Литературни течения на постмодернизма. Постмодернизмът в руската литература

В целия свят е общоприето, че постмодернизмът в литературата е особен интелектуален стил, чиито текстове са написани сякаш извън времето и където определен герой (а не авторът) проверява собствените си заключения, играейки неангажиращи игри, попадане в различни житейски ситуации. Постмодернизмът се разглежда от критиците като реакция на елита срещу широко разпространената комерсиализация на културата, като противопоставяне на общата култура на евтина сърма и блясък. Като цяло това е доста интересна посока и днес представяме на вашето внимание най-известните литературни произведения в споменатия стил.

10. Самюел Бекет "Молоу, Малоун умира, Неназоваемият"

Самюъл Бекет е признат майстор на абстрактния минимализъм, чиято техника на писалка ни позволява обективно да видим нашия субективен свят, като вземем предвид психологията на индивидуалния характер. Незабравимата творба на автора, „Molloy, Malone Dies, The Unnameable“, е призната за една от най-добрите - между другото, преводът може да бъде намерен на lib.ru

9. Марк Данилевски "Къща от листа"

Тази книга е истинско произведение на литературното изкуство, тъй като Данилевски си играе не само с думите, но и с цвета на думите, съчетавайки текстова и емоционална информация. Асоциациите, породени от цветовата комбинация на различни думи, помагат да се проникне атмосферата на тази книга, която съдържа едновременно елементи на митология и метафизика. Известният цветен тест на Роршах подтикна идеята за оцветяване на думите на автора.

8. Кърт Вонегът "Закуска на шампионите"

Ето какво казва самият автор за книгата си: „Тази книга е моят подарък за моя петдесети рожден ден. На петдесет години съм толкова програмиран, че се държа детински; говорене неуважително за американския химн, рисуване на нацисткото знаме с флумастер, и задници, и всичко това.

Мисля, че това е опит да избия всичко от главата си, така че тя да стане напълно празна, както в онзи ден преди петдесет години, когато се появих на тази силно разрушена планета.

Според мен всички американци трябва да правят това - и белите, и небелите, които имитират белите. Във всеки случай, други хора ми напълниха главата с какви ли не неща - има много и безполезни, и грозни, и едното не пасва на другото и изобщо не отговаря на реалния живот, който тече извън мен, извън главата ми.

7. Хорхе Луис Борхес "Лабиринти"

Невъзможно е да се опише тази книга, без да се прибегне до дълбок анализ. Като цяло тази характеристика е приложима за повечето произведения на автора, много от които все още чакат обективна интерпретация.

6. Хънтър Томпсън "Страх и омраза в Лас Вегас"

Книгата разказва историята на приключенията на любителите на психотропни вещества в Лас Вегас. Чрез прости на пръв поглед ситуации авторът създава сложна политическа сатира на своята епоха.

5. Брет Истън Елис "Американски психопат"

Никое друго произведение не е в състояние да покаже живота на едно обикновено юпи от Уолстрийт. Патрик Бейтман, главният герой на творбата, живее обикновен живот, върху който авторът налага интересен фокус, за да покаже неприкритата реалност на подобен начин на съществуване.

4. Джоузеф Гелър "Catch-22"

Това е може би най-парадоксалният роман, писан някога. Работата на Гелър е широко призната и най-важното, призната от повечето литературни критици на нашето време. Със сигурност може да се каже, че Гелър е един от най-великите писатели на нашето време.

3. Томас Пинчън "Дъгата на гравитацията"

Всички опити да се опише сюжетът на този роман очевидно ще се провалят: това е симбиоза от параноя, поп култура, секс и политика. Всички тези елементи се сливат по особен начин, създавайки ненадмината литературна творба на новата епоха.

2. Уилям Бъроуз "Голият обяд"

Твърде много е писано за влиянието на това произведение върху съзнанието на нашето време, за да се пише отново за него. Това произведение заема достойно място в литературното наследство на съвременниците на епохата - тук можете да намерите елементи от научна фантастика, еротика и детективска история. Цялата тази дива смес по някакъв мистериозен начин пленява читателя, принуждавайки го да прочете всичко от първата до последната страница - но не е факт, че читателят ще разбере всичко това от първия път.

1. Дейвид Фостър Уолъс "Безкрайна шега"

Това произведение е класика на жанра, разбира се, ако може да се каже така за литературата на постмодернизма. Тук отново можете да намерите тъга и забавление, интелигентност и глупост, интриги и вулгарност. Противопоставянето на две големи организации е основната сюжетна линия, която води до разбиране на някои фактори в живота ни.

Като цяло тези произведения са много трудни и именно това ги прави изключително популярни. Бих искал да чуя от нашите читатели, които са чели някои от тези произведения, обективни отзиви - може би това ще позволи на други да обърнат внимание на книги от този жанр.

Литературна панорама от втората половина на 90-те години. определя се от взаимодействието на две естетически тенденции: реалистичен,вкоренени в традицията на предишната литературна история и новата, постмодерен.Руският постмодернизъм като литературно и художествено течение често се свързва с периода на 90-те години на ХХ век, въпреки че всъщност има значителна предистория от поне четири десетилетия. Възникването му е напълно естествено и се определя както от вътрешните закони на литературното развитие, така и от определен етап на общественото съзнание. Постмодернизмът не е толкова естетика, колкото философия,вид мислене, начин на усещане и мислене, намерил израз в литературата.

Претенцията за тотална универсалност на постмодернизма, както във философската, така и в литературната сфера, става очевидна през втората половина на 90-те години, когато тази естетика и творците, които я представят, от литературни изгнаници се превръщат в господари на мислите на четящата публика. , който дотогава беше силно изтънял. Тогава Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, които умишлено шокираха читателя, бяха издигнати на мястото на ключовите фигури на съвременната литература. Шокиращото впечатление от техните произведения в човек, възпитан на реалистична литература, е свързано не само с външни атрибути, умишлено нарушаване на литературния и общокултурен речев етикет (използване на нецензурен език, възпроизвеждане на жаргон на най-ниската социална среда), премахването на всички етични табута (детайлно съзнателно подценено изображение на множество сексуални актове и антиестетически физиологични прояви), фундаментално отхвърляне на реалистична или поне някак житейска рационална мотивация на характера или поведението на героя. Шокът от сблъсъка с произведенията на Сорокин или Пелевин беше причинен от фундаментално различно разбиране на отразената в тях реалност; съмненията на авторите относно самото съществуване на реалността, личното и историческото време, културната и социално-историческата реалност (романите "Чапаев и пустотата", "Поколение П" на В. О. Пелевин); умишлено разрушаване на класически реалистични литературни модели, естествени рационално обясними причинно-следствени връзки на събития и явления, мотивация на действията на героите, развитие на сюжетни колизии ("Норма" и "Римски" от В. Г. Сорокин). В крайна сметка – съмнение относно възможността за рационални обяснения на битието. Всичко това често се тълкуваше в литературно-критичната периодика на традиционните реалистично ориентирани издания като подигравка с читателя, литературата и човека изобщо. Трябва да се каже, че текстовете на тези писатели, изпълнени със сексуални или фекални мотиви, напълно дават основание за такова критично тълкуване. Суровите критици обаче неволно станаха жертви на писателската провокация, тръгнаха по пътя на най-очевидния, прост и погрешен прочит на постмодернистичния текст.

В отговор на многобройни упреци, че не обича хората, че им се подиграва в произведенията си, В. Г. Сорокин твърди, че литературата е „мъртъв свят“, а хората, изобразени в роман или разказ, „не са хора, те са просто букви на хартия. Изказването на писателя съдържа ключа не само към неговото разбиране за литературата, но и към постмодерното съзнание изобщо.

Изводът е, че в своята естетическа основа литературата на постмодернизма не просто е рязко противопоставена на реалистичната литература - тя има коренно различна художествена природа. Традиционните литературни направления, които включват класицизъм, сантиментализъм, романтизъм и, разбира се, реализъм, по един или друг начин са фокусирани върху реалността, която действа като обект на изображението. В този случай отношението на изкуството към реалността може да бъде много различно. Може да се определи от стремежа на литературата да имитира живота (аристотелевски мимезис), да изследва реалността, да я изучава от гледна точка на социално-историческите процеси, което е типично за класическия реализъм, да създава някакви идеални модели на социални отношения (класизъм или реализъм на Н. Г. Чернишевски, авторът на романа "Какво да правя?"), пряко влияят на реалността, променяйки човек, "оформяйки" го, рисувайки различни социални маски - типове на неговата епоха (социалистически реализъм). Във всеки случай фундаменталната корелация и корелация на литературата и реалността е извън съмнение. Точно

следователно някои учени предлагат да характеризират такива литературни движения или творчески методи като първиченестетически системи.

Същността на постмодерната литература е съвсем друга. То изобщо не си поставя като задача (поне така се декларира) изучаването на реалността; нещо повече, самото съотнасяне на литературата и живота, връзката между тях е принципно отречена (литературата е "това е мъртъв свят", героите са "само букви на хартия"). В този случай предметът на литературата не е истинска социална или онтологична реалност, а предишната култура: литературни и нелитературни текстове от различни епохи, възприемани извън традиционната културна йерархия, което прави възможно смесването на високо и ниско, свещено и профан, висок стил и полуграмотен народен език, поезия и жаргон. Митологията, предимно социалистическият реализъм, несъвместимите дискурси, преосмислените съдби на фолклорни и литературни герои, битовите клишета и стереотипи, най-често неотразени, съществуващи на нивото на колективното несъзнавано, стават предмет на литературата.

Така фундаменталната разлика между постмодернизма и, да речем, реалистичната естетика е, че тя е вторихудожествена система, която изследва не реалността, а минали представи за нея, като хаотично, странно и несистематично ги смесва и преосмисля. Постмодернизмът като литературна и естетическа система или творчески метод е склонен към дълбоко саморефлексия.Той развива свой собствен метаезик, комплекс от специфични понятия и термини, формира около себе си цял корпус от текстове, които описват неговия речник и граматика. В този смисъл тя се явява като нормативна естетика, при която самото художествено произведение се предшества от предварително формулираните теоретични норми на неговата поетика.

Теоретичните основи на постмодернизма са положени през 60-те години на ХХ век. сред френските учени, постструктуралистки философи. Раждането на постмодернизма е осветено от авторитета на Ролан Барт, Жак Дерида, Юлия Кръстева, Жил Дельоз, Жан Франсоа Лиотар, създали във Франция в средата на миналия век научна структурно-семиотична школа, предопределила раждането и разрастването на на цяло литературно течение както в европейската, така и в руската литература. Руският постмодернизъм е феномен, доста различен от европейския, но философската основа на постмодернизма е създадена точно тогава и руският постмодернизъм не би бил възможен без него, обаче, както и европейският. Ето защо, преди да се обърнем към историята на руската постмодерност, е необходимо да се спрем на нейните основни термини и концепции, разработени преди почти половин век.

Сред произведенията, които полагат крайъгълните камъни на постмодерното съзнание, е необходимо да се подчертаят статиите на Р. Барт „Смъртта на един автор“(1968) и Ю. Кръстева "Бахтин, слово, диалог и роман"(1967). Именно в тези произведения са въведени и обосновани основните понятия на постмодернизма: светът като текст, смъртта на Автораи раждането на четец, сценарист, интертексти интертекстуалност.В основата на постмодерното съзнание лежи идеята за фундаменталната пълнота на историята, която се проявява в изчерпването на творческия потенциал на човешката култура, пълнотата на нейния кръг на развитие. Всичко, което е сега, вече е било и ще бъде, историята и културата се движат в кръг, по същество са обречени на повторение и маркиране на времето. Същото се случва и с литературата: всичко вече е написано, невъзможно е да се създаде нещо ново, съвременният писател е обречен, волю или неволю, да повтаря и дори да цитира текстовете на своите далечни и близки предшественици.

Това е отношението на културата, което мотивира идеята смъртта на автора.Според теоретиците на постмодернизма съвременният писател не е автор на своите книги, защото всичко, което може да напише, е написано преди него, много по-рано. Той може само да цитира, волно или неволно, съзнателно или несъзнателно предишни текстове. По същество съвременният писател е само компилатор на предварително създадени текстове. Следователно в постмодернистичната критика „Авторът става по-малък на ръст, като фигура в самите дълбини на литературната сцена“. Съвременните литературни текстове създава скриптър(Английски - скриптор), безстрашно компилирайки текстовете от предишни епохи:

"Неговата ръка<...>прави чисто описателен (а не експресивен) жест и очертава определено поле от знаци, което няма изходна точка - във всеки случай идва само от езика като такъв и неуморно поставя под съмнение всяка идея за изходна точка.

Тук се срещаме с фундаменталното представяне на постмодерната критика. Смъртта на Автора поставя под въпрос самото съдържание на текста, наситено с авторов смисъл. Оказва се, че текстът първоначално не може да има смисъл. Това е „многоизмерно пространство, където различни видове писане се комбинират и спорят помежду си, нито едно от които не е оригинално; текстът е изтъкан от цитати, отнасящи се до хиляди културни източници“, а писателят (т.е. скрипторът) „може само подражавайте завинаги на написаното преди и не е написано за първи път." Тази теза на Барт е отправна точка за такава концепция на постмодерната естетика като интертекстуалност:

„...Всеки текст се изгражда като мозайка от цитати, всеки текст е продукт на поглъщане и преобразуване на някакъв друг текст“, пише Ю. Кръстева, обосновавайки понятието интертекстуалност.

В същото време безкраен брой източници, „погълнати“ от теста, губят първоначалното си значение, ако някога са го имали, влизат в нови семантични връзки помежду си, които само читател.Подобна идеология характеризира френските постструктуралисти като цяло:

„Сценаристът, който замени Автора, не носи в себе си страсти, настроения, чувства или впечатления, а само такъв необятен речник, от който черпи своето писмо, което не знае спирка; животът само подражава на книгата, а самата книга е изтъкана от знаци, самият той имитира нещо вече забравено и така нататък до безкрайност.

Но защо, четейки едно произведение, сме убедени, че то все пак има смисъл? Защото не авторът влага смисъла в текста, а читател.С най-добрия си талант той обединява всички начала и краища на текста, като по този начин влага собствен смисъл в него. Следователно един от постулатите на постмодерния мироглед е идеята множество интерпретации на произведението,всеки от които има право на съществуване. Така фигурата на читателя, неговата значимост нараства неимоверно. Читателят, който влага смисъл в произведението, сякаш заема мястото на автора. Смъртта на автора е заплащане на литература за раждането на читател.

По същество други концепции на постмодернизма също се основават на тези теоретични положения. Така, постмодерна чувствителностпредполага тотална криза на вярата, възприемането на света от съвременния човек като хаос, където липсват всички първоначални семантични и ценностни ориентации. интертекстуалност,предполагайки хаотична комбинация в текста на кодове, знаци, символи на предишни текстове, води до специална постмодерна форма на пародия - пастичизразявайки тотална постмодерна ирония над самата възможност за съществуването на едно единствено, веднъж завинаги фиксирано значение. Симулакрумсе превръща в знак, който не означава нищо, знак за симулация на реалността, некорелирана с нея, а само с други симулакруми, които създават нереален постмодерен свят на симулации и неавтентичности.

Основата на постмодерното отношение към света на предишната култура е нейната деконструкция.Тази концепция традиционно се свързва с името на Ж. Дерида. Самият термин, който включва два префикса, противоположни по значение ( де- унищожаване и против -създаване) обозначава двойственост по отношение на обекта на изследване - текст, дискурс, митологема, всяка концепция на колективното подсъзнание. Операцията на деконструкцията предполага унищожаване на първоначалния смисъл и едновременното му създаване.

„Смисълът на деконструкцията<...>се състои в разкриване на вътрешната непоследователност на текста, в откриване в него на скрити и незабелязани не само от неопитен, „наивен“ читател, но и убягващи на самия автор („спящи“, по думите на Жак Дерида) остатъчни значения, наследени от реч, иначе - дискурсивни практики от миналото, закрепени в езика под формата на несъзнавани ментални стереотипи, които от своя страна се трансформират също толкова несъзнателно и независимо от автора на текста под влияние на езиковите клишета на епохата. .

Сега става ясно, че самият период на издателство, събрал едновременно различни епохи, десетилетия, идеологически ориентации, културни предпочитания, диаспора и метрополия, писатели, които сега са живи и са отишли ​​преди пет-седем десетилетия, създаде почва за постмодерна чувствителност, наситена с очевидна интертекстуалност на страниците на списанието. Именно при тези условия стана възможна експанзията на постмодернистичната литература от 90-те години.

По това време обаче руският постмодернизъм има определена историческа и литературна традиция, датираща от 60-те години на миналия век. По обясними причини до средата на 80-те години на ХХ в. това беше маргинално, подземно, катакомбно явление на руската литература, както в буквален, така и в преносен смисъл. Например книгата на Абрам Терц „Разходки с Пушкин“ (1966-1968), която се смята за едно от първите произведения на руския постмодернизъм, е написана в затвора и изпратена на свобода под прикритието на писма до съпругата му. Роман на Андрей Битов "Пушкинова къща"(1971) стои наравно с книгата на Абрам Терц. Тези произведения бяха обединени от общ предмет на изображението - руската класическа литература и митологеми, породени от повече от век традиция на нейното тълкуване. Именно те станаха обект на постмодерна деконструкция. А. Г. Битов написа, по собствено признание, "антиучебник по руска литература".

През 1970 г. е създадена поема от Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки", което дава мощен тласък в развитието на руския постмодернизъм. Комично смесвайки много дискурси на руската и съветската култура, потапяйки ги в ежедневието и речевата ситуация на съветски алкохолик, Ерофеев сякаш следва пътя на класическия постмодернизъм. Комбинирайки древната традиция на руската глупост, открито или скрито цитиране на класически текстове, фрагменти от трудовете на Ленин и Маркс, заучени наизуст в училище, със ситуацията, преживяна от разказвача в крайградски влак в състояние на тежко опиянение, той постигна едновременно ефекта: на пастиша и интертекстуалното богатство на творбата, притежаващо наистина безгранична семантична неизчерпаемост, предполагаща множество интерпретации. Стихотворението "Москва - Петушки" обаче показа, че руският постмодернизъм не винаги е свързан с канона на подобна западна тенденция. Ерофеев фундаментално отхвърли концепцията за смъртта на Автора. Гледката на автора-разказвач формира в поемата единна гледна точка към света, а състоянието на опиянение санкционира пълното отсъствие на културната йерархия на семантичните слоеве, включени в него.

Развитието на руския постмодернизъм през 70-80-те години на ХХ век отиде предимно в съответствие с концептуализъм.Генетично това явление датира от "лианозовската" поетична школа от края на 50-те години на миналия век, от първите опити на В. Н. Некрасов. Въпреки това, като самостоятелно явление в рамките на руския постмодернизъм, московският поетичен концептуализъм се оформя през 70-те години. Един от основателите на това училище е Всеволод Некрасов, а най-видните представители са Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и малко по-късно Тимур Кибиров.

Същността на концептуализма е замислена като радикална промяна в предмета на естетическата дейност: ориентация не към образа на реалността, а към познаването на езика в неговите метаморфози. В същото време речта и мисловните клишета от съветската епоха се оказват обект на поетична деконструкция. Това беше естетическа реакция на късния, мъртъв и закостенял социалистически реализъм с неговите изтъркани формули и идеологеми, лозунги и обезсмислени пропагандни текстове. Те бяха смятани за концепции,чиято деконструкция е извършена от концептуалистите. Авторовото „Аз” отсъстваше, разтворено в „цитати”, „гласове”, „мнения”. По същество езикът на съветската епоха беше подложен на тотална деконструкция.

С особена очевидност стратегията на концептуализма се проявява в творческата практика Дмитрий Александрович Пригов(1940–2007), създател на много митове (включително мита за себе си като съвременен Пушкин), пародиращ съветските представи за света, литературата, ежедневието, любовта, връзката между човека и властта и др. В творчеството му съветските идеологеми за Великия труд, всемогъщата сила (образът на Милицанер) са трансформирани и постмодернистично профанирани. Образите-маски в стихотворенията на Пригов, "мигащото усещане за присъствие - отсъствие на автора в текста" (Л. С. Рубинштейн) се оказаха проява на концепцията за смъртта на Автора. Пародийното цитиране, премахването на традиционната опозиция на ироничното и сериозното определят присъствието на постмодернистичния пастиш в поезията и, така да се каже, възпроизвеждат категориите на манталитета на съветския „малък човек“. В стихотворенията „Тук жеравите летят с алена ивица ...“, „Намерих число на тезгяха ...“, „Тук ще изпържа пиле ...“ те предадоха психологическите комплекси на герой, откри промяна в реалните пропорции на картината на света. Всичко това е придружено от създаването на квазижанрове на поезията на Пригов: "философи", "псевдостихове", "псевдонекролог", "опус" и др.

В творчеството Лев Семенович Рубинщайн(р. 1947 г.) е реализирана "по-твърда версия на концептуализма" (М. Н. Епщайн). Той пише стиховете си на отделни картички, докато важен елемент от творчеството му става производителност -представяне на стихове, тяхното авторско изпълнение. Като държеше и сортираше картите, на които беше написана думата, само един поетичен ред, нищо не беше написано, той като че ли подчерта новия принцип на поетиката - поетиката на "каталозите", поетичните "картотеки". Картичката се превръща в елементарна текстова единица, свързваща поезия и проза.

„Всяка карта“, каза поетът, „е едновременно предмет и универсална единица на ритъма, изравняваща всеки речев жест – от подробно теоретично съобщение до междуметие, от сценична режисура до фрагмент от телефонен разговор. картите е предмет, том, това НЕ е книга, това е рожбата на „извън Гутенберг“ съществуването на словесната култура.

Особено място сред концептуалистите заемат Тимур Юриевич Кибиров(р. 1955 г.). Използвайки техническите методи на концептуализма, той стига до различна интерпретация на съветското минало от тази на старшите си другари по цеха. Можем да говорим за вид критичен сантиментализъмКибиров, което се проявява в такива стихотворения като „Към художника Семьон Файбисович“, „Просто кажи думата „Русия“...“, „Двадесет сонета за Саша Запоева“. Традиционните поетически теми и жанрове изобщо не са подложени на тотална и деструктивна деконструкция от Кибиров. Например, темата за поетичното творчество се развива от него в неговите стихотворения - приятелски послания до "Л. С. Рубинштейн", "Любов, комсомол и пролет. Д. А. Пригов" и др. В този случай не може да се говори за смъртта на автора : активността на автора "се проявява в особения лиризъм на стихотворенията и поемите на Кибиров, в тяхното трагикомично оцветяване. Неговата поезия олицетворява мирогледа на човек в края на историята, който се намира в ситуация на културен вакуум и страда от това („Чернова за отговор на Гуголев”).

Може да се счита за централна фигура на съвременния руски постмодернизъм Владимир Георгиевич Сорокин(р. 1955 г.). Началото на творчеството му, което се провежда в средата на 80-те години, свързва писателя здраво с концептуализма. Той не губи тази връзка в следващите си творби, въпреки че сегашният етап от неговото творчество, разбира се, е по-широк от концептуалистичния канон. Сорокин е страхотен стилист; предметът на изобразяване и отразяване в творчеството му е именно стил -руска класическа и съветска литература. Л. С. Рубинштейн много точно описва творческата стратегия на Сорокин:

„Всичките му произведения – разнообразни тематично и жанрово – са изградени по същество на една и съща техника. Бих нарекъл тази техника „истерия на стила“. Сорокин не описва така наречените житейски ситуации – език (предимно литературен език), неговото състояние и движение във времето е единствената (истинска) драма, която заема концептуалната литература<...>Езикът на произведенията му<...>сякаш полудява и започва да се държи неадекватно, което всъщност е адекватност от друг порядък. Това е толкова беззаконно, колкото и законно."

И наистина, стратегията на Владимир Сорокин се състои в безмилостен сблъсък на два дискурса, два езика, два несъвместими културни пласта. Философът и филологът Вадим Руднев описва тази техника по следния начин:

„Най-често разказите му са построени по една и съща схема. В началото има обикновен, малко прекалено сочен пародиен соцартски текст: разказ за лов, комсомолско събрание, заседание на партийния комитет - но изведнъж се случва напълно неочаквано и немотивирано<...>пробив в нещо ужасно и ужасно, което според Сорокин е истинска реалност. Сякаш Пинокио ​​прониза с носа си платно с нарисувано огнище, но намери там не врата, а нещо като това, което се показва в съвременните филми на ужасите.

Текстове на В. Г. Сорокин започват да се публикуват в Русия едва през 90-те години, въпреки че той започва да пише активно 10 години по-рано. В средата на 90-те години излизат основните произведения на писателя, създадени през 80-те години. и вече известни в чужбина: романите "Опашка" (1992), "Норма" (1994), "Тридесетата любов на Марина" (1995). През 1994 г. Сорокин написва разказа "Сърцата на четирима" и романа "Роман". Романът му "Blue Fat" (1999) получава доста скандална слава. През 2001 г. излиза сборник с нови разкази "Пир", а през 2002 г. - романът "Лед", където авторът уж скъсва с концептуализма. Най-представителните книги на Сорокин са Роман и Пир.

Постмодерна литература

Срок "постмодерна литература"описва характерните черти на литературата от втората половина на 20 век (фрагментация, ирония, черен хумор и др.), както и реакцията на идеите на Просвещението, присъщи на модернистичната литература.

Постмодернизмът в литературата, както и постмодернизмът като цяло, е трудно дефинируем – няма еднозначно мнение относно точните характеристики на явлението, неговите граници и значение. Но, както в случая с други стилове в изкуството, постмодерната литература може да бъде описана чрез сравняване с предходния стил. Например, отричайки модернисткото търсене на смисъл в един хаотичен свят, авторът на постмодернистично произведение избягва, често по игрив начин, самата възможност за смисъл, а неговият роман често е пародия на това търсене. Постмодерните писатели поставят шанса пред таланта и чрез самопародия и метафикция поставят под въпрос авторитета и силата на автора. Поставя се под съмнение и наличието на разлика между високото и масовото изкуство, която постмодернистичният автор заличава с помощта на пастиш и комбиниране на теми и жанрове, смятани преди за неподходящи за литература.

Произход

Значителни влияния

Постмодерните автори посочват някои произведения на класическата литература като повлияли на техните експерименти с разказ и структура: това са Дон Кихот, 1001 и нощта, Декамеронът, Кандид и др. Шанди, Джентълмен (1759), със силния си акцент върху пародията и експериментиране с разказване на истории, често се цитира като ранен предшественик на постмодернизма. Литературата от 19-ти век също съдържа атаки срещу идеите на Просвещението, пародии и литературни игри, включително сатирата на Байрон (особено неговия "Дон Жуан"); „Sartor Resartus“ от Томас Карлайл, „King Uby“ от Алфред Джари и неговата собствена патафизика; Пиесата на Луис Карол експериментира със смисъл и значения; произведения на Лотреамон, Артюр Рембо, Оскар Уайлд. Драматурзите, активни в края на 19-ти и началото на 20-ти век, които повлияха на постмодерната естетика, включват шведа Август Стриндберг, италианеца Луиджи Пирандело и немския драматург и теоретик Бертолт Брехт. В началото на 20-ти век дадаистките художници започват да прославят случайността, да пародират, да се шегуват и първи оспорват авторитета на художника. Тристан Цара твърди в статията „За едно дадаистическо стихотворение“: за да го направите, трябва само да напишете произволни думи, да ги поставите в шапка и да ги извадите една по една. Дадаисткото влияние върху постмодернизма се проявява и в създаването на колажи. Художникът Макс Ернст използва рекламни изрезки и илюстрации на популярни романи в работата си. Сюрреалистичните художници, наследниците на дадаистите, продължиха да експериментират със случайността и пародията, възхвалявайки дейностите на подсъзнанието. Андре Бретон, основателят на сюрреализма, твърди, че автоматичното писане и описанието на сънищата трябва да играят решаваща роля в създаването на литература. В романа Надя той използва автоматично писане, както и снимки, с които заменя описанията, като по този начин иронизира прекалено многословните романисти. Експериментите със значенията на сюрреалистичния художник Рене Магрит са разгледани в техните творби от постмодернистичните философи Жак Дерида и Мишел Фуко. Фуко често се обръща към Хорхе Луис Борхес, писател, който има значително влияние върху постмодерната литература. Понякога Борхес се смята за постмодернист, въпреки че започва да пише през 20-те години на миналия век. Експериментите му с методите на метафикцията и магическия реализъм бяха оценени едва с настъпването на постмодернизма.

Сравнение с модернистичната литература

Както модернистичните, така и постмодернистичните течения в литературата скъсват с реализма на 19 век. В изграждането на характера тези посоки са субективни, те се отдалечават от външната реалност към изследването на вътрешните състояния на съзнанието, използвайки „потока на съзнанието“ (техника, доведена до съвършенство в произведенията на писателите модернисти Вирджиния Улф и Джеймс Джойс) или комбиниране на лирика и философия в „изследователска поезия“ като Пустата земя на Томас Елиът. Фрагментацията - в структурата на повествованието и героите - е друга обща черта на модерната и постмодерната литература. Пустата земя често се цитира като граничен пример между модернистичната и постмодернистичната литература. Фрагментацията на стихотворението, чиито части не са формално свързани помежду си, използването на пастиш го доближава до постмодерната литература, но разказвачът на Пустата земя казва, че „тези фрагменти съм укрепил срещу моите руини“. В модернистичната литература фрагментацията и крайната субективност отразяват екзистенциална криза или фройдистки вътрешен конфликт, проблем, който трябва да бъде разрешен, а художникът често е този, който може и трябва да го направи. Постмодернистите обаче показват непреодолимостта на този хаос: художникът е безпомощен и единственото убежище от "руините" е да играе сред хаоса. Игровата форма присъства в много модернистични творби (в „Бъдене по Финеган“ от Джойс, в „Орландо“ от Вирджиния Улф, например), които може да изглеждат много близки до постмодернизма, но в последните игралната форма става централна, а действителното постигане на ред и значението е нежелателно.

Литературният учен Брайън Макхейл, говорейки за прехода от модернизъм към постмодернизъм, отбелязва, че епистемологичните проблеми са в центъра на модернистичната литература, докато постмодернистите се интересуват главно от онтологични въпроси.

Преходът към постмодернизма

Както в случая с други епохи, няма точни дати, които биха могли да маркират възхода и спада на популярността на постмодернизма. 1941 г., в която умират ирландският писател Джеймс Джойс и английската писателка Вирджиния Улф, понякога се цитира като груба граница за началото на постмодернизма.

Префиксът "пост-" показва не само противопоставяне на модернизма, но и приемственост по отношение на него. Постмодернизмът е реакция на модернизма (и резултатите от неговата епоха), последвал Втората световна война с нейното незачитане на правата на човека, току-що одобрени от Женевската конвенция, след атомните бомбардировки над Хирошима и Нагасаки, ужасите на концентрационните лагери и Холокоста, бомбардировките на Дрезден и Токио. Може да се счита и за реакция на други следвоенни събития: началото на Студената война, движението за граждански права в САЩ, постколониализма, появата на персоналния компютър (киберпънк и хипертекстова литература).

Началото на литературния постмодернизъм може да се опита да посочи чрез значими публикации и събития в литературата. Някои изследователи посочват сред тях излизането на "Канибал" от Джон Хоукс (1949), първото представяне на пиесата "В очакване на Годо" (1953), първото публикуване на "Писък" (1956) или "Голият обяд" (1959). ). Събитията на литературната критика също могат да послужат като отправна точка: лекцията на Жак Дерида „Структура, знак и игра“ през 1966 г. или есето „Разчленяването на Орфей“ от Ихаб Хасан през 1971 г.

Следвоенен период и ключови фигури

Въпреки че терминът "постмодерна литература" не се отнася до всичко, написано през постмодерния период, някои следвоенни течения (като театъра на абсурда, битниците и магическия реализъм) споделят значителни прилики. Тези течения понякога се наричат ​​колективно постмодернизъм, тъй като ключовите фигури на тези течения (Самюел Бекет, Уилям Бъроуз, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар и Габриел Гарсия Маркес) имат значителен принос към естетиката на постмодернизма.

Произведенията на Жари, сюрреалистите, Антонен Арто, Луиджи Пирандело и други писатели от първата половина на 20-ти век на свой ред повлияха на драматурзите на театъра на абсурда. Терминът Театър на абсурда е измислен от Мартин Еслин, за да опише театралното движение от 50-те години на миналия век; той се опира на концепцията на Албер Камю за абсурда. Пиесите на театъра на абсурда са в много отношения паралелни с постмодернистичната проза. Например „Плешивата певица“ от Йожен Йонеско всъщност е набор от клишета от учебник по английски език. Една от най-големите фигури, класифицирани едновременно като абсурдисти и постмодернисти, е Самюъл Бекет. Неговите творби често се смятат за преход от модернизма към постмодернизма. Бекет беше тясно свързан с модернизма чрез приятелството си с Джеймс Джойс; но именно неговото творчество помогна на литературата да преодолее модернизма. Джойс, един от представителите на модернизма, прославя способностите на езика; Бекет каза през 1945 г., че за да излезе от сянката на Джойс, трябва да се съсредоточи върху бедността на езика, да се обърне към темата за човека като недоразумение. По-късните му творби показват герои, заседнали в безнадеждни ситуации, опитващи се да общуват помежду си и осъзнаващи, че най-доброто, което могат да направят, е да играят. Изследователят Ханс-Петер Вагнер пише:

Най-свързано с това, което той смяташе за невъзможността на литературата (индивидуалността на героите; сигурността на съзнанието; надеждността на самия език и разделянето на литературата на жанрове), експериментирането на Бекет с формата и разпадането на разказа и характера в прозата и драматургията спечели той получава Нобелова награда за литература за 1969 г. Неговите писания, публикувани след 1969 г., са в по-голямата си част металитературни опити, които трябва да се четат в светлината на неговите собствени теории и предишни писания; те са опити за деконструиране на литературни форми и жанрове. ‹…› Последният текст на Бекет, публикуван приживе, Stirrings in Still (1988), размива границите между драма, проза и поезия, между собствените текстове на Бекет, като е почти изцяло съставен от ехо и повторения от предишните му творби. ‹…› Той със сигурност е един от бащите на постмодерното движение в прозата, което продължава да разклаща идеите за логическа последователност на разказа, формален сюжет, правилна времева последователност и психологически обясними герои.

Граници

Постмодернизмът в литературата не е организирано движение с лидери и ключови фигури; поради тази причина е много по-трудно да се каже дали той е свършил и дали изобщо ще свърши (както например модернизмът свърши със смъртта на Джойс и Улф). Може би постмодернизмът достига своя връх през 1960-те и 1970-те години, когато Catch-22 (1961), Lost in the Fun Room от Джон Барт (1968), Slaughterhouse Five (1969), Rainbow gravity” от Томас Пинчън (1973) и други. сочат смъртта на постмодернизма през 80-те години на миналия век, когато се появи нова вълна от реализъм, въведена от Реймънд Карвър и неговите последователи. Том Улф в статията от 1989 г. „Ловът на чудовището с милиарди крака“ обявява нов акцент върху реализма в прозата, който да замени постмодернизма. Имайки предвид този нов фокус, някои нарекоха „Белия шум“ (1985) и „Сатанинските стихове“ (1988) на Дон Делило последните велики романи на постмодерната ера.

Въпреки това едно ново поколение писатели по света продължават да пишат, ако не нова глава от постмодернизма, то нещо, което може да се нарече постпостмодернизъм.

Общи теми и техники

Ирония, игра, черен хумор

Канадският литературовед Линда Хъчън нарича постмодерната проза „иронични кавички“, тъй като голяма част от тази литература е пародийна и иронична. Тази ирония, както и черният хумор и игривата форма (свързани с концепцията на Дерида за играта и идеите, изразени от Ролан Барт в Удоволствието от текста) са най-разпознаваемите черти на постмодернизма, въпреки че модернистите са първите, които ги използват.

Много американски постмодерни писатели първо бяха класифицирани като "черни хумористи": това са Джон Барт, Джоузеф Хелър, Уилям Гадис, Кърт Вонегът и др. Типично за постмодернистите е да се занимават със сериозни теми по игрив и хумористичен начин: например Хелър , Вонегът и Пинчън говорят за събитията от Втората световна война. Томас Пинчън често използва нелепи каламбури в сериозен контекст. И така, в неговия "Screaming Lot 49" има герои на име Майк Фалопиев и Стенли Котекс, споменава се и радиостанцията KCUF, докато темата на романа е сериозна и самият той има сложна структура.

Интертекстуалност

Тъй като постмодернизмът представлява идеята за децентрирана вселена, в която работата на индивида не е изолирано творение, интертекстуалността е от голямо значение в литературата на постмодернизма: връзката между текстовете, неизбежното включване на всеки от тях в контекста на световната литература. Критиците на постмодернизма виждат в това липса на оригиналност и зависимост от клишета. Интертекстуалността може да бъде препратка към друго литературно произведение, сравнение с него, може да предизвика негова продължителна дискусия или да заимства стил. В постмодерната литература препратките към приказки и митове (вижте произведенията на Маргарет Атууд, Доналд Бартелеми и др.) играят голяма роля, както и популярни жанрове като научна фантастика или детективска история. Ранен обрат към интертекстуалността през 20-ти век, който повлиява на по-късните постмодернисти, е разказът на Борхес „Пиер Менар, автор на Дон Кихот“, чийто герой пренаписва „Дон Кихот“ на Сервантес, книга, която на свой ред произлиза от традицията на средновековните романси. Дон Кихот често се споменава от постмодернистите (вижте например романа на Кати Акър „Дон Кихот: Което беше сън“). Друг пример за интертекстуалност в постмодернизма е Търговецът на дрога на Джон Барт, препращащ към едноименната поема на Ебенезър Кук. Често интертекстуалността приема по-сложна форма от единична препратка към друг текст. Пинокио ​​във Венеция от Робърт Кувър свързва Пинокио ​​със Смъртта във Венеция от Томас Ман. Името на розата от Умберто Еко е под формата на детективски роман и препраща към текстове на Аристотел, Артър Конан Дойл и Борхес.

пастич

Метафикция

Историческа метафикция

Линда Кхачен измисли термина "историческа метафикция", за да се отнася до произведения, в които реални събития и фигури са обмислени и променени; забележителни примери са „Генералът в неговия лабиринт“ от Габриел Маркес (за Симон Боливар), „Папагалът на Флобер“ от Джулиан Барнс (за Гюстав Флобер) и „Рагтайм“ от Е. Л. Доктороу, който включва исторически личности като Хари Худини, Хенри Форд, ерцхерцог Франц Фердинанд, Букър Т. Вашингтон, Зигмунд Фройд, Карл Юнг. Мейсън и Диксън от Томас Пинчън също използва тази техника; например в книгата има сцена, в която Джордж Вашингтон пуши марихуана. Джон Фаулс прави същото с викторианската епоха в „Жената на френския лейтенант“.

Времево изкривяване

Фрагментацията и нелинейният разказ са основните характеристики както на модернистичната, така и на постмодерната литература. Времевото изкривяване се използва в различни форми в постмодерната литература, често за добавяне на ирония. Деформации във времето се появяват в много от нелинейните романи на Кърт Вонегът; най-известният пример е "извън времето" Били Пилигрим от Slaughterhouse Five. В разказа „Бавачка” на Робърт Кувър от сборника „Приксинги и десканти” авторът показва няколко версии на случващото се едновременно – в едната бавачката е убита, в другата нищо не й се случва и т.н. от версиите на историята не е единственият правилен.

Магически реализъм

Технокултура и хиперреалност

Параноя

Максимализъм

Постмодерната чувствителност изисква пародийното произведение да пародира самата идея за пародия и разказът да е в съответствие с това, което се изобразява (т.е. съвременното информационно общество), разтегнат и фрагментиран.

Някои критици, като Б. Р. Майерс, обвиняват максималистичните романи на писатели като Дейв Егърс за тяхната липса на структура, стерилността на езика, играта на езика в името на играта и липсата на емоционално въвличане на читателя. Всичко това, според тях, намалява стойността на такъв роман до нула. Има обаче примери за съвременни романи, в които постмодерното разказване на истории съжителства с емоционалното участие на читателя: „Мейсън и Диксън“ на Пинчън и „Безкрайна шега“ на Д. Ф. Уолъс.

Минимализъм

Литературният минимализъм се характеризира с повърхностна описателност, благодарение на която читателят може да вземе активно участие в повествованието. Героите в минималистичните произведения са склонни да нямат отличителни черти. Минимализмът, за разлика от максимализма, изобразява само най-необходимите, основни неща, икономията на думите е специфична за него. Минималистичните автори избягват прилагателни, наречия и безсмислени подробности. Авторът, вместо да описва всеки детайл и минута от историята, дава само основния контекст, предлагайки въображението на читателя да „довърши“ историята. Най-често минимализмът се свързва с творчеството на Самюъл Бекет.

Различни гледки

Постмодерният писател Джон Барт, който говори широко за феномена на постмодернизма, написа есе през 1967 г. „Литература на изтощението“; през 1979 г. той публикува ново есе, „Литература за попълване“, в което пояснява предишната си статия. „Литература на изтощението“ беше за необходимостта от нова ера в литературата, след като модернизмът се е изчерпал. В Допълнителна литература Барт пише:

„По мое разбиране идеалният постмодерен писател нито копира, нито отхвърля своите бащи от двадесети век и своите дядовци от деветнадесети век. Той носи първата половина на века не на гърбицата си, а в стомаха си: успя да го смила. ‹…› Може да не се надява да разтърси феновете на Джеймс Миченър и Ървинг Уолъс, да не говорим за невежите, лоботомирани от масовата култура. Но той трябва да се надява, че ще успее да проникне и да завладее (поне някой ден) определен слой от публиката - по-широк от кръга на тези, които Ман нарича ранни християни, тоест от кръга на професионалните служители на високото изкуство . ‹…› Идеалният роман на постмодернизма трябва по някакъв начин да се издигне над борбата между реализма и иреализма, формализма и съдържанието, чистото изкуство срещу пристрастното, елитарната проза срещу масовата проза. ‹…› Според моите разбирания тук е подходящо сравнение с добър джаз или класическа музика. Слушайки многократно, следейки партитурата, забелязвате какво е пропуснато първия път. Но този първи път трябва да е толкова невероятен - и не само в очите на специалист - че да искате да го повторите.

Много постмодерни романи се занимават с Втората световна война. Един от най-известните примери е Catch-22 от Джоузеф Хелър. Хелър обаче твърди, че неговият роман, подобно на много други американски произведения от онова време, е по-свързан със следвоенната ситуация в страната:

„Антивоенните и антиправителствените настроения в книгата идват от периода след Втората световна война: Корейската война, Студената война от 50-те години. Войната е последвана от общ упадък на вярата и това се отразява на Catch-22 в смисъл, че самият роман почти се разпада. Catch-22 беше колаж: ако не по структура, то по идеология на самия роман... Несъзнателно бях част от едно почти движение в литературата. Когато пишех Catch-22, Dunleavy пишеше The Fireman, Jack Kerouac пишеше On the Road, Ken Kesey пишеше One Flew Over the Cuckoo's Nest, Thomas Pynchon пишеше V., а Kurt Vonnegut пишеше Cradle for cats. Не мисля, че никой от нас е знаел един за друг. Поне аз не познавах никого. Каквито и сили да формираха тенденциите в изкуството, те засегнаха не само мен, но и всички ни. Чувството за безпомощност, страхът от преследване е еднакво силно в Catch-22, Pynchon и Cat's Cradle.

Изследователят Ханс-Петер Вагнер предлага следния подход за дефиниране на постмодерната литература:

„Терминът „постмодернизъм“... може да се използва по два начина – първо, за обозначаване на периода след 1968 г. (който ще обхване всички форми на литература, както новаторски, така и традиционни), и второ, за описание на силно експериментална литература което започна с писанията на Лорънс Дърел и Джон Фаулс през 60-те години на миналия век и което се задави с писанията на Мартин Еймис и шотландското химическо поколение от началото на века. От това следва, че терминът „постмодернистична литература“ (постмодернист) се използва за експериментални автори (особено Даръл, Фаулс, Картър, Брук-Роуз, Барнс, Акройд и Мартин Еймис), докато терминът „литература [на] постмодерниста“ (пост -модерен) се отнася за по-малко новаторски автори.“

Значими произведения на постмодерната литература

Постмодернизъм

Краят на Втората световна война бележи важен обрат в мирогледа на западната цивилизация. Войната беше не само сблъсък на държави, но и сблъсък на идеи, всяка от които обещаваше да направи света съвършен, а в замяна донесе реки от кръв. Оттук и усещането за криза на идеята, тоест неверието във възможността всяка идея да направи света по-добър. Имаше и криза на идеята за изкуство. От друга страна, броят на литературните произведения е достигнал такова количество, че изглежда, че всичко вече е написано, всеки текст съдържа връзки към предишни текстове, тоест това е метатекст.

В хода на развитието на литературния процес пропастта между елита и поп културата се задълбочи твърде много, появи се феноменът „творби за филолози“, за да прочетете и разберете които трябва да имате много добро филологическо образование. Постмодернизмът се превърна в реакция на това разцепление, свързвайки двете области на многопластовото творчество. Например "Парфюмеристът" на Зюскинд може да се чете като детективска история или може би като философски роман, който разкрива проблемите на гения, художника и изкуството.

Модернизмът, който изследва света като реализация на определени абсолюти, вечни истини, отстъпи място на постмодернизма, за който целият свят е игра без щастлив край. Като философска категория терминът "постмодернизъм" се разпространява благодарение на трудовете на философите Zhe. Дерида, Ж. Батай, М. Фуко и особено книгата на френския философ Ж.-Ф. Лиотар, Постмодерното състояние (1979).

Принципите на повторение и съвместимост се трансформират в стил на художествено мислене с присъщите му черти на еклектизъм, склонност към стилизиране, цитиране, пренаписване, реминисценции, алюзии. Художникът не борави с "чист" материал, а с културно усвоен, тъй като съществуването на изкуството в предишните класически форми е невъзможно в едно постиндустриално общество с неговия неограничен потенциал за серийно възпроизвеждане и тиражиране.

Енциклопедията на литературните движения и течения предоставя следния списък с характеристики на постмодернизма:

1. Култът към независима личност.

2. Жажда за архаичното, за мита за колективното несъзнавано.

3. Желанието за комбиниране, взаимно допълване на истините (понякога полярни противоположности) на много хора, нации, култури, религии, философии, визията на всекидневния реален живот като театър на абсурда, апокалиптичен карнавал.

4. Използването на подчертано закачлив стил, за да се подчертае ненормалността, неавтентичността, антиестествеността на начина на живот, преобладаващ в действителността.

5. Съзнателно странно преплитане на различни стилове на разказване (висок класически и сантиментален или грубо натуралистичен и приказен и др.; в художествения стил често се вплитат научни, публицистични, бизнес стилове и др.).

6. Смес от множество традиционни жанрови разновидности.

7. Сюжети на произведения - това са лесно прикрити алюзии (намеци) към добре познати сюжети на литературата от предишни епохи.

8. Заемки, отгласи се наблюдават не само на сюжетно-композиционно, но и на образно, езиково ниво.

9. По правило в постмодерното произведение има образ на разказвач.

10. Ирония и пародия.

Основните характеристики на поетиката на постмодернизма са интертекстуалността (създаване на собствен текст от чужди); колаж и монтаж („залепване” на еднакви фрагменти); използване на алюзии; влечение към проза със сложна форма, по-специално със свободна композиция; бриколаж (непряко постигане на авторовото намерение); насищане на текста с ирония.

Постмодернизмът се развива в жанровете на фантастични притчи, изповедни романи, антиутопии, разкази, митологични романи, социално-философски и социално-психологически романи и др. Жанровите форми могат да се комбинират, отваряйки нови художествени структури.

Гюнтер Грас (Тенекиеният барабан, 1959) се смята за първия постмодернист. Изключителни представители на постмодерната литература: В. Еко, Х.-Л. Борхес, М. Павич, М. Кундера, П. Зюскинд, В. Пелевин, И. Бродски, Ф. Бегбедер.

През втората половина на ХХв. активизира се жанрът на научната фантастика, който в най-добрите си образци се съчетава с прогностика (прогнози за бъдещето) и антиутопия.

В предвоенния период възниква екзистенциализмът, а след Втората световна война екзистенциализмът се развива активно. Екзистенциализмът (лат. existentiel - съществуване) е направление във философията и течение на модернизма, при което източникът на произведението на изкуството е самият художник, изразяващ живота на индивида, създавайки художествена реалност, разкриваща тайната на битието общо взето. Източниците на екзистенциализма се съдържат в писанията на немския мислител от 19 век. От Киркегор.

Екзистенциализмът в произведенията на изкуството отразява настроението на интелигенцията, разочарована от социални и етични теории. Писателите се стремят да разберат причините за трагичния безпорядък на човешкия живот. На първо място са изведени категориите абсурдност на живота, страх, отчаяние, самота, страдание, смърт. Представители на тази философия твърдят, че единственото нещо, което човек има, е неговият вътрешен свят, правото на избор, свободната воля.

Екзистенциализмът се разпространява във френски (А. Камю, Ж.-П. Сартр и др.), немски (Е. Носак, А. Дьоблин), английски (А. Мърдок, В. Голдинг), испански (М. де Унамуно), Американска (Н. Мейлър, Дж. Болдуин), японска (Кобо Абе) литература.

През втората половина на ХХв. се развива „нов роман“ („антироман“) - жанров еквивалент на френския модерен роман от 1940-1970 г., който възниква като отричане на екзистенциализма. Представители на този жанр са Н. Саро, А. Роб-Грие, М. Бутор, К. Симон и др.

Значително явление на театралния авангард от втората половина на ХХ век. е така нареченият театър на абсурда. Драматургията на тази посока се характеризира с липса на място и време на действие, разрушаване на сюжета и композицията, ирационализъм, парадоксални колизии, сплав от трагичното и комичното. Най-талантливите представители на "театъра на абсурда" са С. Бекет, Е. Йонеско, Е. Олби, Г. Фриш и др.

Забележително явление в световния процес от втората половина на ХХ век. става "магически реализъм" - посока, в която органично се съчетават елементи от реалното и въображаемото, реалното и фантастичното, битовото и митологичното, вероятното и мистериозното, битовизмът и вечността. Той придобива най-голямо развитие в латиноамериканската литература (А. Карпент, Ж. Амадо, Г. Гарсия Маркес, Г. Варгас Льоса, М. Астуриас и др.). Специална роля в творчеството на тези автори играе митът, който е в основата на произведението.Класически пример за магически реализъм е романът Сто години самота от Г. Гарсия Маркес (1967), където историята на Колумбия и цяла Латинска Америка е пресъздадена в митично-реално изображения.

През втората половина на ХХв. развива се и традиционният реализъм, който придобива нови черти. Образът на индивидуалното същество е съчетан с исторически анализ, което се дължи на желанието на художниците да разберат логиката на социалните закони (Г. Бел, Е.-М. Ремарк, В. Биков, Н. Думбадзе и др.).

Литературен процес от втората половина на ХХ век. се определя преди всичко от прехода от модернизъм към постмодернизъм, както и от мощното развитие на интелектуалното течение, научната фантастика, "магическия реализъм", авангардните явления и др.

Постмодернизмът беше широко дискутиран на Запад в началото на 80-те години. Някои изследователи смятат романа на Джойс Finnegans Wake (1939) за началото на постмодернизма, други смятат предварителния роман на Джойс Одисей, трети смятат американската „нова поезия“ от 1940-те и 1950-те години, трети смятат, че постмодернизмът не е фиксирано хронологично явление и духовното състояние и „всяка епоха има свой постмодернизъм” (Еко), петите по принцип говорят за постмодернизма като за „една от интелектуалните измислици на нашето време” (Ю. Андрухович). Повечето учени обаче смятат, че преходът от модернизъм към постмодернизъм се е състоял в средата на 50-те години на миналия век. През 60-те и 70-те години постмодернизмът обхваща различни национални литератури, а през 80-те става доминиращо течение в съвременната литература и култура.

Първите прояви на постмодернизма могат да се считат за такива направления като американското училище за "черен хумор" (W. Burroughs, D. Wart, D. Barthelm, D. Donlivy, K. Kesey, K. Vonnegut, D. Heller и др. ), френският "нов роман" (А. Роб-Грие, Н. Саро, М. Бутор, К. Симон и др.), "театър на абсурда" (Е. Йонеско, С. Бекет, Ж. Гонит, F. Arrabal и др.).

Най-известните постмодерни писатели включват англичаните Джон Фаулс („Колекционерът“, „Жената на френския лейтенант“), Джулиан Барнс („Историята на света в девет глави и половина“) и Питър Акройд („Милтън в Америка“ ), германецът Патрик Зюскинд („Парфюмерист“), австриецът Карл Рансмайр („Последният свят“), италианците Итало Калвино („Будността“) и Умберто Еко („Името на розата“, „Махалото на Фуко“), американците Томас Пинчон („Ентропия“, „Продава се № 49“) и Владимир Набоков (англоезични романи Pale Fire и др.), аржентинците Хорхе Луис Борхес (разкази и есета) и Хулио Кортасар (The Hopscotch Game).

Изключително място в историята на най-новия постмодерен роман заемат и неговите славянски представители, по-специално чехът Милан Кундера и сърбинът Милорад Павич.

Специфично явление е руският постмодернизъм, представен както от авторите на метрополията (А. Битов, В. Ерофеев, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская, Д. Пригов, Т. Толстая, В. Сорокин, В. Пелевин), така и представители на литературната емиграция (В. Аксенов, И. Бродски, Саша Соколов).

Постмодернизмът претендира да изрази общата теоретична "надстройка" на съвременното изкуство, философия, наука, политика, икономика и мода. Днес се говори не само за „постмодерно творчество“, но и за „постмодерно съзнание“, „постмодерен манталитет“, „постмодерен манталитет“ и т.н.

Постмодерното творчество включва естетически плурализъм на всички нива (сюжетно, композиционно, фигуративно, характерологично, хронотопно и др.), пълнота на представянето без оценка, прочит на текста в културен контекст, съвместно творчество на читателя и писателя, митологично мислене, комбинация от исторически и непреходни категории, диалог, ирония.

Водещи черти на постмодерната литература са иронията, „цитатното мислене”, интертекстуалността, пастиша, колажа и принципа на играта.

В постмодернизма цари тотална ирония, всеобща насмешка и подигравки отвсякъде. Многобройни постмодерни произведения на изкуството се характеризират със съзнателно отношение към ироничното съпоставяне на различни жанрове, стилове и художествени движения. Едно произведение на постмодернизма винаги е подигравка с предишни и неприемливи форми на естетически опит: реализъм, модернизъм, масова култура. Така иронията побеждава сериозния модернистичен трагизъм, присъщ например на произведенията на Ф. Кафка.

Един от основните принципи на постмодернизма е цитатът, а представителите на това течение се характеризират с цитатно мислене. Американският изследовател Б. Морисет нарече постмодерната проза „цитатна литература”. Тоталният постмодерен цитат идва да замени елегантната модернистична реминисценция. Съвсем постмодерна е американска студентска шега за това как студент по филология прочел Хамлет за първи път и бил разочарован: нищо особено, набор от често срещани лозунги и изрази. Някои произведения на постмодернизма се превръщат в цитатници. И така, романът на френския писател Жак Риве "Младите дами от А." е колекция от 750 цитата от 408 автори.

Такова понятие като интертекстуалност също се свързва с постмодерното цитатно мислене. Френската изследователка Юлия Кръстева, която въвежда този термин в литературното обръщение, отбелязва: „Всеки текст е изграден като мозайка от цитати, всеки текст е продукт на усвояването и трансформирането на някакъв друг текст.“ Френският семиотик Ролан Караулов пише: „Всеки текст е интертекст; други текстове присъстват в него на различни нива в повече или по-малко разпознаваеми форми: текстове на предишната култура и текстове на околната култура. Всеки текст е нова тъкан, изтъкана от стари цитати.” Интертекстът в изкуството на постмодернизма е основният начин за конструиране на текст и се състои в това, че текстът се изгражда от цитати от други текстове.

Ако многобройни модернистични романи също бяха интертекстуални (Одисей от Дж. Джойс, „Майстора и Маргарита“ на Булгаков, „Доктор Фауст“ на Т. Ман, „Играта на стъклени перли“ от Г. Хесе) и дори реалистични произведения (както доказа Ю. Тинянов, романът на Достоевски „Селото“ на Степанчиково и неговите жители” е пародия на Гогол и неговите произведения), тя е постижение на постмодернизма с хипертекст. Това е текст, конструиран така, че се превръща в система, в йерархия от текстове, като в същото време съставлява единство и множество от текстове. Неговият пример е всеки речник или енциклопедия, където всеки запис препраща към други записи в същото издание. Можете да четете такъв текст по еднакъв начин: от една статия в друга, игнорирайки хипертекстови връзки; четете всички статии подред или преминавате от една връзка към друга, извършвайки "хипертекстова навигация". Следователно такова гъвкаво устройство като хипертекста може да се манипулира по собствена преценка. През 1976 г. американският писател Реймънд Федерман публикува роман, който се нарича „По ваше усмотрение“. Може да се чете по желание на читателя, от всяко място, като се разбъркват неномерирани и подвързани страници. Концепцията за хипертекст също се свързва с компютърните виртуални реалности. Днешните хипертекстове са компютърна литература, която може да се чете само на монитор: с натискане на един клавиш се прехвърляте в предисторията на героя, с натискане на друг - променяте лошия край на добър и т.н.

Признак на постмодерната литература е т. нар. пастиш (от италиански pasbiccio - опера, съставена от откъси от други опери, смесица, попури, стилизация). Това е специфичен вариант на пародията, който променя функциите си в постмодернизма. Пастишът се различава от пародията по това, че сега няма какво да се пародира, няма сериозен обект, който може да бъде осмиван. О. М. Фройденберг пише, че само това, което е „живо и свято“, може да бъде пародирано. За един ден от непостмодернизма нищо не "живее" и още повече нищо не е "свято". Пастишът се разбира и като пародия.

Постмодерното изкуство по своята същност е фрагментарно, дискретно, еклектично. Оттук и такава негова характеристика като колаж. Постмодерният колаж може да изглежда като нова форма на модернистичен монтаж, но се различава значително от него. В модернизма монтажът, макар и съставен от несравними образи, все пак беше обединен в едно цяло чрез единството на стил и техника. В постмодерния колаж, напротив, различни фрагменти от събраните обекти остават непроменени, не се превръщат в едно цяло, всеки от тях запазва своята изолация.

Важен за постмодернизма с принципа на играта. Класическите морални и етични ценности се превеждат в игрална равнина, както отбелязва М. Игнатенко, „вчерашната класическа култура и духовни ценности живеят мъртви в постмодерността - нейната епоха не живее с тях, тя си играе с тях, тя си играе с тях, то си играе с тях.“

Други характеристики на постмодернизма включват несигурност, деканонизация, кариализация, театралност, хибридизация на жанровете, читателско сътворение, насищане с културни реалности, „разпадане на героя“ (пълно унищожаване на героя като психологически и социално детерминиран характер), отношение към литературата като към „първата реалност” (текстът не отразява реалността, а създава нова реалност, дори много реалности, често независими една от друга). А най-честите образи-метафори на постмодернизма са кентавър, карнавал, лабиринт, библиотека, лудост.

Феномен на съвременната литература и култура е и мултикултурализмът, чрез който многокомпонентната американска нация естествено реализира непостоянната несигурност на постмодернизма. По-„приземен“ мулти-култи) преди това „изразяваше“ хиляди еднообразни, уникални живи американски гласове на представители на различни расови, етнически, полови, местни и други специфични потоци. Литературата на мултикултурализма включва афро-американска, индианска, чикано (мексиканци и други латиноамериканци, значителна част от които живеят в Съединените щати), литература на различни етнически групи, населяващи Америка (включително украинци), американски потомци на имигранти от Азия, Европа, литература на малцинствата от всички течения.

В широк смисъл постмодернизъм- това е обща тенденция в европейската култура, която има своя философска основа; това е особено отношение, специално възприемане на реалността. В тесен смисъл постмодернизмът е течение в литературата и изкуството, изразяващо се в създаването на специфични произведения.

Постмодернизмът навлезе на литературната сцена като готово течение, като монолитна формация, въпреки че руският постмодернизъм е сбор от няколко направления и течения: концептуализъм и необарок.

Концептуализъм или социално изкуство.

Концептуализъм, или соц чл- тази тенденция последователно разширява постмодернистичната картина на света, включвайки все повече и повече нови културни езици (от социалистическия реализъм до различни класически тенденции и др.). Преплитайки и сравнявайки авторитетни езици с маргинални (нецензурни, например), свещени с профанни, официални с бунтовнически, концептуализмът разкрива близостта на различни митове на културното съзнание, еднакво разрушаващи реалността, заменяйки я с набор от измислици и при в същото време тоталитарно налагайки на читателя своята представа за света, истината, идеала. Концептуализмът е фокусиран главно върху преосмислянето на езиците на властта (било то езикът на политическата власт, тоест социалният реализъм, или езикът на морално авторитетна традиция, например руската класика или различни митологии на историята).

Концептуализмът в литературата е представен предимно от такива автори като Д. А. Пигоров, Лев Рубинщайн, Владимир Сорокин и в трансформирана форма от Евгений Попов, Анатолий Гаврилов, Зуфар Гареев, Николай Байтов, Игор Яркевич и др.

Постмодернизмът е течение, което може да се определи като необарок. Италианският теоретик Омар Калабрезе в книгата си Необарок очертава основните характеристики на това движение:

естетика на повторението: диалектиката на уникалното и повторяемото - полицентризъм, регламентирана неравномерност, накъсан ритъм (тематично бити в "Москва-Петушки" и "Пушкин дом", на тези принципи са изградени поетичните системи на Рубинщайн и Кибиров);

естетика на излишъка– експерименти за разтягане на граници до последни граници, чудовищност (телесност на Аксенов, Алешковски, чудовищност на героите и най-вече на разказвача в „Палисандрия” на Саша Соколов);

изместване на акцента от цялото към детайл и/или фрагмент: излишък на детайлите, "при който детайлът всъщност се превръща в система" (Соколов, Толстая);

произволност, прекъснатост, нерегулярност като доминиращи композиционни принципи, свързвайки неравностойни и разнородни текстове в един метатекст („Москва-Петушки” от Ерофеев, „Училище за глупаци” и „Между куче и вълк” от Соколов, „Пушкин дом” от Битов, „Чапаев и пустота” от Пелевин и т.н.).

неразрешимост на сблъсъци(формирайки, от своя страна, система от "възли" и "лабиринти"): удоволствието от разрешаването на конфликта, сюжетните колизии и т.н. се заменя с "вкуса на загуба и мистерия".

Появата на постмодернизма.

Постмодернизмът възниква като радикално, революционно движение. Основава се на деконструкция (терминът е въведен от Дж. Дерида в началото на 60-те години) и децентрация. Деконструкцията е пълното отхвърляне на старото, създаването на новото за сметка на старото, а децентрацията е разсейването на твърдите значения на всяко явление. Центърът на всяка система е фикция, авторитетът на властта е елиминиран, центърът зависи от различни фактори.

Така в естетиката на постмодернизма реалността изчезва под потока от симулакри (Дельоз). Светът се превръща в хаос от едновременно съжителстващи и припокриващи се текстове, културни езици, митове. Човек живее в свят от симулакри, създаден от него самия или от други хора.

В тази връзка трябва да споменем и понятието интертекстуалност, когато създаденият текст се превръща в тъкан от цитати, взети от предварително написани текстове, един вид палимпсест. В резултат на това възникват безкраен брой асоциации, а значението се разширява до безкрайност.

Някои произведения на постмодернизма се характеризират с ризоматична структура, където няма опозиции, няма начало и край.

Основните понятия на постмодернизма включват също римейк и разказ. Римейкът е нова версия на вече написано произведение (срв.: текстове на Фурманов и Пелевин). Наративът е система от идеи за историята. Историята не е промяна на събитията в техния хронологичен ред, а мит, създаден от съзнанието на хората.

И така, постмодерният текст е взаимодействието на езиците на играта, той не имитира живота, както прави традиционният. В постмодернизма се променя и функцията на автора: не да създава, създавайки нещо ново, а да рециклира старото.

М. Липовецки, разчитайки на основния постмодерен принцип на паралогията и на понятието „паралогия“, подчертава някои характеристики на руския постмодернизъм в сравнение със западния. Паралогията е „противоречиво унищожение, предназначено да измести структурите на интелигентността като такава“. Паралогията създава ситуация, която е противоположна на бинарна ситуация, тоест такава, в която има твърда опозиция с приоритет на някакво начало, освен това се признава възможността за съществуване на противоположно. Паралогиката се състои в това, че и двата принципа съществуват едновременно, взаимодействат си, но в същото време съществуването на компромис между тях е напълно изключено. От тази гледна точка руският постмодернизъм се различава от западния:

фокусирайки се именно върху търсенето на компромиси и диалогични интерфейси между полюсите на опозициите, върху формирането на „срещна точка” между фундаментално несъвместимото в класическото, модернистичното, както и в диалектическото съзнание, между философските и естетическите категории.

в същото време тези компромиси са фундаментално „паралогични“, те запазват експлозивен характер, нестабилни и проблематични са, не премахват противоречията, но пораждат противоречива цялост.

Категорията симулакри е малко по-различна. Симулакруми контролират поведението на хората, тяхното възприятие и в крайна сметка тяхното съзнание, което в крайна сметка води до „смъртта на субективността“: човешкото „Аз“ също е изградено от набор от симулакри.

Наборът от симулакри в постмодернизма се противопоставя не на реалността, а на нейното отсъствие, тоест на празнотата. В същото време, парадоксално, симулакрумите се превръщат в източник на генериране на реалност само при условие, че се реализира тяхната симулативност, т.е. въображаем, фиктивен, илюзорен характер, само при условие на първоначално неверие в тяхната реалност. Съществуването на категорията симулакра налага нейното взаимодействие с реалността. Така се появява определен механизъм на естетическо възприятие, което е характерно за руския постмодернизъм.

Освен опозицията Симулакрум – Реалност, в постмодернизма се фиксират и други опозиции, като Фрагментация – Цялост, Лично – Безлично, Памет – Забрава, Власт – Свобода и др. Фрагментация - Цялостспоред дефиницията на М. Липовецки: „...дори най-радикалните варианти на разлагането на целостта в текстовете на руския постмодернизъм са лишени от самостоятелно значение и се представят като механизми за генериране на някакви „некласически“ модели на целостта. .”

Друга посока придобива и категорията Пустота в руския постмодернизъм. Според В. Пелевин празнотата „не отразява нищо и следователно нищо не може да бъде предназначено върху нея, определена повърхност, абсолютно инертна и толкова много, че нито един инструмент, който е влязъл в конфронтация, не може да разклати нейното спокойно присъствие.“ Поради това празнотата на Пелевин има онтологично надмощие над всичко останало и е самостоятелна ценност. Пустотата винаги ще си остане Пустота.

Опозиция Личен – Безличенсе реализира на практика като личност под формата на променлива флуидна цялост.

Памет - Забрава- директно от А. Битов се реализира в разпоредбата за културата: "... за да се запази - необходимо е да се забрави."

Въз основа на тези опозиции М. Липовецки извежда още една, по-широка - опозицията Хаос - Космос. „Хаосът е система, чиято дейност е противоположна на безразличния безпорядък, който царува в състояние на равновесие; никаква стабилност вече не гарантира правилността на макроскопичното описание, всички възможности се актуализират, съжителстват и взаимодействат една с друга и системата се оказва в същото време всичко, което може да бъде. За да обозначи това състояние, Липовецки въвежда понятието „Хаосмос“, което заема мястото на хармонията.

В руския постмодернизъм също липсва чистота на посоката - например авангардният утопизъм (в сюрреалистичната утопия за свободата от "Училище за глупаци") на Соколов и ехото на естетическия идеал на класическия реализъм, независимо дали е " диалектика на душата" от А. Битов, съжителстват с постмодерния скептицизъм. или "милост към падналите" от В. Ерофеев и Т. Толстой.

Особеност на руския постмодернизъм е проблемът за героя - автора - разказвача, които в повечето случаи съществуват независимо един от друг, но тяхната постоянна принадлежност е архетипът на юродивия. По-точно архетипът на юродивия в текста е центърът, точката, в която се събират основните линии. Освен това може да изпълнява две функции (поне):

Класическа версия на граничен субект, плаващ между диаметрални културни кодове. Така например Веничка в стихотворението "Москва - Петушки" се опитва, вече от другата страна, да събере в себе си Есенин, Исус Христос, фантастични коктейли, любов, нежност, редакцията на "Правда". А това се оказва възможно само в границите на глупавото съзнание. Героят на Саша Соколов от време на време се разделя наполовина, също стои в центъра на културни кодове, но без да се спира на нито един от тях, а сякаш прекарва потока им през него. Това много кореспондира с теорията на постмодернизма за съществуването на Другия. Именно благодарение на съществуването на Другия (или Други), с други думи обществото, в човешкото съзнание се пресичат всякакви културни кодове, образувайки непредвидима мозайка.

В същото време този архетип е версия на контекста, линия на комуникация с мощен клон на културния архаизъм, достигнал от Розанов и Хармс до наши дни.

Руският постмодернизъм също има няколко варианта за насищане на художественото пространство. Ето някои от тях.

Например, едно произведение може да се основава на богато състояние на културата, което до голяма степен обосновава съдържанието („Пушкин дом“ на А. Битов, „Москва - Петушки“ на В. Ерофеев). Има и друга версия на постмодернизма: наситеното състояние на културата се заменя с безкрайни емоции по всякаква причина. На читателя се предлага енциклопедия от емоции и философски разговори за всичко на света и особено за постсъветското объркване, възприемано като ужасна черна реалност, като пълен провал, задънена улица („Безкрайна задънена улица“ от Д. Галковски, произведения на В. Сорокин).