ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 19 - 20 การแข่งขันระดับภูมิภาคผลงานสร้างสรรค์ของนักเรียน "Eternal Word" บทคัดย่อดนตรี "ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย D

หน้าแรก > บทคัดย่อ

หน่วยงานกลางด้านวัฒนธรรมและภาพยนตร์

เคเมโรโว มหาวิทยาลัยของรัฐวัฒนธรรมและศิลปะ

ห้องสมุดวิทยาศาสตร์

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในการสร้างสรรค์

นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย

บรรณานุกรม

เคเมโรโว

กองบรรณาธิการ: Kashina V.P. การออกแบบคอมพิวเตอร์: Sergeev A.V. ผู้รับผิดชอบในการเปิดตัว: Gavrilova V.A. ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย: รายการบรรณานุกรม / คอมพ์ วี.พี. คาชินา. – เคเมโรโว: NB KemGUKI. – 19 น.

บทนำ ………………………………………………………………………….. 4 จากผู้เรียบเรียง ……………………………… ……………………… ……... 5 ส่วนทั่วไป ……………………………………………………….. 7 บุคลากร …… ……………………………… ……………… 8

การแนะนำ

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์เป็นบรรพบุรุษของทุกสิ่งในรัสเซีย ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี- ตลอดเวลามันเป็นขอบเขตของการประยุกต์ใช้พลังสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่โดดเด่น แรงจูงใจที่พวกเขาหันไปหาแนวเพลงทางจิตวิญญาณนั้นแตกต่าง - ตั้งแต่ทัศนคติทางศาสนาภายในไปจนถึงความชอบด้านสุนทรียะ ดนตรีของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียเป็นแหล่งกำเนิดของดนตรีคลาสสิกจนถึงปัจจุบัน พบการหักเหตามธรรมชาติในผลงานของนักแต่งเพลงที่ทำงานในแนวเพลงแนวจิตวิญญาณและดนตรี แต่เนื่องจากรากฐานที่หยั่งรากลึก เครื่องบินดนตรีนี้ซึ่งมักถูกมองว่าเป็นนิทานพื้นบ้านจึงถูกรวมไว้ในผลงานแนวดนตรีฆราวาส นักแต่งเพลงชาวรัสเซียได้นำเทคนิคดั้งเดิมของการเขียนดนตรีซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของรัสเซียมาสู่วัฒนธรรมโลก ขึ้นอยู่กับพวกเขา วิธีการทางศิลปะอิงจากแนวเพลงของโบสถ์โบราณ เสริมด้วยน้ำเสียงของคติชนชาวรัสเซียและความสำเร็จของนักประพันธ์เพลงมืออาชีพ ประเพณีเหล่านี้ดำเนินต่อไปโดยนักแต่งเพลงในประเทศสมัยใหม่ จุดประสงค์ของรายการบรรณานุกรม "ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย" คือเพื่ออำนวยความสะดวกในการค้นหาแหล่งข้อมูลเกี่ยวกับชีวิตและผลงานของนักแต่งเพลงที่สร้างขึ้นในแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์

จาก คอมไพเลอร์

รายการบรรณานุกรมที่นำเสนอนั้นอุทิศให้กับผลงานที่เขียนทั้งในรูปแบบของดนตรีศักดิ์สิทธิ์และประเภทอื่น ๆ ที่เขียนในหัวข้อทางจิตวิญญาณ รายการบรรณานุกรม "ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย" ประกอบด้วยสองส่วน ส่วนทั่วไปประกอบด้วยผลงานที่แสดงลักษณะเฉพาะของรูปแบบและแนวเพลงของคริสตจักร ส่วนที่สองอุทิศให้กับบุคลิกของนักประพันธ์เพลง (ทั้งที่มีชื่อเสียงและถูกลืมอย่างไม่สมควร) ซึ่งทำงานในแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์ ภายในส่วนต่างๆ และส่วนย่อย เนื้อหาจะจัดเรียงตามลำดับตัวอักษร ลักษณะบรรณานุกรมของเอกสารดำเนินการตาม GOST 7.1-2003 “บันทึกบรรณานุกรม คำอธิบายบรรณานุกรม ข้อกำหนดทั่วไปและกฎการรวบรวม” คำย่อของคำโดยทั่วไปสอดคล้องกับ GOST 7.12-93 “บันทึกบรรณานุกรม คำย่อของคำในภาษารัสเซีย ข้อกำหนดและกฎทั่วไป "งานที่เกี่ยวข้องกับส่วนต่าง ๆ จะถูกทำซ้ำโดยระบุหมายเลขประจำเครื่องที่ท้ายส่วนที่เกี่ยวข้องของรายการ รายการบรรณานุกรมรวบรวมตามเนื้อหาของแผนกดนตรีของหอสมุดวิทยาศาสตร์ KemGUKI และรวมถึง บทความส่วนใหญ่จากนิตยสาร "Music Academy", "Meeting" , "ดนตรีโบราณ" บุคลิกของนักแต่งเพลงที่มีผลงานไม่ดีในวารสารจะถูกนำเสนอในบทความจาก การวิจัยขั้นพื้นฐานเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย สิ่งพิมพ์นี้มีไว้สำหรับนักเรียนอาจารย์คณะดนตรีศาสตร์และผู้ที่สนใจประวัติศาสตร์ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย รายการบรรณานุกรมจะช่วยให้นักเรียนทำงานได้อย่างอิสระ หลักสูตรการฝึกอบรม“ ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย”, “ ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20”, “ ประวัติศาสตร์ดนตรีประสานเสียงรัสเซีย”, “ ประวัติศาสตร์ดนตรีประสานเสียงรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20” และในชั้นเรียนพิเศษ

ส่วนร่วม

Gulyanitskaya N. หมายเหตุเกี่ยวกับโวหารของการประพันธ์เพลงและจิตวิญญาณสมัยใหม่ [ข้อความ] /N. Gulyanitskaya // ดนตรี. สถาบันการศึกษา – 1993. - ลำดับที่ 4. – หน้า 7-13; พ.ศ. 2537 - ลำดับที่ 1 – หน้า 18-25 Guryeva N. พิธีสวดโพลีโฟนิกแห่งปลายศตวรรษที่ 17 และผู้เขียน [ข้อความ] /N. Guryeva // ดนตรีโบราณ. – 2000. - ฉบับที่ 3. – หน้า 8-10. Denisov N. ขอบเขตใหม่ของความคิดสร้างสรรค์ [ข้อความ] /N. เดนิซอฟ // ดนตรี. สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2541. - ลำดับที่ 3-4. – หน้า 42-45. Koshmina I.V. ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย [ข้อความ]: ใน 2 เล่ม / I.V. Koshmina - M.: Vlados, 2001. Levashev E. จาก Glinka ถึง Rachmaninov (ดนตรีศักดิ์สิทธิ์แห่งปิตุภูมิ) [ข้อความ] / E. Levashev // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2535 – ฉบับที่ 2. – หน้า 2-13. Paisov Yu. การฟื้นคืนชีพของอุดมคติ (บทสวดของนักบุญในดนตรีสมัยใหม่ของรัสเซีย) [ข้อความ] / Yu. Paisov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2536. – ลำดับที่ 4. – หน้า 152-154. Plotnikova N. ร้องเพลงถวายพระเจ้าของเรา (“ เพลง Cherubic”) [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม - 2541. - ฉบับที่ 3. – หน้า 26-27. Protopopov V. ดนตรีพิธีสวดรัสเซีย (ปัญหาของวัฏจักร) [ข้อความ] / V. Protopopov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2540. - ฉบับที่ 1. – หน้า 30-37. Protopopov V. ดนตรีสดุดีเปิดงาน All-Night Vigil [ข้อความ] / V. Protopopov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2542. - ลำดับที่ 1. – หน้า 1-10. ราพัทสกายา แอล.เอ. ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: จาก Ancient Rus ไปจนถึง "ยุคเงิน" [ข้อความ] / L.A. Rapatskaya – อ.: วลาดอส, 2544. – 384 หน้า ดนตรีจิตวิญญาณรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20 [ข้อความ] // ประวัติศาสตร์ดนตรีในประเทศสมัยใหม่: ใน 3 ประเด็น - M. , 2001. - เล่ม 1 3. – หน้า 398-452. ดนตรีรัสเซียที่โรงเรียน [ข้อความ]: บทความเกี่ยวกับระเบียบวิธี – อ.: มิรอส, 1998. – 256 หน้า. อัมโนวา ไอ.จี. การหักเหของประเพณีดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงในประเทศสมัยใหม่ [ข้อความ] / I.G. Umnova // ออร์โธดอกซ์ - วัฒนธรรม - การศึกษา - Kemerovo: เนื้อหาจาก interregion เชิงวิทยาศาสตร์ การประชุม - เคเมโรโว: เคเมโรโว สถานะ สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ 2545 – หน้า 392-388

บุคลิกภาพ

วีเอ อากาฟอนนิคอฟ (เกิด พ.ศ. 2479)

Plotnikova N. สไตล์ชาติที่สดใส [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2544. - ลำดับที่ 12. – ส..... ; 2545. - ฉบับที่ 1. – หน้า 19-21.

เอ.วี. อเล็กซานดรอฟ (2426-2489)

Plotnikova N. เพลงสวดต่อจิตวิญญาณรัสเซีย [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2546. - ฉบับที่ 7. – หน้า 24-25.

เอ็มวี อันต์เซฟ (2408-2488)

Plotnikova N. จากตำราเรียนไปจนถึงพิธีสวด [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2545. - ฉบับที่ 7. – หน้า 24-25.

เช่น. อาเรนสกี (2404-2449)

ดนตรีสดใสดั่งสายธาร [ข้อความ] // ประชุม. – 2545. - ฉบับที่ 5. – หน้า 17-18.

วี.พี. อาร์เตมอฟ (เกิด พ.ศ. 2483)

Artemov V. ค้นหาคุณค่าของการดำรงชีวิต [ข้อความ] / V. Artemov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2539 – อันดับ 1. 72-74.

เอเอ อาร์คันเกลสกี (1846-1924)

Plotnikova N. เจ้าแห่งความสามัคคีผู้ยิ่งใหญ่ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2542. – ฉบับที่ 1-2.- หน้า 27-28. Obolensky P. พงศาวดารแห่งชีวิตทางดนตรี [ข้อความ] / P. Obolensky // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2537. - ลำดับที่ 1. – หน้า 95-98.

เช้า. อาร์คันเกลสกี (2406-2458)

Plotnikova N. สู่ชายฝั่งพื้นเมือง [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2545. - ฉบับที่ 2. – หน้า 19-20.

เช้า. อัสตาเฟียฟ (2416-2499)

Plotnikova N. และผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์และอาจารย์ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 11. – หน้า 25-27.

บน. อาฟานาซีเยฟ (1821-1898)

Plotnikova N. เป็นของรัสเซีย [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2542. - ลำดับที่ 4. – หน้า 23-24.

เอ็นไอ บาคเมตเยฟ (1807-1891)

Plotnikova N. เจ้าของที่ดินและนักดนตรี [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2544. - ฉบับที่ 10. – หน้า 23-25.

วี.ดี. เบเนฟสกี้ (2407-2473)

Plotnikova N. ผู้ควบคุมวง, ครู, นักแต่งเพลง [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2545. - ฉบับที่ 11. - หน้า 22-24.

นางสาว. เบเรซอฟสกี้ (1745-1777)

นางสาว. Berezovsky [ข้อความ] // ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: ใน 3 ประเด็น /เอ็ด อ. คันดินสกี้. – ม., 2542. – ฉบับ. 1. – หน้า 206-210. Rytsareva M. นักแต่งเพลง M. S. Berezovsky [ข้อความ] / M. Rytsareva – ล.: ดนตรี, 1982. – 142 น.

ดูข้อ 10 ด้วย

ดี.เอส. บอร์ทเนียสกี้ (1751-1825)

ดี.เอส. Bortnyansky [ข้อความ] // ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: ในฉบับที่ 3 // เอ็ด อ. คันดินสกี้. - ม., 2542.- ฉบับที่ 1. - หน้า 210-225. Rytsareva M. นักแต่งเพลง D.S. Bortnyansky [ข้อความ] / M. Rytsareva – ล.: ดนตรี, 2522. - 255 น.

ดูข้อ 10 ด้วย

ยู.เอ็ม. บุตสโก (เกิด พ.ศ. 2481)

Butsko Yu. มอบงานและชีวิตทั้งหมดให้กับรัสเซีย [ข้อความ] /Yu.Butsko // ดนตรี ชีวิต. – พ.ศ. 2542. - ลำดับที่ 4. – หน้า 11-13. Dubinets E. สัญญาณของสไตล์ของ Yuri Butsko (บทสวด Znamenny ในศตวรรษที่ยี่สิบ) [ข้อความ] / E. Dubinets // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2536. - ลำดับที่ 1. - หน้า 49-52. Karaban M. หลายมิติของพื้นที่กิริยาและหลักการของตรรกะคลุมเครือ [ข้อความ] / M. Karaban // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 4. – หน้า 49-54.

เอ.อี. วาร์ลามอฟ (1801-1848)

Plotnikova N. ดนตรี – คุณต้องมีจิตวิญญาณ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม. – 2546. -ฉบับที่ 8. - หน้า 25-27.

หนึ่ง. เวอร์สตอฟสกี้ (1799-1862)

Plotnikova N. พลังอันยิ่งใหญ่แห่งความรู้สึก [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2546 – ​​ฉบับที่ 12. – หน้า 29-30.

ศศ.ม. วิโนกราดอฟ (1809-1888)

Plotnikova N. นักดนตรีไม่มีเวลาว่าง [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2547. - ฉบับที่ 2. – หน้า 16-17.

พี.เอ็ม. โวรอตนิคอฟ (1810-1876)

Plotnikova N. ตามประเพณีของโรงเรียนเก่า [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2545 - ฉบับที่ 9. – หน้า 19-21.

วีเอ กาฟริลิน (1939-1999)

Meshcheryakova N. “ John of Damascus” โดย Taneyev และ “ Chimes”: บทสนทนาที่ห่างไกลจากศตวรรษ [ข้อความ] / N. Meshcheryakova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2000. - ฉบับที่ 1. – หน้า 190-195. Tevosyan A. คอนเสิร์ตสามส่วนในความทรงจำของ V. Gavrilin [ข้อความ] / A. Tevosyan // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2000. - ฉบับที่ 1. – หน้า 184-190.

มิ.ย. กลินกา (1804-1857)

Kompaneisky N. อิทธิพลของผลงานของ Glinka ต่อดนตรีในคริสตจักร [ข้อความ] / N. Kompaneisky // หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย – 2004. - ลำดับที่ 6. – หน้า 8. Plotnikova N. เข้าสู่ลานของพระคริสต์ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม. – 2547. - ฉบับที่ 5. – หน้า 15-17. Plotnikova N. “ รับจิตวิญญาณอันสงบสุข” [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 4. – หน้า 21-23.

ดูข้อ 5 ด้วย

เอ็นเอส โกโลวานอฟ (2434-2496)

Luzanova A. คำตอบของคำอธิษฐาน [ข้อความ] / A. Luzanova // การประชุม – 2545. - ฉบับที่ 8. – หน้า 25-27.

ที่. เกรชานินอฟ (2407-2499)

Plotnikova N. ด้วยศรัทธาและคำอธิษฐาน [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 9. – หน้า 22-23. รัคมาโนวา ส.ส. ที่. Grechaninov [ข้อความ] / M.P. Rakhmanova // ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: ใน 10 เล่ม - M. , 1997. - T. 10-A. – หน้า 170-216.

ดูข้อ 10,11 ด้วย

จี.พี. ดมิตรีเยฟ (เกิด พ.ศ. 2485)

Georgy Dmitriev “ ฉันพบธีมของฉันแล้ว” [ข้อความ] / G. Dmitriev // ดนตรี ชีวิต. – 2000. - ฉบับที่ 10. – หน้า 9-11.

เอ.พี. เอเซาลอฟ (1800-1850)

Plotnikova N. สอดคล้องกับโลกใบใหญ่ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2542. - ลำดับที่ 8. – หน้า 22-23.

มม. อิปโปลิตอฟ-อิวานอฟ (1859-1935)

Plotnikova N. ท่วงทำนองของสมัยโบราณออร์โธดอกซ์ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2546. - ฉบับที่ 1. – หน้า 21-23.

ปะทะ คาลินนิคอฟ (2413-2470)

Plotnikova N. ผู้ปฏิบัติงานโดยเฉพาะ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 3. – หน้า 17-19.

วี.ยู. คาลิสตราตอฟ (เกิด พ.ศ. 2485)

Kalistratov V. ดูด้วยโน้ต [ข้อความ] / V. Kalistratov, A. Tevosyan // ดนตรี. สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2537. - ลำดับที่ 4. – หน้า 16-22.

เอ็น.เอ็น. คาเรตนิคอฟ (เกิด พ.ศ. 2473)

Selitsky A. “ ฉันเขียนเพื่อพระเจ้าและเพื่อตัวฉันเอง” [ข้อความ] / A. Selitsky, N. Karetnikov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2539. - ลำดับที่ 3-4. – หน้า 33-34.

นรก. คาสตัลสกี (1856-1926)

Kastalsky A. เกี่ยวกับอาชีพนักดนตรีและความคิดของฉันเกี่ยวกับดนตรีในคริสตจักร [ข้อความ] / A. Kastalsky // ดนตรี ชีวิต. – พ.ศ. 2534 – ลำดับที่ 13-14. – หน้า 20-22. ซเวเรวา เอส.จี. นรก. Kastalsky [ข้อความ] / S.G. Zvereva // ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: ใน 10 เล่ม - M. , 1887. - T. 10 A. - P. 274-306

ดูข้อ 10,11 ด้วย

วี.จี. กิกตา (เกิด พ.ศ. 2484)

Nikolaeva E. Valery Kikta: ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ [ข้อความ] / E. Nikolaeva // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 4. – หน้า 42-48. Nikolaeva E. จิตรกรรมฝาผนังพิธีกรรมของ Valery Kikta [ข้อความ] / E. Nikolaeva // การศึกษาด้านดนตรี – พ.ศ. 2547. - ฉบับที่ 1. – หน้า 41-44. Tevosyan A. เรื่องราวของการอุทิศครั้งหนึ่ง [ข้อความ] / A. Tevosyan // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2540. - ลำดับที่ 1. – หน้า 48-51.

AI. คิเซเลฟ (เกิด พ.ศ. 2491)

Manorov O. การต่ออายุประเพณี [ข้อความ] / O. Manorov // ดนตรีและเวลา – 2546. - ฉบับที่ 4. – หน้า 12.

เอ็นเอส เคลนอฟสกี้ (2396-2458)

Plotnikova N. ตามบทสวดโบราณ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2545. - ฉบับที่ 3. – หน้า 22-23.

เอ็ม.จี. โกลลอนไต (เกิด พ.ศ. 2495)

Ivanova I. Afterword สู่รอบปฐมทัศน์ครั้งหนึ่ง (Agnus Dei) โดย M. Kollontay [ข้อความ] /I.Ivanov// ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2546. - ฉบับที่ 2. – หน้า 35-39. Stepanova I.M. Kollontai. ความคิดสร้างสรรค์ – เส้นทางแห่งความรู้หรือแอก? [ข้อความ] / I. Stepanova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2538. - ฉบับที่ 1. – หน้า 20-26.

เอ็นไอ เข้ากับคนง่าย (1848-1910)

Plotnikova N. นักดนตรี [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2000. - ฉบับที่ 7. – หน้า 22-23.

เอเอ โคปิลอฟ (1854-1911)

Plotnikova N. รักงานศิลปะของเขาอย่างจริงใจ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2544. - ฉบับที่ 8. – หน้า 24-25.

เอเอฟ ลวีฟ (1798-1870)

Plotnikova N. จากส่วนลึกของจิตวิญญาณ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2544 – ฉบับที่ 5. – หน้า 20-22. Zolotnitskaya L. นักดนตรีจากราชวงศ์ [ข้อความ] / L. Zolotnitskaya // ดนตรี ชีวิต. – พ.ศ. 2537 – ลำดับที่ 11-12. – หน้า 37-39.

อ.เค. เลียดอฟ (1855-1914)

Plotnikova N. ความดีและความสวยงามของการสวดมนต์ในโบสถ์ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2546. - ฉบับที่ 9. – หน้า 21-23.

ในและ มาร์ตินอฟ (เกิด พ.ศ. 2489)

Grachev V. เกี่ยวกับ "ความเรียบง่ายที่เคร่งศาสนา" ในผลงานของ Vladimir Martynov [ข้อความ] / V. Grachev // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2547. - ฉบับที่ 1. – หน้า 12-19.

ดูเพิ่มเติมที่ 1.11

ส.ส. มุสซอร์กสกี (1839-1881)

Golovinsky G. Mussorgsky และประเพณีการร้องเพลงรัสเซียโบราณ: ประสบการณ์การพัฒนาเชิงปฏิบัติของปัญหา [ข้อความ] / G. Golovinsky, A. Konotop // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2536. - ลำดับที่ 1. – หน้า 203-206. Shcherbakova P. “ชีวิตไม่ว่ามันจะส่งผลอย่างไร…”: องค์ประกอบพิธีกรรมในงานของ Mussorgsky [ข้อความ] / P. Shcherbakova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2542. - ฉบับที่ 2. – หน้า 127-131.

ดูข้อ 12 ด้วย

เอเอ โอเลนิน (2408-2487)

Plotnikova N. เพื่อให้ดนตรีเข้าสู่จิตวิญญาณ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2000. - ฉบับที่ 9. – หน้า 25-28.

เอส.วี. ปันเชนโก (2410-2480)

Plotnikova N. นักดนตรี, ปราชญ์, ศาสดาพยากรณ์ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2000.- ฉบับที่ 3. – ป.24-25.

น.เอ็ม. โปตูลอฟ (1810-1873)

Plotnikova N. ในรูปแบบที่เข้มงวด [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2545. - ฉบับที่ 12. – หน้า 20-21.

เอส.วี. รัคมานินอฟ (2416-2486)

Bobrov V. ความสูงของดนตรีออร์โธดอกซ์ [ข้อความ] /V. Bobrov// ดนตรี. ชีวิต. – 2541. - ลำดับที่ 12. – หน้า 27-29. Kandinsky A. “ All-Night Vigil” โดย Rachmaninov และศิลปะรัสเซียแห่งช่วงเปลี่ยนศตวรรษ [ข้อความ] / A. Kandinsky // Sov. ดนตรี. – 1991. - ลำดับที่ 5. – หน้า 4-7; ลำดับที่ 7. – หน้า 91-97. Kandinsky A. พิธีสวดของ St. John Chrysostom [ข้อความ] / A. Kandinsky // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2536. - ลำดับที่ 3. – หน้า 148-156. Rubtsova V. ในบริบทของ "ยุคเงิน" [ข้อความ] / V. Rubtsov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2546. - ลำดับที่ 3. – หน้า. 175-178. Chernushenko V. มาสักการะ “All Night Vigil” S.V. Rachmaninov [ข้อความ] / V. Chernushenko // ดนตรี. ชีวิต. – 2531. - ฉบับที่ 24. – หน้า 20-22.

ดูข้อ 5,10,11 ด้วย

บน. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ (1844-1908)

Plotnikova N. วิญญาณยอมจำนนต่อเสียง [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2541. - ลำดับที่ 4. – หน้า 25-26.

ในและ รูบิน (เกิด พ.ศ. 2467)

Rubin V. เราต้องปฏิบัติตามธรรมชาติที่มีอยู่ในตัวเรา [ข้อความ] /V.Rubin// ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2547. - ฉบับที่ 4. – หน้า 4-8. Rubin V. “ My Rus' ชีวิตของฉัน เราจะทนทุกข์ด้วยกันไหม?..” [ข้อความ] / V. Rubin, A. Tevosyan // ดนตรี สถาบันการศึกษา - 2538. - ฉบับที่ 1. – หน้า 26-36. Tevosyan A. “ บทเพลงแห่งสวรรค์” [ข้อความ] / A. Tevosyan // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2542. - ลำดับที่ 4. – หน้า 15-22.

เอ.จี. รูบินสไตน์ (1829-1894)

Gruzintseva N. “Christ” - โอเปร่าแห่งจิตวิญญาณโดย Anton Rubinstein [ข้อความ] / N. Gruzintseva // ดนตรีและเวลา – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 6. – หน้า 22-30. Serebryakova L. Anton Rubinstein: สู่ตำนานแห่งโชคชะตา [ข้อความ] / L. Serebryakova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2000. - ฉบับที่ 4. – หน้า 158-163.

จี.ไอ. ริวตอฟ (2416-2481)

Plotnikova N. ท่วงทำนองแห่งสวรรค์ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2546 – ​​ฉบับที่ 2. – หน้า 28-29.

จี.วี. สวิริดอฟ (2458-2541)

Sviridov G. จากการบันทึกต่างๆ [ข้อความ] /G.Sviridov// ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2000. - ฉบับที่ 4. – หน้า 20-30. ไพซอฟ ยู. คุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมใหม่สไตล์การร้องเพลงของ Sviridov [ข้อความ] /Yu.Paisov // โลกแห่งดนตรีของ Georgy Sviridov – ม., 1990. – หน้า 199-216. Polyakova L. ปาฏิหาริย์ที่ไม่อาจบรรยายได้ [ข้อความ] / L. Polyakova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2536. - ลำดับที่ 4. – หน้า 3-6. Polyakova L. Sviridov ในฐานะนักแต่งเพลงแห่งศตวรรษที่ 20 [ข้อความ] / L. Polyakova // โลกแห่งดนตรีของ Georgy Sviridov – ม., 1990. – หน้า 40-45. ฟังเพลงแห่งอนาคต [ข้อความ] // ประชุม. – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 12. – หน้า 43-48.

ดูข้อ 11 ด้วย

เอ็น.เอ็น. ซีเดลนิคอฟ (2473-2535)

พวงหรีดสำหรับ Sidelnikov [ข้อความ] // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 1. – หน้า 106-119.

เอส.วี. สโมเลนสกี (1848-1909)

ฉลองครบรอบ 150 ปีวันเกิดของ S. Smolensky [ข้อความ] // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2541. - ฉบับที่ 2. – หน้า 153-168.

ดูข้อ 5 ด้วย

เอสไอ ตาเนเยฟ (2399-2458)

Plotnikova N. พื้นที่สำหรับการสำรวจทางศิลปะ [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม - 1999. - หมายเลข 7. - หน้า 21-23 Protopopov V. โลกแห่งอุดมคติ S.I. Taneyev “ หลังจากอ่านสดุดี” [ข้อความ] / V. Protopopov // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2547. - ฉบับที่ 1. – หน้า 147-152.

ดูข้อ 37 ด้วย

เอส.ซี. ทรูบาชอฟ (2462-2538)

Gulyanitskaya N. “ รัสเซีย - ลุกขึ้น!” (ดนตรีโดย Sergei Trubachev) [ข้อความ] / N. Gulyanitskaya // ดนตรี. สถาบันการศึกษา – 2542. - ฉบับที่ 3. – หน้า 76-82.

พี.ไอ. ทูร์ชานินอฟ (1779-1856)

Plotnikova N. Humble Archpriest [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2000. - ฉบับที่ 5-6. – หน้า 25-27.

วีเอ อุสเพนสกี (เกิด พ.ศ. 2482)

Entelis N. เส้นทางแห่งความสงสัยนั้นยาวไกล ศรัทธานั้นหายาก (Choral triptych โดย V. Uspensky) [ข้อความ] / N. Etelis // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2538 - ลำดับที่ 4-5. – หน้า 34-37.

พี.ไอ. ไชคอฟสกี (1840-1893)

Anchugova A. ดนตรีตลอดกาล [ข้อความ] / A. Anchugova // การประชุม – พ.ศ. 2546. - ฉบับที่ 12. – หน้า 37-40. Plotnikova N. ฉันจะทำงานให้กับดนตรีในคริสตจักร [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – 2000. - ฉบับที่ 1. – หน้า 31-33. Chernushenko V. “ฉันเชื่อ” (เกี่ยวกับพิธีสวดของ Tchaikovsky) [ข้อความ] /V. Chernushenko// ดนตรี ชีวิต. – 2531. - ฉบับที่ 21. – หน้า 19-20.

ดูข้อ 5 ด้วย

เอ็น.เอ็น. เชเรพนิน (2416-2488)

เคลดิช ยู.วี. เอ็น.เอ็น. Cherepnin [ข้อความ] / Yu.V. Keldysh // ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: ใน 10 เล่ม - M. , 1997. - T. 10 A. - P. 235-243

ดูข้อ 10 ด้วย

พี.จี. เชสโนคอฟ (2420-2487)

Plotnikova N. ปีกแห่งดนตรีอธิษฐาน [ข้อความ] / N. Plotnikova // การประชุม – พ.ศ. 2544. - ฉบับที่ 2. – หน้า 19-21. ฉลองครบรอบ 120 ปีวันเกิดของ P. Chesnokov [ข้อความ] // ดนตรี สถาบันการศึกษา – 2541. - ฉบับที่ 2. – หน้า 168-180.

ดูข้อ 10,11 ด้วย

เอ.จี. ชนิตต์เคอ (1934-1998)

บทสนทนากับ Alfred Schnittke [ข้อความ] /comp. อ. อิวาชคิน – อ.: วัฒนธรรม RIK, 2537. – 304 หน้า Voblikova A. ซิมโฟนีพิธีกรรมของ A. Schnittke ในบริบทของความสัมพันธ์ระหว่างลัทธิและวัฒนธรรม [ข้อความ] / A. Voblikova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2537. - ลำดับที่ 5. – หน้า 37-41. Kholopova A. กำลังฟัง Alfred Schnittke วันนี้ [ข้อความ] / A. Kholopova // ดนตรี สถาบันการศึกษา – พ.ศ. 2538. - ลำดับที่ 2. หน้า 28-32.

อาร์.เค. ชเชดริน (เกิด พ.ศ. 2475)

Paisov Yu. คอรัสในผลงานของ Rodion Shchedrin [ข้อความ] / Yu. – อ.: นักแต่งเพลง, 1992. – 236 น.

เอกสาร

ดนตรีเป็นและยังคงเป็นหนึ่งในวิธีการสื่อสารที่สำคัญในชีวิตของมนุษยชาติมาโดยตลอด และเหนือสิ่งอื่นใด ในช่วงแรกของการพัฒนามนุษย์ เสียงมีบทบาทในพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ ตั้งแต่แรกเริ่ม ดนตรีถือเป็นหลักการที่สูงกว่า

คู่มือการศึกษาและระเบียบวิธีสำหรับนักศึกษาเต็มเวลาที่เรียนพิเศษ 0

คู่มือการศึกษาและระเบียบวิธี

ประวัติความเป็นมาของดนตรีประสานเสียง การมอบหมายให้นักเรียนเตรียมความพร้อมด้วยตนเองสำหรับชั้นเรียนภาคปฏิบัติ หัวข้อ และคำถามสำหรับการสัมมนา: วิธีการศึกษา คู่มือสำหรับนักศึกษาสาขาวิชาเฉพาะ 070105 การแสดง (แยกตามประเภทของกลุ่มการแสดง : การแสดง

Ryazantseva Olga Nikolaevna ประเภท II ชื่อเต็ม หมวดวิชา ดนตรี เกรด 2-8 วิชา ชั้นเรียน ฯลฯ หมายเหตุอธิบายปี 2554

หมายเหตุอธิบาย

โปรแกรมสำหรับวิชาวิชาการ "ดนตรี" รวบรวมบนพื้นฐานของโปรแกรมของ D.B. Kabalevsky ที่แนะนำโดยกระทรวงศึกษาธิการของสหพันธรัฐรัสเซียสำหรับมาตรฐานการศึกษาของรัฐของการศึกษาทั่วไปขั้นพื้นฐาน

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XIX - XX ในทุกด้านของชีวิตฝ่ายวิญญาณของสังคม ความปรารถนาที่จะค้นหารากเหง้าของชาติได้ทวีความรุนแรงมากขึ้น ดนตรีฆราวาสของรัสเซียซึ่งประสบกับจุดสุดยอดของการแสดงออกดั้งเดิมระดับชาติในผลงานอันยอดเยี่ยมของ M. P. Mussorgsky ได้เข้าสู่กระแสหลักของศิลปะเชิงวิชาการที่มีสไตล์มากขึ้นเช่นในงานของผู้แต่งของ "Belyaev Circle" แนวคิดเกี่ยวกับคลื่นลูกใหม่ของดนตรี "Russification" ที่เติบโตเต็มที่ในเชิงลึกของศิลปะที่ไม่เกี่ยวกับโลก แต่เป็นศิลปะทางศาสนาซึ่งต้องการการปรับปรุงที่รุนแรงมานานแล้ว

เมื่อต้นศตวรรษ กลุ่มนักแต่งเพลงได้ก่อตั้งขึ้นและก่อตั้งโรงเรียนแห่งทิศทางใหม่ ในมอสโกที่ Synodal School of Singing, Kastalsky, Grechaninov, Chesnokov, Tolstyakov, Shvedov รวมตัวกันรอบ Smolensky ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กทิศทางนี้แสดงด้วยชื่อของ Panchenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Arkhangelsky กิจกรรมหลักของนักแต่งเพลงคือการพัฒนาบทสวด Znamenny พวกเขาทั้งหมดได้รับอิทธิพลอย่างทรงพลังจากมุมมองของ Smolensky ซึ่งกลายเป็นนักอุดมการณ์ที่แท้จริงของ New Direction ในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียในยุคปัจจุบันและผู้ที่ Rachmaninov อุทิศการเฝ้าระวังที่ยอดเยี่ยมของเขา

Smolensky ต้องขอบคุณงานของเขากับแหล่งข้อมูลหลักและการเจาะลึกเข้าไปในชั้นของการร้องเพลง znamenny ของรัสเซียโบราณโดยสังเกตลักษณะโครงสร้างทำนองและจังหวะของบทสวดโบราณมาถึงข้อสรุปที่สมเหตุสมผลว่าพื้นฐานของยุโรปตะวันตกไม่เหมาะสำหรับการวางกรอบ บทเพลงเหล่านี้ซึ่งระบบหลักรองขัดแย้งกับโครงสร้างของเพลงเหล่านี้ทั้งหมด

หลักการสำคัญของ Smolensky คือการปฏิเสธความสามัคคีและความแตกต่างในรูปแบบยุโรป เขาไม่เพียงแต่ประกาศความสำคัญมหาศาลและคุณค่าทางศิลปะของบทสวด Znamenny เท่านั้น แต่ยังเสนอผ่านการเจาะลึกเข้าไปในลักษณะดั้งเดิมของบทสวดเพื่อสร้างความกลมกลืนของรัสเซียใหม่และจุดแตกต่างสำหรับการบำบัดท่วงทำนองประจำวันโบราณ สโมเลนสกีถือว่าการดัดแปลงทำนองเพลงของโบสถ์ก่อนหน้านี้เป็น "ความคิดในการร้องเพลงของรัสเซียที่พเนจรไปในเส้นทางต่างประเทศ"

เมื่อรุ่งอรุณของดนตรีรัสเซียคลาสสิก ศิลปะดนตรีลัทธิในรัสเซียก็จางหายไปในเบื้องหลัง นักประพันธ์เพลงที่มุ่งความสนใจไปที่ดนตรีศักดิ์สิทธิ์อย่างเต็มที่เผยให้เห็นขอบเขตทางศิลปะที่จำกัด ซึ่งมักจะเป็นแนวทางเชิงศิลปะสำหรับงานสร้างสรรค์ การพึ่งพาผู้มีอำนาจของคริสตจักรและ "กฎ" ที่กำหนดไว้ในการแต่งบทสวดฝ่ายวิญญาณมีผลกระทบเชิงลบ ปรมาจารย์คลาสสิกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเป็นระยะ ๆ เท่านั้นและไม่ใช่ทั้งหมด (Glinka, Balakirev, Rimsky-Korsakov) ได้สร้าง "การจัดเตรียม" (การประสานกัน) ของเพลงในชีวิตประจำวัน - โดยปกติจะปฏิบัติหน้าที่ทำงานในโบสถ์ร้องเพลงของศาล สิ่งที่โดดเด่นส่วนใหญ่เป็นผลงานของไชคอฟสกีซึ่งตั้งเป้าหมายของเขาในการเอาชนะความคิดที่ซ้ำซากจำเจของการเขียนประสานเสียงทางจิตวิญญาณและสร้างขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สำคัญ คุณค่าทางศิลปะงาน - "พิธีสวดของ John Chrysostom" และคะแนนที่เรียบง่ายกว่ามากของ "All-Night Vigil" ผู้แต่งไม่ได้ก้าวข้ามขอบเขตของสิ่งที่เรียกว่า "สไตล์ที่เข้มงวด" อย่างมีสติ แต่บางครั้งก็เบี่ยงเบนไปจากมัน สิ่งสำคัญคือเขาไม่ได้พยายามพึ่งพาโวหาร ศิลปะรัสเซียโบราณ,ไม่ได้ใช้ลิ้น เพลงพื้นบ้าน(อย่างหลังรู้สึกได้ในองค์ประกอบทางจิตวิญญาณของ Rimsky-Korsakov)

ในเวลาเดียวกันการปฐมนิเทศต่อสไตล์นี้สามารถพบได้ในประเภทของดนตรีฆราวาส - โอเปร่าและการประพันธ์โดย Mussorgsky (“ Boris Godunov” และ“ Khovanshchina” ตอนจบของ“ รูปภาพในนิทรรศการ”), Rimsky-Korsakov (“ ผู้หญิง Pskov”, “ Sadko” , "Saltan" และ "Kitezh", ภาพดนตรี « วันหยุดอันศักดิ์สิทธิ์- มีตัวอย่างการหันไปใช้ธีมในชีวิตประจำวันใน Tchaikovsky (นักร้องหลังเวทีใน The Queen of Spades), Taneyev (cantata John of Damascus) และ Arensky (Second Quartet)

ในช่วงทศวรรษที่ 1890 ดนตรีประสานเสียงทางศาสนาเข้าสู่ยุคของการเติบโตอีกครั้งและขึ้นสู่จุดสูงสุดอย่างมีนัยสำคัญร่วมกับ Kastalsky, Lyadov, Chesnokov และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ Rachmaninov กิจกรรมของปรมาจารย์เหล่านี้ (ยกเว้น Lyadov) ร่วมกับศิลปะการแสดงของคณะนักร้องประสานเสียงวาทยกรและนักวิทยาศาสตร์ด้านดนตรีที่โดดเด่นซึ่งมีความเข้มข้นในมอสโกวประกอบขึ้นเป็นที่เรียกว่า "โรงเรียนมอสโก" ของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในการร้องเพลงประสานเสียงในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และ ต้นศตวรรษที่ 20 ตัวแทนของขบวนการทางศิลปะนี้พยายามที่จะปรับปรุงแนวการร้องประสานเสียงให้สอดคล้องกับประเพณีในอดีตโดยทำให้หลักการของคติชนวิทยาลึกซึ้งและเข้มแข็งขึ้นในพื้นที่นี้ เรื่องที่ใหญ่ที่สุดที่นี่คือ "All Night Vigil" ของ Rachmaninov

การร้องเพลงประสานเสียงทำงานแคปเปลลาซึ่งเป็นสาขาศิลปะทางศาสนาไม่ได้ครองตำแหน่งที่โดดเด่นในผลงานของนักประพันธ์เพลงคลาสสิกชาวรัสเซีย จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ เพลงศักดิ์สิทธิ์ของรัคมานินอฟก็ถูกมองจากมุมนี้เช่นกัน ในขณะเดียวกัน มรดกของผู้แต่งส่วนนี้เชื่อมโยงกับความลึกซึ้งทางประวัติศาสตร์ของรัสเซีย วัฒนธรรมดนตรี- ตามข้อมูลของ Rachmaninov ศิลปะการร้องเพลงรัสเซียเก่าพร้อมกับคติชนเป็นแหล่งที่สำคัญที่สุดและการสนับสนุนวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียโดยรวม จุดเน้นของความทรงจำทางประวัติศาสตร์ของผู้คน ความรู้สึกทางศิลปะ และจิตสำนึกด้านสุนทรียศาสตร์ ด้วยเหตุนี้จึงมีความสำคัญระดับชาติอย่างกว้างขวาง

ความโน้มเอียงของ Rachmaninov ต่อดนตรีศักดิ์สิทธิ์นั้นแข็งแกร่งขึ้นโดยอิทธิพลของหน่วยงานหลัก - S. V. Smolensky (ผู้อำนวยการโรงเรียน Synodal) ซึ่งสอนหลักสูตรเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีคริสตจักรรัสเซียที่ Moscow Conservatory และนักแต่งเพลงและผู้ควบคุมวงดนตรีชื่อดังของ Synodal Choir A. D. Kastalsky ผู้แต่งผลงานโดดเด่นด้านการแต่งเพลงพื้นบ้าน ไม่ต้องสงสัยเลยว่าผลงานทางศาสนาของนักร้องประสานเสียงของปรมาจารย์คนนี้มีอิทธิพลอย่างเด็ดขาดต่อ Rachmaninov “ จากศิลปะของ Kastalsky” B.V. Asafiev เน้นการประพันธ์เพลงประสานเสียงแบบวนรอบอันงดงามของ Rachmaninov (“ พิธีสวด” และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง“ สายัณห์”) เติบโตขึ้น... สไตล์โพลีโฟนิกอันไพเราะถือกำเนิดขึ้นซึ่งมรดกอันไพเราะอันยาวนานในอดีตมอบให้ หน่ออันเขียวชอุ่มใหม่"

S. V. Rachmaninov ยังสร้าง cappella ในสาขาดนตรีจิตวิญญาณและการร้องเพลงประสานเสียงของประเพณีออร์โธดอกซ์ นักแต่งเพลงที่หันมาฟื้นฟูประเพณีดนตรีของชาติมองหาสิ่งดั้งเดิมและเป็นพื้นบ้านอย่างแท้จริงในภูมิภาค ร้องเพลงออร์โธดอกซ์- ความพยายามที่จะเข้าใกล้จิตวิญญาณพื้นบ้านให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้มีส่วนทำให้เกิดผลงานของเขาในภาษาศิลปะใหม่วิธีการและรูปแบบการแสดงออกใหม่ "ระบายสีด้วยสไตล์ Rachmaninov อันเป็นเอกลักษณ์" เขาตีความองค์ประกอบทางจิตวิญญาณด้วยจิตวิญญาณแห่งแนวโรแมนติก หลักการทางศาสนาปรากฏในรูปแบบคอนเสิร์ตที่สวยงาม ศาสนา โบราณ โบราณ ปรากฏอยู่ในตัวเขา เป็นรูปชาติ พื้นบ้าน.

เป็นที่ทราบกันดีว่าเขามีแนวคิดสำหรับงานนี้แล้วเมื่อต้นทศวรรษ 1900 สิ่งที่สำคัญไม่แพ้กันคือความประทับใจในวัยเด็ก - จากธรรมชาติของรัสเซียตอนเหนือ จากเมืองโนฟโกรอดโบราณที่มีมหาวิหาร ไอคอนและจิตรกรรมฝาผนัง เสียงระฆังดัง และการร้องเพลงในโบสถ์ และสภาพแวดล้อมของครอบครัวในวัยเด็กของเขาที่เมือง Novgorod ซึ่งประเพณีดั้งเดิมของชีวิตชาวรัสเซียและจิตวิญญาณอันสูงส่งของพวกเขาได้รับการอนุรักษ์ไว้ได้หล่อเลี้ยงธรรมชาติทางศิลปะของนักแต่งเพลงและความตระหนักรู้ในตนเองของเขาในฐานะคนรัสเซีย

หน้า 3

การแนะนำ

ตั้งแต่สมัยโบราณ วัฒนธรรมได้เป็นพยานถึงสภาพจิตวิญญาณและจิตสำนึกของบุคคลและสังคม ความไม่มั่นคงของชีวิตการทำลายล้าง แนวทางทางศีลธรรมภัยพิบัติทางสังคมและสิ่งแวดล้อมกำลังสร้างวิกฤติให้กับมนุษยชาติ ในเรื่องนี้ปัญหาของจิตวิญญาณวิธีการก่อตัวและการพัฒนาได้รับความเกี่ยวข้องโดยเฉพาะ จิตวิญญาณคือลมหายใจของชีวิต เป็นพลังงานที่จำเป็นและละเอียดอ่อนของชีวิต

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์โดยไม่คำนึงถึงนิกายทางศาสนา เป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมโลก นอกจากนี้ในส่วนลึกของดนตรีลัทธินั้นมีรากฐานของศิลปะดนตรีมืออาชีพเกิดขึ้นการก่อตัวและพัฒนาเทคโนโลยีในการแต่งความคิดสร้างสรรค์ได้ดำเนินไปตั้งแต่จนถึงศตวรรษที่ 17 คริสตจักรคริสเตียนยังคงเป็นศูนย์กลางหลักของความเป็นมืออาชีพทางดนตรี . หากมีการพูดถึงหัวข้อดนตรีแห่งจิตวิญญาณอย่างต่อเนื่องและสม่ำเสมอ สิ่งนั้นก็จะเข้าสู่ขอบเขตชีวิตของมนุษย์โดยธรรมชาติ

ดนตรีแห่งจิตวิญญาณเต็มไปด้วยศักยภาพมหาศาลในการมีอิทธิพลต่อบุคคล และอิทธิพลนี้สามารถควบคุมได้ เช่นเดียวกับในหลายศตวรรษที่ผ่านมา เมื่อผู้คนปฏิบัติต่อดนตรีเสมือนปาฏิหาริย์ที่ได้รับจากการสื่อสารกับโลกแห่งจิตวิญญาณที่สูงกว่า และเขาสามารถสื่อสารกับปาฏิหาริย์นี้ได้อย่างต่อเนื่อง ดนตรีศักดิ์สิทธิ์เป็นวิธีที่ดีที่สุดในการขจัดความคิดที่ไม่ดีและความปรารถนาทางอาญา มันนำจิตวิญญาณเข้าสู่ความสามัคคีและปรับให้เข้ากับแรงจูงใจที่สูงส่ง ความรักซึ่งกันและกันและความมีใจเดียวกัน

แรงกระตุ้นที่สำคัญไม่แพ้กันอีกประการหนึ่งสำหรับการฟื้นฟูประเพณีดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในความคิดของเราคือความจำเป็นที่จะต้องได้รับการสนับสนุนทางจิตวิญญาณบางประเภทที่ช่วยให้บุคคลสามารถต้านทานธรรมชาติที่น่าทึ่งของชีวิตสมัยใหม่ได้มากขึ้นเพื่อรักษาคุณค่าสูงสุด ​​จากการถูกดูดซับโดยความต้องการพื้นฐานโดยทันที

ผลลัพธ์ทั้งหมดนี้คือการปรากฏตัวของผลงานจำนวนมากที่สร้างขึ้นในประเภทต่าง ๆ ซึ่งผู้แต่งพยายามรวบรวมความเข้าใจเกี่ยวกับวัฒนธรรมศิลปะประเภทนี้โดยใช้วิธีการทางดนตรีและการแสดงออกใหม่ ๆ นักแต่งเพลงจำนวนหนึ่งหันมาใช้ความคิดสร้างสรรค์และปรัชญาของพวกเขา ค้นหาแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ยังคงเป็นหนึ่งในแหล่งที่สำคัญที่สุดของการก่อตัวของดนตรีมืออาชีพ สิ่งนี้นำไปสู่ความสนใจอย่างไม่สิ้นสุดของนักแต่งเพลงในพื้นที่นี้ ความเกี่ยวข้องของตำแหน่งดังกล่าวได้รับการยืนยันในปัจจุบันซึ่งปรากฏให้เห็นในผลงานของนักแต่งเพลงยุคใหม่จำนวนหนึ่งที่สร้างผลงานในแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์

ทุกสิ่งที่กล่าวมาถูกกำหนดไว้แล้วความเกี่ยวข้องของงานนี้

เป้าหมายของการทำงาน : แสดงอิทธิพลของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียต่อผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียศตวรรษที่สิบเก้า

เราได้ระบุงานต่อไปนี้:

1. การระบุขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ที่สำคัญในการพัฒนาแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์

2. ศึกษาลักษณะทางศิลปะและโวหารของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียง

วัตถุ งานของเราเป็นดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียสิบเก้า ศตวรรษ. เช่นหัวข้อการวิจัยผลงานของนักประพันธ์เพลงจำนวนหนึ่งสิบเก้า ศตวรรษในแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์

บทที่ 1 การเกิดขึ้นและการพัฒนาของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย

1.1 ประวัติความเป็นมาของการเกิดขึ้นและพัฒนาการของการร้องเพลงจิตวิญญาณของรัสเซีย

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียเป็นวัฒนธรรมประจำชาติในประวัติศาสตร์รัสเซีย นี่เป็นแหล่งภูมิปัญญาและความงามที่น่าทึ่ง ผสมผสานแนวคิดเหนือกาลเวลาของหลักคำสอนของคริสตจักร ข้อความทางศิลปะชั้นสูงที่คัดเลือกโดยคำวิจารณ์ที่มีมาหลายศตวรรษ และความสมบูรณ์แบบทางดนตรีของการประพันธ์เพลงคลาสสิกโดยปรมาจารย์ชาวรัสเซียผู้มีชื่อเสียงและไม่เปิดเผยชื่อ แก่นแท้ของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ตั้งแต่แรกเริ่มคือความมีเหตุมีผล ความหมายที่เปี่ยมด้วยพระคุณ และการสั่งสอน ผลของมันคือบทกวีเพลงสวดและเพลงสรรเสริญที่ได้รับการดลใจ บทเพลงสรรเสริญและขอบพระคุณ และศิลปะการร้องเพลงที่เกี่ยวข้องกับความบริสุทธิ์ทางจิตวิญญาณ “ประวัติศาสตร์ของการร้องเพลงพิธีกรรมเริ่มต้นขึ้นในสวรรค์ เป็นครั้งแรกที่พลังแห่งสวรรค์ที่แยกตัวออกมาร้องเพลงสรรเสริญพระเจ้า ก่อตัวเป็นโลกฝ่ายวิญญาณและมองไม่เห็นของพวกเขาเอง สร้างขึ้นโดยพระเจ้าต่อหน้าโลกที่มองเห็นและจำเป็น” การร้องเพลงจากสวรรค์ เช่นเดียวกับการร้องเพลงก่อนโลกีย์และการร้องเพลงชั่วนิรันดร์ ไม่มีประวัติในความหมายที่สมบูรณ์ของคำนี้ การร้องเพลงทางวิญญาณทางโลกมีประวัติของตัวเองซึ่งมักจะแบ่งออกเป็นหลายช่วงเวลา

บน ระยะเริ่มต้นดนตรีคริสตจักรของ Ancient Rus เป็นสาขาหนึ่งของประเพณีดนตรีไบแซนไทน์ เมื่อมีการผนวกยูเครน บทเพลงที่เรียกว่า "เคียฟ" และ "บัลแกเรีย" ก็ปรากฏในเพลงของคริสตจักรในรัสเซีย หลังจากการปฏิรูปพระสังฆราชนิคอน ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการแก้ไขหนังสือเพลงตามต้นฉบับภาษากรีก บทสวด "กรีก" ปรากฏขึ้น.

ดังที่คุณทราบ วัฒนธรรมดนตรีของรัสเซียแยกออกจากประเพณีการร้องเพลงที่มีมายาวนานหลายศตวรรษของโบสถ์ออร์โธดอกซ์ บทสวดของเธอที่มีท่วงทำนองที่มีลักษณะเฉพาะ จังหวะที่ไม่สมมาตรของเพลงโบราณ เสียงพ้องเสียงที่ไพเราะ พร้อมด้วยความคิดริเริ่มของความสามัคคีอันเป็นเอกลักษณ์ ถือเป็นความมั่งคั่งและมรดกของชาติของเรา การร้องเพลงในโบสถ์เป็นศิลปะยอดนิยมของ Rus มาโดยตลอด ดังนั้นอัจฉริยะทางศิลปะของชาวรัสเซียจึงแสดงออกมาอย่างเต็มที่ในท่วงทำนองของมัน และแนวคิดเรื่อง "ดนตรี" มีความเกี่ยวข้องอย่างมากกับการแสดงมานานหลายศตวรรษ คำอธิษฐานของคริสตจักร- ยุคบาโรกของรัสเซียนำเสนอทัศนคติใหม่โดยพื้นฐานต่อดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในฐานะวัตถุที่มีคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์ มัคนายกแห่งมหาวิหาร Moscow Stretensky ในเครมลิน Ioannikiy Korenev ในบทความเรื่อง "On Divine Singing" ( XVII ศตวรรษ) ให้เหตุผลต่อไปนี้สำหรับธรรมชาติของดนตรีในฐานะศิลปะ: “ดนตรี (เช่น ดนตรี) สร้างสรรค์ความสวยงามให้กับคริสตจักร ตกแต่งถ้อยคำอันศักดิ์สิทธิ์ด้วยการตกลงกันอย่างดี ทำให้จิตใจยินดี และนำความยินดีมาสู่จิตวิญญาณในการร้องเพลงของธรรมิกชน . แต่ฉันเรียกดนตรีทุกเพลง โดยเฉพาะเพลงเทวดา ซึ่งเกินบรรยาย และยิ่งเรียกว่าดนตรีจากสวรรค์”

ช่วงแรกของการก่อตัวของประเพณีการร้องเพลงแบบมืออาชีพในมาตุภูมิเกี่ยวข้องกับการรับเอาศาสนาคริสต์ (988) และการแนะนำเข้าสู่คริสตจักร บริการร้องเพลงชายเดี่ยว บทสวด Znamenny เป็นบทสวดดั้งเดิมที่เก่าแก่ที่สุดของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซีย “บทสวด Znamenny คือชุดบทเพลงที่มีความสำคัญระดับโลก เทียบเท่ากับนิทานมหากาพย์ที่ยิ่งใหญ่…” น่าเสียดายที่การถอดรหัสและการแปลแบนเนอร์เป็นสัญกรณ์ห้าบรรทัดสมัยใหม่นั้นยังห่างไกลจากความสมบูรณ์แบบเนื่องจากแบนเนอร์เหล่านี้ไม่เพียงสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและจังหวะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงธรรมชาติของเสียง อารมณ์ รูปภาพ และแม้กระทั่งสภาวะจิตสำนึกของนักร้องด้วย

“ ท่วงทำนองของบทสวด Znamenny ไม่เพียงโดดเด่นด้วยความลึกและจิตวิญญาณเท่านั้น แต่ยังวาดภาพและรูปภาพบางภาพด้วย สิ่งนี้ได้รับการเปิดเผยโดยเฉพาะในลัทธิคัมภีร์ ซึ่งเรียบเรียงโดยนักประพันธ์เพลงคริสเตียนผู้โดดเด่นชื่อนักบุญยอห์นแห่งดามัสกัส” ครึ่งหลัง XVII ศตวรรษเป็นยุคของการพัฒนาอย่างรวดเร็วของพฤกษ์ในดนตรีประสานเสียงมืออาชีพของรัสเซีย ภายใต้อิทธิพลของวัฒนธรรมทางตอนใต้ของรัสเซีย Partes Polyphony (การร้องเพลงบางส่วน) เริ่มแพร่กระจายในรัสเซีย ซึ่งแทนที่ znamenny และการร้องเพลงสามบรรทัด “ ทิศทางโวหารใหม่ (บาร็อครัสเซีย) สอดคล้องกับแนวเพลงใหม่ของคริสตจักร: การเรียบเรียงบทสวด Znamenny ในเนื้อร้องประสานเสียงและวรรณกรรมคอนเสิร์ตในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 เผยให้เห็นทักษะระดับมืออาชีพในระดับสูงและโดยเฉพาะอย่างยิ่ง สามารถใช้เทคนิคโพลีโฟนิคได้ดี หนึ่งในปรมาจารย์ด้านคอนเสิร์ตแบบพาร์ทส์ที่โดดเด่นคือ Vasily Polikarpovich Titov คอนเสิร์ตชื่อดังของเขา "Rejoice in God, our Helper" [3, 153]

ในช่วงเวลาเดียวกัน ดนตรีประสานเสียงรูปแบบใหม่กำลังแพร่กระจายในรัสเซีย คานเริ่มแรกถูกสร้างขึ้นจากตำราทางศาสนาและมีอยู่ในแวดวงนักบวช ในที่สิบแปด ศตวรรษ ธีมและแนวเพลงของพวกเขากำลังขยายออกไป ประวัติศาสตร์ อภิบาล เสียดสี การ์ตูนและอื่น ๆ ปรากฏขึ้น ซึ่งยังคงได้รับความนิยมจนถึงจุดเริ่มต้นสิบเก้า ศตวรรษ เสียงแคนทั้งหมดจะถูกนำเสนอเป็นสามส่วนโดยมีการเคลื่อนไหวขนานกันของเสียงบนทั้งสองเสียงและสร้างเสียงสนับสนุนฮาร์มอนิกสำหรับเสียงเสียงต่ำ

ในคริสต์ศตวรรษที่ 17 ศตวรรษ ประเภทของบทกวีทางจิตวิญญาณใกล้กับคานท์แพร่กระจายไปทั่วมาตุภูมิ เพลงนี้เป็นเพลงที่ไม่ใช่พิธีกรรมด้วย แต่มีพื้นฐานมาจากแนวคิดที่เป็นรูปเป็นร่างและบทกวีของศาสนาคริสต์เท่านั้น บทสวดเหล่านี้มีเนื้อหาโคลงสั้น ๆ ซึมซับตนเองมากกว่า เปี่ยมด้วยทัศนคติในการอธิษฐาน ทำนองของพวกเขามักจะใกล้เคียงกับบทสวด Znamenny เนื่องจากมีจังหวะที่นุ่มนวลและความกว้างและความยาวของบทสวด หนึ่งในสิ่งที่ดีที่สุดสามารถเรียกได้ว่าเป็นข้อจิตวิญญาณ "เมื่อเสด็จลงมาของพระวิญญาณบริสุทธิ์" ซึ่งเป็นข้อความที่สดใสและแสดงออกและดนตรีที่สอดคล้องกับข้อนี้ สร้างภาพทางดนตรีที่เต็มไปด้วยจิตวิญญาณ

นักแต่งเพลงคลาสสิกชาวรัสเซียสิบเก้า - XX ศตวรรษบ่อยครั้งในการสร้างสรรค์ของพวกเขาพวกเขาหันไปใช้บทสวดของ Znamenny ความคล้ายคลึงบางอย่างกับบทสวด Znamenny สามารถพบได้ใน A.P. Borodin (“ ขอพระเจ้าประทานชัยชนะเหนือศัตรูของคุณ”“ จงกล้าหาญเถิดเจ้าหญิง” ในโอเปร่าเรื่องเจ้าชายอิกอร์”), N.A. Rimsky-Korsakov (คำอธิษฐานจากฉากที่ 1 ของการแสดงครั้งที่ 3 ในโอเปร่าเรื่อง "The Tale of the Invisible City of Kityazh"), M.P. Mussorgsky (นักร้องประสานเสียงแห่งความแตกแยกจากบทสวด Znamenny ได้รับการทำซ้ำอย่างกว้างขวาง เขาอ้างถึงท่วงทำนองที่คล้ายกันและสร้างธีมของเขาเองในจิตวิญญาณของพวกเขา XX ศตวรรษ S.V. Rachmaninov สร้างการร้องเพลงประสานเสียงที่ยอดเยี่ยมของบทสวดลัทธิโบราณรวมกันเป็นวงจรการร้องเพลงประสานเสียง "Liturgy of St. John Chrysostom" และ "All-Night Vigil" ในรอบการร้องเพลงประสานเสียงผู้แต่งสามารถค้นหาเทคนิคพื้นบ้านที่แท้จริงและลึกซึ้งและการดัดแปลงท่วงทำนองรัสเซียโบราณ

“ ดังนั้นการร้องเพลงทางจิตวิญญาณของรัสเซียโดยเริ่มพัฒนาด้วยการร้องเพลงแบบโมโนโฟนิกและผ่านช่วงเวลาแห่งอิทธิพลของพหุเสียงแบบตะวันตกในระยะปัจจุบันกำลังกลับคืนสู่ต้นกำเนิด แต่ในระดับใหม่แล้ว การคิดทบทวนพลังทางจิตวิญญาณของการสวดมนต์โบราณและเพิ่มคุณค่าทางดนตรี โดยใช้ประสบการณ์การสร้างสรรค์และการออกแบบที่สะสมมานานหลายศตวรรษ เพลงสวดของคริสตจักรถือเป็นปรากฏการณ์ทางดนตรีและศิลปะของวัฒนธรรมประจำชาติ”

เจ้าชาย V.F. Odoevsky เขียนย้อนกลับไปในช่วงกลางศตวรรษที่ผ่านมาว่าดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียเป็นศิลปะที่ "ดั้งเดิมไม่เหมือนใครซึ่งมีในตัวมันเอง กฎหมายพิเศษมีลักษณะโดดเด่นและมีความสำคัญทั้งทางประวัติศาสตร์และศิลปะ”

1.2 การก่อตัวของประเภทคอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย

ตั้งแต่ปลายวันที่ 18 ถึงต้นวันที่ 19 ศตวรรษความคิดสร้างสรรค์รูปแบบใหม่ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียเริ่มเจาะเข้าไปในขอบเขตของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ - นี่คือคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณประเภท คอนเสิร์ตร้องเพลงเริ่มพัฒนาในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 18 โดยเกี่ยวข้องกับการแนะนำการฝึกร้องเพลงแบบพาร์ทเตสซึ่งนักร้องชาวเคียฟอยู่ตรงกลางนำมาที่มอสโก ศตวรรษที่ 17 - “การร้องเพลงแบบพาร์เตส ตรงกันข้ามกับการร้องเพลงแบบโมโนโฟนิกที่มีอยู่ในเวลานั้น ซึ่งเกี่ยวข้องกับการร้องเพลงเป็นท่อนๆ (เสียงแหลม อัลโต เทเนอร์ และเบส) รูปแบบใหม่นี้ได้รับการคัดเลือกและควบคุมอย่างรวดเร็วโดยนักประพันธ์ชาวรัสเซียและยูเครนหลายคน ในบรรดานักแต่งเพลงที่ดีที่สุด ได้แก่ Nikolai Diletsky, Nikolai Bavykin และ Vasily Titov พวกเขาเป็นเจ้าของดนตรีพาร์ทส์จำนวนมาก รวมถึงสิ่งที่เรียกว่าคอนเสิร์ตปาร์เตส ซึ่งโดดเด่นด้วยเสียงร้องจำนวนมาก (ถึง 24 และ 48 ด้วยซ้ำ) การวางแนวของ tutti (การร้องเพลงทั่วไป) และกลุ่มเสียง และการเลียนแบบทุกประเภท ท่วงทำนองสั้น ๆ” คอนเสิร์ตพาร์เตสมักเน้นการร้องประเภทแคปเปลลาโดยเฉพาะ โดดเด่นด้วยสีสันอันเข้มข้นของเสียงร้องประสานเสียง นักประพันธ์เพลงในยุคบาโรกเรียนรู้ที่จะบรรลุถึงความสมบูรณ์และความสว่างของสีโดยใช้คณะนักร้องประสานเสียงแคปเปลลา ช่วงเวลาที่ครบกำหนดของการพัฒนารูปแบบโพลีโฟนิกใหม่นั้นเกี่ยวข้องกับคอนเสิร์ตและ "บริการของพระเจ้า" (บทสวดที่ไม่เปลี่ยนแปลง) โดย N. Diletsky ผู้เสนอชุดกฎเกณฑ์ที่เป็นระบบสำหรับการสร้างองค์ประกอบโพลีโฟนิกของสไตล์ปาร์เตสใน บทความ "แนวคิดของไวยากรณ์นักดนตรี" N. Diletsky ในบทความของเขากำหนดกฎต่อไปนี้สำหรับการเขียนคอนเสิร์ต: "ข้อนี้ถูกนำไปใช้ในการสร้างสรรค์ด้วยความรักจากนั้นให้เหตุผลและสลายตัว - ซึ่งจะมีคอนเสิร์ตนั่นคือเสียง ด้วยการต่อสู้ทางเสียง และที่ซึ่งทุกสิ่งมารวมกัน อยู่ในภาพนำคำพูดนี้ไปสู่การสร้างสรรค์ - "ลูกชายคนเดียวที่ถือกำเนิด" ฉันจึงสลาย: ให้ลูกชายคนเดียวที่ถือกำเนิดเป็นคอนเสิร์ตของคุณ สมัครใจ - ทั้งหมดเข้าด้วยกัน จุติเป็นมนุษย์ - คอนเสิร์ต และ Ever-Virgin Mary - ทุกสิ่งทุกอย่าง พวกเขาจะถูกตรึงกางเขน - คอนเสิร์ต, โดยความตาย - ความตาย - ทั้งหมด, หนึ่ง - คอนเสิร์ต, ถวายเกียรติแด่พระบิดาด้วยทุกสิ่ง, คนเดียวโดยผู้อื่นหรือทั้งหมดรวมกัน, ซึ่งจะเป็นไปตามความประสงค์ของคุณ ฉันอธิบายภาพการสอนของคุณซึ่งสอดคล้องกับคุณซึ่งจะอยู่ในสระสามตัวและอื่น ๆ นี่อยู่ในคอนเสิร์ต ดูมันสิ” Diletsky เข้าใจคำว่า "คอนเสิร์ต" ว่าเป็น "การต่อสู้" การแข่งขันของเสียงของวงดนตรีและความแตกต่างระหว่างตอนที่แสดงโดยกลุ่มศิลปินเดี่ยวที่เลือก ("คอนเสิร์ต") และคณะนักร้องประสานเสียง Tutti ทั้งหมด ดังนั้นในการแสดงคอนเสิร์ตบางส่วนจึงไม่ได้มีการควบคุมจำนวนการแสดง มีคอนเสิร์ตที่มีโครงสร้างเดียวและเป็นหนึ่งเดียว แต่ก็มีคอนเสิร์ตที่จำนวนชิ้นส่วนและขนาดเปลี่ยนแปลงบ่อยมากมากถึง 12 หรือ 22 เท่าเช่นในคอนเสิร์ต "ความหวานของอะไรคือสิ่งที่ ชีวิต." คอนเสิร์ต Partes ซึ่งมีพื้นฐานมาจากการผสมผสานระหว่างตอนที่ตัดกันคือคำพูดของ V.V. Protopopov ซึ่งเป็นหนึ่งในรูปแบบคอมโพสิตที่ตัดกัน คอนเสิร์ตพาร์ทคอนแชร์โตที่เสถียรที่สุดโดยมีจำนวนท่อนตัดกันเป็นเลขคี่: 3, 5, 7, สามส่วนมีอำนาจเหนือกว่า ในคอนเสิร์ตในรูปแบบสามส่วนมักจะมีการทำซ้ำ แต่ที่นี่แสดงให้เห็นในแง่ทั่วไป: ในความสัมพันธ์ของส่วนที่รุนแรงในแง่ของลักษณะเสียงและจังหวะเมโทรความยาวและพื้นผิว ในการแสดงคอนเสิร์ตบางส่วน ธีมนี้ยังไม่ได้รับการตกแต่งอย่างเป็นทางการเพียงพอ ดังนั้นจึงไม่มีการบรรเลงใหม่ในความหมายที่แท้จริง ในเวลาเดียวกัน มีความรู้สึกถึงความซื่อสัตย์อย่างลึกซึ้งในตัวพวกเขา โดยอิงจากชุมชนน้ำเสียงของลำดับหลัก การบรรเลงเป็นปรากฏการณ์ที่ค่อนข้างหายากในยุคนี้ ดนตรีในการบรรเลงซ้ำเฉพาะในกรณีที่ข้อความซ้ำกัน กล่าวคือ การบรรเลงตามธีมดนตรีมักจะสอดคล้องกับต้นฉบับ รูปแบบของวัฏจักร "การรับใช้พระเจ้า" ซึ่งเต็มไปด้วยโทนเสียง น้ำเสียง และความสามัคคีฮาร์โมนิกได้แพร่หลายไปแล้ว มันกลายเป็นลางสังหรณ์ของวัฏจักรพิธีกรรมในอนาคต: การเฝ้าระวังและพิธีสวดตลอดทั้งคืน

คอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงเป็นประเภทมัลติฟังก์ชั่น: เป็นสุดยอดของพิธีสวด การตกแต่งพิธีของรัฐ และประเภทของการทำดนตรีฆราวาส ข้อความในคอนเสิร์ตเป็นบทเพลงสดุดีของดาวิดที่รวมกันฟรี สำหรับคอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียง ข้อความดั้งเดิมของเพลงสดุดีทำหน้าที่เป็นพื้นฐานทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่างร่วมกัน ส่วนเริ่มต้นถูกสร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของข้อความ วลีแรกของคอนเสิร์ตเป็นวลีที่โดดเด่นที่สุดในแง่ของการแสดงออกของน้ำเสียง ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 คอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงเริ่มได้รับอิทธิพลจากความสำเร็จของดนตรียุโรปตะวันตก เทรนด์ใหม่เกิดขึ้นในผลงานของ Maxim Berezovsky และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Dmitry Bortnyansky ซึ่งพัฒนาทักษะการแต่งเพลงในอิตาลี การเน้นในองค์ประกอบของคอนเสิร์ตได้เปลี่ยนไปสู่ความกลมกลืนของรูปแบบมากขึ้น การใช้เทคนิคโพลีโฟนิก และเพิ่มความแตกต่างระหว่างส่วนต่างๆ คอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงเป็นประเภทบาโรกที่คาดเดาถึงสิ่งที่น่าสมเพช ซึ่งมีโครงสร้างที่ตัดกันกับความเด่นของพฤกษ์ที่ได้รับการพัฒนาอย่างมั่งคั่ง “ในงานของ Bortnyansky อุดมคตินี้ถูกแทนที่ด้วยสไตล์ที่ผสมผสานความงดงามที่เข้มงวดของศิลปะคลาสสิกเข้ากับความนุ่มนวลของบทกวีระดับชาติ” ในอดีต ส่วนที่มีชื่อเสียงที่สุดของมรดกการร้องเพลงประสานเสียงของเขาคือคอนเสิร์ตของเขา การแสดงขนาดใหญ่และน่าตื่นตาตื่นใจ พวกเขาเป็นคนแรกที่เข้าร่วมคอนเสิร์ตและการฝึกซ้อมการแสดง บดบังคณะนักร้องประสานเสียงพิธีกรรมเพียงส่วนเดียวที่เรียบง่ายกว่า คอนเสิร์ตแบบหลายการเคลื่อนไหวมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความแตกต่างของส่วนต่างๆ ในจังหวะ มิเตอร์ (คู่ - คี่) พื้นผิว (คอร์ด - โพลีโฟนิก) และอัตราส่วนโทนเสียง (ปกติโดดเด่นหรืออยู่ตรงกลาง) คุณสมบัติทั้งหมดนี้ เมื่อรวมกับโครงสร้างน้ำเสียงตามแบบฉบับของการคิดแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก บ่งบอกถึงความคล้ายคลึงกันของวงจรคอนเสิร์ตของ Bortnyansky กับวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก “ ได้กลายเป็นผู้จัดการคณะนักร้องประสานเสียงของ Court Singing Chapel ในปี 1796 (ตั้งแต่ปี 1763 ชื่อของคณะนักร้องประสานเสียงของเสมียนร้องเพลงอธิปไตยย้ายไปที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี 1703) และในปี 1801 ผู้อำนวยการ Bortnyansky อุทิศตนอย่างเต็มที่ในการทำงานด้วย นักร้องและสร้างสรรค์ดนตรีประสานเสียง กิจกรรมของเขานำไปสู่ความเจริญรุ่งเรืองของคณะนักร้องประสานเสียง” พร้อมด้วย Bortnyansky ในตอนท้าย ในช่วงศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19 ปรมาจารย์คนสำคัญทำงานในสาขาดนตรีคริสตจักร - S.A. Degtyarev (1766-1813), L.S. กูริเลฟ (1770-1844), A.L. วีเดล (1772-1808); ด้วยสีสันของดนตรียูเครนที่สดใสซึ่งสอดคล้องกับบรรทัดฐานของความคลาสสิก S.I. ดาวีดอฟ (1777-1825) แม้จะมีคำสั่งของ Holy Synod ในปี 1797 ซึ่งห้ามการแสดงคอนเสิร์ตร้องเพลงในพิธีสวด Bortnyansky และรุ่นน้องของเขายังคงทำงานในประเภทนี้ต่อไป ในงานคริสตจักรในยุคนั้น อิทธิพลของโอเปร่า ดนตรีบรรเลง และดนตรีโรแมนติกเพิ่มขึ้น และความปรารถนาในความสมบูรณ์และความหลากหลายของการแก้ปัญหาการเรียบเรียงก็แสดงออกมา ขั้นตอนต่อไปในประวัติศาสตร์ของประเภทของคอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงทางจิตวิญญาณนั้นเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับการออกดอกของศิลปะอันยอดเยี่ยมของคณะนักร้องประสานเสียง Synodal และการเกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ของโรงเรียนนักแต่งเพลงคริสตจักรแห่งใหม่ของรัสเซีย ในผลงานของ A. Arkhangelsky, A. Grechaninov, M. Ippolitov-Ivanov, Viktor Kalinnikov, A. Kastalsky, A. Nikolsky, Yu. Sakhnovsky, P. Chesnokov และนักเขียนคนอื่น ๆ อีกมากมายความปรารถนาที่จะระบุประเพณีดั้งเดิมของรัสเซีย ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณและดนตรีผสมผสานกับการใช้ภาษาดนตรีที่รู้จักทั้งหมดในการประพันธ์ของเขา คอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงทางจิตวิญญาณของรัสเซีย “เป็นปรากฏการณ์ที่หยั่งรากลึกซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ แต่เกิดจากการปฏิสัมพันธ์ของกระบวนการต่างๆ ในชีวิตทางศาสนาและทางโลก” เมื่อพิจารณาถึงวิวัฒนาการของประเภทนี้จากมุมมองทางประวัติศาสตร์ สังเกตได้ว่าคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณนั้น "เปิด" ต่อกระแสศิลปะใหม่ ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ณ จุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์รัสเซีย ดังนั้นจึงทันสมัยและเป็นที่ต้องการของสังคมอยู่เสมอ “ ดังที่ประวัติศาสตร์การแสดงดนตรีประสานเสียงของรัสเซียที่มีมายาวนานหลายศตวรรษ คอนเสิร์ตนี้มีความสำคัญอย่างยิ่ง แนวเพลงชั้นนำ (ในแง่ของความสำคัญของแนวคิดทางศิลปะที่มีอยู่) สำหรับดนตรีบรรเลง - ซิมโฟนี สำหรับดนตรีละคร - โอเปร่า ฯลฯ” - 2 , 265]. การค้นหานักประพันธ์เพลงอย่างสร้างสรรค์และการพัฒนาอย่างเข้มข้นของคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมา บ่งชี้ว่าศักยภาพทางศิลปะและพิธีกรรมของประเภทนี้ยังไม่หมดสิ้น ให้เราระลึกว่าคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณได้ผ่านวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ผ่านรูปแบบโวหารที่ต่อเนื่องกันหลายรูปแบบ: จากส่วนบาโรก (ปลายศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18) ผ่านคอนเสิร์ตคลาสสิก (ปลายศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19) โรแมนติกตอนปลาย (ปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20) และสุดท้ายก็สู่สมัยใหม่ (ปลายศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21) คอนเสิร์ต Partes ปรากฏเป็นจุดเริ่มต้นของวิวัฒนาการของประเภท คลาสสิกเป็นต้นแบบประเภทที่เกิดขึ้นพร้อมคุณสมบัติของประเภทที่พัฒนาอย่างชัดเจน โรแมนติกตอนปลาย - เป็นจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงของประเภทเนื่องจากการเปลี่ยนแปลงในด้านศิลปะและ การแบ่งอย่างค่อยเป็นค่อยไปออกเป็นสองประเภท - วิหารและวิหารพิเศษ ทันสมัยเมื่อมีการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างประเภทโดยสิ้นเชิง การก่อตัวของสไตล์ใหม่และแนวคิดประเภท รูปแบบที่แปลกประหลาดสามารถติดตามได้ในวิวัฒนาการของแนวเพลง หากคุณให้ความสนใจกับช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ คุณจะเห็นได้อย่างชัดเจนว่าคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณพัฒนาไปอย่างไม่รอบคอบ นั่นคือใน "พลุ" ที่สว่างแปลกประหลาด จากนั้น ประมาณกลางศตวรรษ แต่ละคอนเสิร์ตฝ่ายวิญญาณก็เข้าสู่ช่วงแห่งความเฉื่อยชา ในช่วงเวลาดังกล่าว เป็นไปได้มากว่าจะมีความเข้าใจเกี่ยวกับประสบการณ์ที่สั่งสมมาในประเภทนี้ และหลังจากช่วงระยะเวลาหนึ่ง มันก็เหมือนกับ "ฟีนิกซ์จากเถ้าถ่าน" ได้เกิดใหม่ด้วยพลังพิเศษและในคุณภาพใหม่ที่สมบูรณ์ นักวิจัยสมัยใหม่ของคอนเสิร์ตทางจิตวิญญาณกำลังพยายามทำความเข้าใจและอธิบายเหตุผลที่แท้จริงของ "ความไม่เชิงเส้น" และความต่อเนื่องในการพัฒนาแนวเพลง สาเหตุหลักสามารถระบุได้ดังต่อไปนี้: คอนเสิร์ตพาร์ทไม่ได้พัฒนาเนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่าเจ้าหน้าที่คริสตจักรเริ่มขัดขวางนวัตกรรมนั่นคือการแทรกซึมขององค์ประกอบของวัฒนธรรมทางโลกเข้าสู่จิตวิญญาณและ "โครงสร้างน้ำเสียงของ คอนเสิร์ตล้าหลังวิวัฒนาการของโครงสร้างน้ำเสียงแห่งยุค” คอนเสิร์ตคลาสสิกไม่ได้รับการพัฒนาที่สดใสอีกต่อไปเนื่องจากปฏิกิริยาของรัฐบาลและการเซ็นเซอร์ที่โหดร้ายของผู้อำนวยการของ Court Singing Chapel ซึ่งเป็นช่วงเวลาของ "กาลเวลาที่มืดมน" และในที่สุดยุคโซเวียตก็เป็นช่วงเวลาของการดำรงอยู่ของวัฒนธรรมที่ไม่เชื่อพระเจ้าซึ่งปฏิเสธความพยายามใด ๆ ในการสร้างดนตรีทางศาสนาสามารถสังเกตได้อย่างแน่นอนว่าวิวัฒนาการของแนวเพลงนั้นเกิดขึ้นจากการมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์การเมืองและอุดมการณ์ ในประเทศรัสเซีย. แรงผลักดันในการพัฒนาอย่างเข้มข้นนั้นเป็นช่วงเวลาที่เข้มข้นในประวัติศาสตร์ของประเทศของเราโดยมีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในชีวิตทางสังคมและวัฒนธรรมและการก่อตัวของเกณฑ์ใหม่แนวโน้มใหม่ในงานศิลปะ การพัฒนาเพลงประสานเสียงสากลประเภทนี้ได้รับการฟื้นฟูในทุกยุคสมัยด้วยคุณภาพใหม่โดยสิ้นเชิง แต่ในขณะเดียวกันก็รักษาประเพณีและความต่อเนื่องในการพัฒนาศิลปะการร้องเพลงประสานเสียงของรัสเซีย

บทที่ 2 ผลงานเพลงศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียศตวรรษที่ 19

2.1 ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ N. A. Rimsky Korsakov

องค์ประกอบทางจิตวิญญาณและดนตรีของ N. A. Rimsky-Korsakov ผลงานอันน่าทึ่งของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่ในการร้องเพลงในโบสถ์ออร์โธดอกซ์ ช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์ของพวกเขา - ทศวรรษที่ 80 ของศตวรรษที่ 19 - ถือเป็นจุดเริ่มต้นของเวทีใหม่ในประวัติศาสตร์ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย ในช่วงเวลานี้ P. I. Tchaikovsky และ S. I. Taneyev ก็หันไปแต่งบทสวดในโบสถ์ด้วย นักแต่งเพลงคลาสสิกชาวรัสเซียสามารถแนะนำองค์ประกอบประจำชาติในการร้องเพลงในโบสถ์และยกระดับศิลปะ Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov (1844-1908) เติบโตขึ้นมาในครอบครัวที่เคร่งศาสนาอย่างลึกซึ้ง นักแต่งเพลงเล่าว่าพ่อของเขา Andrei Petrovich "อ่านพระกิตติคุณทุกวันและหนังสือหลายเล่มที่มีเนื้อหาทางจิตวิญญาณและศีลธรรมซึ่งเขาได้สกัดสารสกัดมากมายอย่างต่อเนื่อง

ศาสนาของเขาบริสุทธิ์มาก ปราศจากความหน้าซื่อใจคดแม้แต่น้อย เขาไปโบสถ์ (ไปวัดใหญ่) เฉพาะในวันหยุดเท่านั้น แต่ตอนเย็นและเช้าที่บ้านเขาสวดภาวนาเป็นเวลานาน เขาเป็นคนอ่อนโยนและจริงใจอย่างยิ่ง” [ 14, 14 ] - สำหรับแม่ของ Sofia Vasilievna “ศาสนาเป็นสิ่งจำเป็นของจิตวิญญาณมาโดยตลอด แนวคิดทางศาสนามีรูปลักษณ์ทางศิลปะสำหรับเธอในพิธีศีลระลึกและพิธีกรรมของโบสถ์ออร์โธดอกซ์” เสียงสะท้อนของความประทับใจทางจิตวิญญาณและดนตรีในวัยเด็กและวัยรุ่นสะท้อนให้เห็นในผลงานของ N. A. Rimsky-Korsakov

ลองยกตัวอย่างบางส่วน ตอนจบของผลงานยุคแรก ๆ ของวงเครื่องสายในธีมรัสเซีย (พ.ศ. 2422) ถูกเรียกว่า "ในอาราม" ในนั้น ริมสกี-คอร์ซาคอฟใช้ "บทเพลงของคริสตจักร ซึ่งมักจะร้องในพิธีสวดมนต์ (“สาธุคุณบิดา พระนาม อธิษฐานต่อพระเจ้าเพื่อเรา”) ในลักษณะเลียนแบบ” ต่อจากนั้นมีการใช้ธีมนี้ในรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงใน "Sadko" ในฉากการปรากฏตัวของผู้เฒ่า (Nicholas the Pleasant) ซึ่งขัดจังหวะงานเลี้ยงของ Sea King ตามคำกล่าวของ V.V. Yastrebsev ริมสกี-คอร์ซาคอฟได้เอาธีมของ Ivan the Terrible จาก "The Woman of Pskov" "จากการร้องเพลงของพระภิกษุในอาราม Tikhvin Mother of God และจากการสวดมนต์ Znamenny โดยทั่วไป" บทนำของวงออเคสตรา "Above the Grave" ในความทรงจำของ M.P. Belyaev (1904) เขียนขึ้นใน "ธีมงานศพจากชีวิตประจำวันโดยเลียนแบบระฆังงานศพซึ่งฉันจำได้เมื่อตอนเป็นเด็กใน Tikhvin" การทาบทามวันอาทิตย์ในธีมจาก Daily Life "Bright Holiday" มีพื้นฐานมาจากท่วงทำนองอีสเตอร์ Rimsky-Korsakov พูดอย่างละเอียดเกี่ยวกับแผนของเขาใน “The Chronicle of My Musical Life”

การสลับหัวข้อเรื่อง “ขอให้พระเจ้าฟื้นคืนพระชนม์อีกครั้ง” และ “ทูตสวรรค์ร้องไห้” ในบทนำดูเหมือนกับผู้แต่ง “ราวกับคำพยากรณ์ของอิสยาห์สมัยโบราณเกี่ยวกับการฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์ สีอันมืดมนของ Andante lugubre ดูเหมือนจะพรรณนาถึงสุสานศักดิ์สิทธิ์ซึ่งส่องแสงที่ไม่อาจพรรณนาได้ในช่วงเวลาแห่งการฟื้นคืนพระชนม์ระหว่างการเปลี่ยนไปใช้การทาบทาม Allegro จุดเริ่มต้นของ Allegro "ปล่อยให้ผู้ที่เกลียดชังหนีไปจากพระพักตร์ของพระองค์" นำไปสู่บรรยากาศรื่นเริงของการรับใช้ของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ที่ Matins ของพระคริสต์; เสียงแตรที่เคร่งขรึมของเทวทูตถูกแทนที่ด้วยเสียงระฆังที่สนุกสนานและเกือบจะเหมือนการเต้นรำ สลับกับการอ่านของมัคนายกอย่างรวดเร็วหรือการสวดมนต์ตามปกติของนักบวชที่อ่านข่าวประเสริฐของข่าวประเสริฐ

หัวข้อประจำวัน “พระคริสต์ทรงเป็นขึ้นมาแล้ว” ซึ่งสื่อถึงส่วนด้านข้างของการทาบทาม ปรากฏท่ามกลางเสียงแตรและเสียงระฆังดังสนั่น...” N. F. Findeisen ถือว่า "Bright Holiday" "เป็นการศึกษาเบื้องต้น (แม้ว่าจะยอดเยี่ยม) สำหรับโอเปร่า " The Legend of the Invisible City of Kitezh และ the Maiden Fevronia" ซึ่งคริสตจักรและชาวบ้านมีความเชื่อมโยงกันอย่างกลมกลืนอย่างน่าประหลาดใจ น้ำเสียงของบทสวดโบราณโดยเฉพาะ Znamenny ผสานกับบทกวีท่วงทำนองจิตวิญญาณเพลงพื้นบ้าน ด้วยการขึ้นครองบัลลังก์ของ Alexander III ความเป็นผู้นำของ Court Singing Chapel เปลี่ยนไปตามที่ Rimsky-Korsakov รายงานใน Chronicle Count S.D. Sheremetev เข้ารับตำแหน่งผู้อำนวยการ "ตัวแทนและมีเกียรติ" แต่ "ในความเป็นจริงเรื่องนี้ขึ้นอยู่กับผู้จัดการของ Capella และผู้ช่วยของเขา Sheremetev เลือก Balakirev เป็นผู้จัดการ และอย่างหลัง... ไม่รู้สึกถึงพื้นฐานทางทฤษฎีและการสอนใดๆ ภายใต้เขา จึงรับฉันไปเป็นผู้ช่วยของเขา ในขณะที่ฉันกระโจนเข้าสู่ทฤษฎีและ กิจกรรมการสอนที่เรือนกระจก ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2426 ฉันได้รับแต่งตั้งให้เป็นผู้ช่วยผู้จัดการ โบสถ์ศาล".

Rimsky-Korsakov ตั้งข้อสังเกตว่า“ หัวข้อลึกลับของการนัดหมายที่ไม่คาดคิดดังกล่าวอยู่ในมือของ T. I. Filippov ซึ่งตอนนั้นเป็นผู้ควบคุมของรัฐและหัวหน้าอัยการ Pobedonostsev บาลาคิเรฟ ฟิลิปโปฟ Sheremetev การเชื่อมโยงระหว่างคนเหล่านี้มีพื้นฐานมาจากศาสนา ออร์โธดอกซ์ และเศษที่เหลือของลัทธิสลาฟฟิลิสม์” N. A. Rimsky-Korsakov คุ้นเคยกับผลงานของรุ่นก่อน นักแต่งเพลงพบกับ Razumovsky ในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2426 ในมอสโกขณะอยู่กับ Capella ในพิธีราชาภิเษกของ Alexander III

ในจดหมายฉบับหนึ่งถึงภรรยาของเขาเขากล่าวว่า:“ เราไปเยี่ยมนักบวช Razumovsky ผู้เชี่ยวชาญและนักวิจัยเกี่ยวกับดนตรีในโบสถ์โบราณร่วมกับ Balakirev และ Krutikov เขาเป็นชายชราที่น่ารักมาก และเราจะไปหาเขาอีกครั้งเพื่อขอคำแนะนำต่างๆ เกี่ยวกับทำนองเพลงของโบสถ์ เขาให้หนังสือเกี่ยวกับการร้องเพลงโบราณแก่ฉัน” แต่เขาประเมินทั้งสองทิศทางในเชิงลบ เขาเรียกสไตล์ของ Bortnyansky ว่า "ต่างประเทศ" และสไตล์ของ Potulov, Razumovsky, Odoevsky "หนังสือประวัติศาสตร์" อย่างไรก็ตาม ผู้แต่งได้ใช้บทบัญญัติหลักของรูปแบบที่เข้มงวดใน “การร้องเพลงโบราณในการดูแลตลอดทั้งคืน”

ในขั้นแรกจำเป็นต้องรวบรวมชุดเพลงโมโนโฟนิก ใช้หนังสือร้องเพลงที่จัดพิมพ์โดย Holy Synod "คำแนะนำในการศึกษาเชิงปฏิบัติของการร้องเพลงพิธีกรรมโบราณของโบสถ์รัสเซียออร์โธดอกซ์" โดย N. M. Potulov (1872) นักแต่งเพลงไม่เพียง แต่หมกมุ่นอยู่กับการศึกษาบทสวดโบราณเท่านั้น แต่ยังเข้าใจวิทยาศาสตร์ของการบริการของคริสตจักรด้วยอ่านหนังสือของ K. T. Nikolsky“ คู่มือการศึกษากฎการนมัสการของโบสถ์ออร์โธดอกซ์” (M. , 1874) และอุทาน: “กฎเกณฑ์ที่ฉันรู้ตอนนี้!” - “Singing at the All-Night Vigil” เป็นเสียงเดียวเสร็จสิ้นเมื่อวันที่ 5 กรกฎาคม พ.ศ. 2426 N. A. Rimsky-Korsakov สร้างสรรค์เพลงสวดของโบสถ์ 40 เพลงในช่วงปี พ.ศ. 2426-2428 15 รายการได้รับการตีพิมพ์ในช่วงชีวิตของนักแต่งเพลงและประกอบด้วยสองคอลเลกชันแรก 25 รายการได้รับการตีพิมพ์มรณกรรมในคอลเลกชันที่สามแก้ไขโดย E. S. Azeevในคอลเลกชันนี้ เรายังรวมคอนแชร์โตสองแตร We Praise You God ไว้ด้วย เนื่องจากมันถูกระบุว่าเป็นส่วนหนึ่งของคอลเลกชันที่สองในฉบับพิมพ์ครั้งที่สองของปี พ.ศ. 2436 แม้ว่าจะมีการตีพิมพ์แยกกันก็ตาม (เซ็นเซอร์เมื่อ 24 กรกฎาคม พ.ศ. 2436) ในเอกสารลงวันที่ 9 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2436 โอนสิทธิ์ความเป็นเจ้าของในการตีพิมพ์ผลงานทางจิตวิญญาณและดนตรีโดย Rimsky-Korsakov ไปยังโบสถ์ (18, 190-191) รวมถึงใน "รายชื่อผลงานของ N. A. Rimsky-Korsakov ” สำหรับปี 1900 คอนเสิร์ตนี้ถูกระบุว่าไม่ได้เผยแพร่. Rimsky-Korsakov ทำงานอย่างกระตือรือร้นและเจาะลึกที่สุดในเพลงสวดของโบสถ์ในฤดูร้อนปี พ.ศ. 2426

ในจดหมายถึง S.N. Kruglikov เขากล่าวว่า: "แน่นอนว่าฉันไม่ได้ทำดนตรีอย่างอื่นเลย: ฉันกลายเป็นเซกซ์ตันแล้ว" "...ดนตรีฆราวาสตอนนี้ไม่เหมาะกับฉันเลย ” ในเวลานี้อาจเป็นส่วนหลักของจิตวิญญาณทั้งหมด ผลงานดนตรีริมสกี-คอร์ซาคอฟ ต่อจากนั้นความสนใจของเขาในด้านความคิดสร้างสรรค์นี้ลดลง บางทีอาจเป็นเพราะความจริงที่ว่า Balakirev มีทัศนคติเชิงลบต่อการเรียบเรียงทางจิตวิญญาณของ Rimsky-Korsakov (บางทียกเว้น Cherubim Song No. 1 อาจเป็นไปได้ว่า Balakirev เชื่อว่าในการสร้างดนตรีศักดิ์สิทธิ์คุณไม่เพียง แต่ต้องใช้ทักษะระดับมืออาชีพเท่านั้น แต่เป็นการสวดมนต์พิเศษแม้กระทั่งการดำเนินชีวิตแบบนักพรต

Rimsky-Korsakov รู้สึกสิ่งนี้:“ สำหรับฉันดูเหมือนว่าเขามีความคิดเช่นนั้น: ไม่ พวกเขาพูดว่าไม่มีพระคุณของพระเจ้าในงานเขียนของฉัน” การกล่าวถึงงานเพลงสวดของโบสถ์ครั้งสุดท้ายเกิดขึ้นเมื่อวันที่ 14 มกราคม พ.ศ. 2427: “ฉันไม่ได้เขียนอะไรเลย “ ฉันเลิกใช้“ Obyhod” มานานแล้ว: งานน่าเบื่อและแห้งแล้งอยู่แล้ว แต่ด้วย Balakirev การล่าสัตว์ทั้งหมดก็จะผ่านไป” ในจดหมายถึง N.I. Kompaneisky ลงวันที่ 27 พฤษภาคม พ.ศ. 2449 Rimsky-Korsakov เรียกตัวเองว่าเป็นนักเขียนทางจิตวิญญาณที่เกษียณแล้วโดยสิ้นเชิง) บทสวดในโบสถ์ 18 จาก 40 เพลงของ N. A. Rimsky-Korsakov เป็นบทประพันธ์ที่เกิดขึ้นจริง ไม่ใช่การดัดแปลงจากบทสวดในโบสถ์ พวกเขาประกอบขึ้นเป็นคอลเลกชันแรกทั้งหมด (“Cherubic Hymn” หมายเลข 1 และ 2, “ฉันเชื่อ”, “ความเมตตาของโลก”, “เราร้องเพลงให้คุณ”, “มันคุ้มค่าที่จะกิน”, “ของเรา พ่อ”, “การมีส่วนร่วมคืนชีพ” ผลงานจากคอลเลกชันแรกแม้จะมีทำนองที่คล้ายคลึงกัน แต่ก็ไม่ได้เป็นตัวแทนของวงจรเดียว แต่บทสวดสองเพลงที่ฉันเชื่อและพระคุณของโลกถูกมองว่าเป็นวงจรเล็ก ๆ พวกเขามีลำดับฮาร์มอนิกทั่วไปโดยอิงจากการสลับขั้นไดอะโทนิกใน D minor และ A minor ในลำดับนี้ทำซ้ำสามครั้งใน Grace of the World สองครั้งและลงท้ายด้วยจังหวะที่สมบูรณ์แบบ

ดังนั้น Rimsky-Korsakov จึงคาดการณ์ถึงแนวคิดของการผสมผสานทางดนตรีในส่วนต่าง ๆ ของพิธีสวดซึ่งจะมีความสำคัญมากสำหรับนักประพันธ์เพลงในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 แหล่งที่มาของแนวคิดฮาร์โมนิกและเนื้อสัมผัสที่เป็นนวัตกรรมใหม่สำหรับ Rimsky-Korsakov คือทั้งดนตรีแห่งการบูชาออร์โธดอกซ์และดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย นักแต่งเพลงเชื่อมั่นในความเป็นเครือญาติทางดนตรีของพวกเขา ริมสกี - คอร์ซาคอฟเป็นคนแรกที่ระบุอย่างชัดเจนและเน้นย้ำถึงความใกล้ชิดของศิลปะพื้นบ้านทั้งสองประเภทโดยสร้างบนพื้นฐานของการสังเคราะห์รูปแบบการจัดเรียงโพลีโฟนิกของบทสวดโบราณของเขาเองซึ่งไม่เหมือนกับศิลปะในโบสถ์ของเขา โคตร.

2.2 ไชคอฟสกีกับดนตรีศักดิ์สิทธิ์

คีตกวีชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่แห่งศตวรรษที่ 19 เข้าร่วมพิธีในโบสถ์ และการร้องเพลงในโบสถ์มักกระตุ้นการตอบสนองและแรงบันดาลใจอย่างสร้างสรรค์ M.A. พยายามแต่งเพลงในโบสถ์ บาลาคิเรฟ, N.A. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ, อ.เค. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov และนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียที่โดดเด่นอีกหลายคน บทสวดที่เลือกสรรจากพิธีสวดพิธีออร์โธดอกซ์หลักเขียนโดย D.S. Bortnyansky, M.I. กลินกา, เอ.เอ. Alyabyev และคนอื่น ๆ แต่มันคือ P.I. ไชคอฟสกีได้พยายามสร้างบทประพันธ์ดนตรีที่สมบูรณ์และครบถ้วน ครอบคลุมบทสวดทั้งหมดที่ประกอบขึ้นเป็นพิธีสวด ไชคอฟสกีได้รับแรงผลักดันจากความปรารถนาที่จะนำความคิดสร้างสรรค์ในการร้องเพลงในโบสถ์ของนักเขียนร่วมสมัยของเขาให้สอดคล้องกับประเพณีโบราณของวัฒนธรรมการร้องเพลงในโบสถ์ของรัสเซีย ในจดหมายฉบับหนึ่งของเขาเขาเขียนว่า “ผมอยากลองทำบางอย่างเพื่อดนตรีในคริสตจักร

ในเรื่องนี้ผู้แต่งมีกิจกรรมมากมายและยังแทบไม่ได้สัมผัสเลย “ ฉันตระหนักถึงข้อดีบางประการของ Bortnyansky, Berezovsky และคนอื่น ๆ แต่ดนตรีของพวกเขามีความกลมกลืนกับสถาปัตยกรรมและไอคอนสไตล์ไบแซนไทน์เพียงเล็กน้อยกับโครงสร้างทั้งหมดของบริการออร์โธดอกซ์!” - ความปรารถนานี้ส่งผลให้เกิดผลงานชิ้นสำคัญสองชิ้น ได้แก่ “พิธีสวด” และ “เฝ้าตลอดทั้งคืน” ไชคอฟสกีต้องการสร้างบทประพันธ์ที่มีลักษณะเป็นพระสงฆ์ ซึ่งจะเชื่อมโยงทั้งด้วยโครงสร้างและเสียงดั้งเดิมเข้ากับการบูชาออร์โธดอกซ์ ในการปราศรัยกับผู้จัดพิมพ์ของเขาโดยขอให้ส่งหนังสือเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีคริสตจักร เขาเขียนว่าเขา “ต้องการการดูแลตลอดทั้งคืนพร้อมบทเพลงทั้งหมดและทุกสิ่งที่ร้อง”

ความไพเราะของบทกวีเพลงของคริสตจักรทำให้ผู้แต่งที่รับเนื้อหาพิธีกรรมตกใจมาก “ ในมหาสมุทรแห่ง irmos, stichera, sedalnov, katavasiya, theotokos, trinity, troparia, kontakion, exapostilarius, คล้ายกัน, สงบ, ฉันหลงทางไปหมดแล้ว และคุณไม่เข้าใจว่าที่ไหน อะไร อย่างไร และเมื่อไหร่!” - พี.ไอ. ไชคอฟสกีหันมาสนใจดนตรีรัสเซียโบราณโดยตรง ใน “สายัณห์” ที่เขาเขียน บทสวดหลายบทเป็นการประสานกันของท่วงทำนองของบทสวดต่างๆ ใน "เพลงเชรูบิก" บทหนึ่งของเขาซึ่งผู้แต่งชื่นชมมากที่สุด คำพูดของเขา "พยายามเลียนแบบการร้องเพลงในโบสถ์ที่ไม่มีโน้ต" นั่นคือการร้องเพลงโบราณที่เขียนด้วย "ธง"

มีการเขียนมากมายเกี่ยวกับ Pyotr Ilyich Tchaikovsky อย่างไรก็ตาม แง่มุมสำคัญบางประการของชีวประวัติและผลงานของเขายังไม่ค่อยมีใครรู้จัก ตัวอย่างเช่นความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณและดนตรีของนักแต่งเพลงและบทบาทของเขาในประวัติศาสตร์ของการร้องเพลงในโบสถ์ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าผลงานดนตรีของ P. I. Tchaikovsky มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับภาพลักษณ์ทางจิตวิญญาณของนักแต่งเพลงและศรัทธาของเขา การยืนยันถึงความเคร่งศาสนาของนักแต่งเพลงคือความสนใจของเขาในเรื่องสไตล์ เนื้อหา และการแสดงดนตรีของคริสตจักร ไม่เพียงแต่ผู้ที่ไม่เชื่อพระเจ้าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงบุคคลที่ไม่มีศาสนาด้วย การร้องเพลงในโบสถ์ถือเป็นเรื่องแปลกและไม่น่าสนใจเลย และไชคอฟสกีสนใจปัญหาของการร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์รัสเซียอย่างมาก เป็นนักแต่งเพลงรักชาติชาวรัสเซีย

Pyotr Ilyich พยายามสร้างคุณูปการต่อมรดกทางดนตรีของคริสตจักรระดับชาติ ซึ่งเขาเองก็อธิบายว่าเป็น "กิจกรรมที่ใหญ่โตและยังคงแทบไม่ได้สัมผัสเลย" อันที่จริง ไชคอฟสกี้คือคนเดียวในยักษ์ใหญ่แห่งการสร้างสรรค์ของรัสเซีย ทั้งนักแต่งเพลงและศิลปิน ผู้ซึ่งริเริ่มหันมาสนใจงานศิลปะศักดิ์สิทธิ์ก่อนต้นทศวรรษ 1880 ด้วยความคิดริเริ่มของเขาเอง และเขามาถึงขอบเขตนี้ด้วยบุคลิกของเขาที่เน้นศาสนาและมุ่งเน้นทางจิตวิญญาณ รวบรวมคำสารภาพส่วนตัวมากมายที่ลงมาหาเราในจดหมายและสมุดบันทึกของเขา ความสำคัญของผลงานของ Pyotr Ilyich Tchaikovsky ในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาดนตรีของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียนั้นแทบจะประเมินค่าสูงไปไม่ได้เลย เขามีอิทธิพลต่อกระบวนการก่อตั้งและความเจริญรุ่งเรืองของ "โรงเรียนร้องเพลงรัสเซียแห่งใหม่" ซึ่งเป็นขบวนการที่ก่อให้เกิดขึ้นมา ความสูงเป็นประวัติการณ์ศิลปะการแต่งเพลงและการแสดงร้องเพลงในรัสเซียในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 P.I. Tchaikovsky มีบทบาทในกิจกรรมของ Synodal School เพื่อดูแลการปรับปรุงส่วนการร้องเพลงในโบสถ์ที่โรงเรียน และเพื่อกำกับดูแลคณะนักร้องประสานเสียง Synodal ให้ "เจริญรุ่งเรืองด้วยจิตวิญญาณของการร้องเพลงในโบสถ์ออร์โธดอกซ์โบราณ" จึงมีการจัดตั้งสภากำกับดูแลขึ้น ซึ่งองค์ประกอบแรกประกอบด้วยผู้ทรงคุณวุฒิเช่น P. I. Tchaikovsky และ Archpriest ดิมิทรี ราซูมอฟสกี้. ในฐานะสมาชิกของคณะกรรมการกำกับดูแลของ Moscow Synodal School of Church Singing ไชคอฟสกีมีส่วนในการแต่งตั้งนักเรียนของเขา - ผู้ควบคุมวงประสานเสียง V. S. Orlov และนักแต่งเพลง A. D. Kastalsky - ให้ดำรงตำแหน่งการสอนในสถาบันการศึกษาแห่งนี้ ซึ่งในทางกลับกันก็ช่วยในการเปลี่ยนแปลง โรงเรียน Synodal และคณะนักร้องประสานเสียงของเขากลายเป็นศูนย์กลางที่สำคัญที่สุดในการอนุรักษ์และพัฒนาดนตรีของคริสตจักรในรัสเซียตลอดหลายทศวรรษต่อจากนี้ Pyotr Ilyich เรียบเรียงให้กับสำนักพิมพ์ P. Jurgenson ซึ่งเป็นการรวบรวมผลงานการร้องเพลงจิตวิญญาณโดย D. S. Bortnyansky

งานนี้มีความสำคัญในทางปฏิบัติอย่างมาก: มันเก็บรักษาผลงานทั้งหมดของ D. S. Bortnyansky ไว้สำหรับเราในฉบับที่ดีที่สุด ไชคอฟสกีได้เขียนบทเพลงที่ครบถ้วนสมบูรณ์สำหรับพิธีที่สำคัญที่สุดสองพิธีของคริสตจักรออร์โธดอกซ์: “พิธีสวดของนักบุญยอห์น” John Chrysostom" (1878) และ "All-Night Vigil" (1882) นอกจากนี้ เขายังเขียนคณะนักร้องประสานเสียงทางจิตวิญญาณแยกกันเก้าคณะ และตั้งข้อความอีสเตอร์ว่า "Angel Crying" เป็นเพลง นักวิจัยบางคนเกี่ยวกับผลงานของ P. I. Tchaikovsky เชื่อว่าการที่เขาจะแต่งผลงานทางจิตวิญญาณและดนตรีนั้นเกิดขึ้นโดยบังเอิญ บางคนถือว่าการแปลงนี้มาจากคำสั่งของจักรวรรดิ แท้จริงแล้ว อเล็กซานเดอร์ที่ 3 ชื่นชอบไชคอฟสกี และ "มีกำลังใจและความปรารถนา" ที่ผู้แต่งจะเขียนให้กับคริสตจักร

“แต่ไม่มีระเบียบและไม่มีอิทธิพลภายนอกใดสามารถส่งผลให้เกิดความสามัคคีในความงามนั้นซึ่งถือกำเนิดในจิตวิญญาณของไชคอฟสกี หากไม่มีความรู้สึกทางศาสนาอย่างแท้จริง หากไม่มีการรับรู้ทางศาสนาและประสบการณ์ของการเฝ้าระวังและพิธีสวด ผู้แต่งก็ไม่สามารถสร้างดนตรีศักดิ์สิทธิ์ได้ การปรากฏและการปรากฏของดนตรีทางศาสนาและดนตรีในโบสถ์ในงานของไชคอฟสกีมานานกว่าสิบปี (เริ่มตั้งแต่ปี พ.ศ. 2421) ไม่ได้เป็นการค้นหาอีกต่อไป แต่เป็นแนวชีวิตทางจิตวิญญาณที่ได้รับความเดือดร้อนและพบเป็นการส่วนตัว น่าเสียดายที่ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณและดนตรีของ P. I. Tchaikovsky ไม่ได้รับการชื่นชมจากคนรุ่นเดียวกันของเขา” ปฏิกิริยาต่อผลงานทางจิตวิญญาณและดนตรีของเขามีความหลากหลาย พิธีสวดนักบุญ John Chrysostom ซึ่งเขียนโดยเขากลายเป็นวงจรทางจิตวิญญาณและดนตรีครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของรัสเซียแสดงในคอนเสิร์ตทางโลกแบบเปิดและทำให้เกิดการถกเถียงอย่างดุเดือด

เกือบยี่สิบปีผ่านไปก่อนที่พิธีสวดของไชคอฟสกีจะได้รับอนุญาตให้ประกอบพิธีในระหว่างการประกอบพิธีในโบสถ์ อคติต่อดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ P. I. Tchaikovsky ยังคงมีอยู่เกือบจนกว่าผู้แต่งจะเสียชีวิต “ความขัดแย้งยังคงดำเนินต่อไป: ไม่ว่าดนตรีนี้เหมาะสมในระหว่างการนมัสการหรือนำไปใช้ในคอนเสิร์ตฝ่ายวิญญาณ ดนตรีทางศาสนาที่เกิดในจิตวิญญาณของเขาไม่ได้สื่อถึงความลึกซึ้งของการเฝ้าระวังและพิธีสวด แต่นี่เป็นเรื่องปกติเพราะเห็นได้ชัดว่าเขาไม่ได้เข้าถึงประสบการณ์ทางศาสนาอย่างลึกซึ้งของผู้สร้างบริการอันศักดิ์สิทธิ์ ลักษณะของดนตรีทางศาสนาของเขาเรียกว่าเป็นฆราวาสมากกว่าหรือไม่มีจิตวิญญาณที่ลึกซึ้ง”

อย่างไรก็ตาม การมีส่วนร่วมของ P. I. Tchaikovsky ในการพัฒนาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ได้รับการกล่าวถึงในสภาท้องถิ่นของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียในปี พ.ศ. 2460-2461 ผลงานทางจิตวิญญาณและดนตรีของ P. I. Tchaikovsky ได้รับการแสดงและยังคงแสดงต่อไปในยุคของเรา แม้ว่าพิธีสวดศักดิ์สิทธิ์และพิธีเฝ้าทั้งคืนจะมีความซับซ้อน แต่องค์ประกอบบางส่วนของงานเหล่านี้ก็หยั่งรากลึกในการใช้งานของคริสตจักร (เช่น Trisagion) และในส่วนของเราเกี่ยวกับไชคอฟสกี ควรจะรู้สึกขอบคุณอย่างสุดซึ้งต่อทุกสิ่งที่เขาทิ้งไว้ให้กับคริสตจักรออร์โธดอกซ์ต่อผู้ซื่อสัตย์และ ซึ่งเคยเป็นลูกผู้จงรักภักดีมาก่อน วันสุดท้ายชีวิตของตัวเอง.

1. ต้นกำเนิดของจิตวิญญาณในดนตรีของ S.V. รัชมานินอฟ

ดนตรีรัสเซียคลาสสิกมีเอกลักษณ์เฉพาะในเนื้อหาทางจิตวิญญาณ มีต้นกำเนิดมาจากเพลงประจำชาติโบราณที่ถักทอเป็นมรดกทางวัฒนธรรมไบแซนไทน์ที่นำมาจากภายนอก ดนตรีศักดิ์สิทธิ์นำหน้าดนตรีฆราวาสมาเป็นเวลานาน เธอเป็นส่วนสำคัญในชีวิตมนุษย์ ดังนั้นต้นกำเนิดของวัฒนธรรมประจำชาติจึงเป็นหัวใจสำคัญของผลงานของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซีย เพลงของ Sergei Vasilyevich Rachmaninov เป็นของปรากฏการณ์ดังกล่าวอย่างถูกต้อง ในรัสเซีย ผลงานอื่นของ Rachmaninov ที่เกี่ยวข้องกับการฟื้นฟูดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียยังไม่ค่อยมีใครรู้จัก ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ขบวนการระดับชาติ "New Russian Revival" ตามที่กำหนดโดย A. Blok ได้ถือกำเนิดขึ้นในรัสเซีย

สมัยนั้นสังคมก็เกิดความสนใจ มรดกทางศิลปะยุคกลางของรัสเซีย (ไปจนถึงสถาปัตยกรรม ไอคอน จิตรกรรมฝาผนัง) บนคลื่นนี้ คีตกวีหลายคนหันไปหาดนตรีรัสเซียโบราณ วงจรการร้องเพลงประสานเสียงของรัคมานินอฟ "Liturgy of St. John Chrysostom" (1910) และ "Vespers" (1915) ถูกสร้างขึ้นในลักษณะนี้ เมื่อถึงเวลาที่มีการสร้าง "พิธีสวด" Rachmaninov เป็นผู้ประพันธ์เปียโนคอนแชร์โตสามเรื่อง โอเปร่าสามเรื่อง และซิมโฟนีสองเรื่อง แต่ตามที่ผู้แต่งกล่าวไว้เขาทำงานชิ้นหายากด้วยความยินดีอย่างยิ่ง

ตามประเพณีพิธีกรรมของรัสเซีย Rachmaninov สร้างงานคอนเสิร์ตโดยที่เขาไม่ได้ใช้บทสวดที่แท้จริงซึ่งแตกต่างจาก "สายัณห์" เขาผสมผสานน้ำเสียงของศิลปะพื้นบ้านและศิลปะระดับมืออาชีพเข้าด้วยกันอย่างกล้าหาญ สร้างภาพลักษณ์ที่น่าประทับใจของการร้องเพลงลัทธิโบราณ ในงานของเขา Rachmaninov พยายามสะท้อนชีวิตฝ่ายวิญญาณของรัสเซียในการเชื่อมโยงระหว่างอดีตและปัจจุบัน นั่นเป็นเหตุผลที่เขาหันมาทำงานร้องเพลงประสานเสียง ซึ่งเป็นการแสดงมวลชนที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเท่าที่เป็นไปได้

ถ่ายทอดความลึกของจิตวิทยาพื้นบ้าน (บทเพลง "Spring" และ "Bells" ของเขาเป็นตัวอย่างของสิ่งนี้)S.V. ก็ให้ความสนใจเป็นอย่างมาก เพลงคริสตจักรรัชมานินอฟ ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2446 A.D. นักแต่งเพลงชื่อดังในโบสถ์ Kastalsky (18561926) นำเสนอ S.V. Rachmaninov ผู้ตีพิมพ์ "Requiem Service" ของเขา (พิธีสวดศพ) ได้จารึกไว้ดังนี้: "ถึง Sergei Vasilyevich ที่เคารพนับถืออย่างสุดซึ้งจาก A. Kastalsky เพื่อเป็นสัญลักษณ์ในการเตือนเขาว่ามีพื้นที่ในโลกนี้ที่แรงบันดาลใจของ Rachmaninov อดทนแต่รอคอยอย่างไม่ลดละ” และในปี 1910 Rachmaninov เขียนถึง Kastalsky ด้วยตัวเองว่า: "ยกโทษให้ฉันเพื่อเห็นแก่พระเจ้าที่ฉันตัดสินใจที่จะรบกวนคุณ ฉันมีเรื่องอยากจะถามคุณมาก ประเด็นคือ: ฉันตัดสินใจเขียน "พิธีกรรม" ฉันอยากจะขอให้คุณแก้ไขความสับสนของฉันเกี่ยวกับข้อความ ฉันอยากจะขอให้คุณมองผ่านมันวิจารณ์และแสดงความคิดเห็นของคุณ ฉันตัดสินใจรบกวนคุณเพราะฉันเชื่อในตัวคุณจากก้นบึ้งของหัวใจและฉันจะพยายามที่จะเดินไปตามเส้นทางเดียวกับที่คุณกำลังเดิน ... " Kastalsky ในงานของเขาเกี่ยวข้องกับการประสานท่วงทำนองโบราณเป็นหลักเพื่อฟื้นฟูมรดกทางดนตรีของรัสเซียโบราณ Rachmaninov มองว่าการแต่งเพลงในโบสถ์เป็นงานสร้างสรรค์ที่ยากที่สุดโดยรู้สึกว่าจำเป็นต้องปฏิบัติตามประเพณีบางอย่างที่พัฒนาในด้านความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณ รัคมานินอฟยังศึกษา "พิธีกรรม" ของไชคอฟสกีเป็นตัวอย่างอีกด้วย อย่างไรก็ตามไม่เหมือนกับ Kastalsky ใน "Liturgy" Rachmaninov ไม่ได้ใช้บทสวดโบราณโดยตรงเป็นพื้นฐาน เพื่อให้สอดคล้องกับประเพณีการร้องเพลงในโบสถ์ที่เข้มงวดมากขึ้น Rachmaninov แสดงใน "All-Night Vigil" ซึ่งเขาเขียนห้าปีหลังจาก "Liturgy" อาจเป็นไปได้ว่า Rachmaninov สามารถทำซ้ำคำที่นำหน้าโดย P.I. “Vespers” ฉบับของไชคอฟสกี (1882): “ฉันทิ้งท่วงทำนองที่แท้จริงของคริสตจักรเหล่านี้ไว้โดยไม่มีใครแตะต้อง ในขณะที่บางเพลงฉันยอมให้ตัวเองเบี่ยงเบนเล็กน้อย ประการที่สามและสุดท้ายในบางสถานที่เขาเบี่ยงเบนไปจากลำดับเพลงที่แน่นอนโดยยอมจำนนต่อแรงดึงดูดของเขาเอง ความรู้สึกทางดนตรี- จุดสุดยอดของความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณของ Rachmaninov คือ "พิธีสวดของนักบุญยอห์น Chrysostom" และ "เฝ้าตลอดทั้งคืน" นักแต่งเพลงมีความรักต่อการร้องเพลงในโบสถ์มาตลอดชีวิต การแต่งพิธีกรรมถือเป็นความฝันอันยาวนานของเขา “ฉันคิดเกี่ยวกับพิธีกรรมมานานแล้วและพยายามอย่างหนักเพื่อมันมาเป็นเวลานาน ฉันเริ่มทำงานโดยบังเอิญและถูกพาตัวไปทันที แล้วไม่นานเขาก็เสร็จ ฉันไม่ได้เขียน… อะไรที่น่ายินดีเช่นนี้มานานแล้ว” เขากล่าวในจดหมายถึงเพื่อน ในพิธีสวด Rachmaninov ใช้ท่วงทำนองของนิทานพื้นบ้านการร้องเพลง znamenny และการเลียนแบบเสียงระฆังซึ่งทำให้ดนตรีมีลักษณะประจำชาติอย่างแท้จริง ในงานนี้ผู้แต่งได้มอบชีวิตใหม่ให้กับแนวเพลงประสานเสียงของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซีย ด้วยความคิดสร้างสรรค์ของเขา เขาต่อต้านการขาดจิตวิญญาณของความสมัยใหม่ที่เกิดขึ้นจากตะวันตก “การเฝ้าตลอดทั้งคืน” ตรงกันข้ามกับพิธีสวดที่เต็มไปด้วยความสุขและความปีติยินดี มีเนื้อหาที่ไพเราะและรู้แจ้ง

บทสรุป

ในช่วงหลายปีแห่งการข่มเหงวัฒนธรรมออร์โธดอกซ์งานอันศักดิ์สิทธิ์ของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่แทบไม่เคยแสดงโดยคณะนักร้องประสานเสียงฆราวาสเลย เอ.วี. Lunacharsky ซึ่งเป็นผู้บังคับการศึกษาของประชาชน ได้ริเริ่มห้ามนักร้องโอเปร่าของสหภาพโซเวียตจากการร้องเพลงในโบสถ์ แต่ความคิดริเริ่มนี้ไม่ได้รับสถานะเป็นการห้ามอย่างเป็นทางการ ความลับของการห้ามบางครั้งทำให้นักแสดงฆราวาสสามารถร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ได้ นักร้องที่ยอดเยี่ยมเช่น F.I. ชาลยาปิน และ I.S. ในกรณีนี้ Kozlovsky ทำหน้าที่เป็นตัวอย่าง "เชิงลบ" พวกเขาไม่หยุดร้องเพลงในพระวิหาร

บ่อยครั้งที่กลุ่มนักร้องประสานเสียงฆราวาสไม่สามารถทำการประพันธ์เพลงของคริสตจักรได้เนื่องจากมีข้อห้ามทางอุดมการณ์โดยตรง บางครั้งพวกเขาก็ร้องทำนองโดยไม่มีคำพูดหรือใช้คำอื่นแทน แต่ในช่วงครึ่งหลังของ Xฉัน ในศตวรรษที่ 10 งานจิตวิญญาณของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ค่อยๆ เริ่มแสดงในรูปแบบที่แท้จริง และเมื่อถึงปลายศตวรรษมันก็ยากที่จะหากลุ่มนักร้องประสานเสียงฆราวาสในรัสเซียที่จะไม่ลองแสดงดนตรีในโบสถ์ การฟื้นฟูตำบลและวัดวาอาราม การยกเลิกคำสั่งห้ามการมีส่วนร่วมที่ไม่ได้กล่าวไว้ นักร้องฆราวาสในการร้องเพลงในโบสถ์การตีพิมพ์แผ่นเสียงและเทปคาสเซ็ตพร้อมบทสวดในโบสถ์การทดลองในการฟื้นฟูท่วงทำนองรัสเซียโบราณทั้งหมดนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าศิลปะคริสตจักรทุกประเภทเป็นการร้องเพลงในโบสถ์ที่ได้รับเมื่อปลายวันที่ 10ฉัน การพัฒนาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ X

ดนตรีศักดิ์สิทธิ์เป็นบรรพบุรุษของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของรัสเซียทั้งหมด มันเป็นขอบเขตของการประยุกต์ใช้พลังสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียที่โดดเด่นตลอดเวลา แรงจูงใจที่พวกเขาหันไปหาแนวจิตวิญญาณนั้นแตกต่างกันตั้งแต่ทัศนคติทางศาสนาภายในไปจนถึงความชอบด้านสุนทรียศาสตร์ ดนตรีของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียเป็นแหล่งกำเนิดของดนตรีคลาสสิกจนถึงปัจจุบัน พบการหักเหตามธรรมชาติในผลงานของนักแต่งเพลงที่ทำงานในแนวเพลงแนวจิตวิญญาณและดนตรี แต่เนื่องจากหยั่งรากลึก เครื่องบินดนตรีนี้ซึ่งมักถูกมองว่าเป็นนิทานพื้นบ้านจึงถูกรวมไว้โดยนักประพันธ์เพลงในผลงานแนวดนตรีฆราวาส

นักแต่งเพลงชาวรัสเซียนำเทคนิคการเขียนดนตรีดั้งเดิมอันเป็นเอกลักษณ์ของรัสเซียมาสู่วัฒนธรรมโลก วิธีการทางศิลปะของพวกเขามีพื้นฐานมาจากแนวเพลงของโบสถ์โบราณ เสริมด้วยน้ำเสียงของคติชนชาวรัสเซียและความสำเร็จของการประพันธ์เพลงอย่างมืออาชีพ ประเพณีเหล่านี้ยังคงดำเนินต่อไปโดยนักประพันธ์เพลงในประเทศสมัยใหม่

รายการบรรณานุกรม

1. Asafiev B. เพลงรัสเซีย XIX และต้นศตวรรษที่ XX ล.; 1979.

2. Gardner I. A. ร้องเพลงพิธีกรรมของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซีย เรื่องราว. เล่มที่ 2 Sergiev Posad, 1998.

3. โกลิทซิน เอ็น.เอส. คำถามสมัยใหม่เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงของการร้องเพลงในคริสตจักรในรัสเซีย เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2427

4. Grigoriev S.S. หลักสูตรความสามัคคีทางทฤษฎี ม., 1981.

5. Karasev P. A. การสนทนากับ N. A. Rimsky-Korsakov // หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย พ.ศ. 2451 ฉบับที่ 49.

6. โควาเลฟ เค.พี. บอร์ทเนียสกี้. ม.; 1984.

7. Kompaneisky N.I. เกี่ยวกับสไตล์การสวดมนต์ของโบสถ์ // หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย พ.ศ.2444 ลำดับที่ 38.

8. โคนิสสกายา แอล.เอ็ม. ไชคอฟสกีในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก แอล-ดี, 1976

9. การรวบรวมรายการคอนเสิร์ตของคณะนักร้องประสานเสียง Synodal ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2437 (RGALI, f. 662, op. 1, no. 4)

10. โอโดเยฟสกี้ วี.เอฟ. บทความ ใน 2 เล่ม ม.; ศิลปิน สว่าง 1981.

11. ดนตรีลัทธิ Preobrazhensky A.V. ในรัสเซีย ล., 1924.

12. ปรีเบจิน่า จี.เอ. พี.ไอ. ไชคอฟสกี้ ม.; ดนตรี 1982.

13. Rakhmanova M. P. ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ N. A. Rimsky-Korsakov // Musical Academy. พ.ศ. 2537 ลำดับที่ 2.

14. Rakhmanova M. P. N. A. ริมสกี-คอร์ชาคอฟ ม., 1995.

15. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ A. N. N. A. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ ชีวิตและศิลปะ ฉบับที่ 1 ม. 2476

16. Rimsky-Korsakov N. A. เลือกตัวอักษรถึง N. N. Rimskaya-Korsakova ต. 2: สิ่งพิมพ์และความทรงจำ // มรดกทางดนตรี: Rimsky-Korsakov ม., 1954.

17. Rimsky-Korsakov N. A. พงศาวดารชีวิตทางดนตรีของฉัน // ผลงานที่สมบูรณ์: Lit. งานและการโต้ตอบ ต. 1 ม. 2498

18. Rimsky-Korsakov N. A. ผลงานที่สมบูรณ์: Lit. งานและการโต้ตอบ ต. 5 ม. 2506

19. โซโลโปวา โอ.ไอ. เซอร์เกย์ วาซิลีเยวิช ราห์มานินอฟ ม.; 1983.

20. Trifonova T.V. การร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์เป็นประเภทหนึ่ง การจัดดนตรีการนมัสการออร์โธดอกซ์: วิธีการ งาน/

21. Tchaikovsky P. I. ผลงานที่สมบูรณ์: Lit. งานและการโต้ตอบ ต. 10 ม. 2509

22. ไชคอฟสกี้ พี.ไอ. เกี่ยวกับรัสเซียและวัฒนธรรมรัสเซีย รวบรวมผลงานให้ครบถ้วน ม.; พ.ศ. 2509 11

23. Cheshikhin V. E. N. A. ริมสกี-คอร์ชาคอฟ รวบรวมผลงานทางจิตวิญญาณและดนตรีและการถอดเสียง // หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย พ.ศ. 2459 แผ่นบรรณานุกรมหมายเลข 2

24. Yastrebtsev V.V. รายชื่อผลงานของ N.A. Rimsky-Korsakov // หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย 2443 ฉบับที่ 51.

ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" สถาบันการศึกษาของรัฐสหพันธ์การศึกษาวิชาชีพชั้นสูง "CHELYABINSK STATE ACADEMY OF CULTURE" RY AND ARTS" ดนตรี และภาควิชาครุศาสตร์ การศึกษาดนตรี S. N. Bulgakova ดนตรีจิตวิญญาณในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและชาวต่างชาติ หนังสือเรียนในสาขาวิชาการร้องเพลงประสานเสียงเหมาะสำหรับการศึกษาในสาขาวัฒนธรรมศิลปะพื้นบ้าน กิจกรรมทางสังคมวัฒนธรรม และแหล่งข้อมูลเพื่อเป็นเครื่องช่วยสอนสำหรับนักเรียน ของสถาบันอุดมศึกษาที่กำลังศึกษาในสาขาพิเศษ 071301 ศิลปะพื้นบ้าน CHELYABINSK 2007 ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ UDC 784.96(075) BBK 85.314 B 90 ผู้ตรวจสอบ V. I. Kharishina ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ; เอ.จี. เนโดเซดคินา หัวหน้า ภาควิชาจริยธรรมและสุนทรียศาสตร์, มหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐมอสโก, ศาสตราจารย์ Bulgakova, S. N. B 90 ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของรัสเซียและ นักแต่งเพลงชาวต่างชาติ: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / S. N. Bulgakova; เชเลียบ. สถานะ ศึกษา วัฒนธรรมและศิลปะ - เชเลียบินสค์ 2550 - 161 หน้า ISBN 5-94839-084-5 หนังสือเรียนสำหรับนักแต่งเพลง" "ดนตรีแห่งจิตวิญญาณมีไว้สำหรับนักเรียนที่ทำงานเต็มเวลาในรัสเซียและต่างประเทศที่กำลังศึกษาในสาขาพิเศษ 071301" ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะพื้นบ้าน" คู่มือประกอบด้วยภูมิหลังทางประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์โดยย่อของบทความที่นำเสนอในภาคผนวก เนื้อหาทางดนตรีสามารถนำมาใช้ในการรวบรวมละครของชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงและจะทำหน้าที่เป็นเช่นกัน สื่อการศึกษาในชั้นเรียนขับร้องประสานเสียง 031770 I จัดพิมพ์โดยการตัดสินใจของสภาบรรณาธิการและสำนักพิมพ์ของรัฐ ChGAKI Glinskaya | สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ 1 ห้องสมุดวิทยาศาสตร์ Bulgakov S. N. , 2007 สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐ Chelyabinsk, 2007 ISBN 5-94839-084-5 ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ บทนำ ชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงเป็นสาขาวิชาการศึกษาเชิงปฏิบัติหลัก ของรอบพิเศษสำหรับครูสอนดนตรีในอนาคต ในเวลาเดียวกัน หลักสูตรนี้ (ชั้นเรียนร้องเพลงประสานเสียง) มีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับสาขาวิชาพิเศษอื่นๆ (การร้องเพลงประสานเสียง การอ่านโน้ตเพลง เครื่องดนตรีพื้นฐาน) รวมถึงวิชาของวงจรดนตรีวิทยา (ซอลเฟจ ฮาร์โมนี พหูพจน์ การวิเคราะห์ ผลงานดนตรี) ความสัมพันธ์นี้เกิดจากความสามัคคีของเป้าหมายและวัตถุประสงค์: การเลี้ยงดูความเป็นมืออาชีพระดับสูงของนักดนตรีและครู ความทุ่มเท และความรักต่อความพิเศษที่เลือก งานของชั้นเรียนร้องเพลงประสานเสียงมีรูปแบบต่างๆ: การศึกษาล้วนๆ (ขึ้นจากง่ายไปซับซ้อน), ระเบียบวิธี (การพัฒนาทักษะการจัดการร้องเพลง), คอนเสิร์ต ( กิจกรรมคอนเสิร์ต- สิ่งสำคัญคือการร้องเพลงประสานเสียงโดยไม่มีเครื่องดนตรีประกอบ (อะแคปเปลลา) ซึ่งต้องให้ความสนใจเพิ่มขึ้นกับโครงสร้างน้ำเสียงของเสียงร้องประสานเสียง อุปกรณ์ช่วยสอนที่นำเสนอนี้มีจุดประสงค์เพื่อการทำงานในรูปแบบการแสดงประสานเสียงแคปเปลลาโดยเฉพาะ เป็นที่ทราบกันดีว่าการร้องเพลงประสานเสียงโดยลำพังนั้นเน้นไปที่มรดกทางดนตรีฝ่ายวิญญาณ (โบสถ์) เป็นหลักและมีประวัติศาสตร์ยาวนานกว่าสิบศตวรรษ เส้นทางประวัติศาสตร์อันยาวนานดังกล่าวอุดมไปด้วยความสำเร็จมากมายซึ่งไปไกลเกินกว่าขอบเขตของการดำเนินการของคริสตจักร (แบบธรรมดาของคริสตจักร) คุณค่าทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์ของตัวอย่างที่ดีที่สุดของดนตรีคริสตจักรทำให้ดนตรีเป็นจิตวิญญาณอย่างแท้จริงในความเข้าใจสากลที่ลึกซึ้งที่สุด เมื่อพิจารณาถึงขนาดของมรดกของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในการร้องเพลงประสานเสียง งานนี้ได้เลือกแนวทางตามลำดับเวลาในการจัดโครงสร้างเนื้อหาโน้ตดนตรี คู่มือนี้ประกอบด้วยสองส่วน: ส่วนแรกอุทิศให้กับโรงเรียนรัสเซีย (“ ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย” ”) อันที่สอง - สำหรับคนต่างชาติ (“ ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวต่างประเทศ”) ส่วนแรกนำเสนอผลงานสิบชิ้น (D. Bortnyansky, 0. Kozlovsky, P. Chesnokov, S. Rachmaninov); ในวินาที - หก (L. Cherubini, L. Beethoven, F. Schubert) องค์ประกอบที่สำคัญของหนังสือเรียนเล่มนี้คือคำแนะนำด้านระเบียบวิธีเกี่ยวกับการพัฒนาทางศิลปะและเทคนิคของผลงานที่นำเสนอแต่ละชิ้น งานร้องเพลงประสานเสียงที่มอบให้นี้จัดทำโดยผู้แต่ง-นักแต่งเพลงสำหรับ คณะนักร้องประสานเสียงสตรี โดยคงไว้ซึ่งการขับร้องประสานเสียงต้นฉบับทั้งหมดอย่างสูงสุด เราหวังว่าคู่มือนี้ซึ่งได้รับการทดสอบหลายครั้งในกระบวนการศึกษาจะมีส่วนช่วยในการพัฒนารสนิยมทางศิลปะและวุฒิภาวะทางวิชาชีพของนักร้องประสานเสียงของนักเรียน ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ส่วนที่ 1 ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในการทำงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย องค์ประกอบที่สำคัญของคณะนักร้องประสานเสียงสตรีคือดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย ถือเป็นปรากฏการณ์ทางดนตรีและศิลปะของวัฒนธรรมรัสเซีย ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียเต็มไปด้วยความคิดและความรู้สึกเป็นพื้นฐานอันอุดมสมบูรณ์สำหรับการศึกษาด้านศีลธรรมของคนรุ่นใหม่และการพัฒนาวัฒนธรรมการร้องและการแสดง นี่เป็นแหล่งความงามและภูมิปัญญาที่ไม่สิ้นสุดผสมผสานข้อความทางศิลปะชั้นสูงที่คัดเลือกจากการฝึกฝนมานานหลายศตวรรษเข้ากับความสมบูรณ์แบบทางดนตรีของการประพันธ์เพลงคลาสสิกโดยปรมาจารย์ชาวรัสเซีย เป็นศิลปะของการร้องเพลงในโบสถ์อย่างชัดเจนซึ่งกำหนดคำว่า "การร้องเพลงของทูตสวรรค์" หรือ "การร้องเพลงสีแดง" รวมถึงการร้องเพลงในพิธีกรรม จากการติดตามเส้นทางการพัฒนาการฝึกร้องเพลงประสานเสียงในรัสเซียควรสังเกตว่าการร้องเพลงในพิธีกรรมนั้นมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประเพณีการร้องเพลงพื้นบ้าน: การร้องเพลงในช่วงที่สะดวกสบายการใช้การร้องแบบย่อย ๆ การหายใจแบบโซ่การร้องเพลงโดยไม่มีผู้ร่วมเดินทางและเทคนิคอื่น ๆ . ในการปฏิบัติพิธีกรรมนั้นมีการสร้างโรงเรียนศิลปะการร้องประสานเสียงระดับมืออาชีพซึ่งมีส่วนในการพัฒนาทักษะการร้องที่ถูกต้องในนักร้องซึ่งกลายเป็นประเพณีของการร้องเพลงประสานเสียงของรัสเซีย น้ำเสียงที่มีความหมายอย่างลึกซึ้ง ความบริสุทธิ์ของการจูน การหายใจยาว ความสามารถในการควบคุมเสียง การผลิตเสียงที่เป็นธรรมชาติโดยไม่ต้องบังคับ - นี่คือมรดกที่การร้องเพลงในพิธีกรรมทิ้งเราไป กาแล็กซีของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่แห่งศตวรรษที่ 18 และผู้เชี่ยวชาญด้านการเขียนประสานเสียง ได้แก่ M. Berezovsky, S. Degtyarev, A. Vedel, D. Bortnyansky และคนอื่น ๆ สถานที่พิเศษในการพัฒนาวัฒนธรรมการร้องเพลงของรัสเซียถูกครอบครองโดยงานของ Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751-1825) มีพื้นฐานมาจากประเพณีของลัทธิคลาสสิกของรัสเซีย โดยมีโครงสร้าง ความรู้สึก และภาพลักษณ์ที่ละเอียดอ่อน Bortnyansky เป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 18 โดยเป็นภาษายูเครนแบ่งตามสัญชาติ ตั้งแต่วัยเด็ก เขาศึกษาทฤษฎีการร้องเพลงและดนตรีที่ Court Singing Chapel ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เขาศึกษาการแต่งเพลงภายใต้การแนะนำของ B. Galuppi ในปี พ.ศ. 2312-2322 อาศัยอยู่ในอิตาลีซึ่งมีการจัดแสดงโอเปร่า "Creon", "Alcides", "Quintus Fabius" เมื่อกลับมาที่รัสเซีย Bortnyansky ได้รับการแต่งตั้งให้เป็นวาทยากร จากนั้นเป็นผู้อำนวยการและผู้จัดการของ Court Singing Chapel ความเจริญรุ่งเรืองของโบสถ์มีความเกี่ยวข้องกับกิจกรรมของเขา เขายังทำงานที่ศาลของทายาทพาเวลเปโตรวิชด้วย สำหรับการแสดงในศาล ฉันเขียนโอเปร่าสามเรื่องโดยใช้ข้อความภาษาฝรั่งเศส ทั้งหมด - "The Feast of the Señora", "The Falcon", "The Rival Son หรือ Modern Stratonics" - ดำเนินการภายใต้การดูแลของผู้แต่ง Bortnyansky เข้าสู่ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซียโดยพื้นฐานแล้วในฐานะผู้แต่งบทประพันธ์ทางจิตวิญญาณ (ผลงานประเภทอื่นไม่ได้รับชื่อเสียงนอกวงศาลแคบ) ผู้แต่งได้สร้างคอนเสิร์ตร้องเพลงรัสเซียรูปแบบใหม่ ซึ่งใช้ความสำเร็จของโอเปร่า ศิลปะโพลีโฟนิกแห่งศตวรรษที่ 18 และดนตรีบรรเลงรูปแบบคลาสสิก คอลเลกชันผลงานทางจิตวิญญาณของ D. S. Bortnyansky ประกอบด้วยคอนแชร์โต 35 รายการสำหรับนักร้องประสานเสียงแบบผสมและ 10 รายการสำหรับการเรียบเรียงสองครั้ง, การสรรเสริญ 14 รายการซึ่งมีโครงสร้างคล้ายกับคอนเสิร์ต (“ เราสรรเสริญพระเจ้าต่อคุณ”), พิธีสวด 2 รายการ, 7 สี่เสียงและ เครูบแปดเสียง 2 เสียง และบทสวดอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่ง อนุสาวรีย์ศิลปะการร้องประสานเสียงคลาสสิกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 เป็นคอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงครั้งที่ 15 “มาเถอะคน....” พื้นฐานบทกวีคือข้อความลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Book-Service Agency ของ Sunday stichera 1 ในโทนที่ 4 เรื่อง "ท่านฉันร้องไห้" ซึ่งแสดงที่ Vespers หลังจากเพลงสวดนี้ คอนเสิร์ตครั้งที่ 15 เรียกร้องให้ร้องเพลงการคืนพระชนม์ของพระเจ้า องค์ประกอบของคอนแชร์โตประกอบด้วยสามส่วนและมีลักษณะเฉพาะด้วยการเปลี่ยนจากส่วนหนึ่งไปอีกส่วนหนึ่งอย่างค่อยเป็นค่อยไป อย่างไรก็ตาม เนื้อหาและรูปลักษณ์ของพวกเขาขัดแย้งกัน หมายถึงดนตรีการแสดงออก ตามประเพณีโบราณของศิลปะการร้องเพลงในโบสถ์รัสเซียผู้แต่งใช้หลักการพื้นฐานประการหนึ่ง: หลักการของความแตกต่างระหว่างการสลับของ tutti (อิตาลี - ทั้งหมด) และเสียงกลุ่มคอนเสิร์ตเล็ก ๆ (2-3 เสียง) ในด้านเนื้อสัมผัส คอนเสิร์ตมีพื้นฐานมาจากการสังเคราะห์สไตล์ฮาร์โมนิกและโพลีโฟนิก ส่วนแรกของคอนแชร์โต้ฟังดูมีชีวิตชีวาและสง่างาม การแกว่งขึ้นอย่างกล้าหาญของท่วงทำนองที่มีพลังและสนุกสนานในคีย์ D-dur ท่าควอโตห้า และเสียงแนะนำที่เลียนแบบช่วยเพิ่มความเคร่งขรึมและรื่นเริงของการเคลื่อนไหวนี้ ในคอนแชร์โต มีการใช้สติเชราเพียงแต่ละบรรทัดเท่านั้น แต่จะทำซ้ำหลายครั้งและมีลักษณะการร้องประสานเสียงที่แตกต่างกันออกไป เพื่อยืนยันแนวคิดหลัก ในส่วนนี้ของงาน เราจะได้ยินรูปแบบพิธีการอันน่าประทับใจในช่วงเวลาของแคทเธอรีนด้วยจังหวะการเดินขบวนอันเป็นเอกลักษณ์ เสียงอุทานแห่งชัยชนะและความปีติยินดี: “มาเถิด ผู้คน ให้เราร้องเพลงเกี่ยวกับการลุกฮือสามวันของพระผู้ช่วยให้รอด” ส่วนที่ II เสียงในคีย์ของ h-moll (ฮาร์โมนิก) มีน้ำเสียงที่ไพเราะลึกซึ้ง เต็มไปด้วยการไตร่ตรองเกี่ยวกับชีวิตและความตาย คำอธิษฐานอันเร่าร้อนและความเมตตา (“ถูกตรึงกางเขนและถูกฝัง”) ทำนองสื่อถึงความโศกเศร้าของการจากลาชีวิตด้วยความเป็นธรรมชาติที่สัมผัสได้ จังหวะช้าๆ ทำนองตก วลีสั้น ๆ เสริมอารมณ์นี้ ความโปร่งใสของความสามัคคี เสียงที่เงียบ การจัดเรียงคอร์ดที่กว้างต้องอาศัยความระมัดระวังในโครงสร้างในส่วนนี้ การพัฒนาฮาร์โมนิกของท่อนแรกและท่อนที่สองแสดงถึงการผสมผสานอย่างเป็นธรรมชาติของประเพณีการร้องเพลงออร์โธดอกซ์ของรัสเซียและความสำเร็จของดนตรียุโรป งานใช้โหมดธรรมชาติ (Ionian, Lydian) และแสดงสไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 18 การพึ่งพาความสอดคล้องทำให้เสียงโดยรวมของคอนเสิร์ตตรัสรู้และจิตวิญญาณ Bortnyansky พิสูจน์ตัวเองแล้วว่าเป็นปรมาจารย์ด้านรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ ดังนั้น การเริ่มต้นที่ตัดกันของการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของคอนแชร์โต้จึงไม่ทำให้เกิดอาการประหลาดใจ เนื่องจากถูกเตรียมโดยการพัฒนาฮาร์โมนิกของการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง ในเวลาเดียวกัน ความแตกต่างของเนื้อสัมผัสทำให้ส่วนนี้เป็นจุดสูงสุดและในเวลาเดียวกันไม่ใช่เพียงเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงละครเพลงด้วย: “พระผู้ช่วยให้รอดโดยการฟื้นคืนพระชนม์ของพระองค์” การผสมผสานระหว่างพื้นผิวฮาร์โมนิคและการแสดงเลียนแบบด้วยพัลส์โน้ตตัวที่ 8 แบบเคลื่อนไหวและค่าเสียงที่สูงอย่างต่อเนื่อง ทำให้เกิดความตึงเครียดและความสำคัญเป็นพิเศษต่อส่วนนี้ ส่วนนี้เป็นเรื่องยากโดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานของหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงเกี่ยวกับโครงสร้างและวงดนตรีของคณะนักร้องประสานเสียงและศิลปินเดี่ยวเนื่องจากการสลับการแสดงบ่อยครั้ง ความลึกซึ้งของการประหารชีวิตและความแม่นยำโวหารของงานคริสตจักรส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับความลึกของความเข้าใจในเนื้อหาของข้อความด้วยวาจา ความเป็นธรรมชาติ ความบริสุทธิ์ และความประณีต ความเคารพเป็นสิ่งที่แต่เดิมมีอยู่ในการสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณ คุณลักษณะอีกประการหนึ่งเกี่ยวข้องกับความหมายของการออกเสียงและการนำเสนอคำ การอ่านพิธีกรรมต้องคงไว้ในการซ้อมร้องเพลง ใน Church Slavonic คำหนึ่งจะออกเสียงตามที่เขียน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเกี่ยวกับเสียงสระ เนื่องจากเป็นการใช้สระทุกวันซึ่งทำลายโครงสร้างโวหารของการออกเสียง ลิขสิทธิ์ OJSC ข้อมูล "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" (“จำ” ไม่ใช่ “vaspaim” “ลุกฮือ” ไม่ใช่ “vasstanie” ฯลฯ) เมื่อร้องเพลงจิตวิญญาณ เสียงจะไม่ลดลง (ทำให้เสียงสระอ่อนลงในตำแหน่งที่ไม่หนักแน่น) เนื่องจากเสียงทั้งหมดถูกยืดออกและทำให้ชัดเจนยิ่งขึ้น (ดูคอนแชร์โต้หมายเลข 15 ตอนที่ 2) การถ่ายทอดความงดงามของแต่ละคำและการเปล่งเสียงที่แม่นยำเป็นจุดสำคัญในการแสดงคอนแชร์โต้หมายเลข 15 การศึกษาประเพณีการร้องเพลงในโบสถ์จะช่วยให้คุณค้นพบจังหวะที่เหมาะสม: ในส่วนที่ช้าของงาน ความราบรื่น ความลื่นไหล และความสม่ำเสมอของการเคลื่อนไหว ครองอำนาจและการ "ร้องเพลง" ในช่วงเวลาสั้น ๆ ในส่วนสุดขั้วช่วยหลีกเลี่ยงการเดินขบวนและคึกคัก ในการแสดงคอนเสิร์ต จังหวะที่เลือกอย่างถูกต้องควรมีส่วนช่วยในการก่อตัว เกี่ยวกับปัญหาของการสร้างเสียง จำเป็นต้องเน้นคุณสมบัติที่สำคัญดังกล่าวเมื่อแสดงดนตรีศักดิ์สิทธิ์ เช่น ความเรียบง่าย จิตวิญญาณ และการบินของเสียง การดื่มด่ำกับบรรยากาศแห่งจิตวิญญาณความปรารถนาที่จะรวบรวมภาพที่สูงส่งการแสดงออกที่เป็นธรรมชาติที่มาจากหัวใจจะช่วยในการค้นหาเสียงที่เหมาะสมและสีสันแบบไดนามิกของ Concerto No. 15 โดย D. S. Bortnyansky ประเพณีเก่าแก่หลายศตวรรษได้พัฒนาทัศนคติบางอย่างต่อดนตรีพิธีกรรมซึ่งถือเป็นการแสดงออกโดยทั่วไปของความรู้สึกของผู้ศรัทธาเป็นการชำระล้างจากทุกสิ่งแบบสุ่มและเป็นส่วนตัว อย่างไรก็ตาม ในดนตรีของคริสตจักรในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 มีจินตภาพประเภทต่าง ๆ แทรกซึม: ผู้แต่งมักจะเปิดเผยความหมายของข้อความสวดมนต์ในภาพร่างที่นำมาจากชีวิต โครงสร้างทางอารมณ์ของดนตรีก็เปลี่ยนไปเช่นกัน - ความรู้สึกที่ดนตรีรวบรวมเข้ากับลักษณะของข้อความที่เป็นโคลงสั้น ๆ ที่ใกล้ชิด มันเป็นอารมณ์ส่วนตัวซึ่งโดยหลักการแล้วไม่ใช่ลักษณะของศิลปะคริสตจักรโบราณที่ทำให้ผลงานของ O. Kozlovsky อยู่ในยุคใหม่ - จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 19 Osip (Joseph, Yuzef) Antonovich Kozlovsky (1757-1831) เป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่โดดเด่นในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - เกิดมาในตระกูลขุนนางชาวโปแลนด์ เขาได้รับการศึกษาในโบสถ์ของมหาวิหารวอร์ซอแห่งเซนต์ Yana ซึ่งเขาเป็นสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงและออร์แกน เขาสอนดนตรีที่ที่ดิน Oginsky ตอนอายุ 29 ปีเขากลายเป็นนายทหารในกองทัพรัสเซีย (มีส่วนร่วมในการจับกุม Ochakov) ถูกเกณฑ์ให้อยู่ในกลุ่มผู้ติดตามของ Prince G. A. Potemkin และทำหน้าที่เป็นนักแต่งเพลงและผู้ควบคุมวง Kozlovsky มีชื่อเสียงในรัสเซียจากการเล่นดนตรีและการร้องเพลงประสานเสียง (มากกว่าเจ็ดสิบ) ในหมู่พวกเขา Polonaise "Round the Thunder of Victory" ซึ่งแสดงมาเป็นเวลานานในฐานะเพลงชาติรัสเซียเป็นสิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษ ผลงานของนักแต่งเพลงได้รับชื่อเสียงไม่เพียง แต่ในรัสเซีย, โปแลนด์, สาธารณรัฐเช็ก แต่ยังในประเทศอื่น ๆ ด้วย ในฐานะผู้อำนวยการโรงละครของจักรวรรดิ Kozlovsky เป็นผู้นำวงออเคสตรา จัดงานเฉลิมฉลองในศาล และดูแลการฝึกอบรมนักดนตรีที่โรงเรียนการละคร ผลงานของผู้แต่งครอบคลุมแนวดนตรีหลายประเภท รวมถึงเพลงโคลงสั้น ๆ สำหรับเสียงร้องและเปียโน (“เพลงรัสเซีย”) ในเพลงและความรักของ O. A. Kozlovsky ได้มีการสรุปหลักการทางศิลปะของความรักของรัสเซียซึ่งได้รับการพัฒนาในศตวรรษที่ 19 เป็นครั้งแรก ดนตรีของ Kozlovsky โดดเด่นด้วยจิตวิญญาณแห่งความเคร่งขรึมและน่าสมเพชมักจะขึ้นสู่ระดับน้ำเสียงที่น่าเศร้าอย่างแท้จริง ผู้แต่งเพิ่มบทบาทของคณะนักร้องประสานเสียงในโศกนาฏกรรม เพิ่มบทบาทการแสดงละครของวงออเคสตรา และเตรียมพื้นที่สำหรับการแสดงซิมโฟนิซึมเชิงโปรแกรมเชิงโปรแกรมของรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ชื่อของ Osip Kozlovsky สามารถจัดอันดับให้เป็นหนึ่งในชื่อของปรมาจารย์ที่เก่งกาจของวงออเคสตราแห่งยุคก่อนกลินกา วงดนตรีของเขา - เขียวชอุ่มสดใสและมีความหลากหลายมากในช่วงเวลานั้น - กลายเป็นหนึ่งในรากฐานสำหรับการก่อตัวของสไตล์ออเคสตราที่ทรงพลังและยืดหยุ่นของ M. I. Glinka ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ 8 เมื่อปลายศตวรรษที่ 18 แล้ว ในโรงละครดนตรีรัสเซียได้มา ความสำคัญอย่างยิ่งประเภท "โศกนาฏกรรมกับดนตรี" ในนั้นพรสวรรค์ของนักแต่งเพลง Kozlovsky ถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่ที่สุด ข้อพิสูจน์เรื่องนี้คือคณะนักร้องประสานเสียงมากมายของเขา ผลงานละคร(ถึง "Fingal" โดย V. Ozerov, "Esther" โดย P. Katenin, "King Oedipus" โดย A. Gruzintsev ฯลฯ ) ผู้แต่งเชื่อมโยงภาพและธีมของโศกนาฏกรรมคลาสสิกกับประเพณีของเวทีรัสเซีย การร้องเพลงประสานเสียง และแชมเบอร์มิวสิคของปลายศตวรรษที่ 18 คณะนักร้องประสานเสียงอันงดงามตามรอยประเพณีคอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงปากเปล่าของรัสเซียโดย D. S. Bortnyansky, M. S. Berezovsky และคณะนักร้องประสานเสียงรุ่นก่อนๆ ดนตรีของ O. Kozlovsky โดดเด่นไม่เพียง แต่สำหรับความมั่นใจในระดับมืออาชีพในการเขียนของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะพิเศษของการแสดงออกของเขาด้วย ในนั้นเราสามารถได้ยินความโศกเศร้าแห่งความรักชาติอันสูงส่งความโศกเศร้าต่อมาตุภูมิที่ถูกฉีกขาดและเป็นทาส ความรู้สึกเหล่านี้แสดงออกมาด้วยพลังพิเศษในบังสุกุลที่ 2 จากใจจริงของเขา ซึ่งอุทิศให้กับความทรงจำของกษัตริย์สตานิสลาฟ ออกัสต์ โพเนียตอฟสกี้แห่งโปแลนด์ Requiem ดำเนินการในโบสถ์คาทอลิกเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเมื่อวันที่ 25 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2341 โดยมีนักร้องชาวอิตาลีที่โดดเด่นเข้าร่วม ตลอดอาชีพการงานของเขา Kozlovsky หันมาทำงานนี้ซ้ำแล้วซ้ำเล่า การพิมพ์ครั้งที่สองซึ่งดำเนินการในปี พ.ศ. 2366 นักแต่งเพลงยังเขียนไม่เสร็จเนื่องจากอาการป่วย ภาคผนวกนำเสนอสองส่วนของบังสุกุลใน c-minor: หมายเลข 2 Dies irae - "วันแห่งความโกรธเกรี้ยว" หมายเลข 13 Salve Regina - "สวัสดีราชินี" Dies irae ("วันแห่งความพิโรธ") คือจุดไคลแม็กซ์ของบังสุกุล ข้อความที่เป็นที่ยอมรับของพิธีสวดวาดภาพของการพิพากษาครั้งสุดท้าย: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta เข้มงวดหารือเกี่ยวกับ. แปลจากภาษาละติน: วันแห่งพระพิโรธคือวันนั้นจะทำให้โลกกระจัดกระจายเป็นผงคลี ดังนั้นดาวิดและซิบิลจึงเป็นพยาน ความสั่นสะเทือนจะยิ่งใหญ่สักเพียงใด ผู้พิพากษาจะมาอย่างไร เพื่อให้ทุกคนได้รับการพิจารณาคดี ผู้แต่งมุ่งความสนใจไปที่แง่มุมโศกเศร้าของเหตุการณ์โศกนาฏกรรมครั้งนี้ คำพิพากษาครั้งสุดท้าย- เสียงแตรที่เด็ดขาดของแตร (ff, c-moll) ในบทนำ คลื่นที่กลิ้งไปมา (ใช่ ลบ molto) นำไปสู่เสียงประสานเสียงของตัวละครที่หนักแน่น มีความมุ่งมั่น และไม่ยอมแพ้ใน tessitura สูง: “ วันแห่งความพิโรธ - วันนั้นจะทำให้จักรวาลพินาศ…” . สำเนียงในวงออเคสตราและคณะนักร้องประสานเสียงมีส่วนทำให้การเคลื่อนไหวไปข้างหน้าของเพลงแรก ซึ่งได้รับตัวละครที่ตื่นเต้นและกล้าแสดงออกมากขึ้นเนื่องจากการประสานเสียงแบบโพลีโฟนิก (ขนาด 39) ดนตรีวาดภาพความสับสนและความสยดสยอง ความคิดสร้างสรรค์ของภาษาดนตรีและการบันทึกเสียงที่เต็มเปี่ยมเป็นการยืนยันที่ชัดเจนถึงประเพณีของลัทธิคลาสสิก ส่วนที่สองของงาน (“ ตัวสั่นจะยิ่งใหญ่แค่ไหนผู้พิพากษาจะมาได้อย่างไร” - วัด 63) สร้างขึ้นบนหลักการของความแตกต่างแบบกิริยาและไดนามิก กุญแจของ es-minor จะปรากฏขึ้น ทำนองที่เยือกแข็งจากเสียงซ้ำ น้ำเสียงของวินาทีเล็ก เสียงเทสซิทูราต่ำของคณะนักร้องประสานเสียง ซึ่งรองรับโดยลูกคอในวงออเคสตรา ติดตามเนื้อหา การพัฒนารูปแบบเลียนแบบนำไปสู่จุดไคลแม็กซ์ (บาร์ 107) ของการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง Requiem (จากคำแรกของข้อความภาษาละติน "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "ขอทรงโปรดให้พวกเขาได้พักผ่อนชั่วนิรันดร์") เป็นพิธีมิสซางานศพซึ่งเป็นงานขนาดใหญ่สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง นักร้องเดี่ยว และวงออเคสตรา ซึ่งแสดงเป็นภาษาละติน บังสุกุลแตกต่างจากมวลตรงที่ไม่มีส่วนประกอบของกลอเรียและเครโด แทนที่จะใช้ดังต่อไปนี้: บังสุกุล, Dies irae, Lacrimosa ฯลฯ ในขั้นต้น บังสุกุลจะประกอบด้วยบทสวดเกรกอเรียนตั้งแต่วันที่ 17-18 ศตวรรษ บังสุกุลกลายเป็นงานหมุนเวียนที่ยิ่งใหญ่สำหรับคณะนักร้องประสานเสียง นักร้องเดี่ยว และวงออเคสตรา ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Kniga-Service Agency 9 ส่วนที่สามเป็นการเรียบเรียงที่ขยายออกไปและหลากหลายพร้อมบทสรุป ส่วนนี้จะพาเราย้อนกลับไปสู่อารมณ์และภาพของการเริ่มต้นงาน รูปแบบขนาดใหญ่ ส่วนร้องประสานเสียงที่หลากหลาย (ตั้งแต่ A minor ไปจนถึง B-flat ของอ็อกเทฟที่สอง) และการแสดงออกทางภาษาดนตรีที่ไม่ธรรมดาของงานต้องใช้ทักษะระดับมืออาชีพจากนักแสดง ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการร้องเพลงที่รองรับเสียงหายใจของเทสซิทูราสูงในส่วนโซปราโนแรก (บาร์: 31-34,56-60) หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงจำเป็นต้องมีวงดนตรีที่มีจังหวะเป็นจังหวะ ความแม่นยำในการขับจังหวะ และความบริสุทธิ์ของโครงสร้างในคณะนักร้องประสานเสียง การทำภารกิจเหล่านี้ให้เสร็จสิ้นจะทำหน้าที่เปิดเผย ภาพศิลปะ ทำงาน B. Asafiev มองเห็นความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีของ Kozlovsky และ C minor ของ Beethoven: "... ในการระเบิดที่น่าสมเพช เสียงครวญคราง การระเบิดและการตกต่ำของดนตรีในโทนเสียงนี้ โทนเสียงของความโศกเศร้าอย่างกล้าหาญ โลกใหม่ของความรู้สึกถูกเปิดเผย ซึ่งพังทลายลง เป็นอิสระในยุโรปพร้อมกับการปฏิวัติและไปถึงตอนเหนือ" การปรากฏตัวของหมายเลข "Salve Regina" ใน C-minor Requiem ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ถือได้ว่าเป็นเครื่องบรรณาการให้กับประเพณีความเชื่อของคาทอลิกซึ่งมีพระแม่มารีเป็นผู้วิงวอนของผู้ศรัทธา โปแลนด์ที่เป็นทาสถูกเขย่าซ้ำแล้วซ้ำอีกโดยการลุกฮือเพื่อปลดปล่อยแห่งชาติ และงานนี้ควรได้รับการยกย่องว่าเป็นเครื่องบรรณาการให้กับเหตุการณ์ที่กล้าหาญเหล่านี้ ค. 1 Salve Regina, mater misericordiae, ค. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, c. 3 ประการของ sospiramus gemmentes และ flentes, inhac lacrymarum valle. ค. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, c. 6 ad nos Converte และ Jesum benedictum, c. 7 โพสต์เฉพาะกิจ exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis ราศีกันย์มาเรีย! 3 Antiphon (gren, counter-sound) - การร้องเพลงสลับถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในคริสตจักรคริสเตียน ความหมายของข้อความที่เป็นที่ยอมรับของคำอธิษฐานมีดังนี้: 1 ค. 2 สวัสดีราชินี! แม่เสียใจ. ชีวิต ความสุข ความหวังของเรา สวัสดี! เราหันไปหาคุณด้วยความหวังและความกลัว ค. 3 ช่วยด้วยความปรารถนาของเหล่าทวยเทพ! ร้องขอความเมตตาและการปกป้อง ร้องขอการปกป้อง ค. 5 เอาล่ะ จงกล้าหาญเถิด เพื่อเห็นแก่เกียรติ ปกป้อง 8มองไปรอบ ๆ ค. 6 คนที่ถูกตีและต่ำต้อยมาหาพระองค์ สรรเสริญพระเยซูกลับใจใหม่แล้ว ค. 7แล้วเขาจะตกเป็นเชลยด้วยความหวัง โอ้ เงียบสงบ มีมนต์ขลัง โอ้ อ่อนโยน เวอร์จินแมรี่ “Salve Regina” เขียนขึ้นตามประเพณีดนตรีศักดิ์สิทธิ์แห่งยุคคลาสสิก ซึ่งโดดเด่นด้วยการแต่งเนื้อร้องและความไพเราะสูงส่ง ความหนักแน่นของเนื้อร้อง และการใช้การร้องแบบตรงกันข้าม 3 โดยกลุ่มนักร้องเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียง เทคนิคนี้ช่วยเน้นคำหลักของบทสวดและกระตุ้นการตอบสนองทางอารมณ์จากคณะนักร้องประสานเสียง ผลงานชิ้น “Salve Regina” ประกอบด้วยสี่ศิลปินเดี่ยว (โซปราโน อัลโต เทเนอร์ และเบส) คณะนักร้องประสานเสียงผสม และวงออเคสตรา แม้จะมีเนื้อร้องประสานเสียง แต่งานก็แสดงให้เห็นลักษณะขบวนแห่ศพอย่างชัดเจน (Adagio, 2/4) งานนี้เขียนในรูปแบบการบรรเลงสามตอนโดยมีตรงกลางตัดกัน บทนำโคลงสั้น ๆ (Es-dur) กำหนดประเด็นหลักของส่วนแรก การอุทธรณ์ต่อพระแม่มารีฟังดูเคร่งขรึมและแสดงออก บทเพลงอันไพเราะนุ่มนวลเต็มไปด้วยความรักและความทุกข์ คำพูดที่ยอดเยี่ยมฟังดูตื่นเต้น: “ช่วยตามพระประสงค์ของเหล่าทวยเทพ ร้องขอความคุ้มครอง” (บาร์ 36-40) ส่วนแรกจบลงด้วยเพลงออเคสตรา (บาร์ 47-59) ซึ่งมีน้ำเสียงของ “Stabat mater” โดย J. เพอร์โกเลซี. ลักษณะที่สดใสของส่วนแรกตัดกับส่วนที่สองของงาน การปรากฏตัวของโทนเสียง g-moll, ความสอดคล้องที่ไม่สอดคล้องกัน, การพัฒนาตามลำดับของการร้องเพลงของนักร้องประสานเสียงสองคนหรือนักร้องเดี่ยวและนักร้องประสานเสียง Antiphonal Copyright JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Kniga-Service Agency 10 ท่วงทำนองละครเสียงโดยรวมตอบสนองต่อคำว่า: “Eia ergo advocato nostra...” (“เอาล่ะ จงโดดเด่นยิ่งขึ้นเพื่อประโยชน์ของการปกป้อง.. ”) งานจบลงด้วยการสิ้นสุดแบบดั้งเดิมของผู้แต่งในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 การบรรเลงที่หลากหลายของลักษณะโคลงสั้น ๆ เบา ๆ ฟังดูเหมือนสัญลักษณ์แห่งความหวัง: “โอ้ พระแม่มารีย์ผู้มีมนต์ขลังผู้เงียบสงบ!” การยืนยันที่ชัดเจนเกี่ยวกับประเพณีของลัทธิคลาสสิคในงานคือการพึ่งพาความสอดคล้องกัน หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงจะต้องทำงานอย่างระมัดระวังเกี่ยวกับโครงสร้างของคณะนักร้องประสานเสียงและลักษณะโวหารของงาน การแสดงผลงานจากบังสุกุล C minor ของ O. Kozlovsky นักเรียนจะได้ทำความคุ้นเคยกับอนุสาวรีย์ที่โดดเด่นของวัฒนธรรมการร้องเพลงรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 จุดเปลี่ยนของศตวรรษที่ XIX-XX - เหตุการณ์สำคัญที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ของการเขียนและการแสดงร้องเพลงรัสเซีย คราวนี้กลายเป็น "การฟื้นฟูทางจิตวิญญาณ" ที่แท้จริงของดนตรีคริสตจักรของรัสเซีย งานร้องเพลงประสานเสียงที่สร้างขึ้นในช่วงกลางทศวรรษที่ 1890 ถึงปี 1917 เป็นของสิ่งที่เรียกว่า New Direction ในศิลปะดนตรีพิธีกรรมของรัสเซีย การอุทธรณ์ไปยังต้นกำเนิดการฝึกฝนการร้องเพลง znamenny ของ Ancient Rus กลายเป็นแก่นแท้ของ New Direction ดังนั้นบทสนทนาระหว่างประเพณีดนตรีรัสเซียกับความทันสมัยจึงกลับมาดำเนินต่อไป รูปแบบของผลงานเหล่านี้โดดเด่นด้วยการเปล่งเสียงอย่างอิสระ ลักษณะเฉพาะคือจังหวะที่ไม่สมมาตรอย่างอิสระตามจังหวะวาจา คณะนักร้องประสานเสียงเป็นตัวแทนของ "วงออเคสตรา" ของเสียงร้อง ดนตรีของ New Direction ทำหน้าที่เป็นสื่อกลางระหว่างการปฏิบัติพิธีกรรมและศิลปะทางโลกในการแสดงคอนเสิร์ต ดนตรีของวัดในยุคเงินมักถูกเรียกว่า "โรงเรียนของวิทยาลัย Synodal" ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของโรงเรียนนี้คือนักแต่งเพลง S. V. Rachmaninov, A. T. Grechaninov, A. D. Kastalsky, A. V. Nikolsky, M. M. Ippolitov Ivanov, P. G. Chesnokov ,เจ ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณ Pavel Grigorievich Chesnokov (พ.ศ. 2420-2487) มีความโดดเด่นด้วยการใช้แหล่งข้อมูลหลักโบราณอย่างระมัดระวังความเป็นธรรมชาติและความสวยงามของการประสานกันความแปลกใหม่ของสีสันการบันทึกเสียงต่ำการแก้ปัญหาพื้นผิวและลักษณะประจำชาติที่แข็งแกร่ง P. G. Chesnokov สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียน Synodal และ Moscow Conservatory ซึ่งเป็นผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ที่มีชื่อเสียงและเป็นศาสตราจารย์ของ Moscow Conservatory ได้สร้างผลงานเพลงศักดิ์สิทธิ์มากกว่า 300 ชิ้น ในหมู่พวกเขามีหลายรอบของการเฝ้าระวังและพิธีสวดตลอดทั้งคืน สองบังสุกุล สองศีลมหาสนิทสิบ และงานอื่น ๆ P. G. Chesnokov เกิดใกล้เมือง Voskresensk (ปัจจุบันคือ Istra) ภูมิภาคมอสโก เมื่อวันที่ 12 ตุลาคม พ.ศ. 2420 ในปี พ.ศ. 2438 เขาสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนร้องเพลงคริสตจักรมอสโกซินโนดัล เขาสอนชั้นเรียนขับร้องประสานเสียงที่โรงเรียนและสอนร้องเพลงประสานเสียงในโรงเรียนประถมศึกษาและมัธยมศึกษา ในปี 1917 Chesnokov สำเร็จการศึกษาจาก Moscow Conservatory ในด้านองค์ประกอบและดำเนินการภายใต้ M. M. Ippolitov-Ivanov และ S. N. Vasilenko หลังการปฏิวัติเขามีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการพัฒนาวัฒนธรรมการร้องเพลงประสานเสียงของสหภาพโซเวียต กำกับคณะนักร้องประสานเสียงแห่งรัฐ, โบสถ์นักร้องประสานเสียงวิชาการแห่งมอสโก และเป็นหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียง โรงละครบอลชอย และมากกว่า 20 ปีในฐานะศาสตราจารย์ที่ Moscow Conservatory (พ.ศ. 2463-2487) ในบรรดาผลงานของเขาคือหนังสือ "The Choir and Its Management" (1940) ซึ่งมีการพัฒนาปัญหาทางทฤษฎีของศิลปะการร้องประสานเสียง P. G. Chesnokov ปรมาจารย์ด้านวัฒนธรรมการร้องประสานเสียงชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ แสวงหาเทคนิคการแสดงที่สมบูรณ์แบบของคณะนักร้องประสานเสียง การถ่ายโอนความตั้งใจของผู้แต่งอย่างแม่นยำด้วยโครงสร้างและวงดนตรีที่ไร้ที่ติ และสีของเสียงร้องประสานเสียง คู่มือศึกษานำเสนอชิ้นส่วนจากพิธีสวด (op. 9) พิธีสวด (แปลจากภาษากรีก - "สาเหตุทั่วไป") - พิธีร่วมกันเป็นพิธีคริสเตียนหลักของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ซึ่งมีการเฉลิมฉลองศีลระลึกของศีลมหาสนิท (กรีก - "วันขอบคุณพระเจ้า") พิธีกรรมศีลมหาสนิท - ฉีกขนมปังด้วยเหล้าองุ่น - หมายถึงการรวมตัวที่ลึกลับกับพระเจ้า (ขนมปังคือพระกายของพระคริสต์ ไวน์คือพระโลหิตของพระผู้ช่วยให้รอด) โดยการติดต่อกับพระกายและพระโลหิตของพระคริสต์ ผู้เชื่อจะดึงความเข้มแข็งฝ่ายวิญญาณมาเสริมสร้างศรัทธาของตน พิธีศีลมหาสนิททั้งหมดประกอบขึ้นด้วยถ้อยคำขอบพระคุณ ใน “ธรรมนูญเผยแพร่” (บทที่ 9) หนึ่งในเอกสารที่เก่าแก่ที่สุดของคริสตจักร คุณสามารถอ่านคำขอบคุณเกี่ยวกับขนมปังต่อไปนี้ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของพระกายของพระคริสต์ เราขอบพระคุณพระบิดาของเรา สำหรับชีวิตและความรู้ที่พระองค์ได้ทรงทำให้เป็นที่รู้จัก เราผ่านทางพระเยซูผู้รับใช้ของพระองค์ สิริมงคลแก่ท่านตลอดไป เช่นเดียวกับที่เศษขนมปังนี้กระจัดกระจายอยู่บนภูเขา รวมตัวกันและกลายเป็นหนึ่งเดียวกัน ขอให้คริสตจักรของคุณถูกรวบรวมจากทั่วทุกมุมโลกเข้าสู่อาณาจักรของคุณฉันนั้น เพราะพระสิริและฤทธานุภาพเป็นของพระองค์ผ่านทางพระเยซูคริสต์ตลอดไป! ในบรรยากาศเช่นนี้ ศีลมหาสนิทกลายเป็นพิธีกรรมอันประเสริฐ พิธีกรรมนี้บรรยายถึงชีวิตของพระคริสต์ตั้งแต่ประสูติจนถึงการฟื้นคืนพระชนม์ โดยแบ่งตามอัตภาพออกเป็นสามส่วน หมายเลขดนตรีแต่ละหมายเลขมีวัตถุประสงค์ของตัวเองตามลำดับ เช่น ลำดับ มีความแตกต่างระหว่างพิธีสวดของนักบุญเบซิลมหาราชและจอห์น คริสซอสตอม ซึ่งเป็นของขวัญที่ถวายก่อนหน้านี้ พิธีสวด (op. 9) เขียนโดย P. G. Chesnokov สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงเด็กชายของ Moscow Synodal School ประกอบด้วย 16 ฉบับ จัดพิมพ์ในปี พ.ศ. 2456 โดยสำนักพิมพ์ Jurgenson เพลงสวดฝ่ายวิญญาณ “พระสิริ... แด่พระบุตรองค์เดียว” (บทที่ 2) เป็นเพลงสดุดีอันศักดิ์สิทธิ์ที่สง่างาม บทเพลงเริ่มต้นด้วยเสียงของคณะนักร้องประสานเสียง 5 เสียง อ็อกเทฟอันศักดิ์สิทธิ์ของโซปราโน (หนึ่งในสามของเฟรต) เลียนแบบเสียงระฆังซึ่งมีการถักทอธีมของตัวละครที่มีพลังและยืดหยุ่น: "ถวายเกียรติแด่พระบิดาและพระบุตร!" เส้นทำนองที่ทำให้เกิดเสียงภายในโครงสร้างคอร์ดควรได้รับการเน้นย้ำแบบไดนามิก ส่วนเสียงที่อยู่ในกรอบควรทำอย่างเงียบๆ มากขึ้น ส่วนตรงกลาง "พระบุตรองค์เดียวที่ถือกำเนิด" ซึ่งเป็นส่วนหลักของบทสวด - พัฒนาแรงจูงใจของการเสียสละบนไม้กางเขนในนามของผู้ช่วยให้รอด ชัยชนะเหนือความตาย ดังนั้นการเสียสละจึงเกิดขึ้นด้วยความสามัคคีที่สำคัญ (C-dur) เครื่องวัดความแปรผัน (3/2,2/2,2/4) และจังหวะช้าๆ ถ่ายทอดสไตล์การร้องเพลงสดุดีในชีวิตประจำวัน สร้างบรรยากาศที่เข้มงวดและความสำคัญของแต่ละคำ ในด้านหนึ่ง และอีกด้านหนึ่ง ทัศนคติอย่างระมัดระวังต่อข้อความและความหมายที่โหลด จุดไคลแม็กซ์อันน่าทึ่งซึ่งแสดงถึงการทนทุกข์ของพระเยซูคริสต์ “ข้าแต่พระคริสต์ พระเจ้าของเรา…” ถูกตรึงที่กางเขน เน้นโดยโนนาผู้เยาว์ เสริมด้วยการสองเท่าของอ็อกเทฟ บทสวด 4 (คำร้อง) “พระเจ้าช่วย” (ฉบับที่ 5) เป็นส่วนหนึ่งของพิธีสวด ธรรมชาติของการสวดภาวนาสะท้อนให้เห็นในความเรียบง่ายที่กลมกลืนกันของการนำเสนอ การเจาะสะท้อนให้เห็นในความงดงามของลวดลายอันไพเราะ ซึ่งความดังก้องกังวานจะเพิ่มขึ้นตามการแสดงแต่ละครั้ง การเปล่งเสียงร้อง (อัลโตสและนักร้องเสียงโซปราโน) ตอกย้ำความหมายของคำร้องทั้งสามที่ว่า “ข้าแต่พระเจ้า ขอทรงเมตตาพวกเราด้วย” ผู้แต่งสร้างผลงานที่มีอารมณ์และความเข้าใจอันน่าทึ่งโดยใช้สีฮาร์มอนิกที่เรียบง่าย ผู้เขียนปฏิบัติตามประเพณีคลาสสิกในแง่ฮาร์มอนิกใช้การเปลี่ยนผ่าน "โรแมนติก" ที่สวยงามในโทนเสียงของอัตราส่วนเทอร์เชียน (C-dur-e-moll) การย่อขนาดสะท้อนให้เห็นในสีน้ำและความกะทัดรัดของการจัดเรียงฮาร์มอนิกของคอร์ด (การจัดเรียงแบบปิด) การเคลื่อนไหวที่เบากว่าใน e-moll ในรีจิสเตอร์จะให้เสียงที่สูงกว่าและให้สีโทนเสียงของ C-dur ในโทนสีอ่อน (โหมด Lydian) บทสวด - คำอธิษฐาน trisagion แนะนำความลึกลับอันศักดิ์สิทธิ์ของชีวิตตรีเอกานุภาพมีการวิงวอนต่อพระเจ้าพร้อมคำอธิษฐานเพื่อรับเพลงสรรเสริญ trisagion จากผู้ศรัทธา เชื่อกันว่าเพลงนี้ยืมมาจากเหล่าเทวดาเองซึ่งร้องเพลงนี้ต่อหน้าบัลลังก์ของพระเจ้าผู้ยิ่งใหญ่ ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ 12 บทบรรยายระดับกลาง “ถวายพระเกียรติแด่พระบิดาและพระบุตร…” ดำเนินการพร้อมการออกเสียงคำในวลีอย่างชัดเจน บทสดุดีที่สร้างขึ้นจากเสรีภาพในการพูดเป็นจังหวะทำให้มีพลวัตในการพัฒนางาน การเน้นไปที่คำนั้นเน้นด้วยพื้นผิวฮาร์โมนิก หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงควรประพฤติตามเนื้อหา โดยเน้นความหมายของคำนั้น ตามธรรมเนียมปฏิบัติของผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ ลักษณะของเพลงสวดฝ่ายวิญญาณ "สรรเสริญพระเจ้าจากสวรรค์" (บทที่ 14) มีความร่าเริงและรื่นเริง โดยเริ่มต้นส่วนที่เคร่งขรึมที่สุดเมื่อประตูหลวงเปิด ของประทานที่นำออกมาในเชิงเปรียบเทียบชี้ไปที่การปรากฏของการฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์ เนื้อร้องประสานเสียงเป็นลูกไม้ มีความสามารถ มีพัฒนาการแบบไดนามิก เสียงระฆังดังก้องไปทั่วเนื้อผ้าอันไพเราะของงาน เสียงร้องที่ม้วนตัว การเปรียบเทียบระหว่างเสียงโซปราโนและอัลโต จังหวะก้าวกระโดดควอร์โตห้า ช่วยเพิ่มความประทับใจให้กับความชื่นชมยินดีทั่วประเทศ และเสียงน้ำเสียงที่ปลุกเร้าให้เสียงที่กลมกลืนกันชัดเจนยิ่งขึ้น (T-D จากนั้น VI7, S7, VII|, II5) ในขณะเดียวกัน ขอบเขตของเสียงร้องก็ขยายออกไป ส่วนตรงกลางที่สงบไหลอย่างอบอุ่นและอ่อนโยน เนื้อสัมผัสของนักร้องประสานเสียงเป็นแบบโพลีโฟไนซ์ และทำนองก็เอาชนะความคงที่ มีลักษณะคล้ายเพลงและโคลงสั้น ๆ ซึ่งขัดแย้งกับส่วนสุดขั้วของงาน มีการเบี่ยงเบนใน D-dur จากนั้นใน Fis-dur ส่วนสุดท้ายคือจุดไคลแม็กซ์อันน่าทึ่งของบทสวด โดยผู้แต่งใช้รูปแบบวาจา: บทสวดจบลงด้วยเสียงร้องอันศักดิ์สิทธิ์ว่า "ฮาเลลูยา!" ซึ่งแปลตรงตัวว่า "สรรเสริญ สรรเสริญพระเจ้า!" การแสดงบทกวีสรรเสริญควรเรียบง่าย ไพเราะ ปราศจากความตึงเครียดและความดัง “ ขอให้คำอธิษฐานของฉันได้รับการแก้ไข” เป็นผลงานที่โด่งดังที่สุดของ P. G. Chesnokov ข้อความสี่ข้อนี้นำมาจากสดุดี 140 ของดาวิด ข้อความนี้หมายถึงพิธีกรรมการถวายเครื่องบูชาตอนเย็นทุกวันซึ่งทำในสมัยโบราณ ในระหว่างพิธี เมื่อมีการสวดโองการเหล่านี้ ประตูหลวงจะเปิดออกและผู้นมัสการจะคุกเข่าลง ตามประเพณีที่กำหนดไว้หลังจากแต่ละบทของนักร้องเดี่ยวนักร้องประสานเสียงจะทำการขับร้องโดยมีพื้นฐานของข้อความผู้แต่งจะเติมท่อนเปิดด้วยเสียงร้องประสานเสียง ดังนั้นการสวดภาวนาจึงร้องร่วมกับคณะนักร้องประสานเสียงซึ่งไม่เพียงแต่ประกอบกับทำนองเท่านั้น แต่ยังสนับสนุนการตอบสนองต่ออารมณ์ของนักร้องเดี่ยวด้วย พิธีกรรมของคริสตจักรและเนื้อหาความหมายของข้อความสดุดีทำให้งานดำเนินไปอย่างช้าๆ ความยับยั้งชั่งใจในการแสดงออกของความรู้สึก ความรุนแรงในการปฏิบัติ รวมกับความจริงใจ การใช้ทำนองที่นุ่มนวลของเมซโซ-โซปราโน ท่วงทำนองที่ไพเราะ ทำนองที่ไพเราะของคณะนักร้องประสานเสียง และจังหวะและสีสันแบบไดนามิกที่หลากหลาย ผู้แต่งจึงได้รับอิทธิพลทางอารมณ์อย่างลึกซึ้งต่อผู้ฟัง คณะนักร้องประสานเสียงจะต้องทำตามทำนองเพลงหลักอย่างละเอียดอ่อน ร้องเพลง "เบื้องหลัง" ในขณะเดียวกันก็รักษาการแสดงออกของท่อนร้องประสานเสียงไว้ บทที่สองและสี่เป็นบทที่ยากที่สุดในการแสดง: ลำดับสีของเสียงและคอร์ดทั้งหมด, การจัดเรียงที่กว้าง, เสียงสูงสำหรับโซปราโนตามความแตกต่างของ p และ pp ท่อนของศิลปินเดี่ยวก็ไม่ใช่เรื่องง่ายเช่นกัน: ในช่วงกว้าง (ตั้งแต่ A ของอ็อกเทฟเล็กไปจนถึง D ของอ็อกเทฟที่สอง) เสียงจะต้องฟังดูนุ่มนวล ไพเราะ และสม่ำเสมอ ดังนั้นการแสดงเดี่ยวควรดำเนินการโดยนักร้องมืออาชีพ “Quiet Light” โดย P. G. Chesnokov เป็นหนึ่งในผลงานที่ยากที่สุดในการแสดงในคู่มือนี้ “Quiet Light” เป็นเพลงสรรเสริญยามเย็น ซึ่งเป็นหนึ่งในเพลงสวดของชาวคริสเตียนที่เก่าแก่ที่สุด ข้อความบอกเกี่ยวกับการมาถึงโลกที่ใกล้เข้ามาในตอนท้ายของเวลาในพันธสัญญาเดิมของพระคริสต์เกี่ยวกับการเริ่มต้นของวันใหม่ - วันแห่งนิรันดร์ที่พระเจ้าประทานให้เพื่อเห็นแก่ความสำเร็จในการไถ่บาปของพระบุตรของพระองค์ การแต่งเพลงสองนักร้องประสานเสียง (แปดเสียง) ต้องการความบริสุทธิ์พิเศษของคอร์ดและอ็อกเทฟพร้อมเพรียงกันด้วยการร้องเพลงที่เงียบมาก (ตอนที่ 1 และการบรรเลงใหม่) และการร้องเพลงที่สดใส (ในลัทธิ - ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga- บริการ" 13 มิเนชั่นและโคดา) กับเสียงซ้ำ ๆ การนำเสนอวลีที่แสดงออกโดยที่คณะนักร้องประสานเสียงแต่ละคนมีจุดสูงสุดของตัวเอง ผสมผสานโครงสร้างทำนองสั้นๆ ให้เป็นหนึ่งเดียว แม้จะมีการหยุดชั่วคราวหลายครั้งก็ตาม เสียงที่แผ่วเบาของคณะนักร้องประสานเสียงหญิงจะสื่อถึงความรู้สึกของแสงที่พลิ้วไหวและเสียงระฆังที่ระยิบระยับในเทศกาลระหว่างการแสดง บทเพลง "มาเถอะ ให้เราทำให้โจเซฟพอใจ" โดย P. G. Chesnokov มีความซับซ้อนในด้านอารมณ์ที่รุนแรง (แสดงขณะจูบผ้าห่อศพ) บอกเล่าเรื่องราวของโยเซฟแห่งอาริมาเธีย ซึ่งตามตำนานได้ขออนุญาตปีลาตให้นำพระศพของพระคริสต์ออกจากไม้กางเขนและฝังพระองค์ไว้ บทสวดกล่าวถึงเหตุการณ์ก่อนหน้านี้ (การทรยศของลูกศิษย์ ความทุกข์ทรมานของแม่) และทำนายการฟื้นคืนพระชนม์ของพระผู้ช่วยให้รอดในอนาคต stichera แบ่งออกเป็นสามช่วง: - ดึงดูดผู้ฟัง stichera; - คำร้องขอของโยเซฟถึงปีลาต และการคร่ำครวญของพระมารดาของพระเยซูเจ้าที่ยืนอยู่ที่ไม้กางเขน ซึ่งถ่ายทอดออกมาเป็นวาทศิลป์ - เชิดชูความทุกข์ทรมานของพระคริสต์ ผลงานในรูปแบบที่ยิ่งใหญ่สะท้อนถึงสภาพภายในของจิตวิญญาณของบุคคล ความรู้สึก และประสบการณ์ของเขา ภาษาดนตรีในการเรียบเรียงมีการแสดงออกและคมชัดอย่างผิดปกติ น้ำเสียงโศกเศร้าของ Tritone แทรกซึมไปทั่วทั้งเนื้อร้องตั้งแต่ท่อนแรกจนถึงท่อนสุดท้าย ลำดับจากมากไปหาน้อยของคอร์ดทาร์ตที่เจ็ดมีความหมายมาก โดยระบุด้วยการแสดงออกของคำขอและการร้องไห้ ("ให้ฉัน", "อนิจจา") การหยุดและหยุดหลายครั้งมีความหมายและมีความหมาย ลักษณะที่ยิ่งใหญ่และดราม่าของงานของ P. G. Chesnokov ถือเป็นความยับยั้งชั่งใจและความเข้มงวดในการตีความโดยหลีกเลี่ยง "ความรู้สึกอ่อนไหว" ในการแสดง ความรู้สึกโรแมนติกอันประเสริฐของความสามัคคีกับดินแดนพื้นเมืองพร้อมประวัติศาสตร์และศรัทธาออร์โธดอกซ์ไม่ได้หายไปในวัฒนธรรมของยุคเงิน ธีมของรัสเซียกลายเป็นหนึ่งใน "ชายฝั่งที่น่าหลงใหล" ที่ซึ่งคู่รักชาวรัสเซียกลุ่มสุดท้ายพบที่หลบภัย ในหมู่พวกเขามีร่างอันทรงพลังของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียนักเปียโนและผู้ควบคุมวง Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (พ.ศ. 2416-2486) เขาเกิดที่ที่ดิน Semyonovo ในจังหวัด Novgorod มาจากตระกูลขุนนาง เมื่ออายุสี่ขวบเขาเริ่มเรียนเล่นเปียโนภายใต้คำแนะนำของแม่ ตั้งแต่ปี 1855 เขาศึกษาที่ Moscow Conservatory ครั้งแรกในชั้นเรียนของ N. S. Zverev จากนั้นกับ A. S. Ziloti (เปียโน), A. S. Arensky (ความสามัคคี, การแต่งเพลงอิสระ), S. I. Taneyeva (ตรงกันข้ามกับการเขียนที่เข้มงวด) เมื่ออายุ 18 ปี Rachmaninov สำเร็จการศึกษาจากเรือนกระจกด้วยเหรียญทองขนาดใหญ่ในสาขาเปียโนและการประพันธ์เพลง (พ.ศ. 2435) พรสวรรค์ของรัคมานินอฟในฐานะนักเปียโนและนักแต่งเพลงนั้นยอดเยี่ยมมาก งานประกาศนียบัตร - โอเปร่าเรื่องเดียว "Aleko" - เขียนขึ้นใน 17 วัน ผลงานในยุคแรกๆ ของรัคมานินอฟได้กำหนดลักษณะของสไตล์โรแมนติกของเขา ดนตรีของเขามีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการแสดงออกที่สดใส เข้มข้น ความไพเราะที่หลากหลาย ภาษาฮาร์โมนิกที่มีสีสัน และความชื่นชอบในการสรุปบทกวีและจิตวิทยา คุณลักษณะเหล่านี้สะท้อนให้เห็นในผลงานยุคแรก ๆ ของผู้แต่ง - ความรัก ("อย่าร้องเพลง, ความงาม, ต่อหน้าฉัน", "Spring Waters", "Island"), โอเปร่า ("The Miserly Knight" และ "Francesca da Rimini") , บทกวีสำหรับวงซิมโฟนีออร์เคสตรา, นักร้องประสานเสียงและศิลปินเดี่ยว "Bells", บทเพลง "Spring" ในมรดกทางความคิดสร้างสรรค์ที่หลากหลายของ Rachmaninov พื้นที่ส่วนกลางถูกครอบครองโดยผลงานเปียโนที่สำคัญ (สี่ คอนเสิร์ตเปียโน) และรูปแบบขนาดเล็ก รวมถึงบทโหมโรง op 23 ความเห็น 32 ละครแฟนตาซี เอทูเดส-รูปภาพ ช่วงเวลาทางดนตรี รูปแบบต่างๆ โซนาตา การแสดงคอนเสิร์ตในเมืองต่างๆ ของรัสเซียและต่างประเทศทำให้รัคมานินอฟมีชื่อเสียงในฐานะนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งในยุคของเรา อย่างไรก็ตาม ในตอนท้ายของปี 1917 เขาออกจากรัสเซียไปตลอดกาล นักแต่งเพลงตั้งรกรากอยู่ในสหรัฐอเมริกาซึ่งเขาอยู่จนวาระสุดท้ายของชีวิต ในช่วงเวลานี้ Rakhmaninov หมกมุ่นอยู่กับกิจกรรมเปียโนคอนเสิร์ตอย่างสมบูรณ์ ในช่วงปลายของความคิดสร้างสรรค์ของเขา (ช่วงครึ่งหลังของปี 1920) ดนตรีของเขาได้รับคุณสมบัติใหม่ซึ่งมีทัศนคติที่น่าเศร้า สไตล์ของผู้แต่งมีความสันโดษมากขึ้นบางครั้งก็รุนแรง เสียงสะท้อนของละครทางจิตวิญญาณรวมอยู่ในโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของผลงานของเขาที่สร้างขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1930 ธีมของมาตุภูมินั้นเกี่ยวพันกับแนวคิดของความเหงาอันน่าเศร้าของศิลปินซึ่งถูกตัดขาดจากดินพื้นเมืองของเขา Rachmaninov มองว่าสงครามต่อต้านลัทธิฟาสซิสต์เป็นโศกนาฏกรรมส่วนตัวของเขา นักแต่งเพลงแสดงคอนเสิร์ตการกุศลมากมายโดยรายได้ที่เขาบริจาคให้กับกองทุนป้องกันประเทศมาตุภูมิ เขาเสียชีวิตไปไกลจากเธอเมื่อวันที่ 28 มีนาคม พ.ศ. 2486 ส่วนสำคัญ มรดกทางความคิดสร้างสรรค์ S.V. Rachmaninov แต่งเพลงประสานเสียงอันศักดิ์สิทธิ์ ตามข้อมูลของ Rachmaninov ศิลปะการร้องเพลงรัสเซียเก่าพร้อมกับคติชนเป็นแหล่งที่สำคัญที่สุดและการสนับสนุนวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียโดยรวม จุดเน้นของความทรงจำทางประวัติศาสตร์ของผู้คน ความรู้สึกทางศิลปะ และจิตสำนึกด้านสุนทรียศาสตร์ มันไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ เส้นทางที่สร้างสรรค์ผู้แต่งสร้างผลงานที่เกี่ยวข้องกับ ดนตรีพื้นบ้านและประเพณีดนตรีของยุคกลาง ในช่วงทศวรรษที่ 1890 เหล่านี้คือการเรียบเรียงเพลงพื้นบ้านสำหรับเปียโนสี่มือ (บทที่ 11) และคอนเสิร์ตประสานเสียง "The Never-Sleeping Virgin Mary in Prayers" ในช่วงทศวรรษที่ 1910 - ไข่มุกแห่งการแต่งเพลง "Vocalise" ของ Rachmaninov รวมถึง "Liturgy of John Chrysostom" และ "All-Night Vigil" ในยุคต่างประเทศ - "เพลงรัสเซียสามเพลง" สำหรับคณะนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตราและการร้องเพลง "znamenny" ที่เป็นรูปเป็นร่างและใจความใน Third Symphony ใน "Symphonic Dances" ความโน้มเอียงของ Rachmaninov ต่อดนตรีศักดิ์สิทธิ์ได้รับความเข้มแข็งจากอิทธิพลของหน่วยงานหลัก - นักวิชาการยุคกลาง S.V. Smolensky (ผู้อำนวยการโรงเรียน Synodal) ผู้สอนหลักสูตรประวัติศาสตร์ดนตรีคริสตจักรรัสเซียที่ Moscow Conservatory นักแต่งเพลงและผู้ควบคุมวงที่มีชื่อเสียง Synodal Choir A.D. Kastalsky ผู้แต่งผลงานโดดเด่นด้านการสร้างสรรค์เพลงพื้นบ้าน นี่เป็นช่วงเวลาแห่งความรู้สึกปลดปล่อยประชาธิปไตยที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว โดยได้นำหัวข้อศิลปะของมาตุภูมิมาสู่เบื้องหน้าโดยมีวัตถุประสงค์ทางประวัติศาสตร์และการมีส่วนร่วมทางวัฒนธรรมต่อคลังของมนุษยชาติ ศิลปะรัสเซีย ในเวลานี้ปัญหาของชาติได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในทุกด้าน การอุทธรณ์ไปยังอดีตอันไกลโพ้นของปิตุภูมิสะท้อนให้เห็นอย่างกว้างขวางในดนตรี ในช่วงทศวรรษที่ 1890 ดนตรีประสานเสียงทางศาสนาเข้าสู่ช่วงเวลาของการเติบโตและสูงถึงจุดสูงสุดอย่างมีนัยสำคัญกับ Kastalsky, Grechaninov, Lyadov, Chesnokov และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ Rachmaninov กิจกรรมของนักแต่งเพลง วาทยกรที่โดดเด่น และนักวิทยาศาสตร์ทางดนตรีที่กระจุกตัวอยู่ในมอสโก ก่อให้เกิดสิ่งที่เรียกว่า "โรงเรียนมอสโก" ของดนตรีประสานเสียงอันศักดิ์สิทธิ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ปรากฏการณ์ที่สำคัญที่สุดที่นี่คือ “การเฝ้าระวังตลอดทั้งคืน” ของรัคมานินอฟ นักแต่งเพลงเริ่มหันมาใช้ศิลปะดนตรีศักดิ์สิทธิ์รูปแบบหลักเป็นครั้งแรกในปี 1910 จากนั้นเขาก็สร้าง "Liturgy of St. จอห์น คริสซอสตอม” ประกอบด้วยบทสวดทั้ง 12 บท ซึ่งแต่ละบทมีเนื้อหาเกี่ยวกับจิตวิญญาณเป็นพิเศษ เฝ้าตลอดทั้งคืน, เฝ้าตลอดทั้งคืน (แปลจาก Church Slavonic เป็น "เฝ้ายามกลางคืน") - พิธีช่วงเย็น, พิธีสวดในวันหยุด; รวมบทสวดแคปเปลลาจำนวนมาก (หลัก 17) พิธีสวด "เฝ้าตลอดทั้งคืน" สหกรณ์ 37 S. V. Rachmaninov เป็นซิมโฟนีร้องเพลงที่น่าทึ่งประกอบด้วยบทสวด 15 เพลง: หมายเลข 1 "มาให้เรานมัสการ" หมายเลข 2 "อวยพรวิญญาณของฉัน" หมายเลข 3 "ชายผู้เป็นสุข" หมายเลข 4 "แสงที่เงียบสงบ ”, หมายเลข 5 “ปล่อยไปแล้ว” หมายเลข 6 “พระมารดาของพระเจ้า จงชื่นชมยินดี” หมายเลข 7 “สดุดีหกประการ” หมายเลข 8 “สรรเสริญพระนามของพระเจ้า” หมายเลข 9 “ศิลปะอันศักดิ์สิทธิ์” ข้าแต่พระเจ้า” หมายเลข 10 “เมื่อได้เห็นการฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์” หมายเลข 11 “ขยายดวงวิญญาณพระเจ้าของข้าพเจ้า” หมายเลข 12 “วิทยามหาวิทยา” หมายเลข 13 “ความรอดมาถึงแล้ว” หมายเลข 14 “ฟื้นคืนชีพ จากหลุมศพ”, ลำดับที่ 15 “Vozbrannoy ลิขสิทธิ์ OJSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Book-Service Agency 15 to the Voivode” ดนตรีมีพื้นฐานมาจากบทสวดรัสเซียโบราณ: Znamenny, Kyiv, Greek ในเพลงของ All-Night Vigil เลเยอร์โวหารดนตรีและประวัติศาสตร์หลักปรากฏขึ้นอย่างชัดเจน - ทำนองเพลงรัสเซียโบราณนั่นเอง นอกจากนี้ ยังสะท้อนให้เห็นถึงคุณลักษณะบางประการของวัฒนธรรมการร้องเพลงประสานเสียงประสานเสียงในศตวรรษที่ 17-18: ลักษณะพื้นผิวของคอนเสิร์ตประสานเสียงแคปเปลลา - พาร์เตสและคลาสสิก ค่อนข้างน้อยในโน้ตของ "สายัณห์" ที่มีคอร์ดสี่เสียงต่อเนื่อง - เนื้อร้องประสานเสียงตามแบบฉบับของดนตรีคริสตจักรในศตวรรษที่ 19 แต่ความเชื่อมโยงกับเพลงพื้นบ้านมีความผูกพันอย่างมากที่นี่ การเชื่อมโยงกันระหว่างนิทานพื้นบ้านกับโทนเสียงในชีวิตประจำวันเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีของรัคมานินอฟ สไตล์เพลงโฟล์กปรากฏชัดเจนเป็นพิเศษในเนื้อสัมผัสโพลีโฟนิกซับโวคัลซึ่งครองโน้ตเพลง บ่อยครั้งที่ผู้แต่งใช้โพลีโฟนีที่ตัดกันซึ่งเป็นการผสมผสานท่วงทำนองที่แตกต่างกันไปพร้อมกัน ในที่สุด ในรอบพิธีกรรมของเขา Rachmaninov ใช้วิธีการแต่งเพลง รูปแบบของโอเปร่า oratorio และแนวไพเราะอย่างอิสระ จากที่กล่าวมาข้างต้นเป็นที่ชัดเจนว่า "All-Night Vigil" ถูกสร้างขึ้นเป็นงานที่สอดคล้องกับวัฒนธรรมดนตรีของคริสตจักรและฆราวาส - ในแง่ของความลึกและขนาดของเนื้อหาที่เห็นอกเห็นใจในแง่ของความเข้มงวดและเสรีภาพในการเขียนดนตรี . งานของผู้แต่งไม่ได้ลดลงเหลือเพียง "การเรียบเรียง" ของท่วงทำนอง znamenny ที่เรียบง่าย แต่เป็นองค์ประกอบที่มีพื้นฐานมาจากธีมที่ยืมมาโดยที่ Rachmaninov รักษาสไตล์การร้องเพลง znamenny โบราณอย่างมีสติในสิบกรณีจากสิบห้าเขาหันไปหาแหล่งข้อมูลหลัก ในห้าปีเขาแนะนำธีมของตัวเอง พื้นฐานของเป็นรูปเป็นร่างและ ความสามัคคีทางดนตรี วัฏจักรนี้ให้บริการโดยความสามัคคีของกระแสน้ำเสียงสองแบบ - ดนตรีรัสเซียโบราณและดนตรีรัสเซียคลาสสิก องค์ประกอบของบทสวดในวัฏจักรของ Rachmaninov สะท้อนให้เห็นถึงคุณลักษณะที่สำคัญของบทสวด Znamenny - โครงสร้างของมันตามแนวดนตรีและวาจาซึ่งมีตรรกะอันไพเราะและข้อความโต้ตอบกัน หลักการของความแปรปรวนอย่างต่อเนื่อง นั่นคือ การแปรผัน การคลี่จังหวะอย่างอิสระแบบไม่เป็นคาบ มีผลเหนือกว่า ผู้แต่งมักจะเปลี่ยนมิเตอร์ เช่น ข้อ 2-6 "สายเลือด" ของรัสเซียโบราณของประเภทนี้พบการแสดงออกใน Rachmaninov ในการใช้ระบบวิธีการแสดงออกทางดนตรีแบบพิเศษ ซึ่งรวมถึงเสียงดับเบิ้ลที่น้อย คอร์ดที่ถูกละเว้นหรือในทางกลับกัน โทนเสียงสองเท่า ความคล้ายคลึงกันต่างๆ รวมถึงเสียงที่เกิดขึ้นบนพื้นฐานของห้า สี่ เจ็ด แม้แต่คอร์ดที่มีองค์ประกอบโพลีโฟนิกที่สมบูรณ์แบบ ทั้งหมดนี้ส่งผลให้เสียงเพลงประสานเสียงมีสีสัน ในการผสมผสานระหว่างมหากาพย์ การแต่งเนื้อร้อง และบทละคร Rachmaninov เน้นย้ำถึงจุดเริ่มต้นของมหากาพย์ ความสำคัญที่โดดเด่นของมหากาพย์แสดงออกมาในการตัดสินใจของรัคมานินอฟที่จะเปิดวงจรของเขาด้วยบทอารัมภบทที่เชิญชวนและน่าดึงดูด: "มาเถอะ ให้เราโค้งคำนับ" หมายเลขแรกของ All-Night Vigil คล้ายกับบทร้องประสานเสียงที่ยิ่งใหญ่ในโอเปร่าของ Glinka และ Borodin มันเปิดมุมมองอันงดงามของงานทั้งหมด องค์ประกอบของวงจรถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของโครงสร้างสองส่วนของการเฝ้าตลอดทั้งคืน - สายัณห์ (หมายเลข 2-6) และ Matins (หมายเลข 7-15) หลักการทั่วไปของละครของวัฏจักรคือการระบุประเภทของจุดศูนย์กลางในแต่ละส่วน (หมายเลข 2 และหมายเลข 9) บทสวดสายัณห์มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ โดยส่วนใหญ่เป็นเพลงเล็กๆ ที่ฟังดูไพเราะ ให้อารมณ์ครุ่นคิดและสงบสุข Matins แตกต่างจาก Vespers ในเรื่องของจินตภาพพื้นบ้าน ขนาดของรูปแบบ และโครงสร้างตัวเลขที่ซับซ้อนมากขึ้น การเขียนดนตรีมีความร่ำรวย มั่งคั่ง และกว้างขวางมากขึ้น ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Kniga-Service Agency 16 หมายเลขที่หกของการเฝ้าระวังตลอดทั้งคืน - Troparion 5 "ชื่นชมยินดีกับพระแม่มารี" ถือได้ว่าเป็นไข่มุกทางดนตรีอันล้ำค่าของวัฒนธรรมรัสเซีย หมายถึงบทสวดในตอนเย็น ตามเนื้อเรื่องนี่เป็นคำทักทายที่สนุกสนานจากหัวหน้าทูตสวรรค์กาเบรียลและเอลิซาเบ ธ ผู้ชอบธรรมถึงพระแม่มารีย์ผู้ศักดิ์สิทธิ์ในวันประกาศข่าวประเสริฐถึงเธอถึงความลึกลับของการจุติเป็นมนุษย์ของพระบุตรของพระเจ้า ผู้เขียนบทสวดนี้มีลักษณะการวนเวียนอย่างนุ่มนวล การขับร้องและการขับร้อง พื้นฐานเพลงพื้นบ้านมีความโดดเด่นเป็นพิเศษที่นี่ ธีมดนตรีของเพลงสวดจิตวิญญาณนั้นมีสไตล์ใกล้เคียงกับการร้องเพลง znamenny: ช่วงทำนองที่แคบ เก็บไว้ในควอร์ตที่สาม การเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้าอย่างราบรื่น ความสมมาตรของรูปแบบ ลวดลายการสวดมนต์ ความเป็นเสียงเดียว ความสัมพันธ์แบบกิริยาที่แปรผัน ความสงบเป็นจังหวะ จุดเริ่มต้นอันไพเราะยังกำหนดลักษณะของภาษาฮาร์มอนิกของรัชมานินอฟด้วย แต่ละเสียงในโน้ตเพลงมีชีวิตที่ไพเราะที่แสดงออกอย่างเป็นอิสระ ผสมผสานกันเป็นเนื้อผ้าทางดนตรีชิ้นเดียว ซึ่งมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดภาพลักษณ์ของผลงานได้อย่างสดใส พื้นผิวการร้องเพลงประสานเสียงของงานสะท้อนให้เห็นถึงคุณลักษณะที่สำคัญของบทสวด Znamenny - โครงสร้างตามบทดนตรีและวาจาซึ่งมีหลักการของความแปรปรวนอย่างต่อเนื่องและความแปรปรวนเป็นหลัก สามขั้นตอนแรกเติบโตจากเพลงง่ายๆ เพลงเดียว แต่ต้องขอบคุณอิสระอันไพเราะและการประสานกันอย่างเชี่ยวชาญ ทุกครั้งที่พวกเขาได้รับเสียงที่มีสีสันใหม่ (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll) นั่นคือเหตุผลว่าทำไมบทบาทของเสียงต่ำจึงมีความสำคัญมาก รูปแบบของมันจึงสร้างสีที่เปลี่ยนแปลงได้ ในตอนกลาง “Blessed are You among the women...” อ็อกเทฟคู่ขนานของนักร้องโซปราโนและอัลโตชุดแรกควรแสดงอย่างโปร่งใสและเงียบๆ เพื่อให้นักร้องเสียงโซปราโนตัวที่สองออกเสียงได้ชัดเจน (ภายใน p) จุดสุดยอดของงานเป็นสิ่งที่น่าประทับใจ โดยที่เสียงต่างๆ ก้าวข้ามขีดจำกัดของความใกล้ชิด มีพื้นผิวที่เพิ่มมากขึ้น ลงทะเบียนและไดนามิก และครอบคลุมทั้งช่วงด้วยเสียง ff แบบเต็ม เสียงที่ค่อยๆ ลดลงนำไปสู่อารมณ์สงบในช่วงแรก บทสวดของ S. V. Rachmaninov นี้เป็นโรงเรียนแห่งการร้องเพลงประสานเสียงในการได้รับทักษะการร้องเพลง Cantilena ความสมบูรณ์ของเสียงในความแตกต่าง (p, f); ในการพัฒนาทักษะการหายใจแบบลูกโซ่ การใช้ไดนามิกที่ยืดหยุ่นและหลากหลาย (จาก ppr A o f f) และในการปรับแต่งชุดเสียงที่มีสีสัน โดยที่เสียงที่เบาและนุ่มนวลของส่วนแรกของงานถูกเปลี่ยนให้กลายเป็นไคลแม็กซ์ที่สดใส "เหมือนระฆัง" 5 Troparion (เทิร์น) เป็นหน่วยประเภทเล็ก ๆ ที่กำหนดเนื้อหาหลักของวันหยุดคริสตจักร ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ Chelyabinsk State [ห้องสมุดวิทยาศาสตร์สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะคู่ ส่วนที่ 2 ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวต่างชาติ การรวมเอาเพลงคลาสสิกจากต่างประเทศไว้ในโปรแกรมชั้นเรียนร้องเพลงเป็นสิ่งสำคัญมาก เนื่องจากเป็นผลงานทางศิลปะที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่ถูกสร้างขึ้น รากฐานของตะวันตกภายใต้กรอบของดนตรีคริสตจักร ความคิดทางทฤษฎีดนตรีและการสอนดนตรีเกิดขึ้น เมื่อพิจารณาถึงปัญหาของดนตรียุโรปตะวันตก เราควรชี้ให้เห็นคุณลักษณะบางประการของการพัฒนา ในแง่ดนตรีล้วนๆ สิ่งนี้แสดงออกผ่านความหลากหลายของวัฒนธรรมประเพณี รูปแบบดนตรี และแนวเพลง แนวเพลงคริสเตียนยุคแรก (สดุดี เพลงสวด) เช่นเดียวกับเพลงรุ่นหลัง (การร้องประสานเสียง โมเตต มวลชน) กลายเป็นหัวข้อของการตีความมากมายทั้งภายใต้กรอบของความคิดสร้างสรรค์ของคริสตจักรและการฝึกแต่งเพลงทางโลก แต่ละคนมีประวัติศาสตร์อันยาวนาน บนพื้นฐานของแนวเพลงเหล่านี้ ในช่วงหลายยุคสมัย ตัวอย่างที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของศิลปะดนตรีศักดิ์สิทธิ์ได้ถูกสร้างขึ้น สิ่งที่สำคัญไม่น้อยคือการก่อตัวของประเพณีโวหารต่างๆ ที่หลอมรวมเข้าด้วยกันในงานดนตรีโดยผสมผสานหลักการร้องและเครื่องดนตรีเข้าด้วยกัน ความคุ้นเคยกับชั้นดนตรียุโรปตะวันตกที่ร่ำรวยที่สุดนี้นำเสนอผ่านการศึกษาผลงานประเภทต่าง ๆ รวมถึงจำนวนการร้องประสานเสียงของมวลชน บทเพลงบรรเลงเพลงแคนทาทาสของ L. Beethoven, L. Cherubini, F. Schubert Luigi Cherubini (1760-1842) นักแต่งเพลงชาวอิตาลีและฝรั่งเศสร่วมสมัยของ O. Kozlovsky มีบทบาทสำคัญใน เพลงต่างประเทศปลาย XVIII - ต้น ศตวรรษที่สิบเก้า - เขาเป็นผู้เขียนโอเปร่า 25 เรื่อง มิสซา 11 เรื่อง บทร้องและเพลงสวดที่ปฏิวัติวงการ งานในห้องแสดง และบทเพลงโรแมนติกมากมาย L. Cherubini เกิดที่ฟลอเรนซ์ตั้งแต่วัยเด็กเขาเรียนดนตรีกับนักดนตรีชาวอิตาลีชื่อดังสำเร็จการศึกษาในโบโลญญาซึ่งภายใต้การแนะนำของ G. Sarti เขาเชี่ยวชาญศิลปะแห่งการโพลีโฟนีอย่างสมบูรณ์แบบ ตั้งแต่ พ.ศ. 2327 ถึง พ.ศ. 2329 Cherubini อาศัยอยู่ในลอนดอน - เขาเป็นนักดนตรีในศาลจากนั้นย้ายไปปารีสซึ่งเขาอยู่จนกระทั่งบั้นปลายชีวิต ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2338 เขาเป็นผู้ตรวจการ Paris Conservatory จากนั้นเป็นศาสตราจารย์ และสุดท้ายเป็นผู้อำนวยการ (พ.ศ. 2365-2384) ภายใต้การนำของเขา เรือนกระจกแห่งนี้ได้กลายเป็นหนึ่งในสถาบันการศึกษาที่ดีที่สุดในยุโรป ความนิยมของ Cherubini ในหมู่ผู้ชมชาวฝรั่งเศสซึ่งมีความต้องการด้านสุนทรียภาพและรสนิยมที่เขาเข้าใจได้อย่างสมบูรณ์แบบเริ่มต้นด้วยการแสดงโอเปร่า Demophone (1788) รอบปฐมทัศน์ ผลงานดนตรีและละครเวทีเพิ่มเติมของนักแต่งเพลง - "Lodoiska", "Medea", "Water Carrier" และอื่น ๆ ทำให้เขาเป็นหนึ่งในปรมาจารย์ด้านศิลปะดนตรีฝรั่งเศสที่โดดเด่นในช่วงการปฏิวัติชนชั้นกลางและจักรวรรดินโปเลียน Cherubini เป็นหนึ่งในผู้สร้างการทาบทามโอเปร่าซึ่งเป็นอาจารย์ใหญ่และนักทฤษฎีผู้แต่งผลงานอันทรงคุณค่าเกี่ยวกับแนวทางแห่งความทรงจำและความแตกต่าง ศิลปินที่ติดตามประเพณีของ K.V. Gluck ในงานของเขาผสมผสานความเข้มงวดของสไตล์คลาสสิกเข้ากับการใช้องค์ประกอบเพลงพื้นบ้านความเรียบง่ายภายนอกของวิธีการ - เข้ากับละครและอารมณ์ที่สดใสของคำพูดทางดนตรี ชื่อผู้แต่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเภทของโอเปร่า "สยองขวัญและความรอด" ซึ่งเป็นประเภทที่ก้าวหน้าในช่วงปีของการปฏิวัติฝรั่งเศส สะท้อนให้เห็นถึงแนวคิดในการต่อสู้กับเผด็จการ การเสียสละตนเอง และวีรกรรมอันกล้าหาญ (โอเปร่า “ผู้ให้บริการน้ำ”) ในบรรดาผลงานร้องเพลงประสานเสียงของ Cherubini มี 11 มวลชน (รวมถึง "เคร่งขรึม"), สองเพลง (สำหรับนักร้องประสานเสียงผสมและชายพร้อมวงออเคสตรา), oratorio, cantatas, "Magnificat", "Miserere e Te Deum", เพลงสวด (รวมถึงเพลงปฏิวัติสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงพร้อมวงออเคสตรา ) โมเทต ฯลฯ ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Book-Service Agency 18 ดนตรีในโบสถ์ของผู้แต่งมีความโดดเด่นด้วยสไตล์คลาสสิกที่เข้มงวดและความเชี่ยวชาญด้านโพลีโฟนิกที่ไร้ที่ติ ตัวอย่างที่โดดเด่นของประเภทนี้ ได้แก่ Requiem in C minor สำหรับนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตราผสม งานนี้เป็นการสื่อถึงโลกอันล้ำลึกของประสบการณ์ของมนุษย์ งานนี้ก้าวข้ามขอบเขตของดนตรีแนวลัทธิ Requiem ของ Cherubini ในภาษา C minor โดดเด่นด้วยสไตล์ที่เข้มงวดเป็นพิเศษ ความยับยั้งชั่งใจ และความบริสุทธิ์ของการแสดงออกของประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ละเอียดอ่อนที่สุด ทุกหน้าของงานนี้มีความเป็นมนุษย์อย่างลึกซึ้ง เจ็ดส่วนของบังสุกุลแสดงถึงวัฏจักรของพิธีสวดคาทอลิก สร้างขึ้นบนหลักการของความแตกต่าง ตัวเลขจำนวนมากถูกนำเสนอในรูปแบบผสม (ฮาร์มอนิกและโพลีโฟนิก) พฤกษ์เลียนแบบถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในบังสุกุล แต่ละห้องประกอบด้วยหลายส่วน ตัวอย่างเช่น No. 3 Dies irae ("Day of Wrath") เป็นเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่ประกอบด้วย Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa ส่วนแรก - Introitus (บทนำ) - มีบทบาทในการทาบทามซึ่งกำหนดอารมณ์ทางอารมณ์ของบังสุกุลทั้งหมด การแนะนำสั้นๆ (เชลโลและบาสซูนพร้อมเพรียงกัน) จะสร้างอารมณ์แห่งสมาธิ ลวดลายของการสะท้อนและความโศกเศร้าเบา ๆ ของผู้ตายแทรกซึมอยู่ในส่วนแรกของงาน ในการขึ้นอย่างระมัดระวังของบรรทัดฐานอันไพเราะและท่วงทำนองที่ลดลงหลังจากจุดไคลแม็กซ์ ความเจ็บปวดของมนุษย์และการสวดภาวนาได้ถูกแสดงออกมา จังหวะช้าๆ การใช้สีไมเนอร์สเกลใน C minor และเปียโนมีส่วนช่วยในการสร้างภาพที่เข้มข้นและเจาะลึก รูปแบบของงานมีความซับซ้อน สองส่วน (ส่วนที่ 1 - ABA ส่วนที่ 2 - ซีดี) การเรียบเรียงหลายหัวข้อนี้อธิบายได้จากความสำคัญเชิงหน้าที่ของส่วนเกริ่นนำส่วนแรกและข้อความมาตรฐานของบทสวดมนต์: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis เพลงสวด Te decet, Deus ใน Sion, ettibi reddeturvotum ในกรุงเยรูซาเล็ม; Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. บังสุกุล aeternam dona eis, Domine, และ lux perpetua luceateis ไครี่ เอลิสัน, คริสตี้ เอลิสัน. การแปลข้อความมีดังนี้: ข้าแต่พระเจ้า ขอประทานสันติสุขนิรันดร์แก่พวกเขา และให้แสงสว่างนิรันดร์ส่องมาที่พวกเขา ข้าแต่พระเจ้าในศิโยน เพลงสวดถวายแด่พระองค์ คำอธิษฐานถวายแด่พระองค์ในกรุงเยรูซาเล็ม โปรดฟังคำอธิษฐานของข้าพระองค์ เนื้อหนังทั้งสิ้นมาถึงพระองค์ ข้าแต่พระเจ้า ขอประทานสันติสุขนิรันดร์แก่พวกเขา และให้แสงสว่างนิรันดร์ส่องมาที่พวกเขา ข้าแต่พระเจ้า ขอทรงเมตตา พระคริสต์ทรงเมตตา! รูปแบบการเขียนเพลงประสานเสียงแบบผสมผสาน การผสมผสานระหว่างการร้องเพลงประสานเสียงและการเลียนแบบเสียงประสาน ทำหน้าที่เป็นวิธีการสร้างความมีชีวิตชีวาและการพัฒนาทางอารมณ์ของภาพลักษณ์ทางดนตรีของงาน น้ำเสียงที่รุนแรงอย่างน่าเศร้าของการร้องเพลงประสานเสียง“ R eq u i e m a e t e r n a m ” ยังคงแนะนำเสียงร้องประสานเสียงเลียนแบบ: “ ข้าแต่พระเจ้าในศิโยนคำอธิษฐานจงถวายแด่พระองค์ในกรุงเยรูซาเล็ม ... จงฟังคำอธิษฐานของข้าพระองค์” (บาร์ 27-30 , 49-52) วลีที่ขยายออกไปและหายใจออกกว้างถูกนำเสนอในรูปแบบฮาร์โมนีคลาสสิกที่เรียบง่าย สะอาด และชัดเจน (T, S, D) การเคลื่อนไหวครั้งที่สอง Kyrie eleison ("ลอร์ด ขอความเมตตา") นำไปสู่ไคลแม็กซ์ไดนามิกเล็กน้อย ซึ่งเสร็จสิ้นด้วยคอร์ดการร้องประสานเสียงที่เรียงซ้อนบนคำว่า "เอลิสัน" (ขอให้มีความเมตตา) ธรรมชาติของส่วนแรกของบังสุกุลในภาษา C minor ต้องใช้ความยับยั้งชั่งใจทางอารมณ์จากนักแสดง รวมกับจิตวิญญาณที่ทำให้สไตล์ขององค์ประกอบนี้แตกต่าง งานดังกล่าวเป็นเรื่องยากที่จะแก้ไข แต่การทำงานอย่างรอบคอบในการทำงานจะช่วยให้บรรลุผลสำเร็จ คุณสมบัติที่ดีที่สุดของสไตล์ผู้แต่งของ Luigi Cherubini - ความสูงส่งของเส้นไพเราะความชัดเจนของภาษาฮาร์มอนิกได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานของ L. Beethoven ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน (ค.ศ. 1770-1827) - นักแต่งเพลงและนักเปียโนชาวเยอรมัน เกิดเมื่อวันที่ 16 ธันวาคม พ.ศ. 2313 ในเมืองบอนน์ Beethoven ถือเป็นสถานที่พิเศษในบรรดาผู้สร้างงานศิลปะทางดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ดนตรีของเขา - ในยุคปัจจุบัน - ถือกำเนิดในช่วงหลายปีที่ผ่านมาโดยแนวคิดของการปฏิวัติฝรั่งเศสในปี 1789 บีโธเฟนผู้เป็นแชมป์แห่งอิสรภาพ ความเท่าเทียม และความเป็นพี่น้องกันอย่างหลงใหล ได้เสนอแนวคิดใหม่ของศิลปิน - ผู้นำทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ นักการศึกษาที่เปลี่ยนแปลงจิตสำนึกของผู้คน ดนตรีของเบโธเฟนได้รับคุณสมบัติที่บรรพบุรุษของเขาไม่รู้จัก - ความน่าสมเพชที่กล้าหาญ, จิตวิญญาณที่กบฏ, ละครที่เข้มข้น, ความน่าสมเพชที่รุนแรง บีโธเฟนเข้าสู่งานศิลปะในช่วงเวลาแห่งการพัฒนาแนวดนตรีบรรเลงอย่างเข้มข้น ซึ่งไม่เคยมีใครรู้จักมาก่อนในประวัติศาสตร์ดนตรี มรดกของเขาประกอบด้วยซิมโฟนี 9 เพลง, การทาบทามไพเราะ "Leonora", "Coriolanus", ดนตรีสำหรับละครเรื่อง "Egmont", บทประพันธ์เปียโนมากมาย ดนตรีบรรเลงถือเป็นประเด็นสำคัญและกำหนดการมีส่วนร่วมหลักของเบโธเฟนในการคลังวัฒนธรรมดนตรีโลก ผลงานร้องเพลงประสานเสียงของผู้แต่ง ได้แก่ บทเพลง "พระคริสต์บนภูเขามะกอกเทศ" (บทที่ 85) บทร้องสามบท (บทที่ 136) และคณะนักร้องประสานเสียง "Silence of the Sea and Happy Voyage" (บทที่ 112) สถานที่ขนาดใหญ่ที่นี่ถูกครอบครองโดยคณะนักร้องประสานเสียงที่มีความทรงจำสองครั้งในตอนจบของ Ninth Symphony ใน "แฟนตาซีสำหรับเปียโน นักร้องประสานเสียงและวงออเคสตรา" ในเพลงสำหรับ "The Ruins of Athens" (6 หมายเลข) และสำหรับ "King Stephen” (หมายเลข 6 ตัว) บทบาทที่น้อยกว่าถูกกำหนดให้กับคณะนักร้องประสานเสียงในโอเปร่า Fidelio นักแต่งเพลงสร้างผลงานที่สำคัญที่สุดของเขาใน "ยุคเวียนนาตอนปลาย" ซึ่งเป็นปีแห่งโศกนาฏกรรมส่วนตัวของเบโธเฟนที่เกี่ยวข้องกับอาการหูหนวกที่ก้าวหน้าอย่างไม่หยุดยั้ง ในเวลานี้ เขาได้สร้างผลงานชิ้นเอก เช่น "พิธีมิสซา" ใน D Major และ Ninth Symphony (1824) พร้อมท่อนร้องประสานเสียงตอนจบ "Ode to Joy" ในปี 1807 พิธีมิสซาใน C major (ความเห็น 86) เขียนขึ้นสำหรับคณะนักร้องประสานเสียง นักร้องเดี่ยว 4 คน (โซปราโน อัลโต เทเนอร์ เบส) และวงออเคสตรา ชิ้นส่วนของมวลถูกแสดงครั้งแรกในคอนเสิร์ตของ Grand Beethoven Academy เมื่อวันที่ 22 ธันวาคม พ.ศ. 2351 พิธีมิสซาประกอบด้วยห้าส่วน: Kyrie eleison (“ ท่านลอร์ดขอความเมตตา”) กลอเรีย (“ ถวายเกียรติแด่พระเจ้าในที่สูงสุด”) Credo (“ฉันเชื่อในพระเจ้าองค์เดียว”) Sanctus (“ศักดิ์สิทธิ์คือพระเจ้าจอมโยธา”) Agnus dei (“ลูกแกะของพระเจ้า”) ชิ้นส่วนดั้งเดิมทั้งห้าชิ้นแสดงถึงงานศิลปะที่สมบูรณ์ ความคิดเกี่ยวกับมนุษย์ ชีวิตและความตาย เกี่ยวกับกาลเวลาและนิรันดรรวมอยู่ในผลงานทางจิตวิญญาณของนักประพันธ์เพลง ศาสนาที่แท้จริงของเบโธเฟนคือมนุษยชาติ และเขาพยายามอ่านถ้อยคำดั้งเดิมของพิธีมิสซาด้วยวิธีของเขาเอง เพื่อค้นหาเสียงสะท้อนของความคิดและความรู้สึกของเขาเอง และสิ่งที่ทำให้คนรุ่นเดียวกันหลายคนกังวล ส่วนแรก - Kyrie eleison - เป็นสัญลักษณ์ของความอ่อนน้อมถ่อมตนและความหวัง นักแต่งเพลงส่วนใหญ่ออกเสียงตัวเลขนี้เป็นคีย์รองซึ่งสัมพันธ์กับน้ำเสียงแห่งความทุกข์ สิ่งที่สังเกตได้ชัดเจนและสำคัญกว่าคือการปรากฏตัวในเพลง "Kyrie" ของ Beethoven ที่ไม่ใช่แค่เพลงเมเจอร์เท่านั้น แต่ยังเป็นเพลง C Major ด้วย - โทนเสียงที่สว่างและโปร่งใส สำหรับเบโธเฟน การหันไปหาพระเจ้าถือเป็นการตรัสรู้เสมอ และจากมุมมองนี้ ส่วนแรกของพิธีมิสซาในภาษาซีเมเจอร์ถือได้ว่าเป็นหน้าหนึ่งที่ประเสริฐและเป็นบทกวีที่สุดของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณทางดนตรีของโลก แม้ว่าผู้แต่งในสมัยนั้นจะใช้แนวเพลงดั้งเดิมในแนวเพลง แต่ในกรณีนี้เราสามารถเน้นคุณลักษณะพิเศษได้: - จุดเริ่มต้นฮาร์มอนิกที่เด่นชัด การนำเสนอเชิงอธิบายเป็นการขับร้องประสานเสียงที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด (ท่อนแรก แท่งที่ 1-10) - เบโธเฟนยังคงแน่วแน่ต่อตัวเองในแนวลัทธิโดยใช้ความแตกต่างเป็นหลักการหลักของการพัฒนา: ก) ตัดกันพื้นผิวของการร้องประสานเสียง (ฮาร์โมนิก) และเส้นตรง (เดี่ยว, พฤกษ์เลียนแบบ ); การนำเสนอแบบโพลีโฟนิกเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญวิธีหนึ่งในการถ่ายทอดอารมณ์ เปิดเผยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง และทำหน้าที่เพื่อจุดประสงค์ในการกระตุ้นและกระตุ้นเนื้อหาทางดนตรี b) การเปรียบเทียบโทนสีแบบกิริยา (C-dur, e-moll, E-dur) และการเปรียบเทียบโทนสีมีความหมายแฝง "โรแมนติก" อย่างชัดเจน ผู้แต่งประเภทคลาสสิกมีลักษณะเป็นอัตราส่วนสี่ส่วนห้า c) พลวัตของ [p-/] การลงทะเบียน และเสียงต่ำก็แตกต่างกันเช่นกัน จุดเริ่มต้นอันไพเราะของ Kyrie eleison นั้นโดดเด่นด้วยความบริสุทธิ์และความกลมกลืนของลักษณะการพัฒนาทางดนตรีของ Beethoven ซึ่งรับรู้ได้ในลัทธิไดอะโทนิกและความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าอย่างราบรื่น ความชัดเจนและความโปร่งใสแบบเดียวกันนั้นเป็นลักษณะของการระบายสีแบบฮาร์มอนิก เบโธเฟนยึดมั่นในหลักการคลาสสิกของการเขียนฮาร์โมนิกอย่างแน่นอน (บาร์ 123-130) ในงานร้องประสานเสียง บีโธเฟนมักจะใช้คณะนักร้องประสานเสียงเป็นส่วนหนึ่งของการออกแบบโดยรวม ซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบของความดังของดนตรีออเคสตรา สีของเสียงร้องของคณะนักร้องประสานเสียงเน้นเสียงเบา ๆ ของเสียงผู้หญิงหรือเสียงนุ่ม ๆ ของเสียงผู้ชาย สลับกับเสียงวงดนตรีเดี่ยวสี่คน โดยเน้นแนวคิดหลัก: "ข้าแต่พระเจ้า ขอทรงเมตตา! พระคริสต์ทรงเมตตา!” คีย์ของ C-dur ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของงานชิ้นนี้ เติมเต็มด้วยอารมณ์ที่เบาและสง่างาม จุดไคลแม็กซ์เล็กๆ น้อยๆ ในตอนท้ายของงานไม่ได้ละเมิดพื้นฐานของโคลงสั้น ๆ งานนี้เขียนในรูปแบบสามส่วนพร้อมการเรียบเรียงที่หลากหลาย ส่วนแรกประกอบด้วยสองส่วนของประเภทนักร้องประสานเสียง (AB) เสียงกลางที่ตัดกัน (บาร์ 37-80) มีการพัฒนาแบบโพลีโฟนิก และมีการเรียบเรียงเสียงปลอม (บาร์ 71-82) ให้เป็นเสียง E Major ความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ C-dur-E-dur นี้เป็นเรื่องปกติสำหรับนักประพันธ์เพลงโรแมนติก ส่วนที่สาม (บาร์ 84-132) เป็นการบรรเลงประเภทนักร้องประสานเสียงที่มีลักษณะฮาร์โมนิก ตอนจบของงานเน้นย้ำถึงความเคร่งขรึมและในขณะเดียวกันก็น่าสมเพชอันน่าทึ่งที่มีอยู่ในประเภทของมวลชน เป็นลักษณะเฉพาะที่ส่วนการร้องประสานเสียงมีข้อสรุปที่โดดเด่น - เหมือนความคาดหวังของการอธิษฐานต่อพระเจ้า ความสมบูรณ์ของการปฏิบัติงานเช่น Kyrie eleison ของ L. Beethoven นั้นไม่สามารถทำได้ง่าย ผู้ควบคุมวงจำเป็นต้องเอาชนะความกระจัดกระจายและความต่อเนื่องในการนำเสนอ ความรู้สึกของรูปแบบความสามารถในการจัดองค์ประกอบขนาดใหญ่ในลมหายใจเดียวโดยตั้งใจเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับผู้ควบคุมวง ควรให้ความสนใจกับคุณลักษณะโวหารของการดำเนินการด้วย การนำเสนอเสียงร้องในคณะนักร้องประสานเสียงคลาสสิกของเวียนนาในกรณีส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยโครงสร้างทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่างของดนตรี: การเปลี่ยนแปลงในทะเบียนและ tessitura ของท่อนร้องประสานเสียงเกี่ยวข้องโดยตรงกับเนื้อหาของข้อความ อารมณ์ของความสงบ การไตร่ตรอง และความเงียบ สอดคล้องกับค่าเฉลี่ยของเทสสิทูราและไดนามิก p, pp\ ตื่นเต้น น้ำเสียงอ้อนวอนถูกถ่ายทอดด้วยเทสซิทูราและไดนามิกสูง / การปรากฏตัวของสี่ศิลปินเดี่ยว ปฏิสัมพันธ์โพลีโฟนิกของศิลปินเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงทำให้งานมีความซับซ้อน โครงสร้างและส่วนประกอบของงาน การเปรียบเทียบโหมดโทนเสียง C-dur-e-moll-E-dur ยังนำเสนอปัญหาน้ำเสียงบางอย่าง โลกแห่งความคิดและความรู้สึกของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ Beethoven นั้นกว้างใหญ่ไพศาล เสียงของคณะนักร้องประสานเสียงช่วยให้ผู้แต่งรวบรวมแนวคิดเชิงปรัชญาที่ลึกซึ้งไว้ในผลงานของเขา งานของเบโธเฟนสิ้นสุดศตวรรษที่ 18 และก้าวข้ามขอบเขต โดยแผ่อิทธิพลอันทรงพลังไปสู่ศตวรรษที่ 19 ใหม่ ทุกสิ่งในนั้นมีเอกลักษณ์และเปลี่ยนแปลงได้ และในขณะเดียวกันก็เต็มไปด้วยเหตุผลและความกลมกลืน เบโธเฟนก่อตั้งขึ้นภายใต้อิทธิพลของแนวความคิดเรื่องการตรัสรู้และการปฏิวัติฝรั่งเศส ในงานของเขาได้รวบรวมแรงกระตุ้นอันกล้าหาญของมนุษยชาติที่มีต่อเสรีภาพ ความเสมอภาค และภราดรภาพ ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Kniga-Service Agency 21 และคุณสมบัติโรแมนติกซึ่งสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนในงานจิตวิญญาณของเขา มวลชนสี่กลุ่มแรก (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) เป็นการยกย่อง Michael Holzer ครูสอนดนตรีคนแรกของเขา มวลชนเหล่านี้แสดงครั้งแรกโดยคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ Lichtenstal ซึ่งชูเบิร์ตร้องเพลงในวัยเด็กของเขา พิธีมิสซาใน G major สร้างขึ้นโดยชูเบิร์ต วัย 18 ปี เมื่อต้นเดือนมีนาคม พ.ศ. 2358 คะแนนไม่มากทั้งขนาดและองค์ประกอบของนักแสดง ในหมู่พวกเขามีนักร้องเดี่ยวสามคน (โซปราโน, เทเนอร์, เบส), นักร้องประสานเสียงสี่เสียง วงออเคสตราเครื่องสายและอวัยวะ บทเพลงแห่งมวลมนต์เสน่ห์ด้วยความสดชื่น บทกวี และจิตวิญญาณอันน่าทึ่ง ข้อความภาษาละตินแบบดั้งเดิมไม่ได้รวมอยู่ในภาพดนตรีของ Franz Schu-chamber นักแต่งเพลงชาวออสเตรียล้วนๆ ในหลาย ๆ ด้าน Bert (1797-1828) - "รุ่งอรุณยามเช้า" ของรำพึง - กำลังเข้าใกล้เพลงของ Schubert แคลโรแมนติก มรดกแห่งการประพันธ์เพลงของพระองค์เป็นบทเพลงที่ไหลลื่น แต่ละโตราห์ ที่เสียชีวิตเมื่ออายุ 32 ปี ล้วนยิ่งใหญ่มาก โน้ตที่ปกคลุมไปด้วยลมหายใจแห่งชีวิตชูเบิร์ตเขียนซิมโฟนี 10 เพลง 600 เพลงที่แสดงความเคารพและความรู้สึกเปิดกว้าง ชอบเพลงและดนตรีแนวอื่นๆ เนื้อเพลงของชูเบิร์ตสามารถให้ปีกกับข้อความได้ดังนั้นพวกเขาจึงบริสุทธิ์และเป็นธรรมชาติไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลว่าเขาอยู่ในความเห็นของผู้แต่งและในดนตรีศักดิ์สิทธิ์มาเป็นเวลานานมันก็กลายเป็นตัวชี้วัดความจริงใจ ข้อความเป็นช่องทางสำหรับความเรียบง่ายในงานศิลปะที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น สำหรับชูเบิร์ต การแสดงความรู้สึก การสื่อสารทางจิตวิญญาณกับการแสดงความรู้สึกในดนตรีคือการร้องเพลง มนุษย์. ในเวลาเดียวกัน แนวโรแมนติกของ Schubert มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับผลงานการร้องเพลงของ Franz Schubert หนึ่งในส่วนที่น่าสนใจที่สุดมีความเกี่ยวข้องกับลัทธิคลาสสิก มรดกของ Haydn มรดกทางความคิดสร้างสรรค์ เปรูสำหรับนักแต่งเพลง Mozart, Beethoven สำหรับนักแต่งเพลง - นี่เป็นของคณะนักร้องประสานเสียงและคณะนักร้องประสานเสียงมากกว่าร้อยคนไม่ใช่อดีต แต่เป็นปัจจุบันเสมอ ดังนั้น - วงดนตรีสำหรับนักร้องประสานเสียงแบบผสม ผู้ชาย และการดึงดูดโลกคลาสสิกของภาพเสียงอะแคปเปลลาของผู้หญิง และมาพร้อมกับการตีความที่โรแมนติกในการแสดงทางจิตวิญญาณ ในจำนวนนี้มี 6 มิสซา “ดนตรีเยอรมัน” Requiem", "พิธีมิสซาเยอรมัน" และผลงานอื่น ๆ ส่วนแรกของพิธีมิสซาใน G-dur - ผลงานของ Kyrie eleichnye ซึ่งเป็นลูกชายที่เก็บรักษาไว้บางส่วน - เขียนสำหรับโซปราโนเดี่ยวและออราโทริโอผสม "Lazarus", cantata "เพลงแห่งชัยชนะของคณะนักร้องประสานเสียง ต่างจาก Kyrie ส่วนใหญ่ใน Miriam” “Song of the Spirits over the Waters” ในที่สาธารณะ โดยส่วนนี้มักจะมีข้อความที่รุนแรงของ Goethe มีความสนใจอย่างมากในสีที่สร้างสรรค์ ที่นี่เป็นสีที่สดใสและมรดกคลาสสิกของ Schubert มีความโปร่งใส คณะนักร้องประสานเสียงสำหรับ เสียงผู้ชาย(มีคณะนักร้องประสานเสียงจำนวนน้อยเขียนเป็นไตรภาคีประมาณห้าสิบคณะ) พวกเขาเป็นพยานถึงรูปแบบ: คณะนักร้องประสานเสียงแสดงส่วนสุดขีดซึ่งบ่งบอกถึงความเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งของผู้แต่งกับคนกลาง (Christe eleison) - โซปราโนเดี่ยวพร้อมพจน์ของการร้องเพลงทั้งมวล (liedertafel) วลีโพลีโฟนิกสุดท้ายเป็นความคิดริเริ่มของวิธีการสร้างสรรค์ของผู้เขียนกับแบบจำลองโซซของคณะนักร้องประสานเสียงซึ่งมีจุดประสงค์ในศิลปะแห่งการผสมผสานไดนามิกของดนตรีคลาสสิก Franz Schubert ซึ่งรอดชีวิตมาได้เพียงหนึ่งปีเป็นของคนรุ่นอื่น ปฏิกิริยาครอบงำในยุโรป ขัดขวางทุกสิ่งที่กล้าหาญและก้าวหน้า คนรุ่นใหม่สูญเสียศรัทธาในความเป็นไปได้ในการสร้างโลกขึ้นมาใหม่ ในสถานการณ์ที่ยากลำบากนี้ แนวโรแมนติกถือกำเนิดขึ้น - ศิลปะแห่งความผิดหวัง ความไม่พอใจ และความสงสัย นิยายโรแมนติกแย้งว่าทุกคนมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว มีทั้งโลกที่ไม่มีใครรู้จัก และบางครั้งก็ลึกลับ ไม่มีจุดประสงค์ใดสำหรับงานศิลปะจะสูงไปกว่าการสำรวจสิ่งนี้ โลกที่ร่ำรวยที่สุด ความรู้สึก ไม่ใช่จิตใจที่ควรเป็นเครื่องวัดทุกสิ่งที่มีอยู่ แต่เป็นอารมณ์ซึ่งเป็นเครื่องมือที่ละเอียดอ่อนที่สุดในการทำความเข้าใจโลก ศิลปินเองก็กลายเป็นฮีโร่งานศิลปะใช้คุณลักษณะอัตชีวประวัติและกลายเป็นไดอารี่โคลงสั้น ๆ ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Kniga-Service Agency 22 การเคลื่อนไหวที่วัดได้และสงบของคอร์ดประสานเสียงในเทสสิทูราตรงกลาง ไดนามิกและจังหวะปานกลาง (Andante con moto) G-dur เบา เสียงประสานที่นุ่มนวล พื้นผิวที่นุ่มนวลของดนตรีประกอบ - ทั้งหมดนี้ สร้างอารมณ์ที่รู้แจ้งในบทเพลง (บาร์ 1-28) ธีมนี้เล่นโดยโซปราโนในเดซิมาพร้อมเบสส่วนนักร้องประสานเสียงจะเพิ่มเป็นสองเท่าโดยวงออเคสตรา ท่วงทำนองที่ไพเราะของนักร้องเสียงโซปราโนที่อยู่ตรงกลางมีลักษณะของการบ่นและอ้อนวอนที่อ่อนโยน สิ่งนี้อำนวยความสะดวกด้วยคอนทราสต์แบบกิริยา (a-moll) น้ำเสียงจากมากไปน้อย และการสิ้นสุดที่นุ่มนวลในจังหวะที่อ่อนแอ เพลงของ Kyrie เต็มไปด้วยความรักและความศรัทธาอันสดใส ในการสร้างอารมณ์อันสง่างามของตัวเลขนี้ บทบาทของดนตรีประกอบมีความสำคัญมาก โดยก่อให้เกิดเป็นพื้นหลังเดียวตั้งแต่ต้นจนจบ โดยทั่วไปแล้ว น้ำเสียงทางอารมณ์ทั้งหมดของงานนี้ยังห่างไกลจากการบำเพ็ญตบะอธิษฐานในข้อความ ผู้ควบคุมวงควรให้ความสนใจอย่างมากกับความยืดหยุ่นในการแสดง ความสามารถในการร้องเพลงอย่างเงียบ ๆ และเบา ๆ พร้อมความรู้สึกช่วยหายใจ ในตอนโพลีโฟนิก (บาร์ 47-60) คุณควรให้ความสนใจกับการเคลื่อนไหวซ้ำๆ สักวินาที เทคนิคนี้ใช้เพื่อแสดงความทุกข์ ส่วนสำคัญของงานของคณะนักร้องประสานเสียงคือความสำเร็จของวงดนตรีในส่วนการร้องประสานเสียง ดนตรีของ G-dur Mass ได้รับแรงบันดาลใจจากทัศนคติที่โรแมนติกซึ่งเต็มไปด้วยความรู้สึกโคลงสั้น ๆ แต่ในขณะเดียวกันในระหว่างการแสดงจะต้องรักษาความยับยั้งชั่งใจบางประการซึ่งสอดคล้องกับเนื้อหาประเสริฐ Cantata 6 “Stabat mater” 7 เป็นไข่มุกแท้แห่งศิลปะการร้องประสานเสียง ประกอบด้วยความจริงใจโดยธรรมชาติของชูเบิร์ต ความเป็นธรรมชาติและอารมณ์ในการแสดงออก ความเรียบง่ายและความชัดเจนของทำนอง แคนทาทาประกอบด้วยตัวเลข 12 ตัว ซึ่งเขียนขึ้นสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงผสม นักร้องเดี่ยว (โซปราโน อัลโต เทเนอร์) และวงออเคสตรา กวีนิพนธ์นำเสนอตัวเลขสามตัวจากบทเพลง: หมายเลข 1 - คอรัส หมายเลข 3 - คอรัส หมายเลข 11 Terzetto และคอรัส Franz Schubert เขียนถึง Ferdinand น้องชายของเขาเมื่อวันที่ 13 กรกฎาคม พ.ศ. 2362: “ฉันเขียนถึงคุณโดยเฉพาะเพื่อที่คุณจะได้ส่ง “Stabat mater” ที่เราต้องการแสดงที่นี่โดยเร็วที่สุดเท่าที่เป็นไปได้... เมื่อวานวันที่ 12 มี พายุฝนฟ้าคะนองที่รุนแรงมากที่นี่ สายฟ้าฟาดใส่ Steyr และทำให้เด็กผู้หญิงคนหนึ่งเสียชีวิต ... " เป็นที่รู้กันว่าชูเบิร์ตเขียนผลงานทางจิตวิญญาณสองเรื่อง "Stabat mater" จดหมายดังกล่าวอ้างถึงงานที่เขียนเมื่อวันที่ 28 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1816 สำหรับการรับใช้และการแสดงของโปรเตสแตนต์เป็นภาษาเยอรมัน (แปลโดย F. คล็อปสต็อก) มีการวางแผนที่จะแสดงองค์ประกอบนี้ในงานศพของเด็กผู้หญิงที่เสียชีวิตระหว่างเกิดพายุฝนฟ้าคะนอง เนื้อร้องของบทเพลงแคนตาตามีบทเพลงสามบรรทัดจำนวน 20 ท่อน “Staba mater” มีไว้สำหรับงานฉลองความโศกเศร้าทั้งเจ็ดของพระแม่มารี (15 กันยายน) ในปี 1727-1920 ยังให้บริการในวันหยุดชื่อเดียวกัน ซึ่งมีการเฉลิมฉลองในวันศุกร์สัปดาห์ศักดิ์สิทธิ์ ข้อความบางข้อความยังใช้ในวันหยุดอื่นๆ อีกด้วย ประเภทของเพลง "Jesus Christus" (ฉบับที่ 1) คือการสังเคราะห์เพลงประสานเสียงและการเดินขบวนในงานศพ (f minor) การเน้นย้ำถึงความยึดมั่นในการเขียนที่น่าเศร้าอย่างเข้มงวดและการเคลื่อนไหวของท่วงทำนองที่ลดลงนั้นผสมผสานกับการแสดงดนตรีประกอบที่โศกเศร้า วิธีทั้งหมดนี้สร้างอารมณ์แห่งการไตร่ตรองอันเจ็บปวด ความเศร้าที่ไม่เปลี่ยนรูป นี่คือตัวอย่างหนึ่งของบทเพลง "Stabat mater" พระเยซูคริสต์ schwebt am Kreuze! Blutig จมลง Haupt herunter, blutig ใน des Todes Nacht 6 Cantata (Cantare ของอิตาลี - ร้องเพลง) - งานสำหรับนักร้องเดี่ยว นักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา ที่มีลักษณะเคร่งขรึมหรือเป็นโคลงสั้น ๆ มักจะแตกต่างจากรูปแบบการร้องประสานเสียงขนาดใหญ่อื่นๆ ตรงที่มีขนาดเล็กกว่า เนื้อหาสม่ำเสมอ และมีโครงเรื่องที่พัฒนาน้อยกว่า 7 Stabatmater (lat. Stabat mater dolorosa - ยืนแม่ผู้โศกเศร้า) - คำเริ่มต้นของบทสวดคาทอลิกลำดับที่อุทิศให้กับภาพลักษณ์ของพระมารดาของพระเจ้ายืนอยู่ใกล้พระคริสต์ผู้ถูกตรึงกางเขน มีงานเขียนหลายชิ้นที่อิงจากข้อความนี้ เช่น โมเตต์ และแคนตาตาในเวลาต่อมา (งานของแปร์โกเลซี, รอสซินี, แวร์ดี, ปูเลอ็องซ์, ดโวรัก, เซรอฟ ฯลฯ) ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ 23 แปลจาก ภาษาเยอรมันให้เนื้อหาดังต่อไปนี้: “พระเยซูคริสต์ถูกตรึงบนไม้กางเขน ทรงพระโลหิตในคืนแห่งความตาย” บทกวี Stabat mater โดย A. A. Fet จะช่วยเปิดเผยภาพลักษณ์ของงานทางอารมณ์ บทกวีของเขาฟังดูจริงใจ: มารดาผู้โศกเศร้ายืนมองดูไม้กางเขนทั้งน้ำตาซึ่งพระบุตรทรงทนทุกข์ทรมาน หัวใจเต็มไปด้วยความตื่นเต้น ถอนหายใจ และโหยหา ดาบแทงทะลุหน้าอกของเธอ เพื่อเห็นแก่การชดใช้บาป เธอเห็นพระคริสต์ทรงทนทุกข์จากภัยพิบัติแห่งอนาคต พระองค์ทรงเห็นพระบุตรที่รัก การสิ้นพระชนม์ของพระองค์บีบบังคับวิญญาณของผู้ทรยศอย่างไร จากคอร์ดแรก ความรู้สึกถึงความเป็นเอกเทศของภาษาฮาร์โมนิกของ Schubert ชัดเจนด้วยความชื่นชอบในเทคนิคต่างๆ เช่น: - การเปลี่ยนผ่านฮาร์โมนิกที่ละเอียดอ่อนที่ให้การเคลื่อนไหวของเสียงเบสตั้งแต่แถบแรกของงาน (การเคลื่อนไหวในวินาทีเล็กๆ เป็นสัญลักษณ์ที่เป็นสัญลักษณ์ของ ความทุกข์); - เสียงที่ไม่สอดคล้องกัน, เพิ่มเสียง, ฟังก์ชั่นหลักทั้งหมดล้อมรอบด้วยคอร์ดที่เจ็ดที่เพิ่มขึ้น (บาร์ 3-6) คอรัสชุดแรกเขียนในรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่าย การนำเสนอเนื้อหาโดยวงออเคสตราและคณะนักร้องประสานเสียงในการเคลื่อนไหวครั้งแรกมีความสอดคล้องกันอย่างเด่นชัด การปรากฏตัวของรูปแบบฮาร์โมนิคช่วยเพิ่มความไพเราะของทำนอง ส่วนที่สองเริ่มต้นด้วยความคมชัดแบบไดนามิกและพื้นผิวที่ตัดกัน (เสียงเลียนแบบ) การเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วในลักษณะไดนามิกของชูเบิร์ต (บาร์ 16-17) สื่อถึงโศกนาฏกรรมและความตึงเครียดอย่างมาก ภาพดนตรี ทำงาน หมายเลขที่สาม “Liebend neiget er sein Antlitz” มีความแตกต่างในทุกด้าน การเปลี่ยนแปลงสีของโทนสี Ges-dur ปรากฏขึ้น - หนึ่งในโทนสีที่เบาที่สุด ทำนองเคลื่อนไหวช้าลงเล็กน้อย แนวเพลง เพลงประชาธิปไตย จังหวะ Andante การแต่งเนื้อร้องที่นุ่มนวลของ Schubert แต่งแต้มทำนองด้วยโทนเสียงที่นุ่มนวลและพิเศษเฉพาะสำหรับเขาเท่านั้น รูปแบบที่เรียบง่ายของช่วงเวลามีความโปร่งใสอย่างชัดเจน ความไม่เสถียรของฮาร์มอนิกของตัวเลขแรกนั้นตรงกันข้ามกับความแน่นอนเชิงฟังก์ชันที่ได้รับจากออสตินาโตในเบส ในความสามัคคี อัตราส่วนควอร์โตห้ามีอำนาจเหนือกว่า เชื่อแล้วว่า Antlitz: du bist เสียชีวิตแล้ว Sohnes Mutter! และคุณ Mutter Sohn “ด้วยความรัก พระองค์ทรงก้มพระพักตร์ต่อพระมารดา คุณคือลูกของแม่คนนี้...” - นี่คือเนื้อหาของตัวเลขจากใจนี้ บทกวีของ A. Fet สอดคล้องกับ: แม่ ความรักคือแหล่งนิรันดร์ ให้ฉันแบ่งปันน้ำตาจากส่วนลึกของหัวใจกับคุณ ขอไฟมากให้ฉันด้วย - รักพระคริสต์และพระเจ้าเพื่อที่พระองค์จะทรงพอพระทัยฉัน บทเพลงที่ 11 คือ terzetto และคอรัส "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" นี่คือการทำสมาธิเกี่ยวกับชีวิตและความตาย DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "พวกเราคือใคร? ถ้าเราตายไปเราจะต้องเผชิญกับการพิพากษาของพระเจ้าหรือไม่? ฉันน่าสงสารที่จะพูดอย่างนั้นเหรอ? ฉันจะหันไปหาผู้วิงวอนคนไหนเมื่อคนชอบธรรมพ้นจากความกลัว? ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผู้แต่งเลือกองค์ประกอบการแสดงต่อไปนี้: terzetto (โซปราโนเทเนอร์และเบส) นักร้องประสานเสียงผสมและวงออเคสตรา ธีมหลักนำเสนอโดยทั้งสามคนและวงออเคสตราเพื่อสร้างรสชาติของการปลดประจำการและการลืมเลือนที่รู้แจ้ง เพลง- ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 24 ประเภท barcarolle (ขนาด 3/4) พร้อมด้วยสีอ่อน เสียงต่ำที่โปร่งใสของเครื่องเป่าลมไม้ทำให้เกิดอารมณ์ที่สดใส เต็มไปด้วยความรักและจิตวิญญาณ พื้นผิวของชิ้นส่วนของทั้งสามสามารถตีความได้สองวิธี: ในด้านหนึ่ง ประเภทของมวลจะกำหนดพื้นฐานโพลีโฟนิก อีกด้านหนึ่ง สามารถตรวจสอบพื้นฐานผลึกใสของโครงสร้างฮาร์โมนิกได้ ดูเหมือนว่าสำคัญมากที่ผู้แต่งจะต้องเสนอทำนองตามน้ำเสียงของความโรแมนติก (การใช้น้ำเสียงที่หกและสามอย่างกว้างขวาง) ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมความสามารถในการเต้นและการเต้นวอลทซ์จึงถูกเติมเข้าไปในความโรแมนติกอย่างเป็นธรรมชาติ คุณลักษณะเหล่านี้ทำให้ Terzetto และคณะนักร้องประสานเสียงของ F. Schubert มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวในบรรดาดนตรีเยอรมัน โดยให้ความอบอุ่น ความเข้าใจลึกซึ้ง และความเป็นมนุษย์ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของผู้แต่ง รูปแบบของงาน - สองส่วนที่ไม่มีการตอบโต้ - ถูกกำหนดโดยความหมายทางปรัชญาของข้อความ ยิ่งไปกว่านั้น ส่วนแรกเขียนในรูปแบบสามส่วนที่เสถียร (ABA) โดยมีกึ่งกลางของประเภท "ตอน" ซึ่งต่อมาจะสร้างลักษณะตัวละครและภาษาน้ำเสียงของส่วนที่สองของงาน A (ข้อ 1-12) F-dur B (ข้อ 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (ข้อ 29-44) F-dur Instability, เสียงแตกของท่อนกลาง ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าครั้งที่สองแตกต่างอย่างมากกับน้ำเสียงวอลทซ์ของส่วนแรกทำให้เกิดความรู้สึกชาและหลุดออก (บาร์ 13-28) ส่วนที่สอง (บาร์ 46-74) เนื้อสัมผัสแบบโพลีโฟนิกและการแสดงออกที่จำกัดยิ่งขึ้น เป็นสัญลักษณ์ของความสงบ ข้อความเลียนแบบของนักร้องเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงมีลักษณะเป็นคำถามและคำตอบ เสียงของศิลปินเดี่ยวที่ทะยานขึ้นสู่ระดับสูงสุด (บาร์ 68-69, 71-72) เป็นสัญลักษณ์ของการปลดปล่อยทางจิตวิญญาณและเสียงที่เบาและเงียบสงบในตอนท้ายของงาน ในบทกวีของ A. Fet เรื่อง "Stabat mater" บทต่อไปนี้สอดคล้องกับ terzetto: ให้ไม้กางเขนทวีคูณความแข็งแกร่งของฉัน ขอให้การสิ้นพระชนม์ของพระคริสต์ช่วยฉันให้พ้นจากความอิจฉาริษยาของคนยากจน ร่างกายเย็นลงในความตายได้อย่างไร วิญญาณของฉันจึงโผบินไปสู่สวรรค์ต้องห้าม ประสิทธิภาพระดับสูงของงานนี้ต้องใช้การเตรียมการจำนวนมาก ท่ามกลางปัญหาด้านเทคนิค เราเน้นที่: - เนื้อร้องที่ซับซ้อนของงาน ซึ่งสามารถได้ยินได้ดีหากแต่ละเสียงฟังดูแสดงออก; - วงดนตรีเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงสร้างความโปร่งใสของเนื้อสัมผัสและความสามัคคีในคอร์ด - การจัดการเสียงที่ยืดหยุ่นและราบรื่น - เลกาโตรวมกับการแสดงอัจฉริยะในโน้ตที่สิบหก (บาร์ 10, 36, 54) - ความโปร่งใสและความเบาของเสียงในค่า tessitura สูงใน PP nuance (บาร์ 9.72) การเอาชนะความยากลำบากเหล่านี้ควรอยู่ภายใต้ภารกิจหลัก - การสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีที่สดใสและประเสริฐ terzetto และคณะนักร้องประสานเสียงเป็นตัวอย่างของการแต่งเนื้อร้องที่สมบูรณ์แบบและบริสุทธิ์ของชูเบิร์ต มันทำให้คุณดื่มด่ำในโลกแห่งความฝันที่สวยงาม ห่างไกลจากความยากลำบากทางโลก ข้อความประเภทนี้เป็นเรื่องปกติของศิลปะโรแมนติก ผลงานร้องเพลงประสานเสียงที่สร้างโดย Franz Schubert ฟังดูเหมือนบทพูดคนเดียวที่จริงใจราวกับคำสารภาพโคลงสั้น ๆ เกี่ยวกับจิตวิญญาณของเขา “ ช่างเป็นสิ่งประดิษฐ์อันไพเราะที่ไม่สิ้นสุด!.. ” P. I. Tchaikovsky เขียน “ ช่างเป็นความหรูหราแห่งจินตนาการและความคิดริเริ่มที่ชัดเจน” ในศูนย์รวมของแง่มุมที่ขัดแย้งกันของการดำรงอยู่การชนกันของวิญญาณที่น่าเศร้าดนตรีของ D. Bortnyansky และ 0. Kozlovsky ปรากฏต่อหน้าเรา ดนตรีของนักแต่งเพลง S. หันไปหาต้นกำเนิดของชาวบ้านและการฝึกฝนการร้องเพลง znamenny รัคมานินอฟ และพี. เชสโนคอฟ ระบบความรู้สึกที่เข้มงวดและประเสริฐเป็นตัวกำหนดบรรยากาศทางอารมณ์ของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ L. Beethoven และ L. Cherubini ดนตรีของ F. Schubert มุ่งสู่แสงสว่างแห่งความจริงใจและความหวังในโคลงสั้น ๆ ดังนั้น ความยิ่งใหญ่ทางวิญญาณของมนุษย์จึงปรากฏให้เห็นที่นี่ในความซับซ้อนและความหลากหลายทั้งหมด นักแต่งเพลงแต่ละคนที่กล่าวถึงในหนังสือเรียนได้สร้างโลกศิลปะทางดนตรีที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง การศึกษาและการแสดงดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและชาวต่างประเทศจะเป็นแรงจูงใจในการพัฒนาทักษะการร้องประสานเสียงของกลุ่มนักเรียน ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ 26 บทสรุป หนังสือเรียน "ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและชาวต่างชาติ" ในสาขาวิชาคณะนักร้องประสานเสียงมีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนากิจกรรมการรับรู้และคอนเสิร์ตของนักเรียน เอกสารนี้สามารถใช้ได้ในรูปแบบต่างๆ ของชั้นเรียน: - ใน งานอิสระนักเรียน; - เมื่อศึกษาระเบียบวิธีและสื่อดนตรีในคณะนักร้องประสานเสียงและดำเนินบทเรียนรวมถึงการเตรียมตัวสอบของรัฐในการดำเนินและทำงานร่วมกับคณะนักร้องประสานเสียง นอกจากนี้ คู่มือนี้จะเป็นประโยชน์ในบทเรียนในสาขาวิชาทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง (ความกลมกลืน การวิเคราะห์งานดนตรี ประวัติความเป็นมาของความคิดสร้างสรรค์ในการร้องประสานเสียง ประวัติศาสตร์ดนตรี วิธีการทำงานร่วมกับคณะนักร้องประสานเสียง ฯลฯ) ในการสอนดนตรีสมัยใหม่ เป็นเรื่องน่าสังเกตถึงความปรารถนาของผู้ควบคุมวงประสานเสียงที่จะขยายและคิดใหม่เกี่ยวกับละครการสอน ครูและนักร้องประสานเสียงที่มีประสบการณ์มักจะมีละครซึ่งกลายเป็นพื้นฐานสำหรับกิจกรรมของเขา เราหวังว่านักร้องประสานเสียงที่มีความสนใจและอยากรู้อยากเห็นคนอื่นๆ จะยังคงทำงานนี้ต่อไปและเพิ่มวิสัยทัศน์ของตนเองเกี่ยวกับปัญหานี้ หนังสือเรียน "ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียและชาวต่างชาติ" จะช่วยให้นักเรียน - นักร้องประสานเสียงสามารถจินตนาการถึงสไตล์ของแต่ละองค์ประกอบได้ดีขึ้นและขยายความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีนักร้องประสานเสียงรัสเซียและต่างประเทศและยังจะช่วยเตรียมผลงานที่เลือกในเชิงคุณภาพด้วย การแสดงการสอบของรัฐในส่วน “การขับร้องประสานเสียง”” เราขอแสดงความขอบคุณอย่างจริงใจต่อเพื่อนร่วมงานที่มีส่วนร่วมในการเขียน อุปกรณ์ช่วยสอนตลอดจนนักเรียนที่มีทัศนคติต่อความคิดสร้างสรรค์ในการร้องเพลงประสานเสียงเป็นแรงจูงใจในการสร้างสรรค์งานนี้ ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 27 คำถามและงานสำหรับการทดสอบเพลงศักดิ์สิทธิ์ด้วยตนเองในผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย เพลงศักดิ์สิทธิ์ในผลงานของนักแต่งเพลงชาวต่างชาติ D. S. Bortnyansky L. Cherubini 1. นวัตกรรมคืออะไร ของความคิดสร้างสรรค์ในการร้องประสานเสียงของผู้แต่ง ? 2. คุณลักษณะของรัสเซียคืออะไร 1. อะไรคือวิวัฒนาการของประเภทของมวลชนในช่วงปลายวันที่ 18 - ต้น XIX ศตวรรษ? 2. กำหนดคลังเพลงประสานเสียง (ใช้ตัวอย่างของ Introitus จาก Requiem in c minor โดย L. Cherubini) 3. ระบุความยากลำบากที่เป็นไปได้ในการทำงานกับความแตกต่าง (โดยใช้ตัวอย่างของ Introitus จาก Requiem ของ L. Cherubini ใน c minor) การร้องเพลงพิธีกรรม 3. งานร้องเพลงประสานเสียงของ D. Bortnyansky มีพื้นฐานมาจากประเพณีอะไร? 0. A. Kozlovsky 1. แสดงรายการคุณสมบัติที่โดดเด่นของประเภทพิธีกรรมของบังสุกุลและพิธีสวด 2. ตั้งชื่อส่วนหลักของบังสุกุล 3. อธิบายรูปแบบการร้องประสานเสียงในเพลง “Dies irae” จาก Requiem in C minor 0. Kozlovsky 4. ระบุความยากลำบากที่เป็นไปได้ในการทำงานกับโครงสร้างการร้องเพลงใน "Salve Regina" จาก Requiem ของ O. Kozlovsky ใน c minor P. G. Chesnokov 1. ขยายความหมายของคำว่า: "antiphon", "stichera", "litany", "troparion" 2. ระบุว่าส่วนใดนำท่อนทำนองหลักในประโยคแรกของคณะนักร้องประสานเสียง “Glory... The Only Begotten Son” จากคณะสวด 9. 3. ตั้งชื่อคณะนักร้องประสานเสียงประเภทต่างๆ ในงาน “แสงอันเงียบสงบ” 4. ลักษณะงานโครงสร้างในงานสองเขามีอะไรบ้าง (ใช้ตัวอย่าง “แสงเงียบ”) 5. ลักษณะเนื้อร้องในงาน “ขอให้คำอธิษฐานของฉันได้รับการแก้ไข” มีอะไรบ้าง? S. V. Rachmaninov 1. การร้องเพลงรัสเซียโบราณประเภทใดที่ใกล้เคียงกับรูปแบบการร้องเพลงของ S. Rachmaninov (โดยใช้ตัวอย่างของคณะนักร้องประสานเสียง "Hail to the Virgin Mary")? 2. วิเคราะห์ประเภทของการหายใจในงานร้องเพลงของ S. Rachmaninov 3. อธิบายลักษณะของการแสดงเสียงในคณะนักร้องประสานเสียง “ชื่นชมยินดีกับพระแม่มารีย์” L. Beethoven 1. ตั้งชื่อประเภทของศิลปะดนตรีโลกซึ่งมีส่วนช่วยในการทำงานของนักแต่งเพลง L. Beethoven? 2. อธิบายความสำคัญของคณะนักร้องประสานเสียงในงานร้องและซิมโฟนิกของแอล. บีโธเฟน 3. พิจารณาลักษณะเฉพาะของงานของนักร้องประสานเสียงในเรื่องพหูพจน์ใน “Kyrie eleison” จาก C-dur Mass ของ L. Beethoven F. Schubert 1. อธิบายลักษณะของแนวโรแมนติกที่มีอยู่ในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ F. Schubert (โดยใช้ตัวอย่างของ “Kyrie eleison” จากพิธีมิสซาใน G major และบทเพลง “Stabat mater”) 2. ระบุความยากของน้ำเสียงในส่วนอัลโตที่สองและค้นหาวิธีที่จะเอาชนะมันในการทำงาน (โดยใช้ตัวอย่างของ “Liebend neiget er sein Antlitz” จาก cantata “Stabat mater” โดย F. Schubert) 3. กำหนดงานสำหรับการทำงานในคณะนักร้องประสานเสียงใน "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" จากบทเพลง "Stabat mater" โดย F. Schubert ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "หน่วยงาน Kniga-Service" 28 ข้อมูลอ้างอิงพื้นฐาน 1. Alexandrova, V. Luigi Cherubini / V. Alexandrova // คำแนะนำดนตรี - 1960. - ลำดับที่ 10. 2. Alschwang, G. A. Beethoven / G. A. Alschwang. - ม. 2509,2514. 3. Asafiev, B.V. บันทึกเกี่ยวกับ Kozlovsky: รายการโปรด ตร. / B.V. Asafiev. - M. , 1955. - T. 4. 4. Belza, I. F. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีโปแลนด์ / I. F. Belza - M. , 1954. - T. 1. 5. Vasilyeva, K. Franz Schubert: ภาพร่างสั้น ๆ เกี่ยวกับชีวิตและความคิดสร้างสรรค์ / K. Vasilyeva - L. , 1969 6. จิวองทัล, I. A. วรรณกรรมดนตรี / I. A. จิวองทัล, L. D. Shchukina - ม., 2527. - ฉบับ. 2. 7. Grachev, P. V. O. L. Kozlovsky / P. V. Grachev // บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย พ.ศ. 2513-2368 - ล., 2499. - หน้า 168-216. 8. Grubber, R. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี / R. Grubber - M. , 1989. - T. 2. 9. Keldysh, Yu. บทความและการศึกษาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย / Yu. - ม.: สภา, นักแต่งเพลง. - พ.ศ. 2521 10. Keldysh, Yu. ดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 18 / Yu. - M″ 2508 11. Kochneva, I. S. พจนานุกรมเสียง / I. S. Kochneva, A. S. Yakovleva - L.: ดนตรี, 1986. 12. Kravchenko, T. Yu. นักแต่งเพลงและนักดนตรี / T. Yu. - M.: Astrel, Ermak, 2004. 13. Kremnev, B. Schubert / B. Kremnev. - M.: Young Guard, 1964. 14. Levashov, O. ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย / O. Levashov M. , 1972. - T. 1. 15. Levik, B. Franz Schubert / B. Levik. 16. Lokshin, D. L. วรรณกรรมร้องเพลงต่างประเทศ / D. L. Lokshin - M. , 1965. - ฉบับที่ 2. 17. ผู้ชาย ก. ออร์โธดอกซ์บูชา ศีลระลึก ถ้อยคำและภาพลักษณ์ / อ. เม็น - M. , 1991. 18. ตำนานของผู้คนในโลก: สารานุกรม / เอ็ด. ส. โทคาเรฟ. - M., 1987. ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Book-Service Agency 19.1 พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี / ed. G.V. Keldysh. - M. , 2003. 20. อนุสรณ์สถานศิลปะดนตรีรัสเซีย - ม.ค. 2515. - ฉบับที่. 1. 21. Preobrazhensky, A. V. ดนตรีลัทธิในรัสเซีย / A. V. Preobrazhensky - M. , 1967 22, Prokofiev, V. A. Kozlovsky และ "เพลงรัสเซีย" ของเขา / V. A. Prokofiev // ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซียในตัวอย่างดนตรี - L. , 1949. - T. 2. 23. Protopov, V. ดนตรียุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 / V. Protopov - M. , 1986 24, Rapatskaya, L. A. ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: จาก Ancient Rus ไปจนถึง "ยุคเงิน" / L. A. Rapatskaya - M.: VLADOS, 2544. 25, Romanovsky, N.V. พจนานุกรมประสานเสียง / N.V. Romanovsky - A. , 1972 26, Skrebkov, S. ดนตรีประสานเสียงรัสเซียของศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18 / S. Skrebkov - ม., 2512. 27. สุนทรียภาพ: พจนานุกรม / ทั่วไป. เอ็ด A. Belyaeva และคนอื่น ๆ - M. , 1989 เพิ่มเติม 1. Aliev, Yu. B. คู่มือสำหรับครู - นักดนตรีในโรงเรียน / Yu. - M .: VLADOS, 2545 2. Matrosov, V. L. , Slastenin, V. A. โรงเรียนใหม่ - ครูใหม่ / V. L. Matrosov // Ped. การศึกษา. - พ.ศ. 2533 - ลำดับที่ 1 3. Mikheeva, L. V. พจนานุกรมนักดนตรีหนุ่ม / L. Mikheeva - อ.: ACT; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก : Sova, 2005. 4. Naumenko, T. I. ดนตรี: ชั้นประถมศึกษาปีที่ 8: หนังสือเรียน. เพื่อการศึกษาทั่วไป หนังสือเรียน สถาบัน / T. I. Naumenko, V. V. Aleev - ฉบับที่ 2 แบบเหมารวม. - M.: Bustard, 2002. 5. Matthew-Walker, R. Rachmaninov / R. Matthew-Walker; เลน จากอังกฤษ เอส.เอ็ม. คายูโมวา. - Chelyabinsk, 1999. 6. Samarin, V. A. การศึกษาการร้องเพลงและการร้องเพลงประสานเสียง: หนังสือเรียน. ความช่วยเหลือสำหรับนักเรียน สูงกว่า เท้า. หนังสือเรียน สถาบัน / วี.อ.สมรินทร์. - อ.: Academy, 2002. ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Book-Service Agency ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC Book-Service Agency ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC Book Agency -Service Copyright JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC Book- หน่วยงานบริการ ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" t ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga- หน่วยงานบริการ" 37 ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB" BIBKOM & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "หน่วยงาน Kniga-Service" 41 O. Kozlovsky เสียชีวิต irae ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" A. II อ. Kozlovsky Dies irae ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC " สำนักออกแบบกลาง "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" 48 ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB " BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC " Agency Book" - ลิขสิทธิ์บริการ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga- บริการ" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC " CDB "BIBKOM" & LLC "บริการหนังสือตัวแทน" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "บริการหนังสือตัวแทน" 63 ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "ตัวแทน" บริการหนังสือ" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM " & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga -ตัวแทนบริการ" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" » & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency" Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" » & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 83 ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC " Book-Service Agency ลิขสิทธิ์ OJSC Central สำนักออกแบบ BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ OJSC CDB BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ OJSC CDB BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM " & LLC "บริการหนังสือตัวแทน" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "หน่วยงาน Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB" BIBKOM & LLC "หน่วยงานบริการ Kniga" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "หนังสือตัวแทน -บริการ" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC " ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ OJSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC ตัวแทนบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ OJSC CDB BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ OJSC CDB BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ p II II ลิขสิทธิ์ JSC Central Design Bureau BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ ลิขสิทธิ์ JSC CDB BIBKOM & LLC หน่วยงานบริการหนังสือ 100 ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Book-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" ลิขสิทธิ์ JSC "CDB " BIBKOM" » & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ OJSC "CDB "BIBKOM" & LLC "Kniga-Service Agency" ลิขสิทธิ์ เกี่ยวกับ

ในรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ผลงานของนักแต่งเพลงในประเทศแม้แต่ผลงานที่โด่งดังอย่างไชคอฟสกีก็ยังคงเป็นสมบัติของคนรุ่นราวคราวเดียวกันที่ค่อนข้างแคบ ขอบเขตดนตรีเดียวที่ทุกชนชั้นโดยไม่มีข้อยกเว้น แต่ละคนมีส่วนร่วมเป็นรายบุคคลคือดนตรีที่ฟังในคริสตจักร ในโบสถ์ออร์โธดอกซ์อย่างที่คุณทราบมีคณะนักร้องประสานเสียงโดยไม่มีเครื่องดนตรี

แต่เช่นเคยกับไชคอฟสกีก็มีเหตุผลส่วนตัวที่ลึกซึ้งที่เกี่ยวข้องกับการแสวงหาคุณธรรม จากความกังขาไปสู่หลักคำสอนทางศาสนา เขาหันมาสนใจคุณค่าของคริสเตียนมากขึ้นเรื่อยๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงที่มีการก่อตั้งการประชุมตลอดทั้งคืน "...แสงแห่งศรัทธาส่องเข้ามาในจิตวิญญาณของข้าพเจ้ามากขึ้นเรื่อยๆ... ข้าพเจ้ารู้สึกว่าข้าพเจ้าเอนเอียงไปทางนี้มากขึ้นเรื่อยๆ เพื่อเป็นที่มั่นของเราในการต่อสู้กับภัยพิบัติทั้งหมด ข้าพเจ้ารู้สึกว่าข้าพเจ้าเริ่มที่จะรักพระเจ้าได้ ซึ่ง เมื่อก่อนทำไม่ได้” ภาพลักษณ์ของพระคริสต์มีชีวิตและเป็นจริงสำหรับผู้แต่ง: “แม้ว่าพระองค์ทรงเป็นพระเจ้า แต่ในขณะเดียวกันพระองค์ทรงทนทุกข์เช่นเดียวกับเรา เราสงสารพระองค์ เรารักด้านมนุษย์ในอุดมคติของพระองค์ในตัวพระองค์” นี่คือ รายการไดอารี่ รายการสำหรับตัวคุณเอง

ด้วยการยอมรับของเขาเอง ไชคอฟสกีพยายามที่จะเอาชนะ "ลัทธิยุโรป" ที่มากเกินไปซึ่งปลูกฝังในการร้องเพลงของคริสตจักรรัสเซียในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ซึ่งตามความเห็นของ Pyotr Ilyich "มีความสอดคล้องกับเพียงเล็กน้อยกับ สถาปัตยกรรมและไอคอนสไตล์ไบแซนไทน์ พร้อมโครงสร้างทั้งหมดของบริการออร์โธดอกซ์!” ผู้แต่งพยายามที่จะ "รักษาท่วงทำนองโบราณไว้ในความสมบูรณ์ทั้งหมด" ต้องการคืนการร้องเพลงพิธีกรรมให้กลับสู่รากเหง้าดั้งเดิม "เพื่อคืนทรัพย์สินให้กับคริสตจักรของเรา"

พิธีสวดของนักบุญยอห์น Chrysostom และงานจิตวิญญาณอื่นๆ ของไชคอฟสกี เริ่มแสดงคอนเสิร์ตนอกโบสถ์ ความจริงข้อนี้พบกับความไม่เห็นด้วยในสังคมในตอนแรก ถือเป็นจุดเริ่มต้นของประเพณีที่มีผลอย่างมาก กล่าวต่อโดย S.V. Rachmaninov, V. Kastalsky นักเขียนคนอื่น ๆ อีกหลายสิบคนและ - หลังจากหยุดพักไปนาน - ฟื้นขึ้นมาในรัสเซียในวันนี้

แอล.ซี. โคราเบลนิโควา