Характеристики на френската литература на 20 век. Известни френски писатели

Франция е страна, която изпреварва другите. Именно тук се състояха първите революции, не само социални, но и литературни, които повлияха на развитието на изкуството в целия свят. и поетите постигнаха невиждани висоти. Интересно е също, че във Франция работата на много гении беше оценена по време на живота им. Днес ще говорим за най-значимите писатели и поети от 19 - началото на 20 век, а също така ще повдигнем завесата над интересните моменти от живота им.

Виктор Мари Юго (1802-1885)

Малко вероятно е други френски поети да достигнат мащаба на Виктор Юго. Писател, който не се страхуваше да повдигне остри социални теми в своите романи, и в същото време романтичен поет, той живя дълъг живот, пълен с творчески успехи. Юго като писател е не само признат приживе – той забогатява с този занаят.

След катедралата Нотр Дам славата му само нараства. Колко писатели по света са успели да живеят 4 години на улицата На 79-годишна възраст (на рождения ден на Виктор Юго) на булевард Ейлау - всъщност под прозорците на писателя - е издигната триумфална арка. През него през този ден минаха 600 000 почитатели на таланта му. Скоро улицата е преименувана на Avenue Victor-Hugo.

След себе си Виктор Мари Юго оставя не само красиви творби и голямо наследство, 50 000 франка от което е завещано на бедните, но и странна клауза в завещанието. Той нарежда френската столица Париж да бъде преименувана на Югополис. Всъщност това е единственият елемент, който не е реализиран.

Теофил Готие (1811-1872)

Когато Виктор Юго се бореше с класическата критика, той беше един от нейните най-ярки и верни поддръжници. Френските поети получиха отлично попълване на редиците си: Готие не само владееше безупречно техниката на писане, но и откри нова ера в изкуството на Франция, която впоследствие повлия на целия свят.

След като издържа първата си колекция в най-добрите традиции на романтичния стил, Теофил Готие в същото време изключва традиционните теми от поезията и променя вектора на поезията. Не е писал за красотата на природата, вечната любов и политиката. Не само това - поетът провъзгласи техническата сложност на стиха за най-важната съставка. Това означаваше, че стиховете му, въпреки че остават романтични по форма, не са романтични по същество - чувствата отстъпват място на формата.

В последния сборник „Емайли и камеи“, който се смята за връх в творчеството на Теофил Готие, е включен и манифестът на „Парнаската школа“ – „Изкуство“. Той провъзгласява принципа „изкуство за изкуството“, който френските поети приемат безусловно.

Артюр Рембо (1854-1891)

Френският поет Артюр Рембо вдъхнови не едно поколение с живота и поезията си. Няколко пъти бяга от дома си в Париж, където се запознава с Пол Верлен, изпращайки му стихотворението „Пияният кораб“. Приятелските отношения между поетите много скоро прераснаха в любовни. Това е причината Верлен да напусне семейството.

Приживе Рембо излизат само 2 стихосбирки и отделно дебютният стих „Пияният кораб“, който веднага му донася признание. Интересното е, че кариерата на поета е много кратка: той написва всички стихове на възраст между 15 и 21 години. И след като Артюр Рембо просто отказа да пише. Направо. И става търговец, продавайки подправки, оръжия и ... хора до края на живота си.

Известни френски поети и Гийом Аполинер са признатите наследници на Артюр Рембо. Неговата работа и личност вдъхновяват есето на Хенри Милър „Времето на убийците“, а Пати Смит непрекъснато говори за поета и цитира негови стихове.

Пол Верлен (1844-1896)

Френските поети от края на 19 век избраха Пол Верлен за свой „крал“, но в него имаше малко от краля: кавгаджия и гуляйджия, Верлен описа грозната страна на живота - мръсотия, тъмнина, грехове и страсти. Един от "бащите" на импресионизма и символизма в литературата, поетът пише поезия, красотата на звученето на която не може да бъде предадена от никакъв превод.

Колкото и злобен да е френският поет, Рембо играе огромна роля в бъдещата му съдба. След като се запознава с младия Артур, Пол го взема под крилото си. Той търсеше жилище за поета, дори наемаше стая за него известно време, въпреки че не беше богат. Тяхната любов продължава няколко години: след като Верлен напуска семейството, те пътуват, пият и се отдават на удоволствия, доколкото могат.

Когато Рембо решава да напусне любовника си, Верлен го прострелва през китката. Въпреки че жертвата оттегли изявлението, Пол Верлен беше осъден на две години затвор. След това той така и не се възстанови. Поради невъзможността да изостави обществото на Артюр Рембо, Верлен така и не успя да се върне при жена си - тя постигна развод и го съсипа напълно.

Гийом Аполинер (1880-1918)

Син на полски аристократ, роден в Рим, Гийом Аполинер принадлежи на Франция. В Париж той изживява младостта и зрелостта си до смъртта си. Подобно на други френски поети от онова време, Аполинер търси нови форми и възможности, стреми се към шокиращо - и успя в това.

След публикуването на прозаични произведения в духа на преднамерена безнравственост и мини-сборник с поезия „Бестиарий, или Кортежът на Орфей“, издаден през 1911 г., Гийом Аполинер издава първата пълноценна стихосбирка „Алкохоли“ (1913 г.), която веднага привлече вниманието поради липсата на граматика, барокови изображения и разлики в тоновете.

Сборникът "Калиграми" отиде още по-далеч - всички стихотворения, включени в този сборник, са написани по удивителен начин: редовете на произведенията се подреждат в различни силуети. Читателят вижда жена с шапка, гълъб, който лети над фонтан, ваза с цветя... Тази форма предава същността на стиха. Методът, между другото, далеч не е нов - британците започват да дават форма на поезията през 17 век, но в този момент Аполинер очаква появата на „автоматичното писане“, което сюрреалистите обичат толкова много.

Терминът "сюрреализъм" принадлежи на Гийом Аполинер. Той се появява след постановката на неговата "сюрреалистична драма" "Гърдите на Тейресий" през 1917 г. От този момент нататък кръгът от поети, ръководен от него, започва да се нарича сюрреалист.

Андре Бретон (1896-1966)

За срещата с Гийом Аполинер стана знакова. Това се случи на фронта, в болница, където младият Андре, лекар по образование, служи като медицинска сестра. Аполинер получи мозъчно сътресение (фрагмент от снаряд удари главата му), след което никога не се възстанови.

От 1916 г. Андре Бретон се включва активно в работата на поетичния авангард. Среща Луи Арагон, Филип Супо, Пол Елюар, открива поезията на Лотреамон. През 1919 г., след смъртта на Аполинер, шокиращи поети започват да се организират около Андре Бретон. Също през тази година излиза съвместна работа с Филип Супо "Магнитни полета", написана по метода на "автоматичното писане".

От 1924 г., след провъзгласяването на първия манифест на сюрреализма, Андре Бретон застава начело на движението. В къщата му на Avenue Fontaine се открива Бюрото за сюрреалистични изследвания, започват да се публикуват списания. Това беше началото на едно наистина международно движение - подобни бюра започнаха да се отварят в много градове по света.

Френският комунистически поет Андре Бретон активно агитира своите привърженици да се присъединят към комунистическата партия. Той толкова много вярва в идеалите на комунизма, че дори получава среща с Леон Троцки в Мексико (въпреки че по това време той вече е бил изключен от Комунистическата партия).

Луи Арагон (1897-1982)

Верен спътник и боен другар на Аполинер, Луи Арагон става дясната ръка на Андре Бретон. Френски поет, комунист до последен дъх, през 1920 г. Арагон публикува първата стихосбирка "Фойерверки", написана в стила на сюрреализма и дадаизма.

След като поетът се присъединява към Комунистическата партия през 1927 г., заедно с Бретон, творчеството му се трансформира. По някакъв начин той се превръща в "глас на партията", а през 1931 г. е съден за поемата "Червен фронт", пропита с опасен дух на подстрекателство.

Перу Луис Арагон притежава и Историята на СССР. Той защитава идеалите на комунизма до края на живота си, въпреки че последните му творби се връщат малко към традициите на реализма, а не боядисани в "червено".

френска литература XX век - литература, написана на френски през XX век. Много развития във френската литература през този период са успоредни с промените във визуалните изкуства. Френската литература от този век се характеризира с развлечение, изолация от живота. Търсенето на идеал, модел за развитие френските писатели намират в руската литература.

Преглед

Френската литература от 20-ти век е силно повлияна от историческите събития на века, който се характеризира с дълбоки политически, философски, морални и художествени кризи.

Разглежданият период обхваща последните десетилетия на Третата република (1871-1940) (включително годините на Първата световна война), периода на Втората световна война (германска окупация, временното френско правителство (1944-1946) в Четвърта република (1946-1958), години Пета република (от 1959 г.) Важни исторически събития за френската литература са: аферата Драйфус (случаят за шпионаж в полза на Германската империя от офицер от френския генерален щаб, евреин, кап. Алфред Драйфус); френският колониализъм и империализъм в Африка, в Далечния изток (френски Индокитай) и в Тихия океан; войната за независимост на Алжир (1954-1962); възходът на Френската комунистическа партия; възходът на фашизма в Европа; събитията от май 1968 г., влиянието на руската емигрантска литература върху френската литература.

Френската литература от 20 век не се развива изолирано, а под влиянието на литератури, жанрове и писатели от цял ​​свят, включително Иван Бунин, Фьодор Достоевски, Франц Кафка, Джон дос Пасос, Ърнест Хемингуей, Уилям Фокнър, Джеймс Джойс и много други. На свой ред френската литература оказва влияние върху световната литература.

Писателите и поетите Иван Бунин, Мережковски, Дмитрий Сергеевич, Гипиус, Зинаида Николаевна, К. Д. Балмонт, Оскар Уайлд, Гъртруд Стайн, Ърнест Хемингуей, Уилям С. Бъроуз, Хенри Милър, Анаис Нин са живели и творили във Франция през 20 век Джеймс Джойс, Самюел Бекет, Хулио Кортасар, Набоков, Едит Уортън и Йожен Йонеско. Някои от най-важните произведения на френски език са написани от чуждестранни автори (Йожен Йонеско, Самюел Бекет).

За американците през 20-те и 30-те години на миналия век (включително така нареченото „изгубено поколение“) страстта към Франция също е свързана със свободата от забрани, за някои руски писатели оставането във Франция в началото на века е свързано с отхвърляне на Великата октомврийска социалистическа революция в Русия (Бунин, Мережковски). За американските чернокожи през 20 век (например Джеймс Болдуин) Франция предоставя голяма свобода. Франция през 20-ти век е по-либерална страна по отношение на цензурата и много чуждестранни автори публикуват произведенията си във Франция, които могат да бъдат забранени в Америка, например: Джойс Одисей(Изд. Силвия Бийч. Париж, 1922), роман на В. Набоков Лолитаи Уилям С. Бъроуз "Гола закуска"(и двете публикувани в Olympia Press), Хенри Милър Тропик на рака(издателство Обелиск Прес).

Радикалните експерименти не са оценени от всички литературни и артистични кръгове от началото на 20 век. Буржоазните вкусове от онова време бяха доста консервативни. Много популярна в началото на 20 век е поетичната драма на Едмон Ростан, особено неговата Сирано дьо Бержеракнаписана през 1897 г.

Фентъзи жанрът в началото на 20 век включва и детективския жанр. В тази област са работили писателите Гастон Леру и Морис Льоблан.

1914 - 1945 г

Дада и сюрреализъм

Първата световна война поражда още по-радикални тенденции в литературата. Движението Dadaiz, което е основано в Швейцария през 1916 г. и се премества в Париж през 1920 г., включва писателите Пол Елюар, Андре Бретон, Луи Арагон и Робърт Деснос. Той е силно повлиян от Зигмунд Фройд с неговата концепция за несъзнаваното. В литературата и във визуалните изкуства сюрреалистите се опитват да идентифицират механизмите на подсъзнанието. Засиленият интерес към антибуржоазната философия доведе много писатели до редиците на Френската комунистическа партия. Писателите, свързани със сюрреализма, са Жан Кокто, Рене Кревел, Жак Превер, Жул Супервиел, Бенжамен Пере, Филип Супо, Пиер Реверди, Антонен Арто (който революционизира театъра), Анри Мишо и Рене Шар. Сюрреалистичното движение остава дълго време основната тенденция в света на изкуството до Втората световна война. Техниката на сюрреализма беше много подходяща за поезия, театрални постановки. Сюрреализмът оказва голямо влияние върху поетите Сен-Джон Перс и Едмонд Жабес. Някои писатели като Жорж Батай (тайното общество "Ацефал"), Роже Кайоа и Мишел Лейрис създават свои собствени литературни движения и групи, някои от които се занимават с изследване на ирационалните факти от социалния живот.

Роман

През първата половина на века жанрът на романа във Франция също претърпява промени. Романистът Луи-Фердинанд Селин използва жаргон в романите си, за да се противопостави на лицемерието на своето поколение. Антисемитските публикации на Селин обаче са брошурите „Дранкулърки за погрома“ ( Bagatelles pour un masacre) (1937), Училището за трупове ( L'Ecole des cadavres) (1938) и „Уловени в беда“ ( Les Beaux Drapes) (1941) затвърждава репутацията на Селин като антисемит, расист и мизантроп за много години. Романистът Жорж Бернанос използва различни методи за психологическо изследване на героите в романите. Психологическият анализ беше важен за Франсоа Мориак и Жул Ромен. Андре Жид експериментира с жанра в своя роман "Фалшификатори"където описва писател, опитващ се да напише роман.

Театър

Театралният живот на 20-те и 30-те години на ХХ век във Франция е представен от асоциация на театрите (т.нар. „Картел“), режисьори и продуценти Луи Жуве, Шарл Дюлен, Гастон Бати, Жорж Питоев. Те поставят пиеси на френските писатели Жан Жироду, Жул Ромен, Жан Ануи и Жан-Пол Сартр, творби на Шекспировия театър, произведения на Луиджи Пирандело, Чехов и Бърнард Шоу.

Екзистенциализъм

В края на 30-те години произведенията на писателите Е. Хемингуей, У. Фокнър и Дос Пасос са преведени на френски език. Стилът на прозата на техните писания имаше огромно влияние върху творчеството на писатели като Жан-Пол Сартр, Андре Малро и Албер Камю. Писателите Жан-Пол Сартр, Албер Камю, Малро и Симон дьо Бовоар (която е известна и като един от предшествениците на феминизма) често са наричани „писатели екзистенциалисти“.

във френските колонии

През 30-те и 40-те години на ХХ век се наблюдава развитие на литературата във френските колонии. Френският (Мартиника) писател Еме Сезер, заедно с Леополд Седар Сенгор и Леон Дамас, създават литературен преглед L "Etudiant Noir, което беше предшественик на движението Négritude, чиято теоретична основа е концепцията за оригиналност, самоценност и самодостатъчност на негроидната раса.

Литературата след Втората световна война

1950-те и 1960-те години бяха много бурни във Франция. Въпреки динамичното развитие на икономиката, страната беше разкъсана от колониалното си наследство (Виетнам и Индокитай, Алжир). Колективната вина от колаборационисткия режим на Виши, стремежът към национален престиж (гализъм) и социално-консервативните тенденции доминират в умовете на френската интелигенция от това време.

Вдъхновен от театралните експерименти от първата половина на века и ужасите на войната, т. нар. авангарден парижки театър "Нов театър" или "театър на абсурда" се обединява около писателите Йожен Йонеско, Самюъл Бекет, Жан Жене , Артър Адамов, Фернандо Арабал. Театърът изостави традиционните персонажи, сюжети и постановки. Други иновации в театралния живот са децентрализацията, развитието на регионален театър, „народен театър“ (предназначен за работническата класа), театър „Бертолт Брехт“ (до голяма степен непознат във Франция до 1954 г.).

Поезията в следвоенния период преживя връзка между поезията и визуалните изкуства. Известни поети от това време

Здравейте всички! Попаднах на списък с 10-те най-добри френски романа. Честно казано, не се разбирах с французите, затова ще попитам познавачите - как ви харесва списъкът, който сте прочели / не сте чели от него, какво бихте добавили / премахнали от него?

1. Антоан дьо Сент-Екзюпери - "Малкият принц"

Най-известната творба на Антоан дьо Сент-Екзюпери с авторски рисунки. Една мъдра и „хуманна” приказка-притча, която просто и прочувствено говори за най-важните неща: приятелство и любов, дълг и вярност, красота и непримиримост към злото.

„Всички идваме от детството“, напомня ни великият французин и ни запознава с най-тайнствения и трогателен герой на световната литература.

2. Александър Дюма – Граф Монте Кристо

Сюжетът на романа е нарисуван от Александър Дюма от архивите на парижката полиция. Истинският живот на Франсоа Пико, под перото на брилянтен майстор на историко-приключенския жанр, се превърна в увлекателна история за Едмон Дантес, затворник от Шато д'Иф. Извършил дръзко бягство, той се връща в родния си град, за да въздаде справедливост - да отмъсти на онези, които са съсипали живота му.

3. Гюстав Флобер – Мадам Бовари

Главната героиня - Ема Бовари - страда от невъзможността да сбъдне мечтите си за блестящ, светски живот, пълен с романтични страсти. Вместо това тя е принудена да протака монотонното съществуване на съпругата на беден провинциален лекар. Потискащата атмосфера на пустошта задушава Ема, но всичките й опити да се измъкне от мрачния свят са обречени на провал: скучен съпруг не може да задоволи нуждите на жена си, а нейните външно романтични и привлекателни любовници всъщност са егоцентрични и жестоки . Има ли изход от безизходицата на живота?..

4. Гастон Леру - Фантомът от операта

„Фантомът на операта наистина съществуваше“ - един от най-сензационните френски романи от началото на XIX-XX век е посветен на доказателството на тази теза. Принадлежи на писалката на Гастон Леру, майсторът на полицейския роман, авторът на прочутите "Тайните на жълтата стая", "Ароматът на дамата в черно". От първата до последната страница Leroux държи читателя в напрежение.

5. Ги дьо Мопасан - "Скъпи приятелю"

Ги дьо Мопасан често е наричан майстор на еротичната проза. Но романът "Скъпи приятелю" (1885) надхвърля този жанр. Историята на кариерата на обикновения прелъстител и изгарящ живот Жорж Дюроа, развиваща се в духа на приключенски роман, се превръща в символично отражение на духовното обедняване на героя и обществото.

6. Симон дьо Бовоар - "Втори пол"

Два тома от книгата "Вторият пол" на френската писателка Симон дьо Бовоар (1908-1986) - "роден философ", според нейния съпруг Ж.-П. Сартр - все още се считат за най-пълното историческо и философско изследване на целия комплекс от проблеми, свързани с една жена. Каква е "женската съдба", какво стои зад понятието "естествена цел на секса", как и защо положението на жената в този свят се различава от положението на мъжа, способна ли е жената по принцип да бъде пълноценна -пълноценен човек и ако да, при какви условия, какви обстоятелства ограничават свободата на жената и как да ги преодолеем.

7. Cholerlo de Laclos - "Опасни връзки"

"Опасни връзки" - един от най-ярките романи на XVIII век - единствената книга на Шодерлос дьо Лакло, френски артилерийски офицер. Героите на еротичния роман, виконт дьо Валмон и маркиза дьо Мертьой, започват сложна интрига, искайки да отмъстят на противниците си. Разработили хитра стратегия и тактика за съблазняване на младото момиче Сесил дьо Воланж, те умело играят на човешките слабости и недостатъци.

8. Шарл Бодлер - "Цветята на злото"

Сред майсторите на световната култура името на Шарл Бодлер гори като ярка звезда. Тази книга включва сборника на поета "Цветя на злото", който прослави името му, и блестящото есе "Училището на езичниците". Книгата е предшествана от статия на забележителния руски поет Николай Гумильов, а рядко публикувано есе за Бодлер от изключителния френски поет и мислител Пол Валери завършва книгата.

9. Стендал - "Парма манастир"

Романът, написан от Стендал само за 52 дни, получи световно признание. Динамичността на действието, интригуващият ход на събитията, драматичната развръзка, съчетани с изобразяването на силни характери, способни на всичко в името на любовта, са ключовите моменти от творбата, които не спират да вълнуват читателя до последно линии. Съдбата на Фабрицио, главният герой на романа, свободолюбив млад мъж, е изпълнена с неочаквани обрати, които се случват по време на историческия прелом в Италия в началото на 19 век.

10. Андре Жид - "Фалшификаторите"

Роман, значим както за творчеството на Андре Жид, така и за френската литература от първата половина на 20 век като цяло. Роман, който до голяма степен предсказва мотивите, които по-късно стават основни в творчеството на екзистенциалистите. Заплетените взаимоотношения на три семейства - представители на едрата буржоазия, обединени от престъпност, порок и лабиринт от саморазрушителни страсти, стават фон за историята на израстването на двама млади мъже - двама приятели от детството, всеки от които ще трябва да преминат през собствената си, много трудна школа за "възпитание на чувствата".

Известни френски писатели имат неоценим принос в световната литература. От екзистенциализма на Жан-Пол Сартр до коментарите за обществото на Флобер, Франция е добре известна с това, че носи на света примери за литературни гении. Благодарение на многото известни поговорки, които цитират майстори на литературата от Франция, има голям шанс да сте добре запознати или поне да сте чували за произведения на френската литература.

През вековете във Франция са се появили много велики литературни произведения. Въпреки че този списък едва ли е изчерпателен, той съдържа някои от най-великите литературни майстори, живели някога. Най-вероятно сте чели или поне сте чували за тези известни френски писатели.

Оноре дьо Балзак, 1799-1850

Балзак е френски писател и драматург. Едно от най-известните му произведения, „Човешката комедия“, е първият му истински успех в литературния свят. Всъщност личният му живот се превърна по-скоро в опит да опита нещо и да се провали, отколкото в действителен успех. Той е смятан от много литературни критици за един от „бащите-основатели“ на реализма, защото „Човешката комедия“ е коментар за всички аспекти на живота. Това е колекция от всички произведения, които той е написал под собственото си име. Отец Горио често се цитира в курсовете по френска литература като класически пример за реализъм. Историята на Крал Лир, която се развива през 1820 г. в Париж, Père Goriot е балзаково отражение на общество, обичащо парите.

Самюъл Бекет, 1906-1989

Самуел Бекет всъщност е ирландец, но той пише предимно на френски, защото живее в Париж и се мести там през 1937 г. Смятан е за последния велик модернист, а някои твърдят, че той е първият постмодернист. Особено важна част от личния му живот е службата му във Френската съпротива по време на Втората световна война, когато е бил под германска окупация. Въпреки че Бекет има много публикации, той е най-известен със своя театър на абсурда, изобразен в пиесата En attendant Godot (В очакване на Годо).

Сирано дьо Бержерак, 1619-1655

Сирано дьо Бержерак е най-известен с пиесата, написана за него от Ростан, наречена Сирано дьо Бержерак. Пиесата е поставяна и филмирана многократно. Сюжетът е добре известен: Сирано обича Роксан, но спира да я ухажва, за да й прочете стиховете си от името на своя не толкова красноречив приятел. Ростан най-вероятно украсява истинските характеристики на живота на дьо Бержерак, въпреки че той наистина е бил феноменален майстор на фехтоването и възхитителен поет.

Може да се каже, че неговата поезия е по-известна от пиесата на Ростан. Според описанията той имаше изключително голям нос, с който много се гордееше.

Албер Камю, 1913-1960

Албер Камю е роден в Алжир писател, който получава Нобелова награда за литература през 1957 г. Той беше първият африканец, постигнал това и вторият най-млад писател в литературната история. Въпреки че се свързва с екзистенциализма, Камю отхвърля всякакви етикети. Неговите най-известни два романа на абсурда: L "Étranger (Чужденецът) и Le Mythe de Sisyphe (Митът за Сизиф). Той е може би най-известен като философ и работата му отразява живота от онова време. Всъщност той искаше да стане футболист, но се разболя от туберкулоза на 17 години и беше прикован на легло за продължителен период от време.

Виктор Юго, 1802-1885

Виктор Юго би описал себе си преди всичко като хуманист, който използва литературата, за да опише условията на човешкия живот и несправедливостите на обществото. И двете теми могат лесно да се видят в две от най-известните му творби: Les misèrables (Клетниците) и Notre-Dame de Paris (катедралата Нотр Дам е известна и с популярното си име Гърбушкото от Нотр Дам).

Александър Дюма, баща 1802-1870

Александър Дюма е считан за най-четения автор във френската история. Той е известен със своите исторически романи, които описват опасните приключения на героите. Дюма беше плодовит в писането и много от историите му все още се преразказват днес:
Трима мускетари
Граф на Монтекристо
Човекът с желязната маска

1821-1880

Първият му публикуван роман, Мадам Бовари, е може би най-известната му творба. Първоначално е публикуван като поредица от романи и френските власти завеждат дело срещу Флобер за неморалност.

Жул Верн, 1828-1905

Жул Верн е особено известен като един от първите писатели на научна фантастика. Много литературни критици дори го смятат за един от основателите на жанра. Той е написал много романи, ето някои от най-известните:
двадесет хиляди левги под морето
Пътуване до центъра на земята
Около света за 80 дни

Други френски писатели

молиер
Емил Зола
Стендал
Жорж Санд
Мюсет
Марсел Пруст
Ростанд
Жан-Пол Сартр
Мадам дьо Скюдери
Стендал
Съли Прюдом
Анатол Франс
Симон дьо Бовоар
Шарл Бодлер
Волтер

Във Франция литературата е била и продължава да бъде движещата сила зад философията. Париж е плодородна почва за нови идеи, философии и движения, които светът някога е виждал.

Известни френски писатели

Известни френски писатели имат неоценим принос за света
литература. От екзистенциализма на Жан-Пол Сартр до коментари по
Обществото на Флобер, Франция е добре известно с феномена на света на примерите
литературни гении. Благодарение на многото известни поговорки, които
цитирайте майсторите на литературата от Франция, има голяма вероятност
с които сте много запознати или поне сте чували за тях
произведения на френската литература.

През вековете са се появили много велики литературни произведения
във Франция. Въпреки че този списък едва ли е изчерпателен, той съдържа някои
от най-великите литературни майстори, живели някога. По-бързо
всичко, което сте чели или поне чували за тези известни французи
писатели.

Оноре дьо Балзак, 1799-1850

Балзак е френски писател и драматург. Един от най-известните му
работи "Човешката комедия", беше първият му истински вкус на успех в
литературен свят. Всъщност личният му живот се е превърнал по-скоро в опит
опитайте нещо и неуспех, отколкото истински успех. Той, от
считан от много литературни критици за един от
„бащи-основатели“ на реализма, защото Човешката комедия беше
коментар за всички аспекти на живота. Това е колекция от всички произведения, които той
пише под собственото си име. Отец Горио често се цитира в курсове
Френската литература като класически пример за реализъм. История на краля
Лир, който се състоя през 1820-те години в Париж, е книгата "Отец Горио".
Балзаково отражение на общество, което обича парите.

Самюъл Бекет, 1906-1989

Самюел Бекет всъщност е ирландец, но той пише предимно
на френски, защото е живял в Париж, след като се е преместил там през 1937 г. Той
се смята за последния велик модернист и някои твърдят, че той е -
първи постмодернист. Особено важен в личния му живот беше
служба във Френската съпротива по време на Втората световна война,
когато е бил под германска окупация. Въпреки че Бекет публикува много,
той е най-вече неговият театър на абсурда, изобразен в пиесата Придружител
Годо (В очакване на Годо).

Сирано дьо Бержерак, 1619-1655

Сирано дьо Бержерак е най-известен с пиесата, която беше
написано за него от Ростан под заглавието „Сирано дьо Бержерак“. играя
поставян и сниман по него многократно. Сюжетът е познат: Сирано
обича Роксана, но спира да я ухажва, за да не от нейно име
толкова красноречив приятел да й чете стиховете си. Rostand най-вероятно
украсява реалните характеристики на живота на дьо Бержерак, въпреки че той
наистина беше феноменален майстор на меча и възхитителен поет.
Може да се каже, че неговата поезия е по-известна от пиесата на Ростан. от
той беше описан като имал изключително голям нос, с който много се гордееше.

Албер Камю, 1913-1960

Албер Камю - роден в Алжир автор, получил
Нобелова награда за литература през 1957 г. Той беше първият африканец
който постигна това, и вторият най-млад писател в историята
литература. Въпреки че се свързва с екзистенциализма, Камю
отхвърля всякакви етикети. Двата му най-известни романа на абсурда са:
L "Étranger (Странник) и Le Mythe de Sisyphe (Митът за Сизиф). Той беше,
може би най-известен като философ и неговата работа - картографиране
живота от онова време. Всъщност той искаше да стане футболист, но
се разболява от туберкулоза на 17 години и е прикован на легло
за дълъг период от време.

Виктор Юго, 1802-1885

Виктор Юго би описал себе си предимно като хуманист, който използва
литература за описание на термините на човешкия живот и несправедливостта
общество. И двете теми лесно се забелязват в две от най-известните му
произведения: Клетниците (Les Misérables) и Нотр Дам дьо Пари (Катедралата
Нотр Дам е известен и с популярното си име - Гърбушкото на
Нотр Дам).

Александър Дюма, баща 1802-1870

Александър Дюма е считан за най-четения автор във френската история.
Той е известен със своите исторически романи, които описват опасни
приключенията на героите. Дюма беше плодовит в писането и много от неговите
истории се преразказват днес:
Трима мускетари
Граф на Монтекристо
Човекът с желязната маска
Лешникотрошачката (направена известна от балетната версия на Чайковски)

Гюстав Флобер 1821-1880

Първият му публикуван роман, Мадам Бовари, е може би най-много
известен с работата си. Първоначално е публикуван като поредица
роман и френските власти заведоха дело срещу Флобер за
безнравственост.

Жул Верн 1828-1905

Жул Верн е особено известен, защото е един от първите автори,
който пише научна фантастика. Много литературни критици дори смятат
той е един от основателите на жанра. Написа много романи
някои от по-известните:
двадесет хиляди левги под морето
Пътуване до центъра на земята
Около света за 80 дни

Други френски писатели

Има още много други велики френски писатели:

молиер
Емил Зола
Стендал
Жорж Санд
Мюсет
Марсел Пруст
Ростанд
Жан-Пол Сартр
Мадам дьо Скюдери
Стендал
Съли Прюдом
Анатол Франс
Симон дьо Бовоар
Шарл Бодлер
Волтер

Във Франция литературата е била и продължава да бъде движещата сила зад философията.
Париж е плодородна почва за нови идеи, философии и движения, които
някога е виждал света.

XV
ФРЕНСКА ЛИТЕРАТУРА
ВТОРАТА ПОЛОВИНА НА ХХ ВЕК

Социокултурна ситуация във Франция след 1945 г. Понятието „ангажирана литература”. - Сартр и Камю: полемика между двама писатели; художествени особености на следвоенния екзистенциалистичен роман; развитието на екзистенциалистките идеи в драматургията („Зад затворената врата“, „Мръсни ръце“, „Отшелниците на Алтона“ от Сартр и „Праведникът“ на Камю). — Етическа и естетическа програма на персонализма; Творчеството на Кейрол: поетиката на романа "Ще живея от любовта на другите", есе. — Концепцията за изкуството като „анти-съдба“ в по-късните произведения на Малро: романът „Лешниците от Алтенбург“, книгата с есета „Въображаемият музей“. - Арагон: тълкуването на "годежа" (романът "Смърт сериозно"). — Творчеството на Селин: оригиналността на автобиографичните романи „От замък до замък“, „Север“, „Ригодон“. — Творчеството на Женет: проблемът за мита и ритуала; драмата "Върховен надзор" и романът "Дева Мария на цветята". - "Нов романс": философия, естетика, поетика. Работата на Роб-Грие (романите "Гумени ленти", "Шпионин",
"Ревност", "В лабиринта"), Сарот ("Планетариум"), Бутор ("Разпределение на времето", "Промяна"), Симон ("Пътищата на Фландрия", "Георгикс"). – „Новата критика” и понятието „текст”. Бланшо като литературен теоретик и романист. — френски постмодернизъм: идеята за „нова класика“; работата на Льо Клезио; романът "Горският цар" от Турние (характеристики на поетиката, идеята за "инверсия"); езиков експеримент Novarina.

Френската литература от втората половина на 20 век до голяма степен запазва традиционния си престиж на законодател на модата в световната литература. Неговият международен престиж остава заслужено висок, дори ако вземем такъв условен критерий като Нобеловата награда. Нейни лауреати са Андре Жид (1947), Франсоа Мориак (1952), Албер Камю (1957), Сен-Жон Перс (1960), Жан-Пол Сартр (1964), Самюел Бекет (1969), Клод Симон (1985).

Вероятно би било погрешно да идентифицираме литературната еволюция с движението на историята като такова. В същото време е очевидно, че ключовите исторически етапи са май 1945 г. (освобождаването на Франция от фашистка окупация, победа във Втората световна война), май 1958 г. (идването на власт на президента Шарл дьо Гол и относително стабилизиране на живота на страната), май 1968 г. („студентска революция“, контракултурно движение) - помагат да се разбере посоката, в която се движи обществото. Националната драма, свързана с капитулацията и окупацията на Франция, колониалните войни, които Франция води в Индокитай и Алжир, лявото движение - всичко това се оказва фон за творчеството на много писатели.

През този исторически период генерал Шарл дьо Гол (1890-1970) става ключова фигура за Франция. От първите дни на окупацията неговият глас прозвуча по вълните на Би Би Си от Лондон, призовавайки за съпротива срещу силите на Вермахта и властите на „новата френска държава“ във Виши, водени от маршал А.-Ф. Петен. Дьо Гол успява да превърне срама от безславната капитулация в осъзнаване на необходимостта от борба срещу врага и придава на движението на Съпротивата през годините на войната характер на национално възраждане. Програмата на Националния комитет на съпротивата (така наречената "харта"), съдържаща в бъдеще идеята за създаване на нова либерална демокрация, изискваше дълбока трансформация на обществото. Очакваше се идеалите за социална справедливост, споделяни от членовете на Съпротивата, да бъдат реализирани в следвоенна Франция. До известна степен това се случи, но отне повече от едно десетилетие, за да се случи. Първото следвоенно правителство на де Гол продължи само няколко месеца.

В Четвъртата република (1946-1958 г.) де Гол, като идеолог на националното единство, до голяма степен не е търсен. Това беше улеснено от Студената война, която отново поляризира френското общество, и процеса на деколонизация, болезнено преживян от мнозина (отпадането на Тунис, Мароко, след това Алжир). Епохата на „великата Франция“ настъпва едва през 1958 г., когато де Гол, който най-накрая става суверенен президент на Петата република (1958-1968), успява да сложи край на войната в Алжир, да одобри линията на независимата военна политика на Франция (оттегляне на страната от НАТО) и дипломатически неутралитет. Относителният икономически просперитет и индустриалната модернизация доведоха до появата на така нареченото „консуматорско общество“ във Франция през 60-те години на миналия век.

През годините на войната френските писатели, както и техните сънародници, са изправени пред избор. Някои предпочитат колаборационизма, известна степен на признаване на окупационните власти (Пиер Дрийо Ла Рошел, Робер Бразилияк, Луи-Фердинанд Селин), други предпочитат емиграцията (Андре Бретон, Бенжамен Пере, Жорж Бернанос, Сен-Джон Перс, Андре Жид), трети се присъединява към съпротивителното движение, в което комунистите играят важна роля. Андре Малро, под псевдонима на полковник Бергер, командва бронирана колона, поетът Рене Шар се бие в маковете (партизанско движение; от френски maquis - храсти) на Прованс. Стиховете на Луи Арагон са цитирани от К. дьо Гол по радиото от Лондон. Листовки със стихотворението "Свобода" на Пол Елюар бяха пуснати над територията на Франция от британски самолети. Общата борба накара писателите да забравят за миналите разногласия: под една и съща корица (например списание Fontaine, публикувано нелегално в Алжир), бяха публикувани комунисти, католици, демократи - „тези, които вярваха в небето“ и „онези, които не вярваха в него” , както пише Арагон в стихотворението „Роза и миньонет”. Моралният авторитет на тридесетгодишния А. Камю, който става главен редактор на списание Combat (Combat, 1944-1948), е висок. Публицистиката на Ф. Мориак временно засенчва славата му на романист.

Очевидно през първото следвоенно десетилетие на преден план излизат писатели, участвали във въоръжената борба срещу германците. Националният комитет на писателите, създаден от комунистите, ръководени от Арагон (по това време убеден сталинист), състави „черни списъци“ на писатели „предатели“, което предизвика вълна от протести от много членове на Съпротивата, по-специално Камю и Мориак. Започва период на ожесточена конфронтация между авторите на комунистическите, прокомунистическите убеждения и либералната интелигенция. Характерни публикации от това време са изказванията на комунистическата преса срещу екзистенциалистите и сюрреалистите („Литературата на гробокопачите“ на R. Garaudy, 1948; „Сюрреализмът срещу революцията“ на R. Vaillant, 1948).

В списанията политиката и философията надделяват над литературата. Това се забелязва в персоналистичния Esprit (Esprit, изд. E. Munier), екзистенциалистичния Tan Moderne (Les Temps modernes, изд. J.-P. Sartre), комунистическия Les Lettres françaises, главен редактор L. Aragon ), философски и социологически критик (Критика, главен редактор Ж. Батай). Най-авторитетното предвоенно литературно списание La Nouvelle revue française за известно време престава да съществува.

Художествените достойнства на литературните произведения сякаш отстъпват на заден план: от писателя се очаква преди всичко да бъде морален; политически, философски преценки. Оттук и понятието ангажирана литература (litterature engagee, от фр. ангажимент — задължение, доброволчество, политическа и идеологическа позиция), гражданство на литературата.

В поредица от статии в списание Combat Албер Камю (1913-1960) твърди, че дългът на писателя е да бъде пълноправен участник в историята, неуморно да напомня на политиците за съвестта, протестирайки срещу всяка несправедливост. Съответно в романа „Чумата“ (1947) той се опитва да намери тези морални ценности, които биха могли да обединят нацията. Жан-Пол Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) отива „още по-далеч“: според неговата концепция за пристрастна литература политиката и литературното творчество са неразделни. Литературата трябва да се превърне в „социална функция“, за да „подпомогне промяната на обществото“ („Мислех, че се отдавам на литературата, но взех тонзурата“, пише той с ирония по този повод).

За литературната ситуация от 50-те години е много показателен спорът между Сартр и Камю, довел до окончателния им разрив през 1952 г. след излизането на есето на Камю „Непокорният човек“ (L „Homme revoke“, 1951). Камю формулира своето кредо: "Аз се бунтувам, следователно съществуваме", но въпреки това осъди революционната практика в името на интересите на новата държава, която легитимира репресиите срещу дисидентите. Камю противопостави революцията (която даде началото на Наполеон, Сталин, Хитлер) и метафизичният бунт (Дьо Сад, Иван Карамазов, Ницше)" идеален бунт "- протест срещу неправилната реалност, която всъщност се свежда до самоусъвършенстване на индивида. Упрекът на Сартр към Камю за пасивност и примирение бележи границите на политическия избор на всеки от тези двама писатели.

Политическата ангажираност на Сартр, който си поставя за цел да „допълни” марксизма с екзистенциализма, го отвежда през 1952 г. в лагера на „приятелите на СССР” и „съпътниците” на комунистическата партия (поредица от статии „Комунистите и светът”, „Отговор на Албер Камю” в „Tan Moderne” за юли и октомври-ноември 1952 г.). Сартр участва в международни конгреси в защита на мира, редовно, до 1966 г., посещава СССР, където пиесите му се поставят с успех. През 1954 г. дори става вицепрезидент на Дружеството за приятелство Франция-СССР. Студената война го принуждава да направи избор между империализма и комунизма в полза на СССР, така както през 30-те години Р. Ролан вижда в СССР страна, способна да устои на нацистите, даваща надежда за изграждане на ново общество. Сартр трябва да прави компромиси, които преди това е осъждал в пиесата си „Мръсни ръце“ (1948 г.), докато Камю остава непримирим критик на всички форми на тоталитаризма, включително социалистическата реалност, сталинските лагери, станали собственост след публичността на Втората световна война .

Характерен щрих в конфронтацията между двамата писатели е отношението им към „случая Пастернак” във връзка с присъждането на Нобелова награда (1958) на автора на „Доктор Живаго”. Известно е писмо на Камю (нобелов лауреат за 1957 г.) до Пастернак с израз на солидарност. Сартр, от друга страна, отказвайки Нобеловата награда през 1964 г. („писателят не трябва да се превръща в официална институция“), изрази съжаление, че Пастернак е получил наградата по-рано от Шолохов и че единствената съветска творба е удостоена с такава награда е публикуван в чужбина и е забранен във вашата страна.

Личността и творчеството на Ж.-П. Сартр и А. Камю оказват огромно влияние върху интелектуалния живот на Франция през 40-те и 50-те години на ХХ век. Въпреки различията си, в съзнанието на читателите и критиците те олицетворяваха френския екзистенциализъм, който пое глобалната задача да разреши основните метафизични проблеми на човешкото съществуване, обосновавайки смисъла на неговото съществуване. Самият термин "екзистенциализъм" е въведен във Франция от философа Габриел Марсел (1889-1973) през 1943 г. и след това е подхванат от критиците и Сартр (1945). Камю, от друга страна, отказва да се признае за екзистенциалист, считайки категорията на абсурда за отправна точка на своята философия. Но въпреки това философският и литературен феномен на екзистенциализма във Франция имаше цялост, което стана очевидно, когато през 60-те години беше заменен от друго хоби - "структурализъм". Историците на френската култура говорят за тези явления като определящи интелектуалния живот на Франция през тридесетте следвоенни години.

Реалностите на войната, окупацията, съпротивата подтикнаха писателите екзистенциалисти да развият темата за човешката солидарност. Те са заети с обосноваването на новите основи на човечеството – „надеждата на отчаяните“ (по определение на Е. Мюние), „битието-срещу-смъртта“. Ето как програмната реч на Сартр „Екзистенциализмът е хуманизъм“ (L „Existentialisme est un humanisme“, 1946), както и формулата на Камю: „Абсурдът е метафизичното състояние на човека в света“, но „нас не ни интересува това откритието само по себе си, но неговите последствия и произтичащите от него правила за поведение.

Може би не трябва да се надценява приносът на френските писатели екзистенциалисти за развитието на правилните философски идеи на „философията на съществуването“, която има дълбоки традиции на немски (Е. Хусерл, М. Хайдегер, К. Ясперс) и руски ( Н. А. Бердяев, Л. И. Шестов) мисли. В историята на философията френският екзистенциализъм не заема първо място, но в историята на литературата несъмнено остава с него. Сартр и Камю, и двамата завършили философски факултети, преодоляха пропастта, която съществуваше между философията и литературата, обосноваха ново разбиране за литературата („Ако искате да философствате, пишете романи“, каза Камю). В тази връзка Симон дьо Бовоар (Simone de Beauvoir, 1908-1986), съмишленик и партньор в живота на Сартр, цитира в мемоарите си остроумните думи на философа Реймонд Арон, отправени през 1935 г. към нейния съпруг: „Виждате ли, ако вие се занимавате с феноменология, можете да говорите за този коктейл [разговорът се проведе в кафене] и това вече ще бъде философия! Писателят припомня, че Сартр, като чу това, буквално пребледня от вълнение („Силата на възрастта“, 1960 г.).

Влиянието на екзистенциализма върху следвоенния роман следва няколко линии. Екзистенциалисткият роман е роман, който решава обобщено проблема за човешкото съществуване в света и обществото. Неговият герой е „целият човек, който е погълнал всички хора, той си струва всички, всеки си струва“ (Сартр). Съответният сюжет е доста условен: героят се скита (буквално и преносно) из пустинята на живота в търсене на изгубени социални и природни връзки, в търсене на себе си. Копнежът за истинско битие е присъщ на човека („нямаше да ме търсиш, ако вече не ме беше намерил“, отбеляза Сартр). „Скитащ човек“ („homo viator“, по терминологията на Г. Марсел) изпитва състояние на безпокойство и самота, чувство на „изгубеност“ и „безполезност“, което може да бъде изпълнено със социално и историческо съдържание до една степен. или друг. Присъствието в романа на „гранична ситуация“ (терминът на К. Ясперс) е задължително, в което човек е принуден да направи морален избор, тоест да стане себе си. Писателите екзистенциалисти лекуват болестта на века не с естетически, а с етични средства: чрез придобиване на чувство за свобода, утвърждаване на отговорността на човека за собствената му съдба, правото на избор. Сартр заявява, че за него основната идея на творчеството е убеждението, че "съдбата на Вселената зависи от всяко произведение на изкуството". Той установява особена връзка между читателя и писателя, тълкувайки я като драматичен сблъсък на две свободи.

Литературното творчество на Сартр след войната започва с тетралогията "Пътищата на свободата" (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Четвъртият том от цикъла „Последен шанс“ (La Derniere chance, 1959) никога не е завършен, въпреки че е публикуван на откъси в Tan Modern (под заглавието „Странно приятелство“). Това обстоятелство може да се обясни с политическата ситуация от 50-те години. Какво трябва да бъде участието на героите в историята с началото на Студената война? Изборът не беше толкова очевиден, колкото изборът между колаборационизма и Съпротивата. „По своята непълнота творчеството на Сартр напомня за онзи етап от развитието на обществото, когато героят осъзнава отговорността си пред историята, но няма достатъчно сила да прави история“, отбелязва литературният критик М. Зерафа.

Трагизмът на битието и непреодолимите идеологически противоречия получават не само прозаично, но и сценично въплъщение в Сартр (пиесите „Мухи“, Les Mouches, 1943; „Зад затворената врата“, Huis cios, 1944; „Уважителна уличница“, La putain respectueuse , 1946; Мъртвите без погребение, Morts sans sépultures, 1946; Dirty Hands, Les Mains Sales, 1948). Пиесите от 50-те години са белязани от трагикомедия: анатомията на държавната машина (примитивен антикомунизъм) става тема на фарсовата пиеса Некрасов (Некрасов, 1956), моралният релативизъм на всяка дейност в областта на историята и обществото е постулиран в драмата Дяволът и Господ Бог (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

Пиесата „Мухите“, написана от Сартр по поръчка на режисьора Шарл Дюлен и поставена по време на окупацията, обяснява причините на Сартр да се обърне към театъра. Той беше привлечен не от страстта към сцената, а от възможността за пряко въздействие върху публиката. Ангажиран писател, Сартр повлиява историята, чрез устата на Орест, призовавайки своите сънародници (унизените хора на Аргос) да се съпротивляват на нашествениците.

Въпреки това, създаден свободен, човек може никога да не намери свободата, оставайки пленник на собствените си страхове и несигурност. Страхът от свободата и неспособността да действа са характерни за главния герой на драмата "Мръсни ръце" Хюго. Сартр смята, че "екзистенцията" (екзистенцията) предхожда "същността" (същността). Свободата като априоритен признак на човек трябва в същото време да бъде придобита от него в процеса на съществуване. Има ли граници на свободата? Отговорността става нейна граница в етиката на Сартр. Следователно може да се говори за кантианска и християнска същност на екзистенциалистката етика (сравнете с известните думи на Ж.-Ж. Русо: „Свободата на един човек свършва там, където започва свободата на друг“). Когато Юпитер предупреждава Орест, че разкриването му на истината няма да донесе щастие на жителите на Аргос, а само ще ги хвърли в още по-голямо отчаяние, Орест отговаря, че няма право да лишава хората от отчаяние, тъй като „човешкият живот започва от другата страна на отчаянието." Само осъзнавайки трагедията на своето съществуване, човек става свободен. Всеки изисква свое собствено „пътуване до края на нощта“ за това.

В пиесата „Зад затворената врата” (1944), която първоначално е наречена „Други” по време на работата по нея, трима мъртви (Ини, Естел и Гарсин) са осъдени да останат завинаги в компанията на другия, знаейки значението, че „Адът е друг“. Смъртта е ограничила свободата им, „зад затворената врата” те нямат избор. Всеки е съдник на другия, всеки се опитва да забрави за присъствието на съседа, но дори мълчанието "крещи в ушите им". Присъствието на друг отнема лицето на човека, той започва да вижда себе си през очите на друг. Знаейки, че мислите му, които "тиктакат като будилник", могат да бъдат чути, той се превръща в провокатор, не само марионетка, жертва, но и палач. По подобен начин Сартр се занимава с проблема за взаимодействието на „битието-за-себе си” (осъзнаването на себе си като свободна личност с проекта на собствения живот) с „битието-за-другите” (усещането на себе си под погледа на друг) в книгата "Битие и нищо" (1943) .

Пиесите „Мръсни ръце" и „Отшелниците от Алтона" (Les Séquestrés d „Altona, 1959), с разлика от десетилетие, са размисъл върху комунизма и нацизма.В пиесата „Мръсни ръце“ Сартр (който имаше пред очите си Съветският опит в изграждането на социалистическо общество) се противопоставя на личния морал и революционното насилие В една от централноевропейските страни в навечерието на края на войната комунистите се стремят да завземат властта Страната (може би Унгария) ще бъде окупирана от съветските войски Мненията на членовете на комунистическата партия бяха разделени: дали да влезе във временна коалиция с други партии в името на успеха или да разчита на силата на съветското оръжие.Един от лидерите на партията, Хьодерер, се застъпва за коалиция. Противниците на подобна стъпка решават да ликвидират опортюниста и да поверят това на Юго, който става секретар на Хьодерер (тук Сартр обмисля обстоятелствата около убийството на Л. Троцки. След много колебания Юго извършва убийство, но и самият той загива като ненужен свидетел, готов да приеме смъртта.

Пиесата е изградена под формата на размисли на Юго за случилото се - той очаква своите другари, които трябва да обявят благоволението му. Разсъжденията на Юго за морала Хьодерер нарича буржоазен анархизъм. Той се ръководи от принципа, че „тези, които не правят нищо, имат чисти ръце“ (сравнете с революционната формула на Л. Сен Жюст: „Не можете да управлявате без вина“). Въпреки че Сартр заявява, че „Хюго никога не му е бил симпатичен“ и самият той смята позицията на Хьодерер за по-„здравословна“, по същество пиесата се превръща в изобличаване на кървавия сталинистки терор (извънземна дейност на съветското разузнаване) и ето как се възприема от публиката и критиците.

Пиесата "Отшелниците от Алтона" е една от най-сложните и дълбоки пиеси на Сартр. В него Сартр се опитва да представи трагедията на 20 век като век на исторически катастрофи. Възможно ли е да се търси лична отговорност от човек в епоха на колективни престъпления, каквито са световните войни и тоталитарните режими? С други думи, въпросът на Ф. Кафка за това „може ли човек изобщо да се счита за виновен” Сартр превежда в историческа равнина. Бившият нацист Франц фон Герлах се опитва да приеме възрастта си с всичките й престъпления „с упоритостта на победения“. Петнадесет години след края на войната той прекарва в уединение, преследван от ужасни спомени от военните години, които изживява в безкрайни монолози.

Коментирайки пиесата „Зад затворената врата“, Сартр пише: „Какъвто и да е кръгът на ада, в който живеем, мисля, че сме свободни да го разрушим. Ако хората не го разрушат, значи доброволно остават в него. Така те доброволно се затварят в ада.” Адът на Франц е неговото минало и настояще, тъй като историята не може да бъде обърната. Колкото и Нюрнбергският съд да говори за колективна отговорност за престъпленията, всеки - според логиката на Сартр, и палачът, и жертвата - ще ги преживее по свой начин. Адът на Франц не са другите, а самият той: „Едно плюс едно е равно на едно“. Единственият начин да се унищожи този ад е самоунищожението. Франц се поставя на ръба на лудостта, а след това прибягва до най-радикалния начин за самооправдание – самоубива се. Във финалния монолог, записан преди самоубийството му на касета, той казва следното за бремето на своя избор: „Носих този век на плещите си и казах: ще отговоря за него. Днес и винаги." Опитвайки се да оправдае съществуването си пред бъдещите поколения, Франц твърди, че е дете на 20 век и следователно няма право да осъжда никого (включително баща си; темата за бащинството и синовството също е една от централните тези в пиесата).

„Отшелниците от Алтона“ ясно демонстрира разочарованието на Сартр от пристрастната литература, от твърдото разделение на хората на виновни и невинни.

Не по-малко интензивно от Сартр работи А. Камю след войната. От поетиката на неговия „Чужденецът” (1942) става ясно защо той не е бил готов да се нарече екзистенциалист. Привидният цинизъм на повествованието има двойна насоченост: от една страна, той предизвиква усещане за абсурдността на земното съществуване, но от друга страна, зад този маниер на Мьорсо се крие искрено приемане на всеки момент (авторът носи Мьорсо към тази философия преди екзекуцията), способен да изпълни живота с радост и дори да оправдае човешката участ. „Може ли физическият живот да получи морална основа?“, пита Камю. И самият той се опитва да отговори на този въпрос: човек има естествени добродетели, които не зависят от възпитанието и културата (и които обществените институции само изкривяват), като мъжественост, покровителство на слабите, особено жените, искреност, отвращение към лъжата , чувство за независимост , любов към свободата.

Ако съществуването няма смисъл и животът е единственото добро, защо да рискуваме? Дискусия по тази тема навежда писателя Жан Жионо (1895-1970) през 1942 г. на идеята, че е по-добре да бъдеш "жив германец, отколкото мъртъв французин". Известна телеграма Giono на френския президент Е. Даладие за сключването на Мюнхенското споразумение (септември 1938 г.), което забави началото на Втората световна война: „Не се срамувам от света, каквито и да са неговите условия“. Мисълта на Камю се движи в друга посока, както следва от есето "Митът за Сизиф" (Le Mythe de Sisyphe, 1942). „Струва ли си животът на труда“, ако „чувството за абсурд може да удари човек в лицето на завоя на всяка улица“? В есето Камю засяга „единствения наистина сериозен философски проблем” – проблема за самоубийството. Противно на абсурда на битието, той изгражда своята концепция за морал върху рационална и позитивна визия за човек, който е в състояние да въведе ред в първоначалния хаос на живота, да го организира в съответствие със собствените си нагласи. Сизиф, синът на бога на ветровете Еол, бил наказан от боговете за своята изобретателност и хитрост и бил осъден да търкулне огромен камък по стръмна планина. Но на самия връх на планината всеки път камъкът се разрушава и „безполезният работник на подземния свят“ отново се заема с тежката си работа. Сизиф „учи на най-висшата вярност, която отрича боговете и повдига парчетата скали“. Всеки миг Сизиф се издига духом над съдбата си. „Трябва да си представим Сизиф щастлив“ – такъв е изводът на Камю.

През 1947 г. Камю публикува романа „Чумата“ (La Peste), който има изключителен успех. Подобно на „Пътищата на свободата“ на Сартр, той изразява ново разбиране за хуманизма като съпротива на индивида срещу катастрофите на историята: ... изходът не е в баналното разочарование, а в още по-упоритото желание „да се преодолеят историческите детерминизъм, в „треската на единението” с др. Камю описва въображаема чума в град Оран. Алегорията е прозрачна: фашизмът като чума се разпространяваше из Европа. Всеки герой върви по своя път, за да стане борец срещу чумата. Д-р Рийо, изразявайки позицията на самия автор, дава пример за щедрост и безкористност. Друг герой, Тару, син на богат прокурор, въз основа на житейския си опит и в резултат на търсенето на „святост без Бог“ стига до решението „във всички случаи да вземе страната на жертвите, за да ограничи по някакъв начин обхвата на бедствието“. Епикурейският журналист Рамбер, нетърпелив да напусне града, в крайна сметка остава в Оран, признавайки, че „е срамно да си щастлив сам“. Лаконичният и ясен стил на Камю не го променя и този път. Повествованието е подчертано безлично: едва към края читателят разбира, че то се води от д-р Рийо, стоически, като Сизиф, изпълняващ дълга си и убеден, че „микробът е естествен, а останалото – здраве, честност, чистота , ако искате, е резултат от волята.

В последното си интервю Камю, запитан дали самият той може да се смята за „аутсайдер“ (според визията за света като всеобщо страдание), отговаря, че първоначално е бил аутсайдер, но волята и мисълта му са му позволили да преодолее своето съдба и направи съществуването му неотделимо от времето, в което живее.

Театър Камю (писателят се занимава с драма по същото време като Сартр) има четири пиеси: „Недоразумение“ (Le Malentendu, 1944), „Калигула“ (Caligula, 1945), „Обсадно положение“ (L „État de siège“ , 1948), "Просто" (Les Justes, 1949) Особено интересна е последната пиеса, базирана на книгата "Мемоарите на един терорист" от Б. Савинков Камю, който внимателно изучава проблема с революционното насилие, обърна се към опита на руския SR терористи, опитвайки се да разберат как добрите намерения, безкористността могат да се съчетаят с отстояването на правото да убиват (по-късно той анализира тази ситуация в есето "Непокорният човек"). Основата на морала на терористите е тяхната готовност да дадат живота си в замяна на отнетото от друг.Само при това условие индивидуалният терор е оправдан от тях.Смъртта изравнява палача и жертвата,в противен случай всяко политическо убийство се превръща в „подлост.“Те започват с жаждата за справедливост и свършват начело на полицията“, довежда тази мисъл до нейния логичен завършек. Началник на полицейското управление Скуратов. Планираното и след това извършено убийство на великия княз Сергей Александрович е придружено от спор между революционери за цената на революцията и нейните жертви. Атентаторът Каляев наруши заповедта на Организацията и не хвърли бомба в каретата на Великия княз, тъй като в нея имаше деца. Каляев иска да бъде не убиец, а "творец на справедливост", защото ако децата страдат, народът ще "намрази революцията". Не всички революционери обаче мислят така. Степан Фьодоров е убеден, че революционерът има „всички права“, включително правото да „надмине смъртта“. Той смята, че „честта е лукс, който могат да си позволят само собствениците на файтони“. Парадоксално, но и любовта, в чието име действат терористите, се оказва непозволен лукс. Героинята на пиесата Дора, която обича „благородния“ терорист Каляев, формулира това противоречие: „Ако единственият изход е смъртта, не сме на прав път ... Първо любовта, а след това справедливостта“. Любовта към справедливостта е несъвместима с любовта към хората, такъв е изводът на Камю. Безчовечността на предстоящите революции вече е заложена в тази антиномия.

Камю смята за илюзорна всяка надежда, че революцията може да бъде изход от ситуацията, която я е причинила. В това отношение е естествено Камю да се обърне към опита на Ф. М. Достоевски. В допълнение към оригиналните пиеси, Камю написва сценична версия на романа The Possessed (1959). В високо ценения от него Достоевски писателят се възхищава на способността да разпознава нихилизма в различни форми и да намира начини за преодоляването му. „Просто“ на Камю е един от най-добрите примери за театъра на „граничните ситуации“, който беше толкова плодотворен през 50-те години.

Последният роман на Камю, Падането (La Chute, 1956), несъмнено е най-енигматичната му творба. Тя има дълбоко личен характер и вероятно дължи появата си на полемиката на автора със Сартр за есето "Непокорният човек" (1951). В спор с лявата интелигенция, която „осъди” Камю в добродушие, той извади в „Грехопадението” един „лъжепророк, от когото днес има толкова разведени”, човек, обзет от страст за обвиняване на другите (изобличаване на възрастта му) и самообвинение.Въпреки това, Кламенс (името му е взето от израза "vox clamans in deserto" - "глас, виещ в пустинята") се възприема, според биографите на писателя, по-скоро като своеобразен двойник на самия Камю, отколкото като карикатура на Сартр. В същото време той прилича на племенника на Рамо от едноименното произведение на Д. Дидро и героя на "Записки от подземието" на Ф. М. Достоевски. В Падението Камю майсторски използва театралната техника (монолог на героя и имплицитен диалог), превръщайки героя си в трагичен актьор.

Един от вариантите на екзистенциалисткия роман беше персоналистичният роман, чиито образци са доста малко, тъй като философите и критиците, а не писателите, се обединиха около главния теоретик на това философско движение Е. Муние. Изключение прави Жан Кайрол (Jean Cayrol, p. 1911). Мисля, че Сартр не без основание отбелязва, че „в живота на всеки човек има уникална драма“, която е същността на неговия живот. Драмата, преживяна от Каерол, член на Съпротивата, затворник в концентрационния лагер Маутхаузен, има измерение, което позволява да се припомни старозаветният Йов. Писателят се опита да отговори на въпросите, породени от неговия житейски опит: „Затворникът се върна, въпреки че изглеждаше обречен. Защо се върна? Защо се върна? Какъв е смисълът от смъртта на другите?

Отговорът на тези въпроси беше трилогията „Ще живея с любовта на другите" (Je vivrai l „amour des autres, 1947-1950 г.). Първите два тома от трилогията „Те ти говорят" (On vous parle) и „Първите дни" (Les Premiers jours , 1947) са удостоени с наградата Ренодо (1947) и донасят широка слава на писателя. Романът „Те ти говорят" е написан от първо лице и представлява монолог на безименен герой , Кейрол беше първият, който показа "човека на тълпата" (за разлика от Рокентен и Мьорсо, подчертана изключителност), защото от опита на войната той научи убеждението, че "обикновеният човек е най-необикновеният". От обърканата изповед на разказвача, научаваме за някои факти от неговото детство, младост, затвор в концлагер, за подробности от сегашния му живот, преминаващ в търсене на работа и във вечен страх да не загуби покрива над главата си - с една дума, за неговия вътрешен живот, изтъкан от спомени и размисли.

Сюжетното ядро ​​на романа е скитането на разказвача из града. Срещи с хора по улиците, разговори със съседи в апартамента, в който той наема ъгъл - това е външното очертание на романа. В същото време, поради евангелските реминисценции, Кейрол придава на субективните преживявания на героя почти космически мащаб: той е не само „първият“, но представлява цялата човешка раса.

„Животът ми е отворена врата“ - това е принципът на съществуването на героя на Кейрол. Тук той среща бившия си затворник Робърт, който изкарва прехраната си с увеличаване на снимки, и го взема под закрила в лицето на читателя: „Имайте предвид, че ако срещнете човек, който предлага да увеличи снимки, не му отказвайте. Той се нуждае от това не за да оцелее, а за да повярва, че живее. Готовността да симпатизирате на човек е това, което според писателя прави човек човек и това качество е присъщо на неговия герой.

Проблемът с избора на житейски път не се решава от героя на Кейрол в полза на обществото. Да се ​​включи в живота на обществото за него означава да предаде себе си, да изгуби човешкото достойнство: „Впрягът не говори, и те не говорят с него”. Епизодът е символичен, когато героят намира билет от сто франка на моста. С жалкото си съществуване банкнотата му се струва пропуск към нов живот, но „представете си, никога не съм харчил тези пари; никога... Може би ще дойде ден, когато ще спра да се страхувам да стана един от вас... Не искам да ям, гладът ми е твърде голям. Това, което изглежда неправдоподобно от гледна точка на събитията, от гледна точка на философията на акта, е изпълнено със смисъл. Ценностите, предлагани на героя от заобикалящото го общество (личен и материален успех), не са истински в неговите очи. За какво копнее? „Той търси живот, който би бил Живот“, казва Кайрол за своя разказвач в предговора. Героят на Keyrole живее интензивен духовен живот, търсейки висок смисъл в ежедневието.

„Ние сме изгорени от огън, който не е запален от нас“ - подобно духовно безпокойство гризе главните герои Ф. Мориак и Дж. Бернанос, те отказват да приемат света такъв, какъвто е. Романът предлага два начина за противопоставяне на неправилния световен ред и лоялността към идеалите на човечността и състраданието. От една страна, това е творчество. Героят на Кейрол мечтае да напише "роман, в който самотата ще избухне като слънце". От друга страна е страдание. Тя преражда човека, принуждава го към голяма, а не само естетическа, вътрешна работа. Така авторът търси възможността за истинска себеосъществяване на индивида, което отговаря на персоналистичната концепция за „новородения човек”. (Сравнете: „Произведението на изкуството въвлича човек в „продуктивно въображение“; художникът, съревновавайки се със света и надминавайки го, информира хората за нови ценности, кара човека, така да се каже, да се роди отново - това е най-важното - демиургическият аспект на художественото творчество", Е. Мюние. )

Самото заглавие на трилогията: „Ще живея с любовта на другите” ясно се противопоставя на тезата на Ж.-П. Сартр, че „адът са другите“ (1944). Кейрол настоява за „отворена позиция” по отношение на „другия”, както е характерно за персонализма на Е. Мюние, който овладява кръга от теми и проблеми, обсъждани в нерелигиозните философии, преди всичко в екзистенциализма и марксизма. Начините за преодоляване на кризата обаче трябваше да бъдат коренно различни. Те се основават на проповядването на моралното самоусъвършенстване, възпитанието на околните чрез личен пример на „откритост“ към хората, отричане на „безотговорността и егоизма“, индивидуализъм.

Важен документ в творческата биография на Кейрол е есето „Лазар сред нас” (Lazare parmi nous, 1950). Историята за възкресението на Лазар (Евангелие от Йоан, гл. 12) е свързана от автора със собствения му опит за „възкресение от мъртвите“. Мислейки защо е успял да оцелее в нечовешките условия на концлагера, Кейрол стига до извода, че това може да се обясни единствено с неуязвимостта на човешката душа, нейната многообразна и безкрайна способност за творчество, за въображение, което той нарича „свръхестествена човешка защита“.

От екзистенциалистка гледна точка наличието на концентрационни лагери е аргумент в полза на признаването на абсурдността на света, както свидетелства Дейвид Русе (1912-1919). Връщайки се от затвор в концентрационен лагер, Русе публикува две есета: „Светът на концентрацията“ (L „Univers conversionnaire, 1946) и „Дните на нашата смърт“ (Les Jours de notre mort, 1947). В тях той прави опит при философски анализ на „света на концентрационните лагери“ , въвежда понятието „концентрация“, „концентрационно ежедневие“ в следвоенната френска литература, виждайки в събитията от Втората световна война потвърждение за абсурдността на историята.

Кейрол възрази на Русе. Абсурдът не е всемогъщ, докато човек съществува: „Той се бори и има нужда от помощ“. Затова писателят търси опорна точка за тази борба, като за основа взема тезата за насочеността на човека към правилното съществуване, към „развитието“ на действителността, която „не се затваря в себе си, а намира своя завършек извън себе си. , в истина." Копнежът „да бъдеш от „висш порядък“ разкрива чертите на романтичния мироглед, характерен за Кейрол и персонализма като цяло: „Нашето близко бъдеще е да усетим концентрационния лагер в душите си. Няма мит за концентрацията, има концентрирано ежедневие. Струва ми се, че е дошло времето да станем свидетели на тези странни импулси на Концентрацията, нейното все още плахо проникване в света, породен от големия страх, нейните стигмати върху нас. Изкуството, родено пряко от човешки конвулсии, от катастрофа, трябваше да се нарича "лазаревско". То вече се оформя в нашата литературна история.“

Екзистенциалистките писатели не създават нов тип дискурс и използват традиционните разновидности на романа, есето и драмата. Не създават и литературна група, оставайки някакви „самотници” в търсене на солидарност (пасианс и солидарност са ключовите думи в светогледа им): „Самотници! казваш презрително. Може би сега е така. Но колко самотен ще бъдеш без тези необвързани ”(А. Камю).

През 60-те години на ХХ век със смъртта на А. Камю започва последният етап в еволюцията на екзистенциализма – обобщаването. „Мемоарите“ на Симон дьо Бовоар („Мемоари на едно добре възпитано момиче“, Mémoires d „une jeune filie rangée, 1958; „Силата на възрастта“, La Force de Gâge, 1960; „Силата на нещата“, La Force des choses, 1963) са много успешни, автобиографичният роман на Сартр „Думи“ (Les Mots, 1964). Давайки оценка на творчеството си, Сартр отбелязва: „Дълго време приемах перото за меч, сега съм убеден, че нашата импотентност.Няма значение:пиша,ще пиша книги;необходими са,все пак са полезни.Културата не спасява никого и нищо,и не го оправдава.Но тя е творение на човека:той проектира себе си в него, разпознава себе си в него; само в това критично огледало той вижда собствения си образ.

През последните години от живота си Сартр се занимава повече с политика, отколкото с литература. Той ръководи крайнолеви вестници и списания като La Cause du peuple (JTa Cause du peuple, "Каузата на народа"), "Liberation" (Освобождение, "Освобождение"), подкрепяйки всички протестни движения, насочени срещу съществуващото правителство, и отхвърляне на съюза с комунистите, които по това време са станали негови идеологически противници. Поразен от слепота през 1974 г., Сартр умира през пролетта на 1980 г. (вижте книгата на Симон дьо Бовоар The Farewell Ceremony, La cérémonie des adieux, 1981, за мемоари от последните години от живота на Сартр).

Работата на А. Малро (André Malraux,

1901 - 1976). Андре Малро е легендарен човек, автор на романите „Кралският път“ (La Voie royale, 1930), „Човешкото състояние“ (La Condition humaine, 1933), „Надежда“ (L "Espoir, 1937), които гръмнаха преди войната Един от лидерите на Съпротивата в южната част на страната, полковник Маки, командир на бригадата Елзас-Лотарингия, Малро е многократно раняван, пленен.През 1945 г. той се среща с де Гол и от този момент остава негов верен спътник до края на живота си. В първото следвоенно правителство става министър на информацията, четири години по-късно - генерален секретар на партията на де Гол, през 1958 г. - министър на културата.

Въпреки че след 1945 г. Малро вече не публикува романи, той продължава активната си литературна дейност (есета, мемоари). Някои от неговите нагласи се променят: независим привърженик на социализма през 30-те години, след войната се бори срещу сталинисткия тоталитаризъм; бивш убеден интернационалист, сега възлага всичките си надежди на нацията.

Малро представя последния си роман „Лешниците от Алтенбург“ (Les Noyersde l „Altenburg, швейцарско издание – 1943 г., френско издание 1948 г.) като първа част от романа „Битката с ангел“, който е унищожен от нацистите (авторът Липсва единството на място и време, характерно за предишните произведения на Малро, и има характеристики на различни жанрове: автобиография, философски диалог, политически роман, военна проза... Романът е за три поколения уважаваното елзаско семейство Берже (самият Малро се бори под този псевдоним) Дядото на разказвача Дитрих и брат му Валтер, приятели на Ницше, в навечерието на 1914 г. организират философски колоквиуми в манастира Алтенбург, в които участват известни немски учени и писатели, решаващи въпросът за трансцендентността на човека (прототипът на тези колоквиуми беше разговорът на самия Малро с А. Жид и Р. Мартен дю Гаром в абатството на Понтили, където се провеждаха срещи на европейски интелектуалци през 30-те години. Бащата на разказвача Винсент Бергер, участник във войната от 1914 г., преживява ужаса на първото използване на химически оръжия на руския фронт. Самият разказвач започва разказа си със спомен за лагера на френски затворници (от които е бил) в катедралата в Шартр през юни 1940 г. и завършва книгата с епизод от военната кампания от същата година, когато той, командвайки екипажа на танк, попаднал в противотанков ров под вражески кръстосан огън и оцелял по чудо: „Сега знам какво означават древните митове за героите, завърнали се от царството на мъртвите. Почти не помня ужас; Нося в себе си ключа към една мистерия, проста и свещена. Така че вероятно Бог е погледнал първия човек.

В "Лешниците от Алтенбург" се посочват нови хоризонти на мисълта на Малро. Героичното действие - сърцевината на първите му романи - избледнява на заден план. Все още става въпрос за това как да преодолеем безпокойството и да победим смъртта. Но сега Малро вижда победата над съдбата в художественото творчество.

Един от най-ярките епизоди на романа е символичен, когато изпадналият в лудост Фридрих Ницше е отведен от приятелите си в родината си, в Германия. В тунела на Сейнт Готард, в тъмнината на третокласния вагон, изведнъж се чува пеенето на Ницше. Това пеене на човек, поразен от лудост, преобрази всичко наоколо. Колата беше същата, но в тъмнината й светеше звездното небе: „Това беше живот – казвам просто: живот... милиони години от звездното небе ми се сториха пометени от човека, както нашите бедни съдби помитат звездно небе." Уолтър добавя: „Най-голямата мистерия не е, че сме оставени на произвола на случайността в света на материята и звездите, а че в този затвор можем да извлечем образи от себе си, достатъчно мощни, за да не се съгласим, че сме нищо.“ („nir notre néant").

Цялата следвоенна работа на Малро е книгата с есета "Психология на изкуството" (Psychologie de l "art, 1947-1949), "Гласове на мълчанието" (Les Voix du silence, 1951), "Въображаем музей на световната скулптура" ( Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale , 1952-1954), "Метаморфози на боговете" (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) - е посветен на размишления върху изкуството като "анти-съдба".

Следвайки О. Шпенглер, Малро търси приликите между изчезналите и съвременните цивилизации в единно пространство на културата и изкуството. Светът на изкуството, създаден от човека, не се свежда до реалния свят. Той „обезценява реалността, както я обезценяват християните и всяка друга религия, обезценяват я с вярата си в привилегията, надеждата, че човекът, а не хаосът, носи източника на вечността” („Гласове на тишината”). Интересна е забележката на критика К. Рой: „Теоретикът на изкуството, Малро не описва произведенията на изкуството в тяхното многообразие: той се опитва да ги събере, да ги слее в едно постоянно произведение, във вечното настояще, постоянно обновяван опит да избяга от кошмара на историята.<...>На 23 години в археологията, на 32 години в революцията, на 50 години в историографията на изкуството, Малро търси религията.

През 1967 г. Malraux публикува първия том на Antimémoires. В тях, в съответствие със заглавието, няма спомени от детството на писателя, няма разказ за личния му живот („има ли значение кое е важно само за мен?“), няма пресъздаване на факти от неговия живот. собствена биография. Става въпрос главно за последните двадесет и пет години от живота му. Малро започва от края. Реалността се преплита с измислицата, героите от ранните му романи оживяват в неочаквани контексти, героите на историята стават лидери на нации (Дьо Гол, Неру, Мао Цзедун). Героичните съдби тържествуват над смъртта и времето. Композиционно антиспомените са изградени около няколко диалога, които Малро води с генерал дьо Гол, Неру и Мао. Малро ги изважда от рамките на своята епоха, поставя ги в някаква вечност. Той противопоставя разрушителната природа на времето на героизма на Прометеевия принцип - делата на човека, "идентични на мита за него" (изказването на Малро за де Гол, приложимо към самия него).

През 60-те години на миналия век новите тенденции във философията, хуманитарните науки и литературата се движат в посока, противоположна на опасенията на екзистенциалистите. Писател, който се опитва да реши всички проблеми на културата и историята, вдъхва едновременно уважение и недоверие. Особено характерно е за структуралистите. Ж. Лакан започва да говори за „децентрирането на субекта“, К. Леви-Строс твърди, че „целта на хуманитарните науки не е конституирането на човек, а неговото разпадане“, М. Фуко изразява мнението, че човек може да „изчезне като рисунка в пясъка, отнесена от крайбрежната вълна.

Философията се отдалечава от екзистенциалните теми и се занимава със структуриране на знанието, изграждане на системи. Съответно новата литература се обръща към проблемите на езика и словото, пренебрегва философски и морални проблеми. По-актуална е работата на С. Бекет и неговата интерпретация на абсурда като безсмислица.

През 70-те години на миналия век може да се каже, че екзистенциализмът напълно губи водещата си позиция, но не трябва да се подценява дълбокото му косвено влияние върху съвременната литература. Може би Бекет отива по-далеч в развитието на концепцията за абсурда от Камю, а театърът на Ж. Жене надминава драматургията на Сартр. Очевидно е обаче, че без Камю и Сартр нямаше да има нито Бекет, нито Жене. Влиянието на френския екзистенциализъм върху следвоенната френска литература е сравнимо с това на сюрреализма след Първата световна война. Всяко ново поколение писатели до наши дни изгражда свое отношение към екзистенциализма, към проблема за ангажираността.

Луи Арагон (Louis Aragon, име - Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982) както и Малро, Сартр, Камю, е един от ангажираните писатели. Това води до неговата привързаност към комунистическите идеи. Ако А. Гид беше очарован от комунизма, като четеше Евангелието, тогава Арагон беше заловен от идеята за социална революция, към която той дойде от идеята за революция в изкуството, като един от основателите на сюрреализма. Отне му десет години художествени експерименти в средите на „златната младеж“, за да овладее метода, който той нарече „социалистически реализъм“ и да пресъздаде епохата от 1920-1930-те години в романите от цикъла „Реален свят“ („Базел“ Камбани", Les Cloches de Bâle, 1934; "Богатите квартали", Les Beaux quartiers, 1936; "Passengers of the Imperial", Les Voyageurs de l "imrégale, 1939, 1947; "Aurélien", Aurélien, 1944) и "Комунисти" “ (LesCommunistes, 1949-1951, 2-ро издание 1967-1968).

Активен участник в Съпротивата, член на Централния комитет на Комунистическата партия на Франция, Арагон на страниците на вестник Lettre Francaise се опита, макар и не винаги последователно (увлечен от работата на Ю. Тинянов, В. Хлебников , Б. Пастернак), за провеждане на линията на партията в чл. Но след 20-ия конгрес на КПСС той извърши ревизия на предишните си политически възгледи. В романа Страстната седмица (La Semaine sainte, 1958) той имплицитно прави паралел между смутните времена на Наполеоновите сто дни и развенчаването на сталинисткия култ към личността. Ядрото на романа е предателството от страна на офицерите на Наполеон (и съответно на комунистите - Сталин) и тяхното чувство за вина. В романа „Сърдечна смърт“ (La Mise à mort, 1965) описанието на погребението на А. М. Горки (в чиято съдба писателят видя прототипа на собствения си път) и размишленията на Арагон за границите на реализма са от особено значение интерес: очевидец на събития, които първоначално не изглеждат като нещо особено значимо. И когато по-късно разбрах значението им, се почувствах като глупак: все пак да видиш и да не разбереш е същото като да не видиш изобщо.<...>Видях само, че луксозната, мраморизирана и украсена със скулптури станция на метрото. Така че говорете за реализъм след това. Фактите са поразителни, а вие се отвръщате от тях с деликатни преценки... Животът е толкова неудобно нещо. И всички се опитваме да намерим смисъл в това. Всички се опитваме ... Наивни хора. Може ли да се вярва на един художник? Художниците се заблуждават, грешат: „той е или другар, или престъпник“.

„Ние използваме книгите като огледала, в които се опитваме да намерим своето отражение“, пише Арагон в послеслова към романа. Двойникът на героя Антоан е сталинистът Арагон, когото самият писател сякаш иска да убие в себе си („смърт сериозно”). Изглежда, че може да предприеме такава стъпка безнаказано („Гьоте не беше обвинен в убийството на Вертер, а Стендал не беше изправен пред съда заради Жулиен Сорел. Ако убия Антоан, поне ще има смекчаващи вината обстоятелства...“ ). Но се оказва, че Антоан Сталинистът не може да бъде убит. Първо, защото той е „отдавна мъртъв“, и второ, защото „ще трябва да ходим на срещи вместо него“. С една дума, миналото живее в нас, не е толкова лесно да го погребем.

Събитията в Прага през 1968 г. помириха Арагон със собственото му отпадане от комунизма в съветски стил. Той престава да се грижи да изпълни ролята си на православен партиен член - говори в защита на А. Солженицин, А. Синявски, Ю. Даниел, ходатайства пред съветското правителство за освобождаване от затвора на режисьора С. Параджанов. Неговият вестник Lettre Francaise беше закрит в началото на 70-те години.

Съвсем различно проблемът с пристрастията се появява в примера с творчеството на Луи-Фердинанд Селин (Louis-Ferdinand Céline, настояще, име - Louis Ferdinand Destouches, Louis Ferdinand Destouches, 1894-1961). „Това е човек, който няма значение в екипа, той е просто индивид“ - тези думи на Селин (пиеса „Църква“, 1933 г.), които послужиха като епиграф към „Гадене“ на Сартр, могат да се приложат и към самия Селин , който отказа да признае отговорността на човек пред обществото.

Посмъртната съдба на този писател е не по-малко изненадваща от живота му: според критиците нито един от френските писатели на 20 век в момента няма по-солиден литературен статус от неговия. Неговата "черна лирика", придружена от деконструкция-реконструкция на синтаксиса на френския език, е художествено постижение, сравнимо по значимост със сонетите на С. Маларме и прозата на М. Пруст. В допълнение към художествените достойнства на стила, много френски писатели от 20-ти век (включително Сартр и Камю) са повлияни от общата интонация на творбите на Селин. „Връзката между Сартр и Селина е поразителна. Очевидно Nausea (1938) следва директно от Journey to the End of the Night (1932) и Death on Credit (1936). Същото раздразнение, предразсъдъци, желание да виждаш грозното, абсурдното, отвратителното навсякъде. Забележително е, че двамата най-велики френски романисти на 20-ти век, колкото и да са далеч един от друг, са обединени в отвращението си от живота, омразата си към съществуването. В този смисъл астмата на Пруст - алергия, придобила характера на общо заболяване - и антисемитизмът на Селин са сходни, послужили като кристална основа за две различни форми на отхвърляне на света ”, пише постмодернистичният писател М. Турние за Селин.

По време на Първата световна война Селин е мобилизиран и на двадесет години е на фронта, ранен е в ръката. Участието във войната се превръща за Селин в уникалната драма, която определя бъдещия му живот. Лекар по образование, той има всички предпоставки за кариера: през 1924 г. блестящо защитава дисертация, изнася доклади в Академията на науките, пътува в командировки в Северна Америка, Африка и Европа, а през 1927 г. открива частна практика. Сферата на истинските му интереси обаче се оказа друга. Без да скъсва напълно с професията на лекар, Селин започва да пише и веднага става известен: първите му романи са Voyage au bout de la nuit, Renaudo Prize 1932 и Смърт на кредит (Mort à crédit, 1936) създават ефекта на експлозия бомба. Шокиращото съдържание на романите беше подсилено от тяхната изключителна стилистична оригиналност.

Материалът за „Пътуването ...“ беше житейският опит на писателя: спомени от войната, познания за колониална Африка, пътувания до Съединените щати, които преживяха триумфа на индустриалния капитализъм през първата третина на века, както и медицинска практика в бедно предградие на Париж. Пикаресковият герой на романа Бардаму разказва историята си от първо лице, рисувайки пред читателя безмилостна панорама на абсурда на живота. Идеологията на този антигерой е провокативна, но езикът му е още по-провокативен. С. дьо Бовоар си спомня: „Ние знаехме много пасажи от тази книга наизуст. Неговият анархизъм ни се стори близък до нашия. Той атакува войната, колониализма, посредствеността, обикновените места, обществото със стил и тон, които ни плениха. Селин създаде нов инструмент: писането е толкова живо, колкото устната реч. Какво удоволствие изпитахме от него след застиналите фрази на Жид, Ален, Валери! Сартр е схванал нейната същност; най-накрая изостави първичния език, който използваше досега.

Въпреки това предвоенните антисемитски памфлети на Селин и демонстративният колаборационизъм („За да стана колаборационист, не чаках Комендатурата да развее знамето си над хотел Крилон“) по време на Втората световна война доведоха до факта, че името му почти изчезва от литературния хоризонт, въпреки че през 1940-1950-те години написва и публикува роман за престоя си в Лондон през 1915 г. „Кукли“ (Guignol's Band, 1944), разказът „Окоп“ (Casse-pipe, 1949), както и бележки за бомбардировките през 1944 г. и престоя му в политическия затвор „Феери за друг повод“ (Féerie pour une autre fois, 1952) и есето „Норман“ (Normance, 1954), което продължава тяхното есе.

През 1944 г., след падането на правителството на Виши, Селин бяга в Германия, а след това в Дания. Движението на Съпротивата го осъди на смърт. Сартр пише, че Селин "е била купена" от нацистите ("Портрет на антисемит", 1945 г.). Дания отказва да го екстрадира, но в Копенхаген писателят е изправен пред съда и осъден на четиринадесет месеца затвор, живеещ под полицейски надзор. През 1950 г. Селин е амнистиран и получава възможност да се върне във Франция, което и прави през 1951 г.

Във Франция Селин работи усилено и отново започва да публикува, въпреки че му е трудно да очаква безпристрастно отношение към себе си и работата си. Едва след смъртта на Селин започва неговото прераждане като голям писател, който проправя нови пътища в литературата. За литературна Франция в края на 20 век той се оказва същата емблематична фигура като Дж. Джойс за Англия и Фокнър за САЩ.

Селин обясни творческата си идея единствено като опит да предаде индивидуална емоция, която трябва да бъде преодоляна. Пророчеството, присъщо на неговите произведения, свидетелства, че писателят е дал мрачно удоволствие от ролята на Касандра: една срещу всички.

Автобиографичните хроники "От замък до замък" (D "un château l" autre, 1957), "Север" (Nord, 1960) и публикуваният посмъртно роман Ригодон (Rigodon, 1969) описват апокалиптичното пътуване на Селин, придружен от съпругата си Лили , котка Бебер и колега актьор Ле Виган през Европа в пламъци. Пътят на Селин лежи първо в Германия, където в замъка Зигмаринген той се присъединява към агонизиращото правителство на Виши в изгнание и работи като лекар в продължение на няколко месеца, лекувайки сътрудници. След това, след като получи разрешение да напусне чрез приятели, Селин, под бомбите на съюзническата авиация, успя да стигне до Дания с последния влак. Обяснявайки намерението си да изобрази умиращите дни на правителството на Петен, Селин пише: „Говоря за Петен, Лавал, Зигмаринген, това е момент от историята на Франция, харесва ви или не; може би тъжно, може да се съжалява, но това е момент в историята на Франция, случи се и някой ден ще се говори за него в училище. Тези думи на Селин изискват ако не съчувствие, то разбиране. В лицето на пълно военно поражение правителството на маршал Петен (националният герой от Първата световна война) успя да постигне разделянето на страната на две зони, в резултат на което много от желаещите да напуснат Франция бяха може да направи това през южната част на страната.

Стилът на "дантелата" на трилогията, написана от първо лице (както всички творби на Селин), предава усещане за общ хаос, объркване. Въпреки това, героят, чийто прототип е самият автор, е обсебен от желанието да оцелее на всяка цена, той не иска да признае поражението. Пародийният тон на трагикомичното повествование крие в душата му буря от чувства и съжаление.

Привидната лекота на маниера на разговор на Селин е резултат от упорит и обмислен труд („петстотин печатни страници се равняват на осем хиляди ръкописни“). Писателят Р. Нимиер, голям почитател на творчеството на Селин, го описва по следния начин: „Северът представя по-скоро урок по стил, отколкото урок по морал. Всъщност авторът не дава съвети. Вместо да атакува армията, религията, семейството, той непрекъснато говори за много сериозни неща: смъртта на човека, страха му, страхливостта му.

Трилогията обхваща периода от юли 1944 г. до март 1945 г. Но хронологията не е издържана: романът "Север" трябваше да бъде първият, а действието на романа "Ригодон" неочаквано за читателя завършва на най-интересното място. Несъгласуваният разказ, който не се вписва в рамките на нито един жанр, е пропит с носталгични спомени от миналото. Озовавайки се на кръстопътя на историята, героят се опитва да осъзнае какво се случва и да намери извинение за себе си. Селин създава свой собствен мит: той е велик писател („можете да кажете единственият гений и няма значение дали е проклет или не“), жертва на обстоятелствата. Танцът на смъртта, изобразен от Селин, и атмосферата на обща лудост работят за създаване на образа на екстравагантен самотен бунтар. Въпросът кой е по-луд - неразбраният пророк или външният свят - остава открит: „Всеки, който ми говори, е мъртъв в очите ми; мъртвец в отсрочка, ако желаете, живеещ случайно и за миг. Смъртта живее в мен. И тя ме кара да се смея! Ето какво не трябва да забравяме: моят танц на смъртта ме забавлява като безграничен фарс... Повярвайте ми: светът е забавен, смъртта е забавна; затова моите книги са забавни и дълбоко в себе си аз съм весел."

За разлика от пристрастната литература, през 50-те години започва страстта към Селин. Контракултурното движение от 1968 г. също издига неговия щит като антибуржоазен писател и своеобразен революционер. До края на 20 век творчеството на Селин се превръща в произведенията на постмодернистичните теоретици (Ю. Кръстев) в антитеза на цялата предишна литература.

Жан Жене (1910-1986) става подобна, на пръв поглед маргинална, но по същество знакова литературна фигура. Той не принадлежи към никаква школа, не следва принципите на екзистенциализма. Въпреки това, когато през 1951 г. издателство Gallimard започва да публикува събраните съчинения на Жене, кратък предговор към него е поръчан от Сартр. Работата по нея прераства в работа по доста обемна книга „Сен Жене, комик и мъченик“ (1952), написана в духа на екзистенциалистката психоанализа (четенето на тази книга причинява депресия и творческа криза на Жене). Сартр причислява Жене към кръга писатели, близки до екзистенциализма, въз основа на това, че той е вечен изгнаник - и като човек, който от детството си се е оказал на дъното на обществото, и като маргинален творец. Имаше известна истина в тази предпоставка: ученик в сиропиталище, непълнолетен престъпник, посетител на поправителни домове, крадец, прекарал значителна част от живота си в затвора, Женет митологизира общността на крадците, внасяйки нейната символика (възходяща , както той вярва, до първите митове на човешкото съзнание) по-близо до екзистенциалистката визия за мир.

Ключът към неговите драми и романи може да бъде древногръцката трагедия с нейните категории необходимост (ананке) и съдба (мойра). Въпреки че героите на Жене не принадлежат към поколението на героите, а към най-ниската социална прослойка в обществената йерархия (нарушилите закона), писателят ги въздига, опоетизира техните страсти. Самите заглавия на неговите романи - Дева Мария на цветята (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), Чудото на розата (Miracle de la rose, 1946), Погребалният ритуал (Pompes funèbres, 1948) - свидетелстват за необузданото желание писателят да прокълне света на затворите, престъпниците и убийците чрез сублимиране на архетипни човешки страсти („да се видя такъв, какъвто не мога или не смея да си представя, а какъвто съм в действителност”).

В допълнение към романите от 1943 до 1949 г., Женет публикува пиесите Високо наблюдение (Haute surveillance, 1943, публикувано 1949) и Прислужниците (Les Bonnes, 1947). Несъмнено влияние върху творчеството на Жене оказва брилянтният Жан Кокто, негов приятел и покровител, срещата с когото през 1943 г. изиграва решаваща роля в развитието му като писател. Жене се пробва и в други жанрове: пише поезия, филмови сценарии („Песен за любовта“, 1950; „Труден труд“, 1952), либрето за балет („Огледалото на Адам“) и опери, философски есета.

През 50-те години Жене работи върху пиесите „Балкон“ (Le Balcon, 1955, изд. 1956), „Негри“ (Les Nègres, 1956, изд. 1959), Паравани (Les Paravents, 1957, изд. 1961). Голям интерес представляват коментарите му към тях: „Как се играе Балкон“ (Comment jouer Le Balcon, 1962), „Как се играе „Слуги“ (Comment jouer Les Bonnes, 1963), „Писмо до Роджър Блейн в полетата на Паравани” (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Пиесите на Жене имат щастлив сценичен живот, те се поставят от най-добрите режисьори от втората половина на 20 век (Луи Жуве, Жан-Луи Баро, Роджър Блейн, Питър Брук, Питър Стайн, Патрис Шеро и др.).

Целта на трагедията е замислена от Женет като ритуално очистване („първоначалната задача беше да се отървем от самоомразата“). Парадоксално, престъплението води до святост: „Светостта е моята цел... Искам да съм сигурен, че всичките ми действия ме водят към нея, въпреки че не знам какво е тя.“ Ядрото на творбите на Женет е „някое необратимо действие, по което ще бъдем съдени, или, ако желаете, жестоко действие, което съди само себе си“.

В желанието си да върне ритуалното значение на театъра, Жене се обръща към произхода на драмата. По време на погребението в древността участниците в този ритуал (мистерия на смъртта) възпроизвеждат дромена (гръцката дума за драма със същия корен) на починалия, тоест неговите приживе дела. Първата пиеса на Жене, „Строго наблюдение“, извежда на сцената дромена на трима престъпници, затворени в килия. По съдържание тя повтаря пиесата на Сартр „Зад затворената врата“. „Аз“ и „друг“ са обвързани от отношения на фатална необходимост, в които нито „Аз“, нито „друг“ имат власт.

Героите на пиесата, седемнадесетгодишният Морис и двадесет и три годишният Лефранк, се състезават за вниманието на трети затворник, двадесет и две годишният Зеленоок, който е осъден на смърт за убийство. Всеки от затворниците направи своя „велик скок в празното“, отделяйки го от другите хора, и дори в килията продължава неговото падане. Престъплението на всеки беше необходимо, независимо как му се съпротивляваха: те бяха избрани, те „привлякоха неприятности“. Тяхното шеметно пътуване отвъд доброто и злото може да бъде спряно само от смъртта. Присъствието на смъртта, първо в разказите на Зеленоокия (за извършеното от него убийство), а след това и в реалния живот (Лефран убива Морис) е „прекалено сладко“, нейната красота и мистерия са хипнотизиращи. Смъртта е неделима от престъплението, тя е „неприятността“, която е „необходима изцяло“. („Зеленооката. – Ти не знаеш нищо за неприятностите, щом си мислиш, че можеш да ги избереш. Моята, например, сама ме избра. Надявах се на всичко, за да го избегна. Изобщо не исках това, което ми се случи. Всичко просто ми беше дадено.")

Поетизацията на смъртта в разказите на Зеленооката („Нямаше кръв. Само люляк“), красотата на Морис („боклук от благороден, бял метал“) и Зеленооката („Казвах се „Пауло с цвете в зъбите му" Кой друг е толкова млад като мен? Кой остана толкова красив след такова бедствие?"), подчертава младата възраст на участниците в драмата, която може да "превърне в роза или зеленика, маргаритка или щрака ”, парадоксално служат за създаване на жизнерадостна, почти празнична атмосфера. Усещането за катастрофа бързо нараства, участниците в действието се въртят в танц на смъртта („Трябваше да видите как танцувах! О, момчета, танцувах - танцувах толкова много!“). В резултат на провокативното поведение на Морис, Льофранк, който е освободен „вдругиден“, извършва „истинско“ престъпление: той убива Морис, като по този начин влиза в кръга на посветените в мистерията на смъртта. Пред очите на публиката "неволята" избра поредната си жертва. С други думи, „висшият надзор” се осъществява не от старшия надзирател, който се появява в последната сцена на пиесата, а от самата съдба, сгодена до смърт, ослепително красива и привлекателна, първа Зеленоока („[Вратата на килията се отваря, но на прага няма никой]. Това е след мен? Не? Тя дойде”), а след това Льофран („Направих всичко, което можах, от любов към неприятностите”).

По подобен начин повествованието в романите на Жене в кулминационния момент придобива чертите на мит, действието се идентифицира с ритуала. В един от най-добрите му романи „Богородица на цветята“ (1944) в момента на прочитане на смъртната присъда героят престава да бъде престъпник и става жертва за клане, „очистителна жертва“, „козел, бик“ , дете." Той се третира като някой, който е получил „Божията благодат“. И когато четиридесет дни по-късно, в една „пролетна нощ“, той е екзекутиран в двора на затвора (появява се изображение на жертвен нож), това събитие се превръща в „пътя на душата му към Бога“.

Присъщата ирония на разказвача (разказът е от първо лице) не пречи на превръщането на реалността в мит – превръщането на престъпник, „поел всичките грехове на света“, в своеобразен изкупител. Тази готовност за саможертва се подчертава от имената на героите на Женет, които говорят за техния специален избор: Божествен, Първо причастие, Мимоза, Дева Мария на цветята, Принц Монсеньор и др.) Извършвайки престъпление, човек преминава в другия свят , законите на този свят губят властта си над него. Този момент на преход описва Женет като ритуал на посвещение в мистерията на смъртта. Взел нечия душа, убиецът дава своята. В известен смисъл Жене обиграва ситуацията, разгледана както от М. Метерлинк („Слепият“), така и от А. Стриндберг („Мис Жули“).

Темата за трагичната самота на човек пред лицето на съдбата не се проваля. Жене към това, от което се интересуват екзистенциалистите - към проблема за етичния избор, отговорността на индивида за своя избор. - Въпреки че героят на Жене заявява, че се самоосъжда на смърт и се освобождава от ареста, читателят не забравя, че властта на героя над реалността и самия него е ефимерна. В известен смисъл философията на Жене е близка до разбирането на света като игра, театър.

Тъй като интересът към пристрастната литература намалява до средата на 50-те години, кризата на традиционните форми на писане, датираща от романтизма и натурализма, все повече се проявява. Трябва да се каже, че тезата за "смъртта на романа" не дойде като нещо неочаквано. Още през 20-те години на миналия век символистите (П. Валери) и особено сюрреалистите (А. Бретон, Л. Арагон) направиха много, за да премахнат "загнилата" идея за основния прозаичен жанр. А. Франция е „изпратена на бунището“, М. Пруст излиза на преден план. И по-късно всяко ново поколение писатели предприема революционна преработка на романния свят. През 1938 г. Сартр осъжда стила на Ф. Мориак, а през 1958 г. самите Сартр и Камю са подложени на същата разрушителна критика от „новия романист“ А. Роб-Грийе.

Като цяло обаче трябва да се признае, че след Втората световна война няма такъв разцвет на романа във Франция, както в междувоенния период. Войната разсея много от илюзиите, свързани с възможността за конфронтация на индивида с обществото, което според мен е същността на конфликта в романа. В края на краищата „да избереш жанра на романа (жанрът сам по себе си е изявление за света) за един писател означава да признае, че съществена характеристика на реалността е раздорът, несъответствието между нормите на обществото, държавата и стремежите на индивид, който сам се опитва да проправи пътя си в живота...” (Г. К. Косиков).

Реакцията на тази ситуация е появата на „новия роман“ и „театъра на абсурда“ във френската литература. Следвоенните авангардисти се обявиха доста силно. В рамките на шест години, от 1953 до 1959 г., са публикувани романите „Гумени ленти“, „Шпионин“, „Ревност“, „В лабиринта“, както и теоретични статии (включително манифеста „Пътят към бъдещия роман“, Une voie pour le roman futur, 1956 г. ) Ален Роб-Грийе, романи Мартеро (Martereau, 1953), Трописи (1938, 1958), Планетариум от Натали Саро, романи Passage de Milan , 1954), „Разпределението на времето“, „Промяна“, статията „Романът като търсене“ (Le Roman comme recherche, 1955) от Мишел Бютор, романът „Вятър“ от Клод Симон.

Повечето от тези произведения са публикувани по инициатива на издателя J. Lindon в издателство Minuit (Midnight), основано през периода на Съпротивата за публикуване на нелегална литература. Критиците веднага започнаха да говорят за "романистите на Минуи", за "школата на зрението" (Р. Барт), за "новия роман". Новият романс е удобно, макар и неясно име, измислено, за да обозначи изоставянето на традиционните романистични форми и замяната им с наративен дискурс, който има за цел да въплъти определена реалност. Въпреки това, всеки от новописците си го е представял по оригинален начин. Известна общност в теоретичните принципи на Н. Сароте и А. Роб-Грие не попречи на тези писатели да бъдат дълбоко различни в стила си. Същото може да се каже и за М. Бутор и К. Симон.

Въпреки това, представители на това поколение (в никакъв случай училища!) Бяха обединени от общото желание за актуализиране на жанра. Те се ръководеха от иновациите на М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Фокнър, В. Набоков, Б. Виан. В своята автобиография „Въртящото се огледало“ (Le Miroig qui revient, 1985) Роб-Грийе признава, че е бил очарован от „Аутсайдерът“ на Камю и „Гадене“ на Сартр.

В сборника с есета „Епохата на подозрението“ (L „Eredusoupęon“, 1956) Сароте твърди, че моделът на романа от деветнадесети век е изчерпан.Интригите, героите („типове“ или „характери“), тяхното движение във фиксиран времето и пространството, драматичната последователност от епизоди са престанали, според нея, да интересуват романистите от 20 в. На свой ред Роб-Грийе заявява „смъртта на героя“ и примата на дискурса (в случая, причудливостта на писането) над историята.Той изисква авторът да забрави за себе си, да изчезне, да се откаже от цялото изобразено поле, да престане да прави героите своя проекция, продължение на своята социокултурна среда.Дехуманизацията на романа, според Роб- Гриле, е гаранция за свободата на писателя, възможността „да погледне света около себе си със свободни очи“. Целта на този възглед е да развенчае „мита за дълбочината“ на битието и да го замени, плъзгайки се над повърхността на нещата: „Светът не означава нищо и не е абсурден. Той е изключително прост... Има неща. Тяхната повърхност е гладка и чиста, девствена, не е двусмислена, нито прозрачна. Просто има неща и човекът си е просто човек. Литературата трябва да откаже да усеща връзката на нещата чрез метафората и да се задоволи със спокойното описание на гладката и ясна повърхност на нещата, като се откаже от всяка празна интерпретация - социологическа, фройдистка, философска, взета от емоционалната сфера или от всяка друга.

Освобождавайки нещата от плена на стереотипното им възприятие, "десоциализирайки" ги, новороманистите възнамеряват да станат "нови реалисти". "Реалността" в тяхното разбиране е свързана с идеята не за изобразяване, а за писане, което, отделяйки се от автора, създава свое специално измерение. Оттук и отхвърлянето на идеята за холистичен характер. Заменя се с „неща“, в които се отразява – пространство от предмети, думи, далеч от всякаква статика.

New Romance също преосмисля връзката между читател и текст. Пасивното доверие, основано на идентифицирането на читателя и героя, трябваше да отстъпи място на идентифицирането на читателя с автора на произведението. По този начин читателят е въвлечен в творческия процес и става съавтор. Той е принуден да заеме активна позиция, да следва автора в неговия експеримент: „Вместо да следва очевидното, към което ежедневието го е привикнало поради мързела и бързането му, той трябва, за да различи и разпознае героите. , как самият автор ги разграничава отвътре чрез имплицитни знаци, които могат да бъдат разпознати само чрез изоставяне на навика за комфорт, потапяне в тях толкова дълбоко, колкото автора, и придобиване на неговата визия ”(Sarraute). Роб-Грие обосновава тази идея не по-малко настойчиво: „Далеч от това да пренебрегва своя читател, авторът провъзгласява днес абсолютната необходимост от активната, съзнателна и творческа помощ на читателя. От него се изисква не да приеме цялостен образ на света, холистичен, фокусиран върху себе си, а да участва в процеса на създаване на фикция... за да се научи как да създава собствения си живот по същия начин.

„Развъплъщението“ на героя с усилията на нео-романистите доведе до факта, че погледът на наблюдателя замества действието. Мотивите на действията на героите често не са посочени, читателят може само да гадае за тях. Тук влиза в действие паралиптичната техника, която широко се използва от „новия роман“, която се състои в предоставянето на по-малко информация от необходимото. Често се използва в детективската литература. Дж. Женет предложи следната формула за него: "Пропускането на всяко действие или важна мисъл на героя, за което героят и разказвачът не могат да знаят, но които разказвачът предпочита да скрие от читателя." От грешки в езика и откъслечни реминисценции читателят може по принцип да възстанови определена "последователна" картина на събитията.

Често срещан прием на нео-романистите е изместването на времеви и наративни планове (във френската структуралистка критика се нарича метод на металепс). Дж. Женет го определя по следния начин: „В повествованието е невъзможно рационално да се отдели измислицата (или мечтата) от реалността, изявлението на автора от изявлението на героя, светът на автора и читателя се сливат със света на героите“ („ Фигури III”, Фигури III). Типичен пример за използването на metaleps са историите на X. Cortazar (по-специално разказът "Приемственост на парковете"). Тъй като границата между реалност и измислица изчезва в съзнанието на героя, неговите мечти, спомени се превръщат във „втори живот“, а миналото, настоящето и бъдещето получават нов прочит. Следователно читателят непрекъснато се поддържа от съмнение относно реалността на изобразеното: то може еднакво да бъде факт от биографията на героя, проект на бъдещето или лъжа, която неговият носител ще разобличи на следващата страница. Никога няма да разберем дали Матиас от романа на Роб-Грие „Шпионинът“ наистина е извършил убийството или само го е мечтал. Никога няма да разберем как и за какво неизвестният е убил любимата си в романа на Маргьорит Дюрас "Модерато умело" (Moderato cantabile, 1958).

Техники като metaleps внушават идеята за битието като нещо ирационално, причудливо, изцяло относително: „Всички инциденти и факти са преходни, като лек бриз, като порив на вятъра, и изчезват, оставяйки само мимолетна следа, неразбрани, убягващи памет . Все още не сме успели да го разберем. Ние правим заключение за непроницаемостта на съществата, развиващи се в осцилиращ свят, за липсата на комуникативни умения на събеседниците; последствието от това е злоупотребата с монолога” (J. Cayroll). Пред читателя всъщност е „измамен“ модел на романа (фр. déception - измамено очакване): „Изглежда, че разказът се стреми към най-голяма искреност. Но всъщност разказвачът само залага капани на читателя, заблуждава го през цялото време, принуждава го безкрайно да търси от кого идва твърдението и това не е от доверие към него, а за да го обърка, злоупотребявайки неговото доверие ... Разказвачът става неуловим, пленявайки читателя с измислица, в която се крие, превръщайки се в друга измислица. Очакването на пълнотата на истината и следователно ясното представяне е измамено ”(П. Емон). Метаморфозите на художественото време в романа са тясно свързани с такива метаморфози на повествователната логика. Той „понякога се скъсява (когато героят забрави нещо), след това се разтяга (когато измисля нещо)“ (Р. Барт).

Издателството Gallimard отказва да публикува първия роман на Ален Роб-Грие (Alain Robbe-Grillet, стр. 1922). Изобразяването на града в Les Gommes (1953) - улици, канал, къщи - е триумф на доказателствата, докато героите съществуват само под формата на силуети и сенки, задвижвани от непонятни за нас мотиви. Прави впечатление съвършената механика на повествованието, създаваща особен мащаб чрез повтаряне на едни и същи жестове и действия, който не съвпада нито с личното преживяване на времето, нито с астрономическото време. Този хронотоп всъщност раздвижва детективската интрига на „Ластици”. В "Шпионинът" (le Voyeur, 1955), роман, който се възхищава на В. Набоков, действието е поредица от жестове и действия, рамкиращи убийството на момиче от пътуващ търговец. Ако това събитие не беше скрито от нас и заменено с временна празнина, разказът щеше да се разпадне. Съответно романът е посветен на усилията на убиеца да замъгли определена празнина във времето, да върне в света, чийто ред е нарушен от престъплението, "гладка и гладка" повърхност. Убиецът се нуждае от неща, предмети за това. Възстановявайки тяхното "невъзмутимост", той сякаш заличава присъствието си и прехвърля вината си към света. Тъй като не е естествена част от вселената поради неестествения характер на престъплението, убиецът иска да стане такъв, да се сведе до „повърхността“, тоест набор от жестове и действия.

В „Ревност“ (La Jalousie, 1957) Роб-Грийе се лишава не само от сюжет, но и без никакви разпознаваеми герои и разгръща пред читателя мозайка от въображаеми или реални действия, които се припокриват. В резултат на това на фона на определена колониална страна се появява фантом на любовен триъгълник. Вместо да запълва информационни празнини, Роб-Грие се занимава с описване на места, пространствено разположение на нещата, движение на слънцето и сянката в различни часове на деня, постоянно се връщайки към едни и същи структурни ядра (обекти, жестове, думи) . Резултатът е необичаен: на читателя му се струва, че е в театъра на сенките, които трябва да материализира въз основа на предложените улики. Но колкото повече виждаме света през очите на ревнив съпруг, толкова повече започваме да подозираме, че всичко в него е плод на болезнено въображение.

Светът, описан от Роб-Грие, би бил напълно празен и лишен от смисъл, ако човекът, който е въведен в неговите граници, не се опита да влезе в сложни отношения с него. Те са свързани както с желанието да го вселиш, да го направиш човек, така и да се разтвориш в него. Волята за изчезване, за разтваряне, според романа „В лабиринта“ (Dans le labyrinthe, 1959), която е обичайна за Роб-Грие, балансирайки на ръба на реалното и нереалното, е не по-малко субективна от воля за създаване. Фонът на "съществуване, несъществуване" се превръща в призрачен град в романа. По заснежените му улици, сред къщи, които не се различават една от друга, се скита войник, който трябва да даде на роднините на един от убитите си другари кутия с писма и предмети без особена стойност. Фенери, входни врати, коридори, стълби - всичко това действа като зловещи огледала ... В по-нататъшните си творби Роб-Грие (например сценарият за филма на А. Рене "Последното лято в Мариенбад", 1961 г.) променя естетиката на "шозизъм" (от френски chose - нещо) към неговата противоположност - естетиката на "безграничната субективност", която се основава на обсесивни състояния на психиката, еротични фантазии.

За разлика от Роб-Грие, който през 50-те години на миналия век фундаментално се ограничава да коригира всичко „повърхностно“, Натали Сароте (наст, име - Наталия Черняк, 1902-1999) се опитва да даде представа за невидимата страна чрез баналните детайли на ежедневието живот човешки отношения. Да проникне отвъд външния вид на нещата, да покаже линиите на силата на съществуване, които се раждат като реакция на социални и умствени стимули, е целта на анализа на Сароте. На първо място, той се основава на подтекст (в този случай това са жестове, които противоречат на думи, по подразбиране). В „Планетариумът“ (Le Planétarium, 1959), може би най-впечатляващата книга на Сароте, „подводният“ свят придобива особен релеф. Той идентифицира млад глупак, който твърди, че е художник, неговата маниакална леля, разбито семейство, а също и вида на известен писател. Както косвено следва от заглавието на романа, авторът се интересува не от интригата, а от движението на героите - "планети" в определена космическа система. Свойството на космическите тела да се приближават едно към друго по специална траектория, да се привличат едно към друго и след това да се отблъскват само подчертава тяхната изолация. Образът на затвореността на съзнанието към външния свят преминава в друг роман на Саро, „Златни плодове“ (Les Fruits d "or, 1963): ние съществуваме само за себе си; нашите преценки за предмети, произведения на изкуството, които изглеждаха абсолютно правилни за нас са съвсем относителни; думите като цяло не вдъхват доверие, въпреки че писателят е сравним с акробат на трапец.

Роб-Грие се различава от друг нео-романист Мишел Бютор (Michel Butor, стр. 1926). Той не е сигурен, че писателят трябва да стане „убиец“ на движещото се време. Времето, според Бутор, е най-важната реалност на творчеството, но не толкова очевидно, както в класическия роман. Тя трябва да бъде завладяна, иначе ще бъде пометена от събитията, които преживяваме: ние се разкриваме през времето и времето се разкрива чрез нас. Бутор се опитва да изрази тази диалектическа връзка под формата на особена "хроника", чрез внимателен анализ на най-малките детайли.

Разказвачът в романа Разпределението на времето (L "Emploi du temps, 1956) е писател. Той се опитва да запише събитията отпреди седем месеца, свързани с престоя му в английския град Бластън. За него това е неприятна и трудна задача. От една страна, настоящето, от друга страна, им придава коренно различен смисъл. Каква е реалността в светлината на такъв диалог? - Явно това е писмо, което няма нито начало, нито край, акт на непрекъснато подновяваща се креативност.Бутор внезапно прекъсва.

Ефективността на романа "Промяна" (La Modification, Renaudeau Prize 1957) е, че разказът в него е направен под формата на вокатив (второто лице множествено число, използвано във формулите за учтивост). Съдържанието му е доста традиционно. Става въпрос за вътрешната еволюция на мъж, който отива в Рим, за да вземе любимата си оттам; в крайна сметка той решава да остави нещата както са и да продължи да живее със съпругата и децата си, пътувайки като търговски агент между Париж и Рим. Качвайки се във влака, той е обхванат от импулс да започне нов живот. Но по време на пътуването размисли и спомени, в които се смесват минало и настояще, го принуждават да „модифицира“ проекта си. Използването на "ти" позволи на Бутор да преразгледа традиционната връзка на писателя с неговата работа. Авторът установява дистанция между себе си и своя разказ, като се изявява като свидетел и дори арбитър на случващото се, като избягва изкушението на фалшивия обективизъм и наративното всезнание.

Действието на романа "Мобилен" (Mobile, 1962) се развива на американския континент. Неговият герой е пространството на САЩ като такова, измерено или чрез смяната на часовите зони (при преместване от източното крайбрежие на САЩ към западното), или чрез безкрайното повторение на един и същ спектакъл на човешкия живот, който се превръща в олицетворение на гол номер, свръхчовешка реалност.

Друг голям нов писател е Клод Симон (p. 1913). Дебютният роман на Симон е Измамникът (Le Tricheur, 1946), чийто централен герой донякъде напомня на Мерсо Камю. След десетилетие на различни търсения (романите "Гъливер", Гъливер, 1952; "Обредът на пролетта", Le Sacre du printemps, 1954), Саймън, който по това време е преминал страстта към У. Фокнър, достига зрялост през романите "Вятър" (Le Vent, 1957) и "Трева" (L "Herbe, 1958). Образът на Б. Пастернак е взет в заглавието на романа "Трева": "Никой не прави история, вие можете не го виждаш, точно както не можеш да видиш как расте тревата." В Саймън той намеква за безличността на историята, фатална сила, враждебна на човек, както и трудността да се разкаже за нещо или да се реконструира миналото. Героите от романа (една умираща стара жена, нейната племенница, която изневерява на съпруга си) нямат история в смисъл, че животът им е изключително обикновен. време, започва да "пее", получава художествена "регенерация".

В романа „Пътищата на Фландрия“ (La Route des Flandres, 1960) се преплитат военна катастрофа (самият Саймън се бие в кавалерията Толку), затвор в лагер за военнопленници и прелюбодеяние. Разказвачът (Жорж) става свидетел на странната смърт на своя командир. Струва му се, че де Рейхак се е подготвил за куршум на снайперист. Жорж се опитва да разбере причината за този акт, свързан или с военно поражение, или с предателството на съпругата на Рейхак. След войната той намира Корин и, искайки да разкрие мистерията на миналото, се приближава до нея, опитвайки се да се постави на мястото на де Рейхак. Притежанието на Корин (обект на неговите еротични фантазии) обаче не хвърля повече светлина върху случилото се през 1940 г. Опитът да се разбере природата на времето и да се установи поне някаква идентичност на човека със себе си е дублиран в романа чрез превключване на разказа от първо лице към трето, възпроизвеждайки същото събитие от миналото (смъртта на Рейхак) през вътрешен монолог и директен разказ за него. Резултатът е образ на плътна, мрачна тъкан от време, пълна с различни празнини. Мрежата на паметта има склонност да ги увлича, но нейните нишки, които всеки човек "паяк" носи със себе си, се пресичат само условно.

Романът „Хотел“ (Le Palace, 1962) пресъздава епизод от Гражданската война в Испания. Става въпрос за убийството на републиканец от врагове от техните собствени, републикански редици. Особено място в повествованието е отделено на описанието на обхваната от революцията Каталуния (Барселона) – калейдоскоп от улични зрелища, цветове, миризми. Романът ясно описва разочарованието на Саймън от марксизма и желанието да преработи света по пътя на насилието. Неговите симпатии са на страната на жертвите на историята.

Монументалният роман „Георгики” (Les Géorgiques, 1981) е една от най-значимите творби на Симон, където авторът отново се обръща към темата за сблъсъка на човека с времето. В романа са вплетени три разказа: бъдещият генерал на Наполеоновата империя (криещ се зад инициалите L. S. M.), кавалерист, участник във Втората световна война, а също и англичанин, боец ​​от международните бригади (О.) . Любопитно е, че всички тези персонажи оставят литературна следа след себе си. Животът на генерала е възстановен от неговите писма и дневници (подобен архив се е съхранявал в семейството на Симон); кавалерист пише роман за Фландрия, в който се появява Жорж; Текстът на О. е книга на Дж. Оруел „Почит към Каталуния“, „пренаписана“ от Саймън. Проблематизирайки много сложната връзка между познание, писане и време, Саймън противопоставя разрушителната стихия на войните с архетипа на земята, смяната на сезоните (в крайна сметка генералът се връща в семейното имение, за да наблюдава кълновете на гроздето като гарант за приемствеността на поколенията, „прародителят“). Това се подсказва от името, взето от Вергилий. Друг мотив от Вергилиан преминава през целия роман (четвъртата книга, Георгикс), митът за Орфей и Евридика. Симоновская Евридика е съпругата на L.S.M., която той загуби при раждането на сина си. И без това сложната структура на разказа се усложнява от препратките към операта на Глук „Орфей и Евридика“ (1762).

Докато неоновалистите изясняваха връзката си с екзистенциализма, полемиката постепенно набираше сила между традиционната университетска литературна критика (която се придържаше главно към социологическия подход към литературата) и критиката, която се самообявяваше за „нова“, и всички практикувани досега методи на анализите бяха „позитивистки“. Такива различни фигури като етнолога Клод Леви-Строс (р. 1908 г.) и психоаналитика Жак Лакан (1901-1981 г.), философите Мишел Фуко (1926-1984 г.) и Луи Алтюсер (1918-1990 г.), условно обединени под знамето на „нова критика“, семиотиците Ролан Барт (1915-1980) и Жерар Женет (р. 1930), теоретиците на литературата и комуникацията Цветан Тодоров (р. 1939) и Юлия Кръстева (р. 1941) и много други хуманисти, които се фокусират върху развитието на културни въпроси и предложен за този специален концептуален инструментариум. Един от основните органи на това движение, където марксизмът и формализмът, психоанализата и структурната антропология, лингвистиката и актуализираната социология, научната методология и есеизмът са сложно преплетени, наследството на Ф. дьо Сосюр, московските и пражки лингвистични кръгове, М. Бахтин, Й. – П. Сартр, се превръща в списание "Тел кел" (Tel quel, 1960-1982). Неговите идеологически нагласи се променят неведнъж, докато "новата критика" еволюира от структурализъм и наратология към постструктурализъм и деконструктивизъм. Под негово влияние традиционното понятие за художествено произведение отстъпи място на извънжанровото понятие за текст като форма на словесно творчество.

До известна степен това се потвърждава и от опита на самата нова вълна хуманисти. Етнографът К. Леви-Строс, философ по образование и теоретик на структурализма, който успешно прилага лингвистични модели в етнологията, става автор на оригиналния автобиографичен труд „Тъжните тропици“ (Tristes Tropiques, 1955). Подобно наблюдение ни позволява да направим по-късните произведения на Ролан Барт (Roland Barthes). В изследването на романа на О. дьо Балзак "Sarrasin" в книгата "S / Z" (1970), той, описвайки полифонията на "чуждите" гласове, които звучат през тъканта на Балзаковия разказ, се превръща от анализатор в хистрион, актьор. Тази тенденция е още по-забележима в Le Plaisir du texte (1973) и особено в Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Фрагменти от речта на любовника (Fragments d "un discours amoureux, 1977), книга за фотографията "Camera lucida" (Le Chambre claire, 1980).

Тази метаморфоза на френската проза до голяма степен се свързва с името на писателя и философа Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907 - 2003), който разширява границите на романа до „пространството на литературата“ (L "Espace littéraire, 1955). Творчеството за Бланшо е обратната страна на" нищо ", тъй като всяко писмо и реч се свързват с дематериализацията на света, тишината, смъртта. Тази идея се чува в самите заглавия на неговите произведения "Литературата и правото да умреш" ( La Littérature et le droit à la mort, 1970), „Катастрофално писмо“ (L „Écriture du desastre, 1980). Връзката на писателя с неговото творчество е описана от Бланшо чрез мита за Орфей и Евридика. Първите тълкувания на този мит вече се съдържат в ранните му романи („Тъмна тома“, Томас l „Обскур“, 1941; „Аминадав“, Аминадаб, 1942).

Бланшо проследява своето разбиране за литературата като преодоляване на съществуващата реалност до идеите на С. Маларме („Кризата на стиха“), Ф. Ницше и М. Хайдегер (визията на реалността като отсъствие), създавайки своеобразна „негативна диалектика“. ”: „Ако кажа: тази жена — необходимо е да й отнема по някакъв начин нейното истинско същество, за да стане тя липса и несъществуване. Битието ми е дадено в словото, но ми е дадено без битие. Думата е отсъствието, несъществуването на даден предмет, това, което остава от него, след като е загубил битието си. Писателят не трябва да „казва нещо“, да „създава“ подобие на света. „Да говориш“, според Бланшо, означава „да мълчиш“, тъй като писателят „няма какво да каже“ и той може да каже само това „нищо“. Бланшо смята Ф. Кафка за образцов писател, чрез който звучи „нищо“. Реалността, която съществува извън нещата и независимо от писателя, живее по свои закони и не може да бъде разпозната („нещо казва и казва, като говореща празнота“). Като поет на празнотата, плашещата тишина, Бланшо в своите романи е близо не само до Ф. Кафка (лутането на героя из лабиринта от стаи в романа „Замъкът“), но и на екзистенциалистите.

Еволюцията на художественото творчество на Бланшо следва пътя на сливането на неговите романи с есета: съдържанието на сюжета намалява, а светът на неговите книги става все по-нестабилен, придобивайки чертите на философски и художествен дискурс. Разказът "В очакване на забравата" (L "Attente l" Oubli, 1962) е фрагментарен диалог. През 70-те и 80-те години писмото му най-накрая става фрагментарно („Стъпка отвъд“, Le Pas au-delà, 1973; „Катастрофично писмо“). Атмосферата на творбите на Бланшо също се променя: потискащият образ на всеразрушителна и същевременно творческа смърт отстъпва място на фина интелектуална игра.

Литературният и философски опит на Барт и Бланшо показва колко размити стават границите на жанровете и специализациите. През 1981 г. (1980 г. е годината на смъртта на Сартр и Барт, емблематичните фигури на френската литература от втората половина на века) списание Lear (Read, Lire) публикува списък на най-влиятелните, според мнението на редакторите, съвременни писатели във Франция. На първо място е етнологът К. Леви-Строс, следван от философите Р. Арон, М. Фуко и теоретикът на психоанализата Ж. Лакан. Едва петото място е дадено "по право" на писателката - С. дьо Бовоар. М. Турние зае осмо място, С. Бекет - дванадесето, Л. Арагон - петнадесето.

Не бива обаче да се предполага, че 60-те - средата на 70-те години във френската литература преминават изключително под знака на "новия роман" и онези политически действия (събитията от май 1968 г.), с които той пряко или косвено се свързва като нео- авангардно явление, а също и смесване на различни начини на писане. И така, Маргьорит Юрсенар (Marguerite Yourcenar, Nast, име - Marguerite de Crayencour, Marguerite de Crayancourt, 1903-1987), чийто роман Мемоарите на Адриан (Mémoires d "Hadrien, 1951), пресъздаващ атмосферата на Рим през 2 век, се превърна в съвременен пример за жанра на философския и исторически роман.Според нея прозата на Д. Мережковски е оказала голямо влияние върху творческото развитие на Юрсенар.Романът "Философският камък" (L "Oeuvre au noir", 1968) и първите два томове от нейната автобиографична семейна сага "Лабиринтите на света": "Благочестиви спомени" (1974), "Северен архив" (1977). През последните години от живота си писателката, избрана през 1980 г. във Френската академия, продължава да работи върху третия том „Какво е? Вечност ”(Quoi? L "éternité), публикуван посмъртно (1988). В допълнение към Юрсенар, който принадлежи към по-старото поколение, относително традиционните писатели включват например Патрик Модиано (Patrick Modiano, стр. 1945), автор на многобройни романи (по-специално „Улицата на тъмните магазини“, Rue des boutiques obscures, наградата Goncourt 1978. Въпреки това, в неговите творби вече има признаци на това, което скоро ще бъде наречено постмодернизъм, което много от революционно настроените френски „шейсетте“ се възприема като предателство към идеалите за свобода на духа, неоконсерватизъм.

Третото следвоенно (или „постмодерно“) поколение френски писатели включва Ж.-М. Г. Льо Клезио, М. Турние, Патрик Гренвил („Огнени дървета“, Les Flamboyants, награда Гонкур 1976), Ив Навар („Ботаническа градина“, аклиматизация Le Jardin d“, награда Гонкур 1980), Ян Кефлек („Варварски сватби“ “, Les Noces barbares, Prix Goncourt 1985).

Жан-Мари Гюстав Льо Клезио (p. 1940), автор на романите Протоколът (Le Proces verbal, Renaudot Prize 1963), Desert (Le Désert, 1980), Treasure Seekers (Le Chercheurd "или, 1985), не отразява върху формата на романа: той се стреми да говори бързо, задъхано, осъзнавайки, че хората са глухи, а времето е мимолетно. Предметът на тревогата му е това, което представлява основната реалност на човечеството: да бъдеш жив сред живите, подчинявайки се на великия универсалният закон на раждането и смъртта. Историите на героите на Ле Клезио с техните проблеми и радости се определят по същество от елементарните сили на битието, независимо от социалните форми на тяхното съществуване.

С удивително умение Le Clésio манипулира обектива на въображаема камера, като намалява обектите или ги увеличава до безкрайност. Природата е безгранична и безцентърна. В космическата перспектива човекът е просто една буболечка. От гледна точка на буболечката той е всемогъщ Бог, който контролира живота и смъртта. Независимо дали човек се разтваря в обществото или приема себе си като център на вселената, неговите страсти, приключения, смисълът на живота все пак ще се окаже банален, предопределен. Истински, според Льо Клезио, са само най-простите усещания от живота: радост, болка, страх. Радостта е свързана с разбиране и любов, болката предизвиква желание да се затворите в себе си, а страхът - да избягате от него. Всички останали дейности са забавления, които трябва да се използват по-добре, като се има предвид случайният характер на нашето раждане. Льо Клезио можеше да сравни своята визия за земния живот с гледната точка на жител на Сириан, който внезапно се заинтересува от далечното пърхане на микроскопични същества.

Le Clésio, с други думи, възнамерява да направи пробив там, където „новият роман“, според него, не е премахнал антропоцентричната картина на света, експериментално премахвайки традиционния сюжет, характер, но в същото време запазва някои права за околната среда на човека - неговите материални, социални, словесни корелати. Като постмодерен писател този термин се утвърди благодарение на философа J.-F. Лиотар (JeanFrançois Lyotard, p. 1924) и книгата му „Постмодерната ситуация“. Доклад за знанието” (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), поколение, което замени нео-новелистите (в литературата) и структуралистите, както и постструктуралистите (във философията), Le Clésio възнамерява напълно да се откаже от всяко идея за стойността, за структурата на света. В това той, подобно на други постмодернисти, разчита на най-новата физика (И. Пригожин, Ю. Климонтович) и нейната концепция за динамичния хаос, експлозивния характер на еволюцията.

В същото време, видял в своите предшественици рационалисти, позитивисти, неизкореними социални реформатори, литературният постмодерн (както по свой начин символизъм преди сто години) се ориентира - този път към по-последователно некласически, както и нерелигиозен основания - да се възстановят правата на изкуството, игрите, фантазиите, които не създават всичко за първи път, но съществуват в лъчите на готовите литературни знания (сюжети, стилове, образи, цитати), като условна алегорична фигура, която възниква на фона на "световната библиотека". В резултат на това критиците започнаха да говорят за "новата класика" - възстановяването на драматичния разказ, солидни герои. Възкресението на героя обаче не означава апология на ценностното начало в литературата. В центъра на постмодерното изкуство е изкуството на пародията (тук се вижда близостта до класицизма, който експлоатира митологичните сюжети за свои цели), специфичен смях и ирония, донякъде опорочена, еротично подправена барокова изтънченост, смесване на реално и фантастично, високо и ниско, история и нейната игрова реконструкция, мъжки и женски принципи, детайлност и абстракция. Елементи на пикарески и готически роман, детективска история, декадентски "страшен роман", латиноамерикански "магически реализъм" - тези и други фрагменти (спонтанно движещи се през космоса от думи) са реинтегрирани върху доста силна сюжетна основа. Появяващата се емблема, чийто ключ е изгубен или случаен, претендира за правдоподобност, която в същото време е абсолютно неправдоподобна, показва непродуктивността на „монологичния“ поглед върху каквото и да било (от пола до тълкуването на глобални исторически личности и събития). ). Творчеството на М. Турние става олицетворение на такава тенденция във френския литературен постмодернизъм.

Мишел Турние (p. 1924) е философ по образование. Късно се насочва към литературата, но веднага печели известност с първия си роман „Петък, или кръговете на Тихия океан“ (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Член на Академията Гонкур, той е автор на произведения, които играят върху готов материал - приключенията на Робинзон Крузо в "Петък", историята на древните герои на братята близнаци Диоскури в романа "Метеори" (Les Météores, 1975), евангелският сюжет за обожанието на маговете в романа „Гаспар, Мелхиор и Балтазар“ (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980). През 1985 г. излиза неговият роман Златната капка (La Goutte d "or), през 1989 г. - Среднощна любов (Le Médianoche amoureux). Като писател от постмодерната епоха, характеризиращ се с артистичен еклектизъм, Турние се придържа към т.нар. " мека" етика, която му позволява да преодолее присъщото, по-специално на екзистенциализма, "плашещо копнеж за бремето на ценностите" (Ж. Дельоз). Образите, познати на читателя, могат да станат непознати за него, което съответства на общото иронично настроение на „пострелигиозната" култура. Това го отличава от структуралистите, разкриващи в мита универсалната структура на света.

Тъканта на разказа на Турние е по-малко еклектична, отколкото например тази на италианеца Умберто Еко (Umberto Eso, р. 1932), който също използва сюжета на Робинзон (романът "Островът в навечерието", L "isola del giorno prima, 1994) като архетип на бягството от цивилизацията към природата, но това не отрича общия за тези писатели стил на „интертекстуалност“ (терминът на Ю. Кръстева) – вторично писане, което има прототип под формата на първично писане, но го пренаписва с обратен знак.

В центъра на едно от най-известните произведения на Турние, романът "Горският цар" (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), е съдбата на Абел Тифог - един вид модерен "невинен", пикаресков герой, " simplicia“, чието ясно око (скрито зад очила с дебели стъкла) вижда в околния свят това, което другите не могат да видят. Част от романа са Тъмните бележки на Абел, написани от първо лице, част е безличен разказ, който включва фрагменти от същите бележки в курсив. Първоначално обикновен ученик, Тифаугес открива в себе си магически способности: едно-единствено желание е достатъчно, за да подпали колежа, който мрази. По-късно, когато е изправен пред съд и затвор, войната избухва и той е спасен от наборна служба. Постепенно Tiffauges започва да осъзнава изключителността на съдбата си. Депортиран в Източна Прусия, той, по волята на съдбата, участва в набирането на момчета за училището Jungsturm, което се намира в древния замък Kaltenborn, който някога е принадлежал на рицарския орден на мечоносците. В миналото, собственик на гараж в Париж, сега той се превръща в "краля на гората" (или "краля на елшата", както в известната немска приказка), отвлича деца и ужасява целия квартал.

Германия се явява на Абел като обетована земя, магическа „страна на чисти същности“, готова да му разкрие своите тайни (самият Турние, пристигнал в Германия като студент за три седмици, остава там четири години). Романът завършва със сцена на мъченическата смърт на тийнейджъри, влезли в неравна битка със съветските войски. Самият Абел умира в блатата на Мазурия с дете на раменете си (той е спасен от него от концентрационен лагер), като е олицетворение или на невинността, която дори в условията на война не познава врагове, по която не полепва мръсотия, или търсенето на истината на простите чувства и усещания (фатално е, че сенилната цивилизация на 20-ти век не иска да знае), възможностите за посвещение във висше познание или контраинициация - безсилието на индивида пред могъщи митове.

Размишлявайки върху тези теми, читателят не трябва да забравя, че тяхната сериозност в рамките на постмодерната мултивселена трудно може да бъде надценена. Tiffauges не е от племето на Каин, но той не е истински Авел, нито Св. Христофор (който се зае да пренесе детето през потока и намери самия Христос на раменете си). Той е по-близо до възможните си литературни прототипи – Кандид на Волтер, Оскар Мацерат на Грас („Тенекиеният барабан“) и дори Хумберт на Набоков, личност, колкото необикновена (Тифожи има необикновено тънък слух), толкова и шизофреник. С една дума, "неокласическата" реалност в романа е и абсолютна лудост, парадоксален свят, в който, както в историята на Волтер, "всичко е за добро".

Потвърждавайки условността на границата между красивото и грозното, доброто и злото, самият Турние в книгата си „Ключове и ключови дупки” (Des Clés et des serrures, 1978) отбелязва: „Всичко е красиво, дори грозотата; всичко е свято, дори мръсотията." Ако теоретиците на постмодернизма говорят за "недиференциация, хетерогенност на знаците и кодовете" (Н. Б. Манковская), то Турние е склонен да говори за "коварна, злонамерена инверсия" (определяща съдбата на Тифьоге). Но колкото и „противоположни на себе си“ да са изповедта на един луд в своя защита и самият роман „Горският цар“, очевидно е, че освен безнадеждността, издигната в него до ранг на приказка и висока изкуството, Турние дава усещане за копнеж по идеала, което придава на творчеството му хуманистично звучене.

Полето на литературния експеримент във Франция в самия край на 20 век може би не е роман, а вид хибриден текст. Пример за това е публикацията на Валер Новарина, който излезе на преден план в днешния литературен живот (Valège Novarina, стр. 1947). Неговите текстове, започвайки от 70-те години, синтезират чертите на есето, театралния манифест и дневника. В резултат на това се роди „театърът на думите“ или „театърът за ушите“. Такава е театралната пиеса на Новарин „Градината на разпознаването“ (Le Jardin de reconnaissance, 1997), въплъщаваща желанието на автора „да създаде нещо отвътре навън“ – извън времето, извън пространството, извън действието (принципа на трите единства). „от обратното“). Новарина вижда тайната на театъра в акта на раждане на думите: „В театъра човек трябва да се опита да чуе човешкия език по нов начин, както го чуват тръстиките, насекомите, птиците, неговорещите бебета и спищите животни. . Идвам тук, за да чуя отново акта на раждане."

Тези и други твърдения на писателя показват, че той, подобно на повечето други френски автори от края на 20-ти век, претендирайки за нови открития, поема „добре забравеното старо“, добавяйки към поетиката на театъра на М. Метерлинк философията на М. Бланшо („да чуеш езика без думи”, „ехо от тишина”) и Ж. Дельоз.

Литература

Великовски С. Фасети на "нещастното съзнание": Театър, проза, философски есета, естетика А. Камю. - М., 1973.

Зонина Л. Пътища на времето: бележки върху търсенията на френски романисти (6 0 - 7 0 - 20 г.). - М., 1984.

Манковская Н. Б. Художник и общество. Критичен анализ на понятията в съвременната френска естетика. - М. 1985 г.

Андреев Л. Г. Френската литература и „краят на века” / / Въпроси на литературата. - М., 1986. - № 6.

Кирнозе 3. Предговор / / Турние М. Каспар, Мелхиор и Балтазар: Пер. от фр. - М., 1993.

Арий М. Лазар сред нас. - М. 1994.

Brenner J. Моята история на съвременната френска литература: Per. от фр. - М., 1994.

Манковская Н. Б. Париж със змии (Въведение в естетиката на постмодернизма). - М., 1995.

Missima Y. За Жан Жене / / Gene J. Carell: Per. от фр. - СПб., 1995.

Френска литература. 1945-1990 г. - М., 1995.

Сартр Ж.-П. Ситуации: Пер. от фр. - М., 1997.

Зенкин С. Преодоляване на замайването: Жерар Женет и съдбата на структурализма / / Женет Дж. Фигури: Т. 1 - 2: Пер. от фр. - М., 1998. Т. 1.

Косиков GK От структурализъм към постструктурализъм. - М., 1998.

Филоненко А. Метафизична траектория на съдбата на Албер Камю / / Камю А. Грешната страна и лицето: Пер. от фр. - М. 1998.

Галцова Е. Недоразумения (Първата канонизация на Сартр в СССР) / / Литературен пантеон. - М., 1999.

Волков А. "Пътищата на свободата" от Сартр / / Сартр Ж.-П. Пътища на свободата: пер. от фр. - М., 1999.

Кондратович В. Предговор / / Селин Л. -Ф. От замък до замък: пер. от фр. - М., 1999.

Косиков Г. К. "Структура" и / или "текст" (стратегията на съвременната семиотика) / / От структурализъм към постструктурализъм: Френска семиотика: Пер. от фр. - М., 2000.

Лапицки В. Подобно на подобно / / Бланшо М. Очакване на забрава: Пер. от фр. - СПб., 2000.

Isaev S. A. Nezhny / / Gene J. Строг надзор: Per. от фр. - М., 2000.

Дмитриева Е. Man-Valer, или Voie negative / / Новарина В. Градината на разпознаването: Пер. от фр. - М., 2001.

Valley L. Театърът като постижение на абсолютната свобода / / Театър Жан Жене: Пер. от фр. - СПб., 2001.

Балашова Т. В. Бунтарски език: реч на герои и разказвач в романите на Селин / / Въпроси на литературата. - 2002. - № 4.

Barthes R. Essais critiques. — П., 1964.

Jeanson F. Le Problème moral et la pensée de Sartre. — П., 1966.

Malraux C. Le Bruit de nos pas. — П., 1966.

Charbonnier G. Entretiens с Michel Butor. — П., 1967.

Collin F. Maurice Blanchot et la question de L" estrischre. - P., 1971.

Morrissette B. Les Romans de Robbe-Grillet. — П., 1971.

Полман Е. Сартр и Камю? Literatur der Existenz. - Щутгарт, 1971 г.

Tisson-Braun M. Nathalie Sarraute ou La Recherche de l "authenticite. - P., 1971.

Nouveau roman: hier, aujourd "hui: T. 1 - 2. - P., 1972.

Bremond C. Logique du recit. — П., 1973.

Laporte R., Noel B. Deux lecture de Maurice Blanchot. - Монпелие, 1973 г.

Ricardou J. Le Nouveau roman. — П., 1973.

Алберес Р. -М. Littérature, хоризонт 2000. - P., 1974.

Пикон Г. Малро. — П., 1974.

Bonnefoy C., Cartano T., Oster D. Dictionnaire de littérature française contemporaine. — П., 1977.

Сайкс С. Римляните на Клод Симон. — П., 1979.

Waelti-Walters J. Icare ou l "évasion невъзможно: étude psycho-mythique de l" oeuvre de J. -M. -G. Льо Клезио. - П., 1981.

Santschi M. Voyage с Michel Butor. - Лозана, 1982 г.

Кълър Ж. Барт. — Л., 1983.

Коен-Солал А. Сартр. — П., 1985.

Жакмен Г. Маргьорит Юрсенар. Qui suis-je? - Лион, 1985 г.

Гибо Ф. Селин. 1944 - 1961. - С., 1985.

Валет Б. Esthetique du roman moderne. — П., 1985.

Роджър Ph. Ролан Барт, рим. — П., 1986.

Raffy S. Sarraute romancière. - N. Y., 1988.

Реймънд М. Льо Роман. - П., 1988.

Lecherbonnier B., Rincé D., Brunel P., Moatti Ch. Литература. текстове и документи. XX-еме сиекъл. - П., 1989.

Savigneau J. Marguerite Yourcenar. L "изобретение d" une vie. — П., 1990.

Nadeau M. Le Roman français depuis la guerre. - Нант, 1992 г.

Vercier B., Lecarme J. La Littérature en France depuis 1968. - P., 1992.

Алмерас Ph. Селин. Entre haine et passion. — П., 1994.

Bersani J., Autrand M. f Lecarme J., Vercier B. La Littérature en France de 1945 ä 1 9 6 8. - P. , 1995.

Кеймбриджският спътник на френския роман: от 1800 г. до днес / Изд. от Т. Ънуин. - Кеймбридж, 1997 г.

Saigas J. P. f Nadaund A., Schmidt J. Roman français contemporian. — П., 1997.

Viart D. Etats du roman contemporain. — П., 1998.

Изкормване на Гари. Френската философия през ХХ век. - Кеймбридж, 2001 г.

Braudeau M., Poguidis L., Saigas J.P., Viart D. Le Roman français contemporain. — П., 2002.