Френски клавесинисти. Френски клавесинисти Френски клавесинни композитори от 18 век

Развитието на клавесина във Франция е тясно свързано с условията на придворния и благороднически живот. Както вече споменахме, френският абсолютизъм оказва значително влияние върху изкуството. Литературата, живописта, скулптурата, музиката и театърът са използвани, за да възвеличат кралската власт и да създадат блестящ ореол около „Краля Слънце“ (както съвременните аристократи наричат ​​Луи XIV). През първата половина на 18 век, по време на управлението на Луи XV, френският абсолютизъм преживява постепенен упадък. Той се превърна в спирачка по пътя на социалното развитие на страната. Огромните средства, изпомпвани от краля и благородството от третото имение, бяха изразходвани за лукс и светски удоволствия. Житейското им кредо беше уместно изразено от добре известната фраза: „След нас дори потоп!“ При тези условия галантният стил (или рококо) става широко разпространен. Тя ярко отразява живота на едно светско общество. Тържества, балове, маскаради, пасторали - това са темите, които са били използвани особено често в изкуството на рококо. Талантливият френски художник от това време, Антоан Вато, създава серия от картини на подобни теми. "Бал под колонадата", "Фестивалът във Версай", "Отпътуване към остров Китера" (богинята на любовта - Венера) и много други.

Лекият флирт, кокетството, "галантната любов" придадоха особена пикантност на забавленията на аристократите. Светската жена беше във фокуса на тези забавления и това изкуство. За нея са писани стихове, изобразявана е на картини, посветени са й музикални произведения.
Изкуството на рококо се характеризира с миниатюрни форми. Художниците създават предимно малки картини, в които фигурите на хора изглеждат като кукли, а обзавеждането е играчка. Трябва да се отбележи, че в ежедневието светски човек се обгради с безкрайни дрънкулки. Дори книгите бяха отпечатани в необичайно малък размер.

Страстта към миниатюрата ясно се отразява в изобилното използване на бижута. Интериорът, мебелите, дрехите бяха украсени с орнаменти. Един историк на изкуството изчисли, че ако разгънем и свържем заедно всички безброй лъкове, с които дендитата от онова време са украсявали костюма си, ще получим лента с дължина много десетки метри.
Живописният и циментов орнамент в стила рококо се отличаваше с ажурна форма и изящество. Особено характерни за него са декорациите под формата на къдрици, от които стилът е получил името си (рококо идва от френската дума go-caille - черупка).
В съответствие с това галантно изкуство се развива главно и френският клавесин. Неговият характер до голяма степен се определя от изискванията на светското общество.
За да си ги представим по-ясно, нека мислено се пренесем във френския салон от онова време с елегантна декорация, стилни мебели и богато украсен клавесин на тънки извити крака. Облечени дами и галантни кавалери с перуки водят непринуден светски разговор. В желанието си да забавлява гостите, домакинята на салона кани домашен музикант или някоя любовница, известна с "таланта" си, за да "пробва" инструмента. Тук не се очаква от изпълнителя задълбочено изкуство, изпълнено със значими идеи и силни страсти. Свиренето на клавесиниста по същество трябва да продължи същия лек светски разговор, изразен само на езика на музикалните звуци.
Какво е било отношението към изкуството в аристократичните салони, може да се види от стихотворението на френския поет от разцвета на стила Рококо - Десфорж Маяр:

Хармонията се създава от вашите ръце.
Обгърнат от неземен и сладък чар,
Смутен, давам духа си на силата му.
Гледам как пръстите са леки, като Купидон -
О, хитри магьосници! О, нежни тирани! —
Те се скитат, тичат по послушните клавиши,
Те летят с хиляди завладяващи лудории.
Киприански деца, колко са пъргави и сладки,
Но да откраднат сърцето и без тях
Достатъчно е брат им и майка им, триумфиращи,
Царуваха на устните ти и искряха в очите** (153, с. 465).
(Превод Е. Н. Алексеева).

Плеяда френски клавесинисти от края на 17-ти и началото на 18-ти век блестят с имена като Франсоа Куперен, Жан-Филип Рамо, Луи Дакен, Франсоа Дандрийо. Тяхното творчество ясно проявява най-важните черти на стила рококо. В същото време тези музиканти често преодоляват преобладаващите естетически изисквания и излизат извън рамките на чисто развлекателното и конвенционално съветско изкуство.
Франсоа Куперен (1668-1733), наричан от съвременниците си "великият", е най-големият представител на музикалната фамилия Куперен. Като млад, след смъртта на баща си, той получава позиция на органист в църквата Сен Жерве в Париж (позицията на органист в онези дни е била наследствена и се е предавала в семействата на музикантите от поколение на поколение поколение). Впоследствие успява да стане придворен клавесинист. В този ранг той остава почти до смъртта си.
Куперен е автор на четири сборника с пиеси за клавесин, публикувани през 1713, 1717, 1722 и 1730 г., ансамбли за клавир със струнни и духови инструменти, както и други композиции. Сред пиесите му има много пасторали („Жътвари“, „Гроздоберачи“, „Пасторал“) и „женски портрети“, които въплъщават различни образи („Флорентинка“, „Мрачна“, „Сестра Моника“, „Тийнейджърка“ Момиче” ). Можете да намерите фини психологически черти в тях; не случайно в предговора към първата тетрадка на своите пиеси композиторът пише, че тези „портрети“ са „доста подобни“.
Много от пиесите на Куперен са базирани на остроумни ономатопеи: Будилникът, Чуруликането, Плетачите.
Всички тези наименования са до голяма степен условни и често без да се засяга разбирането на смисъла на музиката, могат да се пренасят от едно произведение в друго. В същото време не може да не се признае, че композиторът често успява да създаде характерни и правдиви „скици от природата“.
В пиесите на Куперен и други френски клавесинисти от неговото време, богато орнаментираната мелодия явно доминира над останалите гласове. Често те са само две (така заедно с мелодията образуват триделна тъкан). Придружаващите гласове обикновено се поддържат през цялото произведение и понякога придобиват самостоятелно значение.
Богата и разнообразна е орнаментиката в пиесите на френските клавесинисти. Стилово тя е свързана с живописния и стуко рококо орнамент. Обгръщайки скелета на мелодичната линия като бръшлян, обвиващ ствол на дърво, мелизмите придават изисканост, причудливост и „ефирност” на мелодията. Характерно е, че именно във Франция декорациите, „обгръщащи“ мелодична нотка, станаха широко разпространени, а най-типичният от тях, gruppetto, за първи път беше графично обозначен от френски музикант (Chambonniere). Трели, грациозни нотки и морденти също са били широко използвани във френската музика.
В пиесите на френските клавесинисти от 18 век, в сравнение с произведенията на Шамбониер, мелодията се отличава с по-голяма широта на дишането. Развива ясна периодичност, която подготвя моделите на мелодично развитие на виенската класика.
Във връзка с проблема за мелодиката на френските клавесинисти възниква един много важен въпрос - за връзките на тяхното творчество с народната музика. На пръв поглед може да изглежда откъснат от популярната почва. Това заключение обаче би било прибързано и погрешно. Мисълта на К. А. Кузнецов, който твърди, че Куперен „чрез аристократичното тънко облекло на своите пиеси за клавесин си проправя път през музиката на селски танц, селска песен, с нейната структура“ (56, стр. 120).
Наистина, ако си представим мелодичната линия на някои от тези пиеси без нейната орнаментална украса, ще чуем прост мотив в духа на френските народни песни.
В работата на Куперен се откриват симптоми на разлагането на сюитата. Въпреки че формално композиторът обединява пиесите си в цикли (нарича ги ordres – комплекти), между отделните части на сюитата няма органична връзка. Изключенията в това отношение са редки. Те могат да включват интересен опит за съчетаване на няколко пиеси с обща програмна концепция (сюитата "Млади години", включваща пиесите: "Раждането на една муза", "Детство", "Младежка" и "Прелести", или цикълът "Домино" от 12 парчета, изобразяващи образи на маскарад).

Куперен се характеризира с търсения в областта на миниатюрата, които отговарят на задачата да въплъщават различни настроения и малка, „ювелирна“ работа върху детайлите, а не търсенето на монументална форма, способна да предаде големи идеологически концепции. Тук той се проявява като художник, стоящ на естетическите позиции на рококо.
Въпреки това, ако по отношение на избора на вида произведение за клавесин, Couperin има тенденция да се отдалечава от големите форми (сюити), тогава неговата миниатюра е все още по-развита и по-голяма по мащаб от отделни части от цикъла на сюитата от 17 век. Особено ново и важно от гледна точка на процесите на бъдещото развитие на инструменталното изкуство е създаването на контраст от Куперен в рамките на отделно произведение (форма на рондо), което рязко отличава творчеството му от произведенията на Шамбониер. Вярно е, че контрастът в Couperin все още е сравнително малък. „Хоровете“ и „стиховете“ в неговите пиеси далеч не са толкова контрастни, колкото в Рондото на виенската класика. Освен това музиката на Куперен е много по-свързана с танца, като в това отношение е повече "сюита", отколкото "соната". Въпреки това, важна стъпка към подготовката на стила на класицизма от края на 18 век, по-специално на цикличната соната (предимно някои видове от последните й движения), Куперен вече е направил.
Жан-Филип Рамо (1683-1764) е представител на по-късно поколение френски клавесинисти и въпреки че клавирното му творчество хронологично съвпада с това на Куперен, то има нови черти в сравнение с последния. Новото в Рамо очевидно се определя преди всичко от малко по-различния характер на творческата му дейност от тази на Купен и най-вече от факта, че в първия период от живота си - през годините на създаване на клавирни композиции - той е свързан с други социални кръгове.
Рамо е роден в семейство на музикант. В младостта си работи като цигулар в оперна трупа, с която пътува из Италия, след това е органист в различни градове на Франция. Успоредно с това Рамо се занимаваше с творчество; той създава, наред с други произведения, за клавесин доста пиеси и редица ансамбли. Важно е да се отбележи, че Рамо освен това през тези години пише музика за такъв демократичен жанр като панаирджийски комедии. Тази музика е частично използвана от него в пиеси за клавесин (може би, както предполага Т. Н. Ливанова, в известните "Тамбурин" и "Селянка").
Изключителен композитор на опера и клавесин, Рамо е и теоретичен музикант, който играе важна роля в развитието на теорията за хармонията.

Широка музикална перспектива, творчество в различни жанрове - от опера до френска панаирна комедия, многостранният изпълнителски опит на органист, клавесинист и цигулар - всичко това се отразява в клавирното изкуство на Рамо. В някои от аспектите си тя се доближава до творчеството на Ф. Куперен. Има много произведения от тези композитори, стилово много близки едно до друго. Няма съмнение, че двамата изключителни съвременници не са избягали от взаимно влияние.
В много от композициите на Рамо обаче има желание за по-малко причудливост и декоративна орнаментация на мелодичния модел, за по-свободна интерпретация на танцовите форми, за по-развита и виртуозна фактура. Така в Gigue e-moll, написан под формата на рондо, са скрити жанрово-танцови характеристики и се очаква мелодичният стил на композиторите сантименталисти от средата на 18 век (Л. Годовски, когато обработва тази гига, дори го превърна в "Елегия"). Характеризира се както с чувствителни обороти на мелодията, така и с по-малък брой декорации и акомпанимент, напомнящ популярните в по-късен период "баси на Алберти" - декомпозирани акорди, кръстени на италианския композитор от първата половина на 18 век Алберти , които започнаха да ги използват широко (бел. 11).
Най-смелите текстурни иновации на Rameau са свързани с изображения, които надхвърлят обичайните рококо теми. В пиесата "Солонски простаци", която възпроизвежда селско хоро, се появява широко представяне на фигурацията в лявата ръка (бел. 12).
При предаването на образа на страстния поривист „циганин“ Рамо използва и фигури, които не са типични за стила рококо под формата на счупени арпеджио (бел. 13).
Необичайна текстура е използвана от Рамо в пиесата "Вихри", където арпеджото, изпълнено последователно с две ръце, улавя диапазон от няколко октави (бележка 14).
Сред пиесите на други клавесинисти от френската школа от първата половина на 18 век,< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Нека обобщим накратко характерните черти на стила на френската клавесинна музика от периода Рококо във формата, в която те се проявяват в творчеството на най-добрите му представители.
Виждаме, че въпреки стилистичната яснота и сигурност, тази музика е изпълнена с противоречия.
Отдавайки почит на условната тема на рококо, френските клавесинисти в най-добрите си произведения създават елементи на житейско правдивото изкуство, очертавайки до известна степен жанрово-изобразително и лирико-психологическо направление в музиката.
Мелодията на клавесинното рококо, основното експресивно начало на тази музика, въпреки модната орнаментална премяна, разкрива връзки с живителния извор на народното творчество и до известна степен предугажда музикалния език на класиката от края на 18 век.
Отразявайки характерните черти на рококо изкуството: изтънченост, изтънченост, гравитация към миниатюра, към изглаждане на „острите ъгли“, миниатюрното рондо на клавесина в същото време подготвя контраста, динамиката и монументалността на класическата соната.
Извън тази непоследователност е невъзможно да разберем защо най-доброто от наследството на френските клавесинисти продължава да ни привлича и сега - изпълнители и слушатели, които живеят според напълно различни естетически идеали.

Разцветът на френския клавесин се проявява не само в областта на композирането на музика, но и в сценичните и педагогически изкуства.
Най-важните източници за изучаване на тези области на музикалното изкуство, в допълнение към паметниците на композиторите, са ръководствата за клавири. Най-значимият от тях е трактатът на Ф. Куперен "Изкуството да свириш на клавесин" (1716), който систематизира характерните изпълнителски принципи на френските клавесинисти и дава много интересни педагогически съвети, които частично не са загубили своето значение и до днес. Много интересен е и друг педагогически труд от този период - Методът на механиката на пръстите на Рамо, публикуван във втората книга на неговите пиеси за клавесин (1724). Посветен е само на един проблем - техническото развитие на ученика.

Въз основа на тези трактати и други източници, с които разполагаме, отбелязваме най-важните характеристики на изпълнителското и педагогическото изкуство на френските клавесинисти през първата половина на 18 век и се спираме на някои от проблемите, които възникват при интерпретацията на техните композиции.
На първо място, характерно е вниманието, което се отделя на външния вид на изпълнителя зад инструмента. На слушателите не трябваше да изглежда, че свиренето на клавесин е сериозно занимание, тъй като работата, според концепциите на светски човек, е участ на слуга, „обикновени хора“. „Зад клавесина“, учи Куперен в наръчника си, „човек трябва да седи спокойно; погледът не трябва да бъде нито съсредоточено фокусиран върху нито един предмет, нито разпръснат; с една дума, човек трябва да гледа на обществото така, сякаш не е зает с нищо” (141, с. 5-6). Couperin предупреждава да не се набляга на ритъма, докато се играе с движението на главата, тялото или крака. Според него това не е само излишен навик, който пречи на слушателя и изпълнителя. Това не е подходящо. За да се „отървете от гримасите“ по време на играта, той препоръчва да се гледате в огледалото по време на упражнението, което предполага да поставите клавесина на музикалната стойка.
Цялото това "рицарство" на поведението на изпълнителя, напомнящо традиционната усмивка на балерините в класическия балет, е много характерна черта на сценичните изкуства от епохата на Рококо.
Една от най-важните задачи на клавесиниста беше способността за фино, вкусно изпълнение на орнаменти в мелодията. През 17 век оцветяването на мелодията до голяма степен се извършва от изпълнителя. „В избора на бижута“, пише Сен Ламбер в своя наръчник, „има пълна свобода. В парчетата, които се изучават, декорациите могат да се играят дори на места, където не са показани. Можете да изхвърлите декорациите в пиесите, ако се окажат неподходящи, и да ги замените с други по ваш избор” (190, с. 124). С течение на времето отношението към импровизационните промени в мелизмите става различно. Развитието на финото и изтънчено майсторство, при което най-малките декоративни детайли придобиват голямо значение и служат като показател за "истинския вкус" на музиканта, оковава импровизационното начало в сценичните изкуства. Съдейки по някои от изявленията на Куперен, още по времето му във френската школа за клавесин импровизацията започва постепенно да се изражда. Тя започва да се противопоставя на сценичните изкуства, основаващи се на внимателното изучаване на предварително написани и обмислени композиции във всеки детайл. Куперен е особено безкомпромисно против импровизационните промени в декорациите в творбите си. В предговора към третата книга с пиеси за клавесин той настоява с удивителна настойчивост, дори с донякъде раздразнен тон, толкова необичаен за неговия литературен стил, върху необходимостта буквално да се изпълнят всички детайли на текста, в противен случай, казва той, неговите пиеси няма да направи правилното впечатление на хора с истински вкус.
Тези думи на един от най-големите клавиристи на своето време не са загубили значението си и до днес. Всеки пианист, който свири на произведения от стари майстори, трябва да ги помни.
В сравнение с музиканти от други национални школи, френските клавесинисти дават по-точни правила за дешифриране на орнамент. В това не може да не се види влиянието на рационализма, характерен за френската култура, породил желанието за яснота и подчиняването на художественото творчество на строго установени логически закономерности.
Запознаването с практиката на дешифриране на мелизми от френски клавесинисти е важно, защото до голяма степен определя принципите на изработка на бижута в други национални школи. Такива, например, инструкции на Couperin, като изпълнението на трел от горната спомагателна или грациозна нота поради последващата продължителност, бяха споделени от повечето музиканти от първата половина на 18 век.
Ето някои образци на мелизмите на Ф. Куперен и тяхното декодиране според инструкциите, дадени от композитора (бел. 16).

Ограничени по отношение на динамичната палитра от характеристиките на инструмента, френските клавесинисти очевидно се стремят да компенсират монотонността на динамиката с разнообразен тембър. Може да се предположи, че подобно на съвременните свирачи на клавесин, те променят цветовете, когато повтарят рефрените на рондото или засилват контрастите между стихове и рефрени, използвайки тембрите, с които разполагат. Умелото използване на различни регистри (лютня, фагот и други) несъмнено придава на произведенията на клавесин по-голяма характеристика и яркост. Като пример за запис на миниатюра за клавесин от съвременни изпълнители, помислете за интерпретацията на известната пиеса на Куперен „Жътварите“ от Зузана Ружичкова (бел. 17).
Всички рефрени, с изключение на третия, се изпълняват от нейния форте. Лирическата природа на първите два стиха се разкрива чрез различно, по-светло оцветяване на звучността. Контрастът между рефрена и върховия по височина трети куплет е подчертан от изпълнението му с една октава по-високо и сребрист тембър на звука. Така регистрацията е съобразена с общата линия на развитие на стиховете, очертана от композитора, до „тихата” кулминация в трети стих и засилва релефа на противопоставянето на две образни сфери – танци „група” и „ индивидуализиран” (за това спомага и ритъмът – много категоричен в рефрените и с рубато елементи в куплетите).
Използвайки богатите динамични възможности на пианото, пианистът трябва неуморно да се грижи за блясъка на изпълнението, тъй като е особено трудно да се постигне това. За да обогатите звуковата палитра, трябва умело да използвате динамиката и педалите. Не всеки педал и не всяка динамика допринасят за подобряване на колоритността на изпълнението. Понякога тези изразни средства могат да предизвикат обратен ефект. За да се постигне темброво разнообразие, трябва да се използват контрастни цветове на педалите и така наречената "терасовидна" динамика. Контрастните цветове на педалите не означават непрекъснато използване на педала, а редуването на конструкции без педали (или почти без педали) и силно педали. В конструкции, които трябва да звучат много прозрачно, понякога трябва да използвате най-леките удари на педала. Значението на този вид педализиране за предаване на пиеси за клавесин на пиано се подчертава от Н. И. Голубовская в нейния предговор към композициите на английските виржиналисти. „Особено важна роля при изпълнението на произведения за клавесин“, се казва в него, „придобива притежанието на фини градации на дълбочината на натискане на педала. Непълен, понякога едва натиснат педал запазва полифоничната прозрачност, смекчавайки сухотата на тона” (32, с. 4).
Принципът на "терасовата" динамика се състои в преобладаващото използване на контрастни сравнения на градациите на силата на звучността. Това, разбира се, не означава, че е изключено използването на други динамични нюанси. Просто определящият принцип е контрастът, а не плавността на прехода от една сила на звучност към друга. В границите на който и да е сегмент от динамичната гама, например в рамките на пиано или форте, могат и трябва да се използват минорно диминуендо и кресчендо.
Много композитори от онази епоха са писали бавни мелодични пиеси за клавесин. Куперен и други френски клавесинисти имат много такива композиции. Характерно е, че в произведения, изискващи легато звучност, клавесинистите препоръчват играта да бъде възможно най-последователна. Куперин в такива случаи понякога предлагаше да се използва заместването на пръстите на един клавиш.
Съвсем естествено е, че предвид големите възможности за легато изпълнение, които съществуват на съвременното пиано, трябва да осъзнаем желанията на клавесинистите и в необходимите случаи, когато природата на музиката го изисква, да се стремим да постигнем максимална съгласуваност и мелодичност. на звука.

Именно в този план той изпълнява пиесите на Ф. Купрен и Ж.-Ф. Пианистката от Рамо Хелън Боски (запис на чешката фирма "Супрафон"). Те се появяват в цялото очарование на своята художествена изтънченост и в същото време без особен акцент върху елементите на маниеризма, церемониалния етикет, присъщи на изкуството на стила Рококо. Подобно на Ружичкова, Боски се фокусира преди всичко върху разкриването на емоционалното съдържание на пиесите, на богатството от нюанси на чувствата, запечатани в тях. В същото време пианистът до известна степен възпроизвежда тембро-динамичните характеристики на звука на клавесина, но, използвайки изразителните възможности на пианото, тя придава на развитието на музикалните мисли по-голяма интонационна променливост и изразителност. Характерен пример е интерпретацията на Ф. Куперен на сарабандата в h-moll. Авторът я нарече "Единствената", изразявайки очевидно специалното си отношение към образа, запечатан в нея. В галерията от "женски портрети" на френски клавесинисти Сарабанда се откроява с необичайното напрежение на емоционалната сфера, силата на сдържаното, но готово да се измъкне от драматичното чувство, понякога озарено от светлината на искрен лиричен изразяване. Пиесата привлича с изразителността на своя мелос, чието интонационно съдържание е изпъкнало засенчено от цветни, смели за онова време хармонични обрати.
Не е възможно напълно да се предаде на клавесина цялото богатство на музиката на миниатюрата. Наистина: как да се постигне необходимата вокална и речева гъвкавост на произнасянето на мелодия, което изисква постоянни промени в силата на звука (задачата се усложнява допълнително от изобилието от мелизми, които трябва органично да се слеят с основните звуци на мелодия) (бележка 18)?

Как може тази динамично променлива мелодична линия да се съотнесе със съпровождащите я гласове, които ту служат като мек фон, ту, подобно на баса във втория такт, излизат на преден план? Как да разкрием поетичното очарование на ниското VI ниво в четвърти и пети такт, най-тънкия ефект от "преливането" на хармонията от ниския към горния регистър, когато се появи в съвсем различна цветна осветеност, причинена на до голяма степен от особено интензивния "блясък" на мелодичния звук?
На пианото тези задачи са доста разрешими. Играта на Боска може да служи като доказателство за това. В най-решаващия момент, когато се реализира „тихата” кулминация (такт 2 и 3 от пример 18 6), вниманието на слушателя е привлечено не само от особената мекота на звука на арпеджирания минорен шестакорд, неговия мелодичен глас, но и чрез леко забавяне на темпото. Във въображението сякаш изникват скъпи спомени, които искам да преживея отново. Също така отбелязваме изпълнението на намален септакорд в началото на следващия такт. Редуцираният септакорд, безмилостно „експлоатиран“ от романтичните композитори, звучеше още свежо по времето на Куперен. Първата му и единствена поява в пиесата беше да създаде впечатление за хармонична необичайност. Така го чу пианистът. Тя му придава леко приглушена окраска и с това внезапно оцветяване на емоционалната окраска подготвя възприятието за по-нататъшното импулсивно-драматично развитие на музиката.
За да се предадат такива фини нюанси на чувства, които изискват гъвкави тембро-динамични промени в звука, изразителните средства на пианото се оказват необходими в още по-голяма степен, отколкото при изпълнение на първата част на произведението.
От голямо значение при интерпретирането на клавесинни миниатюри е финото предаване от изпълнителя на танцовия метро-ритъм, което придава на много произведения, които все още не са загубили връзката си с танца, особено очарование и неподправена жизненост. Неслучайно в трактатите на френски клавесинисти има указания
точно за този тип изпълнителен метроритъм - еластичен, активен. Изпълнението на Ванда Ландовска на „Тамбурин” от Рамо и много други произведения на клавесинисти са пропити с това танцово начало.
Нека отбележим някои характерни принципи на френските клавесинисти в двигателната област.
Тяхната виртуозност в сравнение с виртуозността на съвременните клавиристи от други национални школи - Й. С. Бах, Скарлати - беше от сравнително ограничен тип. Те използваха само фина пръстова техника и освен това главно позиционна техника, тоест пасажи и фигури в позицията на ръката, без да поставят първия пръст. Но в областта на пръстовата техника френските клавесинисти постигнаха невероятно съвършенство. Според Сен Ламбер парижките виртуози се отличават с толкова развита „независимост“ на пръстите си, че могат еднакво свободно да изпълняват трели с всякакви пръсти.
Методическите принципи на френските клавесинисти, които лежат в основата на развитието на двигателните умения, са най-ясно формулирани от Рамо в споменатия вече педагогически труд. Като цяло тази система от възгледи беше прогресивна за това време.
Сред най-напредналите инсталации на Рамо е необходимо да се отбележи неговото застъпничество за огромните възможности за развитие на естествените наклонности на човека, подлежащи на упорит, целенасочен и съзнателен труд. „Разбира се, не всеки има еднакви способности“, пише Рамо. „Въпреки това, освен ако няма някакъв особен дефект, който пречи на нормалните движения на пръстите, възможността да ги развием до такава степен на съвършенство, че свиренето ни да бъде приятно, зависи изцяло от нас самите и смея да кажа, че усърдието и насочена работа, необходими усилия и известно време неизбежно ще изправи пръстите, дори и най-малко надарените. Кой смее да разчита само на природни способности? Как може човек да се надява да ги открие, без да предприеме необходимата предварителна работа, за да ги открие? И какво тогава може да се отдаде на постигнатия успех, ако не тази конкретна работа? (186, стр. XXXV). Тези думи на водеща фигура на буржоазната култура в периода на нейното формиране, пропити с непоклатима увереност в силата на човешкия ум, във възможността за преодоляване на значителни трудности, рязко контрастират с измислиците на някои съвременни буржоазни учени, които пропагандират фаталистичния предопределяне на развитието на човешките способности от неговите вродени наклонности.

Един от най-плодотворните принципи на техниката на клавесин в двигателната област беше неуморната борба срещу вредното мускулно напрежение. Необходимостта от свобода на двигателния апарат по време на играта многократно се подчертава от Куперен. Рамо също говори много за това. От голяма стойност са неговите забележки относно необходимостта да се поддържа гъвкавостта на китката при игра. „Тази гъвкавост“, отбелязва той, „след това се разпростира и върху пръстите, като ги прави напълно свободни и им придава необходимата лекота“ (186, стр. XXXVI).
Също така е важно да се използват новите техники на пръстите на Рамо, а именно: поставянето на първия пръст, което несъмнено е свързано с появата на по-развита текстура в неговите композиции.
Беше широко разпространено мнението, че Й. С. Бах е „изобретил“ тази техника. Дойде от леката ръка на Ф. Е. Бах, който го изрази в своята методическа работа. Междувременно има основателни причини тази иновация да не се приписва само на Й. С. Бах. Започва да се разпространява в различни национални училища, а във Франция вероятно дори по-рано, отколкото в Германия. Поне вече споменатият Денис, авторът на трактат за настройка на шпинет (припомнете си, че трактатът е публикуван през 1650 г.), препоръчва всички пръсти да се използват широко. „Когато започнах да уча“, пише той, „учителите се придържаха към правилото, че когато играете, не можете да използвате палеца на дясната си ръка; по-късно обаче се убедих, че дори човек да има толкова ръце, колкото Бриарей (великан от древната митология, който имаше сто ръце и петдесет глави. - А. А.), те пак биха били използвани от всички, когато играят, дори ако Ако нямаше толкова много клавиши на клавиатурата” (143, с. 37).
Има основание да се смята, че през първата половина на 18-ти век палецът започва да се използва широко от някои италиански изпълнители на клавир. Д. Скарлати, според спомените на своите съвременници, каза, че не вижда причина защо да не използва всичките десет пръста, когато свири, ако природата ги е дала на човека. Тези думи, очевидно, трябва да се разбират като съвет да се използва вмъкването на първия пръст. От 30-те години на 18 век в Англия започва да се разпространява нов пръстов принцип, наречен "италиански". Ако признаем, че Скарлати наистина е използвал палеца, тогава е вероятно той да е донесъл тази техника с пръсти в Англия.
Полагането на първия пръст е иновация от голямо значение. Той бързо напредна в развитието на клавирната техника. В същото време тази техника, улеснявайки преодоляването на много технически трудности, както обикновено се случва в такива случаи, на свой ред повлия върху развитието на клавирната текстура, допринасяйки за нейното последващо усложняване. Първоначално прилагани от най-забележителните виртуози на своето време, новите принципи на свирене започват постепенно да се разпространяват сред обикновените изпълнители. Отне им обаче още няколко десетилетия, за да се наложат най-накрая на практика. През 18-ти век, наред с поставянето на първия пръст, широко се използва и древната апликатура, базирана на разместването на средните пръсти. Дори в края на века Д. Г. Тюрк, един от най-уважаваните учители по пиано, пише в ръководството си, че не смее да се откаже от този пръстов, въпреки факта, че ще позволи да се използва само в редки случаи. Едва през 19 век принципът на поставяне на първия пръст твърдо се установява в клавирната педагогика. Що се отнася до техниката на преместване на пръстите, тя не изчезва напълно от практиката. Използва се при свирене на двойни ноти, при полифония, в някои пасажи (вижте например Етюд a-moll на Шопен op. 10).

Наред с тези принципи, които не са загубили своето прогресивно значение за цялата последваща история на пианистичната култура, Рамо има твърдения, които са исторически преходни, но много типични за онова време. Той вярва, например, че такива сложни и фино организирани психологически феномени като процеса на упражнение могат да бъдат сведени „до проста механика“. Това се отразява в ограниченията на научното мислене на 18 век, присъщи дори на най-забележителните мислители от онова време - философите материалисти. „Материализмът на миналия век, пише Енгелс, е предимно механичен, тъй като от всички естествени науки по това време само механиката е достигнала известна завършеност. В очите на материалистите от осемнадесети век човекът е машина, точно както животното е в очите на Декарт. Това приложение изключително на мащаба на механиката към процеси от химическо и органично естество - в областта на които механичните закони, въпреки че продължават да действат, но отстъпват на заден план пред други, по-висши закони - съставлява първия особен, но след това неизбежен ограничение на класическия френски материализъм ”(3, стр. 286).
В стремежа си да изключи, доколкото е възможно, движенията на ръката, Рамо казва, че тя трябва да бъде „сякаш мъртва“ и да служи само за „поддържане на прикрепените към нея пръсти и за преместването им на онези места на клавиатурата, които те не могат да достигнат сами“ (186, стр. XXXVI).
След като "настрои" пръстите на клавиатурата, Рамо предлага да започне игра с упражнения - "Първият урок". Този "Първи урок" не е нищо друго освен поредица от пет звука: до, ре, ми, фа, сол. Авторът препоръчва да го научите отначало с всяка ръка поотделно, след това „по всякакви начини, докато почувствате, че ръцете са придобили такова умение, че вече няма какво да се страхувате от нарушаване на правилността на техните движения“ (186, стр. XXXVII).
От гледна точка на съветските субагоги горните принципи на Рамо не издържат на контрол. Да не говорим за заблудата да се свеждат упражненията до "проста механика", погрешно е да се стремим ръката да е сякаш "мъртва", неуместно е веднага да се започва с упражнения като "Първи урок" на Рамо.
Въпреки това, за времето си, тази система от двигателни принципи е напреднала. Той отразява прогресивните тенденции към въвеждането на научния метод на мислене в педагогическото изкуство и към рационализиране на процеса на техническо обучение на ученика. Свързва се с практиката на изпълнение на клавесин, базирана на използването на фина техника с пръсти в сравнително малкия диапазон на инструмента.

Произведенията на френските клавесинисти, някога много популярни, до края на 18 век престават да заемат значимо място в изпълнителския и педагогически репертоар. Възраждането на тази музика във Франция започва през последните десетилетия на миналия век. Това се обяснява до известна степен с развитието на естетическите и стилистични тенденции, но в много отношения и със здравословното желание на прогресивните музиканти да развиват националните класически традиции.
Руските музиканти също проявиха интерес към произведенията на френските клавесинисти от 18 век. Да си припомним изпълнението на произведения на Купрен и Рамо от Антон Рубинщайн в неговите Исторически концерти. Изпълнението на Рахманинов на „Кукувицата“ от Дакен може да служи като забележителен пример за оригинална интерпретация на клавесинната миниатюра. За разлика от някои пианисти, които придават на това произведение елегичен и вял характер, брилянтният пианист изостря присъщите му черти на елегантен хумор и весел ентусиазъм. За създаването на такъв образ съществена роля играе един остроумен детайл - силно ритмично "протягане" на кратък звук в мотива "готвене".
Сред съветските изпълнители на произведения на френски клавесинисти отбелязваме Е. Бекман-Щербина, Н. Голубовская, Г. Коган, М. Неменова-Лунтс, Н. Перелман. Със свои лекции и статии за популяризиране на клавесинното наследство допринася и Г. Коган.
Съществува академично издание на пълните съчинения на Ф. Куперен, направено от група френски музиколози, ръководени от Морис Коши (Париж, 1932-1933), и на произведенията на Рамо, редактирано от К. Сен-Санс (Париж, 1895-1918).
Представа за първото издание на пиесите на Ф. Куперен дава четиритомна колекция от неговите произведения за клавесин, издадена в Будапеща през 1969-1971 г. от унгарския пианист и клавесинист Й. Гат. Подобен тип издание е томът на пълните съчинения за клавесин на Рамо, издаден през 1972 г. от издателство „Музика“ (ред. Л. Рощина, уводна статия от В. Брянцева). Голям брой пиеси на Ф. Куперен, Рамо и други френски клавесинисти, снабдени с подробни бележки за характера на тяхното изпълнение, се съдържат в три сборника, съставени от А. Юровски (Москва, 1935, 1937).

Доклад по история на науките

темата "Музиката на Франция през 18 век"

Ученик в 10 клас на Физико-математическия факултет

Лицей №1525 "Спарроу Хилс"

Казаков Филип.

Първото нещо, което трябва да се каже за музиката на Франция през 18 век е, че за разлика от водещите страни в областта на музиката (като Германия, Австрия, Испания и Италия), Франция не може да се похвали нито с голям брой особено известни композитори или изпълнители, нито богат асортимент от добре познати произведения. Глук се счита за най-известния френски композитор от онова време, но той също е от Германия. Отчасти тази ситуация беше продиктувана от интересите на обществото, което определя стиловете на музиката. Помислете за развитието на музиката през 18 век.

В началото на века най-популярният стил музика е сантименталната класицизъм. Беше бавна, без да бърза музика, не особено сложна. Те го свиреха на струнни инструменти. Обикновено тя придружаваше балове и празненства, но те също обичаха да я слушат в спокойна домашна атмосфера.

След това характеристиките и техниките започнаха да попадат в лютневата музика рококо,като трил и флаг. Той придоби по-сложен вид, музикалните фрази станаха по-сложни и интересни. Музиката стана по-откъсната от реалността, по-фантастична, по-малко правилна и по този начин по-близка до слушателя.

По-близо до втората половина на 18 век характеристиките на рококо толкова се сляха в музиката, че започнаха да придобиват определена ориентация. И така, скоро ясно се очертаха две направления в музиката: музика за танци и музика за пеене. Баловете бяха придружени от музика за танци, музика за пеене звучеше в конфиденциална обстановка. Често аристократите също обичаха да пеят под звуците на домашен клавесин. В същото време се появява нов театрален жанр комедия-балет, съчетаващ диалог, танц и пантомима, инструментална, понякога вокална музика. Нейни създатели са Ж. Б. Молиер и композиторът Ж. Б. Люли. Жанрът оказва значително влияние върху последващото развитие на френския музикален театър.

След по-фино разделяне на музикалните жанрове започва да се появява маршова музика. Беше груба, силна, шумна музика. По това време ударните инструменти (барабани и чинели) стават широко разпространени, които задават ритъма, като по този начин лишават произведението от индивидуалността на изпълнението. Имаше и много използване на инструменти като тромпет, които основно служеха за увеличаване на общия обем на музиката. Именно поради появата на барабанисти и силни инструменти френската музика от края на 18 век, според мен, стана особено примитивна и незабележителна. Коронното постижение на маршируващата музика е появата на произведението „Марсилезата“, написано от Руже Де Лил през 1792 г.

Руже дьо Лил Клод Жозеф (1760-1836)Френски военен инженер, поет и композитор. Пише химни, песни, романси. През 1792 г. той написва композицията " Марсилеза”, който по-късно става химн на Франция.

Франсоа Куперен (1668-1733)- френски композитор, клавесинист, органист. От династия, сравнима с немската династия Бах, тъй като в семейството му има няколко поколения музиканти. Куперен е наречен "великият Куперин" отчасти заради чувството си за хумор, отчасти заради характера си. Творчеството му е върхът на френското клавесинно изкуство. Музиката на Куперен се отличава с мелодична изобретателност, грациозност и съвършенство на детайлите.

Рамо Жан Филип (1683-1764)- френски композитор и музикален теоретик. Използвайки постиженията на френската и италианската музикална култура, той значително промени стила на класическата опера, подготви оперната реформа на К. В. Глук. Той е автор на лиричните трагедии „Иполит и Арисия“ (1733), „Кастор и Полукс“ (1737), операта-балет „Галантна Индия“ (1735), пиеси за клавесин и др. Неговите теоретични разработки са важен етап в развитието доктрини за хармонията .

Глук Кристоф Вилибалд (1714-1787)известен френско-немски композитор. Най-славната му дейност е свързана с парижката оперна сцена, за която той пише най-добрите си творби с френски думи. Затова французите го смятат за френски композитор. Многобройни негови опери: "Артасерсе", "Демофонте", "Федра" и др. са поставени в Милано, Торино, Венеция, Кремони. След като получава покана за Лондон, Глук написва две опери за театъра Hay-Market: „La Cadutade Giganti“ (1746) и „Artamene“ и операта попури (пастичио) „Пирама“. Това последното има голямо влияние върху по-късните дейности на Глук. Всички опери, донесли голям успех на Глук, са написани по италиански модел, състоят се от поредица от арии; в тях Глук не е обръщал особено внимание на текста. Той композира своята опера "Пирама" от фрагменти от предишни опери, имащи най-голям успех, като адаптира към тези фрагменти друг текст от новото либрето. Провалът на тази опера навежда Глюкан на идеята, че само такава музика може да създаде правилното впечатление, което е в пряка връзка с текста. Той започва да се придържа към този принцип в следващите си творби, като постепенно придобива по-сериозно отношение към рецитацията, изработвайки ариозния речитатив до най-малкия детайл и не забравяйки рецитацията дори в арии.

Желанието за тясна връзка между текст и музика се забелязва още в „Семирамида” (1748). Но по-осезаемото обръщане на композитора към операта като музикална драма се забелязва в "Орфей", "Алцеста", "ПаридедЕлена" (1761-64), поставени във Виена. Реформаторът на операта на Глук е в "Iphigenie en Aulide", дадена в Париж с голям успех (1774). Дадени са още: „Армида“ (1777) и „ИфигениенТаврид“ (1779) –

Най-великото произведение на Глук Последната опера на Г. е "Ехо и Нарцис". Освен опери, Глук пише симфонии, псалми и др. Всички опери, интермедии и балети, написани от Глук, са повече от 50.

В заключение трябва още веднъж да се подчертае едноличността на френската музика от 18 век. Музикалното творчество беше като занаят или леко хоби. На занаята, защото всички произведения бяха еднотипни и подобни една на друга. Като хоби, защото много композитори се занимаваха с музика просто в свободното си време, запълвайки свободното си време с такива образи. Такова занимание не може да се нарече професионално творческо творчество. Дори най-известният френски композитор от онова време, Глук (който, между другото, не беше съвсем френски композитор), се нарича от недоброжелатели композитор на едно произведение. Означава Орфей и Евридика.

източници:

Голяма енциклопедия на Кирил и Методий,

Енциклопедия на класическата музика,

Брокхаус и Ефрон,

Класическа музика (надбавка),

Интернет,

Компетентен музиколог Наталия Богославская.

Марсилезата е френска революционна песен. Отначало се наричаше „Бойната песен на армията на Рейн“, след това „Маршът на Марсилия“ или „Марсилезата“. По времето на Третата република става национален химн на Франция (от 14 юли 1975 г. се изпълнява в нова музикална версия). В Русия широко разпространение получава „Работна марсилеза“ (мелодията „Марсилезата“, текст на П. Л. Лавров, публикувана във вестник „Вперед“ на 1.7.1875 г.).

ХАРМОНИЯ, изразно средство на музиката, основано на съчетаването на тоновете в съзвучия и на свързването на съзвучията в тяхното последователно движение. Основният тип съзвучие е акордът. Хармонията се изгражда според определени закони на модата в полифоничната музика на всеки склад - хомофония, полифония. Елементите на хармонията - каданс и модулация - са най-важните фактори в музикалната форма. Учението за хармонията е един от основните раздели на музикалната теория.

От средата на 17 век първенството в развитието на клавирната музика преминава от английските виржиналисти към френските клавесинисти. Тази школа дълго време, почти век, беше най-влиятелната в Западна Европа. Неговият прародител се счита Жак Шамбониер, известен като отличен изпълнител на орган и клавесин, талантлив педагог и композитор.

Концертите на клавесин във Франция обикновено се провеждат в аристократични салони и дворци, след лек социален разговор или танци. Такава среда не благоприятстваше задълбоченото и сериозно изкуство. Грациозната изтънченост, изтънченост, лекота, остроумие бяха оценени в музиката. При това се предпочитаха малки по мащаб пиеси - миниатюри. „Нищо дълго, уморително, твърде сериозно“- такъв беше неписаният закон, по който трябваше да се ръководят френските придворни композитори. Не е изненадващо, че френските клавесинисти рядко се обръщаха към големи форми, вариационни цикли - те гравитираха към апартамент, състоящ се от танцови и програмни миниатюри.

Сюитите на френските клавесинисти, за разлика от немските сюити, които се състоят изключително от танцови номера, са изградени по-свободно. Те доста рядко залагат на строгата последователност алеман - курант - сарабанда - джиг. Композицията им може да бъде всякаква, понякога неочаквана, а повечето от пиесите имат поетично заглавие, което разкрива замисъла на автора.

Школата на френските клавесинисти е представена от имената на L. Marchand, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Дакен, Луи Купен. Най-вече тези композитори успяват в изящно пасторални образи („Кукувицата“ и „Лястовицата“ от Дакен; „Пич на птица“ от Дандри).

Френската школа за клавесин достига своя връх в работата на двама гении - Франсоа Куперен(1668–1733) и негов по-млад съвременник Жан Филип Рамо (1685–1764).

Съвременниците наричат ​​Франсоа Куперен "Франсоа Велики". Никой от клавесинистите не можеше да се конкурира с него по популярност. Той е роден в семейство на потомствени музиканти и прекарва по-голямата част от живота си в Париж и Версай като придворен органист и учител по музика на кралски деца. Композиторът работи в много жанрове (с изключение на театралния). Най-ценната част от творческото му наследство са 27 сюити за клавесин (около 250 пиеси в четири колекции). Именно Куперен създава френския тип сюита, ​​която се различава от немските модели и се състои предимно от програмни произведения. Сред тях има скици от природата („Пеперуди“, „Пчели“, „Тръстики“) и жанрови сцени - картини от селския живот („Жътвари“, „Берачи на грозде“, „Плетачи“); но особено много музикални портрети. Това са портрети на светски дами и прости млади момичета - безименни („Възлюбена“, „Единствената“) или посочени в заглавията на пиесите („Принцеса Мария“, „Манон“, „Сестра Моника“). Често Couperin не рисува конкретно лице, а човешки характер („Трудолюбив“, „Rezvushka“, „Anemone“, „Touchless“) или дори се опитва да изрази различни национални характери („Испанка“, „Французинка“) . Много от миниатюрите на Куперен са близки до популярните танци от онова време, като курант и менует.

Любимата форма на миниатюрите на Купър беше рондо.

Както вече беше отбелязано, музиката на клавесинистите възниква в аристократичната среда и е предназначена за нея. Той е в хармония с духа на аристократичната култура, оттук и външната елегантност в оформлението на тематичния материал, изобилието от орнаменти, което е най-характерният елемент на аристократичния стил. Разнообразието от декорации е неделимо от произведенията за клавесин чак до ранния Бетовен.

Музика за клавесин Рамоособен, противно на камерните традиции на жанра, голям удар. Той не е склонен да изписва фини подробности. Музиката му се отличава със своята ярка характеристика, в нея веднага се усеща почеркът на роден театрален композитор („Пиле“, „Диваци“, „Циклоп“).

В допълнение към прекрасните пиеси за клавесин, Рамо написва много "лирически трагедии", както и новаторския "Трактат за хармонията" (1722), който му печели репутацията на най-великия музикален теоретик.

С името се свързва развитието на италианската клавирна музика Доменико Скарлати.

Програмните произведения се считат за такива произведения, които имат специфичен сюжет - „програма“, която често е ограничена до едно заглавие, но може да съдържа подробно обяснение.

Вероятно появата на декорации е свързана с несъвършенството на клавесина, чийто звук изчезва мигновено, а трелът или групата могат частично да компенсират този недостатък, удължавайки звука на референтния звук.

В Западна Европа. (особено италианско-испански) многогол. уок. музика от късното Средновековие и Ренесанса (мотети, мадригали и др.) като импровизации. елемент изпълнява. art-va техниката на намаляване е получила голямо развитие. Тя направи и една от текстурните композиции. основите на такива древни инстр. жанрове като прелюдия, рисъркар, токата, фентъзи. Деп. умалителните формули постепенно се открояват от разнообразните прояви на свободата на словото, преди всичко в края на мелодичното. конструкции (в клаузи). Около сер. 15 век в него. орг. таблатура се появи първата графика. значки за надписване на декорации. K сер. 16 век стана широко използван – в разкл. варианти и връзки - mordent, trill, gruppetto, to-rye все още са сред основните. инстр. бижута. Очевидно те са се формирали в практиката на инстр. производителност.

От 2 етаж. 16 век свободен О. развит хл. обр. в Италия, особено в различна мелодия. богатството на соло уок. музиката, както и в гравитиращия към виртуозността цигулар. музика. По това време на цигулка. музиката все още не е намерила широко приложение на вибрато, което дава израз на разширени звуци, а богатата орнаментация на мелодията служи като заместител на това. Мелизматичен декорациите (ornements, agréments) са получили специално развитие в изкуството на французите. лютнисти и клавесинисти от 17-ти и 18-ти век, за които има характерна зависимост от танца. жанрове, подложени на сложна стилизация. Във френския музика имаше тясна връзка инстр. agrements със светски уок. лирика (т.нар. airs de cour), която сама по себе си беше проникната от танц. пластмаса. Английски виржиналисти (края на XVI в.), склонни към песенната тематика и нейните вариации. развитие, в областта на О. повече гравитира към техниката на умаляване. Малко са мелизматичните. иконите, използвани от виргиналистите, не могат да бъдат точно дешифрирани. В австрийската клавирно изкуство, което започва да се развива интензивно от ср. През 17 век, до Й. С. Бах, включително, гравитира към италианския. умалителен и френски. мелизматичен стилове. При французите музиканти от 17-ти и 18-ти век. стана обичайно да се придружават колекции от пиеси с маси с декорации. Най-обемната таблица (с 29 разновидности на мелизми) е предшествана от колекцията за клавесин на J. A. d "Anglebert (1689); въпреки че таблици от този вид показват незначителни несъответствия, те са се превърнали в един вид често използвани каталози за бижута. По-специално, в таблицата предшества Баховата „Книга с клавири за Вилхелм Фридеман Бах“ (1720), много заимствана от д'Англебер.

Отклонението от свободния О. към регулираните бижута сред французите. клавесинистът беше закрепен в орк. музика от J. B. Lully. Въпреки това французите регламентът на бижутата не е абсолютно строг, тъй като дори и най-подробната таблица показва точното им тълкуване само за типични приложения. Допускат се малки отклонения, отговарящи на специфичните особености на муз. тъкани. Те зависят от костюма и вкуса на изпълнителя, а в изданията с писмени преписи - от стилистиката. знания, принципи и вкус на редакторите. Подобни отклонения са неизбежни при изпълнението на пиесите на френското светило. клавесин на П. Куперен, който упорито изискваше точното прилагане на неговите правила за дешифриране на бижута. Франц. също така е обичайно за клавесинистите да вземат умалителни орнаменти под контрола на автора, които те изписват, по-специално, във варианти. дубликати.

За да кон. 17 век, когато французите клавесинистите са се превърнали в законодатели на модата в своята област, такива орнаменти като трел и грациозна нота, заедно с мелодичното. функция, те започнаха да изпълняват нов хармоник. функция, създавайки и изостряйки дисонанса върху низходящия ритъм на бара. Й. С. Бах, подобно на Д. Скарлати, обикновено изписва дисонансни декорации в основния. музикален текст (вижте например Част II на Италианския концерт). Това позволи на И. А. Шейба да повярва, че по този начин Бах лишава произведенията си. „красотите на хармонията“, тъй като композиторите по това време предпочитат да изписват всички декорации с икони или малки бележки, така че в графика. записите ясно говореха хармоника. благозвучие на осн акорди.

Ф. Куперен има изискан френски. стилът на клавесин достига своя връх. В зрелите пиеси на Ж. Ф. Рамо се разкрива желанието да се излезе отвъд границите на камерното съзерцание, да се засили ефективната динамика на развитие, да се приложи към музиката. писане на по-широки декоративни щрихи, по-специално под формата на фонови хармонии. фигурации. Оттук и тенденцията към по-умерено използване на декорациите при Рамо, както и при по-късните френски. клавесинисти, например. в J. Dufly. Въпреки това през 3-то тримесечие. 18-ти век О. достигна нов разцвет в производството.свързан със сантименталистичните течения. Виден представител на това изкуство. направление в музиката е направено от Ф. Е. Бах, автор на трактата „Опитът за правилния начин да се свири на клавир“, в който той обръща много внимание на въпросите на О.

Последващият висок разцвет на виенския класицизъм, съобразен с новата естетика. идеали, доведоха до по-строго и умерено използване на О. Въпреки това тя продължи да играе видна роля в творчеството на Й. Хайдн, В. А. Моцарт и младия Л. Бетовен. Свободен О. остана в Европа. музикална премиера. в областта на вариацията, виртуозна конц. каденци и уок. колоратура. Последното е отразено в романтичното. fp. музика 1 етаж. 19 век (в особено оригинални форми от Ф. Шопен). В същото време дисонантният звук на мелизмите отстъпи място на съгласен; по-специално трелът започна да започва преим. не със спомагателни, а с основни. звук, често с образуване на извън такт. Такава хармоника и ритмичен. омекотяване О. контрастира с увеличения дисонанс на самите акорди. Безпрецедентното развитие на хармониката стана характерно за романтичните композитори. фигуративен фон в fp. музика с широка колористика. използването на педализация, както и тембърно-цветни фигури. фактури в орк. резултати. На 2 етаж. 19 век Стойността на О. намаля. През 20 век ролята на свободния О. отново нараства във връзка със засилването на импровизациите. започва в някои области на музиката. креативност, например. в джаз музиката. Има огромен методологично-теоретичен. Литература по проблемите на О. Тя се генерира от неуморни опити за максимално изясняване на феномените на О., "съпротивлявайки се" на това в тяхната импровизация. природа. Голяма част от това, което авторите на произведенията представят като строги изчерпателни правила за декодиране, всъщност се оказват само частични препоръки.

клавесин [френски] clavecin, от късно лат. clavicymbalum, от лат. clavis – клавиш (оттук и ключ) и cymbalum – чинели] – щипков клавишен музикален инструмент. Известен от 16 век. (започва да се конструира още през 14 век), първите сведения за клавесина датират от 1511 г.; най-старият инструмент на италианската работа, който е оцелял до днес, датира от 1521 г.

Клавесинът произлиза от псалтериума (в резултат на реконструкция и добавяне на клавишен механизъм).

Първоначално клавесинът е с четириъгълна форма и прилича на външен вид на „свободен“ клавикорд, за разлика от който има струни с различна дължина (всеки клавиш съответства на специална струна, настроена в определен тон) и по-сложен механизъм на клавиатурата. Струните на клавесина се довеждаха до вибрация чрез щипка с помощта на птиче перо, монтирано на прът - тласкач. При натискане на клавиш буталото, разположено в задния му край, се повдигало и перото се захващало за връвта (по-късно вместо птиче перо се използвал кожен плектрум).

Устройството на горната част на тласкача: 1 - низ, 2 - ос на освобождаващия механизъм, 3 - лангета (от френски languette), 4 - плектрум (език), 5 - амортисьор.

Звукът на клавесина е брилянтен, но не мелодичен (потрепващ) - което означава, че не се поддава на динамични промени (той е по-силен, но по-малко изразителен от този на), промяната в силата и тембъра на звука не зависят от характера на удара по клавишите. За да се засили звучността на клавесина, се използват двойни, тройни и дори четворни струни (за всеки тон), които се настройват на унисон, октава, а понякога и на други интервали.

Еволюция

От началото на 17-ти век се използват метални струни вместо гутни струни, които се увеличават по дължина (от високи до басови). Инструментът придобива триъгълна птеригоидна форма с надлъжно (успоредно на клавишите) разположение на струните.

През 17-18 век. за да се даде на клавесина динамично по-разнообразен звук, инструментите са направени с 2 (понякога 3) ръчни клавиатури (мануали), които са разположени терасовидно една над друга (обикновено горният ръчен е настроен с октава по-високо), както и превключватели на регистъра за разширяване на високите тонове, удвояване на октавите на басите и промени в оцветяването на тембъра (регистър на лютня, регистър на фагот и др.).

Регистрите се задействаха от лостове, разположени отстрани на клавиатурата, или от бутони, разположени под клавиатурата, или от педали. На някои клавесини, за по-голямо тембърно разнообразие, е подредена трета клавиатура с някакво характерно тембърно оцветяване, по-често напомнящо лютня (така наречената лютнева клавиатура).

Външен вид

Външно клавесините обикновено са завършени много елегантно (тялото е украсено с рисунки, инкрустации, дърворезби). Финишът на инструмента беше в съответствие със стилното обзавеждане от епохата на Луи XV. През 16-17 век. Клавесините на антверпенските майстори Ruckers се отличаваха с качество на звука и артистичен дизайн.

Клавесин в различни страни

Наименованието "клавесин" (във Франция; archichord - в Англия, kilflugel - в Германия, clavichembalo или съкратено cembalo - в Италия) се запази за големи инструменти с форма на крило с диапазон до 5 октави. Имаше и по-малки инструменти, обикновено с правоъгълна форма, с единични струни и диапазон до 4 октави, наречени: епинет (във Франция), спинет (в Италия), виржинел (в Англия).

Клавесин с вертикален корпус - . Клавесинът е бил използван като солов, камерен и оркестров инструмент.

Създателят на стила на виртуозния клавесин е италианският композитор и клавесинист Д. Скарлати (притежава множество произведения за клавесин); основателят на френската школа на клавесините е Ж. Шамбониер (популярни са неговите „Пиеси за клавесин“, 2 книги, 1670).

Сред френските клавесинисти от края на 17-18 век. -, J.F.Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. Френската музика за клавесин е изкуство с изискан вкус, изискани маниери, рационално чисти, подчинени на аристократичния етикет. Деликатният и хладен звук на клавесина беше в хармония с "добрия тон" на избраното общество.

Галантният стил (рококо) намери своето ярко въплъщение сред френските клавесинисти. Любимите теми на клавесинните миниатюри (миниатюрата е характерна форма на рококо изкуството) бяха женски образи („Завладяване“, „Закачливо“, „Мрачно“, „Срамежливо“, „Сестра Моника“, „Флорентин“ от Куперен), галантни танци (менует, гавот и др.), идилични картини от селския живот (“Жътвари”, “Гроздоберачи” от Куперен), звукоподражателни миниатюри (“Пилето”, “Часовник”, “Чуруликане” от Купен, “Кукувица” от Дакен, и т.н.). Характерна особеност на музиката за клавесин е изобилието от мелодични украси.

До края на 18в произведенията на френските клавесинисти започнаха да изчезват от репертоара на изпълнителите. В резултат на това инструментът, който имаше толкова дълга история и толкова богато художествено наследство, беше изгонен от музикалната практика и заменен от пианото. И не просто изтласкани, а напълно забравени през 19 век.

Това се случи в резултат на радикална промяна в естетическите предпочитания. Бароковата естетика, която се основава или на ясно формулирана, или ясно усещана концепция на теорията на афектите (накратко самата същност: едно настроение, афект - един звуков цвят), за която клавесинът е идеално изразно средство, отстъпва при първо към мирогледа на сантиментализма, след това към по-силно направление - класицизъм и накрая романтизъм. Във всички тези стилове, напротив, идеята за променливост - чувства, образи, настроения - стана най-привлекателна и култивирана. И пианото успя да го изрази. Клавесинът по принцип не можеше да направи всичко това - поради особеностите на конструкцията си.

Традициите на френската музикална култура започват да се полагат още преди 15 век. Известно е със сигурност, че той е бил силно повлиян от културите на германските и келтските племена, живеещи на съвременната територия на Франция. Развитието на музиката в тази страна се осъществява във взаимодействие с творчеството на народите от съседните страни - италианци и германци. Ето защо френското музикално наследство се оказа толкова колоритно и разнообразно.

произход

Първоначално във Франция на преден план излиза народната музика, без която обикновените хора не могат да си представят съществуването си. С идването на християнството се заражда църковната музика, която постепенно започва да се видоизменя под влиянието на народа.

Най-известният композитор на литургии от онова време се казва Иларий от провинция Поатие. Той живял през 3 век и бил най-умният богослов и учител на църквата.

Около 10 век светската музика започва да набира популярност. Извършва се във феодални дворове, на площадите на големите градове, в манастири. Сред инструментите има тъпан, флейта, тамбура, лютня.

12 век е белязан от откриването на музикално училище в Нотр Дам, голямата парижка катедрала. Неговите композитори стават създатели на нови музикални жанрове (дирижиране, мотет).

През 13 век най-видният музикант е Адам де ла Але, който преосмисля творчеството на трубадурите, давайки път на истинското музикално изкуство. Най-интересното му творение е "Играта на Робин и Марион". Той стана автор както на поезията, така и на музиката за тази пиеса, която беше успешно поставена в двора на граф Артоа.

Ars nova - посоката на европейската музика, разработена във Франция, стана въплъщение на новите идеи на музикантите. Френските композитори Гийом дьо Машо и Филип дьо Витри стават основните теоретици на този период. Де Витри написа музикалния съпровод към поемата „Романтиката на Фовел“, де Машо стана автор на „Месата на Нотр Дам“. Това е първото произведение, написано от един композитор, а не в сътрудничество с някой друг.

Възраждане

От средата на 15 до втората половина на 16 век френската музика се развива под влиянието на холандската школа и такива вътрешни политически промени като войната за обединение на Франция, създаването на централизирана държава и появата на буржоазията.

Под влиянието на такива композитори като Жил Беншоа, Жоскен Депре, Орландо ди Ласо се формира нов слой в музикалното изкуство на Франция. Кралският двор не остава настрана. Там се появяват параклиси и утвърждават позицията на главния интендант на музиката. Първият е италианският цигулар Балтазарини ди Белджоисо.

Разцветът на националната музикална култура идва през 16 век, когато шансонът се откроява като жанр, органната музика придобива значителна роля. Жан Титлуз стана основател и идеолог на тази посока.

Творчеството на хугенотите беше широко разпространено, което поради религиозни борби беше изместено на заден план. Френските композитори, най-големите представители на този слой, Клод Гудимел и Клод Лежен станаха автори на стотици псалми. И двамата пострадаха по време на Вартоломеевата нощ.

17-ти век

Музиката на този век се развива под влиянието на установената абсолютна монархия. Придворният живот при Луи XV е известен със своята пищност и изобилие. Ето защо не е изненадващо, че сред другите забавления се появиха такива важни жанрове като опера и балет.

Кардинал Мазарини се застъпва за развитието на изтънченото изкуство. Италианският му произход е причината за популяризирането на културата на тази страна във Франция. Първите опити за създаване на национална опера принадлежат на Елизабет Жаке дьо ла Гер, която пише „Кефала и Прокрис“ през 1694 г.

Отворена през 1671 г., Кралската опера подарява на страната забележителни композитори. Марк-Антоан Шарпантие създава стотици произведения, включително оперите „Слизането на Орфей в ада“, „Медея“ и „Съдът на Парис“. Андре Кампра е автор на операта-балет "Галантна Европа", "Карнавалът във Венеция", музикалните трагедии "Ифигения в Таврида", "Ахил и Дейдамия".

17 век е периодът на формиране на френската школа на клавесините. Сред участниците в него могат да се разграничат Chambonnière и Jean-Henri d'Anglebert.

18 век

Музикалният и социален живот през този век се променя драстично. Концертната дейност надхвърля двора. От 1725 г. в театрите се провеждат редовни публични концерти. В Париж са основани дружествата "Аматьорски концерти" и "Приятели на Аполон", където любителите могат да се насладят на изпълнението на инструментална музика.

Сюитата за клавесин достига своя връх през 30-те години на миналия век. Франсоа Куперен пише повече от 250 пиеси за клавесин и става известен не само в родината си, но и в чужбина. Освен това има кралски опери и работи за орган.

За музиката на 18 век голямо значение има творчеството на Жан Филип Рамо, който е не само талантлив композитор, но и виден теоретик в своята област. Неговите лирични трагедии Кастор и Полукс, Иполит и Арисия, балет-опера Галантните Индии също са търсени сред съвременните режисьори.

Почти всички музикални произведения до средата на 18 век са или църковни, или митологични. Но настроенията в обществото изискват нови интерпретации и жанрове. На тази основа популярност придобива операта-буф, която от сатирична страна показва висшето общество и кралската власт. Първите либрета за такива опери са написани от Шарл Фавар.

Френските композитори от 18 век оказват голямо влияние върху оперния стил и музикално-теоретичната основа на този жанр.

19 век

Великата френска революция води до значителни промени в музикалната култура. На преден план излезе военната духова музика. Открити са специални училища за подготовка на военни музиканти. В операта вече преобладават патриотични сюжети с нови национални герои.

Периодът на реставрацията е белязан от възхода на романтичната опера. Френският композитор Берлиоз е най-яркият представител на това време. Първата му програмна творба е "Фантастичната симфония", отразяваща преувеличената емоционалност, типичните настроения от онова време. Той става създател на драматичната симфония "Ромео и Жулиета", увертюрата "Крал Лир", операта "Бенвенуто Челини". В родната си страна Хектор Берлиоз беше оценен двусмислено. Това се дължи на специалния творчески път, който той избра за себе си. Произведенията му са изпълнени с невероятни оркестрови ефекти, които композиторът е първият френски музикант, който използва.

Средата на 19 век е белязана от началото на развитието на оперетата в страната. Но още през 1870-те години на преден план излиза лиричната музика, но с реалистични тенденции. Шарл Гуно се смята за основател на този жанр. Неговите опери - Неволният доктор, Фауст, Ромео и Жулиета - изразяват всички новаторски разработки на композитора.

Десетки значими за френската култура произведения създава краткият живот Жорж Бизе. Учи в консерваторията от 10-годишна възраст и от самото начало напредва много. Той спечели няколко значими музикални конкурса, което позволи на музиканта да замине за Рим за няколко години. След завръщането си в Париж Жорж Бизе започва да работи върху операта на живота си Кармен. Премиерата му се състоя през 1875 г. Публиката не прие и не разбра тази работа. Композиторът почина през същата година, без да види триумфа на "Кармен".

През последните години на 19 век френските композитори пишат под влияние на немски, особено Рихард Вагнер.

20-ти век

Новият век е белязан от разпространението на импресионизма в музикалната култура. Великите френски композитори станаха привърженици на този стил. Най-ярък беше К. Дебюси. Всички основни характеристики, присъщи на тази посока, бяха отразени в работата му. Естетиката на импресионизма не остана настрана от друг французин. Морис Равел в творбите си смесва различни стилистични тенденции на своето време.

20-ти век е периодът на създаване на творчески сдружения, чиито членове са художници. Известната "Френска шесторка", създадена под ръководството на Ерик Сати и Жан Кокто, се превърна в най-мощната общност от композитори от онова време.

Асоциацията получи името си поради аналогията с Руския съюз на композиторите - Могъщата шепа. Обединява ги желанието да се отдалечат от чуждото влияние (в случая немското) и да развият националния пласт на това изкуство.

Асоциацията включваше Луи Дюре („Лирични предложения“, „Автопортрети“), Дариус Мийо (опера „Виновна майка“, балет „Сътворението на света“), Артър Хонегер (опера „Юдит“, балет „Шота Руставели“) , Жорж Орик (музика за филмите "Принцесата на Клев", "Римска ваканция"), Франсис Пуленк (опера "Диалози на кармелитките", кантата "Бал с маски") и Жермен Тайфер (опера "Малката русалка", балет „Продавачът на птици“).

През 1935 г. се ражда друга асоциация - "Млада Франция". Неговите участници бяха Оливие Месиан (опера "Свети Франциск от Асизи"), Андре Жоливе (балети "Красавицата и звяра", "Ариадна").

Такава нова тенденция като музикалния авангард се появява след 1950 г. Негов ярък представител и вдъхновител е Пиер Булез, който учи при Месиан. През 2010 г. той влезе в топ двадесет на най-добрите диригенти в света.

Развитието на съвременното изкуство във Франция беше улеснено от пионерската работа на такива стълбове на академичната музика като Дебюси и Равел.

Дебюси

Ахил-Клод Дебюси, роден в Сен Жермен ан Ле, от ранно детство изпитва жажда за красота. Още на 10-годишна възраст той постъпва в Парижката консерватория. Ученето беше лесно за него, момчето дори спечели малък вътрешен конкурс. Но Клод беше обременен от часовете по хармония, тъй като учителят не беше приятелски настроен към експериментите на момчето със звуци.

След като прекъсна обучението си, Клод Дебюси отиде на пътуване с земевладелец от Русия, Н. фон Мек, като домашен пианист. Времето, прекарано на руска земя, имаше благотворен ефект върху Клод. Харесваше творчеството на Чайковски, Балакирев и други композитори.

Връщайки се в Париж, Дебюси продължава да учи в консерваторията и да пише. Той все още развива свой собствен стил. Повратна точка в живота на Клод беше запознанството му с Е. Сати, който с новаторските си идеи показа пътя на начинаещия композитор.

Зрелият стил на Дебюси най-накрая се оформя през 1894 г., когато той написва „Следобедът на един фавн“, известната симфонична прелюдия.

Равел

Морис Равел е роден в южната част на Франция, но се премества в Париж на млада възраст, за да научи страстта си. Негов учител е френският композитор-пианист Шарл дьо Берио.

Както при Дебюси, Морис е силно повлиян от срещата си с Ерик Сати. След нея Равел започва да композира с отмъщение, вдъхновен от речите и идеите на композитора.

Още докато учи в консерваторията, Равел написва редица творби по испански мотиви („Хабанера“, „Стар менует“), които са топло приети от колеги музиканти. Стилът на композитора обаче веднъж му изигра жестока шега. На Равел не беше позволено да участва в надпреварата за престижната Римска награда, позовавайки се на възрастови ограничения. Но композиторът все още не беше на 30 години и можеше, в съответствие с правилата, да представи композицията си. През 1905 г. заради това в света на музиката избухва огромен скандал.

След Първата световна война, в която Равел участва като доброволец, емоционалният принцип се смята за основен в творбите му. Това обяснява внезапния преход от писане на опери към инструментални композиции (сюитата „Гробницата на Куперен“). Той също така си сътрудничи със Сергей Дягилев и пише музика за балета Дафнис и Хлое.

В същото време композиторът започва да работи върху най-значимото си произведение - "Болеро". Музиката е завършена до 1928 г.

Последната творба на Морис Равел е "Три песни", написана за Фьодор Шаляпин.

Legrand

За руската публика името на един френски композитор звучи много познато. Това е Мишел Льогран, създал музиката за култови филми.

Мишел Жан е роден в семейството на диригент и пианист. От детството си момчето е очаровано от музикалното изкуство, поради което влиза в Парижката консерватория. След като завършва обучението си, заминава за САЩ, където започва да пише музика за филми.

Във Франция работи с известните режисьори Жан-Люк Годар и Жак Деми. Най-популярната му творба е музиката към филма "Шербургските чадъри".

Пише джаз музика. От 60-те години работи в Холивуд. Сред известните произведения на композитора са музиката към "Аферата Томас Краун", "Другата страна на полунощ". Мишел Льогран е трикратен носител на Оскар.

21 век

Академичната музика все още е търсена във Франция. Не изброявайте всички фестивали и утвърдени награди за постижения в тази област. В Париж, който е културният център на страната, се намират Националната консерватория, Опера Бастилията, Опера Гарние, Театърът на Шанз Елизе. Има десетки оркестри, известни по целия свят.

Музиката на френските композитори става известна на широката публика благодарение на киното. Освен оперна и симфонична музика, те пишат и за филми. Това са главно произведения за френската филмова индустрия, но някои композитори излизат и на международно ниво. Най-успешните живи френски композитори на 21 век са:

1. Антоан Дюамел ("Откраднати целувки", "Благодатна възраст").
2. Морис Жар ("Доктор Живаго", "Разходка в облаците").
3. Владимир Косма ("Убождане с чадър", "Татко").
4. Бруно Куле ("Белфегор-призракът на Лувъра", "Хористи").
5. Луи Обер (опери "Синя гора", "Очарователна нощ").
6. Филип Сарде ("Дъщерята на Д" Артанян "," Принцеса дьо Монпенсие ").
7. Ерик Сера (саундтраци за Леон, Жана д'Арк, Петият елемент).
8. Габриел Яред ("Английският пациент", "Студена планина").