Музикалното изкуство на Средновековието. Средновековни маргинални музиканти

МУЗИКАЛНА КУЛТУРА НА АНТИЧНОСТТА, СРЕДНОВЕКОВИЕТО, ВЪЗРАЖДАНЕТО

АНТИЧНОСТ

Музикалната култура на Древна Гърция формира първия исторически етап в развитието на музикалната култура на Европа. Същевременно тя е най-висшият израз на културата на Древния свят и разкрива несъмнени връзки с по-древните култури на Близкия изток – Египет, Сирия, Палестина. Въпреки това, с всички исторически връзки от този вид, музикалната култура на древна Гърция изобщо не повтаря пътя, изминат от други страни: тя има свой уникален образ, своите безспорни постижения, които пренася отчасти в европейското средновековие и след това – в по-голяма степен – към Ренесанса.

За разлика от други форми на изкуство, музиката на древния свят не е оставила в историята равностойно творческо наследство. В огромен исторически период от осем века - от 5 век пр.н.е. На 111 век n. д.-разпръснати само единадесет проби от древногръцка музика, които са запазени в нотацията от онова време. Вярно, това са първите записи на мелодии в Европа, достигнали до нас.

Най-важното свойство на културата на Древна Гърция, извън което тя почти не се възприема от съвременниците и съответно не можем да я разберем, е съществуването на музиката в синкретично единство с други изкуства - в ранните етапи или в синтез с тях - в разцвета. Музиката е неразривно свързана с поезията (оттам - лириката), музиката като незаменим участник в трагедията, музиката и танца - това са характерните явления на древногръцкия художествен живот. Платон, например, беше много критичен към инструменталната музика, независима от танците и пеенето, твърдейки, че тя е подходяща само за бързо, без колебание ходене и за изобразяване на животински вик:

"Използването на отделна игра на флейта и цитара съдържа нещо крайно безвкусно и достойно само за фокусник." Произходът на гръцката трагедия, високо и сложно изкуство, идва от митологията, от магически действия, от вярванията на хората. Произходът на древногръцките митове за великите музиканти - Орфей, Олимп, Марсий - също отива в древността.

Важна информация за ранната музикална култура в Гърция се предоставя от омировия епос, който сам по себе си е свързан с музикално изпълнение: Илиада, Одисея.

Наред със соловото изпълнение на епически произведения през 11-6 век са известни и специални хорови жанрове. Песните на остров Крит са съчетани с пластични движения, с танц (хипорхема); хоровите жанрове от 7 век са широко култивирани в Спарта. Известно е, че спартанците са придавали голямо държавно, образователно значение на музиката. Преподаването на музикално изкуство за тях не е от професионален характер, а е просто част от общото образование на младежта. Оттук израства теорията за етоса, обоснована от гръцките мислители.

Ново направление в музикалното и поетичното изкуство на Древна Гърция, което излага собствено лирически теми и образи, се свързва с имената на йонийския Архилох (7 век) и най-големите „представители на лесбийската школа на Алкей и Сафо ( на границата на I и VI в.) Може да се мисли, че със засилването на действителното лирическо начало се увеличава и ролята на мелодията в техните произведения, самата дума "лирика" произлиза от лирата.

Лирическата поезия от 6 век е представена от няколко жанрови разновидности: елегии, химни, сватбени песни.

Класическата епоха на трагедията е 5 век пр.н.е. e .: творчеството на най-големите трагици Есхил (ок. 525-456), Софокъл (ок. 496-, Еврипид (ок. 480-406). Това е времето на най-високия разцвет на гръцката художествена култура, ерата на Фидий и Поликлетос, такива паметници на класическата архитектура, като Партенона в Атина, най-добрата епоха в изкуството на целия древен свят. Изпълненията на трагедиите се считаха за публични празници и бяха, в границите на робовладелското общество, на относително широко демократичен характер: театърът се посещаваше от всички граждани, които дори получаваха държавни помощи за това. Хорът е изразител на общия морал - представляваше народа на трагичната сцена и говори от негово име.

Драматургът беше едновременно поет и музикант; той направи всичко сам. Есхил, например, самият участва в изпълнението на своите пиеси. По-късно функциите на поета, музиканта, актьора, режисьора все повече се разделят. Актьорите бяха и певци. Пеенето на хора беше съчетано с пластични движения.

В елинистическата епоха изкуството вече не израства от художествената дейност на гражданите: то е напълно професионализирано.

Всичко, което е писано в Древна Гърция за музикалното изкуство и което може да се съди със сигурност от много оцелели материали, се основава на идеи за мелодията (основно свързана с поетичното слово). Това е очевидно не само от съдържанието на специалните теоретични трудове, но и от по-общите етически и естетически изказвания на най-големите гръцки мислители. Така напълно се утвърждава принципът на монофонията, който е изцяло характерен за древногръцкото музикално изкуство.

От най-голям интерес сред древните преценки за музикалното изкуство е така нареченото учение за етоса, изложено от Платон, развито и задълбочено от Аристотел. Древната традиция свързва обединяването на въпросите на политиката и музиката с името на Домон от Атина, учител на Сократ и приятел на Перикъл. От него сякаш Платон е взел идеята за благотворния ефект на музиката върху възпитанието на достойни граждани, развита от него в книгите „Държава” и „Закони”. Платон отрежда в своята идеална държава първата (наред с другите изкуства) роля на музиката за възпитанието на младия човек в смела, мъдра, добродетелна и уравновесена личност, тоест в идеален гражданин. В същото време Платон, от една страна, свързва въздействието на музиката с въздействието на гимнастиката („красиви движения на тялото”), а от друга страна твърди, че мелодията и ритъмът най-вече улавят душата и насърчават човек да подражава на онези примери за красота, които му дава музикалното изкуство.

„След това, анализирайки какво точно е красиво в една песен, Платон открива, че това трябва да се преценява по думите, начина и ритъма. В съответствие с идеите на своето време той заличава всички начини, които са тъжни и релаксиращи по природа, и призовава само дорийски и фригийски само достойни за високите цели да възпитат млад воин.По подобен начин философът признава сред музикалните инструменти само цитара и лира, отричайки етичните качества на всички останали.Така носителят на етоса, от точката на от гледна точка на Платон не е произведение на изкуството, нито неговата образност, нито дори система от изразителни средства, а само начинът или тембърът на инструмента, на който, така да се каже, се приписва определено етично качество.

Аристотел преценява целта на музиката много по-широко, като твърди, че тя трябва да служи не на една, а на няколко цели и да се използва с полза: ... От това е ясно, - продължава Аристотел, - че въпреки че можете да използвате всички начини, не трябва да ги използвате по същия начин.

„Ритъмът и мелодията съдържат най-близки до реалността отражения на гняв и кротост, смелост и умереност и всичките им противоположни свойства, както и други морални качества. Това е ясно от опит: когато възприемаме ритъм и мелодия с ухото си, нашето духовно настроение също се променя. Навикът да изпитваме тъжно или радостно настроение, когато възприемаме нещо, което имитира реалността, води до факта, че започваме да изпитваме същите чувства, когато се сблъскаме с [светската] истина” 3 . И накрая, Аристотел. стига до следния извод: „...Музиката е способна да упражнява известно влияние върху етическата страна на душата; и тъй като музиката има такива свойства, тогава, очевидно, тя трябва да бъде включена в броя на предметите за обучение на младите хора.

На философа и математика Питагор (VI век пр. н. е.) отдавна се приписва значението на първия от гръцките мислители, който пише за музиката. На него се приписва първоначалното развитие на теорията за музикалните интервали (консонанси и дисонанси) въз основа на чисто математически отношения, получени чрез разделяне на струна. Като цяло питагорейците, следвайки модела на древните източни култури (най-вече Египет), придават магическо значение на числата и пропорциите, извличайки от тях по-специално магическите лечебни свойства на музиката. Накрая, чрез абстрактни спекулативни конструкции, питагорейците стигат до идеята за така наречената "хармония на сферите", вярвайки, че небесните тела, намирайки се в определени числени ("хармонични") съотношения, трябва да звучат и да произвеждат „небесна хармония” при движение.

Що се отнася до учението за етоса, по-късно неоплатониците, особено Плотин (3 век), го преосмислят в религиозно-мистичен дух, лишавайки го от гражданския патос, който някога му е бил присъщ в Гърция. От тук вече се простират преки нишки до естетическите възгледи на Средновековието. Упадъкът на античната култура в ерата на разлагането на робовладелската система само допринася за успешното развитие на християнското изкуство, което в много отношения се противопоставя на естетиката и музикалната практика на Рим от предишните векове. Също така е невъзможно да се отрекат някои връзки между наследството на античността и развитието на естетическата мисъл на следващото време, формирана на границата на двете епохи.

МУЗИКАЛНА КУЛТУРА НА СРЕДНОВЕКОВИЕТО

В развитието на музикалната култура на Западна Европа е трудно да се разглежда дълъг и широк исторически период от Средновековието като един период, дори като една голяма епоха с обща хронологична рамка. Първата, отправна точка на Средновековието - след падането на Западната Римска империя през 476 г. - обикновено се определя като 6 век. Междувременно единствената област на музикалното изкуство, която е оставила писмени паметници, е до 12 век само музиката на християнската църква. Целият уникален комплекс от явления, свързани с него, се формира на базата на дълга историческа подготовка, започваща от 2 век, и включва далечни източници, които отиват отвъд Западна Европа на Изток - до Палестина, Сирия, Александрия. В допълнение, църковната музикална култура на Средновековието по някакъв начин не заобикаля наследството на Древна Гърция и Древен Рим, въпреки че "бащите на църквата", а по-късно теоретиците, които пишат за музиката, в много отношения се противопоставят на изкуството на християните църква към света на езическото изкуство на античността.

Вторият по важност етап, бележещ прехода от Средновековието към Ренесанса, не се извършва едновременно в Западна Европа: в Италия - през 15 век, във Франция - през 16; в други страни борбата между средновековните и ренесансовите тенденции се провежда в различно време. Всички те подхождат към Ренесанса с различно наследство от Средновековието, със собствени изводи, произтичащи от богатия исторически опит. Това до голяма степен беше улеснено от значителен поврат в развитието на художествената култура на Средновековието, който се случи през 11-12 век и се дължи на нови социално-исторически процеси (разрастването на градовете, кръстоносните походи, насърчаването на нови социални слоеве, първите силни центрове на светската култура и др.).

Въпреки това, с цялата относителност или подвижност на хронологичните аспекти, с неизбежните генетични връзки с миналото и неравномерния преход към бъдещето, музикалната култура на западноевропейското средновековие се характеризира със значими явления и процеси, които са присъщи само на нея. и са немислими при други условия и други времена. Това е, на първо място, движението и съществуването в Западна Европа на много племена и народи на различни етапи от историческото развитие, множеството начини и различни политически системи и с всичко това упоритото желание на католическата църква да обедини цялата огромна , бурен, многостранен свят, не само обща идеологическа доктрина, но и общите принципи на музикалната култура. Това, второ, е неизбежната двойственост на музикалната култура през Средновековието: църковното изкуство неизменно противопоставя своите канони на многообразието на народната музика в цяла Европа. През 1-13 век вече се раждат нови форми на светско музикално-поетично творчество, църковната музика до голяма степен се трансформира. Но тези нови процеси протичат вече в условията на развит феодализъм.

Както знаете, специалният характер на средновековната култура, средновековното образование, средновековното изкуство се определя до голяма степен от зависимостта от християнската църква.

Музиката на християнската църква се оформя в оригиналните си форми дори в историческите условия на високото могъщество на Римската империя. Вярата в задгробния живот, в най-високата награда за всичко, извършено на земята, както и идеята за изкуплението на греховете на човечеството чрез жертвата на Христос, разпънат на кръста, успяха да завладеят масите.

Историческата подготовка на григорианското пеене като ритуално пеене на основната християнска църква е дълга и разнообразна.

В края на IV в., както е известно, става разделянето на Римската империя на западна (Рим) и източна (Византия), историческите съдби на които тогава се оказват различни. Така западната и източната църква се разделиха, тъй като християнската религия по това време беше станала държавна религия.

С разделянето на Римската империя и образуването на два центъра на християнската църква, пътищата на църковното изкуство, което е в процес на окончателно формиране, също до голяма степен се разделят на Запад и Изток.

Рим преработва по свой начин всичко, с което разполага християнската църква, и създава на тази основа своето канонизирано изкуство – григорианския песнопение.

В резултат на това църковните мелодии, избрани, канонизирани, разпространени в рамките на църковната година, са съставени при папа Григорий (поне по негова инициатива). официален код - - антифон. Включените в него хорови мелодии се наричат Григориански песнопениеи става основа на литургичното пеене на католическата църква. Колекцията от григориански песнопения е огромна.

Кодът на григорианския хорт от 11-12 век, а след това през Ренесанса, служи като първоначална основа за създаването на полифонични композиции, в които култовите мелодии са получили най-разнообразно развитие.

Колкото повече римската църква разширява своята сфера на влияние в Европа, толкова повече григорианското песнопение се разпространява от Рим на север и запад.

Реформата на музикалната нотация е извършена от италианския музикант, теоретик и учител Гуидо Арецо през втората четвърт на 11 век.

Реформата на Гуидо беше силна в своята простота и органичност на оригиналната мисъл: той начерта четири линии и, поставяйки невми върху тях или между тях, им даде точна стойност за висока надморска височина. Друга иновация на Гуидо от Арецо, по същество също негово изобретение, е изборът на специфична шестстепенна скала. (до-ре-ми-фа-сол-ла).

От края на 11 век, през 12 и особено през 13 век в музикалния живот и музикалното творчество на редица западноевропейски страни се появяват признаци на ново движение - отначало по-малко забележимо, а след това все по-осезаемо. От оригиналните средновековни форми на музикална култура развитието на художествените вкусове и творческата мисъл преминава към други, по-прогресивни видове музикално творчество, към други принципи на музикалното творчество.

През XII-XIII век постепенно възникват исторически предпоставки не само за формирането на нови творчески течения, но и за тяхното известно разпространение в цяла Западна Европа. Така средновековният роман или разказ, който се оформя на френска земя през XII и XIII век, не остава само френски феномен. Заедно с романа за Тристан и Изолда и историята за Аукасин и Николет, Парсифал и Бедният Хайнрих влизат в историята на литературата. Новият, готически стил в архитектурата, представен от класически образци във Франция (катедралите в Париж, Шартр, Реймс), намира израз и в германски и чешки градове, в Англия и др.

Първият разцвет на светската музикална и поетична лирика, започнал в Прованс от 12-ти век, след това завладял Северна Франция, отекнал в Испания и по-късно намерил израз в немския минесанг. При цялото своеобразие на всяко от тези течения и тях се проявяваше и една нова закономерност, характерна за епохата в нейния голям мащаб. По същия начин възникването и развитието на полифонията в нейните професионални форми - може би най-важната страна на музикалната еволюция по това време - става с участието не само на френската творческа школа и още повече не само на една група от музиканти от катедралата Нотр Дам, колкото и да са големи заслугите им.

За съжаление, ние преценяваме пътищата на средновековната музика до известна степен избирателно. От състоянието на източниците е невъзможно да се проследят конкретни връзки, например, в развитието на полифонията между нейните източници на Британските острови и нейните форми на континента, по-специално в ранните етапи.

Средновековните градове в крайна сметка се превръщат във важни културни центрове. Основани са първите университети в Европа (Болоня, Париж). Градското строителство се разширява, издигат се богати катедрали и в тях се извършват богослужения с голяма блясък с участието на най-добрите хорови певци (те се обучават в специални училища - метрици - при големите църкви). Църковният дух, характерен за Средновековието (и по-специално музикалното обучение), вече не е концентриран само в манастирите. Нови форми, нов стил на църковна музика несъмнено са свързани с културата на средновековния град. Ако те са били частично подготвени от предишната дейност на учени музиканти-монаси (като Хукбалд от Сен Аман и Гуидо от Арецо), ако ранните примери на полифония идват от монашеските училища на Франция, по-специално от манастирите в Шартър и Лимож, тогава все още има последователно развитието на нови форми на полифония започва в Париж през 12-13 век.

Друг, също много значим пласт от средновековната музикална култура, се свързва отначало с активността, кръга от интереси и своеобразната идеология на европейското рицарство. Кръстоносни походи на Изток, огромни движения на дълги разстояния, битки, обсади на градове, граждански борби, смели, рисковани приключения, завладяване на чужди земи, контакт с различни народи на Изтока, техните обичаи, начин на живот, култура, напълно необичайни впечатления – всичко това слага отпечатък върху новия мироглед на рицарите кръстоносци. Когато част от рицарството успя да съществува в благоприятни мирни условия, съществуващата преди това идея за рицарска чест (разбира се, социално ограничена) се комбинира с култа към красива дама и рицарско служене към нея, с идеала на придворната любов и свързаните с нея норми на поведение. Тогава музикално-поетичното изкуство на трубадурите получава своето ранно развитие, което дава първите образци в Европа на записани светски вокални текстове в писмен вид.

Продължават да съществуват и други пластове от музикалната култура на Средновековието, свързани с народния живот, с дейността на странстващите музиканти, с предстоящите промени в тяхната среда и бит.

Сведенията за скитащи народни музиканти от Средновековието стават все по-богати и категорични от 9 до 14 век. Тези жонгльори, менестрели, шпилмани - както са ги наричали по различно време и в различни части - дълго време са били единствените представители на светската музикална култура на своето време и по този начин са изиграли важна историческа роля. .В голяма степен на базата на тяхната музикална практика, на техните песенни традиции се формират ранните форми на светската лирика от 12-13 век. Те, тези скитащи музиканти, не се разделиха с музикалните инструменти, докато църквата или отхвърли участието им, или го прие много трудно. В допълнение към различни духови инструменти (тръби, рогове, тръби, флейти на Пан, гайди), с течение на времето арфата (от древните), къртицата (келтски инструмент), разновидностите на лъкови инструменти, предците на бъдещата цигулка - ребаб , viela, fidel (може би , от изток).

По всяка вероятност тези средновековни актьори, музиканти, танцьори, акробати (често в едно лице), наричани жонгльори или други подобни имена, са имали свои собствени културни и исторически традиции, датиращи от древността. Те можеха да възприемат - след редица поколения - наследството на синкретичното изкуство на древните римски актьори, чиито потомци, наречени хистриони и мимове, се скитаха дълго време, скитайки из средновековна Европа. Най-старите полулегендарни представители на келтския (бардове) и германския епос също можеха по някакъв начин да предадат своите традиции на жонгльори, които, въпреки че не успяха да им останат верни, все пак научиха нещо от тях за себе си. Във всеки случай, през 9-ти век, когато предишните споменавания на хистриони и мимове вече са заменени от съобщения за жонгльори, последните са известни отчасти и като изпълнители на епоса. Придвижвайки се от място на място, жонгльорите участват в празненства в съдилища (където се събират на определени дати), в замъци, в села, а понякога дори им се допускат в църквата. В поемите, романите и песните от Средновековието неведнъж се споменава участието на жонгльори в празничното забавление, в организирането на всякакви зрелища на открито. Докато тези представления, организирани на големи празници в храмове или гробища, се изпълняваха само на латински, ученици от монашески училища и млади духовници можеха да участват в представленията. Но до 13-ти век латинският е заменен от местните народни езици - и тогава скитащи музиканти, твърдящи, че играят комични роли и епизоди в духовни представления, по някакъв начин успяват да пробият в броя на актьорите и след това да спечелят успех с шегите си от публиката и слушателите. Така беше например в катедралите на Страсбург, Руан, Реймс, Камбре. Сред „разказите“, които се представяха по празниците, бяха коледни и великденски „действия“, „Оплакването на Мария“, „Историята на мъдрите девици и глупавите девици“ и др. Почти навсякъде в представленията, за да зарадват своите посетители, един или повече други комични епизоди, свързани с участието на зли сили или с приключенията и забележките на слугите. Тук се отваря пространство за актьорски музикални способности на жонгльори с тяхната традиционна буфонада.

Много от менестрелите изиграха специална роля, когато започнаха да си сътрудничат с трубадурите, придружавайки навсякъде своите рицарски покровители, участвайки в изпълнението на техните песни, присъединявайки се към нови форми на изкуството.

В резултат на това самата среда на „скитащи хора“, жонгльори, конезаводи, менестрели, претърпяла значителни трансформации във времето, изобщо не остана единна по своя състав. Това беше улеснено и от притока на нови сили - грамотни, но загубили стабилното си положение в обществото, тоест по същество декласирани неудачници от дребното духовенство, странстващи учени, монаси-бегълци. Появявайки се в редиците на пътуващи актьори и музиканти през 11-12 век във Франция (а след това и в други страни), те получават имената на vagantes и goliards. С тях нови житейски идеи и навици, начетеност, понякога дори добре позната ерудиция, достигаха до пластовете на жонглирането.

От края на 13 век в различни европейски центрове се създават гилдийни асоциации на шпилмани, жонгльори и менестрели, за да защитят правата си, да определят мястото си в обществото, да запазят професионалните традиции и да ги предадат на учениците. През 1288 г. Братството на Св. Никола”, която обединява музиканти, през 1321 г. „Братството на Св. Жулиен“ в Париж беше гилдийна организация на местни певци. Впоследствие в Англия се сформира гилдия на "кралските менестрели". Този преход към еснафския начин на живот по същество слага край на историята на средновековното жонгльорство. Но пътуващите музиканти далеч не са се установили напълно в своите братства, гилдии, работилници. Техните скитания продължават през 14-ти, 15-ти и 16-ти век, обхващайки огромна територия и в крайна сметка създавайки нови музикални и вътрешни връзки между отдалечени региони.

ТРУБАДУРИ, ТРУВЕРИ, МИНЕЗИНГЕРИ

Изкуството на трубадурите, възникнало в Прованс през 12 век, по същество е само началото на специално творческо движение, характерно за своето време и почти изцяло свързано с развитието на нови, светски форми на художествено творчество. Тогава в Прованс много благоприятства ранния разцвет на светската художествена култура: сравнително по-малко руини и бедствия в миналото, по време на миграцията на народите, стари занаятчийски традиции и търговски отношения, които са запазени отдавна. В такива исторически условия се развива рицарска култура.

Своеобразен процес на развитие на ранното светско изкуство, който възниква по художествена инициатива на провансалското рицарство, до голяма степен се подхранва от мелодичните източници на народните песни и се разпространява сред по-широк кръг граждани, като се развива съответно по отношение на темите на фигуративното съдържание. .

Изкуството на трубадурите се развива в рамките на почти два века от края на 11 век. През втората половина на 12 век имената на труверите вече са известни като поети-музиканти в северна Франция, в Шампан, в Арас. През 13 век дейността на труверите става по-интензивна, докато изкуството на провансалските трубадури завършва своята история.

Труверите до известна степен наследяват творческата традиция на трубадурите, но в същото време техните творби са по-ясно свързани не с рицарската, а с градската култура на своето време. Въпреки това сред трубадурите имаше представители на различни социални кръгове. И така, първите трубадури са: Гийом VII, граф на Поатие, херцог на Аквитания (1071 - 1127) - и бедният гасконец Маркабрун.

Провансалските трубадури, както е известно, обикновено си сътрудничат с жонгльорите, които пътуват с тях, изпълняват техните песни или съпровождат пеенето им, сякаш съчетавайки задълженията на слуга и помощник едновременно. Трубадурът е меценат, автор на музикално произведение, а жонгльорът е изпълнител.

В музикално-поетичното изкуство на трубадурите се открояват няколко характерни жанрови разновидности на стихотворната песен: алба (зорна песен), пастир, сирвента, кръстоносни песни, диалогични песни, оплаквания, хороводни песни. Това изброяване не е строга класификация. Любовната лирика е въплътена в алби, пасища и танцови песни.

Sirventa - обозначението не е много ясно. Както и да е, това не е лирична песен. Звучащ от името на рицар, воин, смел трубадур, той може да бъде сатиричен, обвинителен, насочен към целия клас, към определени съвременници или събития. По-късно възникват жанровете балади и рондо.

Както може да се прецени въз основа на материала на специални изследвания, изкуството на трубадурите в крайна сметка не е изолирано нито от традициите на миналото, нито от други съвременни форми на музикално и поетично творчество.

Изкуството на трубадурите служи като важна свързваща връзка между първите форми на музикална и поетична лирика в Западна Европа, между музикалната и ежедневна традиция и високо професионалните области на музикалното творчество през 13-ти -. XIV век. Самите по-късни представители на това изкуство вече са гравитирали към музикална професионализация, усвоявайки основите на ново музикално умение.

Такива Адам де ла Ал ( 1237-1238 - 1287), един от последните трувери, родом от Арас, френски поет, композитор, драматург от втората половина на 13 век. От 1271 г. той е на служба в двора на граф Робер д'Артоа, с когото през 1282 г. отива при Чарлз Анжуйски, крал на Сицилия, в Неапол. По време на престоя си в Неапол „Играта на Робин и Марион“ е създадено – най-голямото и значимо творчество на поет-композитор.

Такива творби са предисторията на раждането на френската музикална комедия от 16 век. и оперети от 19 век.

Образци на трубадурското изкуство идват в Германия през 12-13 век, привличайки там интересно внимание; текстовете са преведени на немски, дори мелодиите понякога са с подтекст с нови думи. Развитието от втората половина на 12 век (до самото начало на 15 век) на германския минесинг като художествено въплъщение на местната рицарска култура прави този интерес към музикално-поетичното изкуство на френските трубадури съвсем разбираем - особено сред ранните минезингери.

Изкуството на минезингерите се развива почти век по-късно от изкуството на трубадурите, в малко по-различна историческа ситуация, в страна, където първоначално не е имало толкова солидни основи за изграждане на нов, чисто светски мироглед.

Валтер фон дер Фогелвайде, поетът и автор на Парсифал Волфрам фон Ешенбах, е най-големият представител на минесанга. Така легендата в основата на „Танхойзер“ на Вагнер се основава на исторически факти.

Дейностите на немските минезингери обаче в никакъв случай не се ограничават до служба и изпълнения в съдилищата: именно най-видните от тях прекарват значителна част от живота си в далечни скитания.

Така че изкуството на минесанг не е толкова монотонно: то съчетава различни тенденции, а мелодичната страна като цяло е по-прогресивна от поетичната. Жанровото разнообразие от песни сред минезингерите е в много отношения подобно на култивираното от провансалските трубадури: кръстоносни песни, любовно-лирични песни от различни видове, танцови мелодии.

Духовната музика от късното средновековие продължава своето развитие. Широко развито е полифоничното музикално представяне.

Развитието на полифоничното писане, което първоначално е характерно за църковното изкуство, също води до формирането на нови музикални жанрове, както духовни, така и светски. Най-често срещаният жанр на полифонията е мотет.

Мотетът, който има много голямо бъдеще, се развива много интензивно през 13 век. Неговият произход датира от миналия век, когато възниква във връзка с творческата дейност на школата Нотр Дам и първоначално има литургично предназначение.

Мотет от 13-ти век е полифонично (обикновено тригласно) произведение с малък или среден размер. Жанровата особеност на мотета беше първоначалното разчитане на готова мелодична извадка (от църковни мелодии, от светски песни), върху която бяха наслоени други гласове от различно естество, а понякога дори от различен произход. В резултат се получи комбинация от различни мелодии с различни текстове.

Инструменти (виели, псалтериум, орган) могат да участват в изпълнението на определени мотети. И накрая, през 13 век става популярна особена форма на ежедневна полифония, която получава имената rondel, компания, ru (колело). Това е комичен канон, който е бил известен и на средновековните стрелци.

До края на 13 век музикалното изкуство на Франция до голяма степен задава тона в Западна Европа. Музикалната и поетична култура на трубадурите и труверите, както и важни етапи в развитието на полифонията, частично повлияха на музикалното изкуство на други страни. В историята на музиката 13-ти век (от около 1230-те години) получава наименованието "Ars antiqua" ("старо изкуство").

ARS NOVA ВЪВ ФРАНЦИЯ. ГИЙОМ МАШО

Около 1320 г. в Париж е създаден музикално-теоретичен труд на Филип дьо Витри, наречен Ars nova. Тези думи - "Ново изкуство" - се оказаха крилати: те доведоха до определението "епоха Ars nova", което все още обикновено се приписва на френската музика от 14 век. Изразите "ново изкуство", "нова школа", "нови певци" често се срещат по времето на Филип дьо Витри не само в теоретичните трудове. Независимо дали теоретиците подкрепиха новите тенденции или ги осъдиха, независимо дали папата ги осъди, навсякъде те означаваха нещо ново в развитието на музикалното изкуство, което не беше там преди появата на развитите форми на полифонията.

Най-големият представител на Ars nova във Франция беше Гийом дьо Машо- известният поет и композитор на своето време, чието творческо наследство се изучава и в историята на литературата.

Колкото и да е сложно по-нататъшното развитие на полифоничните форми през 14 век, линията на музикално-поетичното изкуство, идваща от трубадурите и труверите, не се губи напълно в атмосферата на френската Ars nova. Ако Филип дьо Витри беше преди всичко учен музикант, а Гийом дьо Машо стана майстор на френските поети, тогава въпреки това и двамата са били поети-музиканти, тоест в този смисъл, така да се каже, те продължават традициите на троувърите от 13 век. В крайна сметка не толкова дълго разделя творческата дейност на Филип дьо Витри, който започва да композира музика около 1313-1314 г., и дори дейността на Машо (от 1320-1330 г.) - от последните години на творческия живот на Адам дьо ла Хале (ум. през 1286 или 1287 г.).

Много по-значима е историческата роля на Guillaume ds Machaux. Без него изобщо нямаше да има Ars nova във Франция. Именно неговото музикално-поетично творчество, изобилно, оригинално, многожанрово, концентрира основните черти на тази епоха. В неговото изкуство са събрани като че ли редове, преминаващи, от една страна, от музикално-поетичната култура на трубадурите и труверите в нейната дългогодишна песенна основа, от друга страна, от френските школи за полифония на 11-111 век.

За съжаление не знаем нищо за жизнения път на Машо до 1323 г. Известно е само, че е роден около 1300 г. в Машо. Той беше високообразован поет с широка ерудиция и истински майстор на своя композиторски занаят. С безспорно висок талант, той, разбира се, трябваше да получи задълбочена подготовка за литературна и музикална дейност.чиновник, след това кралски секретар). Повече от двадесет години Машо е в двора на краля на Бохемия, понякога в Прага, понякога постоянно участва в неговите кампании, пътувания, празненства, лов и т.н. В свитата на Йоан Люксембургски той случайно посещава майора центрове на Италия, в Германия в Полша. По всяка вероятност всичко това даде на Гийом дьо Машо много впечатления и напълно обогати житейския му опит. След смъртта на краля на Бохемия през 1346 г. той е на служба при френските крале Йоан Добри и Карл V и получава канон в катедралата Нотр Дам в Реймс. Това допринесе за славата му на поет. Машо е бил високо ценен приживе, а след смъртта си през 1377 г. е прославян от съвременниците си с великолепни епитафии. Машо оказа значително влияние върху френската поезия, създаде цяла школа, която се характеризира с формите на поетична лирика, които той разработи.

Мащабът на музикалното и поетичното творчество на Машо с многостранното развитие на жанровете, независимостта на позициите му, оказали силно влияние върху френските поети, високото майсторство на музиканта - всичко това го прави първата толкова голяма личност в историята. на музикалното изкуство.

Творческото наследство на Машо е обширно и разнообразно. Създава мотети, балади, рондо, канони и др.

След Машо, когато името му беше високо почитано от поети и музиканти и влиянието му се усещаше по един или друг начин и от двамата, той не намери наистина големи наследници сред френските композитори. Те научиха много от неговия опит като полифонист, усвоиха техниката му, продължиха да култивират същите жанрове като него, но донякъде смачкани, усложняващи детайлите, тяхното изкуство.

ВЪЗРАЖДАНЕ

Непреходното значение на Ренесанса за културата и изкуството на Западна Европа отдавна е признато от историците и е станало добре известно. Ренесансовата музика е представена от редица нови и влиятелни творчески школи, славните имена на Франческо Ландини във Флоренция от 14 век, Гийом Дюфе и Йоханес Окегем през 15 век, Жоскен Депре в началото на 16 век и плеяда от класика на строг стил в резултат на Ренесанса - Палестрина, Орландо Ласо.

В Италия началото на нова ера за музикалното изкуство идва през XIV век. Холандското училище се оформя и достига първите си висоти до 15 век, след което развитието му се разширява и влиянието по един или друг начин завладява майсторите на други национални училища. Признаците на Ренесанса се проявяват ясно във Франция през 16 век, въпреки че неговите творчески постижения са големи и безспорни дори в предишните векове. До 16 век възходът на изкуството в Германия, Англия и някои други страни, включени в орбитата на Ренесанса.

И така, в музикалното изкуство на западноевропейските страни се появяват очевидни черти на Ренесанса, макар и с известна неравномерност, в границите на XIV-XVI век. Художествената култура на Ренесанса, в частност музикалната култура, несъмнено не се отвръща от най-добрите творчески постижения на късното Средновековие. Историческата сложност на епохата на Ренесанса се корени във факта, че феодалната система все още е запазена почти навсякъде в Европа и са настъпили значителни промени в развитието на обществото, подготвяйки настъпването на нова ера по много начини. Това се изрази в социално-икономическата сфера, политическия живот, в разширяването на кръгозора на съвременниците - географски, научен, художествен, в преодоляването на духовния диктат на църквата, във възхода на хуманизма, нарастването на самосъзнанието на значителна личност. С особена яркост признаците на нов мироглед се появиха и след това се утвърдиха в художественото творчество, в прогресивното движение на различни изкуства, за което „революцията на умовете“, която създаде Ренесансът, беше изключително важна.

Няма съмнение, че хуманизмът в своето "възрожденско" разбиране влива огромна свежа енергия в изкуството на своето време, вдъхновява художниците да търсят нови теми и до голяма степен определя естеството на образите и съдържанието на произведенията им. За музикалното изкуство хуманизмът означаваше преди всичко задълбочаване в чувствата на човек, разпознаване на нова естетическа стойност зад тях. Това допринесе за идентифицирането и прилагането на най-силните свойства на музикалната специфика.

Цялата епоха като цяло се характеризира с ясно преобладаване на вокалните жанрове, по-специално вокалната полифония. Много бавно, постепенно инструменталната музика придобива известна самостоятелност, но нейната пряка зависимост от вокалните форми и ежедневните източници (танц, песен) ще бъде преодоляна едва малко по-късно. Основните музикални жанрове остават свързани с вербалния текст.

Големият път на музикалното изкуство, изминат от XIV до края на XVI век, никак не е прост и праволинеен, както и цялата духовна култура на Ренесанса не се развива само и единствено по възходяща права линия. В музикалното изкуство, както и в свързаните с него области, също имаше своя собствена "готическа линия" и собствено, стабилно и упорито, наследство от Средновековието.

Музикалното изкуство на западноевропейските страни достигна нова граница в многообразието на италиански, холандски, френски, немски, испански, английски и други творчески школи и в същото време с ясно изразени общи тенденции. Класиката на строгия стил вече беше създадена, течеше своеобразна „хармонизация“ на полифонията, засилваше се движението към хомофонично писане, нарастваше ролята на творческата индивидуалност на художника, значението на ежедневната музика и нейното въздействие върху високото ниво. нивото на професионалното изкуство става все по-силно, светските музикални жанрове се обогатяват и индивидуализират образно (особено италианския мадригал), младата инструментална музика се приближава до прага на независимостта. 17-ти век взе всичко това директно от 16-ти век като наследство от Ренесанса.

ARS NOVA В ИТАЛИЯ. ФРАНЧЕСКО ЛАНДИНИ

Италианското музикално изкуство от 14-ти век (Trecento) като цяло създава невероятно впечатление за свежест, сякаш младостта на нов, само възникващ стил. Музиката на Арс е нова в Италия, защото е привлекателна и силна поради чисто италианския си характер и разликите си от френското изкуство от същото време. Ars nova в Италия е вече зората на Ренесанса, негов значим предвестник. Неслучайно Флоренция става център на творческата дейност на италианските представители на Ars nova, чието значение е от първостепенно значение както за новата хуманистична литература, така и до голяма степен за изобразителното изкуство.

Периодът Ars nova обхваща 14-ти век от около 20-те до 80-те години и е белязан от първия истински | разцвет на светското музикално творчество в Италия. Италианската Ars novaa се характеризира с безспорен превес на светските композиции над духовните. В повечето случаи това са образци на музикални текстове или някакви жанрови произведения.

В центъра на движението Ars nova се извисява фигурата на Франческо Ландини, богат и многостранно надарен художник, който прави силно впечатление на напредналите съвременници.

Ландини е роден във Фиезоле, близо до Флоренция, в семейството на художник. След преболедуване от едра шарка в детството той ослепява завинаги. Според Вилани той започва да учи музика рано (първо пее, а след това свири на струнни инструменти и орган). Неговото музикално развитие върви с невероятна скорост и удивлява околните. Той отлично изучава дизайна на много инструменти, прави подобрения и измисля нови дизайни. През годините Франческо Ландини надминава всички съвременни италиански музиканти.

Той беше особено известен със свиренето на орган, за което в присъствието на Петрарка беше увенчан с лаври във Венеция през 1364 г. Съвременните изследователи приписват ранните му творби на годините 1365-1370. През 1380-те години славата на Ландини като композитор вече е засенчила успеха на всички негови италиански съвременници. Ландини умира във Флоренция и е погребан в църквата Сан Лоренцо; датата на надгробния му камък е 2 септември 1397 г.

Днес са известни 154 композиции на Ландини. Сред тях преобладават баладите.

Творчеството на Ландини по същество завършва периода на Ars Nova Италия. Няма съмнение, че общото ниво на изкуството на Ландини и неговите характерни качества не ни позволяват да го считаме за провинциално, примитивно, чисто хедонистично.

През последните две десетилетия на 11 век в музикалното изкуство на Италия настъпват промени, които първо нарушават целостта на позицията на Ars nova, а след това довеждат до края на неговата епоха. Изкуството на 15 век вече принадлежи към нов исторически период.

Есе по темата "Музика", 7 клас

През Средновековието в Европа се формира нов тип музикална култура - феодална, съчетаваща професионално изкуство, любителско музициране и фолклор. Тъй като църквата доминира във всички области на духовния живот, основата на професионалното музикално изкуство е дейността на музикантите в църквите и манастирите. Светското професионално изкуство първоначално е представено само от певци, които създават и изпълняват епични истории в двора, в домовете на благородниците, сред воините и т.н. (бардове, скалди и др.). С течение на времето се развиват аматьорски и полупрофесионални форми на рицарско музициране: във Франция - изкуството на трубадурите и труверите (Адам де ла Хале, XIII век), в Германия - минезингерите (Волфрам фон Ешенбах, Валтер фон дер Фогелвайде, XII -XIII век), както и градски занаятчии. Във феодалните замъци и градове се култивират всякакви жанрове, жанрове и форми на песни (епос, "зора", рондо, балади и др.).

Нови музикални инструменти влизат в ежедневието, включително тези, които идват от Изтока (виола, лютня и др.), Възникват ансамбли (с нестабилни композиции). Фолклорът процъфтява сред селяните. Има и "народни професионалисти": разказвачи, странстващи артисти (жонгльори, мимове, менестрели, шпилмани, шутове). Музиката изпълнява предимно приложни и духовно-практически функции. Творчеството действа в единство с изпълнението (като правило - в едно лице) и с възприятието. Колективността доминира както в съдържанието на музиката, така и в нейната форма; индивидуалното начало се подчинява на общото, без да се откроява от него (музикантът-майстор е най-добрият представител на общността). Навсякъде цари строг традиционализъм и каноничност. Консолидирането, запазването и разпространението на традициите и стандартите (но също така и постепенното им обновяване) беше улеснено от прехода от невми, които само приблизително посочваха характера на мелодичното движение, към линейна нотация (Гуидо д'Арецо, XI век), която направи възможно точното фиксиране на височината на тоновете, а след това и тяхната продължителност.

Постепенно, макар и бавно, съдържанието на музиката, нейните жанрове, форми и изразни средства се обогатяват. В Западна Европа от VI-VII век. оформя се строго регламентирана система от монофонична (монодична) църковна музика, основана на диатонични режими (грегориански песноп), която съчетава рецитация (псалмодия) и пеене (химни). На границата на 1-во и 2-ро хилядолетие се заражда полифонията. Формират се нови вокални (хор) и вокално-инструментални (хор и орган) жанрове: органум, мотет, дирижиране, след това маса. Във Франция през 12 век се формира първата композиторска (творческа) школа в катедралата Нотр Дам (Леонин, Перотен). В началото на Ренесанса (стил ars nova във Франция и Италия, XIV век) в професионалната музика монофонията е заменена от полифония, музиката започва постепенно да се освобождава от чисто практически функции (обслужване на църковни обреди), значението на светските жанрове , включително песенни жанрове (Гийом дьо Машо). Много музиколози (включително Пиер Обри) посветиха своите трудове на средновековната музика на Европа.

От 12 век в изкуството се отразява антитезата, характерна за естетиката на Средновековието, когато свещената музика - „новата песен“ се противопоставя на „старата“, тоест езическата музика. В същото време инструменталната музика, както в западната, така и в източнохристиянската традиция, се смяташе за по-малко достойно явление от пеенето.

„Маастрихтски часовник“, Маастрихтският обред. Първата четвърт на 14 век. Холандия, Лиеж. Британска библиотека. Stowe MS 17, f.160r / Детайл от миниатюра от Маастрихтските часове, Холандия (Лиеж), 1-ва четвърт на 14 век, Stowe MS 17, f.160r.

Музиката е неразделна част от празниците. Пътуващите актьори, професионални артисти и артисти, се свързват с празниците в средновековното общество. Хората на този занаят, спечелили всенародната любов, в писмените паметници са наричани по различен начин. Църковните автори традиционно използват класически древноримски имена: mime / mimus, pantomim / pantomimus, histrion / histrio. Общоприет е латинският термин joculator – шегаджия, шегаджия, шегаджия. Представителите на съсловието на артистите се наричали танцьори / салтатори; шутове /балатро, скура; музиканти /musicus. Музикантите се отличават с видовете инструменти: цитариста, цимбалиста и др. Френското наименование "жонглер" / джонгльор е особено разпространено; в Испания думата "huglar" / junglar съответства на това; в Германия - "шпилман" / Spielmann, в Русия - "шутник". Всички тези имена са практически синоними.

За средновековните музиканти и музика - накратко и откъслечно.

2.

Маастрихтски часовник, BL Stowe MS 17, f.269v

Илюстрации - от холандски ръкопис от първата четвърт на XIV век - "Маастрихтски часовник" на Британската библиотека. Изображенията на маргиналните граници позволяват да се прецени структурата на музикалните инструменти и мястото на музиката в живота.

От 13-ти век скитащите музиканти все повече се стремят към замъци и градове. Заедно с рицарите и представителите на духовенството придворните менестрели обграждат своите короновани покровители. Музикантите и певците са незаменими участници в забавленията на обитателите на рицарските замъци, спътници на господата и влюбените дами.

3.

f.192v

Там тромби и тромбони гърмяха като гръм,
И флейтите и тръбите звъннаха със сребро,
Звуците на арфи и цигулки придружаваха пеенето,
И певиците получиха много нови рокли за усърдие.

[Кудруна, немска епична поема от 13-ти век]

4.

f.61v

Теоретичната и практическа музика беше част от програмата за обучение на идеалния рицар, тя беше почитана като благородно, изискано забавление. Те особено обичаха мелодичната виола с нейните деликатни акорди и мелодичната арфа. Вокалното соло беше придружено от свирене на виола и арфа не само от професионални жонгльори, но и от известни поети и певци:

„Тристрам беше много способен ученик и скоро усвои седемте основни изкуства и много езици. Тогава той изучава седемте вида музика и се прославя като известен музикант, който няма равен на себе си.

[„Сагата за Тристрам и Исонда“, 1226 г.]

5.


f.173v

Тристан и Изолда във всички литературни фиксации на легендата са умели арфисти:

Когато той пееше, тя свиреше
Тогава тя се промени...
И ако единият пееше - другият
Той удари с ръка по арфата.
И пеейки, изпълнени с копнеж,
И звуците на струни изпод ръката
Конвергирани във въздуха и там
Те полетяха заедно към небето.

[Готфрид от Страсбург. Тристан. Първата четвърт на тринадесети век]

6.


ф.134р

От „биографиите” на провансалските трубадури се знае, че някои от тях са импровизирали върху инструменти и тогава са били наричани „виоларни”.

7.


f.46r

Императорът на Свещената Римска империя на германската нация Фредерик II Щауфен (1194-1250) „свири на различни инструменти и е научен да пее“

8.

f.103r

На арфи, виоли и други инструменти също свиреха жени, като правило - жонгльорки, понякога - момичета от знатни семейства и дори по-висши лица.

И така, френският придворен поет от XII век. пееше кралицата виелист: „Кралицата пее сладко, нейната песен се слива с инструмента. Песните са добри, ръцете са красиви, гласът е нежен, звуците са тихи.

9.


f.169v

Музикалните инструменти бяха разнообразни и постепенно се подобряваха. Свързани инструменти от едно и също семейство формират много разновидности. Нямаше строга унификация: техните форми и размери до голяма степен зависеха от желанието на майстора. В писмените източници еднакви инструменти често са имали различни имена или, обратно, различни видове са били скрити под едни и същи имена.

Изображенията на музикални инструменти не са свързани с текста - не съм експерт по този въпрос.

10.


f.178v

Групата струнни инструменти беше разделена на семейства лъкови, лютня и арфа. Нанизите се изработвали от пресукани овнешки черва, конски косми или копринени конци. От 13 век те все повече се изработвали от мед, стомана и дори сребро.

Лъковите струнни инструменти, които имаха предимството на плъзгащ се звук с всички полутонове, бяха най-подходящи за акомпаниране на гласа.

Парижкият майстор на музиката от 13-ти век Джон де Грохео / Грокехо поставя виолата на първо място сред струните: тя „предава по-фино всички музикални форми“, включително танцовите.

11.

ф.172р

Изобразявайки придворния празник в епоса на Вилхелм фон Венден (1290 г.), немският поет Улрих фон Ешенбах подчертава виела:

От всички неща, които съм чул досега,
Достоен viela само похвала;
Добре е всеки да го слуша.
Когато сърцето ти е ранено
Тогава това мъчение ще бъде излекувано
От нежната сладост на звука.

Музикална енциклопедия [М .: Съветска енциклопедия, Съветски композитор. Изд. Ю. В. Келдиш. 1973-1982]съобщава, че viela е едно от общите имена за средновековни лъкови струнни инструменти. А какво е имал предвид Улрих фон Ешенбах - не знам.

12.

f.219v. Като щракнете върху снимката - инструментът се увеличава

14.

f.216v

Във възгледите на хората от Средновековието инструменталната музика е двусмислена, притежава полярни качества и предизвиква директно противоположни емоции.

„Тя тласка някои към празно веселие, други към чиста нежна радост, а често и към свети сълзи“ [Петрарка].

15.

f.211v

Смятало се, че добре възпитаната и сдържана музика, смекчаваща морала, въвежда душите в божествената хармония, улеснява разбирането на тайните на вярата.

16.


f.236v

Напротив, вълнуващите оргиастични мелодии служат за поквара на човешкия род, водят до нарушаване на Христовите заповеди и окончателно осъждане. Чрез необузданата музика много пороци влизат в сърцето.

17.


f.144v

Църковните йерарси следват ученията на Платон и Боеций, които ясно разделят идеалната, възвишена „хармония на небето“ и вулгарната, неприлична музика.

18.


f.58r

Чудовищните музиканти, които изобилстват в полетата на готическите ръкописи, включително Маастрихтския часовник, са въплъщение на грешния занаят на хистрионите, които са били едновременно музиканти, танцьори, певци, дресьори на животни, разказвачи и т.н. Хистрионите са обявени за "слуги на Сатаната".

19.


f.116r

Гротескни създания свирят на истински или нелепи инструменти. Ирационалният свят на ентусиазирано музикалните хибриди е плашещ и смешен едновременно. "Сюрреалистични" зли духове, приемащи безброй маски, пленяват и заблуждават с измамна музика.

20.


f.208v

В началото на XI век. Ноткер Губасти, следвайки Аристотел и Боеций, посочи три качества на човек: разумно същество, смъртен, който знае как да се смее. Ноткер смята, че човек е способен едновременно да се смее и да предизвиква смях.

21.


ф.241р

В празничните дни зрители и слушатели, наред с други, бяха забавлявани и от музикални ексцентрици, които пародираха и така поставиха началото на „сериозните” номера.

В ръцете на комични дубльори в „света отвътре навън”, където обичайните отношения са обърнати с главата надолу, най-неподходящите на пръв поглед предмети за музика започват да „звучат” като инструменти.

22.


f.92v. Изпод дрехите на музикант, който свири на петел, наднича торсът на дракон

Използването на предмети в необичайна за тях роля е един от методите на комедията на буфоните.

23.


f.145v

Фантастичното музициране съответстваше на мирогледа на площадните празници, когато обичайните граници между обектите бяха изтрити, всичко стана нестабилно, относително.

24.

f.105v

Във възгледите на интелектуалците от XII-XIIIв. имаше известна хармония между безплътния свещен дух и необузданата жизнерадост. Спокойната, просветена "духовна радост", заповедта за непрестанно "радване в Христос" са характерни за последователите на Франциск от Асизи. Франциск вярваше, че постоянната тъга не е угодна на Господ, а на дявола. В старата провансалска поезия радостта е една от най-висшите дворцови добродетели. Нейният култ е роден от жизнеутвърждаващия мироглед на трубадурите. „В многотоналната култура дори сериозните тонове звучат по различен начин: рефлексите на тоновете на смях падат върху тях, те губят своята изключителност и уникалност, те се допълват от аспект на смях.“

25.

ф.124в

Необходимостта от легализиране на смеха и шегата не изключваше борбата срещу тях. Привържениците на вярата заклеймяваха жонгльорите като "членове на дяволската общност". В същото време те признаха, че въпреки че жонглирането е тъжна търговия, но тъй като всеки трябва да живее, и това ще стане, при условие че се спазва благоприличието.

26.

ф.220р

„Музиката има голяма сила и влияние върху страстите на душата и тялото; в съответствие с това се разграничават мелодии или музикални режими. Наистина, някои от тях са такива, че със своята премереност подбуждат онези, които слушат, към честен, непорочен, смирен и благочестив живот.

[Николай Орем. Трактат за конфигурацията на качествата. XIV век]

27.


f.249v

„Тимпани, лютни, арфи и цитари
Те бяха горещи и двойки преплетени
В грешен танц.
Игра цяла нощ
Ядене и пиене до сутринта.
Така те забавляваха мамона под формата на прасе
И те яздеха в храма на Сатаната.

[Чосър. Кентърбърийски разкази]

28.


f.245v

Светски мелодии, които, "гъделичкащи ухото и мамещи ума, ни отдалечават от доброто" [Йоан Златоуст], разглеждан като продукт на грешната телесност, гениално творение на дявола. Тяхното развращаващо влияние трябва да се бори със строги ограничения и забрани. Хаотичната хаотична музика на адските стихии е част от световната "литургия отвътре навън", "идолопоклонничество".

29.


ф.209р

Кузма Петров-Водкин (1878-1939) свидетелства за жизнеността на подобни възгледи, припомняйки катедралния протоиерей на Хлиновск, малък град в Саратовска губерния.

„За нас, абитуриенти, той направи екскурзия в областта на изкуството, по-специално в музиката: - Но тя ще свири, - и демоните ще се раздвижат под краката ви ... И ако започнете да пеете песни, тогава демоничните опашки ще излезте от гърлата си и се изкачвайте и изкачвайте."

30.


f.129r

И на другия полюс. Вълнуващата музика на един висок идеал, идващ от Светия Дух, музиката на сферите, е замислена като въплъщение на неземната хармония на вселената, създадена от Твореца - оттук и осемте тона на григорианското песнопение и като образ на хармония в християнската църква. Разумна и пропорционална комбинация от различни звуци свидетелстваше за единството на добре организирания Божи град. Хармоничната хармония на съзвучията символизираше добре координираните съотношения на елементи, сезони и др.

Правилната мелодия носи наслада и подобрява духа, тя е „призив към възвишен начин на живот, наставляващ посветените на добродетелта да не допускат нищо немузикално, противоречиво, непоследователно в своите обноски“ [Григорий Нисийски, IV век]

Бележки под линия / Литература:
Кудруна / Изд. подготвени Р. В. Френкел. М., 1983. С. 12.
Легендата за Тристан и Изолда / Изд. подготвени А. Д. МИХАЙЛОВ М., 1976. С. 223; S.197, 217.
Песента на нибелунгите / Пер. Ю. Б. Корнеева. Л., 1972. С. 212. „Сладките мелодии“ на менестрелите звучаха в градините и залите на замъка.
Музикална естетика на западноевропейското Средновековие и Ренесанс / Comp. текстове на V.P. Шестаков. М., 1966. С. 242
Струве Б. А. Процесът на формиране на виоли и цигулки. М., 1959, стр. 48.
КълкеП. Monche, Burger, Minnesänger. Лайпциг, 1975. С. 131
Даркевич V.P. Народна култура на Средновековието: светски празничен живот в изкуството на 9-16 век. - М.: Наука, 1988. С. 217; 218; 223.
Естетика на Ренесанса / Съст. В. П. Шестаков. М., 1981. Т. 1. С. 28.
Гуревич А. Я. Проблеми на средновековната народна култура. С. 281.
Бахтин М. Естетика на словесното творчество. М., 1979. С. 339.
Петров-Водкин К. С. Хлиновск. Евклидово пространство. Самарканд. Л., 1970. С. 41.
Аверинцев С. С. Поетика на ранновизантийската литература. М., 1977. С. 24, 25.

Източници за текст:
Даркевич Владислав Петрович. Светски празничен живот от Средновековието IX-XVI век. Второ издание, увеличено; М.: Издателство "Индрик", 2006 г.
Даркевич Владислав Петрович. Народна култура на Средновековието: светски празничен живот в изкуството на 9-16 век. - М.: Наука, 1988.
В. П. Даркевич. Пародийни музиканти в миниатюри на готически ръкописи // „Художественият език на Средновековието“, М., „Наука“, 1982 г.
Боеций. Инструкции за музика (откъси) // „Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс“ М .: „Музика“, 1966 г.
+ връзки вътре в текста

Други записис илюстрации от Маастрихтския часовник:

P.S. Маргинали - рисунки в полетата. Вероятно би било по-точно някои илюстрации да се наричат ​​миниатюра на част от страницата.

Повече от 1000 години музикалното изкуство на Средновековието се развива. Това е напрегнат и противоречив етап в еволюцията на музикалното мислене – от монодията (едногласието) до най-сложната полифония. През Средновековието се усъвършенстват много европейски музикални инструменти, формират се жанрове както на църковната, така и на светската музика, формират се известни европейски музикални школи: холандска, френска, немска, италианска, испанска и др.

През Средновековието има две основни направления в развитието на музиката: свещена музика и светска, забавна. В същото време светската музика беше осъдена от религията, смяташе се за "дяволска мания".

Музиката беше един от инструментите на религията, „импровизирано“ средство, което служеше на целите на църквата, а също и една от точните науки. Музиката беше поставена заедно с математика, реторика, логика, геометрия, астрономия и граматика. Църквата развива школи за пеене и композиране с акцент върху цифровата музикална естетика (за учените от онази епоха музиката е проекция на числото върху звуковата материя). Това е влиянието на късния елинизъм, идеите на Питагор и Платон. С този подход музиката нямаше самостоятелно значение, тя беше алегория на висша, божествена музика.

И така, музиката беше разделена на 3 вида:

• Световната музика е музика на сфери, планети. Според музикалната и цифрова естетика на Средновековието всяка планета от Слънчевата система е била надарена със собствен звук, тон, а движението на планетите е създавало небесна музика. В допълнение към планетите, сезоните също бяха надарени със своя тон.
• Човешката музика - всеки орган, част от тялото, душата на човек беше надарен със собствен звук, който се оформяше в хармонично съзвучие.
• Инструменталната музика е изкуство за свирене на инструменти, музика за забавление, най-ниският тип йерархия.

Свещената музика била вокална, хорова, а светската – инструментална и вокална. Инструменталната музика се смяташе за лека, несериозна и музикалните теоретици от онази епоха не я приемаха сериозно. Въпреки че занаятът на менестрел изисква от музикантите големи изпълнителски умения.

Периодът на преход от Средновековието към ерата на новото време в Европа, който продължи почти два века и половина. През този период настъпиха значителни промени в много области на живота; науката и изкуството процъфтяват. Ренесансовият период е разделен на много компоненти и фази на развитие. Той е свързан и с различни суеверия, които са толкова здраво вкоренени, че дори и днес са необходими значителни усилия за тяхното опровергаване.

• Първото и вероятно основното погрешно схващане е да се разглежда (както много идеолози на Ренесанса) Ренесансът точно като възраждане, възкресение на културата и цивилизацията, дошло след дълъг период на варварско „Средновековие“, тъмно време , период на празнина в развитието на културата. Този предразсъдък се основава на пълното непознаване на Средновековието и тясната връзка между него и Ренесанса; като пример ще бъде достатъчно да споменем две напълно различни области - поезията и икономическия живот. Данте е живял през XIII век, т.е. в кулминацията на Средновековието, Петрарка - през XIV. Що се отнася до икономическия живот, неговият истински ренесанс също пада през XIII век, време на бурно развитие на търговията и банковото дело. Казват, че сме длъжници на Ренесанса за преоткриването на античните автори, но това също е суеверие. Известно е, че през този период са открити само два древногръцки ръкописа, останалите вече са съществували на Запад (главно във Франция), тъй като Западна Европа преживява завръщане към античността, свързано с интерес към човека и природата, през XII и XIII век.
• Второто суеверие е свързано със смесването на два противоположни един на друг компонента на Ренесанса, а именно т. нар. хуманизъм и новото естествознание. Хуманизмът е враждебен на всяка логика, на всякакъв разум, на всяка естествена наука, която той смята за "механичен" труд, недостоен за културен човек, призван да бъде писател, ретор, политик. Фигурата на ренесансов човек, който съчетава едновременно Еразъм Ротердамски и Галилей, е митична, а вярата в определен единен образ на света, присъщ на Ренесанса, не е нищо повече от суеверие.
• Третият предразсъдък се състои в възхвалата на философията на Ренесанса като "велика" в сравнение с предшестващата я схоластика.

Всъщност, с изключение на Николай Кузански (далеч от духа на Ренесанса) и Галилей (живял в края на Ренесанса), философите на Ренесанса, както правилно твърди Кристелер, не са били нито добри, нито лоши – те изобщо не са били философи. Много от тях бяха изключителни писатели, учени, познавачи на древни текстове, известни със своя подигравателен и остър ум, литературни умения. Но те нямаха почти нищо общо с философията. Така противопоставянето им на мислителите от Средновековието е чисто суеверие.

• • Друго погрешно схващане е да се разглежда Ренесанса като насилствена революция, пълно скъсване с миналото. Наистина през този период настъпват дълбоки промени, но всички те са органично свързани с миналото и във всеки случай произходът им може да се търси в Средновековието. Тези промени са толкова дълбоко вкоренени в миналото, че един от най-големите експерти по Ренесанса, Хейзинга, има всички основания да нарече тази епоха „есента на Средновековието“.

И накрая, също така е суеверие, че хората, живели през Ренесанса, поне повечето от тях, са били протестанти, монисти, атеисти или рационалисти по дух. Всъщност огромното мнозинство от известните представители на Ренесанса, а в областта на философията почти всички, от Леонардо и Фичино до Галилей и Кампанела, са били католици, често ревностни поддръжници и защитници на католическата вяра. И така, Марсилио Фичино на 40-годишна възраст приема християнската вяра и създава католическата апологетика на Новото време.

Средновековният музикален теоретик Гуидо Аретински (края на 10 век) определя музиката по следния начин:

"Музиката е движението на вокалните звуци."

В това определение теоретикът на средновековната музика изразява отношението към музиката на цялата европейска музикална култура от онази епоха.

Музикални жанрове на църковната и светската музика.

Източникът на сакралната музика от Средновековието е монашеската среда. Песнопенията се учат на слух в певчески школи и се разпространяват сред църковната среда. С оглед на появата на голямо разнообразие от песнопения, католическата църква реши да канонизира и регулира песнопения, които отразяват единството на християнската доктрина.

Така се появява хорал, който става олицетворение на църковната музикална традиция. На негова основа са се развили други жанрове, създадени специално за определени празници и служби.

Духовната музика на Средновековието е представена от следните жанрове: хорал, григориански песнопение - монофонично религиозно песнопение на латински, ясно регламентирано, изпълнявано от хор, някои части - от солист

• • • Месата е основната божествена служба на католическата църква, състояща се от 5 стабилни части (ordinarium) - I. Kyrie eleison (Господи, помилуй), II. Глория (слава), III. Кредо (вярвам), IV. Sanctus (свят), V. Agnus Dei (Божи агнец).
    • Литургия, литургична драма - великденска или коледна служба, където григорианските песнопения се редуват с неканонизирани мелодии-тропи, литургиите се изпълняват от хора, ролите на героите (Мария, евангелистът) са солисти, понякога се появява някакво подобие на костюми
    • Мистерия – богослужебна драма с подробно сценично действие, костюми
    • Рондел (rondo, ru) - полифоничен жанр от зрялото и късно средновековие, разчитащ на авторската мелодия (за разлика от канонизирания хор), който се изпълнява по импровизационен начин от солисти, които влизат на свой ред (ранна форма на канонът)
    • Проприум - част от литургичния жанр, който се променя в зависимост от църковния календар (за разлика от непроменената част от месата - ординариума)
    • Антифонът е най-древният жанр на хоровата църковна музика, основан на редуването на партии от две хорови групи.

Образци на църковна музика:

1) Пейте kyrie eleyson

2) Sequence viktimae Pashali

Светската музика на Средновековието е предимно музика на странстващи музиканти и се отличава със свобода, индивидуализация и емоционалност. Освен това светската музика е била част от придворната, рицарска култура на феодалите. Тъй като кодексът предписва на рицаря изискани маниери, щедрост, щедрост, задължения да служи на Красивата дама, тези аспекти не могат да не бъдат отразени в песните на трубадурите и минезингерите.

Светската музика се изпълнява от мимове, жонгльори, трубадури или трувери, менестрели (във Франция), минезингери, шпилмани (в германските страни), хоглари (в Испания), шутове (в Русия). Тези артисти трябваше не само да могат да пеят, свирят и танцуват, но и да могат да показват циркови представления, магически трикове, театрални сцени и трябваше да забавляват публиката по други начини.
Поради факта, че музиката е една от науките и се преподава в университетите, феодалите и благородниците, които са получили образование, могат да прилагат знанията си в изкуството.
Така музиката се развива и в придворната среда. За разлика от християнския аскетизъм, рицарската музика възпява чувствената любов и идеала на Красивата дама. Сред благородниците като музиканти са известни - Гийом - VII, граф на Поатие, херцог на Аквитания, Жан Бриен - крал на Йерусалим, Пиер Моклер - херцог на Бретан, Тибо от Шампан - крал на Навара.

Основните характеристики и характеристики на светската музика от Средновековието:

• • • въз основа на фолклор, изпълнен не на латински, а на местни диалекти,
    • нотирането не се използва сред скитащите художници, музиката е устна традиция (по-късно музикалното писане се развива в дворцовата среда)
    • основната тема е образът на човек в цялото многообразие на неговия земен живот, идеализирана чувствена любов
    • едногласие - като начин за изразяване на индивидуалните чувства в поетична и песенна форма
    • вокално-инструментално изпълнение, ролята на инструментите все още не е много висока, инструменталните бяха главно въведения, интерлюдии и кодове
    • мелодията беше разнообразна, но ритъмът в същото време беше канонизиран - това беше повлияно от църковната музика, имаше само 6 разновидности на ритъм (ритмични режими) и всеки от тях имаше строго фигуративно съдържание

Трувери, трубадури и минезингери, свирещи придворна рицарска музика, създадоха свои собствени оригинални жанрове:

• • • „Тъкачески” и „Майски” песни
    • Рондо - форма, базирана на повтарящ се рефрен
    • Балада - текстово-музикална песенна форма
    • Виреле - стара френска поетична форма с тристишна строфа (третият ред е съкратен), същата рима и с рефрен
    • Героичен епос ("Песен за Роланд", "Песен за нибелунгите")
    • Песни на кръстоносците (Песни на Палестина)
    • Канцона (минезингерите я наричаха Алба) е любовна, лирична песен

Благодарение на развитието на градската култура през X - XI век. светското изкуство започва да се развива по-активно. Пътуващите музиканти все повече избират заседналия начин на живот, населявайки цели градски квартали.

Интересно е, че скитащи музиканти от XII - XIII век. обратно към духовността. Преходът от латински към местни езици и огромната популярност на тези изпълнители им позволиха да участват в духовни представления в катедралите на Страсбург, Руан, Реймс. Камбре. С течение на времето някои пътуващи музиканти получават правото да организират представления в замъците на благородниците и в дворовете на Франция, Англия, Сицилия и други страни.

До 12-13 век сред скитащите музиканти се появяват избягали монаси, скитащи учени, хора от по-ниските слоеве на духовенството - скитници и голиарди.

Установените музиканти образуват цели музикални работилници в средновековните градове - Братството на Сен Жулиен (Париж, 1321), Братството на Свети Николай (Виена, 1288). Целите на тези сдружения са защита на правата на музикантите, съхраняване и предаване на професионалните традиции.

През XIII - XVI век. формират се нови жанрове, които се доразвиват още в ерата на Ars Nova:

• • • Мотет (от френски - „дума“) е полифоничен жанр, отличаващ се с мелодичното различие на гласовете, които интонират различни текстове едновременно, понякога дори на различни езици, могат да бъдат както светски, така и духовни
    • Мадригал (от италиански - "песен на родния език", т.е. италиански) - любовно-лирични, пасторални песни,
    • Kaccha (от италиански - "лов") - вокална пиеса на тема лов.

Светска музика на трубадури и професионални композитори.

Допълнителна информация:

В нашата информационна ера, ерата на високите технологии, често забравяме за непреходните духовни ценности. Една от тези ценности е класическата музика - духовното наследство на нашите предци. Какво е класическа музика, защо се нуждае от нея на съвременния човек? Защо много хора смятат, че е много скучно? Нека се опитаме да разберем тези трудни въпроси.Често може да се чуе мнението, че класическата музика се предполага, че е написана отдавна. Това не е така, тъй като това понятие означава всичко най-добро, което е създадено в света на музиката за цялото време на съществуване на човешката цивилизация. Сонатата на Бетовен, създадена през 18 век, и романсът на Свиридов, написан преди 40 години, са класика! Основното е, че тази музика е издържала изпитанието на времето. И по времето на Бетовен, и сега има търговци на изкуство, които произвеждат базов музикален продукт. Този продукт се разваля много бързо, а истинското изкуство става все по-красиво всеки ден.

Появата на бележки

Писмеността, великото изобретение на човечеството, направи възможно натрупването и предаването на мисли, идеи и впечатления на бъдещите поколения. Друго изобретение, не по-малко голямо, музикална нотация, направи възможно предаването на звуци и музика на потомците. Преди нотите в европейската музика са използвани специални знаци - невми.

Изобретателят на съвременната система за нотиране е бенедиктинският монах Гуидо Аретински (Гуидо д'Арецо) (990-1050). Арецо е малък град в Тоскана, недалеч от Флоренция. В местния манастир брат Гуидо учи хористите да изпълняват църковни песнопения. Това беше дълга и трудна задача. Всички знания и умения се предаваха устно в пряка комуникация. Певците, под ръководството на учител и от неговия глас, последователно научиха всеки химн и всеки химн от католическата меса. Следователно пълният "курс на обучение" отне около 10 години.

Гуидо от Аретински започва да маркира звуците с ноти (от латинската дума nota - знак). Бележки, защриховани квадрати, бяха поставени върху дъга, състояща се от четири успоредни линии. Сега има пет от тези линии и нотите са изобразени в кръгове, но принципът, въведен от Гуидо, остава непроменен. По-високите ноти са изобразени на по-висока линийка. Има седем ноти, те образуват октава.

Гуидо даде име на всяка от седемте ноти на октавата: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Това са първите срички на Св. Джон. Всеки ред от този химн се пее с тон по-висок от предишния.

Нотите на следващата октава се наричат ​​по същия начин, но се пеят с по-висок или по-нисък глас. При преминаване от една октава към друга честотата на звука, обозначен със същата нота, се увеличава или намалява наполовина. Например, музикалните инструменти се настройват от нотата ла на първата октава. Тази нота съответства на честота от 440 Hz. Нотата за следващата, втора, октава ще съответства на честота от 880 Hz.

Имената на всички бележки, с изключение на първата, завършват с гласен звук, те са удобни за пеене. Сричката ут е затворена и е невъзможно да се изпее като другите. Затова името на първата нота от октавата, ut, е заменено през XVI век с do (най-вероятно от латинската дума Dominus - Господ). Последната нота от октавата, si, е съкращение на две думи от последния ред на химна, Sancte Ioannes. В англоговорящите страни името на нотата "si" беше заменено с "tee", за да не се бърка с буквата C, използвана и в музикалната нотация.

Измисляйки ноти, Гуидо научи певците на тази особена азбука, а също така ги научи да пеят по ноти. Тоест това, което в съвременните музикални училища се нарича солфеж. Сега беше достатъчно да се запише цялата меса в ноти и самите хористи вече можеха да пеят желаната мелодия. Нямаше нужда да се учи всяка песен лично. Гуидо трябваше само да наблюдава процеса. Времето за обучение на хористи беше намалено пет пъти. Вместо десет години - две години!

Паметна плоча в Арецо на Via Ricasolli върху къщата, в която е роден Гуидо. Има квадратни нотки върху него.

Трябва да се каже, че монахът Гуидо от Арецо не е първият, който излезе с идеята да записва музика с помощта на знаци. Преди него в Западна Европа вече е съществувала система от невми (от гръцката дума "pneumo" - дъх), знаци, поставени над текста на псалмите, за да укажат повишаването или спадането на тона на песента. В Русия за същата цел те използваха собствена система от "куки" или "банери".

Квадратните ноти на Гуидо Аретински, поставени на четири реда на дъгата, се оказаха най-простата и удобна система за запис на музика. Благодарение на нея музикалната нотация се разпространява по целия свят. Музиката напусна църквата и отиде първо в дворците на лордовете и благородниците, а след това в театрите, концертните зали и градските площади, като стана обща собственост.

Какво е раздразнение.

Праговете са един от централните термини в музикалната теория. Разбирането как са изградени и умелото им използване отварят неограничени възможности за музиканта. И често е невъзможно да се обясни как точно се създава интересен преход в определена композиция - ако човек не разбира какво е режим. Но има една уловка: самите музиканти използват термина „режим“, като често означават нещо съвсем различно. Защо така? И какво е наред? Объркването е резултат от факта, че много различни значения са били влагани в тази дума в различните епохи.

Не осъзнаваме доколко нашето възприятие е възпитано и обвързано с класическата музика. (Докато понятието "модерна музика" е отклонение от класическите принципи). Епохата на класицизма е голямо историческо прекъсване в човешкото възприемане на света. След Средновековието хората откриват древното изкуство и са очаровани от него. Всяко произведение на класицизма е изградено върху строги канони, като по този начин разкрива хармонията и логиката на самата вселена. Класицизмът създава структурен ред - ясна йерархия на висше и низше, главно и второстепенно, централно и подчинено. Затова, например, тръгвайки от виенската класика и романтичната музика, ние мислим в системата - "мажор-минор". Какво е това и как влияе на нашето възприятие?

Мажор и минор са тонални режими. Тоналният режим е определена система от отношения между тоновете. Какво означава? Какво е тон? Нека се опитаме да го разберем. Да предположим, че имате пиано пред вас: погледнете клавиатурата: обичайното do-re-mi-fa-sol-la-si, 7 бели клавиша и още 5 черни клавиша между тях, общо 12. Разстоянието между всеки два от тях са полутон. Между съседните черно и бяло винаги има полутон. Между съседни бели има тон (има изключения ми-фа, а си-до са полутонове).

Всеки набор от тонове и полутонове е гама. В епохата на класицизма те започват да го изграждат със строго подчинение на всички тонове на тониката - основният тон. Това е мажорната или минорната гама. Цялата тонална музика (цялата класическа музика) се основава именно на връзката между основните и подчинените хармонии. На слух ние интуитивно правим разлика между мажор и минор по начина, по който са оцветени - „радостно“ или „тъжно“. Променлив режим - това е, когато в едно произведение има едновременно основни и второстепенни характеристики. Но те имат общ принцип - тонален.

Този принцип обаче не е единственият възможен. Преди ерата на класицизма, когато всичко най-накрая беше подредено в последователна система от тонове, музикалното мислене беше различно. Йонийски, Дорийски, Фригийски, Лидийски, Миксолидийски, Еолийски, Локрийски... Това са октавните ладове на гърците. Имаше и църковни стилове на григорианска музика. Това са всички модални режими. Те са композирали музика в древността, средновековието, модалната ориенталска музикална традиция (индийски раги или арабски макам, например). Музиката на ренесансова Европа също е доминирана от модалност.

Каква е основната разлика от тоналния вид, с който сме свикнали? В тоналните режими има строго разграничаване на функциите на основните хармонии и акорди, докато в модалната музика те са много по-размити. За модалния режим е важна самата гама като цяло – и значенията и цветовете, които тя може да внесе в музиката. Ето защо ние лесно различаваме индийската музика от средновековните хорали на слух – по определени съзвучия и музикални движения.

До 20 век композиторите изглежда са изпробвали всички варианти на звука в рамките на тоналната музика. „Скучно ми е, демон!“ Казаха те и в търсене на нови цветове се обърнаха към старите - модални завои и ходове. Така се появи нова модалност. В съвременната музика се появиха нови режими - например блус. Освен това възниква специален жанр - модален джаз. Майлс Дейвис, например, нарече модалната музика „отклонение от нормалната гама от седем ноти, където всяка нота е извън фокус“. И той каза, че „вървейки в тази посока, отивате в безкрайността“. Основното е, че тоналните и модалните принципи по никакъв начин не се изключват взаимно. В една игра знаците им могат да се смесват. Модалността е, така да се каже, друг слой, който се наслагва върху „мажорния / минорния“, с който сме свикнали. И използването на различни модални режими променя цвета на музиката: например, завоите на фригийския режим са мрачни, тъй като мащабът му се състои главно от по-ниски стъпки. Познавайки такива модални характеристики, можете да постигнете интересен звук, ако пишете музика.

Цвят, настроение, характер – това са знаците на хармонията, които чуваме, но често не осъзнаваме. Често в песните сме закачени от модални обрати - защото са необичайни. Ухото, възпитано на класическа музика, забелязва това отклонение от ежедневието. Всичко това и много повече се разкрива, когато разберете езика на музиката.

Професионалната музикална култура на Средновековието в Европа се свързва предимно с църквата, тоест с областта на култовата музика. Изпълнено с религиозност, изкуството е канонично и догматично, но въпреки това то не е замръзнало, то е обърнато от светската суматоха към откъснатия свят на служене на Господ. Въпреки това, наред с такава "висша" музика, имаше и фолклор, и работата на пътуващи музиканти, както и благородна култура на рицарството.

Духовна музикална култура на ранното средновековие

В епохата на ранното средновековие професионалната музика звучи само в катедралите и певческите училища, които са към тях. Центърът на музикалната култура на Средновековието в Западна Европа е столицата на Италия - Рим - самият град, където се намират "върховните църковни власти".

През 590-604 г. папа Григорий I извършва реформа на култовото пеене. Поръчва и събира различни песнопения в сборника „Григориански антифонарий”. Благодарение на Григорий I в западноевропейската сакрална музика се формира посока, наречена григорианско песнопение.

хорово- това като правило е монофонично песнопение, което отразява вековните традиции на европейските и близкоизточните народи. Именно тази плавна монофонична мелодия имаше за цел да насочи енориашите да разберат основите на католицизма и да приемат една единствена воля. По принцип хорът се изпълняваше от хора и само някои части от солисти.

Основата на григорианското песнопение беше постепенното движение по звуците на диатоничните режими, но понякога в същото пеене имаше и бавни, тежки псалмодии и мелизматично пеене на отделни срички.

Изпълнението на такива мелодии не се поверяваше на никого, тъй като изискваше професионални вокални умения от певците. Точно както музиката, текстът на химните на латински език, неразбираем за много енориаши, предизвиква смирение, откъсване от реалността и съзерцание. Често от следването на текста зависи и ритмичното оформление на музиката. Григорианското песнопение не може да се приеме за идеална музика, то е по-скоро песнопение на молитвен текст.

маса- основният жанр на композиторската музика от Средновековието

католическа меса е основната литургия на църквата. Тя комбинира такива видове григориански песнопения като:

• антифонен (когато два хора пеят на свой ред);
• респонсориален (последователно пеещи солисти и хор).

Общината е участвала само в пеенето на общи молитви.
По-късно, през XII век. в масата се появяват химни (псалми), последователности и тропи. Те бяха допълнителни текстове, които имаха рима (за разлика от основния хорал) и специална мелодия. Тези религиозни римувани текстове бяха много по-добре запомнени от енориашите. Пеейки заедно с монасите, те разнообразяваха мелодията, а елементите на фолклора започнаха да проникват в сакралната музика и послужиха като повод за авторско творчество (Ноткер Заика и монах Токелон - манастира Св. Голене). По-късно тези мелодии като цяло заменят псалмодичните части и значително обогатяват звука на григорианския песнопение.

Първите образци на полифонията идват от манастирите, като органум - движение в паралелни четвърти или пети, гимел, фобурдон - движение в шестакорди, дирижиране. Представители на такава музика са композиторите Леонин и Перотин (катедралата Нотр Дам - XII-XIII в.).

Светска музикална култура на Средновековието

Светската страна на музикалната култура на Средновековието е представена от: във Франция - жонгльори, мимове, менестрели , в Германия - шпилманс, в Испания - hoglars, в Русия - смешници. Всички те са били странстващи артисти и са съчетавали в работата си свирене на инструменти, пеене, танци, магия, куклен театър, цирково изкуство.

Друг компонент на светската музика била рицарската, т.нар придворна култура . Създаден е специален рицарски кодекс, който гласи, че всеки от рицарите трябва да има не само смелост и храброст, но и изискани маниери, образование и да бъде отдаден на Красивата дама. Всички тези аспекти от живота на рицарите са отразени в творбата трубадури(южна Франция - Прованс), Труверс(Северна Франция), минезингери(Германия).

Тяхното творчество е представено главно в любовна лирика, най-често срещаният жанр е канцона (албс - „Сутрешни песни“ сред минезингерите). Прилагайки широко опита на трубадурите, труверите създават свои собствени жанрове: „майски песни“, „песни за тъкане“.

Най-важната област на музикалните жанрове на представителите на придворната култура бяха песенните и танцови жанрове, като рондо, виреле, балада, героичен епос. Ролята на инструментите беше много незначителна, тя се свеждаше до рамкиране на вокалните мелодии с въведение, интерлюдия, постлюдия.

Зряло средновековие XI-XIII век.

Характерна особеност на зрялото Средновековие е развитието бюргерска култура . Фокусът му беше антицърковност, свободомислие, връзка с комичния и карнавален фолклор. Появяват се нови жанрове на полифонията: мотетът, който се характеризира с мелодично различие на гласовете, освен това различни текстове се пеят едновременно в мотета и дори на различни езици; мадригал - песен на роден език (италиански), caccha - вокална пиеса с текст, описващ лов.

От 12-ти век към народното творчество се присъединяват ваганти и голиарди, които за разлика от останалите са грамотни. Университетите стават носители на музикалната култура на Средновековието. Тъй като модалната система на Средновековието е разработена от представители на свещената музика, те започват да се наричат ​​църковни режими (йонийски режим, еолийски режим).

Изложена е и доктрината за хексакордите - само 6 стъпки са използвани в праговете. Монахът Гуидо Аретински създава по-съвършена система за запис на ноти, която се състои в наличието на 4 реда, между които има терциална връзка и ключов знак или оцветяване на линията. Той също така въвежда сричковото име на стъпалата, тоест височината на стъпалата започва да се обозначава с букви.

Ars Nova XIII-XV век

Преходният период между Средновековието и Ренесанса е XIV век. Този период във Франция и Италия се нарича Ars Nova, тоест „ново изкуство“. Дойде време за нови експерименти в изкуството. Композиторите започват да композират произведения, чийто ритъм става много по-сложен от предишните (Филип де Витри).

Също така за разлика от свещената музика, тук бяха въведени полутонове, в резултат на което започнаха да се появяват произволни повишения и спадове на тонове, но това все още не е модулация. В резултат на такива експерименти бяха получени произведения, които бяха интересни, но далеч не винаги благозвучни. Солаж е най-яркият експериментатор-музикант от онова време. Музикалната култура на Средновековието е по-развита в сравнение с културата на античния свят, въпреки ограниченията на средствата и съдържа предпоставките за разцвета на музиката през Ренесанса.