Добролюбов - теоретик на "реалната критика"

Добролюбов става известен сред съвременниците си като теоретик на "реалната критика". Той изложи тази концепция и постепенно я разви. „Истинската критика“ е критиката на Белински, Чернишевски, доведена от Добролюбов до класически ясни постулати и методи на анализ с една цел - да разкрие социалната полза от произведенията на изкуството, да насочи цялата литература към цялостно излагане на социалните порядки. Терминът "истинска критика" се връща към понятието "реализъм". Но терминът "реализъм", използван от Аненков през 1849 г., все още не е пуснал корени. Добролюбов го модифицира, тълкувайки го по определен начин като специално понятие.

По принцип във всички методически похвати на „истинската критика“ всичко е подобно на методите на Белински и Чернишевски. Но понякога нещо важно беше стеснено и опростено. Това е особено ясно в тълкуването на връзките между критиката и литературата, критиката с живота, проблемите на художествената форма. Оказа се, че критиката е не толкова разкриването на идейно-естетическото съдържание на произведенията, а прилагането на произведенията към изискванията на самия живот.

Последователно провежданият „реален“ подход често водеше не до обективен анализ на това, което е в творбата, а до преценка за него от неизбежно субективни позиции, които на критика изглеждаха най-„истинските“, най-заслужаващите внимание. .. Външно критикът, изглежда, нищо не налага, но той разчита повече на своята компетентност, на своята проверка и като че ли не се доверява напълно на познавателната сила на самия художник като откривател на истини. Следователно „нормата“, обемите и ъглите на изобразеното в произведенията не винаги са били правилно определени. Неслучайно Писарев, от позицията на същата „реална критика“, влезе в полемика с Добролюбов за образа на Катерина от „Гръмотевична буря“, недоволен от степента на присъщата му гражданска критика ... Но къде беше търговецът Катерина да го вземе? Добролюбов беше прав, като оцени това изображение като "лъч светлина в тъмно царство".

"Истинската критика" теоретично не пое почти нищо върху себе си по отношение на изучаването на биографията на писателя, творческата история на произведението, идеята, чернови и т.н. Изглеждаше като страничен въпрос.

Прав е Добролюбов, като се бунтува срещу "смислеността" в критиката. Но отначало той погрешно приписва Н.С. Тихонравов и Ф.И. Буслаев. Добролюбов трябваше да ревизира твърденията си, когато беше изправен пред ефикасни фактически и текстови пояснения и открития. Преглеждайки седмия том на изданието на произведенията на Пушкин от Аненков, Добролюбов заявява, че Пушкин изглежда в съзнанието му малко по-различно; Статия на Пушкин за Радищев, критични бележки, новооткрити стихотворения "О, муза на огнената сатира!" разклати предишното мнение за Пушкин като за „чист художник“, отдаден на религиозни чувства, избягал от „непосветената тълпа“.

Въпреки че теоретично въпросът за анализа на художествената форма на произведенията е поставен от Добролюбов недостатъчно подробно - и това е липсата на "истинска критика", - на практика Добролюбов може да установи няколко интересни подхода към този проблем.

Добролюбов често анализира детайлно формата, за да осмие празнотата на съдържанието, например в "кипящите" стихове на Бенедиктов, в посредствените "обвинителни" стихове на М. Розенхайм, в комедиите на Н. Лвов, А. Потехин, в разказите на М. И. Воскресенски.

В най-важните си статии Добролюбов сериозно анализира художествената форма на произведенията на Гончаров, Тургенев, Островски.

Добролюбов показа как "артизмът взе своето" в Обломов. Публиката беше възмутена от факта, че героят на романа не е действал през цялата първа част, че в романа авторът избягва острите съвременни проблеми. Добролюбов вижда "необикновеното богатство на съдържанието на романа" и започва статията си "Що е обломовство?" от характеристиките на спокойния талант на Гончаров, присъщата му огромна сила на типизация, която напълно съответстваше на обвинителната тенденция на неговото време. Романът е "разтегнат", но именно това дава възможност да се опише необичаен "обект" - Обломов. Такъв герой не трябва да действа: тук, както се казва, формата напълно съответства на съдържанието и следва от характера на героя и таланта на автора. Отзиви за епилога в Обломов, изкуствеността на образа на Щолц, сцената, която разкрива перспективата за възможна почивка между Олга и Щолц - това са всички художествени анализи.

И обратно, анализирайки само дейността на енергичния Инсаров, споменат, но непоказан от Тургенев в „В навечерието“, Добролюбов смята, че „главният художествен недостатък на историята“ се крие в декларативния характер на този образ. Образът на Инсаров е блед в очертанията и не стои пред нас с пълна яснота. Това, което прави, неговият вътрешен свят, дори любовта към Елена е затворено за нас. Но любовната тема винаги е работила за Тургенев.

Добролюбов установява, че само в една точка "Гръмотевична буря" на Островски е построена според "правилата": Катерина нарушава дълга на съпружеската вярност и е наказана за това. Но във всичко останало законите на „образцовата драма” в „Гръмотевична буря” са „нарушени по най-жесток начин”. Драмата не вдъхва уважение към дълга, страстта не е напълно развита, има много странични сцени, строгото единство на действието е нарушено. Характерът на героинята е двойствен, развръзката е случайна. Но, изхождайки от карикатурната "абсолютна" естетика, Добролюбов отлично разкри естетиката, която писателят сам създаде. Той направи дълбоко правилни бележки за поетиката на Островски.

Най-сложният и не съвсем оправдан случай на полемичен анализ на формата на произведение може да се намери в статията „Потиснати хора“ (1861). Няма открита полемика с Достоевски. Достоевски упреква Добролюбов, че пренебрегва артистичността в изкуството.

Добролюбов каза на опонента си следното: ако държите на артистичността, то от тази гледна точка вашият роман е нищожен или във всеки случай е под естетическата критика; и все пак ще говорим за него, защото в него има "болка за човека", която е ценна в очите на истинската критика, т.е. всичко изкупува съдържанието. Но можем ли да кажем, че Добролюбов беше прав за всичко тук? Ако подобен прием лесно можеше да се приложи към някой Лвов или Потехин, то изглеждаше някак странно по отношение на Достоевски, вече високо оценен от Белински и чийто роман „Унижените и оскърбените“, въпреки всичките си недостатъци, е класическо произведение на руската литература .

В естетическата концепция на Добролюбов голямо значение имат проблемите на сатирата и народността.

Добролюбов беше недоволен от състоянието на съвременната сатира, особено след като се появи опортюнистична "обвинителна" литература. Той изрази това в статията "Руската сатира в епохата на Екатерина" (1859). Външната причина за разглеждане на въпроса беше книгата на А. Афанасиев „Руските сатирични списания от 1769-1774 г.“. Книгата на Афанасиев е отговор на периода на "гласност" и преувеличава социалните успехи на сатирата в руската литература от 18 век, развитието на сатирата в руската литература. Добролюбов отбеляза с похвала в статията „Руската сатира в епохата на Екатерина“ такива произведения от 18 век като „Откъс от пътуване до ***“, а сега приписван на Новиков, след това на Радищев, известният „Опит на руски сословник” от Фонвизин, което предизвика остър вик на царицата.

Добролюбов беше прав, като издигна критериите за оценка на сатирата изобщо. Но той явно е подценил сатирата на 18 век. Той подходи твърде утилитарен, а не исторически. Добролюбов изхождаше от схема, която не беше фиксирана в науката: "... сатирата се появи у нас като вносен плод, а съвсем не като продукт, разработен от самия народен живот" 1 . Ако Белински позволи такова изявление по отношение на руската литература с нейните оди, мадригали, тогава във всеки случай сатиричната посока, дори във формата, в която започна с Кантемир, той винаги смяташе за родна, безизкусна.

Обобщението на Добролюбов също беше неисторическо: „... характерът на цялата сатира от времето на Екатерина се отличава с най-искрено уважение към съществуващите разпоредби и преследване само на злоупотреби“. Тук явно 18 век се преценява по критериите на 60-те години на 19 век. По времето на Новиков човек все още трябваше да се научи как да атакува поне злоупотребите; имаше и „безличната“ сатира на Катрин върху пороците изобщо.

В общи линии заключението на Добролюбов за сатирата е следното: „Но нейната слаба страна беше, че тя не искаше да види фундаменталния боклук на механизма, който се опитваше да коригира“.

Ясно е, че суровите анализи и изречения на Добролюбов по отношение на сатирата на XVIII век са имали своята цел. Той искаше сатира не дребнава, а борбена, насочена срещу социалната експлоататорска система. С това той изразява своите революционно-демократични стремежи, желанието да издигне критериите на съвременната сатира, да я противопостави на либералните обвинения. Но Добролюбов реши един труден въпрос твърде дидактично. Тези цели не трябваше да нарушават конкретно-историческия анализ на това, което сатирата на 18 век е успяла да направи в своето време. Само въз основа на истинско обобщение на историческия опит могат да се посочат перспективите и задачите на руската критика от 60-те години на 19 век. Чернишевски беше по-предпазлив и по-строг в оценките си за миналото.

Донякъде неясно Добролюбов тълкува понятието „народ“, неясно е в самото заглавие на специална статия „За степента на участие на народа в развитието на руската литература“ (1858). Какво точно се разбира под националност? Етнографски елементи, народни стремежи, народът като тема за писателите или участието на писатели от народа в литературния живот? Какво имаха предвид самите хора? Всички селяни или средните слоеве на обществото заедно с тях? Добролюбов използва тази дума в различни значения. И селяните са хората, а Катерина, съпругата на търговеца, е героинята на народа.

Изключително силна в тази статия е тенденцията цялата литература да се разглежда от един ъгъл. Бестужев го разглежда от гледна точка на развитието на гражданските мотиви от Боян до Рилеев. Белински - от гледна точка на сближаването с живота и развитието на реализма. Чернишевски разглежда "школата на Гогол" и "школата на идеите" на Белински от социологическа гледна точка. Обликът на Добролюбов е характерен за предреформените години: всичко се измерва с аршина на "народния" живот. Но известна несигурност на критерия е очевидна.

Общият принцип на Добролюбов за разбиране на националността на писателя е следният: „За да бъде човек наистина народен поет, трябва<...>проникнат от духа на народа, живейте живота му, станете наравно с него, отхвърлете всички предразсъдъци на класите, преподаването на книги<...>и усетете всичко с това просто чувство, което хората имат.

Съвсем очевидно е, че Добролюбов е опростил този сложен въпрос.

Добролюбов изглежда, че в литературата има два процеса: постепенната загуба на националното, народно начало в следпетровската епоха и след това постепенното му възраждане. Този процес се проточи толкова много, че всъщност почти никой писател Добролюбов не можеше да нарече народен. „Напразно имаме и гръмкото име на народни писатели: хората, за съжаление, изобщо не се интересуват от артистичността на Пушкин, от завладяващата сладост на стиховете на Жуковски, от високото извисяване на Державин и т.н. Нека кажем повече: дори от Гогол хуморът и лукавото простодушие на Крилов изобщо не достигат до хората."

Всичко се решава от критика твърде праволинейно: "Ломоносов направи много за успеха на науката в Русия ... но по отношение на социалното значение на литературата той не направи нищо." Ломоносов няма и дума за крепостничеството. Добролюбов признава само преки, визуални форми на обслужване. Державин се раздвижи само "малко" в своя възглед за хората, техните нужди и нагласи. Гледната точка на Карамзин е „все още абстрактна и изключително аристократична“. Жуковски „възпроизвежда само една руска националност... и тази е суеверието на народа“ (в „Светлана“ – В. К.). Пушкин, с всичките си огромни заслуги като художник, "разбра само формата на руската националност" Гогол "намери повече сила в себе си", но неговото изобразяване на вулгарността на живота "ужасяваше"; той стовари всички грехове не на правителството, а на народа. „Не, ние сме категорично недоволни от руската сатира, като изключим сатирите от периода на Гогол.“

Разбира се, подобен анализ очерта някои по-високи задачи пред литературата. В Добролюбов кипеше "свещено" недоволство. Но беше съмнително да се тласне въпросът с такива едностранчиви, крайни преценки, които разрушаваха натрупания исторически опит. В края на краищата Белински вече знаеше, че почти всички изброени писатели са наистина народни, всеки според таланта и времето си. Художественото безсмъртие на произведението по принцип не се взема предвид от Добролюбов.

Основните му представители: Н.Г. Чернишевски, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, както и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтиков-Шчедрин като автори на критични статии, рецензии и рецензии.

Печатни органи: списания "Современник", "Руска дума", "Отечествени записки" (от 1868 г.).

Развитието и активното влияние на "истинската" критика върху руската литература и обществено съзнание продължава от средата на 50-те до края на 60-те години.

Н.Г. Чернишевски

Като литературен критик Николай Гаврилович Чернишевски (1828 - 1889) се изявява от 1854 до 1861 г. През 1861 г. излиза последната от фундаментално важните статии на Чернишевски „Не е ли началото на промяната?“.

Литературно-критичните изказвания на Чернишевски са предшествани от решение на общоестетически въпроси, предприето от критика в неговата магистърска теза „Естетическите отношения на изкуството към действителността“ (написана през 1853 г., защитена и публикувана през 1855 г.), както и в рецензията на на руския превод на книгата на Аристотел "За поезията" (1854) и авторска рецензия на собствената му дисертация (1855).

След като публикува първите рецензии в „Записки на отечеството“ на А.А. Краевски, Чернишевски през 1854 г. преминава по покана на Н.А. Некрасов в „Съвременник“, където ръководи критичния отдел. Сътрудничеството на Чернишевски (а от 1857 г. и на Добролюбов) се дължи много на „Современник“ не само на бързото нарастване на броя на абонатите му, но и на превръщането му в главна трибуна на революционната демокрация. Арестът през 1862 г. и последвалата каторга прекъсват литературно-критичната дейност на Чернишевски, когато той е едва 34-годишен.

Чернишевски действа като пряк и последователен противник на А.В. Дружинина, П.В. Аненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудишкин. Конкретните разногласия между Чернишевски като критик и "естетическата" критика могат да бъдат сведени до въпроса за допустимостта в литературата (изкуството) на цялото многообразие на съвременния живот - включително неговите социално-политически конфликти ("теми на деня"), обществена идеология като цяло (тенденции). „Естетическата“ критика като цяло отговори отрицателно на този въпрос. Според нея социално-политическата идеологичност, или, както предпочитаха да казват опонентите на Чернишевски, "тенденциозността" е противопоказана в изкуството, защото нарушава едно от основните изисквания на артистичността - обективно и безпристрастно изобразяване на действителността. В.П. Боткин например заявява, че „една политическа идея е гробът на изкуството“. Напротив, Чернишевски (както и други представители на истинската критика) отговаря на същия въпрос положително. Литературата не само може, но и трябва да бъде проникната и одухотворена от обществено-политическите тенденции на своето време, тъй като само в този случай тя ще стане изразител на неотложни обществени потребности и в същото време ще служи на себе си. Всъщност, както отбелязва критикът в „Очерци за Гоголевия период на руската литература (1855-1856), „само тези области на литературата постигат блестящо развитие, които възникват под влиянието на силни и живи идеи, които задоволяват належащите нужди на епохата“. Чернишевски, демократ, социалист и селски революционер, смята освобождението на народа от крепостничеството и премахването на автокрацията за най-важна от тези нужди.

Отхвърлянето на "естетическата" критика на социалната идеология в литературата обаче беше оправдано от цяла система от възгледи за изкуството, вкоренена в разпоредбите на немската идеалистична естетика - по-специално естетиката на Хегел. Следователно успехът на литературно-критичната позиция на Чернишевски се определя не толкова от опровергаването на частните позиции на неговите опоненти, а от принципно новото тълкуване на общите естетически категории. На това е посветена дисертацията на Чернишевски „Естетическото отношение на изкуството към действителността“. Но първо, нека назовем основните литературно-критични произведения, които учениците трябва да имат предвид: рецензии ""Бедността не е порок". Комедия А. Островски "(1854)," "За поезията". оп. Аристотел“ (1854); статии: „За искреността в критиката“ (1854), „Произведения на A.S. Пушкин“ (1855), „Очерци за гоголевския период на руската литература“, „Детство и юношество. Състав на граф Л.Н. Толстой. Военни истории на граф Л.Н. Толстой“ (1856), „Провинциални очерци... Събрани и издадени от М.Е. Салтиков. ... "(1857)," Руски човек на рандеву "(1858)," Не е ли началото на промяната? (1861).

В своята дисертация Чернишевски дава принципно различно определение на предмета на изкуството в сравнение с немската класическа естетика. Как се разбираше в идеалистичната естетика? Предмет на изкуството е красивото и неговите разновидности: възвишено, трагично, комично. В същото време абсолютната идея или реалността, която я въплъщава, се смяташе за източник на красотата, но само в целия обем, пространство и степен на последната. Факт е, че в отделно явление - крайно и времево - абсолютната идея, по своята природа вечна и безкрайна, според идеалистичната философия, е неосъществима. Наистина, между абсолютното и относителното, общото и индивидуалното, закономерното и случайното има противоречие, подобно на разликата между духа (той е безсмъртен) и плътта (която е смъртна). Не е дадено на човека да го преодолее в практическия (материално-производствен, обществено-политически) живот. Единствените области, в които разрешаването на това противоречие се оказа възможно, се считат за религия, абстрактно мислене (по-специално, както смята Хегел, неговата собствена философия или по-скоро нейният диалектически метод) и накрая изкуството като основни разновидности на духовна дейност, успехът на която до голяма степен зависи от творческия дар на човека, неговото въображение, фантазия.

От това следваше заключението; красотата в реалността, неизбежно крайна и преходна, отсъства, тя съществува само в творческите творения на художника – произведения на изкуството. Това е изкуството, което вдъхва красота в живота. Оттук и следствието от първата предпоставка: изкуството, като въплъщение на красотата над живота. / / „Венера Милоска“, заявява например I.S. Тургенев, - може би, несъмнено повече от римското право или от принципите на 89 (тоест Френската революция от 1789 - 1794 - V.N.) години. Обобщавайки в дисертацията си основните постулати на идеалистичната естетика и произтичащите от тях последици, Чернишевски пише: „Определяйки красивото като пълно проявление на една идея в отделно битие, трябва да стигнем до извода: „красивото е в действителност само призрак, вложен в него от нашите факти”; от това ще следва, че „всъщност красивото се създава от нашето въображение, но в действителност ... няма истински красиво”; от факта, че в природата няма истински красиво, ще следва, че "изкуството има за свой източник желанието на човека да компенсира недостатъците на красивото в обективната действителност" и че красивото, създадено от изкуството, е по-високо от красивото в обективната реалност "- всички тези мисли съставляват същността на доминиращите сега концепции ..."

Ако в действителност няма красота и тя се внася в нея само от изкуството, тогава създаването на последното е по-важно от създаването, подобряването на самия живот. И художникът трябва не толкова да помогне за подобряване на живота, колкото да примири човек с неговото несъвършенство, компенсирайки го с идеално въображаемия свят на неговата работа.

На тази система от идеи Чернишевски противопоставя своето материалистическо определение за красивото: „красив е животът“; „красиво е съществото, в което виждаме живота такъв, какъвто трябва да бъде според нашите представи; красив е предметът, който показва живота сам по себе си или ни напомня за живота.

Неговият патос и в същото време основната му новост се състоеше във факта, че основната задача на човека не беше създаването на красивото само по себе си (в неговата духовно въображаема форма), а трансформацията на самия живот, включително сегашния , текущ, според представите на този човек за неговия идеал. Солидаризирайки се в този случай с древногръцкия философ Платон, Чернишевски сякаш казва на своите съвременници: на първо място, направете самия живот красив и не отлитайте в красиви мечти от него. И второ: Ако източникът на красивото е животът (а не абсолютна идея, Дух и т.н.), то изкуството в своето търсене на красивото зависи от живота, породен от желанието му за самоусъвършенстване като функция и средство за това желание.

Чернишевски оспорва традиционния възглед за красивото като предполагаема основна цел на изкуството. От негова гледна точка съдържанието на изкуството е много по-широко от красивото и е "общ интерес към живота", тоест обхваща всичко. какво тревожи човека, от какво зависи неговата съдба. Човекът (а не красотата) стана Чернишевски по същество и основен предмет на изкуството. Критикът тълкува различно и спецификата на последния. Според логиката на дисертацията, това, което отличава художника от нехудожника, не е способността да въплъти „вечна“ идея в отделно явление (събитие, герой) и по този начин да преодолее вечното им противоречие, а способността да възпроизвежда живота сблъсъци, процеси и тенденции, които представляват общ интерес за съвременниците в тяхната индивидуално визуална форма. Изкуството се възприема от Чернишевски не толкова като втора (естетическа) реалност, а като „концентрирано“ отражение на обективната реалност. Оттук и онези крайни дефиниции на изкуството („изкуството е сурогат на реалността“, „учебник на живота“), които не без основание бяха отхвърлени от много съвременници. Факт е, че законното желание на Чернишевски да подчини изкуството на интересите на социалния прогрес в тези формулировки се превърна в забрава за неговата творческа природа.

Паралелно с развитието на материалистичната естетика Чернишевски по нов начин разбира такава фундаментална категория на руската критика от 40-те и 60-те години като артистичност. И тук неговата позиция, въпреки че се основава на определени разпоредби на Белински, остава оригинална и от своя страна е полемична към традиционните идеи. За разлика от Аненков или Дружинин (както и такива писатели като И. С. Тургенев, И. А. Гончаров), Чернишевски счита за основно условие за артистичност не обективността и безпристрастността на автора, а желанието да отразява реалността в нейната цялост, а не строгата зависимост на всеки фрагмент на произведението (характер, епизод, детайл) от цялото, не изолацията и пълнотата на творението, а идеята (социалната тенденция), творческата плодотворност на която според критика е съизмерима с нейната необятност, правдивост (в усещането за съвпадение с обективната логика на реалността) и "последователност". В светлината на последните две изисквания Чернишевски анализира например комедията на А.Н. Островски „Бедността не е порок“, в която открива „сладникаво разкрасяване на това, което не може и не трябва да се украсява“. Погрешната първоначална мисъл, залегнала в основата на комедията, я лиши, смята Чернишевски, дори от единство на сюжета. „Произведенията, които са фалшиви в основната си идея“, заключава критикът, „понякога са слаби дори в чисто художествен смисъл“.

Ако последователността на една правдива идея осигурява единство на произведението, тогава неговото социално и естетическо значение зависи от мащаба и уместността на идеята.

Чернишевски също изисква формата на произведението да съответства на неговото съдържание (идея). Тази кореспонденция обаче, според него, не трябва да бъде строга и педантична, а само целесъобразна: достатъчно е, ако работата е стегната, без ексцесии, водещи настрани. За да се постигне такава целесъобразност, смята Чернишевски, не е необходимо специално авторско въображение или фантазия.

Единството на истинската и издържана идея с формата, която й съответства, прави едно произведение на изкуството художествено. Следователно тълкуването на артистичността на Чернишевски премахна от това понятие онзи мистериозен ореол, с който го надариха представителите на "естетическата" критика. Освен това се освободи от догматизма. В същото време тук, както и при определянето на спецификата на изкуството, подходът на Чернишевски греши с неоправдана рационалност, известна праволинейност.

Материалистичното определение на красотата, призивът да се превърне в съдържание на изкуството всичко, което вълнува човека, понятието артистичност се пресичат и пречупват в критиката на Чернишевски в идеята за социалната цел на изкуството и литературата. Критикът тук развива и усъвършенства възгледите на Белински в края на 30-те години. Тъй като литературата е част от самия живот, функция и средство за неговото самоусъвършенстване, то, казва критикът, „тя не може да не бъде слуга на едно или друго идейно направление; това е среща, която лежи в нейната природа, от която тя не е в състояние да откаже, дори и да иска да откаже. Това важи особено за политически и гражданско неразвитата автократично-феодална Русия, където литературата „концентрира... душевния живот на народа“ и има „енциклопедично значение“. Пряко задължение на руските писатели е да одухотворят творчеството си с "хуманност и загриженост за подобряването на човешкия живот", превърнали се в доминираща потребност на времето. „Поет“, пише Чернишевски в „Очерци за периода на Гогол ...“, „адвокат., нейната (публиката. - V.NL) на собствените си пламенни желания и искрени мисли.

Борбата на Чернишевски за литературата на социалната идеология и прякото обществено обслужване обяснява отхвърлянето на критиката от произведенията на тези поети (А. Фет. А. Майков, Я. само лични, удоволствия и скърби. Смятайки позицията на „чистото изкуство“ за светска, в никакъв случай незаинтересована, Чернишевски в своите „Очерци за периода на Гогол ...“ също отхвърля аргумента на привържениците на това изкуство: че естетическото удоволствие „само по себе си носи значителна полза на човек, смекчавайки сърцето му, издигайки душата му”, това естетическо изживяване „непосредствено... облагородява душата чрез възвишеността и благородството на предметите и чувствата, от които сме съблазнени в произведенията на изкуството.” И една пура, възразява Чернишевски , омекотява и добра вечеря, като цяло, здраве и отлични условия на живот.Това, заключава критикът, е чисто епикурейски възглед за изкуството.

Материалистичното тълкуване на общоестетическите категории не е единствената предпоставка за критиката на Чернишевски. Самият Чернишевски посочи два други източника за него в "Очерци за периода на Гогол ...". Това е, първо, наследството на Белински през 40-те години и, второ, гоголевското, или, както уточнява Чернишевски, „критическото течение” в руската литература.

В "Есета ..." Чернишевски решава редица проблеми. На първо място, той се стреми да възроди заповедите и принципите на критиката на Белински, чието само име до 1856 г. е под забрана на цензурата, а наследството му е премълчавано или тълкувано от "естетическата" критика (в писмата на Дружинин, Боткин, Аненков до Некрасов и И. Панаев) едностранчиво, понякога отрицателно. Идеята съответства на намерението на редакторите на „Съвременник“ да се „борят с упадъка на нашата критика“ и да „усъвършенстват, доколкото е възможно“ собствения си „критичен отдел“, което е заявено в „Съобщението за издаването на „Съвременник““ през 1855 г. . Необходимо е, смята Некрасов, да се върнем към прекъснатата традиция - към „правия път“ на „Записките на отечеството“ от четиридесетте години, тоест Белински: „... каква вяра имаше в списанието, какво жива връзка между него и читателите!“ Анализът от демократични и материалистични позиции на основните критични системи от 20-40-те години (Н. Полевой, О. Сенковски, Н. Надеждин, И. Киреевски, С. Шевирев, В. Белински) в същото време позволи на Чернишевски да определи за читателя собствената му позиция в назряването на изхода от "мрачните седем години" (1848 - 1855) на литературната борба, както и да формулира съвременните задачи и принципи на литературната критика. „Есета ...“ също служи на полемични цели, по-специално борбата срещу мненията на A.V. Дружинин, което Чернишевски ясно има предвид, когато показва егоистичните и защитни мотиви на литературните преценки на С. Шевирев.

Разглеждайки в първата глава на "Очерци ..." причините за спада на критиката на Н. Полевой, "отначало толкова весело действащ като един от лидерите в литературното и интелектуално движение" на Русия, Чернишевски заключава, че за жизнеспособен критика, първо, съвременната философска теория, второ. нравствено чувство, разбиращо под него хуманистичните и патриотични стремежи на критика, и накрая, ориентация към наистина прогресивни явления в литературата.

Всички тези компоненти органично се сляха в критиката на Белински, най-важните начала на която бяха "пламенният патриотизъм" и най-новите "научни концепции", т.е. материализмът на Л. Фойербах и социалистическите идеи. Други основни предимства на критиката на Белински Чернишевски смята за нейната борба срещу романтизма в литературата и в живота, бързото прерастване от абстрактни естетически критерии към анимация от "интересите на националния живот" и писателските преценки от гледна точка на "значимостта" на неговите дейности за нашето общество."

В "Очерци ..." за първи път в руската цензурирана преса Белински не само се свързва с идеологическото и философско движение на четиридесетте години, но се превръща в негова централна фигура. Чернишевски очерта схемата на творческата емоция на Белински, която остава в основата на съвременните представи за дейността на критика: ранният "телескопичен" период - търсенето на цялостно философско разбиране на света и природата на изкуството; естествена среща с Хегел по този път, период на "примирение" с реалността и изход от нея, зрял период на творчество, който от своя страна разкрива два етапа на развитие - по отношение на степента на задълбочаване на социалното мислене.

В същото време за Чернишевски са очевидни и разликите, които трябва да се появят в бъдещата критика в сравнение с критиката на Белински. Ето неговото определение за критиката: „Критиката е преценка за достойнствата и недостатъците на някакво литературно течение. Целта му е да наскърби с изразяването на мнението на най-добрата част от обществеността и да насърчи по-нататъшното му разпространение сред масите ”(„За искреността в критиката”).

„Най-добрата част от обществото“ без съмнение са демократите и идеолозите на революционната трансформация на руското общество. Бъдещата критика трябва пряко да служи на техните задачи и цели. За да направите това, е необходимо да изоставите гилдийската изолация в кръга на професионалистите, да влезете в постоянна комуникация с обществеността. читател, както и да спечели "всяка възможна ... яснота, сигурност и прямота" на преценките. Интересите на общото дело, на което ще служи, й дават право да бъде сурова.

В светлината на изискванията, преди всичко на социално-хуманистичната идеология, Чернишевски се заема да разглежда както явленията на съвременната реалистична литература, така и нейните източници в лицето на Пушкин и Гогол.

Четири статии за Пушкин са написани от Чернишевски едновременно с „Очерци за периода на Гогол ...“. Те включиха Чернишевски в дискусията, започната от статията на А.В. Дружинин "А. С. Пушкин и последното издание на неговите произведения": 1855 г.) във връзка със събраните съчинения на поета Аненков. За разлика от Дружинин, който създава образа на творец-художник, чужд на социалните сблъсъци и вълнения на своето време, Чернишевски оценява в автора на „Евгений Онегин“ това, че той „първи описва руските обичаи и живота на различните класи. ... с невероятна вярност и проницателност" . Благодарение на Пушкин руската литература се доближава до "руското общество". Идеологът на селската революция особено харесва „Сцени от рицарските времена“ на Пушкин (те трябва да бъдат класирани „не по-ниско от „Борис Годунов“), богатството на пушкиновия стих („всеки ред ... засегната, възбуждаща мисъл“ ). Крит, признава голямото значение на Пушкин "в историята на руското образование". просветление. Въпреки това, в противоречие с тези похвали, значението на наследството на Пушкин за съвременната литература е признато от Чернишевски за незначително. Всъщност, в оценката на Пушкин, Чернишевски прави крачка назад в сравнение с Белински, който нарича създателя на Онегин (в петата статия от Пушкиновия цикъл) първият "поет-художник" на Русия. „Пушкин беше, пише Чернишевски, преди всичко поет на формата. „Пушкин не беше поет с някакъв определен възглед за живота, като Байрон, той дори не беше поет на мисълта като цяло, като ... Гьоте и Шилер.“ Оттук и окончателното заключение на статиите: „Пушкин принадлежи към една отминала епоха ... Той не може да бъде признат за светило на съвременната литература“.

Общата оценка на основоположника на руския реализъм се оказва неисторическа. Разкри и неоправданата в случая социологическа пристрастност в разбирането на Чернишевски за художественото съдържание, за поетическата идея. Волно или неволно критикът предаде Пушкин на своите опоненти - представителите на "естетическата" критика.

За разлика от наследството на Пушкин, в „Очерци...“ наследството на Гогол, според Чернишевски, получава най-висока оценка, насочено към нуждите на обществения живот и поради това изпълнено с дълбоко съдържание. Критикът в Гогол особено подчертава хуманистичния патос, който по същество не се вижда в творчеството на Пушкин. „На Гогол, пише Чернишевски, онези, които се нуждаят от защита, дължат много; той стана глава на тези. които отричат ​​злото и вулгарното."

Хуманизмът на „дълбоката природа“ на Гогол обаче, според Чернишевски, не е подкрепен от съвременни напреднали идеи (учения), които не са оказали влияние върху писателя. Според критика това ограничава критичния патос на творбите на Гогол: художникът вижда грозотата на фактите от руския обществен живот, но не разбира връзката на тези факти с фундаменталните основи на руското автократично-крепостническо общество. Като цяло, Гогол беше присъщ на "дара на несъзнателното творчество", без което е невъзможно да бъдеш художник. Но поетът, добавя „Чернишевски“, няма да създаде нищо велико, ако не е надарен и с прекрасен ум, силен здрав разум и фин вкус. Чернишевски обяснява художествената драма на Гогол с потушаването на освободителното движение след 1825 г., както и с влиянието върху писателя на защитнически настроените С. Шевирев, М. Погодин и неговите симпатии към патриархата. Въпреки това общата оценка на Чернишевски за творчеството на Гогол е много висока: „Гогол е бащата на руската проза“, „има заслугата да въведе твърдо сатиричното в руската литература – ​​или, както би било по-справедливо да наречем неговите критически направления“ , той е „първият в руската литература, който се задоволи и освен това се стреми към такава плодотворна посока като критичната. И накрая: „В света нямаше писател, който да е толкова важен за своя народ, колкото Гогол за Русия“, „той събуди у нас съзнанието за самите нас – това е истинската му заслуга“.

Отношението на Чернишевски към Гогол и гоголевското течение в руския реализъм обаче не остава непроменено, а зависи от това към коя фаза на неговата критика принадлежи. Факт е, че в критиката на Чернишевски се разграничават две фази: първата - от 1853 до 1858 г., втората - от 1858 до 1862 г. Повратна точка за тях е възникващата революционна ситуация в Русия, която води до коренно разграничаване на демократите и либералите по всички въпроси, включително литературните.

Първата фаза се характеризира с борбата на критика за гоголевското течение, което остава ефективно и плодотворно в неговите очи. Това е борба за Островски, Тургенев, Григорович, Писемски, Л. Толстой, за укрепването и развитието на критичния патос от тях. Задачата е да се сплотят всички антикрепостнически писателски групи.

През 1856 г. Чернишевски посвещава голяма рецензия на Григорович, по това време автор не само на „Селото“ и „Антон Горемика“, но и на романите „Рибарите“ (1853), „Заселниците“ (1856>), пропити с дълбоко участие в живота и съдбата. " простолюдието ", особено крепостните. Противопоставяйки Григорович на многобройните му подражатели, Чернишевски вярва, че в неговите истории "селският живот е изобразен правилно, без разкрасяване; в описанието се вижда силен талант и дълбоко чувство."

До 1858 г. Чернишевски поема защитата на "излишни хора", например от критиката на С. Дудишкин. които ги упрекваха в липсата на "хармония със ситуацията", тоест в противопоставяне на средата. В условията на съвременното общество такава „хармония“, показва Чернишевски, ще се сведе само до това „да бъдеш ефективен чиновник, собственик на земя“ („Бележки за дневниците“, 1857 *. По това време критикът вижда в „ излишни хора" все още са жертви на николаевската реакция и той държи на тази част от протеста, която те съдържат в себе си. Вярно, дори в този момент той се отнася към тях по различен начин: той симпатизира на Рудин и Белтов, които се стремят към социална активност, но не Онегин и Печорин.

Особено интересно е отношението на Чернишевски към Л. Толстой, който, между другото, говори изключително враждебно за дисертацията на критика и за самата му личност по това време. В статията „Детство и юношество. Състав на граф Л.Н. Толстой...” Чернишевски проявява изключителна естетическа чувствителност в оценката на художника, чиито идейни позиции са много далеч от настроението на критика. Чернишевски отбелязва две основни черти в таланта на Толстой: оригиналността на неговия психологически анализ (за разлика от други писатели реалисти, Толстой не се интересува от резултата на умствения процес, не от съответствието на емоциите и действията и т.н., а „умствения процес себе си, неговите форми, неговите закони, диалектиката на душата") и остротата ("чистотата") на "нравственото чувство", моралното възприятие на изобразеното". Критикът правилно разбира умствения анализ на Толстой като разширяване и обогатяване на възможностите на реализма (отбелязваме мимоходом, че дори такъв майстор като Тургенев, който го нарича „избиране на боклука изпод мишниците“). Що се отнася до „чистотата на нравственото чувство“, което Чернишевски отбелязва, Между другото, в Белински Чернишевски вижда в него гаранция за отхвърлянето на художника от социалната неистина, заедно с моралната лъжа.Това се потвърждава от разказа на Толстой "Утрото на земевладелеца", който показва безсмислието на господарската филантропия по отношение на селянин в условията на крепостничество. Историята е високо оценена от Чернишевски в „Бележки за журналите“ през 1856 г. На автора се приписва фактът, че съдържанието на историята е взето „от нова сфера на живота“, което развива самия възглед на писателя „върху живота“.

След 1858 г. преценките на Чернишевски за Григорович, Писемски, Тургенев, както и за "излишните хора" се променят. Това се обяснява не само с разрива между демократите и либералите (през 1859 - 1860 г. Л. Толстой, Гончаров, Боткин, Тургенев напускат "Современник"), но и с факта, че през тези години се появява ново направление в руския реализъм, представено от Салтиков-Щедрин (през 1856 г. Русский вестник започва да публикува неговите провинциални очерци), Некрасов, Н. Успенски, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников и вдъхновен от демократичните идеи. Демократичните писатели трябваше да се утвърдят на собствените си позиции, освобождавайки се от влиянието на своите предшественици. Чернишевски, който смята, че посоката на Гогол се е изчерпала, също се включва в решаването на този проблем. Оттук и надценяването на Рудин (критикът вижда в него неприемлива "карикатура" на М. Бакунин, с когото се свързваше революционната традиция), и други "излишни хора", които Чернишевски вече не отделя от либерализиращите се дворяни.

Декларация и прокламация за безкомпромисно разграничаване от благородния либерализъм в руското освободително движение от 60-те години на ХХ век е известната статия на Чернишевски „Руският човек на среща“ (1958). Той се появява в момента, когато, както специално подчертава критикът, отричането на крепостничеството, което обединяваше либерали и демократи през 40-те и 50-те години на ХХ век, беше заменено от полярно противоположното отношение на бившите съюзници към предстоящата селска революция, смята Чернишевски.

Повод за статията беше историята на I.S. „Ася“ на Тургенев (1858), в която авторът на „Дневникът на един излишен човек“, „Спокойствие“, „Кореспонденция“, „Пътешествия в гората“ изобразява драмата на провалената любов в условия, когато щастието на двама млади хората изглеждаха едновременно възможни и близки. Интерпретиране на героя "Азия" (заедно с Рудин, Белтов, Агарин на Некрасов и други "излишни хора") като тип благороден либерал. Чернишевски дава своето обяснение на социалното положение ("поведение") на такива хора - дори ако то се разкрива в интимна ситуация на среща с любимо и реципрочно момиче. Изпълнени с идеални стремежи, с възвишени чувства, те, казва критикът, фатално спират, преди да ги осъществят, неспособни да съчетаят дума с дело. И причината за това непоследователност не е в личните им слабости, а в принадлежността им към господстващото благородство, обременеността от „класови предразсъдъци“. Невъзможно е да се очакват решителни действия от благороден либерал в съответствие с „големите исторически интереси на националното развитие“ (т.е. премахване на автократично-феодалната система), тъй като основната пречка за тях е самото благородство. А Чернишевски призовава за решителен отказ от илюзиите за освободителните и хуманизиращи възможности на благородния опозиционер: „У нас все по-силно се развива идеята, че това мнение за него е празен сън, ние чувстваме ... че има хора по-добри от него, точно тези, които той обижда; че без него щяхме да сме по-добре.”

Несъвместимостта на революционната демокрация с реформизма обяснява Чернишевски в статията „Полемически красавици“ (1860) за сегашното си критично отношение към Тургенев и разрива с писателя, когото критикът преди това е защитавал от нападките на Cnpalai „Нашият начин на мислене стана ясен за Г-н Тургенев дотолкова, че престана да го одобрява. Започна да ни се струва, че последните разкази на г-н Тургенев не отговарят така близо на нашия възглед за нещата, както преди, когато неговата посока не ни беше толкова ясна, а нашите възгледи не бяха толкова ясни за него. Разделихме се".

От 1858 г. основната грижа на Чернишевски е посветена на разночинско-демократичната литература и нейните автори, които са призвани да овладеят изкуството на писане и да посочат на публиката други герои в сравнение с „излишните хора“, близки до народа и вдъхновени по народни интереси.

Надеждите за създаване на "напълно нов период" в поезията Чернишевски свързва преди всичко с Некрасов. Още през 1856 г. той му пише в отговор на молба да коментира наскоро публикуваната известна колекция „Стихове на Н. Некрасов“: „Ние още не сме имали такъв поет като вас“. Чернишевски запази високата оценка на Некрасов през всичките следващи години. След като научи за фаталната болест на поета, той поиска (в писмо от 14 август 1877 г. до Пипин от Вилюйск) да го целуне и да му каже: „най-блестящият и най-благородният от всички руски поети. Плача за него“ („Кажете на Николай Гаврилович – отговори Некрасов на Пипин, – че много му благодаря, сега се утешавам: думите му са по-ценни от думите на всеки друг“). В очите на Чернишевски Некрасов е първият велик руски поет, който стана наистина популярен, тоест той изрази както състоянието на потиснатите хора (селяните), така и вярата в неговите сили, растежа на националното съзнание. В същото време интимната лирика на Некрасов е скъпа на Чернишевски - "поезия на сърцето", "пиеси без тенденции", както той я нарича, - въплъщаваща емоционално-интелектуалния строй и духовен опит на руската разночинска интелигенция, нейната присъща система от морални и естетически ценности.

В автора на "Провинциални очерци" M.E. Салтиков-Шчедрин, Чернишевски видя писател, който надхвърли критичния реализъм на Гогол. За разлика от автора на „Мъртви души“, Шчедрин, според Чернишевски, вече знае „каква е връзката между клона на живота, в който се намират фактите, и другите клонове на умствения, морален, граждански, държавен живот“, т.е. знае как да издигне частните възмущения в руския обществен живот към техния източник - социалистическата система на Русия. „Провинциалните очерци“ са ценни не само като „прекрасно литературно явление“, но и като „исторически факт“ на руския живот“ по пътя на неговото самоосъзнаване.

В рецензии на писатели, които са идеологически близки до него, Чернишевски повдига въпроса за необходимостта от нов положителен герой в литературата. Той очаква „своята реч, най-весела, същевременно спокойна и решителна реч, в която да се чуе не плахостта на теорията пред живота, а доказателство, че разумът може да властва над живота и човек може да се съгласи с неговите убеждения в живота му." Самият Чернишевски се включва в решаването на този проблем през 1862 г., създавайки в каземата на Петропавловската крепост роман за "нови хора" - "Какво да правя?"

Чернишевски нямаше време да систематизира възгледите си за демократичната литература. Но един от неговите принципи - въпросът за образа на народа - е разработен от него много задълбочено. Това е темата на последната от големите литературно-критически статии на Чернишевски "Не е ли началото на промяната?" (1861 г.), повод за което са „Очерци на народния живот“ на Н. Успенски.

Критикът се противопоставя на всяка идеализация на народа. В условията на социално пробуждане на народа (Чернишевски знае за масовите селски въстания във връзка с хищническата реформа от 1861 г.) той смята, че то обективно служи на защитни цели, тъй като засилва пасивността на народа, убеждението, че хората са неспособни самостоятелно да решават съдбата си. В наши дни образът на хората под формата на Акакий Акакиевич Башмачкин или Антон Горемика е неприемлив. Литературата трябва да показва хората, тяхното морално и психологическо състояние „без разкрасяване“, защото само такъв образ свидетелства за признаването на хората като равни на другите класи и ще помогне на хората да се отърват от слабостите и пороците, внушени им от векове на унижение и безправие. Също толкова важно е, без да се задоволяваме с рутинните прояви на народния бит и десетките персонажи, да покажем хора, в които е съсредоточена „инициативата на народната дейност”. Това беше призив за създаване на образи на народни водачи и бунтовници в литературата. Вече образът на Савелий - "героят на светата Русия" от стихотворението на Некрасов "Кому е добре да живее в Русия" говори за това. че това завещание на Чернишевски е чуто.

Естетиката и литературната критика на Чернишевски не се отличават с академично безстрастие. Те, според V.I. Ленин, пропити от „духа на класовата борба“. А също, нека добавим, и духът на рационализма, вярата във всемогъществото на разума, характерен за Чернишевски като просветител. Това ни задължава да разглеждаме литературно-критичната система на Чернишевски в единството не само на силни и перспективни, но и на относително слаби и дори крайни предпоставки.

Чернишевски е прав, когато защитава приоритета на живота над изкуството. Но той греши, наричайки изкуството на тази основа „сурогат“ (т.е. заместител) на реалността. Всъщност изкуството е не само специална (по отношение на научната или социално-практическа дейност на човек), но и относително автономна форма на духовно творчество - естетическа реалност, в създаването на която огромна роля принадлежи на холистичен идеал на художника и усилията на неговото творческо въображение. На свой ред, между другото, подценени от Чернишевски. „Реалността“, пише той, „е не само по-жива, но и по-съвършена от фантазията. Образите на фантазията са само бледа и почти винаги несполучлива преработка на реалността. Това е вярно само в смисъла на връзката между художествената фантазия и житейските стремежи и идеали на писател, художник, музикант и т.н. Но самото разбиране на творческата фантазия и нейните възможности е погрешно, защото съзнанието на един велик художник не толкова преработва реалния свят, колкото създава нов свят.

Понятието художествена идея (съдържание) придобива от Чернишевски не само социологическо, но понякога и рационалистично значение. Ако първото му тълкуване е напълно оправдано по отношение на редица художници (например Некрасов, Салтиков-Шчедрин), то второто всъщност елиминира границата между литература и наука, изкуство и социологически трактати мемоари и т.н. Пример за неоправдана рационализация на художественото съдържание може да бъде следното изказване на критик в рецензия на руски превод на произведенията на Аристотел: „Изкуството, или по-добре ПОЕЗИЯТА ... разпространява огромно количество информация сред масата читатели и, което е по-важно, познаването на концепциите, разработени от науката - това е голямото значение на поезията за живота. Тук Чернишевски волно или неволно предусеща бъдещия литературен утилитаризъм на Д.И. Писарев. Друг пример. Литературата, казва критик на друго място, придобива автентичност и съдържание, когато „говори за всичко, което е важно във всяко отношение, което се случва в обществото, разглежда всички тези факти ... от всички възможни гледни точки, обяснява, от какви причини произтича всеки факт , от какво се поддържа, какви явления трябва да се създадат, за да се укрепи, ако е благородно, или да се отслаби, ако е вредно. С други думи, писателят е добър, ако, фиксирайки значими явления и тенденции в обществения живот, ги анализира и произнася своята „присъда” върху тях. Така самият Чернишевски действа като автор на романа „Какво да се прави? Но за да изпълните така формулираната задача, изобщо не е необходимо да сте художник, защото тя е напълно разрешима вече в рамките на социологически трактат, журналистическа статия, чиито блестящи примери са дадени от самия Чернишевски (припомнете си статията „Руският човек на Rendez-Vous”), и Добролюбов, и Писарев.

Може би най-уязвимото място в литературно-критичната система на Чернишевски е понятието художественост и типизация. Съгласявайки се, че „първообразът на поетическата личност често е действителна личност“, издигната от писателя „до общо значение“, критикът добавя: „Обикновено няма нужда да се издига, защото оригиналът вече има общо значение в своето индивидуалност." Оказва се, че типичните лица съществуват в самата реалност, а не са създадени от художника. Писателят може само да ги „пренесе” от живота в творчеството си, за да ги обясни и изрече. Това беше не само крачка назад от съответното учение на Белински, но и опасно опростяване, което сведе работата и работата на художника до копиране на реалността.

Известната рационализация на творческия акт и изкуството като цяло, социологическата пристрастност в тълкуването на литературно-художественото съдържание като въплъщение на определена социална тенденция обяснява негативното отношение към възгледите на Чернишевски не само от представители на "естетическата" критика , но и от такива големи художници от 50-те и 60-те години като Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеите на Чернишевски те виждат опасността от "поробване на изкуството" (Н. Д. Ахшарумов) от политически и други преходни задачи.

Отбелязвайки слабостите на естетиката на Чернишевски, трябва да се помни плодотворността - особено за руското общество и руската литература - на нейния основен патос - идеята за социалното и хуманистично служене на изкуството и художника. Философът Владимир Соловьов по-късно ще нарече дисертацията на Чернишевски един от първите експерименти в "практическата естетика". Отношението на Л. Толстой към нея ще се промени през годините. Редица разпоредби на неговия трактат "Какво е изкуство?" (издаден през 1897 - 1898 г.) ще бъде пряко съзвучен с идеите на Чернишевски.

И последното. Не трябва да се забравя, че в условията на цензурирания печат литературната критика всъщност беше основната възможност за Чернишевски да осветли наболелите проблеми на руското обществено развитие и да му повлияе от гледна точка на революционната демокрация. Същото може да се каже и за Чернишевски като критик, както авторът на „Очерци за периода на Гогол“ ... каза за Белински: - все едно, добро или лошо; той се нуждае от живот, а не да говорим за достойнствата на стиховете на Пушкин.

Неговото определение в статията "Тъмно царство". [Недзвецки, Зикова, стр. 215]

Николай Александрович Добролюбов - вторият по големина представител истинскикритици през 1860-те. D сам измисли термина истинска критика.

През 1857 г. Добролюбов става постоянен сътрудник на списание „Современник“.

Добролюбов се е подписвал с псевдонима "Мистър Бов", отговарят му под същия псевдоним. Литературна позиция D е определена през 1857-1858 г. в статиите „Провинциални очерци ... от записките на Щедрин“ и „За степента на участие на народа в развитието на руската литература“, завършването му в най-големите произведения „Какво е обломовство“, „Тъмно царство“, „Лъч“ на светлината в Тъмното кралство”, „Кога ще дойде нов ден? и потиснатите хора.

Сериен съюзник H:

1) Д е пряк съюзник на Чернишевски в борбата за „партията на народа в литературата“, създаването на движение, което изобразява руската действителност от позицията на народа (селячеството) и служи на каузата на освобождението.

2) Също като Ч, той се бори с естетиците за ролята на изкуството и основния предмет (според Ч ролята на изкуството е да служи на идеята, политическата природа на идеята е необходима, основният предмет на изображението не е красивото, но човекът). Той нарича естетическата критика догматична, обричаща изкуството на неподвижност.

3) Разчита, подобно на Ch, на наследството на Белински (Реч относно критиката на Белински) [за повече подробности вижте въпрос 5, 1) a)]

Оригиналността на Добролюбов:материализмът не е идеологически, а антропологически. (Следвайки антропологичните материалисти на Франция през 17 век: Жан-Жак Русо). Според Файрбах антропологичният принцип има следните изисквания към човешката природа, природа, природа: 1) човек е разумен, 2) човек се стреми към работа, 3) човек е социално, колективно същество, 4) се стреми към щастие , полза, 5) е свободен и свободолюбив. Един нормален човек съчетава всички тези точки. Тези искания са рационален егоизъм, тоест егоизъм, покорен от разума. Руското общество няма нищо общо с това. Конфликт на природата и социалната среда на човека.

1) Разбиране на значението в акта на творчеството на преките чувства на художника в допълнение към недвусмислената идеологическа природа на художника Чернишевски. Белински го нарече " силата на прякото творчество,тези. способността за възпроизвеждане на предмета в неговата цялост.

Ч. и Д. упрекват Гогол, че не е успял да се издигне до нивото на идеологическа борба въпреки огромната си „сила на прякото творчество“. D в анализа на Островски и Гончаров посочва как основните им предимства са силата на таланта, а не идеологическата => непоследователност на идеологическата изискване. „Чувството” на художника може да влезе в конфликт с идеологията.

Пример

Показателен е анализът на пиесата на Островски „Бедността не е порок“ (BnP).

а) Чернишевскив обзорната си статия „Бедността не е порок“[не е в списъка, за тези, които не са чели краткия преразказ] се подиграва с Островски, наричайки почти глупаци тези, които поставят Шекспир и БНП наравно. БНП е жалка пародия на “Нашите - да се уредим”, изглежда БНП е писано от имитатор-полуученик. Въведението в романа е твърде дълго, героите действат някак по волята на автора, а не наистина, всичко е неестествено (Торцова пише писмо до Митя, четенето на поезия и Колцов са очевидни несъответствия). И основният бич - лоша идеяизбран от Островски! Обилно осрано с тухли от образите на кукери - ярък пример за овехтяла старина, никаква прогресивност. Фалшивата мисъл обезкървява и най-яркия талант. Все пак малко по-нисък: "някои герои се отличават с истинска искреност."

буу Добролюбоваиначе: статия "Тъмно царство"

[резюме]

Нито един от съвременните руски писатели не е бил подложен в своята литературна дейност на такава странна съдба, както Островски. 1. Едната партия беше съставена от младата редакция на Москвитянин 3, която провъзгласи, че Островски „създал народния театър в Русия с четири пиеси“ („Наши хора – ще се заселим“, „Бедна булка“, „БнП“ и други ранни пиеси]. Хвалителите на Островски крещяха това, което той каза нова дума нация!Предимно възхищение от образа на Любим Торцов. [дава напълно подсладени сравнения с Шекспир и други опияняващи глупости] 2. "Записки за отечеството" постоянно служеха като вражески лагер на Островски и повечето от техните атаки бяха насочени към критиците, които превъзнасяха произведенията му. Самият автор постоянно оставаше встрани, до съвсем скоро. Така ентусиазираните хвалители на Островски [довеждайки до абсурд] само попречиха на мнозина да гледат директно и просто на таланта му. Всеки предявяваше своите искания и в същото време всеки се караше на други, които имаха противоположни искания, всеки непременно използваше някои от достойнствата на едно произведение на Островски, за да ги припише на друго произведение и обратно. Упреците са противоположни: или в пошлостта на търговския живот, или в това, че търговците не са достатъчно отвратителни и т.н. Фиби в Чернишевски:не само това - той дори беше упрекван за факта, че се посвещава твърде изключително на правилното изобразяване на действителността (т.е. изпълнение), без да се интересува от идеятехните произведения. С други думи, той беше упрекван именно в липсата или незначителността задачи,които други критици признават за твърде широки, твърде превъзхождащи средствата за самото им прилагане.

И още нещо: Тя [критиката] никога няма да си позволи, например, такова заключение: този човек се отличава с привързаност към стари предразсъдъци

Заключение:Всички разпознаха в Островски забележителен талант и в резултат на това всички критици искаха да видят в него защитник и проводник на онези убеждения, с които самите те бяха пропити.

Задачата на критиката е формулирана по следния начин:И така, ако приемем, че читателите познават съдържанието на пиесите на Островски и самото им развитие, ние ще се опитаме само да си припомним чертите, общи за всичките му произведения или повечето от тях, да сведем тези характеристики до един резултат и от тях да определим значението от литературната дейност на този писател. [Разберете какво е искал авторът от себе си и как успешно / неуспешно е постигнал това].

Истинската критика и нейните характеристики:

1) Признавайки подобни искания за съвсем справедливи, считаме за най-добре да приложим критика към произведенията на Островски истинскисъстоящ се в преглед на това, което ни дават неговите произведения.

2) Тук няма да има искания, като например защо Островски не изобразява герои като Шекспир, защо не развива комично действие като Гогол ... в крайна сметка ние признаваме Островски за прекрасен писател в нашата литература, намирайки, че той е самият той, такъв какъвто е, изглежда много добре и заслужава нашето внимание и изучаване ...

3) По същия начин истинската критика не позволява налагането на чужди мисли на автора. Пред нейния съд са лицата, създадени от автора, и техните действия; тя трябва да каже какво впечатление й правят тези лица и може да обвини автора само ако впечатлението е непълно, неясно, двусмислено.

4) истинскикритиката се отнася към творчеството на художника по абсолютно същия начин, както към явленията от реалния живот: тя ги изучава, опитвайки се да определи тяхната собствена норма, да събере техните съществени, характерни черти, но изобщо не се вълнува защо е овес - не ръж, а въглищата не са диамант.

5) Постулати за Островски

Първо, всеки разпознава в Островски дарбата на наблюдение и способността да представи истинска картина на живота на онези класове, от които е взел сюжетите на своите творби.

Второ, всички забелязаха (въпреки че не всички й отдадоха дължимото) точността и верността на народния език в комедиите на Островски.

Трето, по съгласие на всички критици, почти всички герои в пиесите на Островски са напълно обикновени и не се открояват с нищо особено, не се издигат над вулгарната среда, в която са поставени. Това се обвинява от мнозина върху автора на основание, че такива лица, според тях, трябва задължително да са безцветни. Но други с право намират много поразителни типични черти в тези ежедневни лица.

Четвърто, всички са съгласни, че в повечето от комедиите на Островски „липсва (по думите на един от неговите възторжени хвалители) икономия в плана и в изграждането на пиесата“ и че в резултат на това (по думите на друг негов почитател) „драматичното действие не се развива в тях последователно и непрекъснато, интригата на пиесата не се слива органично с идеята на пиесата и е, така да се каже, донякъде чужда на нея.

Пето, всеки не обича да бъде прекалено готин, случаен,развръзка на комедиите на Островски. По думите на един критик, в края на пиесата „сякаш торнадо помита цялата стая и обръща главите на всички актьори наведнъж“ 30 .

6) перспективахудожник – общ, отразен в творбите му. В създаваните от него живи образи трябва да се търси собственото му виждане за света, което служи като ключ за характеризиране на таланта му.

За усещането на художника:счита се за доминираща. значението на художествената дейност в редица други области на обществения живот:образите, създадени от художника, събирайки в себе си, като във фокус, фактите от реалния живот, значително допринасят за компилирането и разпространението сред хората на правилните концепции за нещата [смазвани до Чернишевски].

Но човек с по-жива възприемчивост, "артистична натура", е силно поразен от първия познат факт, който му се е представил в заобикалящата го действителност. Той все още няма теоретични съображения, които биха могли да обяснят този факт; но вижда, че има нещо особено, заслужаващо внимание и с алчно любопитство наднича в самия факт, усвоява го.

7) Относно истинността:Основното предимство на писателя-художник е истинанеговите изображения; в противен случай ще има лъжливи заключения от тях, ще се формират лъжливи концепции, по тяхна благодат. Общите концепции на художника са правилни и са в пълна хармония с неговата природа, след което тази хармония и единство се отразяват в творбата. Няма абсолютна истина, но това не означава, че човек трябва да се отдаде на изключителна лъжа, граничеща с глупост. Много по-често той [Островски] като че ли отстъпваше от идеята си, именно от желание да остане верен на реалността. „Механичните кукли“ по идея са лесни за създаване, но са безсмислени. U O: вярност към фактите от реалността и дори известно презрение към логическата изолация на творбата.

ЗА ПИЕСИТЕ НА ОСТРОВСКИ

8) За героите:

1-ви тип:нека се опитаме да надникнем в жителите, обитаващи това тъмно царство.Скоро ще видите, че не го повикахме напразно тъмно.безсмислени царувания тирания.В хората, възпитани под такова господство, не може да се развие съзнание за морален дълг и истинските принципи на честността и закона. Ето защо най-възмутителната измама им се струва заслужен подвиг, а най-гнусната измама - хитра шега. Външното смирение и тъпата, концентрирана скръб, достигаща до пълен идиотизъм и най-плачевното обезличаване, се преплитат в тъмното царство, изобразено от Островски с робска хитрост, най-гнусна измама, най-безсрамно предателство.

2-ри тип;Междувременно точно до него, точно зад стената, тече друг живот, светъл, спретнат, образован... И двете страни на тъмното царство чувстват превъзходството на този живот и са или уплашени от него, или привлечени от него.

Подробно обяснение на пиесата "Семейна картина"Островски. гл. героят е пузатов, апогеят на тиранията, всички в къщата се държат с него като с простак и правят всичко зад гърба му. Той отбелязва неприятната глупост на всички герои, тяхното предателство и тирания. Пример с Пузатов - чука с юмрук по масата, когато му писне да чака чай. Героите живеят в състояние на постоянна война. В резултат на този ред на нещата всички са в състояние на обсада, всички са заети да се спасят от опасност и да заблудят бдителността на врага. Страхът и недоверието са изписани на всички лица; естественият ход на мисленето се променя и на мястото на здравите понятия идват специални условни съображения, отличаващи се със своя животински характер и напълно противоречащи на човешката природа. Известно е, че логиката на войната е напълно различна от логиката на здравия разум. "Това - казва Пузатов - е като евреин: ще измами собствения си баща. Точно така. Така че той гледа всички в очите. Но се прави на светец."

IN "Неговите хора"виждаме отново същата религия на лицемерие и измама, същото безсмислие и тирания на едни и същото измамно смирение, робска хитрост на други, но само в по-голямо разклонение. Същото важи и за онези от обитателите на „тъмното царство“, които имаха силата и навика да правят неща, така че всички те още от първата стъпка поеха по такъв път, който в никакъв случай не можеше да доведе до чисти морални убеждения. Никога един работещ човек тук не е имал мирна, свободна и общополезна дейност; едва имайки време да се огледа, той вече чувстваше, че някак си се озова във вражески лагер и трябваше, за да спаси съществуването си, някак да измами враговете си.

9) За природата на престъпността в тъмното царство:

Така откриваме една дълбоко вярна, характерно руска черта в това, че Болшов, в своя злонамерен фалит, не следва никакво специално вярванияи не преживява дълбока душевна борбаосвен от страх, сякаш да не попаднат под престъпник ... Парадоксът на тъмното царство: За нас, абстрактно, всички престъпления изглеждат нещо твърде ужасно и необикновено; но в определени случаи те в по-голямата си част се изпълняват много лесно и се обясняват изключително просто. Според наказателния съд мъжът се е оказал едновременно и обирджия, и убиец; изглежда като чудовище на природата. Но вижте - той изобщо не е чудовище, а съвсем обикновен и дори добродушен човек. В едно престъпление те разбират само неговата външна, правна страна, която справедливо презират, ако могат по някакъв начин да я заобиколят. Вътрешната страна, последиците от извършеното престъпление за другите хора и за обществото, изобщо не им се виждат. Ясно е: целият морал на Самсон Силич се основава на правилото: колкото е по-добре за другите да крадат, толкова по-добре е за мен да крада.

Когато Подхалюзин му обяснява, че „какъв грях“ може да се случи, че може би ще отнемат имението и ще го влачат по съдилищата, Болшов отговаря: „Какво да правиш, братко, ще отидеш“. Подхалюзин отговаря: „Точно така, господине, Самсон Силич“, но по същество това не е „точно“, а много абсурдно.

10) За това, което исках да кажа. Вече имахме възможност да забележим, че една от отличителните черти на таланта на Островски е способността да се вглежда в дълбините на душата на човека и да забелязва не само начина на неговите мисли и поведение, но и самия процес на неговото мислене, самото раждане на неговите желания. Той е тираничен, защото среща в околните не твърд отпор, а постоянно смирение; мами и потиска другите, защото само се чувства така на негоудобни, но не могат да усетят колко им е трудно; той решава отново да фалира, защото няма ни най-малка представа за социалното значение на подобен акт. [Без писане! Поглед отвътре с разбиране за природата, а не ужас отвън!]

11) Женски образи, за любовта:лица на момичета в почти всички комедии на Островски. Авдотя Максимовна, Любов Торцова, Даша, Надя - всички те са невинни, несподелени жертви на тиранията и това изглаждане, анулиранечовешката личност, която животът е произвел в тях, има почти по-мрачен ефект върху душата, отколкото самото изкривяване на човешката природа в мошеници като Подхалюзин. Тя ще обича всеки съпругтрябва да й намериш някого, който да я обича." Това означава - безразлична, несподелена доброта, точно такава, каквато се развива в меките натури под игото на семейния деспотизъм и която тираните харесват най-много. За човек, който не е заразен с тирания , цялото очарование на любовта Това е фактът, че волята на друго същество се слива хармонично с неговата воля без ни най-малко принуда. Ето защо очарованието на любовта е толкова непълно и недостатъчно, когато взаимността се постига чрез някакъв вид изнудване, измама, купени за пари или общо взето придобити по някакъв външен и външен начин.

12) Комикс:Такава е и комедията на нашето "тъмно царство": самото нещо е просто смешно, но с оглед на тираните и жертвите, смазани от тях в мрака, желанието за смях изчезва ...

13) "Не слизай от шейната си"- отново анализира изображенията в детайли ..

14) „Бедността не е порок“

Егоизъм и образование:А да се откажеш от тиранията за някакъв Гордей Карпич Торцов означава да се превърнеш в пълна незначителност. И сега той се забавлява с всички около себе си: избожда им очите с тяхното невежество и ги преследва за всяко откриване на знание и здрав разум от тях. Той научи, че образованите момичета говорят добре и упрекна дъщеря си, че не може да говори; но щом заговори, извика: „Млъкни, глупако!“ Той видя, че образованите чиновници се обличат добре, и се сърди на Митя, че палтото му е лошо; но заплатата на малкия човек продължава да му дава най-незначителното...

Под влиянието на такъв човек и такива взаимоотношения се развиват кротките натури на Любов Гордеевна и Митя, представляващи пример за това до какво може да стигне обезличаването и до каква пълна недееспособност и самобитна дейност потискането довежда дори най-симпатичната, безкористна природа.

Защо жертвите живеят с тирани:Първата от причините, които пречат на хората да се съпротивляват на тиранията е - странно да се каже - чувство за легитимноста второто е необходимостта от материална подкрепа.На пръв поглед двете причини, които представихме, разбира се, трябва да изглеждат абсурдни. Очевидно точно обратното: именно липсата на чувство за законност и безгрижието по отношение на материалното благополучие може да обясни безразличието на хората към всички претенции на тиранията. В края на краищата Настася Панкратиевна, без никаква ирония, а напротив, със забележима сянка на благоговение, казва на съпруга си: „Кой се осмелява да те обиди, татко, Китч? Ти сам ще обидиш всички! ..“ Такова обратът на нещата е много странен; но такава е логиката на "тъмното кралство". Познанието тук е ограничено до много тесен кръг, почти няма работа за мисълта; всичко става механично, веднъж завинаги рутина. От това е съвсем ясно, че тук децата никога не порастват, а си остават деца, докато механично не се преместят на мястото на баща си.

От 1858 г. става ръководител на литературно-критичния отдел на „Съвременник“. Николай Александрович Добролюбов (1836-186).

Най-близкият сподвижник на Чернишевски, Добролюбов, развива неговите пропагандни инициативи, като понякога предлага още по-остри и безкомпромисни оценки на литературните и социалните явления, Добролюбов изостря и конкретизира изискванията към идейното съдържание на съвременната литература: основният критерий за обществената значимост на произведението става за него отражение на интересите на потиснатите класи, което може да бъде постигнато с помощта на правдиво и следователно остро критично изобразяване на "висшите" класове или с помощта на симпатично (но не идеализирано) изображение на фолк. живот.

Добролюбов става известен сред съвременниците си като теоретик на "истинската критика". Той изложи тази концепция и постепенно я разви.

"Истинска критика"- това е критиката на Белински, Чернишевски, доведена от Добролюбов до класически ясни постулати и методи на анализ с една цел - да разкрие социалната полза от произведенията на изкуството, да насочи цялата литература към всеобхватно изобличаване на социалните порядки. Терминът "истинска критика" се връща към понятието "реализъм". Но терминът "реализъм", използван от Аненков през 1849 г., все още не е пуснал корени.

Добролюбов го модифицира, тълкувайки го по определен начин като специално понятие.По принцип във всички методически методи на "реалната критика" всичко е подобно на методите на Белински и Чернишевски. Но понякога нещо важно беше стеснено и опростено. Това е особено ясно в тълкуването на връзките между критиката и литературата, критиката с живота, проблемите на художествената форма. Оказа се, че критиката е не толкова разкриването на идейно-естетическото съдържание на произведенията, а прилагането на произведенията към изискванията на самия живот. Но това е само един аспект от критиката. Невъзможно е едно произведение да се превърне в „повод” за обсъждане на злободневни теми. Има вечна, обобщаваща стойност. Всяка творба има свой собствен, вътрешно хармонизиран обем на съдържанието. Освен това намеренията на автора, неговата идейна и емоционална оценка на изобразените явления не бива да остават на заден план.

Междувременно Добролюбов настоява, че задачата на критиката е да обясни онези явления от реалността, които са засегнали произведение на изкуството. Критикът, подобно на адвокат или съдия, излага подробно на читателя „подробностите на делото“, обективния смисъл на произведението. След това гледа дали смисълът отговаря на житейската истина. Тук е изходът към чистата журналистика. Формирайки мнение за произведението, критикът установява само съответствието (степента на истинност) на неговите факти от реалността. Най-важното за критиката е да определи дали авторът е на едно ниво с онези „естествени стремежи“, които вече са се събудили сред хората или скоро трябва да се събудят според изискванията на съвременния ред. И след това: „...до каква степен той е успял да ги разбере и изрази и дали е взел същността на въпроса, неговия корен или само външния вид, дали е възприел общото на предмета или само някои от неговите аспекти." Силната страна на Добролюбов е разглеждането на произведението от гледна точка на основните задачи на политическата борба. Но той обръща по-малко внимание на сюжета и жанра на произведението.

Целта на критиката, както е посочено например в статиите "Тъмно царство"И „Лъч светлина в тъмно царство“, е както следва.

„Истинската критика“, както неведнъж е обяснявал Добролюбов, не допуска и не натрапва на автора „чужди явления“. Първо, нека си представим факта: авторът е начертал образа на такъв и такъв човек: „критиката анализира дали такъв човек е възможен и наистина; след като установи, че е вярно на действителността, пристъпва към собствените си съображения относно причините, които са го породили и пр. Ако тези причини са посочени в работата на анализирания автор, критиката също ги използва и благодари на автора; ако не, не се придържа към него с нож в гърлото, как, казват те, се осмели да нарисува такова лице, без да обясни причините за съществуването му? ..
Истинската критика се отнася към творчеството на художника по абсолютно същия начин, както към явленията от реалния живот: тя ги изучава, опитвайки се да определи тяхната собствена норма, да събере техните съществени, характерни черти, но изобщо не се тревожи защо е така. овес, ръж и въглища, а не диамант.

Такъв подход, разбира се, е недостатъчен. В крайна сметка произведението на изкуството не е идентично с явленията от реалния живот, то е „втора“ реалност, съзнателна, духовна и не изисква пряк утилитарен подход. Твърде опростено се тълкува въпросът за посочването от страна на автора на причините за изобразяваните от него явления, тези указания могат да бъдат изводи на читателя от обективната логика на образната система на произведението. В допълнение, преходът на критиката към „собствените съображения“ за причините за явленията е изпълнен с опасност, която „истинската критика“ не винаги може да избегне, заобикаляйки темата настрана, в журналистически разговор „за“ работата. И накрая, произведението е не само отражение на обективната реалност, но и израз на субективния идеал на художника. Кой ще изследва тази страна? В крайна сметка „исках да кажа“ е свързано не само с творческата история на произведението, но и с това, което „почувства“ произведението в смисъл на присъствието на личността на автора в произведението. Задачата на критиката е двояка.
Характерен похват на критиката на Добролюбов, преминаващ от статия в статия, е свеждането на всички черти на творчеството до условията на реалността. Причината за всичко изобразено е в реалността и само в нея.

Последователно провежданият „реален“ подход често водеше не до обективен анализ на това, което е в творбата, а до преценка за него от неизбежно субективни позиции, които на критика изглеждаха най-„истинските“, най-заслужаващите внимание. .. Външно критикът, изглежда, нищо не налага, но той разчита повече на своята компетентност, на своята проверка и като че ли не се доверява напълно на познавателната сила на самия художник като откривател на истини. Следователно „нормата“, обемите и ъглите на изобразеното в произведенията не винаги са били правилно определени. Неслучайно Писарев влезе в полемика с Добролюбов за образа на Катерина от „Гръмотевична буря“, недоволен от присъщата му степен на гражданска критика ... Но къде беше съпругата на търговеца Катерина, за да го вземе? Добролюбов беше прав, като оцени този образ като "лъч" в "тъмното царство".

"Истинската критика" теоретично не пое почти нищо върху себе си по отношение на изучаването на биографията на писателя, творческата история на произведението, идеята, чернови и т.н. Изглеждаше като страничен въпрос.

Добролюбов беше прав, когато се бунтуваше срещу дребната критика. Но отначало той погрешно приписва Тихонравов и Буслаев на Крохоборов. Добролюбов трябваше да ревизира твърденията си, когато беше изправен пред ефикасни фактически и текстови пояснения и открития.

Въпреки че теоретично въпросът за анализа на художествената форма на произведенията е поставен от Добролюбов недостатъчно подробно - и това е липсата на "истинска критика", - на практика Добролюбов може да установи няколко интересни подхода към този проблем.

Добролюбов често анализира детайлно формата, за да осмие празнотата на съдържанието, например в "кипящите" стихове на Бенедиктов, в посредствените "обвинителни" стихове на М. Розенхайм, в комедиите на Н. Лвов, А. Потехин, в разказите на М. И. Воскресенски. В най-важните си статии Добролюбов сериозно анализира художествената форма на произведенията на Гончаров, Тургенев, Островски. Добролюбов показа как "артистизмът си взе думата" в Обломов. Публиката беше възмутена от факта, че героят на романа не е действал през цялата първа част, че в романа авторът избягва острите съвременни проблеми.

Добролюбов вижда "необикновеното богатство на съдържанието на романа" и започва статията си „Какво е обломовщина?“от характеристиките на спокойния талант на Гончаров, присъщата му огромна сила на типизация, която напълно съответстваше на обвинителната тенденция на неговото време. Романът е "разтегнат", но това е, което позволява да се опише необичаен "субект" - Обломов. Такъв герой не трябва да действа: тук, както се казва, формата напълно съответства на съдържанието и следва от характера на героя и таланта на автора. Отзивите за епилога в Обломов, изкуствеността на образа на Щолц, сцената, която разкрива перспективата за възможна раздяла между Олга и Щолц, са художествени анализи.И обратното, анализирайки само дейността на споменатия енергичен Инсаров, но не и показан от Тургенев в „В навечерието“, Добролюбов смята, че „основният художествен недостатък на историята“ се крие в декларативния характер на този образ. Образът на Инсаров е блед в очертанията и не стои пред нас с пълна яснота. Това, което прави, неговият вътрешен свят, дори любовта към Елена е затворено за нас. Но любовната тема винаги е работила за Тургенев.

Добролюбов установява, че само в една точка "Гръмотевична буря" на Островски е построена според "правилата": Катерина нарушава дълга на съпружеската вярност и е наказана за това. Но във всичко останало законите на „образцовата драма” в „Гръмотевична буря” са „нарушени по най-жесток начин”. Драмата не вдъхва уважение към дълга, страстта не е напълно развита, има много странични сцени, строгото единство на действието е нарушено. Характерът на героинята е двойствен, развръзката е случайна. Но, изхождайки от карикатурната "абсолютна" естетика, Добролюбов отлично разкри естетиката, която писателят сам създаде. Той направи дълбоко правилни бележки за поетиката на Островски.

Най-сложният и не напълно оправдан случай на полемичен анализ на формата на произведение срещаме в статията Потиснати хора (1861). Няма открита полемика с Достоевски, въпреки че статията е отговор на статията на Достоевски „Господин Бов и въпросът за изкуството“, публикувана във февруарската книга „Время“ за 1861 г. Достоевски упреква Добролюбов, че пренебрегва артистичността в изкуството. Добролюбов каза на опонента си приблизително следното: ако държите на артистичността, то от тази гледна точка вашият роман е безполезен или във всеки случай е под естетическата критика; и все пак ще говорим за него, защото в него има "болка за човека", която е ценна в очите на истинската критика, т.е. всичко изкупува съдържанието. Но можем ли да кажем, че Добролюбов беше прав за всичко тук? Ако подобен прием лесно можеше да се приложи към някой Лвов или Потехин, то изглеждаше някак странно по отношение на Достоевски, вече високо оценен от Белински и чийто роман „Унижените и оскърбените“, въпреки всичките си недостатъци, е класическо произведение на руската литература .Един от най-основните въпроси за цялата "истинска" критика беше търсенето в модерното литература на нови герои: Добролюбов, който не доживя да види появата на Базаров, само в Катерина Кабанова видя признаците на човек, протестиращ срещу законите на "тъмното царство". Критикът също смята Елена от "В навечерието" на Тургенев за вид, готов да приеме значителни промени. Но нито Щолц, нито Инсаров убедиха Добролюбов в своята художествена правдивост, показвайки само абстрактен израз на надеждите на автора - според него руският живот и руската литература все още не са се приближили до раждането на активна природа, способна на целенасочена освободителна работа.

Анализ: Н. А. Добролюбов „Какво е обломовизъм?“

В тази статия Добролюбов демонстрира как "артистизмът взе своето" в Обломов. Публиката беше възмутена от факта, че героят на романа не е действал през цялата първа част, че в романа авторът избягва острите съвременни проблеми. Добролюбов вижда "необикновеното богатство на съдържанието на романа" и започва статията си „Какво е обломовщина?“от характеристиките на спокойния талант на Гончаров, присъщата му огромна сила на типизация, която напълно съответстваше на обвинителната тенденция на неговото време: „Явно Гончаров не е избрал обширна сфера за своите образи.

Историите за това как добродушният ленивец Обломов лежи и спи и как нито приятелството, нито любовта могат да го събудят и отгледат, не е бог знае каква важна история. Но в него се отразява руският живот, той ни представя един жив, съвременен руски тип, изсечен с безпощадна строгост и коректност; тя изрази нова дума в нашето обществено развитие, произнесена ясно и твърдо, без отчаяние и без детски надежди, но с пълно съзнание за истината. Думата е - обломовщина; тя служи като ключ към разгадаването на много явления от руския живот и придава на романа на Гончаров много по-голямо социално значение, отколкото всички наши обвинителни истории.

В типа на Обломов и в цялата тази обломовщина виждаме нещо повече от просто успешно създаване на силен талант; намираме в него продукт на руския живот, знак на времето”). Романът е "разтегнат", но това е, което позволява да се опише необичаен "субект" - Обломов. Такъв герой не трябва да действа: тук, както се казва, формата напълно съответства на съдържанието и следва от характера на героя и таланта на автора.

Критическата методика на Добролюбов се основава на своеобразна социално-психологическа типизация, която разделя героите според степента на съответствието им с идеалите на "новия човек". Най-откровената и характерна реализация от този тип за Добролюбов беше Обломов, който е по-честен в мързеливото си бездействие, т.к. не се опитва да заблуди другите с имитация на дейност. Коментирайки толкова негативно явлението „обломовство“, критикът по този начин прехвърля отговорността за появата на подобни социални пороци върху социалната система, която мрази: „Причината за апатията се крие отчасти във външната му позиция, отчасти в образа на неговия ум и морално развитие. Според външното си положение – той е джентълмен; „той има Захар и още триста Захаров“, по думите на автора. Иля Илич обяснява предимството на позицията си пред Захар по следния начин:

„Бързам ли, работя ли? Не ям много, нали? кльощав или нещастен вид? Изпускам ли нещо? Изглежда да се подложи, има кой да направи! Никога не съм нахлузвал чорап на краката си, както съм жив, слава богу!

Ще се тревожа ли от какво на мен?.. И на кого казах това? Не ме ли следваш от дете? Вие знаете всичко това, вие видяхте, че не бях възпитан ясно, че никога не издържах на студ или глад, не познавах нуждата, не изкарвах хляба си и изобщо не вършех мръсна работа. И Обломов казва абсолютната истина. Цялата история на неговото възпитание потвърждава думите му. От малък свиква да е бобак поради факта, че има и да картотекира, и да прави - има кой; тук дори и против волята си често бездейства и сибаризира. „... Обломов не е същество, по природа напълно лишено от способността да се движи доброволно. Неговият мързел и апатия са дело на възпитанието и заобикалящите го обстоятелства. Основното тук не е Обломов, а обломовщината.

По-нататък в статията си Добролюбов прави художествени анализи на изкуствеността на образа на Щолц („Столцев, хора с цялостен, действен характер, у които всяка мисъл веднага се превръща в стремеж и се превръща в действие, все още не е в нашия живот. общество (имаме предвид образовано общество, което има достъп до по-високи стремежи в масата, където идеите и стремежите са ограничени до много близки и малко субекти, такива хора постоянно се срещат.) Самият автор е бил наясно с това, говорейки за нашето общество: „Ето, очите се събудиха от сън, чуха се бързи, широки стъпки, оживени гласове ... Колко Столцев трябва да се появи под руски имена!

Трябва да са много от тях, няма съмнение; но сега няма почва за тях. Ето защо от романа на Гончаров виждаме само, че Щолц е активен човек, той винаги е зает с нещо, тича наоколо, придобива, казва, че да живееш означава да работиш и т.н. Но какво прави той и как успяват да направят каквото и да е прилично там, където другите не могат да направят нищо - това остава загадка за нас"), за идеалността на образа на Олга и нейната полезност като модел за стремежите на руските жени ("Олга в своето развитие представлява най-високото идеалът, който сега може да бъде наречен руски художник от днешния руски живот, защото тя, с изключителната яснота и простота на своята логика и удивителната хармония на сърцето и волята си, ни поразява до степен, че сме готови да се усъмни дори в нейната поетична истинност и да каже: „Няма такива момичета.“ Но, следвайки я през целия роман, откриваме, че тя е постоянно вярна на себе си и на своето развитие, че представлява не максимата на автора, а жив човек, само такъв, какъвто още не сме срещали, вижда се намек за нов руски живот; от нея може да се очаква слово, което да изгори и разсее обломовизма ...”).

По-нататък Добролюбов казва, че „Гончаров, който знаеше как да разбере и да ни покаже нашето обломовство, не можеше обаче да не отдаде дължимото на общата заблуда, която все още е толкова силна в нашето общество: той реши да погребе обломовството и да каже хвалебствено надгробен камък към него. „Сбогом, стара Обломовка, ти изживя живота си“, казва той през устата на Щолц и не казва истината. Цяла Русия, която е чела и ще чете Обломов, няма да се съгласи с това. Не, Обломовка е нашата пряка родина, нейните собственици са нашите възпитатели, нейните триста Захарови винаги са готови за нашите услуги. Значителна част от Обломов седи във всеки от нас и е твърде рано да се пише погребална дума за нас.

Така виждаме, че обръщайки толкова сериозно внимание на идейния фон на литературното творчество, Добролюбов не изключва и обръщането към индивидуалните художествени особености на творбата.

„РЕАЛНА КРИТИКА“ И РЕАЛИЗЪМ

Какво е "истинска критика"?

Най-простият отговор: принципите на литературната критика от Н. А. Добролюбов. Но при по-внимателно разглеждане се оказва, че съществените черти на тази критика са характерни както за Чернишевски, така и за Писарев и идват от Белински. Значи "истинската критика" е демократична критика? Не, тук не става въпрос за политическа позиция, макар че и тя играе своята роля, а най-кратко литературно-критическото откриване на нова литература, нов тип изкуство. Накратко, "истинската критика" е отговор на реализъм(Текстът на статията посочва тома и страницата на следните събрани съчинения: Белински В. Г. Събрани съчинения в 9 тома. М., "Художествена литература", 1976--1982; Чернишевски Н. Г. Пълно. Събрани съчинения. М., Гослитиздат, 1939 г. -1953; Добролюбов Н. А. Събрани съчинения в 9 т. М.-Л., Гослитиздат, 1961-1964.).

Разбира се, такова определение казва малко. Въпреки това, той е по-плодотворен от обичайния, според който тя, "истинската критика", не прави нищо друго, освен да разглежда литературното произведение (тъй като е вярно) като част от самия живот, като по този начин заобикаля литературата и се превръща в критика. относнонея. Тук изглежда като критика, която изобщо не е литературна, а журналистическа, посветена на проблемите на самия живот.

Предложената дефиниция („отговор на реализма“) не спира мисълта с безапелационно изречение, а подтиква към по-нататъшни изследвания: защо отговорът е точно към реализма? и как да разберем самия реализъм? И какъв е изобщо художественият метод? и защо реализмът изискваше специална критика? и т.н.

Зад тези и подобни въпроси изплува една или друга представа за природата на изкуството. Ще получим някои отговори, когато разбираме под изкуство образно отразяване на действителносттабез други отличителни белези и съвсем различно, когато вземем изкуството в неговата реална сложност и в единството на всички негови особени аспекти, отличаващи го от другите форми на обществено съзнание. Само тогава ще бъде възможно да се разбере раждането, промяната и борбата на художествените методи в тяхната историческа последователност, а оттам и възникването и същността на реализма, зад него и "реалната критика" като отговор на него.

Ако специфичната същност на изкуството се състои в неговата образност, а неговият предмет и идейно съдържание са същите като тези на другите форми на обществено съзнание, тогава са възможни само два варианта на художествения метод - този, който приема обекта на изкуството цялата реалностили отхвърлянето му. И така се оказа вечната двойка - "реализъм" и "антиреализъм".

Тук не е мястото да обяснявам какво всъщност е конкретният предмет на изкуството Човеки че само чрез него изкуството изобразява цялата реалност; че неговото конкретно идейно съдържание е човечеството,хуманност, че осветява всички други (политически, морални, естетически и пр.) отношения между хората; че определена форма на изкуство е човешки образ,съотнесено с идеала на човечеството (а не само образ като цяло), - само тогава образът ще бъде артистичен.Специфичните, особени аспекти на изкуството подчиняват в него общото с другите форми на обществено съзнание и по този начин го запазват като изкуство, докато нахлуването в изкуството на чужда за него идеология, подчиняването на неговите античовешки идеи, подмяната на неговия предмет или превръщането на фигуративната форма във фигуративно-логически кентаври като алегория или символ отчуждава изкуството от себе си и в крайна сметка го унищожава. Изкуството в това отношение е най-чувствителната и фина форма на обществено съзнание, поради което то процъфтява, когато съвпаднат много благоприятни социални условия; в противен случай, защитавайки себе си и своя обект - човек, той влиза в борба с враждебен за него свят, най-често в неравна и трагична борба ... (Повече за това вижте книгата ми "Естетическите идеи на младия Белински" ". М. , 1986, "Въведение".)

От древни времена продължава дебатът какво е изкуство - знание или творчество. Този спор е също толкова безплоден, колкото и неговата разновидност - противопоставянето на "реализъм" и "антиреализъм": и двете витаят в абстрактни сфери и не могат да достигнат до истината - истината, както знаете, е конкретна. Диалектиката на познанието и творчеството в изкуството не може да бъде разбрана извън спецификата на всички негови аспекти и преди всичко спецификата на неговия предмет. Човек като личност, като характер - известно единство от мисли, чувства и действия - не е отворен за непосредствено наблюдение и логически разсъждения, за него не са приложими методите на точните науки с техния съвършен инструментариум - художникът прониква в него чрез методите на косвеното самонаблюдение, вероятностното интуитивно знание и възпроизвежда образа си чрез методите на вероятностното интуитивно творчество (разбира се, с подчиненото участие на всички умствени сили, включително логически). Способността за вероятностно интуитивно познание и творчество в изкуството е всъщност това, което отдавна се нарича артистичен талант и гений и което най-будните защитници не са в състояние да опровергаят. съзнаниетворчески процес (това е, според тях, неговият строг логика --сякаш интуицията и въображението са някъде извън съзнанието!).

Вероятностният характер на двойствения (познавателно-творчески) процес в изкуството е активната страна на неговата специфика; пряко от него следва възможността за различни художествени методи. Те се основават на общия закон на вероятността на изобразените персонажи в изобразените обстоятелства. Този закон е бил ясен още на Аристотел („... задачата на поета е да говори не за това, което е било, а за това, което би могло да бъде, като е възможно поради вероятност или необходимост“ (Аристотел. Съчинения в 4 тома., кн. 4. М., 1984, стр. 655.)). В наше време я защитаваше пламенно Мих. Лифшиц под неточното име реализъм в широкия смисъл на думата. Но това не служи като специален знак за реализъм, дори в "широкия смисъл" - това е закон на истинатазадължително за всички чл познаване на човека.Действието на този закон е толкова неизменно, че умишлените нарушения на вероятността (например идеализация или сатирична и комична гротеска) служат на същата истина, чието съзнание се поражда в онези, които възприемат произведението. Аристотел също забелязва това: поетът изобразява хората или по-добри, или по-лоши, или обикновени, и ги изобразява или по-добри, отколкото са в действителност, или по-лоши, или такива, каквито са в живота (пак там, стр. 647-649, 676- 679.).

Тук може само да се загатне историята на художествените методи - тези стъпки на отделяне на изкуството от примитивния синкретизъм и отделянето му от други, сродни сфери на общественото съзнание, които претендират да го подчинят на свои цели - религиозни, морални, политически. Законът за вероятността на героите и обстоятелствата си проправя път през неясни синкретични образи, формира се от антропоморфна митология, изкривена от религиозна вяра, подчинява се на моралните и политически диктати на обществото и всичко това понякога се приближава до изкуството от няколко или дори от всички страни.

Но изкуството, борейки се с атаките на сродни явления, все повече се стремеше да защити своята независимост и да отговори по свой начин на техните претенции – първо, включвайки ги в обекта на своето изображение и озарявайки с идеала си, тъй като всички те са част от съвкупност от обществени отношения, формиращи същността на неговия субект – човека; второ, избирайки измежду тях, рязко противоречиви по класови противоречия, близки до себе си хуманни насоки и разчитайки на тях като на свои съюзници и защитници; трето (и това е основното), самото изкуство в най-дълбоката си същност е отражение на връзката между човека и обществото, взето от страна на човека, неговата себереализация и следователно не потисничество на управляващите сили, враждебни към него може да го унищожи, то расте и се развива. Но развитието на изкуството не може да бъде равномерен прогрес - отдавна е известно, че то се извършва в периоди на просперитет, спира в периоди на упадък.

Съответно, художествените методи, излагайки - отначало спонтанно, а след това все по-съзнателно (макар че това съзнание все още беше много далеч от разбирането на истинската същност на човека и устройството на обществото) - своите принципи, всеки от които развиваше главно едната страна на творчеството процес и приемайки го за цялостния процес, или е допринесъл за разцвета на изкуството и неговото движение напред, или го е отвел от природата му в някоя от съседните области.

Пълнокръвните реалистични произведения се появяват само спорадично в цялата предишна история на изкуството, но през 19 век настъпва време, когато хората, по думите на Маркс и Енгелс, са принудени да гледат на себе си и на своите взаимоотношения с трезви очи.

И ето, пред изкуството, свикнало да превръща своя субект – човека – в безплътен образ, в послушен материал за изразяване на скъперничеството, лицемерието, борбата на страстта с дълга или всеобщото отричане, се появява истинска личност и заявява своя независим характер и желание. да живее далеч от всички идеи и изчисления на автора. Неговите думи, мисли и действия са лишени от обичайната хармонична логика, понякога той самият не знае какво ще изхвърли изведнъж, отношението му към хората и обстоятелствата се променя под натиска и на двете, той се носи от потока на живота и тя не взема предвид никакви съображения на автора и изкривява току-що съживения герой човек.Художникът трябва сега, ако иска да разбере поне нещо в хората, да изтласка своите планове, идеи и симпатии на заден план и да изучава и изучава реални герои и техните действия, да проследи пътеките и пътищата, които са отишли, да се опита да улови модели и чувствам за типиченхарактери, конфликти, обстоятелства. Едва тогава в творчеството му, изградено не върху идея, взета отвън, а върху реални връзки и конфликти между хората, ще се определи идейният смисъл, който следва от самия живот - истинската история за придобиването или загубата на себе си като личност.

Всички специфични аспекти на изкуството, които преди са били в доста течни и неопределени отношения помежду си, което е причинило неяснотата на предишните художествени методи и често тяхното объркване, сега кристализират в полярност - в двойки субективни и обективни страни на всяка характеристика. Човекът се оказва не такъв, какъвто си го представя авторът. Идеалът за красота, възприет от художника, се коригира и от обективната мярка за хуманност, постигната от дадената социална среда. Самият художествен образ придобива най-сложна структура - той улавя противоречието между субективността на писателя и обективния смисъл на образите - противоречието, което води до "победата на реализма" или до неговото поражение.

Литературната критика е изправена пред нови предизвикателства. Тя вече не може да формализира изискванията на обществото към изкуството в някакви "естетически кодове" или нещо подобно. Тя не може да направи абсолютно нищо. търсенеот изкуството: сега тя се нуждае разбирамнеговата нова същност, за да проникне в хуманната му същност, да допринесе за съзнателното служене на изкуството на неговото дълбоко хуманно предназначение.

Най-ясните, класически форми на литературна критика, отговарящи на сложната природа на реализма, трябва да възникнат в най-развитите страни, където новите конфликти приемат остри и ясни форми. Дали това се е случило или не и по какви причини, е предмет, както се казва, на специално изследване. Тук ще отбележа само значителна промяна в естетическото съзнание, извършена от двамата големи мислители от началото на 19 век Шелинг и Хегел.

Крахът на идеалите на Великата френска революция е крах и на известната вяра на просветителите във всемогъществото на човешкия ум, че „мненията управляват света“. И Кант, и Фихте, и Шелинг, и Хегел - всеки по свой начин - се опитаха да съгласуват обективния ход на събитията със съзнанието и действията на хората, да намерят допирни точки между тях и, убедени в безсилието на разума, , възлагали своите надежди на вярата, едни на „вечната Воля”, водещи хората към доброто, едни към окончателното тъждество на битието и съзнанието, едни във всемогъщата обективна Идея, която намира своя най-висш израз в обществената дейност на хората.

В търсене на идентичността на битието и съзнанието младият Шелинг се сблъсква с упоритата реалност, която цяла вечност върви по своя път, без да се вслушва в добрите съвети. И Шелинг открива тази инвазия на скритата необходимост в свободата "във всяко човешко действие, във всичко, което предприемаме" (Schelling F.V.Y. The system of transcendental idealism. L., 1936, p. 345.). Скокът от свободната дейност на духа към необходимостта, от субективността към обекта, от идеята към нейното въплъщение се извършва (отначало предполага Шелинг) от изкуството, когато чрез непонятна сила генийот една идея създава произведение на изкуството, тоест обективност, нещо, отделено от своя създател. Самият Шелинг скоро се отдалечи от възхода на изкуството до най-високото ниво на познание и върна това място на философията, но въпреки това тя изигра своята роля във философското оправдание на романтизма. Чудодейна, божествена сила генийромантикът създава свой собствен свят - най-реалният, противопоставящ се на ежедневието и вулгарното ежедневие; в този смисъл е неговото изкуство според него създаване.

Разбираме грешката на Шелинг (и романтизма зад него): той иска да изведе обективния свят от идеята, но отново получава идеален феномен, независимо дали е изкуство или философия. Тяхната обективност е различна, не материална, а отразена - степента на тяхната истинност.

Но нито Шелинг, нито романтикът, като идеалисти, не искат да знаят за това, а самият им идеализъм е извратена форма, в която те не искат да приемат вулгарната буржоазна действителност, която се приближава към човека.

Подобна позиция обаче не реши проблема с новото изкуство, най-много го постави: произведението вече не се разглежда като просто въплъщение на идеята на художника, както вярваха класиците, мистериозна, необяснима дейност се вклинява в процеса . генийрезултатът от което се оказва по-богат от първоначалния замисъл, а самият художник не може да обясни какво и как го е получил. За да бъде разкрита тази тайна на художника и теоретика на изкуството, и двамата са принудени да се обърнат от конструирането на класически или романтичен герой към реални хора, които се оказват в свят, който отчуждава човешката им същност, към реални конфликти между индивидите и обществото. В теорията на изкуството тази стъпка е направена от Хегел, въпреки че той не решава напълно проблема.

Хегел изведе идеята отвъд границите на човешката глава, абсолютизира я и наложи създаването на целия обективен свят, включително историята на човечеството, социалните форми и индивидуалното съзнание. Така той даде макар и фалшиво, но все пак обяснение на пропастта между съзнанието и обективния ход на нещата, между намеренията и действията на хората и техните обективни резултати и така по свой начин обоснова художествено-научния изследване на връзката между човека и обществото.

Човекът вече не е създател на своята собствена, висша реалност, а участник в обществения живот, подвластен на саморазвитието на Идеята, проникваща до последния шанс във всяка обективност. Съответно в изкуството, в художественото съзнание Идеята също се конкретизира в особена, специфична идея – в Идеала. Но най-забележителното в този спекулативен процес е, че високият идеал на изкуството се оказва реален земен Човек- Хегел го поставя дори по-високо от боговете: човекът е този, който е изправен пред "универсалните сили" (тоест социалните отношения); само човек има патос -оправдано само по себе си от силата на душата, от естественото съдържание на рационалността и свободната воля; принадлежи само на човека характер --единството на богат и цялостен дух; просто човек валиденпо собствена инициатива в съответствие с техния патос в определен ситуациивлиза в сблъсъксъс силите на света и предполага реакцията на тези сили в едно или друго разрешаване на конфликт. И Хегел видя, че новото изкуство се обръща към „дълбините и висините на човешката душа като такава, универсална в радости и страдания, в стремежи, дела и съдби“ (Хегел. Г. В. Ф. Естетика. В 4 тома, т. 2. М., 1969 г. , стр. 318.), че става хуманен,тъй като съдържанието му вече се предлага открито човек.Този патос на изучаването на човешките отношения с обществото и защитата на всичко човешко, това хуманистичен патоси се превръща в осъзнат патос на модерното изкуство. След като направи толкова широки обобщения, които могат да послужат като отправна точка за теорията на реализма, самият Хегел не се опита да го изгради, въпреки че прототипът на трагичното развитие на неговия герой беше разработен преди него във Фауст на Гьоте.

Ако тук от цялата западна мисъл се спрях само на Шелинг и Хегел, то това е оправдано от изключителното им значение за руската естетика и критика. Руският романтизъм в теорията беше под знака на Шелинг, разбирането на реализма по едно време беше свързано с руското хегелианство, но в първия и втория случай немските философи бяха разбрани по доста особен начин и особеностите на тяхната интерпретация на изкуството, отбелязано по-горе, първото беше опростено, а второто изобщо не се виждаше.

Н. И. Надеждин отлично познаваше и използваше романтичната естетика, въпреки че се преструваше, че воюва с нея; в университетски лекции, следвайки класиците и романтиците (той се опита да ги „помири“ на базата на „средно“, без крайности, заключения и заключения), той твърди, че „изкуството не е нищо повече от способността да се реализират мисли, които се раждат в ума и ги представя във форми, белязани с печата на благодатта", а гениалността е "способността да си представяш идеи ... според законите на възможността" (Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912 г., стр. 265-266, 342.). Определението за изкуството, според което то се разглежда само като "пряко съзерцание на истината или мислене в образи", се приписва на Хегел чак до Г. В. Плеханов, който вярва, че Белински се придържа към това определение до края на своята дейност. Така основното значение на това обръщане към реален човек в неговия конфликт с обществото, което под формата на определен тайниобозначена от Шелинг и романтиците и пряко посочена от Хегел, беше толкова пренебрегната от руската критика и естетика, че тази грешка беше приписана и на Белински. С Белински обаче ситуацията беше съвсем различна.

Белински се характеризира с патос човешко достойнство,пламна толкова ярко в "Дмитрий Калинин" и никога не изчезна от него. Романтизмът на тази младежка драма не се устремява нагоре, към свръхзвездните светове, а остава заобиколен от феодалната реалност, а пътят от нея върви към реалистична критика на реалността, при това реалност, в която все повече се преплитат стари и нови противоречия .

Плебей и пламенен демократ, Белински, макар и да признава общите формули на класическата и романтичната теория на изкуството („въплъщение на идея в образи“ и др.), не може да се ограничи до тях и от самото начало – от „Литературни сънища” – разглежда изкуството Как човешки образ,поддържайки го достойнствотук на земята в реалния живот. Той се обръща към историите на Гогол, установява истинността на тези произведения и излага идеята за „истинска поезия“, която е много по-съвместима с модерността, отколкото „идеалната поезия“. Така той раздели идеяи тя въплъщениена два вида изкуство и дори е бил склонен да не вижда авторския замисъл в "реалната поезия", а в идеалната поезия - образи на реалния живот, той го ограничава до фантастичен или тясно лиричен сюжет. Това, разбира се, не е теория на реализма и романтизма като основни противоположни методи, а само подход към предмета на реализма - човека в неговите конкретни исторически отношения с обществото.

И тук трябва още веднъж да се подчертае, че хуманната идея и образът на вероятния човек, „познат непознат” сам по себе си, са аспекти на изкуството изобщо като особена форма на обществено съзнание и познание. В тези знаци, представени от младия Белински - противно на това, което обикновено се смята сред нас - все още няма теория за реализма. За да се подходи към него, беше необходимо да се изследват противоречията между субективния идеал на художника и реалната красота на човек от дадено време и място, или, както се изрази Енгелс, „реалните хора на бъдещето“ в съвременността. Изследването трябва да разкрие и друга страна на противоречието, от чието преодоляване израства реализмът: между възможни, но случайни персонажи и типични характери в типични обстоятелства. Само когато художественият образ е победата на обективната човешка красота над субективния идеал в правдивото представяне на типични характери в типични обстоятелства, тогава реализмът ще възникне пред нас в неговата пълна форма, в собствената си природа. Това определя значението на по-нататъшното изследване на двете страни на противоречието от страна на Белински за разбирането на природата на реализма. И това разбиране е в основата на онова, което Добролюбов по-късно нарича „истинска критика“ и което Белински вече е превърнал в свой критичен метод.

Много е изкушаващо да се представи въпросът по такъв начин, който Белински изложи от самото начало идеяреализъм и в края на пътя разработи холистичен концепциятози художествен метод, така че той изпревари десетилетия добре известната дефиниция на Енгелс за реализъм.

Междувременно все още е необходимо да се изследва дали Белински е получил холистична концепция за реализъм на нивото на собствения си мироглед. Струва ми се, че Белински създаде всички предпоставки за такава концепция, а Чернишевски и Добролюбов, по-зрели демократи и социалисти, я завършиха.

Процесът върви в посока, обратна на тази, в която теорията на изкуството крачи напред, обобщавайки постиженията си, а литературната критика бърза след нея („движеща се естетика“, както се изрази Белински в по-ранна статия, или „практика на литературната теория“ ", както би било по-точно да се изразя. мисъл). Критикът Белински изпреварва литературната теория, която самият той развива в полемика с наследената от него абстрактна "философска естетика". Не е чудно, че неговата артистиченкритиката на московския период се превърна в "истинска критика" на доста зрелия период от неговата дейност (Ю. С. Сорокин посочи този процес (виж неговата статия и бел. към т. 1981, стр. 623, 713-714).

Тук Белински беше в опасност да се откъсне от анализа на литературно произведение и да бъде увлечен от директния анализ на самата реалност, тоест от критиката артистичентрансформирам в критика "за" - в публицистична критика. Но той не се страхуваше от такава опасност, защото многобройните му и понякога дълги "отстъпления" продължихудожествено изследване, разработено от писателя. Следователно "Реалната критика" на Белински (както впрочем и последвалата я) остава по същество художествена критика, посветена на литературата като изкуство, разбирано не формално, а в единството на нейните особени страни. Анализът на "Таранта", например, с право се смята за най-силният удар срещу славянофилите, но ударът беше нанесен не чрез анализ на техните позиции и теории, а чрез безмилостен анализ на типичния характер на славянофилския романтик и неговите сблъсъци с руската действителност, което следва пряко от картините, нарисувани от V. A. Sollogub.

Процесът на формиране на "реална критика" при Белински се осъществява не чрез директни намеси в живота сам по себе си (както реализмът на "Евгений Онегин" е създаден не чрез лирически отклонения), а чрез вниманието на критика към процеса на " победата на реализма", когато структурата на произведението е елиминирана от структурата на произведението, вклинена в нея или смесена с нечовешки за него "предубедени" идеи и фалшиви образи и позиции. Този процес на изчистване може да заеме значителна част от статията на критика или да засегне само мимолетни забележки, но той със сигурност трябва да съществува, без него няма "истинска критика".

Решавайки проблема си практически в критиката, Белински се опита да го реши на теория, преосмисляйки романтичната концепция за изкуството. Тук той имаше своите крайности – от опит да провъзгласи откритието за руския читател на старата теза („Изкуството е незабавносъзерцание на истината или мислене в изображения" -- III, 278), преди да го замени с добре познатата финална дефиниция - "Изкуството е възпроизвеждане на действителността, повтарящ се като че ли новосъздаден свят" (VIII, 361). Но последната формула не постига конкретност, не схваща спецификата на изкуството и истинската арена на борбата срещу абстракциите на „философската естетика” остава критическата практика, която е изпреварила и в някои отношения е изпреварила резултатите от Хегеловата творба. размишления върху хуманистичната същност на изкуството. Но и в теорията на Белински настъпиха значителни промени, беше очертано обяснение за противоречията, присъщи на реализма и уловени от "истинската критика".

Известно е, че след като се сбогува с "примирението" с руската действителност, Белински се обърна от така наречената "обективност" към "субективност". Но към субективността, не като цяло, а към този патос човешко достойнство,който го притежаваше от самото начало и не го напусна дори през годините на "помирението". Сега този патос намери своето оправдание в "социалността" ("Социалност, социалност - или смърт!" - IX, 482), т. е. в социалистическия идеал. След като се запознава по-добре с учението на социалистите, Белински отхвърля утопичните проекти и фантазии и приема същността на социализма, неговата хуманистиченсъдържание. Човекът е целта на обективния исторически процес и общество, което служи на човека, за първи път ще бъде наистина човешко общество, пълен хуманизъм,както пише младият Маркс през същите тези години (Маркс К. и Енгелс Ф. Съч., том 42, стр. 116.). И социалната и художествената мисъл еднакво се развиват към осъществяването на тази хуманистична цел.

Не е ли това заключение, до което стига Белински в последната си рецензия, която с право се счита за теоретично завещание на критика? Но обикновено това завещание се свежда до плоска формула, обозначаваща концепцията за изключително образна специфика на изкуството. Не е ли подходящ момент да прочетете отново тази известна рецензия и да се опитате да проследите в нея развитието на собствената теоретична мисъл на Белински?

Ще опитам, макар да съм наясно, че влагам цялата инерционна сила на традиционните представи.

Първо, Белински обосновава "естествената школа" като феномен на истинското модерно изкуство, а "риторичното направление" го извежда извън неговите граници. Пушкин и Гогол превърнаха поезията в реалност, започнаха да изобразяват не идеали, а обикновени хора и по този начин напълно промениха възгледа за самото изкуство: то вече е „възпроизвеждане на действителността в цялата й истина“, така че „цялата работа тук е видове,А идеалентук се разбира не като украшение (следователно лъжа), а като връзка, в която авторът установява създадените от Него типове, в съответствие с мисълта, която иска да развие с работата си "(VIII, 352). хора, герои– това изобразява изкуството, а не „реторични персонификации на абстрактни добродетели и пороци” (пак там). И този конкретен предмет на изкуството е най-важният закон:„... По отношение на избора на теми за композиция писателят не може да се ръководи нито от чужда за него воля, нито дори от собствения си произвол, тъй като изкуството има свои собствени закони, без уважение към които е невъзможно да се пише кладенец“ (VIII, 357). „Природата е вечен образец на изкуството, а най-великият и най-благородният обект в природата е човекът“, „неговата душа, ум, сърце, страсти, влечения“ (пак там), човеки в аристократ, и в образован човек, и в селянин.

Изкуството изневерява на себе си, когато или се стреми да се превърне в безпрецедентно безцелно „чисто” изкуство, или се превръща в дидактично изкуство – „поучително, студено, сухо, мъртво, чиито произведения не са нищо друго освен риторични упражнения върху зададени теми” (VIII, 359). Следователно трябва да намери своето собствено социално съдържание. Но „изкуството преди всичко трябва да бъде изкуство и тогава то вече може да бъде израз на духа и посоката на обществото в дадена епоха“ (пак там). Какво означава "да бъдеш изкуство"? На първо място, да бъде поезиясъздавам образи и лица, герои, типични,явления от реалността чрез своето въображение. За разлика от „погребването на описаното следствено дело“, което установява мярката за нарушение на закона, поетът трябва да проникне „във вътрешната същност на делото, да отгатне тайните духовни импулси, които са принудили тези лица да действат по този начин , хващам онази точка в този случай, която съставлява центъра на кръга на тези събития, придава им значението на нещо единно, завършено, цяло, затворено в себе си” (VIII, 360). „И само един поет може да направи това“, добавя Белински, като по този начин още веднъж потвърждава идеята за специфичен предмет на изкуството.

По какъв начин художникът прониква в този предмет, в душата, характера и действията на човека? "Те казват: науката се нуждае от ум и разум, творчеството има нужда от въображение и смятат, че това е решило напълно въпроса ...", Белински възразява на обичайната идея. "Но изкуството не се нуждае от ум и разум? Но ученият може без фантазия? Не е вярно! Истината е, че в изкуството фантазията играе най-активна и водеща роля, но в науката това са умът и разумът" (VIII, 361).

Въпреки това остава въпросът за социалното съдържание на изкуството и Белински го разглежда.

„Изкуството е възпроизвеждане на реалността, повтарящ се като че ли новосъздаден свят“, напомня Белински на читателя за своето оригинална формула.Вече беше казано за специален предмет на изкуството и за особеностите на проникване в този предмет; сега първоначалната формула е конкретизирана във връзка с други аспекти на изкуството. Поетът не може да не се отрази в творчеството му – като човек, като характер, като природа – с една дума като личност. Епохата, „най-съкровената мисъл на цялото общество“, неговите, обществото, неясни стремежи, не могат да не се отразят в творбата и поетът тук се ръководи най-вече от „своя инстинкт, едно тъмно, несъзнателно чувство, често съставляващо цялата сила на една гениална природа“, и затова поетът започва да разсъждава и да се впусне във философията – „виж, и се спъна, и как!..“ (VIII, 362--363). Така че Белински пренасочва тайната на гения(Шелинг) от творчеството изобщо до несъзнателното отражение обществени стремежи,

Но отразяването на далеч от всички социални проблеми и стремежи има благотворен ефект върху изкуството. Утопиите са пагубни, принуждавайки се да се изобразява "свят, който съществува само във ... въображението", както беше в някои от творбите на Жорж Санд. Друго нещо са "искрените симпатии на нашето време": те ни най-малко не пречат на романите на Дикенс да бъдат "отлични произведения на изкуството". Обаче такова общо позоваване на човечеството вече не е достатъчно; мисълта на Белински отива по-далеч.

Сравнявайки природата на модерното изкуство с природата на древното изкуство, Белински заключава: „Като цяло природата на новото изкуство е превесът на важността на съдържанието над важността на формата, докато природата на древното изкуство е балансът на съдържанието. и форма“ (VIII, 366). В малката гръцка република животът е прост и неусложнен и самият той дава съдържание на изкуството „винаги под очевидното преобладаване на красотата“ (VIII, 365), докато съвременният живот е напълно различен. Сега изкуството обслужва "най-важните интереси на човечеството", но "това ни най-малко не престава да бъде изкуство" (VIII, 367) - това е неговата жива сила, неговата мисъл, неговата съдържание.Не е ли това съдържание, което Белински сега смята за общсъдържание на науката и изкуството? Не е ли това значението на цитираната и винаги извадена от контекста преценка на критика? Нека го препрочетем: „... те виждат, че изкуството и науката не са едно и също, но не виждат, че разликата им изобщо не е в съдържанието, а само в начина на обработка на това съдържание. Философът говори със силогизми , поетът в образи и картини, но и двамата говорят едно и също“ (VIII, 367).

За какво говорим тук? Това са изкуството и науката знанияИ служат на човечествоторазкриват истината и подготвят нейното самоосъществяване, отговарят на тези „най-важни интереси за човечеството“.

Примерите около горния цитат не говорят много ясно за това: със своите романи Дикенс допринася за подобряването на образователните институции; политикономистът доказва, а поетът показва, поради какви причини положението на тази и онази класа в обществото "много се е подобрило или много се е влошило". Но в края на краищата нито пръчките в училище, нито позицията на класовете са свои собствени предмети на литературата и политическата икономия, въпреки че и двете могат да ги отразяват по свой начин.

Белински обаче не иска да отдели специални обекти, а обща истина, истинанауките и изкуствата като техни общпо дяволите На друго място той казва това директно: "... съдържанието на науката и литературата е едно и също - истината", "цялата разлика между тях се състои само във формата, в метода, в начина, в начина, по който който всеки от тях изразява истината" (VII, 354).

Защо да не разбере и приеме формулата на Белински в нейния широк смисъл и да премахне от нея една плоска интерпретация, която ужасно обеднява мисълта му? Наистина, винаги има социален феномен отношение на хоратаи разбрани в неговата истинаи наука и изкуство, но наистина по различни начини, по различни начини и методи и под различни форми: отвън отношения --социални науки, от човек- изкуството и следователно не само формите, но и техните собствени обекти, представляващи единството на противоположностите, са едновременно свързани и различни: това социални отношения на хоратав науката и човек в обществотопри чл. И самият Белински пише през 1844 г.: "... тъй като истински хора живеят на земята и в обществото ... тогава, естествено, писателите на нашето време, заедно с хората, изобразяват обществото" (VII, 41). За това, че историкът е длъжен да проникне в характерите на историческите личности и да ги разбере като личностии в тези граници да станеш художник, каза Белински многократно. И все пак тези съждения не го накараха да обърка специалните обекти на изкуството и науката. (Най-общо казано, спецификата на обектите на отражение не изключва тяхната всеобщност, в случая тяхната обща истина, както и общността не изключва тяхната специфичност; спецификацията не отменя общото отношение, а го подчинява на себе си.)

В горната формула, както беше казано, става дума не само за знание, но и за обслужване на "най-важните интереси за човечеството", което, разбира се, не може да се сведе до интерес към истината. Може би Белински е определил тези интереси по-точно? Нека продължа с цитата:

„Най-висшият и най-свещеният интерес на обществото е неговото собствено благополучие, равнопоставено за всеки от неговите членове. Пътят към това благополучие е съзнанието, а изкуството може да допринесе за съзнанието не по-малко от науката. Тук и науката, и изкуството са еднакво необходими и нито науката може да замени изкуството, нито изкуството на науката“ (VIII, 367).

Тук се подразбира едно напълно определено съзнание – хуманизъм, прерастващ в социалистически идеал. В литературата се изтъква, че формулата „благосъстояние еднакво за всички“ е формулата на социализма. Но не съм срещал идеята, че Белински води към този идеал. съвременно съдържаниеистинска наука и изкуство и се застъпва за такова съдържание и в такова съдържание той вижда общото между науката и изкуството на модерното време. Той не би могъл да каже това по-ясно в цензурираната преса. Да, и би било странно, ако в окончателния преглед Белински (и той беше наясно с неговия окончателен характер) щеше да заобиколи въпроса за социализма и да се заеме с формално сравнение на науката и изкуството, освен това, пренебрегвайки собствените си пътища, разработени от още в началото, в същата рецензия по-ясно са изразени убежденията в спецификата на предмета на изкуството. Между другото, това е спецификата на обектите, която определя незаменимостизкуството като наука и науката като изкуство в тяхната обща служба, отбелязва веднага Белински. И, разбира се, Белински нямаше да се връща към романтичното сравнение на науката и изкуството, пренебрегвайки техните специални теми - той вървеше по широкия път на просвещението, по който хуманизмът естествено се разви в социализма (Виж: Маркс К. и Енгелс Ф. Съч., том 2, стр. 145--146.).

Тук обаче трябва да сме наясно с КаквоБелински можеше да говори за социализъм. Има (и тогава имаше) феодален, дребнобуржоазен, "истински", буржоазен, критично-утопичен социализъм (виж Манифеста на комунистическата партия). Идеалът на Белински не се присъединява към нито едно от тези течения - и най-вече защото класовата борба в Русия по това време все още не се е развила до такава степен, че да се появи почвата за такова частично разграничаване на социалистическите доктрини. Но и това не пасва, защото, както беше казано, запознанството на Белински със западните учения на утопичните социалисти го отблъсна от социалистическите рецепти и го одобри. най-общостремеж към защита на човешкото достойнство, към свобода на човечеството от потисничество и укор. Този общ социалистически идеал, като продължение и развитие на неговия хуманизъм, го отдели от различни социалистически секти и беше истински компас по пътя към истинската еманципация на човечеството.

Вярно е, че в идеала на Белински все още има намек за изравняване (казва се за благосъстоянието на обществото, равно наразширено до всеки от своите членове), характерно за незрелите, преднаучни форми на социализма. Но Белински не е чужд на идеята за всестранното развитие на индивида в обществото на бъдещето и тази социалистическа идея се превръща в пряко изискване на "индустриалния" XIX век, изтъкнато срещу реалното отчуждение на човека същност, в която буржоазната система на производствените отношения потапя човек; тя, тази идея, прониква в цялата реалистична литература на този век, независимо дали писателите го осъзнават или не. Социално непълно дефинираният идеал на Белински следователно е обърнат напред, в бъдещето, и той достига до нас през главите на дребнобуржоазните "социалисти", народници и т.н.

Разгледаните теоретични резултати, до които Белински стигна, не можеха да послужат като основа за неговата „истинска критика“ дори само защото всичко беше зад гърба ни. Напротив, нейният опит допринесе за изясняването на теорията и по-специално в параграфа, в който се говори за в безсъзнаниеслуженето на художника на „тайната мисъл на цялото общество” и, следователно, за противоречието, в което влиза това служене с неговата съзнателна позиция, на художника, с неговите надежди и идеали, с „рецептите за спасение” и т.н. Такива противоречия в кратката история на руския реализъм се срещат и критиката на Белински неизменно ги отбелязва, превръщайки се в "истинска критика". Отстъплението на Пушкин от "такта на реалността" и "зачитането на душата на човечеството" към идеализирането на благородния живот, "неправилните звуци" на някои от неговите стихотворения; фалшиви нотки в лирическите пасажи на "Мъртви души", прераснали в конфликт между поучителността на "Избрани пасажи от кореспонденция с приятели" и критичния патос на произведенията на изкуството на Гогол в името на човечеството; споменатият "Тарантас" от В. А. Сологуб; превръщането на Адуев-младши в епилога на "Обикновена история" в трезв бизнесмен ...

Но всичко това са примери за отстъпление от художествено възпроизведената истина към фалшивите идеи. Изключително интересен е обратният случай – влиянието осъзнат хуманизъмвърху художественото творчество, анализирано от Белински на примера на романа на Херцен "Кой е виновен?". Ако художественият талант помага на Гончаров в „Една обикновена история“ и отклоненията от него водят писателя до логични предположения, тогава с всички художествени грешки работата на Херцен е спасена от неговото съзнание мисъл,който стана негов чувствонеговият страст, патосживота и романа му: „Тази мисъл е израснала заедно с таланта му; това е неговата сила; ако можеше да се охлади към нея, да се отрече от нея, той внезапно би загубил таланта си. Каква мисъл? Това е страдание, болест при гледката на непризнатото човешко достойнство, оскърбено умишлено и още повече без умисъл, така наричат ​​германците човечеството(VIII, 378). И Белински обяснява, хвърляйки мост към това съзнаниекойто той нарече пътеката към общо благосъстояние, еднакво разпространено за всички:„Човечността е човеколюбие, но развито чрез съзнание и образование” (пак там). И още две страници са последвани от примери, достъпни за цензурираната писалка, обясняващи същността на въпроса ...

И така, в неговата „реална критика“, която практически произтича от съзнанието за противоречията, които обхващат реалистичното изкуство (тези противоречия са недостъпни за класическите и романтичните образи или просто илюстративните: тук „идеята“ е пряко „въплътена“ в изображение), в теоретични размисли Белински постави задачата да изясни, обясни, доведе до съзнанието на обществеността, че осъзнат хуманизъм,което в крайна сметка се развива в идеята за освобождението на човека и човечеството. Тази задача пада върху критиката, а не върху самото изкуство, защото сега, когато истинското освобождение е още много далеч, изкуството поема по грешен път и се отклонява от истината, ако се опитва да претвори социалистическите идеи в образи, любовта към човека трябва задълбочаване на правдивите картини на реалността, а не изкривяване на истината на герои и ситуации от фантазии - това е резултатът от Белински. Следвайки тази проницателна интерпретация на съдбата на реалистичното изкуство, Добролюбов ще пренесе в далечното бъдеще сливането на изкуството с научния, правилен мироглед.

Естествено е да се предположи, че пътят на Чернишевски към „реалната критика“ е обратният път на Белински - не от критичната практика към теорията, а от теоретичните положения на дисертацията към критичната практика, която става „реална“ от нейното насищане с теория. От дисертацията на Чернишевски до „реалната критика“ на Добролюбов (например от Б. Ф. Егоров) се извеждат дори преки линии. Всъщност няма нищо по-погрешно от това да заобиколите същността на "истинската критика" и да я приемете за критика "за".

Обикновено от дисертацията се вземат три понятия: възпроизвеждане на реалността, нейното обяснение и изречение върху нея - и тогава вече оперират с тези термини, изолирани от контекста на дисертацията. В резултат на това се получава същата скъпа на сърцето схема: изкуството възпроизвежда цялата реалност в образи, художникът, до степента на правилността на своя светоглед, го обяснява и преценява (от своята класова позиция той добавя „за марксизма, ”, въпреки че класовете са отворени преди Маркс и Чернишевски да знаят и да вземат предвид класовата борба).

Междувременно в дисертацията си Чернишевски определя предмета на изкуството като общ интерес,и с това се има предвид човек,пряко го посочва в рецензията на превода на Аристотелова поетика през 1854 г., тоест след написването и преди публикуването на дисертацията. Две години по-късно, в книга за Пушкин, Чернишевски дава точна формула за предмета на литературата като изкуство, сякаш обобщавайки мислите на Белински: „... произведенията на художествената литература описват и ни казват с живи примери как се чувстват хората и действат в различни обстоятелства и тези примери са в по-голямата си част създадени от въображението на самия писател", тоест "творба на изящната литература разказва как винаги или обикновено се случва в света" (III, 313).

Тук от „цялата действителност”, която със сигурност влиза в сферата на вниманието на изкуството, се отделя един специфичен, специален за него обект, който определя неговата същност – хора в обстоятелства;тук е посочена както вероятностната същност ("както се случва"), така и начина, по който художникът прониква в темата, и начина, по който тя се възпроизвежда. Така Чернишевски открива за себе си теоретичен подход към съзнанието за противоречията, които са възможни в творческия процес и са характерни за реализма, а следователно и към съзнателното формиране на "реална критика".

И все пак Чернишевски не забеляза веднага този път на литературно-критично усвояване на реализма. Това се случи, защото той се придържаше към старата идея за артистичност като единство на идея и образ: тази формула, която не е съвсем справедлива за определяне на красотата и простото нещо, изкривява идеята за толкова сложно явление като изкуството, го свежда до "въплъщение" на идея директно в образ. , заобикаляйки художественото изследване и възпроизвеждане на предмета - човешки характери (в този случай те се използват като послушен материал за извайване на образи в съответствие с идеята) .

Докато Чернишевски се занимаваше с треторазредни писатели и техните произведения, като правило, лишени от жизнено съдържание, теорията за единството на идеята и образа не го подведе. Но веднага щом се натъкна на реалистично произведение с неправилна идеологическа тенденция - комедията на А. Н. Островски "Бедността не е порок", - тази теория се провали. Критикът свежда цялото съдържание на пиесата, както съдържателно, така и идейно, до славянофилство и я обявява за „слаба дори в чисто художествено отношение“ (II, 240), защото, както пише малко по-късно, „ако идеята е вън на въпроса“ (III, 663). „Художествено може да бъде само произведение, в което е въплътена истинска идея, ако формата напълно съответства на идеята“ (пак там), категорично заявява Чернишевски тогава, през 1854-1856 г. Тази негова теоретична грешка, водеща до превръщането на изкуството в илюстрация на правилни идеи, е актуална и за други съвременни теоретици и критици, които се стремят да диктуват правилни (според техните концепции) идеи на писателите...

Но скоро вниманието на Чернишевски беше насочено към противоречия, с които беше трудно да се справи, като препоръчва верни идеи.В сравнение с тези идеи (социализъм и комунизъм, които младият Чернишевски вече изповядва) природата на поезията на Пушкин изглежда "неуловима, ефирна", идеите на поета спорят една с друга; „Тази хаотичност на понятията е още по-ярка“ разкрива Гогол, но и двамата са поставили основата на високата художественост и правдивост на руската литература. Какво трябва да прави критиката пред подобни противоречия?

Така и не разрешил тогава „проблема с Гогол“, Чернишевски се сблъсква с друго подобно явление – с творчеството на младия Толстой, който, пристигайки от Севастопол, поразява Некрасов, Тургенев и други писатели с талантливи и дълбоко оригинални произведения и при същото време, назадничави и дори ретроградни преценки. Чернишевски трябваше да остави настрана авторското право идеикогато анализирате произведенията на Толстой и се впуснете в естеството на неговото художествено проникване в предмета на изкуството - в човека, в неговия духовен свят. Така се открива известната „диалектика на душата“ в творческия метод на Толстой и по този начин Чернишевски практическипое по пътя на „истинската критика”.

Приблизително по същото време (края на 1856 - началото на 1857 г.) Чернишевски формулира по-гъвкава връзка между идеология и изкуство: тези посокилитература и разцвет, които възникват повлиянсилни и живи идеи - "идеи, чрез които се движи векът" (III, 302). Вече няма твърда пряка причинно-следствена връзка, а въздействие върху литературата като изкуство чрез нейната собствена природа и най-вече чрез нейната тематика. С идеи, способни да повлияят по такъв начин на изкуството, Чернишевски вече не излага „истинските идеи“ изобщо, а идеите човечествотоИ подобряване на човешкия живот- две широки идеи, които водят до идеята за освобождението на човека, хората и цялото човечество. Така Чернишевски конкретизира и развива мислите на Белински за хуманистичната същност на изкуството. Преди критиката задачите за анализ на произведението от гледна точка на неговата правдивост и човечност се очертават с пълна яснота, така че по-късно е възможно да се продължи анализът на образите и да се преведе в анализ на социалните отношения, които са породили тях. Изпълнявайки тези задачи, критиката става "истинска".

От древни времена сме свикнали да броим точка по точка: шест условия, пет признака, четири черти и т.н., въпреки че знаем, че диалектиката не се вписва в нито една класификация, дори и в "системна". От статията за „Провинциалните есета“ на М. Е. Салтиков-Щедрин (1857) ще отделя три принципа на „реалната критика“ на Чернишевски, за да подчертая живото им взаимодействие в развитието на критическия анализ.

Първият принцип — правдивостта на едно произведение и общественото търсене на истина и правдива литература — две условия за самата възможност за появата на „истинска критика“. Второто е определянето на особеностите на таланта на писателя - и обхвата на неговите образи, и художествените методи на неговото проникване в темата, и хуманистичното отношение към него. Третото е правилното тълкуване на произведението, изложените в него факти и явления. Всички тези принципи предполагат, че критикът взема предвид отклоненията на писателя от истината и човечността, ако, разбира се, има такива - във всеки случай отношението към реалистичното произведение като сложно явление, което в своята цялост възниква като резултат от преодоляване на всички въздействия, противопоказани в природата на изкуството.

Диалектиката на взаимодействието на тези принципи естествено прераства към продължаване на художествения анализ в литературнокритическия анализ на характери, типове и отношения и в крайна сметка към изясняване на онези идейни резултати, които произтичат от творбата и до които стига самият критик. . Така от истината на едно произведение на изкуството възниква истината за живота, познанието за развитието на действителността и осъзнаването на истинските задачи на общественото движение. „Истинската критика“ е критика не „за“, не от самото начало „публицистична“ (т.е. налагане на художественото произведение на онзи социален смисъл, който не е в него), а именно художествена критика, посветена на образите и сюжетите. на трудове, само в резултати от своите изследвания, достигащи до широк публицистичен резултат. Така е изградена статията на Чернишевски за „Провинциални очерци“; по-голямата част от страниците в него са посветени на продължението на художествения анализ, журналистическите изводи дори не са формулирани, те са дадени в намеци.

Защо тогава се създава впечатлението, че един „истински критик” дава такава интерпретация на произведение на изкуството, за каквато авторът понякога не е и мечтал? Да, защото критиц продължавахудожествено изследване на социалната същност и възможности ("готовност", както казваше Шчедрин) на типовете, представени от писателя. Ако художникът в своето изследване изхожда от характерите, създава техни типове и, установявайки благоприятното или разрушителното влияние на обстоятелствата, не е длъжен да дава социален анализ на последните, тогава критикът се занимава именно с тази страна на въпроса, без да се отклонявам от самите типове. (Политическият, правен, нравствено-нравствен или политикономически анализ на отношенията отива по-далеч и вече е безразличен към индивидуалните съдби, характери и типове.) Такова продължение на художествения анализ е истинското призвание на литературната критика.

„Провинциалните очерци“ дадоха на Чернишевски благодарен материал за неговия анализ и заключения и той небрежно хвърли само един упрек към автора - за централата с погребението на „миналите времена“, и дори тогава го премахна, очевидно надявайки се, че авторът сам би изплатил илюзията си.

Структурата на тази статия на Чернишевски е твърде добре известна, за да се позовава тук; разглежда се например от Б. И. Вурсов в книгата "Майсторството на Чернишевски като критик", както и структурата на статията "Руски човек на срещата".

Интересно е обаче да се отбележи, че самият Чернишевски не без лукавство обяснява на читателя, че в първата от тези статии той „съсредоточава“ цялото си внимание „изключително върху чисто психологическата страна на типовете“, така че не е интересуват се или от „социални въпроси“, или от „художествени“ (IV, 301). Можеше да каже същото и за втората си статия, и за други. От това, разбира се, не следва, че неговата критика е чисто психологическа: верен на идеята си за предмета на изкуството, той разкрива връзката между герои,представени в произведението, и обстоятелствата, които ги заобикалят, като открояват от тях онези обществени отношения, които са ги формирали. Така той издига характерите и типовете на по-високо ниво на обобщение, разглежда ролята им в живота на народа и довежда мисълта на читателя до най-висшата идея - необходимостта от преустройство на целия обществен строй. Това е критика, която анализира базаартистичен тъкани;без основа, тъканта ще се разтече, красивите шарки и авторските високи идеи ще се размият.

Не "истинската критика" (и не критиката изобщо) разкри, изобрази и проследи развитието на типа "излишен човек" - това направи самата литература. Но социалната роля от този тип е установена именно от "реална критика" в полемика, прераснала в спорове за ролята на напредналите поколения в съдбата на родната им страна и за начините за нейното преобразуване.

Нашият изследовател, който не иска да забележи този характер на "реалната критика", свързваща изкуството и живота и защитавайки възгледа за нея като чисто публицистична критика "по повод", не съзнава, че по този начин разграничава литературата и изкуството от сърцето и ума им - от човек и човешки отношения, ги тласка към безкръвно формалистично съществуване или (което е просто другият край на същата тояга) към безразличното подчинение на „чисто художествената” форма на всякакви идеи, тоест на илюстративността.

Изненадващо Добролюбов започна със същата грешка като Чернишевски. В статията „За степента на участие на народа в развитието на руската литература“ (написана в началото на 1858 г., т.е. шест месеца след статията на Чернишевски за „Губернските очерци“) той търси у Пушкин революционна демокрация. , Гогол и Лермонтов и, естествено, не го намери. Следователно той считаше, че истинността и хуманността на техните произведения са само форманационалност, но все още не са усвоили съдържанието на националността. Това, разбира се, е погрешен извод: въпреки че Пушкин, Гогол и Лермонтов не са революционни демократи, тяхното творчество е популярно и по форма, и по съдържание, а хуманизмът им ще наследи нашето време след век и половина.

Чернишевски и Добролюбов много скоро разбраха грешките си в този план и ги коригираха, но ние сме цитирани за техните положителни и тези погрешни преценки, и наистина развитиевъзгледите на нашите демократи и техните самокритикачесто просто се игнорират.

В статията си за „Провинциалните очерци“ Чернишевски е склонен да разглежда взаимодействието между характери и обстоятелства в полза на обстоятелствата – именно те карат хора с най-различни характери и темпераменти да танцуват според собствената си мелодия, а героичната упоритост на човек като Майер е необходим, за да може например да причини злонамерен фалит. В статията за "Асо" той направи крачка напред - проследи влиянието на обстоятелствата върху характерите и върху формирането в самия живот. типиченчерти, общи за различните индивиди. Ако по-рано, в полемика с Дудишкин, който смяташе Печорин за издънка на Онегин, Чернишевски подчертаваше разликата между тези герои, дължаща се на различното време, в което се появяват, то сега, когато повратът на николаевското безвремие е ясно очертан, образи на Рудин, героите на Ася и Фауст "от произведенията на Тургенев, Агарин на Некрасов, Белтов на Херцен, той обозначи Типтака нареченият (по разказа на Тургенев) „допълнителен човек“.

Този тип, заемащ централно място в руската реалистична литература почти три десетилетия, служи за оформянето на "реалната критика" и Добролюбов. Първите мисли за него са изразени в статията, отново за "Провинциалните есета" - в анализа на "талантливите натури". Добролюбов даде публицистичен анализ на цялото "старо поколение" прогресивни хора в голяма и принципна статия "Литературни дреболии от изминалата година" (началото на 1859 г.), насочена срещу дребни обвинения. Въпреки че критикът отделя от това поколение Белински, Херцен и близките до тях фигури на безвремието, статията предизвиква остри възражения от Херцен, който след това възлага надеждите си на напредничавото дворянство в предстоящата реформа. „Излишен човек“ придоби голям социален резонанс, като стана обект на полемика. Добролюбов използва новоиздадения роман на Гончаров „Обломов“, за да разшири и завърши своя анализ от този тип и да коментира съществените литературни и граждански аспекти на това явление. В хода на анализа се формират и принципите на "реалната критика", която по това време все още не е получила името си.

Добролюбов отбелязва и характеризира особеностиТалантът на Гончаров (обръщането към тази страна на таланта на художника се е превърнало в задължително изискване на „истинската критика“ за себе си) и черта, обща за правдивите писатели, е желанието „да издигне случаен образ в тип, да му придаде родово и постоянен смисъл“ (IV, 311), за разлика от авторите, чийто разказ „се оказва ясно и правилно олицетворение на техните мисли“ (IV, 309). Във всички "излишни хора" Добролюбов намира родовите черти на обломовския тип и ги анализира от този "обломовски" ъгъл. И тук той прави едно най-фундаментално обобщение, отнасящо се не само до този тип, но изобщо до закономерностите в развитието на литературата като изкуство.

„Радикалният, народен“ тип, който е типът на „излишния човек“, „с течение на времето, като съзнателното развитие на обществото ... променя своите форми, приема други нагласи към живота, придобива нов смисъл“; и сега „да забележим тези нови фази от неговото съществуване, да определим същността на новия му смисъл – това винаги е било огромна задача и талантът, който е успявал да направи това, винаги е правил значителна крачка напред в историята на нашата литература“ (IV, 314).

Това не може да бъде надценено законразвитието на литературата, което в нашата съвременна литературна критика е някак отстъпило на заден план, въпреки че нашият богат опит ясно показва значителната положителна (а понякога и горчива) роля на героите в живота и историята на народа. Задачата на литературата - да улови промяната на типовете, да представи тяхното ново отношение към живота - е централната задача на литературната критика, която е призвана да изясни напълно общественото значение на тези промени. Добролюбов със сигурност се е нагърбил с такава задача, споделяйки реалистично анализа на „човешкия характер“ и „явленията на обществения живот“ в тяхното взаимно влияние и преминаване от едно към друго и не се увлича от някакви „листа и потоци“ (IV. , 313), скъпи за привържениците на "чистото изкуство".

Някои „дълбочинни хора“, предвиждаше Добролюбов, ще го намерят за незаконно паралеленмежду Обломов и "излишни хора" (можете да добавите: както се появява неисторическинякои изследователи и сега). Но Добролюбов не сравнявавъв всички отношения не прави паралел, а разкрива промянаформи като него нова връзкакъм живота, негов нова стойноств общественото съзнание - с една дума, "същността на новия му смисъл", който отначало беше "в зародиш", изразен "само в неясна полудума, произнесена шепнешком" (IV, 331). Ето в какво се състои историчност,който подписва "излишното лице" през 1859 г. няма по-строга присъда от Лермонтов, изразена през 1838 г. в известната "Дума" ("Гледам тъжно нашето поколение ..."). Освен това, както беше казано, Добролюбов не причисли към „излишните хора” фигурите на безвремието – Белински, Херцен, Станкевич и др., не причисли и самите писатели, рисували така убедително и безмилостно вариантите на този тип, заменяйки взаимно. Той историческии в тази връзка.

Добролюбов е верен на вече откритата от Белински линия на "реалната критика" - да отделя неоправданите субективни представи и прогнози на художника от правдивия образ. Той отбелязва илюзиите на автора на "Обломов", който побърза да се сбогува с Обломовка и да обяви идването на много Столцев "под руски имена". Но проблемът за съотношението между обективното творчество на реалиста и неговите субективни възгледи все още не е напълно решен и неговото решение не е влязло в органичния състав на „реалната критика“.

Белински усеща тук най-голямата сложност и най-голямата опасност за истинското изкуство. Той предупреждаваше за влиянието на тесните възгледи на кръговете и партиите върху литературата, предпочиташе те да служат широко на задачите на настоящето. Той изискваше: „... самата посока не трябва да бъде само в главата, но преди всичко в сърцето, в кръвта на писателя, преди всичко трябва да бъде чувство, инстинкт, а след това, може би, съзнателна мисъл" (VIII, 368).

Но може ли някакво течение, някаква идея да бъде толкова близка до твореца, че да бъде оформена в правдиви и поетични образи на творбата? Дори в статиите от „телескопичния“ период Белински разграничава истинското вдъхновение, което само идва при поета, от престореното, измъчено вдъхновение и, разбира се, за него няма съмнение, че само една наистина поетична и жизнена идея за поет и поезията е способна да привлече истинско вдъхновение. Но каква е истинската идея? и откъде идва? - това са въпросите, които Добролюбов си поставя отново в статиите за Островски, въпреки че в общи линии, както беше казано, те са решени и от Белински, и от Чернишевски.

От фундаментално значение за "истинската критика" е самият подход към анализа на произведението, без който просто е невъзможно да се решат поставените въпроси. Този подход се противопоставя на всички други видове критика от онова време. Всеки, който пише за Островски, отбелязва Добролюбов, „искаше да го направи“ „представител на определен вид убеждения и след това го наказваше за невярност към тези убеждения или го издигаше за тяхното укрепване“ (V, 16). Този метод на критика идва от вярата в примитивната природа на изкуството: то просто "въплъщава" идеята в образ и следователно, веднага щом писателят бъде посъветван да промени идеята, неговото произведение ще върви по желания път . Съвети от различни страни бяха дадени на Островски по различни начини, често противоречиви; понякога се губеше и вземаше "няколко грешни акорда" в името на тази или онази част (V, 17). Истинската критика, от друга страна, напълно отказва да "насочва" писателите и приема произведението такова, каквото е дадено от автора. "... Ние не поставяме никаква програма за автора, не съставяме никакви предварителни правила за него, в съответствие с които той трябва да замисля и изпълнява своите произведения. Ние смятаме този метод на критика за много обиден за писателя .. ." (V, 18--19). „По същия начин истинската критика не допуска натрапването на чужди мисли на автора” (V, 20). Нейният подход към изкуството е коренно различен. В какво се състои?

Преди всичко това, което критикът установява перспективахудожникът - онова "негово виждане за света", което служи като "ключ за характеризиране на неговия талант" и е "в създадените от него живи образи" (V, 22). Светогледът не може да бъде приведен "в определени логически формули": "Тези абстракции обикновено не съществуват в самия ум на художника; често дори в абстрактни разсъждения той изразява поразително противоположни понятия" (V, 22). Светогледът тогава е нещо различно от идеите, както тези, които се налагат на твореца, така и тези, към които той самият се придържа; то не изразява интересите на борещите се партии и течения, а носи някакъв особен смисъл, присъщ на изкуството. Какво е? Добролюбов се почувства социалниестеството на това значение, неговото противопоставяне на интересите на управляващите имоти и класи, но той все още не можеше да определи този характер и се обърна към логиката социалниантропологизъм.

Антропологическите аргументи на нашите демократи обикновено се квалифицират като ненаучни и неправилни твърдения и само В. И. Ленин ги оценява по различен начин. Отбелязвайки теснотатерминът Фойербах и Чернишевски „антропологичен принцип“, той пише в своето резюме: „Както антропологичният принцип, така и натурализмът са само неточни, слаби описания материализъм_ a "(Ленин V.I. Poln. събр. съч., том 29, стр. 64.). Ето такъв неточен, слабнаучно и описателенТърсене материалисти представлява опит на Добролюбов да определи социалния характер на мирогледа на художника.

„Основното предимство на писателя-художник е истинанеговите образи." Но „безусловна неистинаписателите никога не измислят" - оказва се невярно, когато художникът взема "случайни, фалшиви черти" от реалността, "не съставляващи нейната същност, нейните характерни черти", и "ако си съставите теоретични концепции въз основа на тях, тогава можете да стигнете до идеи, които са напълно неверни“ (V, 23) Какви са тези случаенХарактеристика? Това например е „възпяване на сладострастни сцени и развратни приключения“, това е превъзнасянето на „доблестта на войнствени феодали, които проливат реки от кръв, изгарят градове и ограбват васалите си“ (V, 23-24). И въпросът тук не е в самите факти, а в позицията на авторите: тяхната хвалаподобни подвизи са доказателство, че в душата им "нямаше чувство за човешка истина" (V, 24).

Това чувство за човешка истина,насочен срещу потисничеството на човека и извращаването на неговата природа, е социалната основа на художествения мироглед. Художникът е човек, не само надарен повече от другите с таланта на човечеството, но талантът на човечеството, даден му от природата, участва в творческия процес на пресъздаване и оценка на житейските характери. Художникът е инстинктивен защитник на човешкото в човека, хуманист по природа, както е хуманистична самата природа на изкуството. Защо това е така - Добролюбов не може да разкрие, но слабо описаниетой дава реалния факт.

Нещо повече, Добролюбов установява социалното родство на "непосредственото усещане за човешката истина" с "правилните общи концепции", разработени от "разумни хора" (под такива концепции той крие идеите за защита на интересите на хората, чак до идеите на социализма, въпреки че , отбелязва той, нито у нас, нито на Запад все още има „партия на народа в литературата“). Той обаче ограничава ролята на тези „общи понятия“ в творческия процес само с факта, че художникът, който ги притежава, „може по-свободно да се отдаде на внушенията на своята артистична природа“ (V, 24), т. е. Добролюбов прави не се връщайте към принципа на илюстриране на идеи, дори ако те са били най-напредналите и правилни. „...Когато общите представи на художника са правилни и са в пълна хармония с неговата природа, тогава... действителността се отразява в творбата по-ярко и по-живо и по-лесно може да доведе разумния човек до правилни заключения и , следователно, бъдете по-важни за живота" (там ж) - това е крайният извод на Добролюбов за влиянието на напредничавите идеи върху творчеството; сега бихме казали: правилните идеи са инструмент за плодотворно изследване, ръководство за действие на художника, а не ключ и не модел за "въплъщение". В този смисъл Добролюбов смята „свободното превръщане на най-висшите спекулации в живи образи” и в това отношение „пълното сливане на науката с поезията” за идеал, който все още не е постигнат от никого и го отнася към далечното бъдеще. Междувременно със задачата да разкрие хуманния смисъл на творбите и да тълкува социалната им значимост се заема от "истинската критика".

Ето как, например, Добролюбов осъществява тези принципи на "реалната критика" в подхода си към драмите на А. Н. Островски.

„Островски умее да гледа в дълбините на душата на човека, умее да различава в натураот всички външно приети деформации и израстъци; ето защо външното потисничество, тежестта на цялата ситуация, която смазва човека, се усеща в неговите произведения много по-силно, отколкото в много разкази, ужасно скандални по съдържание, но външната, официалната страна на въпроса напълно замъглява вътрешната, човешка страна "(V, 29). Върху този конфликт, излагайки го, "реалната критика" изгражда целия си анализ, а не, да речем, върху конфликти на тирани и безгласни, богати и бедни сами по себе си, защото предметът на изкуството (и Изкуството на Островски в частност) не са тези конфликти и тяхното влияние върху човешките души, това "морално изкривяване" от тях, което е много по-трудно да се изобрази, отколкото "обикновено падение на вътрешната сила на човек под тежестта на външното потисничество" ( V, 65).

Между другото, покрай това хуманистиченанализ, даден от самия драматург и „реална критика“, предаде ап. Григориев, който разглежда творчеството на Островски и неговите типове от гледна точка на националността, тълкувана в смисъл на националност, когато на широката руска душа е отредена ролята на арбитър на съдбата на страната.

За Добролюбов хуманистичният подход на художника към човека е дълбоко фундаментален: само в резултат на такова проникване в душите на хората, смята той, възниква мирогледът на художника. Островски "в резултат на психически наблюдения ... се оказва, че има изключително хуманен поглед върху най-, очевидно, мрачните явления на живота и дълбоко чувство на уважение към моралното достойнство на човешката природа" (V, 56). Остава "Истинската критика" да изясни това виждане и да направи собствен извод за необходимостта от промяна на целия живот, предизвиквайки изкривяването на човека както в дребните глупаци, така и в глупаците.

В анализа на "Гръмотевична буря" Добролюбов отбелязва промените, настъпили в отношенията на героите и обстоятелствата, промяната в същността на конфликта - от драматичентой става трагиченпредвещаващи решаващи събития в живота на народа. Критикът не забравя открития от него закон за движение на литературата след изменението на същността на социалните типове.

С изострянето на революционната ситуация в страната Добролюбов като цяло се изправя пред въпроса за съзнателното служене на литературата на народа, за изобразяването на народа и новата фигура, негов ходатай, и той наистина се фокусира върху съзнанието на писателя, дори нарича литература пропаганда.Но той прави всичко това не в противоречие с природата на реалистичното изкуство и следователно не в противоречие с „истинската критика“. Овладявайки нов предмет, литературата трябва да достигне висините на художествеността, а това е невъзможно без художествено овладяване на своя нов предмет, на неговото човешко съдържание. Такива задачи се поставят от критиката пред поезията, романа и драмата.

„Сега ще имаме нужда от поет“, пише той, „който с красотата на Пушкин и силата на Лермонтов би могъл да продължи и разшири истинската, здрава страна на стиховете на Колцов“ (VI, 168). Ако романът и драмата, които по-рано имаха "задачата да разкриват психологическия антагонизъм", сега се превръщат "в изобразяване на обществените отношения" (VI, 177), тогава, разбира се, не отделно от изобразяването на хората. И особено тук, когато изобразявате хората, „... освен знание и верен поглед, освен талант на разказвач, трябва ... не само да знаете, но дълбоко и силно да го почувствате сами, за да преживееш този живот, трябва да си жизнено свързан с тези хора, трябва известно време да ги погледнеш през собствените им очи, да мислиш с главата им, да ги желаеш с волята им... човек трябва да има дарба да много голяма степен - да опитате върху себе си всяка позиция, всяко чувство и в същото време да можете да си представите как ще се прояви в човек с различен темперамент и характер - дарба, която е притежание на истински артистични натури и е вече не може да се замени с никакво знание“ (VI, 55). Тук писателят трябва да възпитава в себе си онзи инстинкт „за вътрешно развитие на народния живот, който е толкова силен у някои наши писатели спрямо живота на образованите класи“ (VI, 63).

Подобни художествени задачи, произтичащи от движението на самия живот, поставя Добролюбов при изобразяването на „новия човек“, „руския Инсаров“, който не може да бъде подобен на „българина“, нарисуван от Тургенев: той „винаги ще остане плах, двойствен , ще скрие, изрази с различни прикрития и двусмислици“ (VI, 125). Тургенев отчасти взе предвид тези небрежно хвърлени думи при създаването на образа на Базаров, дарявайки го, наред с суровостта и безцеремонността на тона му, с "различни прикрития и двусмислици".

Добролюбов загатва за предстоящата "героична епопея" на революционното движение и "епопея на народния живот" - всенародно въстание и подготвя литература за тяхното изобразяване, за участие в тях. Но и тук той не се отклони от реализма и „истинската критика“. „Произведението на изкуството, пише той в края на 1860 г., в навечерието на реформата, може да бъде израз на добре позната идея не защото авторът се е заложил на тази идея, когато я е създавал, а защото авторът е бил поразен от такива факти от действителността, от които тази идея следва сама по себе си" (VI, 312). Добролюбов остава при убеждението си, че "... действителността, от която поетът черпи своите материали и своите вдъхновения, има свой естествен смисъл, при нарушаването на който се унищожава самият живот на предмета" (VI, 313). „Естественият смисъл“ на реалността отиде и в двата епоса, но Добролюбов никъде не говори за изобразяване на това, което не е дошло, за замяна на реализма с картини на желаното бъдеще.

И последното, което трябва да се отбележи, говорейки за "реалната критика" на Добролюбов, е отношението му към старата естетическа теория за "единството на идеята и образа", "въплъщението на идеята в образ", " мислене в образи" и др.: ".. ... ние не искаме да коригираме две или три точки от теорията; не, с такива корекции ще бъде още по-лошо, по-объркващо и противоречиво; ние просто не го искаме изобщо.Имаме други основания да преценяваме стойността на авторите и произведенията..." (VI , 307). Тези „други основи“ са принципите на „реалната критика“, които израстват от „живото движение“ на реалистичната литература, от „новата, жива красота“, от „новата истина, резултат от нов ход на живота“ (VI, 302).

„Какви все пак са характеристиките и принципите на „истинската критика“? И колко от тях имате?“ - ще попита педантичният читател, свикнал с резултатите от точките.

Имаше такова изкушение да завършим статията с подобно изброяване. Но можете ли да обхванете в няколко точки развитието на литературната критика на развиващия се реализъм?

Не толкова отдавна един автор на книга за Добролюбов за учители преброи осем принципа на "истинската критика", без да се старае да я отдели от принципите на старата теория. Откъде идва тази цифра - точно осем? В края на краищата човек може да преброи дванадесет или дори двадесет и пак да пропусне неговата същност, жизнения му нерв - анализа на реалистичното изкуство в противоречията на истината и отклоненията от нея, човечността и нехуманните идеи, красотата и грозотата - с една дума, във всичко сложността на нареченото победата на реализманад всичко, което го напада и му вреди.

По едно време Г. В. Плеханов брои пет (само!) Естетически закона на Белински и ги разгледа непроменен код(Виж статията му „Литературните възгледи на В. Г. Белински“). Но всъщност се оказа, че тези спекулативни "закони" (изкуството е "мислене в образи" и т.н.) много преди Белински са формулирани от предхегелианската немска "философска естетика" и нашият критик не толкова ги изповядва, колкото изтръгва. себе си от тях, изработвайки живата си представа за изкуството, за неговата специална природа. Авторът на скорошна книга за естетиката на Белински, П. В. Соболев, беше съблазнен от примера на Плеханов и формулира пет свои собствени, отчасти различни, закона за бавния Белински, поставяйки по този начин наивния читател пред дилема: на кого да се вярва - Плеханов или той, Соболев?

Истинският проблем на "истинската критика" не е броят на нейните принципи или закони, след като нейната същност е ясна, а нейната историческа съдба, когато, противно на очакванията, в епохата на върховите постижения на реализма, тя всъщност се разпадна. , отстъпвайки място на други литературни критически форми, вече не се издигна до такава височина. Тази парадоксална съдба поставя под въпрос определението за „истинска критика“, с което започва тази статия. Наистина, какъв „отговор на реализма“ е това, ако той изпадна в упадък по време на най-големия разцвет на реализма? Нямаше ли някакъв недостатък в самата "истинска критика", по силата на който тя не можеше да стане пъленотговор на реализма, който напълно е проникнал в природата му? И тя изобщо беше ли такъв отговор?

В последния въпрос се чува гласът на скептик, в случая неоправдан: очевидно е фактическото разкриване от "реалната критика" на обективната природа, фундаменталните свойства и противоречия на реализма. Друг е въпросът, че всеизвестната непълнота на „истинската критика“ наистина е присъща. Но това не е органичен недостатък, скрит в дълбините и подкопаващ го като червей, а споменатото провална онова "слабо описание на материализма", чрез което "истинската критика" обяснисложната природа на художествения реализъм. За да стане „отговорът на реализма“. пъленпринципът на материализма беше да обхване всички сфери на реалността, от описанияда се превърне в инструмент, средство за изучаване на социалната структура до нейната най-дълбока основа, да обясни нови явления от руската действителност, които не подлежат на анализ, макар и революционна, но само демократична и преднаучна социалистическа мисъл. Това обстоятелство вече се отрази на последните статии на Добролюбов.

Истинската слабост на анализа на разказите на Марко Вовчка, например, не беше в "утилитаризма" на Добролюбов и не в пренебрежението на артистичността, както погрешно смяташе Достоевски (виж статията му "Господин Бов и въпросът за изкуството") , но в илюзорната критика на изчезването егоизъмсъс селянина след падането на крепостничеството, тоест в идеята за селянина като естествен социалист, член на общността.

Или друг пример. Проблемът с „истинската критика“, който не е напълно решен, също беше противоречивият характер на тази „средна прослойка“, от която бяха вербувани разночинските революционери, и героите на Помяловски, които стигат до „дребнобуржоазното щастие“ и „честния Чичиковщина” и превратните герои на Достоевски. Добролюбов вижда, че героят на Достоевски е толкова унизен, че той "признава, че не може или накрая дори няма право да бъде човек, истински, завършен, независим човек, сам" (VII, 242) и същевременно той е „все още твърдо и дълбоко, макар и тайно дори за себе си, пази в себе си жива душа и вечно съзнание, неизличимо от всякакви мъки, за своето човешко право на живот и щастие“ (VII, 275) . Но Добролюбов не видя как това противоречие изкривява и двете си страни, как едното се изкривява в другото, хвърля героя на Достоевски в престъпление срещу себе си и човечеството, а след това в свръхсамоунижение и т.н., и още повече - критикът не изследва социалните причини за такива удивителни извращения. Но „зрелият“ Достоевски, който започва художествено изследване на тези противоречия, е непознат за Добролюбов.

И така, възникнала и развила се като отговор на реализма, "истинската критика" в постигнатите от нея постижения не е и не може да бъде това пъленотговор. Но не само поради посочената недостатъчност (като цяло тя беше адекватна на съвременния реализъм), но и поради последвалото бурно развитие на реализма и неговите противоречия, които разкриха тази недостатъчност и поставиха пред литературната критика нови проблеми на действителността.

През втората половина на века основният въпрос на епохата - селянинът - се усложнява от по-страшния въпрос, който го "догонва" - за капитализма в Русия. Оттук и израстването на самия реализъм, който по своята същност е критичен по отношение както на старите, така и на новите порядки, израстването и неговите противоречия. Оттук и изискването на литературната критика - да разбере усложнилата се и изострена до краен предел обществена ситуация и напълно да разбере противоречията на реализма, да проникне в обективните основи на тези противоречия и да обясни силата и слабостта на новото художествено явления. За да стане това, беше необходимо не да се отхвърлят, а просто да се развият плодотворните принципи на „реалната критика“, нейното изследване на обективните аспекти на художествения процес и произхода на хуманистичното съдържание на творчеството, за разлика от „рецептите за спасение“, предложен от писателя. Нито острият ум на Д. И. Писарев, чиято теория за "реализма" е двусмислено свързана с "реалната критика", нито - още повече - популистката критика с нейната "субективна социология" може да изпълни тази задача. Подобна задача беше изпълнима само за марксистката мисъл.

Трябва да се каже откровено, че Г. В. Плеханов, който отвори първите славни страници на руската марксистка литературна критика, не се справи съвсем с тази задача. Вниманието му се насочва към икономическата основа на идеологическите явления и се съсредоточава върху дефинирането на техните "социални еквиваленти". Той измести на заден план завоеванията на "реалната критика" в теорията на изкуството и в изследването на обективния смисъл на реалистичните произведения. И той направи това не от някакво лекомислие, а съвсем съзнателно: той смяташе тези завоевания за цена на съзнателно погрешно просвещение и антропологизъм, така че впоследствие съветската литературна критика трябваше да върне много на полагащото й се място. Следователно в теоретичен план Плеханов се връща към старата формула на предхегелианската "философска естетика" за изкуството като изразяване на чувствата и мислите на хората в живи образи,пренебрегвайки спецификата на темата и идеологическото съдържание на изкуството, и вижда задачата си като марксист само в установяването на икономическата основа на тази "психидеология". Но в конкретните трудове на самия Плеханов едностранчивото социологическо пристрастие, което често води до погрешни резултати, не е толкова забележимо.

Болшевишките критици В. В. Воровски, А. В. Луначарски, А. К. Воронски обръщат много повече внимание на наследството на демократите и тяхната „реална критика“. От друга страна, епигоните на "социологизма" доведоха принципа на "социалния еквивалент" до твърд социален детерминизъм, който изкриви историята на реалистичното творчество и отхвърли познавателното му значение, а в същото време и "реалния критицизъм". В. Ф. Переверзев, например, вярваше, че в нейния „наивен реализъм“ няма „нито зрънце литературна критика“, а само „расово публикуване на теми, засегнати от поетични произведения“ (виж: сборник „Литературознание“. М., 1928 г., стр. 14). Антагонистите на "социолозите" - формалистите - също не приемаха "истинската критика". Трябва да се мисли, че самите Белински, Чернишевски и Добролюбов не биха се зарадвали да бъдат редом до „социолози“ или до формалисти.

Истинската марксистка основа за "истинската критика" е предоставена от В. И. Ленин, главно чрез неговите статии за Толстой. „Истинската критика“ беше жизненоважна теория на отражениетов истинското му приложение към социалните явления, както и към литературата и изкуството. Именно тя даде убедително обяснение на онези "крещящи противоречия" на реализма, пред които мисълта на Добролюбов беше готова да спре. Но развитието и „отстраняването“ (в диалектическия смисъл) на „реалната критика“ от теорията за отражението на Ленин в нашата литературна мисъл е дълъг, сложен и труден процес, изглежда, още незавършен...

Друг е въпросът, че съвременните ни литературоведи - съзнателно или не - се обръщат към традициите на "истинската критика", обогатяват ги или обедняват както могат. Но може би искат сами да го разберат?

И наистина е така: добре би било по-често да си припомняме плодотворното отношение на „истинската критика“ към живата реалистична литература – ​​все пак именно тя създаде нашата ненадмината класическилитературнокритически трудове.

Август-- декември 1986 г