиции на съпротива. към социалната несправедливост и моралната неистина.

Всеки герой в пиесите на Островски е органично свързан със своята среда, своята епоха, историята на своя народ. В същото време обикновеният човек, в чиито представи, навици и самата реч е запечатано родството му със социалния и националния свят, е в центъра на интереса на пиесите на Островски. Индивидуалната съдба на човек, щастието и нещастието на индивида, обикновения човек, неговите нужди, неговата борба за личното му благополучие вълнуват зрителя на драмите и комедиите на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.

Освен това типичната личност, енергията, с която животът на хората "се отразява" в индивидуалните характеристики на човека, в драматургията на Островски има важно етично и естетическо значение. Характеристиката е прекрасна. Точно както в драмата на Шекспир трагичният герой, независимо дали е красив или ужасен от гледна точка на етична оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, до степента на неговия типичен характер, е въплъщение на естетиката, а в редица случаи на духовно богатство, исторически живот и култура. Тази черта на драматургията на Островски предопределя вниманието му към играта на всеки актьор, към способността на изпълнителя да представи образ на сцената, да пресъздаде ярко и завладяващо индивидуален, оригинален социален характер. Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки да се развие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателните типове, пълни с художествена истина. Ето защо сте скъпи на авторите” (12, 8).

Своята дискусия за народността на театъра, за това, че драмите и комедиите се пишат за целия народ, Островски завършва с думите: „...драматичните писатели винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни“ (12, 123).

Яснотата и силата на творчеството на автора, освен в типовете, създадени в неговите пиеси, намира израз в конфликтите на неговите произведения, изградени върху прости житейски случки, отразяващи обаче основните колизии на съвременния обществен живот.

В ранната си статия, оценявайки положително историята на А. Ф. Писемски „Матракът“, Островски пише: „Интригата на историята е проста и поучителна, като живота. Заради оригиналните персонажи, заради естествения и силно драматичен ход на събитията прозира една благородна мисъл, придобита от светския опит. Тази история е наистина произведение на изкуството” (13, 151). Естественият драматичен ход на събитията, оригиналните герои, изобразяването на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско артистичност в историята на Писемски, младият Островски несъмнено изхожда от размишленията си върху задачите на драмата като изкуство. Характерно е, че Островски придава голямо значение на поучителността на литературното произведение. Поучителността на изкуството му дава повод да сравнява и сближава изкуството с живота. Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото (виж 12, 322), да помогне на простите, неподготвени зрители "да разберат живота за първи път" ( 12, 158) и обучен да даде „цяла перспектива на мисли, от които не можете да се отървете“ (пак там).

В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но само избраните са дадени на собствените си умове и сърца“ (12, 158), припомни той, иронизирайки писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и оголена тенденция. Познаването на живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, осмислянето на най-наболелите и сложни проблеми за обществото - това е, което театърът трябва да представи на публиката, това е, което превръща сцената в училище за живота. Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а ги заменя с декларативно изразени общи истини, е нечестна, тъй като не е художествена, а хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.

Тези идеи на Островски намериха своеобразно пречупване в отношението му към историческата драматургия. Драматургът твърди, че "историческите драми и хроники" ... "развиват самопознанието на хората и възпитават съзнателна любов към отечеството" (12, 122). В същото време той подчертава, че не изкривяването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не изчислено върху външния сценичен ефект на мелодрамата върху исторически сюжети и не преписването на научни монографии в диалогична форма, а Истинското артистично пресъздаване на сцената на живата реалност от отминалите векове може да бъде основата на патриотичното представление. Подобен спектакъл помага на обществото да опознае себе си, насърчава размисъл, придава съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбра, че пиесите, които създава всяка година, са в основата на съвременния театрален репертоар. Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, в допълнение към драмите и комедиите, изобразяващи съвременния руски живот, и историческите хроники, нарича феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, проектирани като колоритен народен спектакъл. Драматургът създава такъв шедьовър - пролетната приказка "Снежанката", в която поетичната фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.

Островски влезе в руската литература като наследник на Пушкин и Гогол - национален драматург, интензивно отразяващ социалните функции на театъра и драмата, превръщащ ежедневната, позната реалност в действие, изпълнено с комедия и драма, познавач на езика, чувствително вслушващ се в живата реч на народа и превръщането й в мощно средство за художествена изява.

Комедията на Островски "Нашите хора - да се установим!" (първоначално заглавие „Банкрут“) се смяташе за продължение на линията на националната сатирична драматургия, следващият „номер“ след „Ревизор“ и въпреки че Островски нямаше намерение да го предшества с теоретична декларация или да обяснява смисъла му в специални статии , обстоятелствата го принудиха да определи отношението си към творчеството на драматичен писател.

Гогол пише в „Театрално пътуване“: „Странно е: съжалявам, че никой не забеляза честното лице, което беше в моята пиеса“ ... „Това честно, благородно лице беше смях"..." Аз съм комик, служих му честно и затова трябва да стана негов ходатай.

„Според моите представи за елегантност, считайки комедията за най-добрата форма за постигане на морални цели и признавайки в себе си способността да възпроизвеждам живота предимно в тази форма, трябваше да напиша комедия или да не пиша нищо“, казва Островски в молбата на него относно неговото обяснение на играта пред попечителя на Московския образователен окръг В. И. Назимов (14, 16). Той е твърдо убеден, че талантът му налага задължения към изкуството и хората. Гордите думи на Островски за значението на комедията звучат като развитие на мисълта на Гогол.

В съответствие с препоръките на Белински към писателите от 40-те години. Островски намира малко проучена сфера от живота, която преди това не е изобразявана в литературата, и посвещава перото си на нея. Самият той се провъзгласява за „откривател“ и изследовател на Замоскворечие. Декларацията на писателя за живота, с която той възнамерява да запознае читателя, прилича на хумористичното "Въведение" към един от алманасите на Некрасов "Първи април" (1846), написани от Д. В. Григорович и Ф. И. Достоевски. Островски съобщава, че ръкописът, който „хвърля светлина върху страна, която досега не е била известна на никого в подробности и не е описана от никой от пътешествениците“, е открит от него на 1 април 1847 г. (13, 14) . Самият тон на призива към читателите, предшестван от „Бележките на жителя на Замоскворецки“ (1847), свидетелства за ориентацията на автора към стила на хумористичното ежедневие на последователите на Гогол.

Съобщавайки, че обект на неговото изобразяване ще бъде определена „част“ от ежедневието, отграничена от останалия свят териториално (от река Москва) и оградена от консервативната изолация на неговия начин на живот, писателят мисли за това, което мястото, което тази изолирана сфера заема в интегралния живот на Русия.

Островски съпоставя обичаите на Замоскворечие с обичаите на останалата част на Москва, контрастирайки, но дори по-често ги сближавайки. По този начин картините на Замоскворечие, дадени в есетата на Островски, стояха в съответствие с обобщената характеристика на Москва, противопоставена на Санкт Петербург като град на традициите на град, олицетворяващ историческия прогрес, в статиите на Гогол „Петербургски записки от 1836 г.“ и Белински "Петербург и Москва".

Основният проблем, който младият писател поставя като основа на своето познание за света на Замоскворечие, е съотношението в този затворен свят на традицията, стабилността на битието и активния принцип, тенденцията на развитие. Изобразявайки Замоскворечие като най-консервативната, непоколебима част от наблюдателната традиция на Москва, Островски вижда, че начинът на живот, който рисува, в своята външна липса на конфликт може да изглежда идиличен. И той се съпротивляваше на такова възприемане на картината на живота в Замоскворечие. Той характеризира рутината на съществуване отвъд Москва: "... силата на инерцията, вцепенението, така да се каже, пречи на човек"; и обяснява мисълта си: „Не без основание нарекох тази сила Замоскворецкая: там, отвъд река Москва, е нейното царство, там е нейният трон. Тя кара човек в каменна къща и заключва железните порти зад него, облича мъж с памучна дреха, поставя кръст на портите от зъл дух, а от зли хора пуска кучета през двора. Тя подрежда бутилки по витрините, купува годишни количества риба, мед, зеле и осолява говеждо месо за бъдеща употреба. Тя напълнява човека и с грижовна ръка прогонва всяка тревожна мисъл от челото му, както майката прогонва мухите от спящото дете. Тя е измамник, винаги се преструва на „семейно щастие“ и неопитен човек скоро няма да я разпознае и може би ще й завижда“ (13, 43).

Тази забележителна характеристика на самата същност на живота в Замоскворечие е поразителна в съпоставянето на такива привидно взаимно противоречиви образи-оценки като сравнение на „Замоскворецкая сила“ с грижовна майка и окуцана примка, изтръпване - синоним на смъртта; комбинацията от такива далечни явления като закупуването на продукти и начина на мислене на човек; сближаването на толкова различни концепции като семейно щастие в проспериращ дом и вегетиране в затвора, силно и насилствено. Островски не оставя място за объркване, той директно заявява, че благополучието, щастието, безгрижието са измамна форма на поробване на човек, убиването му. Патриархалният начин на живот е подчинен на реалните задачи за осигуряване на затворено, самодостатъчно клетъчно семейство с материално благополучие и комфорт. Самата система на патриархалния начин на живот обаче е неделима от определени морални концепции, определен мироглед: дълбок традиционализъм, подчинение на властта, йерархичен подход към всички явления, взаимно отчуждение на къщи, семейства, имоти и индивиди.

Идеалът за живот по този начин е мирът, неизменността на ритуала на ежедневието, окончателността на всички идеи. Мисълта, на която Островски не случайно постоянно приписва определението „неспокойна“, е изгонена от този свят, поставена е извън закона. Така съзнанието на жителите на Замоскворецки се оказва здраво слято с най-конкретните, материални форми на техния живот. Съдбата на неспокойната, търсеща нови пътища в житейската мисъл споделя и науката - конкретен израз на прогреса на съзнанието, убежище за любознателния ум. Тя е подозрителна и в най-добрия случай толерантна като слуга на най-елементарното практическо изчисление науката е „като крепостен селянин, който плаща на господаря си“ (13, 50).

Така Замоскворечие от частна сфера на живота, изследвана от есеиста, „ъгъл“, отдалечен провинциален район на Москва, се превръща в символ на патриархалния живот, инертна и интегрална система от отношения, социални форми и съответстващи им концепции. Островски проявява голям интерес към масовата психология и мирогледа на цялата социална среда, към мнения, които са не само отдавна установени и основани на авторитета на традицията, но и „затворени“, създавайки мрежа от идеологически средства за защита на тяхната цялост , превръщайки се в своеобразна религия. В същото време той осъзнава историческата конкретност на формирането и съществуването на тази идеологическа система. Сравнението на практичността на Замоскворецки с феодалната експлоатация не възниква случайно. Това обяснява отношението на Замоскворецки към науката и ума.

В най-ранния си, още студентски подражателен разказ, „Приказката за това как тримесечният надзирател започна да танцува ...“ (1843 г.), Островски намери хумористична формула, изразяваща важно обобщение на общите черти на „извънмосковския“ подход към знанието. Самият писател, очевидно, го призна за успешен, тъй като прехвърли, макар и в съкратена форма, диалога, който го съдържа, в новата история „Иван Ерофеич“, публикувана под заглавието „Бележки на жител на Замоскворецки“. „Пазачът беше „…“ такъв ексцентрик, че не го питайте, той нищо не знае. Имаше една такава поговорка: „Ама как да го познаеш, какво не знаеш“. Точно така, като философ” (13, 25). Такава е поговорката, в която Островски вижда символичен израз на „философията“ на Замоскворечие, който вярва, че знанието е изначално и йерархично, че на всеки е „освободен“ малък, строго определен дял от него; че най-голямата мъдрост е съдбата на духовните или "боговдъхновени" личности - юродиви, ясновидци; следващото стъпало в йерархията на знанието принадлежи на богатите и по-възрастните в семейството; бедните и подчинените, поради самото си положение в обществото и семейството, не могат да претендират за „знание“ (стражът „стои на едно нещо, че нищо не знае и не може да знае“ - 13, 25).

Така, изучавайки руския живот в неговото конкретно, конкретно проявление (животът на Замоскворечие), Островски се замисли упорито върху общата идея на този живот. Още в първия етап от литературната си дейност, когато творческата му личност едва се оформя и той интензивно търси собствен писателски път, Островски стига до извода, че сложното взаимодействие на патриархалния традиционен бит и стабилните възгледи формирана в нейното лоно с новите потребности на обществото и настроения, отразяващи интересите на историческия прогрес, е източникът на безкрайното разнообразие от съвременни социални и морални сблъсъци и конфликти. Тези конфликти задължават писателя да изрази отношението си към тях и по този начин да се намеси в борбата, в развитието на драматичните събития, които съставляват вътрешното битие на едно външно спокойно, заседнало течение на живота. Такъв възглед за задачите на писателя допринесе за факта, че Островски, започвайки с работа в разказа, сравнително бързо осъзна призванието си на драматург. Драматичната форма съответства на представата му за особеностите на историческото битие на руското общество и е „в съзвучие“ с желанието му за просветителско изкуство от особен тип, „историко-образователно“, както може да се нарече.

Интересът на Островски към естетиката на драмата и неговият особен и дълбок поглед върху драматизма на руския живот даде плод в първата му голяма комедия "Наши хора - ние ще се установим!", Определи проблематиката и стилистичната структура на това произведение. Комедия "Собствени хора - да се уредим!" се възприема като голямо събитие в изкуството, съвършено ново явление. Съвременници, които стояха на много различни позиции, се обединиха в това: княз В. Ф. Одоевски и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемски, А. А. Григориев и Н. А. Добролюбов. Някои от тях виждат значението на комедията на Островски в изобличаването на една от най-инертните и покварени класи на руското общество, други (по-късно) в разкриването на важен социален, политически и психологически феномен на обществения живот - тиранията, трети - в специален , чисто руски тон на героите, в оригиналността на техните характери, в националната типичност на изобразеното. Имаше оживени спорове между слушатели и читатели на пиесата (беше забранено да се поставя), но самото усещане за събитието, усещането беше общо за всички нейни читатели. Включването му в редица велики руски социални комедии ("Подраст", "Горко от ума", "Ревизор") се превърна в обичайно място за разговори за работата. В същото време обаче всички забелязаха, че комедията „Собствени хора - да се уредим!“ коренно различен от известните си предшественици. „Недорасъл” и „Ревизор” поставят национални и общонравствени проблеми, изобразявайки „умален” вариант на социалната среда. При Фонвизин това са провинциални земевладелци от средната класа, които се обучават от офицери от гвардията и човек с висока култура, богатият Стародум. Гогол има служители на отдалечен, глух град, треперещи пред призрака на петербургския ревизор. И въпреки че за Гогол провинциалният характер на героите от "Главният инспектор" е "дреха", в която "облечени" подлост и подлост, които са навсякъде, обществеността рязко възприема социалната конкретност на изобразеното. В "Горко от ума" на Грибоедов, "провинциалността" на обществото на Фамусови и други като тях, московските нрави на благородството, в много отношения различни от тези в Санкт идеологически и сюжетен аспект на комедията.

И в трите известни комедии хора от различно културно и социално ниво нахлуват в нормалния ход на живота на околната среда, разрушават интригите, възникнали преди появата им и създадени от местните жители, носят със себе си свой собствен, специален конфликт, принуждавайки целия изобразена среда, за да почувства нейното единство, да покаже нейните свойства и да влезе в битка с чужд, враждебен елемент. Във Фонвизин „местната“ среда е победена от по-образовани и условно (в съзнателно идеалния образ на автора) близо до трона. Същото „предположение“ съществува и в „Ревизор“ (срв. в „Театрално пътешествие“ думите на човек от народа: „Предполагам, че губернаторите бяха бързи, но всички пребледняха, когато дойде царската репресия!“). Но в комедията на Гогол борбата е по-"драматична" и променлива, въпреки че нейната "илюзорност" и двусмисленият смисъл на основната ситуация (поради въображаемата природа на ревизора) придават комичност на всички нейни перипетии. В „Горко от ума“ средата печели „аутсайдера“. В същото време и в трите комедии нова интрига, въведена отвън, разрушава първоначалната. В „Подраст“ разкриването на незаконните действия на Простакова и вземането на нейното имущество под попечителство отменя посегателствата на Митрофан и Скотинин върху брака със София. В „Горко от ума“ нахлуването на Чацки разрушава романа на София с Молчалин. В "Главният инспектор" служителите, които не са свикнали да пускат "това, което плува в ръцете им", са принудени да изоставят всичките си навици и начинания поради появата на "Ревизора".

Действието на комедията на Островски се развива в хомогенна среда, чието единство се подчертава от заглавието „Наши хора – да се заселим!“.

В трите големи комедии социалната среда се оценява от „пришълец“ от по-висок интелектуален и отчасти социален кръг, но във всички тези случаи националните проблеми се поставят и решават в рамките на благородството или бюрокрацията. Островски поставя търговската класа във фокуса на решаването на националните проблеми - класа, която не е била изобразявана в литературата преди него в такова качество. Търговската класа беше органично свързана с по-ниските класове - селячеството, често с крепостните селяни, разночинци; тя беше част от "третото съсловие", чието единство все още не беше разрушено през 40-50-те години.

Островски е първият, който вижда в особения живот на търговците, различен от живота на дворянството, израз на исторически установените особености в развитието на руското общество като цяло. Това беше едно от нововъведенията на комедията "Собствени хора - да се уредим!". Въпросите, които то повдигна, бяха много сериозни и вълнуваха цялото общество. „Няма какво да обвиняваме огледалото, ако лицето е изкривено!“ - Гогол се обърна към руското общество с груба откровеност в епиграфа към "Ревизор". "Собствени хора - да се уредим!" – лукаво обеща на публиката Островски. Пиесата му е предназначена за по-широка, по-демократична публика от предшестващата я драматургия, за зрител, за когото трагикомедията на семейство Болшови е близка, но същевременно е в състояние да разбере нейното общо значение.

Семейните и имуществените отношения се появяват в комедията на Островски в тясна връзка с редица важни социални проблеми. Търговската класа, консервативно имение, което пази древни традиции и обичаи, е изобразена в пиесата на Островски с цялата оригиналност на начина си на живот. В същото време писателят вижда значението на тази консервативна класа за бъдещето на страната; изобразяването на живота на търговците му дава основание да постави проблема за съдбата на патриархалните отношения в съвременния свят. Очертавайки анализ на романа на Дикенс „Домби и син“, произведение, чийто главен герой въплъщава морала и идеалите на буржоазията, Островски пише: „Честта на компанията е над всичко, нека всичко бъде пожертвано за нея, честта на компанията е началото, от което произтича цялата дейност. Дикенс, за да покаже цялата неистинност на това начало, го свързва с друго начало – с любовта в различните й проявления. Тук би било необходимо да се сложи край на романа, но Дикенс не го прави така; той принуждава Уолтър да дойде от другата страна на морето, Флорънс да се скрие при капитан Кутл и да се омъжи за Уолтър, кара Домби да се покае и да се впише в семейството на Флорънс ”(13, 137-138). Убедеността, че Дикенс е трябвало да завърши романа, без да разреши моралния конфликт и без да покаже тържеството на човешките чувства над "търговската чест" - страст, възникнала в буржоазното общество, е характерна за Островски, особено по време на работата му върху първата голяма комедия . Напълно осъзнавайки опасностите от прогреса (което показа Дикенс), Островски разбра неизбежността, неизбежността на прогреса и видя положителните принципи, съдържащи се в него.

В комедията "Собствени хора - да се уредим!" той изобразява главата на руска търговска къща, също толкова горд с богатството си, отрекъл се от прости човешки чувства и заинтересован от приходите на компанията, като английския си колега Домби. Но Болшов не само не е обсебен от фетиша на "честта на компанията", но, напротив, е чужд на това понятие като цяло. Той живее с други фетиши и жертва всички човешки привързаности към тях. Ако поведението на Домби се определя от кодекса на търговската чест, то поведението на Болшов е продиктувано от кодекса на патриархалните семейни отношения. И както за Домби да служиш на честта на компанията е студена страст, така и за Болшов студена страст е упражняването на властта му като патриарх над домакинството.

Комбинацията от увереност в святостта на тяхната автокрация с буржоазното съзнание за задължението за увеличаване на печалбите, първостепенната важност на тази цел и легитимността на подчиняването на всички други съображения на нея е източникът на смелия план за фалшив фалит, в в които особеностите на мирогледа на героя се проявяват ясно. Наистина, пълното отсъствие на правни понятия, които възникват в областта на търговията с нарастването на нейното значение в обществото, сляпата вяра в неприкосновеността на семейната йерархия, подмяната на търговски и бизнес понятия с фикцията за родство, семейни отношения - всички това вдъхновява Болшов с идеята за простота и лекота на обогатяване за сметка на търговски партньори и увереност в покорството на дъщеря й, в съгласието й да се омъжи за Подхалюзин и увереност в този последен, веднага щом стане зет.

Интригата на Болшов е онзи "оригинален" сюжет, на който в "Подрастът" съответства опит за отнемане на зестрата на София от страна на Простаков и Скотинин, в "Горко от ума" - романът на София с Мълчаливата и в "Правителственият инспектор “ – злоупотреби на длъжностни лица, които се разкриват (като че ли в инверсия) в хода на пиесата. В „Банкрутът“ разрушителят на първоначалната интрига, който създава втория и основен сблъсък в пиесата, е Подхалюзин, „собственият“ човек на Болшов. Неговото поведение, неочаквано за главата на къщата, свидетелства за разпадането на патриархално-семейните отношения, за илюзорността на всяко обръщение към тях в света на капиталистическото предприемачество. Подхалюзин представлява буржоазен прогрес в същата степен, в която Болшой представя патриархален начин на живот. За него има само формална чест - честта да "обосновава документа", опростено подобие на "честта на компанията".

В пиесата на Островски в началото на 70-те години. „Гора“ вече и търговецът от по-старото поколение упорито ще стои на позиции на формална чест, перфектно съчетавайки претенциите за неограничена патриархална власт над домакинствата с идеята за законите и правилата на търговията като основа на поведението, т.е. „честта на компанията“: „Ако оправдая документите - това е моята чест и „...“ Аз не съм човек, аз съм правило“, казва за себе си търговецът Восмибратов (6, 53). Избутвайки наивно нечестния Болшов срещу формално честния Подхалюзин, Островски не предлага на зрителя етично решение, а повдига въпроса за моралното състояние на съвременното общество. Той показа обречеността на старите форми на живот и опасността от новото, което спонтанно израства от тези стари форми. Социалният сблъсък, изразен чрез семеен конфликт в неговата пиеса, е по същество исторически по природа, а дидактическият аспект на работата му е сложен и двусмислен.

Асоциативната връзка на изобразените събития с трагедията на Шекспир "Крал Лир", предвидена в неговата комедия, допринесе за идентифицирането на моралната позиция на автора. Тази асоциация възниква сред съвременниците. Опитите на някои критици да видят във фигурата на Болшов - "търговския крал Лир" - черти на висока трагедия и да твърдят, че писателят му симпатизира, срещнаха силна съпротива от Добролюбов, за когото Болшов е тиранин, а в скръбта му остава тиранин, опасна и вредна личност за обществото. Постоянното негативно отношение на Добролюбов към Болшов, изключващо всякаква симпатия към този герой, се дължи главно на факта, че критикът остро усети връзката между вътрешната тирания и политическата тирания и зависимостта на неспазването на закона в частния бизнес от липсата на законност в обществото като цяло. „Търговският крал Лир“ го интересува най-вече като въплъщение на онези социални явления, които пораждат и поддържат мълчанието на обществото, безправието на хората, стагнацията в икономическото и политическото развитие на страната.

Образът на Болшов в пиесата на Островски със сигурност се тълкува по комедиен, обвинителен начин. Въпреки това, страданието на този герой, неспособен да разбере напълно престъпността и неразумността на действията си, е субективно дълбоко драматично. Предателството на Подхалюзин и дъщеря му, загубата на капитал носи на Болшов най-голямо разочарование в идеологическия ред, смътно усещане за рухването на вековни основи и принципи и го удря като края на света.

В развръзката на комедията се предвижда падането на крепостничеството и развитието на буржоазните отношения. Този исторически аспект на действието „укрепва“ фигурата на Болшов, докато страданието му предизвиква отклик в душата на писателя и зрителя не защото героят не заслужава възмездие поради моралните си качества, а защото формално десният Подхалюзин потъпква не само тясната, изкривена идея на Болшов за семейните отношения и правата на родителите, но и всички чувства и принципи, с изключение на принципа за "оправдание" на паричен документ. Нарушавайки принципа на доверието, той (ученик на същия Болшов, който вярваше, че принципът на доверие съществува само в семейството), именно поради антисоциалното си отношение, се превръща в господар на положението в съвременното общество.

Първата комедия на Островски, много преди падането на крепостничеството, показа неизбежността на развитието на буржоазните отношения, историческото и социалното значение на процесите, протичащи сред търговците.

„Бедната булка“ (1852) се различава рязко от първата комедия („Неговите хора ...“) по стил, по видове и ситуации, по драматична конструкция. Бедната булка отстъпваше на първата комедия в хармонията на композицията, дълбочината и историческото значение на поставените проблеми, остротата и простотата на конфликтите, но беше проникната от идеите и страстите на епохата и направи силна впечатление за хората от 50-те години. Страданието на едно момиче, за което бракът по сметка е единствената възможна "кариера", и драматичните преживявания на "малкия човек", на когото обществото отказва правото да обича, тиранията на средата и стремежа на индивида към щастие, които не намира удовлетворение за себе си - тези и много други колизиите, които притесняваха публиката, бяха отразени в пиесата. Ако в комедията "Собствени хора - да се уредим!" Островски по много начини предвиди проблемите на наративните жанрове и отвори пътя за тяхното развитие; в „Бедната булка“ той по-скоро следва романистите и авторите на разкази, експериментирайки в търсене на драматична структура, която позволява да се изрази съдържанието на повествованието литературата се развива активно. В комедията има забележими отговори на романа на Лермонтов „Герой на нашето време“, опити да се разкрие отношението към някои от въпросите, повдигнати в него. Един от централните герои носи характерна фамилия - Мерич. Съвременната критика на Островски отбелязва, че този герой имитира Печорин и твърди, че е демоничен. Драматургът разкрива вулгарността на Мерич, недостоен да застане до не само Печорин, но дори и Грушницки поради бедността на неговия духовен свят.

Действието на „Бедната булка” се развива в смесен кръг от бедни чиновници, обеднели благородници и простолюдие, а „демонизмът” на Мерич, склонността му да се забавлява, да „разбива сърцата” на девойки, мечтаещи за любов и брак, получава социална дефиниция. : богат млад мъж, „добър младоженец“, измамвайки красива зестра, той упражнява правото на господаря, което е установено в обществото от векове, „да се шегува свободно с красиви млади жени“ (Некрасов). Няколко години по-късно в пиесата „Ученикът“, която първоначално носи изразителното заглавие „Котка играчка, сълзи на мишката“, Островски показва този вид интрига-забавление в исторически „оригиналната“ му форма, като „господарска любов“ - продукт на крепостния живот (сравнете мъдростта, изразена през устните на крепостно момиче в "Горко от ума": "Заобиколете ни повече от всички скърби и господарски гняв и господарска любов!"). В края на XIXв. в романа "Възкресение" Л. Толстой отново ще се върне към тази ситуация като началото на събитията, оценявайки които ще повдигне най-важните социални, етични и политически въпроси.

Островски реагира по особен начин на проблемите, чиято популярност се свързва с влиянието на Жорж Санд върху съзнанието на руските читатели през 40-те и 50-те години на ХХ век. Героинята на „Бедната булка“ е просто момиче, което копнее за скромно щастие, но нейните идеали са обагрени с жоржезандизъм. Тя е склонна да разсъждава, да мисли за общи въпроси и е сигурна, че всичко в живота на жената се решава чрез изпълнението на едно основно желание - да обича и да бъде обичана. Много критици откриха, че героинята на Островски "теоретизира" твърде много. В същото време драматургът "сваля" от висотата на идеализацията, характерна за романите на Жорж Санд и нейните последователи, своята жена, стремяща се към щастие и лична свобода. Тя е представена като московска млада дама от кръга на чиновниците от среден ранг, млада романтична мечтателка, егоистична в жаждата си за любов, безпомощна в преценката на хората и неспособна да различи истинското чувство от вулгарната бюрокрация.

В „Бедната булка“ обичайните концепции за благополучие и щастие се сблъскват с любовта в нейните различни проявления, но самата любов се появява не в нейния абсолютен и идеален израз, а под формата на време, социална среда, конкретна реалност на човека отношения. Зестрата Мария Андреевна, страдаща от материална нужда, която с фатална необходимост я тласка да се откаже от чувствата, да се примири със съдбата на домашен роб, преживява тежки удари от хората, които я обичат. Майката всъщност я продава, за да спечели дело; отдаден на семейството, почитащ покойния си баща и обичащ Маша като своя, чиновникът Добротворски я намира за „добър годеник“ – влиятелен чиновник, груб, глупав, невеж, натрупал капитал чрез злоупотреби; Играещият със страст Мерич цинично се забавлява с "афера" с младо момиче; Влюбеният в нея Милашин е толкова увлечен от борбата за правата си в сърцето на момичето, от съперничеството с Мерич, че дори и за минута не се замисля как тази борба отговаря на бедната булка, какво трябва да направи тя. Усещам. Единственият човек, който искрено и дълбоко обича Маша - слязъл в средата на средната класа и смазан от нея, но добрият, интелигентен и образован Хорков - не привлича вниманието на героинята, между тях има стена на отчуждение и Маша нанася му същата рана, която е нанесена на нейното обкръжение. Така от преплитането на четири интриги, четири драматични линии (Маша и Мерич, Маша и Хорков, Маша и Милашин, Маша и младоженецът - Беневоленски) се формира сложната структура на тази пиеса, в много отношения близка до структурата на романът, състоящ се от преплитане на сюжетни линии. В края на пиесата, в две кратки появи, се появява нова драматична линия, представена от ново, епизодично лице - Дуня, буржоазно момиче, което е била няколко години неомъжена съпруга на Беневоленски и го е напуснала заради женитба с " образована" млада дама. Дуня, която обича Беневоленски, може да съжалява за Маша, да я разбере и строго да каже на триумфиращия младоженец: „Само ще можеш ли да живееш с такава съпруга? Гледайте, не съсипвайте века на някой друг напразно. Ще бъде грях за вас "..." Не е с мен: те живяха, живяха и така беше "(1, 217).

Тази „малка трагедия“ на филистерския живот привлече вниманието на читатели, зрители и критици. Тя изобразява силен женски фолклорен характер; драмата на женската съдба е разкрита по съвсем нов начин, в стил, който със своята простота и реалност се противопоставя на романтично извисения, експанзивен стил на Жорж Санд. В епизода, чиято героиня е Дуня, оригиналното разбиране на трагедията, присъщо на Островски, е особено забележимо.

Въпреки това, освен тази „интерлюдия“, „Бедната булка“ започва съвсем нова линия в руската драматургия. Именно в тази, в много отношения все още не съвсем зряла игра (грешните изчисления на автора бяха отбелязани в критичните статии на Тургенев и други автори), Островски по-късно разви в редица произведения - чак до късния си шедьовър "Зестрата" - проблемите на съвременната любов в нейните сложни взаимодействия с материалните интереси, поробили хората, можем само да се учудваме на творческата смелост на младия драматург, неговата дързост в изкуството. Непоставил още нито една пиеса на сцената, но написал една комедия преди „Бедната булка“, призната за образцова от най-високите литературни авторитети, той напълно се отдалечава от нейната проблематика и стил и създава образец на съвременна драма, по-нисък от първото му произведение. в съвършенство, но нов като вид.

Късните 40-те - началото на 50-те години. Островски се сближава с кръг от млади писатели (Т. И. Филипов, Е. Н. Еделсон, Б. Н. Алмазов, А. А. Григориев), чиито възгледи скоро приемат славянофилска посока. Островски и приятелите му сътрудничат в списанието „Москвитянин“, консервативните убеждения на чийто редактор, М. П. Погодин, не споделят. Опитът на така наречените "млади редактори" на "Москвитянин" да променят посоката на списанието се провали; освен това материалната зависимост както на Островски, така и на другите служители на Москвитянин от редактора нарастваше и понякога ставаше непоносима. За Островски въпросът се усложнява и от факта, че влиятелният Погодин допринася за публикуването на първата му комедия и може до известна степен да укрепи позицията на автора на пиесата, която беше официално осъдена.

Добре познатият обрат на Островски в началото на 50-те години. към славянофилските идеи не означаваше сближаване с Погодин. Повишеният интерес към фолклора, към традиционните форми на народния живот, идеализацията на патриархалното семейство - черти, осезаеми в произведенията на "московския" период на Островски - нямат нищо общо с официално-монархическите убеждения на Погодин.

Говорейки за промяната, настъпила в светогледа на Островски в началото на 50-те години, те обикновено цитират писмото му до Погодин от 30 септември 1853 г., в което писателят информира своя кореспондент, че не иска повече да се занимава с първата комедия, тъй като той не искаше да "направи "..." неудоволствие", призна, че възгледът за живота, изразен в тази пиеса, сега му се струва "млад и твърде труден", защото "е по-добре за руския човек да се радва, като се види на сцена, отколкото да копнееш“, твърди, че посоката му „започва да се променя“ и сега той съчетава „високо с комично“ в творбите си. Самият той смята „Не влизай в шейната си“ като пример за пиеса, написана в нов дух (виж 14, 39). Когато тълкуват това писмо, изследователите по правило не вземат предвид, че е написано след забраната за постановката на първата комедия на Островски и големите проблеми, които съпътстват тази забрана за автора (до назначаването на полицейски надзор) , и съдържаше две много важни молби, адресирани до редактора на "Москвитянин": Островски моли Погодин да ходатайства през Санкт Петербург да му бъде дадено място - служба в Московския театър, който беше подчинен на Министерството на двора, и петиция за разрешение да постави новата си комедия "Не се качвай в шейната си" на московска сцена. Очертавайки тези искания, Островски дава на Погодин гаранции за своята благонадеждност.

Творбите, написани от Островски между 1853 и 1855 г., наистина се различават от предишните. Но Бедната булка също беше много различна от първата комедия. В същото време пиесата „Не се качвай в шейната си“ (1853) в много отношения продължава започнатото в „Бедната булка“. Тя рисува трагичните последици от рутинните отношения, преобладаващи в едно общество, разделено на враждебни социални кланове, чужди един на друг. Потъпкване на личността на прости, лековерни, честни хора, оскверняване на безкористното, дълбоко чувство на чистата душа - в това се превръща традиционното презрение на майстора към народа в пиесата. В пиесата „Бедността не е порок“ (1854) образът на тиранията възникна отново в цялата му яркост и специфика - феномен, който беше открит, макар и все още неназован по име, в комедията „Собствени хора ...“ , и беше поставен проблемът за връзката между историческия прогрес и традициите на националния живот . В същото време художествените средства, с които писателят изразява отношението си към тези социални проблеми, се променят значително. Островски развива все нови и нови форми на драматично действие, откривайки пътя за обогатяване на стила на реалистичното представление.

Пиеси на Островски 1853-1854 дори по-откровено от първите му творби, те бяха насочени към демократична публика. Тяхното съдържание остава сериозно, развитието на проблемите в творчеството на драматурга е органично, но театралността, народната празничност на такива пиеси като „Бедността не е порок“ и „Не живей както искаш“ (1854), се противопоставят на ежедневието скромност и реалност на "Банкрут" и "Горката булка" Островски, така да се каже, "върна" драмата на площада, превръщайки я в "народно забавление". Драматичното действие, разигравано на сцената в новите му пиеси, се доближава до живота на зрителя по различен начин, отколкото в първите му творби, рисуващи сурови картини от ежедневието. Празничният блясък на театралната постановка като че ли продължи народните коледни или маслени празници с техните вековни обичаи и традиции. И драматургът превръща този бунт от забавление в средство за поставяне на големи социални и етични въпроси.

В пиесата „Бедността не е порок” се забелязва тенденция към идеализиране на старите традиции на семейството и бита. Изобразяването на патриархалните отношения в тази комедия обаче е сложно и двусмислено. Старото се тълкува в него както като проява на вечните, устойчиви форми на живот в съвременността, така и като въплъщение на силата на инертната инерция, „пречеща” на човека. Новото е като израз на естествения процес на развитие, без който животът е немислим, и като комично "подражание на модата", повърхностно усвояване на външните аспекти на културата на чужда социална среда, чужди обичаи. Всички тези разнородни проявления на устойчивостта и подвижността на живота съжителстват, борят се и си взаимодействат в пиесата. Динамиката на техните взаимоотношения е в основата на драматургичното движение в него. Неговият фон са стари обредни празнични тържества, своеобразен фолклорен акт, който се разиграва по Коледа от цял народ, условно загърбвайки „задължителните” отношения в съвременното общество, за да участва в традиционната игра. Посещението на богаташка къща от тълпа кукери, в която е невъзможно да се различи познатото от непознатото, бедното от знатните и властимащите, е едно от „действията” на старата любителска комедийна игра, която се основава на популярни идеални утопични идеи. „В света на карнавала всяка йерархия е премахната. Тук всички класи и възрасти са равни“, правилно твърди М. М. Бахтин.

Това свойство на народните карнавални празници е напълно изразено в образа на коледното веселие, който е даден в комедията „Бедността не е порок“. Когато героят на една комедия, богатият търговец Гордей Торцов, пренебрегва условностите на „играта” и се отнася към кукерите така, както се е отнасял към обикновените хора през делничните дни, това е не само нарушение на традициите, но и обида за етическият идеал, породил самата традиция. Оказва се, че Гордей, който се обявява за привърженик на новостта и отказва да признае архаичния обред, обижда онези сили, които постоянно участват в обновлението на обществото. Обиждайки тези сили, той разчита еднакво както на исторически ново явление - нарастването на значението на капитала в обществото - така и на старата жилищно-строителна традиция на безотчетната власт на старейшините, особено на "господаря" на семейството - баща - над останалата част от домакинството.

Ако в системата на семейно-социалната колизия на пиесата Гордей Торцов е заклеймен като тиранин, за когото бедността е порок и който смята за свое право да пробутва зависим човек, жена, дъщеря, чиновник, то в концепцията за народно действие той е горд човек, който, като разгони кукерите, сам се изявява в маската на порока си и става участник в народната коледна комедия. Друг герой на комедията, Любим Торцов, също е включен в двойствения семантичен и стилистичен сериал.

От гледна точка на социалните проблеми на пиесата, той е разорен бедняк, скъсал с търговската класа, който в своето падение придобива нов за него дар на независима критична мисъл. Но в поредицата от маски на празничната коледна вечер той, антиподът на своя брат, „позорника“, който в обикновения, „всекидневния“ живот се смяташе за „срам на семейството“, се явява като господар на ситуацията, неговата „глупост“ се превръща в мъдрост, простотата - проницателност, приказливостта - забавни шеги, а самото пиянство се превръща от срамна слабост в знак на специална, широка, неудържима природа, която олицетворява бунта на живота. Възклицанието на този герой - "По-широк път - Любим Торцов идва!" - ентусиазирано подхванато от театралната публика, за която постановката на комедията беше триумф на националната драма, изрази социалната идея за моралното превъзходство на беден, но вътрешно независим човек над тиранин. В същото време не противоречи на традиционния фолклорен стереотип за поведението на коледния герой - шегаджия. Изглеждаше, че този щедър на традиционни шеги пакостлив персонаж е дошъл от празничната улица на театралната сцена и отново ще се оттегли по улиците на празничния град, погълнат от веселие.

В „Не живей както искаш“ образът на забавлението на Масленица става централен. Атмосферата на народния празник и светът на обредните игри в „Бедността не е порок” допринесоха за разрешаването на социалните колизии въпреки ежедневната рутина на отношенията; в „Не живей както си искаш“ Задушница атмосферата на празника, неговите обичаи, чийто произход е в древността, в предхристиянските култове, поставят драматизъм. Действието в него е пренесено в миналото, в 18-ти век, когато начинът, който много от съвременниците на драматурга смятат за първичен, вечен за Русия, все още е новост, не е напълно установен ред.

Борбата на този начин на живот с по-архаична, древна, полуразрушена и превърната в празнична карнавална игрова система от понятия и отношения, вътрешно противоречие в системата на религиозно-етичните представи на хората, „спор” между аскетичният, суров идеал за отречение, подчинение на авторитети и догми и „практичното“, семеен икономически принцип, който предполага толерантност, формират основата на драматичните конфликти в пиесата.

Ако в „Бедността не е порок“ традициите на народното карнавално поведение на героите действат като хуманни, изразяващи идеалите за равенство и взаимна подкрепа на хората, то в „Не живей както искаш“ културата на карнавала карнавалът е нарисуван с висока степен на историческа конкретност. В „Не живей както искаш“ писателят разкрива както жизнеутвърждаващите, радостни черти на античния мироглед, изразени в него, така и чертите на архаичната строгост, жестокост, преобладаването на прости и откровени страсти над по-фини и сложна духовна култура, съответстваща на по-късния етически идеал.

„Отпадането“ на Петър от патриархалната семейна добродетел става под влияние на тържеството на езическите начала, неотделими от масленното веселие. Това предопределя характера на развръзката, която на много съвременници изглеждаше неправдоподобна, фантастична и дидактична.

Всъщност, точно както Масленица Москва, погълната от вихъра на маски - "халба", проблясване на украсени тризнаци, пиршества и пиянски веселби, "завъртяха" Петър, "измъкнаха" го от дома, накараха го да забрави за семейния дълг, така крайният шумен празник, утринната благовест, според легендарната традиция, разрешаваща магии и унищожаваща силата на злите духове (тук не е важна религиозната функция на благовестта, а обозначеният с нея „нов термин“) , връща героя в „правилното“ ежедневно състояние.

Така битово-фантастичният елемент съпътства изобразяването на историческата изменчивост на моралните представи в пиесата. Колизиите на живота на XVIII век. „предусещани“, от една страна, съвременни социални конфликти, чиято генеалогия е като че ли установена в пиесата; от друга страна, отвъд далечината на историческото минало се отвори друга далечина - най-древните социални и семейни отношения, предхристиянските етични идеи.

Дидактическата тенденция се съчетава в пиесата с изобразяването на историческото движение на моралните понятия, с възприемането на духовния живот на народа като вечно живо, творческо явление. Този историзъм на подхода на Островски към етическата същност на човека и към произтичащите от него задачи за просвета, активно въздействие върху зрителя, драматичното изкуство го прави поддръжник и защитник на младите сили на обществото, чувствителен наблюдател на новопоявилите се потребности и стремежи. В крайна сметка историзмът на мирогледа на писателя предопредели разминаването му с неговите славянофилски настроени приятели, които заложиха на запазването и възраждането на оригиналните основи на народните обичаи, и улесни сближаването му със „Съвременник“.

Първата малка комедия, в която е отразен този повратен момент в творчеството на Островски, е "Махмурлук на странен празник" (1856). В основата на драматичния конфликт в тази комедия е противопоставянето на две социални сили, съответстващи на две тенденции в развитието на обществото: просвещението, представено от неговите реални носители - работниците, бедните интелектуалци, и развитието на чисто икономическо и социално, лишено , обаче, културно-духовно, морално съдържание, носители на което са богатите тирани. Темата за враждебното противопоставяне между буржоазния морал и идеалите на просвещението, очертана в комедията "Бедността не е порок" като моралистична, в пиесата "Махмурлук на странен пир" придобива социално обвинително, патетично звучене. Именно тази интерпретация на тази тема минава след това през много от пиесите на Островски, но никъде не определя най-драматичната структура в такава степен, както в една малка, но „повратна“ комедия „Махмурлук на странен пир“. Впоследствие тази „конфронтация“ ще бъде изразена в „Гръмотевична буря“ в монолога на Кулигин за жестоките обичаи на град Калинов, в спора му с Уайлд за общественото благо, човешкото достойнство и гръмоотвода, по думите на този герой в заключение драмата, призоваваща за милост. Гордото съзнание за своето място в тази борба ще намери отражение в изказванията на руския актьор Несчастливцев, който разбива безчовечността на баро-търговското общество („Гора”, 1871), ще бъде развито и обосновано в аргументите на младите , честен и разумен счетоводител Платон Зибкин („Истината е добра, но щастието е по-добро“, 1876), в монолога на ученика-възпитател Мелузов („Таланти и почитатели“, 1882). В тази последна от изброените пиеси основната тема ще бъде един от проблемите, поставени в комедията "В странен пир ..." (и преди това - само в ранните есета на Островски) - идеята за поробването на култура от капитала, на претенциите на тъмното кралство за покровителство, претенции, зад които стои стремежът на грубата сила на дребните тирани да диктуват изискванията си на мислещите и креативни хора, да постигнат пълното им подчинение на властта на господарите на обществото.

Наблюдавани от Островски и ставащи предмет на художествено разбиране в творчеството му, явленията на реалността са изобразени от него както в стара, оригинална, понякога исторически остаряла форма, така и в техния съвременен, видоизменен вид. Писателят нарисува инертни форми на съвременния социален живот и чувствително отбеляза проявите на новост в живота на обществото. И така, в комедията „Бедността не е порок“ дребен тиранин се опитва да се откаже от селските си навици, наследени от „младия човек“: скромност на живота, прямота на изразяване на чувства, подобно на това, което беше характерно за Болшов в „ Нашите хора – да се уредим!”; той изразява своето мнение за образованието и го налага на другите. В пиесата „Махмурлук на странен пир“, след като за първи път е определил своя герой с понятието „тиранин“, Островски сблъсква Тит Титич Брусков (този образ е станал символ на тиранията) с просветлението като неустоима потребност на обществото, израз на бъдещето на страната. Просвещението, което за Бръсков се въплъщава в конкретни личности - бедния ексцентричен учител Иванов и неговата образована дъщеря без зестра - ограбва богатия търговец, както му се струва, от сина му. Всички симпатии на Андрей - жизнен, любознателен, но потиснат и объркан от дивия семеен начин на живот - са на страната на тези непрактични хора, далеч от всичко, с което е свикнал.

Тит Титич Брусков, спонтанно, но твърдо осъзнаващ силата на своя капитал и твърдо вярващ в безспорната му власт над своето домакинство, чиновници, слуги и в крайна сметка над всички бедни, зависими от него, с изненада открива, че Иванов не може да бъде купен и дори уплашен, че неговата интелигентност е социална сила. И той за първи път е принуден да се замисли какво може да даде смелостта и чувството за лично достойнство на човек, който няма пари, ранг, който живее от работа.

Проблемът за еволюцията на тиранията като социално явление е поставен в редица пиеси на Островски, а тираните в пиесите му след двадесет години ще станат милионери, отиващи на Парижкото индустриално изложение, фини търговци, слушащи Пати и колекциониращи оригинални картини (вероятно от Странници или импресионисти) - в края на краищата, това вече са "синовете" на Тит Титич Брусков, като Андрей Брусков. Но и най-добрите от тях остават носители на грубата сила на парите, които подчиняват и покваряват всичко. Те купуват, подобно на волевия и чаровен Великатов, бенефисите на актрисите заедно с „домакините“ на бенефисите, тъй като актрисата не може без подкрепата на богат „покровител“ да устои на произвола на дребните хищници и експлоататори, превзели провинциалната сцена ("Таланти и почитатели"); те, подобно на уважавания индустриалец Фрол Федулич Прибитков, не се намесват в интригите на лихварите и московските бизнес клюки, но охотно жънат плодовете на тези интриги, услужливо им представени в благодарност за покровителство, паричен подкуп или от доброволно раболепие ( „Последната жертва“, 1877). От пиеса на пиеса на Островски, публиката с героите на драматурга се доближаваше до Чеховия Лопахин, търговец с тънки пръсти на художник и деликатна, неудовлетворена душа, която обаче мечтае за доходоносни дачи като начало на "нов живот". Лопахин глупаво, в разгара на радостта от закупуването на имение, където дядо му е бил крепостен селянин, изисква музиката да свири „отчетливо“: „Нека всичко бъде както искам!“ — вика той, шокиран от осъзнаването на силата на своя капитал.

Композиционната структура на пиесата се основава на противопоставянето на два лагера: носители на кастовия егоизъм, социалната изключителност, представящи се за защитници на традиции и морални норми, развити и утвърдени от вековния опит на народа, от една страна, и от друга страна, "експериментатори", спонтанно, по повеля на сърцето и изискване на незаинтересованото съзнание на поели риска да изразят обществени потребности, които чувстват като вид морален императив. Героите на Островски не са идеолози. Дори най-интелигентните от тях, към които принадлежи Жадов, героят на "Доходно място", решават непосредствените житейски проблеми, само в процеса на практическата си дейност "блъскайки се" в общите модели на реалността, "натъртвайки се", страдайки от техните проявления и стигайки до първите сериозни обобщения.

Жадов се смята за теоретик и свързва своите нови етични принципи с движението на световната философска мисъл, с прогреса на моралните концепции. Той с гордост казва, че не е измислил сам новите правила на морала, а е слушал за тях в лекциите на водещи професори, чел ги е в „най-добрите наши и чужди литературни произведения” (2, 97), но именно това абстракция, която прави неговите убеждения наивни и безжизнени. Жадов придобива истински убеждения само когато, преминал през истински изпитания, се обръща към тези етични концепции на ново ниво на опит в търсене на отговори на трагичните въпроси, поставени му от живота. „Какъв мъж съм! Дете съм, нямам представа от живота. Всичко това е ново за мен “…” Трудно ми е! Не знам дали мога да го понеса! Разврат наоколо, малко сила! Защо ни научиха! - възкликва в отчаяние Жадов, изправен пред факта, че "социалните пороци са силни", че борбата с инертността и социалния егоизъм е не само трудна, но и вредна (2, 81).

Всяка среда създава своите битови форми, своите идеали, съответстващи на нейните социални интереси и историческа функция и в този смисъл хората не са свободни в своите действия. Но социално-историческата обусловеност на действията не само на отделни хора, но и на цялата среда не прави тези действия или цели системи на поведение безразлични към моралната оценка, "извън юрисдикцията" на моралния съд. Островски видя историческия прогрес преди всичко в това, че изоставяйки старите форми на живот, човечеството става по-морално. Младите герои от неговите произведения, дори в случаите, когато извършват действия, които от гледна точка на традиционния морал могат да се считат за престъпление или грях, са по същество по-морални, честни и по-чисти от пазителите на „установеното концепции”, които ги упрекват. Така е не само в „Зеница“ (1859), „Гръмотевична буря“, „Гора“, но и в така наречените „славянофилски“ пиеси, където неопитни, неопитни и заблудени млади герои и героини често учат бащите си на търпимост, милосърдие, сила. те за първи път да се замислят за относителността на техните безспорни принципи.

Възпитателното отношение на Островски, вярата във важността на движението на идеите, във влиянието на умственото развитие върху състоянието на обществото, се съчетаваше с признаването на значението на спонтанното чувство, изразяващо обективните тенденции на историческия прогрес. Оттук - "детството", непосредствеността, емоционалността на младите "бунтовни" герои на Островски. Оттук и другата им особеност - неидеологически, битов подход към идеологически по същество проблеми. Тази детска непосредственост липсва в пиесите на Островски, млади хищници, които цинично се приспособяват към неистинността на съвременните отношения. До Жадов, за когото щастието е неотделимо от нравствената чистота, стои кариеристът Белогубов – неграмотен, алчен за материални блага; желанието му да превърне държавната служба в средство за печалба и личен просперитет среща съчувствие и подкрепа от онези, които са на най-високите етажи на държавната администрация, докато желанието на Жадов да работи честно и да се задоволява със скромно възнаграждение, без да прибягва до „мълчаливо“ източници на доходи се възприема като свободомислие, събаряне на основите .

Докато работи върху „Доходно място“, където за първи път феноменът на тиранията е поставен в пряка връзка с политическите проблеми на нашето време, Островски замисля цикъл от пиеси „Нощи на Волга“, в които народнопоетични образи и исторически темите трябваше да станат централни.

Интересът към историческите проблеми на съществуването на народа, към идентифицирането на корените на съвременните социални явления не само не пресъхна през тези години с Островски, но придоби ясни и съзнателни форми. Още през 1855 г. той започва да работи върху драмата за Минин, през 1860 г. работи върху "Воевода".

Комедията "Воевода", изобразяваща руския живот през 17 век, беше нещо като допълнение към "Доходно място" и други пиеси на Островски, разобличаващи бюрокрацията. От увереността на героите от "Доходно място" Юсов, Вишневски, Белогубов, че обществената служба е източник на доходи и че длъжността на длъжностно лице им дава право да облагат населението с данък, от убеждението им, че личното им благосъстояние означава благосъстоянието на държавата и опит за съпротива срещу тяхното господство и произвол - посегателство върху светая светих, пряка нишка се простира до нравите на владетелите от онази далечна епоха, когато управителят е изпратен в града "за хранене". Подкупникът и изнасилвачът Нечай Шалигин от Воевода се оказва родоначалник на съвременните измамници и подкупници. Така, изправяйки публиката пред проблема за корупцията на държавния апарат, драматургът не я тласка към пътя на простото и повърхностно решение на проблема. Злоупотребите и беззаконието се разглеждат в неговите произведения не като продукт на последното царуване, чиито недостатъци могат да бъдат премахнати чрез реформите на новия цар, но те се появяват в неговите пиеси като следствие от дълга верига от исторически обстоятелства, борба срещу която също има своя историческа традиция. Легендарният разбойник Худояр е изобразен като герой, въплъщаващ тази традиция във Войвода, който:

“... народът не е грабил

И той не разкървави ръцете си; но на богатите

Определя таксите, слугите и чиновниците

Той не облагодетелства нас, местните благородници,

Това плаши силно ... "(4, 70)

Този народен герой в драмата се отъждествява с избягал съселянин, укриващ се от тормоза на валията и обединяващ около себе си обидените в недоволните.

Краят на пиесата е двусмислен - победата на жителите на волжкия град, които успяха да "свалят" губернатора, води до пристигането на нов губернатор, чиято поява е отбелязана със сборник от "помен" на жителите на града. “, за да „почетат” новодошлия. Диалогът на два народни хора за управителите свидетелства, че след като се отърваха от Шалигин, гражданите не се „отърваха“ от неприятностите:

„Старите граждани

Е, старият е лош, някой нов ще бъде.

Млади граждани

Да, човек трябва да е същият, ако не и по-лош" (4, 155)

Последната забележка на Дубровин, отговаряща на въпроса дали ще остане в предградието, с признанието, че ако новият губернатор „притисне хората“, той отново ще напусне града и ще се върне в горите, отваря епична перспектива на историческата борба на земщината с бюрократичните хищници.

Ако „Воевода“, написана през 1864 г., по своето съдържание е исторически пролог към събитията, описани в „Доходно място“, то пиесата „Стига простотия за всеки мъдър човек“ (1868) по своята историческа концепция е продължение на „Доходно място“. Героят на сатиричната комедия "За всеки мъдър човек ..." - циник, който си позволява да бъде откровен само в таен дневник - гради бюрократична кариера върху лицемерието и ренегата, върху угаждането на глупавия консерватизъм, на който се надсмива в сърцето му, на сервилност и интриги. Такива хора са родени от епоха, когато реформите са съчетани с тежки движения назад. Кариерите често започваха с демонстрация на либерализъм, с изобличаване на злоупотребите и завършваха с опортюнизъм и сътрудничество с най-черните сили на реакцията. Глумов, в миналото, очевидно близък до хора като Жадов, противно на собствения си разум и чувство, изразено в таен дневник, става помощник на Мамаев и Крутицки, наследниците на Вишневски и Юсов, съучастник на реакцията, защото реакционерът смисъл на бюрократичната дейност на хора като Мамаев и Крутицки в началото на 60-те години. разкрит изцяло. Политическите възгледи на длъжностните лица в комедията са основното съдържание на тяхната характеристика. Островски забелязва историческите промени дори когато отразяват сложността на бавното движение на обществото напред. Описвайки манталитета на 60-те години, писателят-демократ Помяловски влага в устата на един от своите герои следната остроумна забележка за състоянието на реакционната идеология по онова време: „Тази древност никога не е имало, това е нова античност“.

Точно така Островски рисува „новата древност“ на ерата на реформите, революционната ситуация и контранастъплението на реакционните сили. Най-консервативният член на „кръга“ на бюрократите, който говори за „вредата от реформите като цяло“, Крутицки, намира за необходимо да докаже своята гледна точка, да я направи публично достояние чрез пресата, да публикува проекти и бележки в списания. Глумов лицемерно, но по същество задълбочено му посочва „нелогичността“ на поведението му: като твърди вредата от всякакви нововъведения, Крутицки пише „проект“ и иска да изрази своите войнствено архаични мисли с нови думи, т.е. отстъпка пред духа на времето”, което само по себе си го смята за „изобретение на празни умове”. Наистина, в поверителен разговор с единомишленик този архиреакционер признава над себе си и над други консерватори властта на новата, исторически установена социална ситуация: „Времето мина“ ... „Ако искате да бъдете полезни , знаят как да боравят с писалка“, заявява обаче той, като охотно се включва в дискусията за гласните (5, 119).

Ето как се проявява политическият прогрес в едно общество, което непрекъснато изпитва ледените ветрове на една спотаена, но жива и въздействаща реакция, насилствен прогрес, изтръгнат от върховете на властта от неудържимо историческо движение на обществото, но не разчитащо на своите здрави сили и винаги „готови да се върнат назад. Културното и морално развитие на обществото, неговите истински говорители и поддръжници са постоянно под съмнение и на прага на „новите институции“, които, както много влиятелният Крутицки уверено заявява, „ще скоро затвори", има призраци и обещания за пълен регрес - суеверие, мракобесие и ретроградство във всичко, което се отнася до културата, науката, изкуството. Умни, модерни хора, които имат собствено, независимо мнение и неподкупна съвест, не се допускат и на миля от „обновяваща“ администрация, а либералните фигури в нея са хора, които „симулират“ свободомислие, които не вярват в нищо, цинични и интересуващи се само от успеха на яйцата. Този цинизъм, продажност и направи Глумов "правилния човек" в бюрократичния кръг.

Городулин е същият, не приема нищо сериозно, освен комфорта и приятния живот за себе си. Тази фигура, влиятелна в новите следреформени институции, най-малко вярва в тяхната значимост. Той е по-голям формалист от староверците около него. Либералните речи и принципи са за него форма, конвенционален език, който съществува, за да облекчи „необходимото“ публично лицемерие и придава приятно светско рационализиране на думи, които биха могли да бъдат „опасни“, ако фалшивата реторика не ги обезценява и дискредитира. И така, политическата функция на хора като Городулин, към която е съпричастен и Глумов, се състои в амортизирането на понятия, възникнали отново във връзка с неудържимото прогресивно движение на обществото, в обезкървяването на самото идейно-нравствено съдържание на прогреса. Няма нищо изненадващо, че Городулин не се страхува, че дори харесва остри обвинителни фрази на Глумов. В крайна сметка, колкото по-решителни и по-смели са думите, толкова по-лесно губят значението си, когато се държат неадекватно. Нито е изненадващо, че "либералът" Глумов е свой човек в кръга на бюрократите от стар стил.

„Стига простотия за всеки мъдрец” е творба, която доразвива най-важните художествени открития, направени от писателя преди, същевременно е комедия от съвсем нов тип. Основният проблем, който драматургът поставя тук, отново е проблемът за социалния прогрес, неговите морални последици и исторически форми. Отново, както в пиесите „Своите хора...” и „Бедността не е порок”, той изтъква опасността от прогрес, който не е съпроводен с развитие на етични идеи и култура, отново, както в „Доходно място” , той рисува историческата непобедимост на развитието на обществото, неизбежността на разрушаването на старата административна система, нейния дълбок архаизъм, но в същото време сложността и болезнеността на освобождаването на обществото от нея. За разлика от "Доходно място", сатиричната комедия "За всеки мъдър човек,..." е лишена от герой, който пряко представя младите сили, заинтересовани от прогресивната промяна на обществото. Нито Глумов, нито Городулин всъщност се противопоставят на света на реакционните бюрократи. Но фактът, че лицемерът Глумов има дневник, в който изразява искрено отвращение и презрение към кръга от влиятелни и могъщи хора, пред които е принуден да се прекланя, говори колко гнилите дрипи на този свят противоречат на съвременните нужди, умовете от хора.

„Стига простотия за всеки мъдрец“ е първата открито политическа комедия на Островски. Това несъмнено е най-сериозната от политическите комедии от следреформената епоха, които излизат на сцената. В тази пиеса Островски поставя пред руската публика въпроса за значението на съвременните административни трансформации, тяхната историческа непълноценност и моралното състояние на руското общество по време на разпадането на феодалните отношения, извършено под "удържането" на правителството. “, „замразяване“ на този процес. Той отразява цялата сложност на подхода на Островски към дидактическата и възпитателна мисия на театъра. В това отношение комедията „За всеки мъдър човек...” може да се постави наравно с драмата „Гръмотевична буря”, представляваща същия фокус на лирико-психологическата линия в творчеството на драматурга като „За всеки мъдър човек”. ...” – сатиричен.

Ако комедията „Достатъчно простотия на всеки мъдър човек“ изразява настроенията, въпросите и съмненията, които е живяло руското общество през втората половина на 60-те години, когато естеството на реформите е определено и най-добрите хора на руското общество са преживели повече от едно сериозно и горчиво разочарование, после гръмотевична буря ”, написана преди няколко години, предава духовния подем на обществото в годините, когато в страната се разви революционна ситуация и изглеждаше, че крепостничеството и създадените от него институции ще бъдат пометени и цялата социална реалност ще бъде обновен. Такива са парадоксите на художественото творчество: веселата комедия въплъщава страхове, разочарования и безпокойство, докато дълбоко трагичната пиеса въплъщава оптимистична вяра в бъдещето. Действието на „Гръмотевична буря“ се развива на брега на Волга, в древен град, където, както изглежда, нищо не се е променило от векове и не може да се промени, и именно в консервативното патриархално семейство на този град Островски вижда прояви на неустоимо обновяване на живота, неговото безкористно бунтовно начало. В „Гръмотевична буря“, както и в много от пиесите на Островски, действието „проблясва“ като експлозия, електрически разряд, възникнал между два противоположно „заредени“ полюса, характери, човешки същности. Историческият аспект на драматичния конфликт, съотнасянето му с проблема за националните културни традиции и социалния прогрес в „Гръмотевична буря“ е особено подчертан. Два „полюса“, две противоположни сили на народния живот, между които протичат „силовите линии“ на конфликта в драмата, са въплътени в съпругата на младия търговец Катерина Кабанова и нейната свекърва Марфа Кабанова, по прякор „Кабаниха“. “ за нейния твърд и суров нрав. Кабаниха е убеден и принципен пазител на древността, веднъж завинаги открити и установени норми и правила на живот. Катерина е вечно търсеща, поемаща смел риск в името на жизнените нужди на своята душа, творческа личност.

Не признавайки допустимостта на промените, развитието и дори разнообразието на явленията от реалността, Кабаниха е нетолерантен и догматичен. Той „легитимира“ обичайните форми на живот като вечна норма и счита за свое най-висше право да наказва тези, които са нарушили законите на всекидневния живот в голяма или малка степен. Като твърд привърженик на неизменността на цялостния бит, на „вечността” на социалната и семейната йерархия и ритуалното поведение на всеки човек, заемащ своето място в тази йерархия, Кабанова не признава легитимността на индивидуалните различия между хората и многообразието на живота на хората. Всичко, което отличава живота на други места от живота на град Калинов, свидетелства за „изневяра“: хората, които живеят различно от Калиновци, трябва да имат кучешки глави. Центърът на вселената е благочестивият град Калинов, центърът на този град е къщата на Кабанови, - така опитният скитник Феклуша характеризира света в полза на сурова любовница. Тя, забелязвайки промените, настъпващи в света, твърди, че те заплашват да „омаловажат“ самото време. Всяка промяна изглежда за Кабаниха като начало на греха. Тя е привърженик на затворения живот, който изключва общуването на хората. Те гледат през прозорците, според нея, от лоши, греховни мотиви, заминаването за друг град е изпълнено с изкушения и опасности, поради което тя чете безкрайни инструкции на Тихон, който заминава, и го кара да изисква от жена си тя не гледа през прозорците. Кабанова слуша със симпатия историите за „демоничното“ нововъведение – „чугуна“ и твърди, че никога не би пътувала с влак. Загубвайки незаменим атрибут на живота - способността да се променят и умират, всички обичаи и ритуали, одобрени от Кабанова, се превърнаха в "вечна", неодушевена, перфектна по свой начин, но празна форма.

От религията тя извлича поетичен екстаз и повишено чувство за морална отговорност, но е безразлична към формата на църковността. Тя се моли в градината сред цветята, а в църквата вижда не свещеник и енориаши, а ангели в лъч светлина, падащ от купола. От изкуство, древни книги, иконопис, стенопис, тя научи изображенията, които видя на миниатюри и икони: „златни храмове или някакви необикновени градини“ ... ”и планините и дърветата изглеждат същите, както обикновено, но както пишат върху образите” - всичко живее в съзнанието й, превръща се в сънища и тя вече не вижда картина и книга, а света, в който се е пренесла, чува звуците на този свят, помирисва го. Катерина носи в себе си творческо, вечно живо начало, породено от непреодолимите нужди на времето, тя наследява творческия дух на онази древна култура, която се стреми да превърне в празна форма на Кабаних. През цялото действие Катерина е съпътствана от мотива за бягство, бързо шофиране. Тя иска да лети като птица и мечтае да лети, опита се да отплува по Волга и в сънищата си вижда как се състезава на тройка. Тя се обръща към Тихон и Борис с молба да я вземат със себе си, да я отведат.

Но цялото това движение, с което Островски заобиколи и характеризира героинята, има една особеност - липсата на ясно определена цел.

Къде е мигрирала душата на хората от инертните форми на древния живот, превърнал се в "тъмното царство"? Къде носи съкровищата на ентусиазма, търсенето на истината, магическите образи на древното изкуство? Драмата не дава отговор на тези въпроси. Това показва само, че хората търсят живот, който отговаря на техните нравствени потребности, че старите отношения не ги удовлетворяват, те са се преместили от вековното фиксирано място и са започнали да се местят.

В „Гръмотевична буря“ много от най-важните мотиви от творчеството на драматурга са комбинирани и са получили нов живот. Противопоставяйки "горещото сърце" - млада, смела и непримирима в исканията си героиня - с "инертността и вцепенението" на по-старото поколение, писателят следва пътя, чието начало са ранните му есета и по които дори след „Гръмотевична буря“ той откри нови, безкрайно богати източници на вълнуваща, изгаряща драма и „голяма“ комедия. Като защитници на два основни принципа (принципа на развитието и принципа на инерцията), Островски извежда герои с различен темперамент. Често се смята, че "рационализмът", рационалността на Кабаних се противопоставя на спонтанността, емоционалността на Катерина. Но до благоразумната "пазителка" Марфа Кабанова, Островски постави нейния съмишленик - "грозния" в своята емоционална неудържимост Савел Дики и изразен в емоционален изблик стремеж към неизвестното, жаждата на Катерина за щастие, "допълнена" с жажда за знанието, мъдрият рационализъм на Кулигин.

„Спорът“ между Катерина и Кабаниха е придружен от спора между Кулигин и Дикий, драмата на робското положение на чувството в света на изчисленията (постоянната тема на Островски, от „Бедната булка“ до „Зестрата“ и последната пиеса на драматурга „Не от този свят“) е придружена от образни трагедии на ума в „тъмното царство“ (темата на пиесите „Доходно място“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“ и др. ), трагедията на оскверняването на красотата и поезията - трагедията на поробването на науката от диви "покровители" (срв. "В чуждия пир махмурлук").

В същото време „Гръмотевична буря“ беше съвсем ново явление в руската драматургия, безпрецедентна народна драма, която привлече вниманието на обществото, изрази сегашното му състояние и го разтревожи с мисли за бъдещето. Ето защо Добролюбов й посвети специална голяма статия „Лъч светлина в тъмното царство“.

Неяснотата на бъдещата съдба на новите стремежи и съвременните творчески сили на народа, както и трагичната съдба на неразбраната и загинала героиня не премахват оптимистичния тон на драмата, пропита с поезия. на любовта към свободата, прославяйки силния и цялостен характер, ценността на прякото чувство. Емоционалното въздействие на пиесата беше насочено не към осъждането на Катерина и не към съжаление към нея, а към поетичното възвисяване на нейния порив, оправдаването му, издигането му в ранг на трагичен героинен подвиг. Показвайки съвременния живот като кръстопът, Островски вярва в бъдещето на хората, но не може и не иска да опрости проблемите, пред които са изправени неговите съвременници. Той събуждаше мисълта, чувството, съвестта на публиката, а не я приспиваше с готови прости решения.

Неговата драматургия, предизвикваща силен и директен отклик на зрителя, понякога правеше не особено развитите и образовани хора, седящи в залата, участници в колективното преживяване на социални конфликти, общ смях над социалния порок, общ гняв и размисъл, породени от тези емоции. В настолната реч, произнесена по време на тържествата по случай откриването на паметника на Пушкин през 1880 г., Островски заявява: „Първата заслуга на великия поет е, че чрез него всичко, което може да стане по-мъдро, става по-мъдро. Освен удоволствието, освен форми за изразяване на мисли и чувства, поетът дава и самите формули на мислите и чувствата. Богатите резултати от най-съвършената умствена лаборатория стават публично достояние. Висшата творческа природа привлича и приравнява всички към себе си” (13, 164).

С Островски руският зрител плачеше и се смееше, но най-важното - мислеше и се надяваше. Неговите пиеси бяха обичани и разбрани от хора с различно образование и подготовка, Островски служи като посредник между великата реалистична литература на Русия и нейната масова публика. Виждайки как се възприемат пиесите на Островски, писателите могат да направят изводи за настроенията и способностите на своя читател.

Редица автори споменават въздействието на пиесите на Островски върху обикновените хора. Тургенев, Толстой, Гончаров пишат на Островски за националността на неговия театър; Лесков, Решетников, Чехов включиха в произведенията си преценките на занаятчии, работници за пиесите на Островски, за представления по неговите пиеси („Къде е по-добре?“ Решетникова, „Прахосникът“ на Лесков, „Моят живот“ на Чехов). В допълнение, драмите и комедиите на Островски, сравнително малки, сбити, монументални по своята проблематика, винаги пряко свързани с основния въпрос за историческия път на Русия, националните традиции на развитието на страната и нейното бъдеще, бяха художествен тигел, който подправени поетически средства, които се оказват важни за развитието на повествователните жанрове. Изключителни руски художници на словото следят отблизо работата на драматурга, често спорейки с него, но по-често се учат от него и се възхищават на умението му. След като прочете пиесата на Островски в чужбина, Тургенев пише: „И воеводата на Островски ми донесе нежност. Никой преди него не е писал на толкова славен, вкусен, чист руски език! “…” Каква поезия, миришеща на места, като нашата руска горичка през лятото! “…” Ах, майсторът, майсторът на този брадат мъж! Той и книги в ръцете му "..." Силно раздвижи литературна жилка в мен!

Гончаров И. А.събр. оп. в 8 тома, т. 8. М., 1955, с. 491-492.

Островски A.N.Пълна кол. съч., т. 12. М, 1952, с. 71 и 123. (Следващите препратки в текста са към това издание).

Гогол Н.В.Пълна кол. съч., т. 5. М., 1949, с. 169.

Пак там, стр. 146.

См.: Емелянов Б.Островски и Добролюбов. -- В книгата: А. Н. Островски. Статии и материали. М., 1962, стр. 68-115.

За идеологическите позиции на отделни членове на кръга "младо издание" на "Москвитянин" и връзката им с Погодин вижте: Венгеров С. А.Младото издание на "Москвитянин". Из историята на руската журналистика. -- Запад. Европа, 1886, № 2, с. 581--612; Бочкарев В. А.За историята на младото издание на "Москвитянин". - Научени. ап. Куйбишев. пед. ин-та, 1942, бр. 6, стр. 180--191; Дементиев А. Г.Очерци по история на руската журналистика 1840-1850 г. М.--Л., 1951, с. 221--240; Егоров Б.Ф. 1) Очерци по историята на руската литературна критика в средата на 19 век. Л., 1973, с. 27--35; 2) А. Н. Островски и „младото издание“ на „Москвитянин“. -- В книгата: А. Н. Островски и руският писател. Кострома, 1974, с. . 21--27; Лакшин В.А. Н. Островски. М., 1976, стр. 132-179.

„Домострой“ се формира като набор от правила, които регулират задълженията на руския човек по отношение на религията, църквата, светската власт и семейството през първата половина на 16 век, по-късно е преработен и частично допълнен от Силвестър. А. С. Орлов заявява, че начинът на живот, издигнат от "Домострой" в норма, "е оцелял до Замоскворецкия епос на А. Н. Островски" ( Орлов А. С.Древноруска литература от XI-XVI век. М.--Л., 1937, с. 347).

Помяловски Н. Г.оп. М.--Л., 1951, с. 200.

За отразяването в пиесата „Стига простотия за всеки мъдрец” на действителните политически обстоятелства на епохата вижте: Лакшин В."Мъдреците" на Островски в историята и на сцената. -- В кн.: Биография на кн. М., 1979, стр. 224--323.

За специален анализ на драмата "Гръмотевична буря" и информация за обществения отзвук, предизвикан от тази творба, вижте книгата: Ревякин А.И.„Гръмотевична буря“ от А. Н. Островски. М., 1955.

За принципите на организиране на действието в драмата на Островски вижте: Холодов Е.Майсторство Островски. М., 1983, стр. 243--316.

Тургенев И. С.Пълна кол. оп. и писма в 28 т. Писма, т. 5. М.--Л., 1963, с. 365.

Страница 1 от 2

Животът и работата на A.N. Островски

Ролята на островски в историята на развитието на руската драма 4

Животът и работата на A.N. Островски 5

Детство и младост 5

Първа страст към театъра 6

Обучение и обслужване 7

Първо хоби. Първо играе 7

Разговор с бащата. Сватбата на Островски 9

Началото на един творчески път 10

Пътуване в Русия 12

Гръмотевична буря 14

Вторият брак на Островски 17

Най-добрата работа на Островски - "Зестра" 19

Смъртта на великия драматург 21

Жанрова оригиналност на A.N. Островски. Значение в световната литература 22

Литература 24

Ролята на Островски в историята на развитието на руската драма

Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление. Трудно е да се надцени ролята му в историята на развитието на руската драматургия, сценичното изкуство и цялата национална култура. За развитието на руската драматургия той направи толкова, колкото Шекспир в Англия, Лоне де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия.

Въпреки тормоза, наложен от цензурата, театрално-литературния комитет и дирекцията на императорските театри, въпреки критиките на реакционните кръгове, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.

Развивайки най-добрите традиции на руското драматично изкуство, използвайки опита на прогресивната чуждестранна драматургия, неуморно опознавайки живота на родната си страна, непрекъснато общувайки с хората, тясно свързвайки се с най-прогресивната съвременна публика, Островски се превърна в изключителен образ на живота на своето време, който въплъщава мечтите на Гогол, Белински и други прогресивни фигури, литература за появата и триумфа на националната сцена на руски герои.

Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него са се учили най-добрите ни драматурзи, той е преподавал. Към него бяха привлечени амбициозните драматурги на своето време.

Силата на влиянието на Островски върху писателите на неговото време може да се докаже от едно писмо до поетесата драматург А. Д. Мисовская. „Знаете ли колко голямо беше вашето влияние върху мен? Не любовта към изкуството ме накара да те разбера и ценя: напротив, ти ме научи да обичам и уважавам изкуството. Само на вас съм задължен за това, че устоях на изкушението да попадна на арената на жалката литературна посредственост, не преследвах евтини лаври, хвърляни от ръцете на сладко-кисели полуобразовани. Ти и Некрасов ме накарахте да се влюбя в мисълта и работата, но Некрасов ми даде само първия тласък, вие сте посоката. Четейки вашите творби, разбрах, че римуването не е поезия, а наборът от фрази не е литература и че само чрез обработка на ума и техниката художникът ще бъде истински художник.

Островски оказа силно влияние не само върху развитието на домашната драма, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски за развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:

На сцената самият живот, от сцената духа истината,

И яркото слънце ни гали и топли ...

Звучи живата реч на обикновени, живи хора,

На сцената не „герой“, не ангел, не злодей,

Но просто човек ... Щастлив актьор

Бърза бързо да счупи тежките окови

Условия и лъжи. Думите и чувствата са нови

Но в тайните на душата отговорът им звучи, -

И всички уста шепнат: благословен е поетът,

Скъсах опърпаните корици от сърма

И хвърли ярка светлина в царството на мрака

Известната актриса пише за същото през 1924 г. в мемоарите си: „Заедно с Островски самата истина и самият живот се появиха на сцената ... Започна растежът на оригиналната драма, пълна с отговори на модерността ... Започнаха да говорят за бедните, унижените и обидените.”

Реалистичната посока, заглушена от театралната политика на автокрацията, продължена и задълбочена от Островски, насочи театъра към пътя на тясната връзка с действителността. Само то даде живот на театъра като национален, руски, народен театър.

„Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата, създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която бяха положени крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Това прекрасно писмо беше получено сред другите поздравления в годината на тридесет и петата годишнина на литературната и театрална дейност Александър Николаевич Островски от друг велик руски писател - Гончаров.

Но много по-рано, за първата работа на все още младия Островски, публикувана в „Москвитянин“, тънкият ценител на елегантността и чувствителен наблюдател В. Ф. Одоевски пише: този човек е голям талант. Разглеждам три трагедии в Русия: „Подраст“, „Горко от ума“, „Ревизор“. Поставих номер четири на Банкрут.

От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров, пълен, натоварен живот; труд и доведе до такава логична връзка на оценките, защото талантът изисква преди всичко голям труд върху себе си, а драматургът не е съгрешил пред Бога - той не е заровил таланта си в земята. След като публикува първото произведение през 1847 г., Островски оттогава е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. А общо в създадения от него народен театър има около хиляда актьори.

Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което блестящият прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и запомнят вашите неща и затова бих искал да ви помогна да имате сега бързо станете в действителност това, което несъмнено сте - писател на целия народ в най-широк смисъл.

Животът и работата на A.N. Островски

Детство и младост

Александър Николаевич Островски е роден в Москва в културно бюрократично семейство на 12 април (31 март, стар стил) 1823 г. Семейството има своите корени в духовенството: бащата е син на свещеник, майката е дъщеря на клисар. Освен това самият баща му Николай Федорович е завършил Московската духовна академия. Но той предпочита кариерата на чиновник пред занаята на духовник и успява в него, като постига материална независимост, положение в обществото и благородническо звание. Това не беше сух чиновник, затворен само в службата си, а широко образован човек, както се вижда поне от страстта му към книгите - домашната библиотека на Островски беше много солидна, която между другото изигра важна роля в самообразование на бъдещия драматург.

Семейството живее в онези прекрасни места в Москва, които след това намират автентично отражение в пиесите на Островски - първо в Замоскворечие, при Серпуховските порти, в къща на Житная, купена от покойния баща Николай Фьодорович евтино, на търг. Къщата беше топла, просторна, с мецанин, със стопански постройки, със стопанска постройка, която се отдаваше под наем на наемателите, и със сенчеста градина. През 1831 г. скръбта сполетява семейството - след като ражда близнаци, Любов Ивановна умира (тя ражда общо единадесет деца, но само четири оцеляват). Появата на нов човек в семейството (вторият му брак, Николай Федорович се жени за лютеранската баронеса Емилия фон Тесин), естествено, донесе някои европейски нововъведения в къщата, които обаче бяха от полза за децата, мащехата беше по-грижовна, помогна децата при изучаване на музика, езици, формираха социален кръг. Първоначално и двамата братя и сестра Наталия избягваха новоизпечената майка. Но Емилия Андреевна, добродушна, спокойна по характер, привлече сърцата на децата им към себе си с грижа и любов към останалите сираци, бавно постигайки замяната на прякора „скъпа леля“ с „скъпа майка“.

Сега всичко е различно с Островски. Емилия Андреевна търпеливо учеше Наташа и момчетата на музика, френски и немски, които тя знаеше перфектно, на прилични обноски и социален етикет. В къщата на улица Житная започнаха музикални вечери, дори танци на пиано. Имаше бавачки и дойки за новородени бебета, гувернантка. И сега ядоха при Островски, както се казва, по благородски начин: върху порцелан и сребро, с колосани салфетки.

Всичко това много се хареса на Николай Фьодорович. И след като получи, според ранга, постигнат в службата, наследствено благородство, докато по-рано той беше изброен „от духовенството“, той отгледа бакенбардите си с котлет и сега приемаше търговците само в офиса, седнал на огромна маса, пълна с боклуци с документи и пълни томове от кодекса на законите на Руската империя.

Първа страст към театъра

Тогава всичко беше доволно, всичко занимаваше Александър Островски: и весели партита; и разговори с приятели; и книги от обширната библиотека на татко, където, разбира се, Пушкин, Гогол, статиите на Белински и различни комедии, драми, трагедии се четат в списания и алманаси; и, разбира се, театърът с Мочалов и Шчепкин начело.

Тогава всичко възхити Островски в театъра: не само пиесите, актьорската игра, но дори нетърпеливият нервен шум на публиката преди началото на представлението, блясъкът на маслени лампи и свещи. чудесно изрисувана завеса, самият въздух на театралната зала - топъл, ухаещ, наситен с мирис на пудра, грим и силни парфюми, които пръскаха фоайето и коридорите.

Именно тук, в театъра, в галерията, той срещна един забележителен млад мъж, Дмитрий Тарасенков, един от новомодните търговски синове, който страстно обичаше театралните представления.

Той не беше дребен на ръст, широкогръд, набит млад мъж с пет-шест години по-възрастен от Островски, с руса коса, подстригана на кръг, с остър поглед в малките си сиви очи и звучен, наистина дяконски глас. Мощният му вик "браво", когато срещаше и изпращаше от сцената знаменития Мочалов, лесно заглушаваше аплодисментите на щандове, ложи и балкони. В черното си търговско палто и синя руска риза с полегата яка, в хромирани ботуши на акордеон, той поразително приличаше на добрия човек от старите селски приказки.

Те напуснаха театъра заедно. Оказа се, че и двамата живеят недалеч един от друг: Островски - на Житная, Тарасенков - в Монетчики. Оказа се също, че и двамата пишат пиеси за театър от живота на търговското съсловие. Само Островски все още просто пробва и скицира комедии в проза, докато Тарасенков пише поетични драми в пет действия. И накрая се оказа, трето, че и двамата бащи - Тарасенков и Островски - бяха категорично против подобни хобита, смятайки ги за празно глезене, отвличайки синовете си от сериозно обучение.

Бащата Островски обаче не се докосна до разказите или комедиите на сина си, докато търговецът от втората гилдия Андрей Тарасенков не само изгори всички писания на Дмитрий в печката, но неизменно награждаваше сина си с яростни удари на пръчката за тях.

От тази първа среща в театъра Дмитрий Тарасенков започна да се отбива все по-често на улица Житная, а заедно с Островски се преместиха в другия си имот във Воробино, на брега на Яуза, близо до Сребърните бани.

Там, в тишината на градинска беседка, обрасла с хмел и повилика, те дълго време четяха заедно не само съвременни руски и чужди пиеси, но и трагедии и драматични сатири от древни руски автори...

„Моята голяма мечта е да стана актьор“, каза веднъж Дмитрий Тарасенков на Островски, „и това време дойде най-накрая да отдам сърцето си без следа на театъра, трагедия. Осмелявам се. Трябва. А вие, Александър Николаевич, или скоро ще чуете нещо красиво за мен, или ще оплаквате ранната ми смърт. Не искам да живея така, както съм живял досега. Далеч от всичко суетно, от всичко долно! Сбогом! Днес през нощта напускам родните пенати, напускам това диво царство за непознат свят, за сакралното изкуство, за любимия ми театър, за сцената. Сбогом, приятелю, да се целунем по пътя!

Тогава, година-две по-късно, спомняйки си това сбогуване в градината, Островски се улови в странно чувство на някаква неловкост. Защото по същество в тези привидно сладки прощални думи на Тарасенков имаше нещо не толкова фалшиво, не, а сякаш измислено, не съвсем естествено или нещо подобно на онази възвишена, звънлива и странна рецитация, с която са изпълнени драматичните творби. тетрадки на нашите гении. като Нестор Куколник или Николай Полевой.

Обучение и обслужване

Александър Островски получава първоначалното си образование в Първа московска гимназия, като постъпва в трети клас през 1835 г. и завършва курса си на обучение с отличие през 1840 г.

След като завършва гимназията, по настояване на баща си, мъдър и практичен човек, Александър веднага постъпва в юридическия факултет на Московския университет, въпреки че самият той иска да се занимава предимно с литературна работа. След като учи две години, Островски напуска университета, след като се кара с професор Никита Крилов, но времето, прекарано в стените му, не е пропиляно, защото се използва не само за изучаване на теорията на правото, но и за самообразование, за хобита на учениците за социален живот, за общуване с учители. Достатъчно е да се каже, че К. Ушински става негов най-близък студентски приятел, той често посещава театъра с А. Писемски. А лекциите бяха изнесени от П.Г. Редкин, Т.Н. Грановски, Д. Л. Крюков ... Освен това по това време гръмна името на Белински, чиито статии в „Записките на отечеството“ бяха прочетени не само от студенти. Увлечен от театъра и познавайки целия репертоар, който се случва, Островски през цялото това време самостоятелно препрочита такива класики на драмата като Гогол, Корней, Расин, Шекспир, Шилер, Волтер. След като напуска университета, Александър Николаевич решава през 1843 г. да служи в Учредителния съд. Това отново се случи по твърдото настояване с участието на бащата, който искаше законна, уважавана и доходоносна кариера за сина си. Това обяснява и прехода през 1845 г. от Съда на съвестта (където делата се решават „по съвест“) към Московския търговски съд: тук службата - за четири рубли на месец - продължи пет години, до 10 януари 1851 г.

Чул достатъчно и видял достатъчно в съда, чиновникът Александър Островски всеки ден се връщаше от държавна служба от единия край на Москва до другия - от Воскресенския площад или улица Моховая до Яуза, до своето Воробино.

Снежна виелица изви през главата му. Тогава героите на измислените от него разкази и комедии вдигаха шум, ругаеха се и се ругаеха - търговци и търговци, пакостници от търговските редове, хитри сватовници, чиновници, богати търговски дъщери или за всичко готови за купчина преливащи се банкноти. съдебни адвокати ... До тази непозната страна, наречена Замоскворечие, където са живели тези герои, великият Гогол е докоснал само веднъж в „Сватбата“ и може би на него, Островски, ще бъде съдено да разкаже всичко за нея изчерпателно, подробно ... главата свежи истории! Какви свирепи брадати лица се очертават пред очите ми! Какъв сочен и нов език в литературата!

След като стигна до къщата на Яуза и целуна ръката на майка си и баща си, той седна нетърпеливо на масата за вечеря и яде каквото трябваше. И тогава той бързо се качи на втория си етаж, в тясната си килия с легло, маса и стол, за да скицира две-три сцени за пиесата, която отдавна беше замислил, „Искова молба“ (т.е. първоначално в чернови първата пиеса на Островски „Картината на едно семейство“ се наричаше). щастие").

Първо хоби. Първи пиеси

Беше вече късна есен на 1846 г. Градските градини, горичките край Москва пожълтяха и летяха наоколо. Небето потъмня. Но не заваля. Беше сухо и тихо. Той бавно тръгна от Моховая по любимите си московски улици, наслаждавайки се на есенния въздух, изпълнен с миризмата на паднали листа, шумоленето на профучаващи карети, шума около Иберийския параклис на тълпа от поклонници, просяци, глупци, скитници, скитащи монаси, които събираха милостиня „за блясъка на храма“, свещеници, за някои злодеяния на онези, които бяха уволнени от енорията и сега „залитат между дворовете“, търговци на топли гърди и други стоки, пъргави другари от търговията магазини в Николская ...

Когато най-накрая стигна до Илинската порта, той скочи на минаваща покрай него карета и я кара известно време за три копейки, а след това отново с весело сърце тръгна към своя Николоворобински алея.

Тогава младостта и надеждите, които още не бяха обидени от нищо, и вярата в приятелството, която още не беше измамена, радваха сърцето му. И първата гореща любов. Това момиче беше обикновен филистер от Коломна, шивачка, ръкоделие. И я нарекоха с просто, сладко руско име - Агафя.

Още през лятото те се срещнаха на разходка в Соколники, близо до театрална кабина. И оттогава Агафя често посещава белокаменната столица (не само по своя и на сестра си Наталюшка), а сега мисли да напусне Коломна и да се установи в Москва, недалеч от скъпата приятелка на Сашенка, при Никола във Воробин .

Клисарят вече беше избил четири часа на камбанарията, когато Островски най-накрая се приближи до просторната бащина къща близо до църквата.

В градината, в дървена беседка, оплетена с вече изсъхнал хмел, Островски видя още от портата брат Миша, студент по право, да води оживен разговор с някого.

Очевидно Миша го чакаше и когато забеляза, веднага информира събеседника си за това. Той рязко се обърна и, усмихнат, поздрави „приятеля от детството“ с класическо махване на ръката на театралния герой, напускащ сцената в края на монолога.

Това беше синът на търговеца Тарасенков, а сега трагичният актьор Дмитрий Горев, който играеше в театрите навсякъде, от Новгород до Новоросийск (и не без успех) в класически драми, в мелодрами, дори в трагедиите на Шилер и Шекспир.

Те се прегърнаха...

Островски говори за новата си идея, за многоактна комедия, наречена „Банкрут“, и Тарасенков предложи да работят заедно.

Островски се замисли. Досега всичко - и неговата история, и комедията - той пише сам, без другари. Но къде е основанието, къде е причината да откажеш сътрудничество с този скъп човек? Той е актьор, драматург, много добре познава и обича литературата и също като самия Островски мрази неистината и всякаква тирания...

Отначало, разбира се, нещо не вървеше добре, имаше спорове и разногласия. По някаква причина Дмитрий Андреевич, например, на всяка цена искаше да вмъкне в комедията още един годеник на Мамзел Липочка - Нагревалников. И Островски трябваше да похарчи много нерви, за да убеди Тарасенков в пълната безполезност на този безполезен герой. И колко закачливи, неясни или просто непознати думи Горев хвърли на актьорите от комедията - дори на същия търговец Болшов, или глупавата му съпруга Аграфена Кондратьевна, или сватовницата, или дъщерята на търговеца Олимпиада!

И, разбира се, Дмитрий Андреевич не можеше да се примири с навика на Островски да пише пиеса не отначало, не от първата й картина, а, така да се каже, случайно - ту едно, ту друго явление, ту от първият, след това от третия, да речем, акт.

Работата тук беше в това, че Александър Николаевич беше обмислял пиесата толкова дълго, познаваше я в толкова дребни подробности, а сега я видя цялата, че не му беше трудно да изтръгне от нея онази част, която изглеждаше към него, така да се каже, да издуе всички останали.

В крайна сметка и това се получи. След лек спор помежду си, те решиха да започнат да пишат комедията по обичайния начин - от първото действие ... Горев работи с Островски четири вечери. Александър Николаевич диктуваше още и още, крачейки напред-назад из малката си килия, докато Дмитрий Андреевич си водеше бележки.

Въпреки това, разбира се, Горев понякога хвърляше, ухилен, много разумни забележки или внезапно предлагаше някаква наистина смешна, неуместна, но сочна, наистина търговска фраза. Така те написаха заедно четири малки феномена от първо действие и това беше краят на тяхното сътрудничество.

Първите произведения на Островски са „Приказката за това как тримесечният надзирател започна да танцува, или само една стъпка от великото до смешното“ и „Бележки на жител на Замоскворецки“. Но както Александър Николаевич, така и изследователите на неговото творчество смятат пиесата „Картината на семейното щастие“ за истинското начало на творческата му биография. Именно за нея към края на живота си ще си спомня Островски: „Най-паметният ден за мен в живота ми: 14 февруари 1847 г. От този ден започнах да се смятам за руски писател и без съмнения и колебания повярвах в своето призвание.

Да, наистина, на този ден критикът Аполон Григориев доведе своя млад приятел в къщата на професор С. П. Шевирев, който трябваше да прочете пиесата си на публиката. Четеше добре, талантливо и интригата беше завладяваща, така че първото представление беше успешно. Но въпреки сочността на работата и добрите отзиви, това беше само тест за мен самия.

Разговор с бащата. Сватбата на Островски

Междувременно татко Николай Фьодорович, след като придоби четири имения в различни провинции на Волга, най-накрая погледна благосклонно на неуморната молба на Емилия Андреевна: той напусна службата си в съдилищата, адвокатската практика и реши да се премести с цялото си семейство на постоянно пребиваване в един от тези имоти - село Щеликово.

Точно тогава, докато чакаше каретата, татко Островски извика във вече празния кабинет и като седна на тапициран стол, оставен като ненужен, каза:

Отдавна исках, Александър, от много време исках да ви предговоря или просто да ви изкажа недоволството си най-накрая. Напуснахте университета служите в съда без подходящо усърдие; Бог знае кого познавате - продавачки, кръчмари, филистери, други дребни тъпаци, да не говорим за всякакви джентълмени фейлетонисти ... Актриси, актьори - така да бъде, въпреки че вашите писания изобщо не ме утешават: виждам много от неприятности, но няма смисъл!.. Това обаче е ваша работа. - не бебе! Но помислете сами какви обноски сте научили там, навици, думи, изрази! В края на краищата правите каквото искате, а от благородниците и сина, смея да мисля, уважаван адвокат - тогава помнете ... Разбира се, Емилия Андреевна, поради своята деликатност, не ви направи нито един упрек - изглежда че? И той няма да го направи. Въпреки това, да го кажем направо, вашите мъжествени маниери и тези познанства я обиждат!.. Това е първата точка. И втората точка е тази. От мнозина съм научил, че си имал връзка с някаква буржоазна жена, шивачка, и името й е нещо такова... също на руски - Агафя. Какво име, имай милост! Но това не е важното ... По-лошото е, че тя живее в квартала и, очевидно, не без вашето съгласие, Александър ... Така че, запомнете това: ако не оставите всичко това или, Боже забранете, оженете се или просто донесете тази Агафия при себе си, тогава живейте както знаете, но няма да получите нито стотинка от мен, ще спра всичко веднъж завинаги ... Не очаквам отговор, и мълчи! Каквото казвам е казано. Можеш да отидеш и да се приготвиш... Обаче чакай, ето още нещо. Всички ваши и на Михаил дреболии и някои мебели, от които се нуждаехте, наредих на портиера, щом тръгнем, да ги пренесе в другата ни къща, под планината. Ще живеете там веднага щом се върнете от Щеликово, на мецанина. Хайде стига толкова. А Сергей засега ще живее при нас... Върви!

Хвърлянето на Агафия Островски не може и никога няма да направи ... Разбира се, няма да му е сладко без подкрепата на баща му, но няма какво да се направи ...

Скоро той и Агафия останаха напълно сами в тази малка къща на брега на Яуза, близо до Сребърните бани. Защото, без да гледа на гнева на татко, Островски най-накрая премести „тази Агафия“ и всичките й прости вещи в неговия мецанин. И брат Миша, след като реши да служи в отдела за държавен контрол, веднага замина първо за Симбирск, а след това за Санкт Петербург.

Бащината къща беше доста малка, с пет прозореца по фасадата, за топлина и приличие беше обшита с дъска, боядисана в тъмнокафяво. А къщата беше сгушена в самото подножие на планината, която се издигаше стръмно в тясната си уличка към църквата Свети Никола, разположена високо на върха й.

От улицата изглеждаше като едноетажна къща, но зад портата, в двора, имаше и втори етаж (с други думи тристаен мецанин), гледащ през прозорците към съседния двор и към пустош със Сребърните бани на брега на реката.

Началото на творческия път

Измина почти цяла година, откакто татко и семейството му се преместиха в село Щеликово. И въпреки че тогава Островски често беше измъчван от обидна нужда, въпреки това трите им малки стаи го посрещнаха със слънце и радост и дори отдалеч той чу, изкачвайки се по тъмните, тесни стълби към втория етаж, тиха, славна руска песен на което неговата светлокоса гръмогласна Ганя знаеше много. И точно в тази година, в нужда, измъчен от служба и всекидневна вестникарска работа, разтревожен, както всички наоколо след случая Петрашевски, и внезапни арести, и произвола на цензурата, и „мухи“, бръмчащи около писателите , в тази трудна година той завърши комедията „Банкрут“, която не му беше дадена толкова дълго време („Нашите хора - да се уредим“).

Тази пиеса, завършена през зимата на 1849 г., е прочетена от автора в много къщи: в А. Ф. Писемски, М. Н. Катков, след това в М. П., за да слуша „Банкрут“, Гогол дойде втори път (и след това дойде да слуша и отново - вече в къщата на Е. П. Ростопчина).

Изпълнението на пиесата в къщата на Погодин има далечни последици: появява се „Нашите – ще се заселим“. в шестия брой на "Москвитянин" за 1850 г. и оттогава веднъж годишно драматургът публикува своите пиеси в това списание и участва в редакционната работа до закриването на изданието през 1856 г. По-нататъшното отпечатване на пиесата е забранено, ръкописната резолюция на Николай I гласи: „Отпечатана напразно, пиесата е забранена“. Същата пиеса е повод за тайния полицейски надзор над драматурга. И тя (както и самото участие в работата на "Москвитянин") го превърна в център на полемика между славянофили и западняци. Авторът трябваше да чака повече от десетилетие, за да бъде поставена тази пиеса: в оригиналния си вид, без намесата на цензурата, тя се появи в Московския театър на Пушкин едва на 30 април 1881 г.

Периодът на сътрудничество с "Москвитянин" на Погодин за Островски е едновременно богат и труден. По това време той пише: през 1852 г. - „Не сядайте в шейната си“, през 1853 г. - „Бедността не е порок“, през 1854 г. - „Не живейте както искате“ - пиеси от славянофилската посока, които , въпреки противоречивите рецензии, всички пожелаха нов герой на домашния театър. И така, премиерата на „Не се качвайте в шейната си“ на 14 януари 1853 г. в Малия театър зарадва публиката, не на последно място благодарение на езика и героите, особено на фона на доста монотонен и оскъден репертоар от онова време (творбите на Грибоедов, Гогол, Фонвизин бяха дадени изключително рядко; например „Главният инспектор“ отиде само три пъти през целия сезон). На сцената се появи руски фолклорен герой, човек, чиито проблеми са близки и йонични.В резултат на това се играе веднъж „Княз Скопин-Шуйски“ на Куколник, нашумял преди това през сезон 1854/55 г., и „Бедността не е вице” - 13 пъти. Освен това те играха в представленията на Никулина-Косицкая, Садовски, Шчепкин, Мартинов ...

Каква е сложността на този период? В борбата, която се разгърна около Островски, и в собствената си ревизия на някои от неговите убеждения ”През 1853 г. той пише на Погодин за преразглеждане на възгледите си за творчеството: 1) че не искам да си създавам не само врагове, но дори недоволство; 2) че посоката ми започва да се променя; 3) че възгледът за живота в първата ми комедия ми изглежда млад и твърде суров; 4) че е по-добре за руснака да се радва, като се види на сцената, отколкото да копнее. Коректори ще се намерят и без нас. За да имате право да коригирате хората, без да обиждате, е необходимо да им покажете, че знаете доброто зад тях; това е, което правя сега, съчетавайки възвишеното с комичното. Първият образец беше „Шейна“, вторият завършвам“.

Не всички бяха доволни от това. И ако Аполон Григориев вярваше, че драматургът в новите пиеси „се стреми да даде не сатира на тиранията, а поетичен образ на целия свят с много разнообразни начала и зърнастец“, тогава Чернишевски имаше рязко противоположно мнение, наклонявайки Островски към своето страна: „В последните две творби г-н Островски изпадна в сладникаво разкрасяване на това, което не може и не трябва да се разкрасява. Творбите излязоха слаби и фалшиви”; и веднага даде препоръки: те казват, че драматургът, „като по този начин навреди на литературната си репутация, все още не е разрушил красивия си талант: той все още може да изглежда свеж и силен, ако г-н Островски напусне този кален път, който го доведе до „Бедност не заместник."

В същото време из Москва се разпространяваха гнусни клюки, сякаш „Банкрут“ или „Собствени хора, които събираме“ изобщо не е пиесата на Островски, а просто казано, тя е била открадната от него от актьора Тарасенков-Горев . Кажете, той, Островски, не е нищо друго освен литературен крадец, което означава, че е мошеник сред мошениците, човек без чест и съвест! Актьорът Горев е нещастната жертва на неговото доверчиво, най-благородно приятелство...

Преди три години, когато се разпространиха тези слухове, Александър Николаевич все още вярваше във високите, честни убеждения на Дмитрий Тарасенков, в неговата благоприличие, в неговата неподкупност. Защото човек, който обичаше театъра от все сърце, който четеше с такова вълнение Шекспир и Шилер, този актьор по призвание, този Хамлет, Отело, Фердинанд, барон Майнау, не можеше дори отчасти да поддържа тези отровени от злоба клюки. Горев обаче мълчеше. Слуховете пълзяха и пълзяха, слуховете се разпространяваха, разпространяваха, но Горев мълчеше и мълчеше ... След това Островски написа приятелско писмо до Горев, като го помоли най-накрая да се появи в печат, за да приключи веднага тези гнусни клюки.

Уви! В душата на пияния актьор Тарасенков-Горев нямаше нито чест, нито съвест. В своя хитър отговор той не само призна, че е автор на известната комедия „Нашите хора - да се уредим“, но в същото време намекна за някои други пиеси, които уж е предал на Островски за съхранение преди шест или седем години . Така че сега се оказа, че всички произведения на Островски - с може би малко изключение - са били откраднати от него или копирани от актьора и драматург Тарасенков-Горев.

Той не отговори на Тарасенков, но намери сили да седне отново да работи върху следващата си комедия. Защото по това време той смяташе всички нови пиеси, които създаваше, за най-доброто опровержение на клеветата на Горев.

И през 1856 г. Тарасенков отново изплува от забравата и всички тези Правдови, Александровичи, Вл. Зотов, „Н. И." и други като тях отново се втурнаха към него, към Островски, със същата ругателност и със същата страст.

И Горев, разбира се, не беше подбудителят. Ето, срещу него се надигна онази тъмна сила, която някога управляваше Фонвизин и Грибоедов, Пушкин и Гогол, а сега управлява Некрасов и Салтиков-Щедрин.

Усеща го, разбира го. И затова той иска да напише своя отговор на клеветническата бележка в листовката на московската полиция.

Сега той спокойно очерта историята на създаването си на комедията „Нашите хора - ние ще се установим“ и незначителното участие в нея на Дмитрий Горев-Тарасенков, който отдавна беше отпечатан, заверен от него, Александър Островски.

„Господа фейлетонисти – завърши той отговора си с ледено спокойствие – са увлечени от необуздаността си дотам, че забравят не само законите на благоприличието, но и онези закони в нашето отечество, които защитават личността и имуществото на всеки. Не мислете, господа, че един писател, който честно служи на литературната кауза, ще ви позволи безнаказано да си играете с името си!” И в подписа Александър Николаевич се идентифицира като автор на всичките девет пиеси, които е написал досега и отдавна са известни на четящата публика, включително комедията „Нашите хора - ние ще се установим“.

Но, разбира се, името на Островски беше известно преди всичко благодарение на комедията "Не се качвайте в шейната си", поставена от театър "Мали"; те пишат за нея: „... от този ден риториката, лъжата, галоманията започнаха постепенно да изчезват от руската драма. Актьорите говореха на сцената на същия език, на който говорят в живота. Съвсем нов свят започна да се отваря пред публиката.”

Шест месеца по-късно в същия театър е поставена „Горката булка“.

Не може да се каже, че цялата трупа недвусмислено приема пиесите на Островски. Да, това е невъзможно в творчески екип. След представлението на „Бедността не е порок“ Шчепкин заявява, че не признава пиесите на Островски; към него се присъединиха още няколко актьора: Шумски, Самарин и др. Но младата трупа веднага разбра и прие драматурга.

Театралната сцена в Санкт Петербург беше по-трудна за завладяване от московската, но скоро се подчини на таланта на Островски: в продължение на две десетилетия пиесите му бяха представени пред публика около хиляда пъти. Вярно, това не му донесе много богатство. Бащата, с когото Александър Николаевич не се консултира при избора на жена си, му отказа финансова помощ; драматургът живееше с любимата си жена и деца във влажен мецанин; освен това „Москвитянин“ на Погодински плащаше унизително малко и нередовно: Островски молеше за петдесет рубли на месец, блъскайки се в скъперничеството и скъперничеството на издателя. Служителите напуснаха списанието по много причини; Островски, въпреки всичко, му остана верен докрай. Последната му работа, която видя светлината на страниците на "Москвитянин", - "Не живейте както искате." На шестнадесетата книга, през 1856 г., списанието престава да съществува и Островски започва работа в списанието на Некрасов „Современник“.

Пътуване в Русия

В същото време се случи събитие, което значително промени възгледите на Островски. Председателят на Географското дружество великият княз Константин Николаевич решава да организира експедиция с участието на писатели; Целта на експедицията е да проучи и опише живота на жителите на Русия, участващи в навигацията, за което да напише есета за Морския сборник, издаден от министерството, обхващащ Урал, Каспийско море, Волга, Бяло море, Азовско море ... Островски през април 1856 г. започва пътуване по Волга: Москва - Твер - Городня - Осташков - Ржев - Старица - Калязин - Москва.

И така, Александър Николаевич Островски беше доведен в провинциалния град Твер, при търговеца от втората гилдия Барсуков, и неприятностите веднага го настигнаха.

Седнал в една дъждовна юнска утрин, в хотелска стая на масата и чакайки сърцето му най-накрая да се успокои, Островски, ту радостен, ту раздразнен, прехвърляше в душата си едно след друго събитията от последните месеци.

През тази година всичко изглеждаше успешно. Той вече беше приятел в Петербург, с Некрасов и Панаев. Той вече се изправи наравно с известните писатели, които бяха гордостта на руската литература - до Тургенев, Толстой, Григорович, Гончаров ... Най-великите актьори и актриси на двете столици го дариха с искреното си приятелство, почитайки го като ако театралното изкуство.

А колко други приятели и познати има в Москва! Невъзможно е да се преброи ... Дори на пътуване тук, до Горна Волга, той беше придружен от Гури Николаевич Бурлаков, верен спътник (и секретар, и писар, и доброволен ходатай за различни пътни въпроси), мълчалив, рус, с очила, още доста млад мъж. Той се присъедини към Островски от самата Москва и тъй като той пламенно се прекланяше пред театъра, тогава, по думите му, той искаше да бъде „на стремето на един от могъщите рицари на Мелпомена (в древногръцката митология, музата на трагедията, театъра) Руски"

На това, свивайки гримаси на такива изрази, Александър Николаевич веднага отговори на Бурлаков, че, според тях, той изобщо не прилича на рицар, но, разбира се, искрено се радва, че има мил приятел-другар в дългия си път ...

Така че всичко вървеше чудесно. С този сладък, весел спътник, по пътя към изворите на красивата Волга, той посети много крайбрежни села и градове като Твер, Ржев, Городня или някога Вертязин, с останките на древен храм, украсен със стенописи, полуизтрити от време; най-красивият град Торжок по стръмните брегове на Тверца; и по-нататък, по-далеч на север - покрай купчините примитивни камъни, през блата и храсти, покрай голи хълмове, сред пустиня и пустош - към синьото езеро Селигер, откъдето Осташков, почти удавен в изворна вода, и белите стени на обителта на Нил, вече ясно се виждаха, искрящи зад тънката мрежа от дъжд, като приказния град Китеж; и накрая от Осташков - до устието на Волга, до параклиса, наречен Йордан, и малко по-нататък на запад, където нашата могъща руска река изтича изпод паднала бреза, обрасла с мъхове в едва забележим поток.

Упоритата памет на Островски алчно грабна всичко, което видя, всичко, което чу през пролетта и онова лято на 1856 г., така че по-късно, когато дойде времето, било в комедия, било в драма, всичко това внезапно оживя, раздвижи се, заговори в своя собствен език, кипял от страсти..

Той вече скицира в тетрадките си ... Ако имаше само малко повече време, свободно от светски нужди, и най-важното - повече мир в душата, мир и светлина, би било възможно да напишеш наведнъж не само едно, но още четири пиеси с добри за актьори роли. И за тъжната, наистина ужасна съдба на крепостна руска девойка, ученичка на земевладелец, лелеяна от прищявка на господаря и погубена от прищявка. И може да се напише комедия, отдавна замислена според бюрократичните трикове, които той веднъж забеляза в службата, „Доходно място“: за черните лъжи на руските съдилища, за стария крадец на животни и подкупник, за смъртта на млада, непокварена, но слаба душа под игото на мерзката светска проза. Да, и наскоро, по пътя за Ржев, в село Ситково, през нощта близо до хана, където пиеха господа офицери, той блесна отличен сюжет за пиеса за дяволската сила на златото, за която човек е готов да ограби, да убие, да направи каквото и да е. предателство...

Той беше преследван от образа на гръмотевична буря над Волга. Тази тъмна шир, разкъсана от блясъка на светкавицата, шума на дъжда и гръмотевиците. Тези разпенени валове, сякаш в ярост, се втурват към ниското небе, осеяно с облаци. И тревожно крещящи чайки. И тракането на вълните търкаля камъни по брега.

Всеки път нещо възникваше, раждаше се във въображението му от тези впечатления, дълбоко потънало в чувствителната му памет и винаги се пробуждаше; те отдавна са притъпили и оградили от себе си негодувание, обида, грозна клевета, измили са душата му с поезията на живота и са събудили ненаситна творческа тревога. Някакви неясни образи, сцени, фрагменти от речи отдавна го измъчваха, отдавна бяха протягали ръката му към хартията, за да ги уловят най-после или в приказка, или в драма, или в легенда за бурна древност. от тези стръмни брегове. В края на краищата той никога няма да забрави сега поетичните мечти и скръбното ежедневие, които е преживял в многомесечното си пътуване от изворите на медицинската сестра на Волга до Нижни Новгород. Красотата на волжката природа и горчивата бедност на волжките занаятчии - шлепове, ковачи, обущари, шивачи и майстори на лодки, изтощителната им работа за половин седмица и голямата неистина на богатите - търговци, предприемачи, търговци, собственици на шлепове които печелят пари от трудово робство.

Сигурно нещо наистина е назряло в сърцето му, почувства го. Той се опита да разкаже в есетата си за "Морска колекция" за тежкия живот на хората, за лъжите на търговеца, за глухите звуци на гръмотевична буря, приближаваща Волга.

Но такава беше истината, такава тъга в тези есета, че след като поставиха четири глави във февруарския брой на петдесет и деветата година, господата от военноморската редакция не пожелаха повече да печатат тази бунтовна истина.

И, разбира се, въпросът тук не е дали са му плащали добре или зле за есета. Изобщо не става дума за това. Да, сега той не се нуждае от пари: „Библиотека за четене“ наскоро публикува драмата му „Ученикът“, а в Санкт Петербург той продаде двутомника на неговите произведения на видния издател граф Кушелев-Безбородко за четири хиляди сребро. . Но онези дълбоки впечатления, които продължават да вълнуват творческото му въображение, всъщност не могат да останат напразни! вълнува се и това, което високопоставените редактори на "Морска колекция" не благоволиха да оповестят...

“Буря"

Връщайки се от Литературната експедиция, той пише на Некрасов: „Уважаеми император Николай Алексеевич! Наскоро получих вашето циркулярно писмо при напускане на Москва. Имам честта да ви съобщя, че подготвям цяла поредица от пиеси под общото заглавие „Нощи над Волга“, една от които ще ви предам лично в края на октомври или началото на ноември. Не знам колко мога да направя тази зима, но две непременно. Вашият най-покорен слуга А. Островски.

По това време той вече е свързал творческата си съдба с „Съвременник“, списание, което се бори да привлече Островски в редиците си, когото Некрасов нарече „нашият, несъмнено, първият драматичен писател. До голяма степен преходът към „Съвременник“ беше улеснен от запознанството с Тургенев, Лев Толстой, Гончаров, Дружинин, Панави. се споразумяха за героите ”и други пиеси; читателите вече са свикнали с факта, че списанията на Некрасов (първо„ Современник ”, и след това „Вътрешни бележки”) отварят първите си зимни издания с пиесите на Островски.

Беше юни 1859 г. Всичко цъфтеше и миришеше в градините пред прозореца на Николоворобинския път. Тревите ухаеха, повика и хмел по оградите, шипки и люлякови храсти, жасминови цветове набъбнаха с неразтворени жасминови цветове.

Седнал, потънал в мисли, на бюрото, Александър Николаевич дълго се взираше през широко отворения прозорец. Дясната му ръка все още държеше подострен молив, а пълничката длан на лявата му продължаваше, както преди час, да лежи спокойно върху фино изписаните страници на ръкописа на недовършената от него комедия.

Спомняше си скромната млада жена, която вървеше рамо до рамо с невзрачния си съпруг под студения, осъдителен и строг поглед на свекърва си някъде на неделен празник в Торжок, Калязин или Твер. Спомних си бързи волжки момчета и момичета от търговската класа, които изтичаха през нощта в градините над угасналата Волга, а след това, което се случваше често, се скриха с годеника си, кой знае къде, от родния си несладък дом.

Самият той знаеше от детството и младостта си, живеейки с баща си в Замоскворечие, а след това посещавайки познати търговци в Ярославъл, Кинешма, Кострома и повече от веднъж чуваше от актриси и актьори какво е омъжена жена да живее в тези богати, зад високи огради и здрави ключалки на търговски къщи. Те бяха роби, роби на мъжа, свекъра и свекървата, лишени от радост, воля и щастие.

Така че това е драмата, която узрява в душата му на Волга, в един от окръжните градове на проспериращата Руска империя ...

Той бутна настрана ръкописа на недовършена стара комедия и като взе празен лист от купчина хартия, започна бързо да нахвърля първия, все още откъслечен и неясен план за новата си пиеса, неговата трагедия от цикъла „Нощи на Волга” е планирал той. Нищо обаче в тези кратки скици не го удовлетворяваше. Той хвърляше лист след лист и отново записваше или отделни сцени и диалози, или внезапно хрумнали мисли за героите, техните характери, за развръзката и началото на трагедията. Нямаше хармония, сигурност, прецизност в тези творчески опити – видя, почувства. Те не бяха стоплени от някаква една дълбока и топла мисъл, някакъв един всеобхватен художествен образ.

Времето мина след обяд. Островски стана от стола си, хвърли молив на масата, сложи леката си лятна шапка и след като каза на Агафия, излезе на улицата.

Дълго се скиташе по Яуза, спираше тук и там, гледаше рибарите, седнали с въдици над тъмната вода, лодките, които бавно плаваха към града, синьото пустинно небе отгоре.

Тъмна вода... стръмен бряг над Волга... свистене на светкавица... гръмотевична буря... Защо този образ го преследва толкова много? Как е свързан с драмата в един от търговските градове на Волга, която отдавна го тревожи и тревожи? ..

Да, в неговата драма жестоки хора измъчваха красива, чиста жена, горда, нежна и мечтателна, и тя се втурна във Волга от копнеж и тъга. Това е така! Но гръмотевична буря, гръмотевична буря над реката, над града...

Островски внезапно спря и дълго време стоя на брега на Яуза, обрасъл с твърда трева, вглеждайки се в мрачните дълбини на водите й и нервно щипейки с пръсти кръглата си червеникава брада. Някаква нова, удивителна мисъл, внезапно озарила цялата трагедия с поетична светлина, се роди в объркания му мозък. Гръмотевична буря!.. Гръмотевична буря над Волга, над див изоставен град, каквито в Русия има много, над една неспокойна от страх жена, героинята на една драма, над целия ни живот - убийствена гръмотевична буря, гръмотевична буря - вестител на бъдещи промени!

Тук той се втурна направо през полето и пустошите, бързо към своя мецанин, към кабинета си, към масата и хартията.

Островски набързо изтича в офиса и на някакво листче хартия, което му дойде под ръка, най-накрая записа заглавието на драмата за смъртта на неговата непокорна Катерина, която жадуваше за свобода, любов и щастие - „Гръмотевична буря“. Ето я причината или трагичната причина за развръзката на цялата пиеса - смъртният уплах на жена, уморена духом от гръмотевична буря, внезапно избухнала над Волга. Тя, Катерина, възпитана от детството си с дълбока вяра в Бога - съдията на хората, трябва, разбира се, да си представи онази искряща и гърмяща гръмотевична буря в небето като наказание Господне за нейното нагло непокорство, за желанието й за воля , за тайни срещи с Борис. И затова в този духовен смут тя ще се хвърли на колене пред съпруга и свекърва си, за да изплаче страстното си покаяние за всичко, което е считала и ще смята докрай за своя радост и нейния грях. Отхвърлена от всички, осмивана, съвсем сама, ненамерила подкрепа и изход, тогава Катерина ще се втурне от високия бряг на Волга в басейна.

Толкова много е решено. Но много останаха нерешени.

Ден след ден той работеше върху плана на своята трагедия. Започва го с диалог между две стари жени, минувачка и град, за да разкаже на зрителя за града, за неговите диви обичаи, за семейството на търговката-вдовица Кабанова, където е омъжена красивата Катерина. , за Тихон, нейния съпруг, за най-богатия тиранин в града Савел Прокофич Уайлд и за други неща, които зрителят трябва да знае. За да може зрителят да усети и разбере какви хора живеят в този провинциален волжки град и как в него се е случила тежката драма и смъртта на младата търговка Катерина Кабанова.

Тогава той стигна до извода, че е необходимо действието на първото действие да се развива не другаде, а само в къщата на онзи тиранин Савел Прокофич. Но това решение, както и предишното - с диалога на старите жени - той изостави след известно време. Защото и в двата случая не се оказа светска естественост, непринуденост, нямаше истинска истина в развитието на действието и в крайна сметка пиесата не е нищо повече от драматизиран живот.

И наистина, в края на краищата един лежерен разговор на улицата между две стари жени, минувачка и градска, за това, което зрителят, който седи в залата, определено трябва да знае, няма да му се стори естествен, а ще изглежда преднамерен , специално измислен от драматурга. И тогава няма да има къде да ги поставите, тези приказливи старици. Защото впоследствие те няма да могат да играят никаква роля в драмата му – ще проговорят и ще изчезнат.

Що се отнася до срещата на главните герои при Савел Прокофич Дики, няма естествен начин да ги съберем там. Наистина див, неприветлив и мрачен в целия град, известният мутрик Савел Прокофич; какви семейни срещи или забавни събирания може да има в къщата? Определено никаква.

Ето защо след дълги размишления Александър Николаевич решава да започне пиесата си в обществена градина на стръмния бряг на Волга, където всеки може да отиде - да се разходи, да диша чист въздух, да хвърли поглед към откритите пространства отвъд река.

Именно там, в градината, старецът на града, самоукият механик Кулигин ще разкаже какво трябва да знае зрителят на своя наскоро пристигнал племенник Борис Григориевич Савел Дики. И там зрителят ще чуе неприкритата истина за героите в трагедията: за Кабаних, за Катерина Кабанова, за Тихон, за Варвара, сестра му и за други.

Сега пиесата беше структурирана по такъв начин, че зрителят да забрави, че седи в театъра, че пред него са декорите, сцената, а не животът, а маскираните актьори разказваха за своите страдания или радости с думи, съставени от автора. Сега Александър Николаевич знаеше със сигурност, че публиката ще види самата реалност, в която живее всеки ден. Само тази действителност ще им се яви озарена от високата мисъл на автора, от неговата сентенция, сякаш различна, неочаквана в истинската си същност, незабелязана още от никого.

Александър Николаевич никога не е писал толкова бързо и бързо, с такава трепетна радост и дълбока емоция, както сега написа „Гръмотевична буря“. Освен ако друга драма, „Зеницата“, също за смъртта на рускиня, но напълно лишена от права, измъчвана от крепост, е написана веднъж дори по-бързо - в Санкт Петербург, с брат й, за две или три седмици, въпреки че тя беше почти обмислено повече от две години.

Така лятото мина, септември проблесна неусетно. И на 9 октомври, сутринта, Островски най-накрая постави последната точка в новата си пиеса.

Нито една от пиесите не е имала такъв успех сред публиката и критиците като "Гръмотевична буря". Отпечатан е в първия брой на Библиотеката за четене, а първото представяне е на 16 ноември 1859 г. в Москва. Представлението се играе всяка седмица или дори пет пъти месечно (както например през декември) с препълнена зала; ролите бяха изиграни от любимците на публиката - Рикалова, Садовски, Никулина-Косицкая, Василиев. И до днес тази пиеса е една от най-известните в творчеството на Островски; Трудно е да забравиш Дивото, Глигана, Кулигин, Катерина - невъзможно е, както е невъзможно да се забравят волята, красотата, трагедията, любовта. След като чул пиесата в авторския прочит, Тургенев писал на Фет още на следващия ден: „Най-удивителното, великолепно произведение на руски, мощен, напълно самоуверен талант“. Гончаров го оцени не по-малко високо: „Без страх да бъда обвинен в преувеличение, мога честно да кажа, че такова произведение като драма в нашата литература не е имало. Тя безспорно заема и може би още дълго време ще заема първото място във високите класически красавици. На всички стана известна и статията на Добролюбов за Гроза. Грандиозният успех на пиесата беше увенчан с голяма академична награда "Уваров" за автора от 1500 рубли.

Сега той наистина стана известен, драматургът Александър Островски, и сега цяла Русия се вслушва в думите му. Ето защо, трябва да се помисли, цензурата най-накрая допусна любимата му комедия, която беше порицана повече от веднъж, която някога беше износила сърцето му, на сцената „Нашите хора - ние ще се установим“.

Но тази пиеса се появи пред театралната публика осакатена, не както беше публикувана някога в „Москвитянин“, а с набързо прикрепен добронамерен край. Защото преди три години, когато издаваше събраните си съчинения, авторът трябваше, макар и неохотно, макар и с горчива болка в душата, все пак да изведе на сцената (както се казва, под завесата) интенданта, който в името на закона, взема чиновника под съдебно разследване Подхалюзин „в случай на укриване на имуществото на несъстоятелния търговец Болшов“.

През същата година е публикувано двутомно издание на пиесите на Островски, което включва единадесет произведения. Въпреки това, триумфът на „Гръмотевична буря“ направи драматурга наистина популярен писател. Освен това след това той продължи да се докосва до тази тема и да я развива върху друг материал - в пиесите „Не всичко е масленицата за котка“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“, „Трудни дни“ и други.

Самият доста често нуждаещ се, Александър Николаевич в края на 1859 г. предлага създаването на „Общество за подпомагане на нуждаещите се писатели и учени“, което по-късно става широко известно като „Литературен фонд“. И самият той започва да провежда публични четения на пиеси в полза на този фонд.

Вторият брак на Островски

Но времето не стои неподвижно; всичко тече, всичко се променя. И животът на Островски се промени. Преди няколко години той се ожени за Мария Василиевна Бахметьева, актриса от Малия театър, която беше с 2 години по-млада от писателя (и романсът се проточи дълго време: пет години преди сватбата първият им незаконен син вече беше роден), - едва ли може да се нарече напълно щастлив: Мария Василиевна самата тя беше нервна по природа и не се задълбочаваше в преживяванията на съпруга си

Александър Николаевич Островски (1823-1886) с право заема достойно място сред най-големите представители на световната драматургия.

„Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата, създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас, ние сме руснаци, можем с гордост да кажем: „Имаме свой руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича Театърът на Островски.

В по-младите си години драматургът пише критични статии и участва в редакцията на „Москвитянин“, опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, след което, докато публикува в „Съвременник“ и „Отечественные записки“, се сприятелява с Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше с тях творбите им и изслушваше мнението им за неговите пиеси.

Той смята театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този род. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учителят на актьорите, режисьорът - изглеждаше на Островски гаранция за художествена цялост, органичната дейност на театъра.

Тази идея, при липсата на режисура, при традиционната ориентация на театралния спектакъл към игра на отделни, „солови” актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не се е изчерпало и днес, когато режисьорът се е превърнал в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си припомним театъра на Б. Брехт "Берлински ансамбъл", за да се убедим в това.

Същността на идеята му беше да осъществи и затвърди влиянието на литературата върху театъра. Фундаментално и категорично той заклеймява все по-силното усещане от 70-те години. подчинение на драматургите на вкусовете на актьорите – любимците на сцената, техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не замисля драматургията без театъра.

Пиесите му са писани с прякото очакване на истински изпълнители, артисти. Той подчерта, че за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.

Далеч не всеки драматург, той беше готов да предаде властта над сценичните артисти. Беше сигурен, че само писател, който създава своя уникална драматургия, свой особен свят на сцената, има какво да каже на артистите, има на какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът.

В неговите пиеси се появява цялото общество и, освен това, обществено-историческият живот на народа. Не случайно критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към творчеството на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в творбите му цялостна картина на живота на хората, въпреки че оценяваха живота, изобразен от писателя, по различен начин.

Тази ориентация на писателя към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, съзнанието, присъщо на драматурга за значението на единството, целостта на творческите стремежи на екипа от актьори, участващи в представлението .

В пиесите си Островски изобразява социални явления, които имат дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често датират от далечни исторически епохи.

Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, което се надигаше в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят тежка борба със старите, традиционно осветени обичаи и възгледи, а новото зло се сблъсква в тях с вековния етичен идеал на народа, със силни традиции на съпротива. към социалната несправедливост и моралната неистина.

Индивидуалната съдба на човек, щастието и нещастието на индивида, обикновения човек, неговите нужди, неговата борба за личното му благополучие вълнуват зрителя на драмите и комедиите на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.

Точно както в драмата на Шекспир трагическият герой, независимо дали е красив или ужасен от гледна точка на етическата оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, до степента на своята типичност, е въплъщение на естетиката, а в др. редица случаи, духовно богатство, историческия живот и култура на народа.

Тази черта на драматургията на Островски предопределя вниманието му към играта на всеки актьор, към способността на изпълнителя да представи образ на сцената, да пресъздаде ярко и завладяващо индивидуален, оригинален социален характер.

Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки да се развие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателните типове, пълни с художествена истина. Затова сте скъпи на авторите.

Островски завършва своята дискусия за националността на театъра, за факта, че драмите и комедиите се пишат за целия народ: "...драматичните писатели винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни."

Тази история е наистина произведение на изкуството." Естественият драматичен ход на събитията, оригинални герои, изобразяване на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско артистичност в историята на Писемски, младият Островски несъмнено изхожда от размишленията си върху задачите на драмата като изкуство.

Характерно е, че Островски придава голямо значение на поучителността на литературното произведение. Поучителността на изкуството му дава повод да сравнява и сближава изкуството с живота.

Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото, да помогне на простите, неподготвени зрители „да разберат живота за първи път“ и да даде на образованите „а цяла перспектива от мисли, от които не можете да се отървете” (пак там).

В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но само малцина избрани могат да притежават умове и сърца“, напомни той, иронизирайки писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и оголена тенденция. Познаването на живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, осмислянето на най-наболелите и сложни проблеми за обществото - това е, което театърът трябва да представи на публиката, това е, което превръща сцената в училище за живота.

Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а ги заменя с декларативно изразени общи истини, е нечестна, тъй като не е художествена, а хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.

Тези идеи на Островски намериха своеобразно пречупване в нейното отношение към историческата драматургия. Драматургът твърди, че „историческите драми и хроники<...>развиват самопознанието на хората и възпитават съзнателна любов към отечеството.

В същото време той подчертава, че не изкривяването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не изчислено върху външния сценичен ефект на мелодрамата върху исторически сюжети и не преписването на научни монографии в диалогична форма, а Истинското артистично пресъздаване на сцената на живата реалност от отминалите векове може да бъде основата на патриотичното представление.

Подобен спектакъл помага на обществото да опознае себе си, насърчава размисъл, придава съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбра, че пиесите, които създава всяка година, са в основата на съвременния театрален репертоар.

Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, в допълнение към драмите и комедиите, изобразяващи съвременния руски живот, и историческите хроники, нарича феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, проектирани като колоритен народен спектакъл.

Драматургът създава такъв шедьовър - пролетната приказка "Снежанката", в която поетичната фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.

История на руската литература: в 4 тома / Под редакцията на Н.И. Прутсков и др. - Л., 1980-1983

Избор на редакторите

Осигуряване на информационна сигурност на децата Концепцията за информационна сигурност на децата

На 6 декември редица от най-големите руски торент портали, сред които Rutracker.org, Kinozal.tv и Rutor.org решиха да проведат (и направиха)...

Регистрация на електронен лист по болест: процедура, условия, действия на работодателя

Това е обичайният бюлетин на болничния лист, само изпълненият документ не е на хартия, а по нов начин, в електронен вид в ...

Грижа за лицето след 30

Жените след тридесет години трябва да обърнат специално внимание на грижата за кожата, тъй като именно на тази възраст се появяват първите ...

Отглеждане на леща в страната Как да сеят леща

Такова растение като леща се счита за най-древната ценна култура, култивирана от човечеството. Полезен продукт, който...

Калиев монофосфат: прилагане на тор, неговия състав, препоръки за прилагане. Калиев моносулфатен тор

Материалът е изготвен от: Юрий Зеликович, преподавател в катедрата по геоекология и управление на природата © При използване на материали от сайта (цитати, ...

Акне по гръдната кост при жените: причини, методи на лечение, съвети от козметолози

Чести причини за комплекси при млади момичета и жени са кожните проблеми, като най-водещите от тях са...

упражнения за уголемяване на устни упражнения за уголемяване на устни

Красивите, плътни устни като тези на африканските жени са мечтата на всяко момиче. Но не всеки може да се похвали с такъв подарък. Има много начини как...

Човекът не се обажда след първата нощ

Какво се случва след първия секс в една връзка в двойка и как трябва да се държат партньорите, казва режисьорът, семейството ...

Инструкция по туберкулоза за ученици в часовете по технологии

Спомняте ли си вица за това как свърши битката между учителя по физическо възпитание и Трудовика? Трудовик спечели, защото каратето си е карате и ...

Нов

Популярен

Стойността на А. Островски в историята на руската литература

Подобни произведения на - Ролята на Островски в създаването на националния репертоар

Популярност и характеристики на творчеството

Работа през последните години