เครื่องมือวัดคืออะไร? กลุ่มเครื่องสายโค้งคำนับ Orchestra Information O.

วันนี้ฉันต้องการพูดคุยเกี่ยวกับข้อผิดพลาดทั่วไปส่วนใหญ่ที่นักแต่งเพลงมือใหม่ทำเมื่อเขียนเพลง/โน้ตเพลงสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนี อย่างไรก็ตาม ข้อผิดพลาดที่ฉันต้องการให้คุณสนใจนั้นพบได้บ่อยเช่นกัน ไม่เพียงแต่ในเพลงซิมโฟนิกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเพลงร็อค ป๊อป ฯลฯ ด้วย

โดยทั่วไป ข้อผิดพลาดที่ผู้แต่งพบสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม:
ประการแรกคือการขาดความรู้และประสบการณ์ นี่เป็นส่วนประกอบที่แก้ไขได้ง่าย
อย่างที่สองคือการขาดประสบการณ์ชีวิต ความประทับใจ และโดยทั่วไปคือโลกทัศน์ที่ไม่สงบ อธิบายได้ยาก แต่ส่วนนี้บางครั้งก็สำคัญกว่าการได้รับความรู้ ฉันจะพูดถึงมันด้านล่าง
ดังนั้นเรามาดู 9 ข้อผิดพลาดที่คุณควรใส่ใจ

1. การยืมโดยไม่รู้ตัว
ฉันได้พูดถึงสิ่งนี้ในพอดแคสต์ () ของฉันแล้ว การลอกเลียนแบบโดยไม่รู้ตัวหรือการยืมโดยไม่รู้ตัวเป็นคราดที่เกือบทุกคนเหยียบย่ำ วิธีหนึ่งที่จะต่อสู้กับปัญหานี้คือการฟังเพลงประเภทต่างๆ ให้ได้มากที่สุด ตามกฎแล้ว หากคุณฟังนักแต่งเพลงหรือนักแสดงคนใดคนหนึ่ง เขามีอิทธิพลต่อคุณอย่างมาก และองค์ประกอบในดนตรีของเขาจะแทรกซึมเข้าไปในอารมณ์ของคุณ อย่างไรก็ตาม หากคุณฟังนักแต่งเพลง/กลุ่มที่แตกต่างกันตั้งแต่ 100-200 คนขึ้นไป คุณจะไม่คัดลอกอีกต่อไป แต่จะสร้างสไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์ของคุณเอง การยืมตัวจะช่วยคุณได้ ไม่ใช่เปลี่ยนคุณเป็นโชสตาโควิชคนที่สอง

2. ขาดความสมดุล

การเขียนคะแนนสมดุลเป็นกระบวนการที่ค่อนข้างซับซ้อน เมื่อศึกษาเครื่องดนตรีจะให้ความสนใจเป็นพิเศษกับความดังของวงออเคสตราแต่ละกลุ่มเมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มอื่น ความสอดคล้องกันในแต่ละชั้นจำเป็นต้องมีความรู้ด้านไดนามิกของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น

เป็นเรื่องโง่เขลาที่จะเขียนคอร์ดสำหรับแตรสามตัวและหนึ่งฟลุต เนื่องจากจะไม่ได้ยินเสียงฟลุตแม้แต่ในไดนามิกเฉลี่ยของแตรสามตัว

มีช่วงเวลาดังกล่าวมากมาย

ตัวอย่างเช่น ขลุ่ย Piccolo สามารถเจาะวงออเคสตราได้ทั้งหมด รายละเอียดปลีกย่อยมากมายมาพร้อมกับประสบการณ์ แต่ความรู้มีบทบาทสำคัญ

การเลือกพื้นผิวก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน - การยึดเกาะ การซ้อนชั้น การซ้อนทับ และการขึ้นโครงเมื่อมีเครื่องมือเดียวกันต้องการไดนามิกที่แตกต่างกัน สิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับวงออเคสตราเท่านั้น

ด้วยความอิ่มตัวของการเรียบเรียงแบบร็อกและป๊อป สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงจุดนี้ด้วย ไม่ใช่อาศัยการผสมผสาน ตามกฎแล้ว การจัดเตรียมที่ดีไม่จำเป็นต้องมีการแทรกแซงจากผู้ผสม (หมายถึงบุคคลที่เกี่ยวข้องกับการผสม)

3. พื้นผิวที่ไม่น่าสนใจ
การใช้พื้นผิวที่ซ้ำซากจำเจเป็นเวลานานเป็นสิ่งที่น่าเบื่อหน่ายสำหรับผู้ฟัง จากการศึกษาคะแนนของปรมาจารย์คุณจะเห็นว่าการเปลี่ยนแปลงในวงออเคสตราสามารถเกิดขึ้นได้ทุกจังหวะซึ่งนำมาซึ่งสีสันใหม่ ๆ อย่างต่อเนื่อง แทบไม่มีการเล่นทำนองด้วยเครื่องดนตรีชิ้นเดียว มีการทำซ้ำอย่างต่อเนื่อง เปลี่ยนเสียงต่ำ ฯลฯ วิธีที่ดีที่สุดในการหลีกเลี่ยงความซ้ำซากจำเจคือการศึกษาคะแนนของผู้อื่นและวิเคราะห์รายละเอียดเกี่ยวกับเทคนิคที่ใช้

4. ความพยายามพิเศษ

นี่คือการใช้เทคนิคการเล่นที่ไม่ธรรมดา เช่น เทคนิคที่ต้องใช้สมาธิมากเกินไปจากนักแสดง ตามกฎแล้ว ด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคง่ายๆ คุณสามารถสร้างคะแนนที่กลมกลืนกันมากขึ้นได้

การใช้เทคนิคที่หายากต้องมีเหตุผลและสามารถยอมรับได้ก็ต่อเมื่อไม่สามารถรับเอฟเฟกต์ทางอารมณ์ที่ต้องการได้ด้วยวิธีอื่น แน่นอนว่า Stravinsky ใช้ทรัพยากรของวงออร์เคสตราจนถึงขีด จำกัด แต่มันทำให้เขาต้องกังวล โดยทั่วไป ยิ่งง่ายยิ่งดี หากคุณตัดสินใจที่จะแต่งเพลงเปรี้ยวจี๊ด ก่อนอื่นให้หาวงออร์เคสตราที่พร้อมเล่นมัน :)

5. ขาดอารมณ์และความลึกซึ้งทางปัญญา
ความสมดุลที่ฉันพูดถึงอยู่เสมอ

คุณต้องใช้ชีวิตที่น่าสนใจเพื่อให้มีอารมณ์ในเพลงของคุณ นักแต่งเพลงเกือบทั้งหมดเดินทางและใช้ชีวิตทางสังคมที่เข้มข้น เป็นการยากที่จะวาดความคิดหากคุณถูกปิดภายในกำแพงทั้งสี่ด้าน องค์ประกอบทางปัญญาก็สำคัญ เพลงของคุณควรสะท้อนโลกทัศน์ของคุณ

การศึกษาปรัชญา ความลึกลับ ศิลปะที่เกี่ยวข้องไม่ใช่ความตั้งใจ แต่เป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของคุณ ในการเขียนเพลงที่ยอดเยี่ยม ก่อนอื่นคุณต้องเป็นคนที่ยอดเยี่ยม

นั่นเป็นสิ่งที่ขัดแย้งกัน แต่เพื่อเขียนเพลง การเรียนรู้แค่นี้ไม่เพียงพอ คุณต้องสามารถสื่อสารกับผู้คน ธรรมชาติ ฯลฯ

6. ฮิสทีเรียและปัญญาเกินพิกัด
ความรู้สึกที่มากเกินไปหรือสติปัญญาที่เยือกเย็นนำไปสู่ความล้มเหลวทางดนตรี ดนตรีจะต้องเป็นอารมณ์ที่ควบคุมโดยจิตใจ มิฉะนั้น คุณอาจเสี่ยงที่จะสูญเสียแก่นแท้ของศิลปะดนตรีไป

7. งานแม่แบบ

การใช้ความคิดโบราณ ถ้อยคำที่ซ้ำซากจำเจ ฯลฯ ทำลายแก่นแท้ของความคิดสร้างสรรค์

แล้วคุณดีกว่าผู้จัดรถอัตโนมัติอย่างไร?

สิ่งสำคัญคือการทำงานบนเอกลักษณ์ของผลงานแต่ละชิ้นของคุณ ไม่ว่าจะเป็น โน้ตเพลงหรือการเรียบเรียงเพลงป๊อป คุณควรรู้สึก Self อยู่ในนั้น สิ่งนี้พัฒนาโดยค้นหาเทคนิคใหม่ๆ อยู่เสมอ ข้ามสไตล์ และมุ่งมั่นที่จะ หลีกเลี่ยงการทำซ้ำ แน่นอนว่าบางครั้งการใช้เทมเพลตก็เป็นเรื่องดีเพราะฟังดูดี แต่ผลที่ตามมาคือคุณสูญเสียสิ่งที่มีค่าที่สุดไปนั่นคือตัวคุณเอง

8. ไม่รู้จักเครื่องมือ
บ่อยครั้งที่มีการใช้ช่วงเครื่องดนตรีอย่างไม่ถูกต้อง ความรู้ด้านเทคนิคที่ไม่ดีทำให้นักดนตรีไม่สามารถเล่นส่วนของคุณได้

และสิ่งที่น่าสนใจที่สุด ท่อนที่เขียนอย่างดีก็ฟังดูดีแม้ใน VST และท่อนที่เขียนโดยไม่คำนึงถึงคุณสมบัติของเครื่องดนตรี แม้แต่ในการแสดงสดก็ฟังดูไม่น่าเชื่อเอาเสียเลย

ผมจะยกตัวอย่างง่ายๆ

เนื่องจากผมเป็นมือกีตาร์ เพื่อที่จะกำหนดความสามารถในการเล่นของชิ้นส่วน ผมเพียงแค่ต้องดูโน้ตเพื่อทำความเข้าใจว่าชิ้นส่วนนั้นเหมาะกับกีตาร์อย่างไร กล่าวคือ ส่วนประกอบส่วนใหญ่สามารถเล่นได้ทางร่างกาย แต่อาจรู้สึกอึดอัดจนไม่มีประโยชน์ที่จะเรียนรู้ หรือเขียนในลักษณะที่แม้เมื่อเล่นด้วยกีตาร์ ก็ยังมีเสียงที่แตกต่างกันไป อุปกรณ์. เพื่อหลีกเลี่ยงปัญหานี้ คุณต้องศึกษางานเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีที่คุณแต่ง และควรเรียนรู้เทคนิคพื้นฐานของเกม

ตัวอย่างเช่น ฉันสามารถเล่นเครื่องดนตรีทั้งหมดของวงร็อคได้ + ทรัมเป็ต ฟลุต ดับเบิ้ลเบส และกลองบางชนิด นี่ไม่ได้หมายความว่าฉันสามารถเล่นทำนองที่เข้าใจได้อย่างน้อย แต่ถ้าจำเป็น ฉันก็สามารถเรียนรู้และเล่นได้อย่างเงอะงะเป็นอย่างน้อย :)

และสิ่งที่ดีที่สุดคือการหาศิลปินเดี่ยวและแสดงความสำเร็จของคุณให้เขาเห็น ดังนั้นคุณจะเรียนรู้วิธีเขียนท่อนที่เล่นได้สะดวกอย่างรวดเร็ว นอกจากนี้ สิ่งสำคัญคือต้องเล่นท่อนต่างๆ ของคุณอย่างง่ายดายจากสายตาหรือถ่ายทำอย่างรวดเร็ว (หากคุณกำลังเขียนเพื่อนักดนตรีเซสชั่น)

9. คะแนนเสียงประดิษฐ์
เนื่องจากนักเขียนส่วนใหญ่ทำงานกับ VST สิ่งสำคัญคือคะแนนของคุณฟังดูสมจริงโดยมีการแก้ไขเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลย อย่างที่ฉันเขียนไว้ข้างต้น ส่วนที่เขียนอย่างดีให้เสียงที่ดีแม้ใน MIDI ปกติ สิ่งนี้ใช้ได้กับทั้งวงร็อคและวงดุริยางค์ซิมโฟนีเต็มรูปแบบ สิ่งสำคัญคือต้องแน่ใจว่าผู้ฟังไม่คิดว่า: วงออร์เคสตราให้เสียงกลไกหรือกลองเป็นซินธิไซเซอร์ แน่นอนว่าด้วยการฟังอย่างตั้งใจ คุณสามารถบอกการแสดงสดจากซอฟต์แวร์ได้เสมอ แต่นักดนตรีที่ไม่ใช่นักดนตรีและ 90% จะไม่สามารถทำเช่นนี้ได้ หากคุณทำงานของคุณได้อย่างสมบูรณ์แบบ

ขอให้โชคดีและหลีกเลี่ยงข้อผิดพลาด

หัวข้อที่ 3 การบรรเลงสำหรับองค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตรา

การบรรเลงในการประพันธ์เพลงเป็นสิ่งสำคัญ แต่ไม่สามารถจบลงด้วยตัวของมันเอง หน้าที่ของมันคือทำให้การพัฒนางานดนตรีโดดเด่นยิ่งขึ้น เพื่อเน้นปัจจัยหลักของความคิดทางดนตรี ตัวอย่างเช่น ในระหว่างการแสดงชุดรูปแบบหนึ่ง ตามกฎแล้ว การบรรเลงจะไม่เปลี่ยนแปลง ดังนั้นจึงเน้นความสมบูรณ์ของชุดรูปแบบและเน้นที่การพัฒนาโมดอล-ฮาร์มอนิกและเมโลดิก ในทางตรงกันข้าม ด้วยรูปลักษณ์ของเนื้อหาใหม่ที่ขัดแย้งกับธีม เครื่องดนตรีจึงเปลี่ยนไป จึงเน้นการพัฒนาธีม

แผนเครื่องมือรวมถึงการวิเคราะห์ชิ้นส่วนของดนตรี: การพัฒนาวัสดุดนตรี ความกลมกลืน โครงสร้างของจังหวะจังหวะเมโทร (จังหวะสมบูรณ์) น้ำเสียงสูงแบบไดนามิก ฯลฯ คุณต้องเพียรพยายาม ฟัง (เล่นดนตรี) บำรุงเลี้ยงจนกว่ากลยุทธ์ (แผน) ของเครื่องดนตรีจะเติบโตเต็มที่

มาวิเคราะห์แผนการวัดโดยใช้ตัวอย่าง "Russian Overture" ของ N. Budashkin การทาบทามในคีย์ของ F-dur ใน 4 รูปแบบบางส่วน โดยมีสัญญาณของ rondo อย่างไรก็ตาม การเคลื่อนไหวครั้งที่ 4 (การละเว้น) เกิดขึ้นในผู้เยาว์

หลังจากการแนะนำสั้น ๆ ธีมหลักของเสียงทาบทามจะถูกนำเสนอเป็นระยะ ๆ โดย alto domras รีจิสเตอร์ระดับกลางและสูงซึ่งให้เสียงที่เข้มข้นและฉ่ำ ส่วนท้ายของวลีในธีมจะเต็มไปด้วยข้อความโดย บายัน, แล้วทุกอย่างก็กลับกัน. ชุดรูปแบบในการนำเสนอคอร์ดดำเนินการโดยปุ่มหีบเพลงและไส้จะเล่นโดยพรีมาดอมรา การแสดงโมเสกของธีมในตอนต้นของงานสร้างอารมณ์ร่าเริงร่าเริง

นี่คือกราฟของหัวข้อตั้งแต่หลักที่ 1 ถึงหลักที่ 4:

หัวข้อการกรอก

1) อี หีบเพลงปุ่มวิโอลา

2) ง. พรีมา ง. วิโอลา

3) ปุ่มหีบเพลง ง. พรีมา

4) ง. อัลโต ง. พรีมา

5) ปุ่มหีบเพลง ง. วิโอลา

เพื่อความชัดเจน เราจะยกตัวอย่างดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 57 a ตัวอย่างหมายเลข 57 b ตัวอย่างหมายเลข 57 c)

ตามด้วยตอนโคลงสั้น ๆ ในคีย์ของ fis-moll และอีกครั้งที่ N. Budashkin มอบหมายการขับร้องให้กับ domra ให้กับ altos ในรีจิสเตอร์บน แม้ว่าในแง่ของช่วงเสียงนั้น domras of the prima สามารถเล่นได้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 58)

นั่นคือความสวยงามของเครื่องดนตรี Prima domras มีความเกี่ยวข้องกันในการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรี แต่เสียงบายันถูกปิดจากเกม ซึ่งทำให้หูของมนุษย์สามารถหยุดพักจากเสียงต่ำนี้ได้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 59)

แต่ผู้ฟังจะมีความสุขเพียงใดเมื่อธีมนี้ฟังดูพร้อมเพรียงกันในช่วงเวลาสั้น ๆ ในการนำเสนอดอมราวิโอลาด้วยหีบเพลงปุ่มต่าง ๆ ในความแตกต่างเล็กน้อย หน้า .

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 60)

ตามมาด้วยตอนของลักษณะการพัฒนาซึ่งใช้ประเภทการนำเสนอเนื้อหาดนตรีแบบมัธยฐาน: การดัดแปลง, ลำดับ, ย่อหน้าเดิม โหมโรงที่โดดเด่นนี้นำเรากลับไปสู่คีย์ของ F-dur ซึ่งเป็นธีมหลักของการทาบทาม วงดนตรีทุกกลุ่มมีส่วนร่วมในการพัฒนาเล็กน้อย ฉ – เอฟ . เครื่องมือวัดเปลี่ยนไปอย่างมาก ชุดรูปแบบไม่ได้ถูกแบ่งออกเป็นเสียงต่ำอีกต่อไป - มันฟังดูอยู่ในกลุ่มดอมราทั้งหมด เพิ่มความแข็งแกร่งและความแข็งแกร่ง และบายันเล่นเฉพาะส่วนเติมเต็ม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 61)

บทโคลงสั้น ๆ ที่สองฟังใน C-dur พร้อมเพรียงกันกับ domra violas และปุ่มหีบเพลงในความแตกต่างเล็กน้อย มฟ (ยาวกว่า) ฟังดูน่าเกรงขามและฉ่ำชวนให้นึกถึง Tale of Baikal โดย N. Budashkin คนเดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 62)

เชิงกลยุทธ์ ส่วนนี้อาจซับซ้อนกว่า เนื่องจากนอกเหนือจากการเริ่มต้นแล้ว ผู้เขียนใช้องค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตรา แต่ไม่มีความซ้ำซากจำเจ เนื่องจากหน้าที่ของกลุ่มวงออเคสตราเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา นี่เป็นวิธีหนึ่งในการรักษาพื้นผิวให้สดอยู่เสมอ

เป็นที่น่าสนใจที่จะวิเคราะห์ขั้นตอนสุดท้ายของเครื่องมือ ดังกล่าวข้างต้นมันฟังในชื่อรองของชื่อเดียวกัน และสิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือชุดรูปแบบถูกแบ่งออกเป็นส่วนเสียงต่ำอีกครั้ง แต่ในภาพสะท้อนในกระจก: ไม่ใช่วิโอลาที่เริ่มชุดรูปแบบ แต่เป็นปุ่มหีบเพลง - การเติมดอมราโดยวิโอลา ฯลฯ

แล้ว ทุตติ- ตอนสั้น ๆ เกี่ยวกับน้ำเสียงของธีมโคลงสั้น ๆ และขั้นตอนสุดท้ายของการทาบทาม - Coda ธีมหลักของเสียงทาบทาม และอีกครั้งที่ได้พบผู้บรรเลง: เป็นครั้งแรกที่เครื่องดนตรีทั้งหมดเล่นตามธีมพร้อมกับส่วนเติมเต็ม มันฟังดูดีมีพลัง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 63)

อาจสังเกตได้ว่าในกระบวนการวิเคราะห์ไม่มีการพูดถึงกลุ่มบาลาไลก้าเลย นี่เป็นเพราะในท่อนนี้ไม่มีตอนที่ไพเราะที่จะถูกกำหนดให้กับกลุ่มนี้ (ยกเว้นบางตอนของ balalaikas) โดยพื้นฐานแล้ว นี่คือบทบาทประกอบและการเต้นของจังหวะเมโทร โรงละครแห่งการกระทำทั้งหมดอยู่ในกลุ่มของดอมราและปุ่มหีบเพลง นี่อาจเป็นตัวอย่างคลาสสิกของเครื่องมือวัด ไม่มีเสียงต่ำมาก (เช่นในวงดุริยางค์ซิมโฟนี) ผู้เขียนสามารถสร้างผืนผ้าใบที่สดใสของแนวเพลงพื้นบ้านด้วยวิธีที่ตระหนี่ สิ่งสำคัญคือการกำจัดสิ่งที่คุณมีอย่างชำนาญ

บทครั้งที่สอง. ฟังก์ชั่นออเคสตร้า

หัวข้อที่ 1 เมโลดี้คือราชินีแห่งวงออร์เคสตร้า วิธีการแยกมัน

เมโลดี้ในเนื้อออเคสตร้าโดยส่วนใหญ่มีภาระทางอารมณ์เป็นหลัก ดังนั้นผู้บรรเลงจึงต้องเผชิญกับงานที่หนักหนาสาหัส นั่นคือการหาวิธีเสริมความแข็งแกร่งให้กับแนวเมโลดิก การจัดสรรทำนองทำได้โดยใช้เทคนิคหลายประการ:

ทวีคูณทำนองพร้อมเพรียงกัน;

สองเท่าของอ็อกเทฟหรือหลายอ็อกเทฟ

การจัดสรรเสียงต่ำทำนอง;

ถือทำนองอยู่ห่างจากเสียงฮาร์มอนิก (เลือกเขตปลอด)

โฟโนประดับเป็นสองเท่า

ในดนตรีประกอบดนตรี ค่อนข้างบ่อย (โดยเฉพาะดนตรีโฟล์ก) ท่วงทำนองหนึ่งจะฟังโดยไม่มีเสียงประกอบใดๆ บางครั้งมีการแบ่งออกเป็นหลายเสียงโดยสร้างเสียงย่อย จากมุมมองของการบรรเลง การนำเสนอดังกล่าวถือว่าโดยรวมเป็นทำนอง และระหว่างการบรรเลง จะมอบหมายให้เครื่องดนตรีในกลุ่มเสียงต่ำเดียวกันที่ใช้ขับเสียงไพเราะหลัก การนำเสนอแบบเสียงประสานของธีมกลายเป็นการร้องประสานเสียง กล่าวคือ การนำเสนอที่มีเสียงประสานชัดเจน แต่พัฒนาตามหลักการของเสียงอันไพเราะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 64)

สำหรับโครงสร้างวงออเคสตร้า การกำหนดระดับเสียงของเครื่องดนตรีบางอย่างต่อระดับเสียงของเครื่องดนตรีชิ้นอื่นมีความสำคัญอย่างยิ่ง สามารถสังเกตการทำซ้ำได้สองประเภทหลัก: การทำซ้ำที่แน่นอน (พร้อมเพรียง, อ็อกเทฟและผ่านอ็อกเทฟ) และการทำซ้ำที่ไม่แน่นอน (โฟโนประดับและขีดเส้นใต้)

Unison doubles ใช้เพื่อให้ได้เสียงที่สะอาดและมีพลังมากขึ้นหรือทำให้เบาลง เพื่อลดความนูนของแก่นเรื่องมากขึ้น เพื่อให้ได้รูปแบบความไพเราะที่ชัดเจนยิ่งขึ้น เพื่อสร้างโทนสีใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 65)

การเสแสร้งระดับคู่จะใช้เป็นหลักในการขยาย ขยายความดัง นี่อาจเป็นวิธีที่พบได้บ่อยที่สุดใน ทุตติซึ่งรวมถึงการเพิ่มเป็นสองเท่าในสอง สาม และสี่อ็อกเทฟ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 66)

การเสแสร้งผ่านอ็อกเทฟเป็นเรื่องแปลกมาก ความดังกลายเป็นเรื่องเหลือเชื่อ - แปลกประหลาด คล้ายกับในแง่ของ Gevart โดยมี "เงาที่ยาวผิดธรรมชาติทอดยาวไปด้านหลังบุคคล" 2 . เทคนิคนี้เป็นลักษณะของดนตรีที่แปลกใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 67)

ท่วงทำนองสามารถแยกแยะได้ด้วยเสียงต่ำ วิธีการทั่วไปในการนำเสนอเมโลดี้ด้วยวิธีที่แตกต่างและตัดกันเมื่อเทียบกับการนำเสนอฟังก์ชันออเคสตร้าอื่นๆ ในวงออร์เคสตรา และเสียงของเมโลดี้ในโทนเสียงต่ำที่ตัดกัน ก่อให้เกิดความเป็นไปได้ในการคงเมโลดี้ไว้ในรีจิสเตอร์เดียวกันใน ซึ่งรูปพรรณสัณฐานไพเราะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 68)

ในเครื่องมือมีแนวคิดของ "การเลือกเขตปลอดอากร" ซึ่งประการแรกหมายถึงหน้าที่หลักของพื้นผิว - เมโลดี้ จะดีมากเมื่อสามารถเก็บเมโลดี้ในระยะห่างจากฟังก์ชันอื่นๆ ได้ ควรใช้เทคนิคนี้หากพื้นผิวของงานดนตรีอนุญาตหรือสอดคล้องกับความตั้งใจของผู้แต่ง ตามหลักการแล้ว มีรูปแบบในการเติมระยะห่างระหว่างเสียงนำทำนอง ขึ้นอยู่กับรีจิสเตอร์ที่ใช้: ภายในอ็อกเทฟที่ 3 และ 4 แทบไม่มีการเติมเลย ภายในอ็อกเทฟที่ 2 และ 3 แทบไม่มีการเติมเลย ภายในวันที่ 1 , พบการเติมอ็อกเทฟที่ 2 ภายในอ็อกเทฟที่ 1 และอ็อกเทฟขนาดเล็กนั้นเต็มไปด้วยเกือบตลอดเวลา

ข้อสรุปนี้ทำขึ้นจากการวิเคราะห์ผลงานดนตรีหลายชิ้น ควรสังเกตว่าในทางปฏิบัติมีวิธีแก้ปัญหาที่พิเศษที่สุด ทุกอย่างขึ้นอยู่กับความสามารถและประสบการณ์ของนักดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 69 a ตัวอย่างหมายเลข 69 b)

การทำซ้ำหรือทวีคูณของโฟโนประดับนั้นพบได้น้อยกว่าที่กล่าวถึงด้านล่าง แต่มีอยู่จริงและคุณจำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับสิ่งเหล่านี้ พวกเขาเป็นตัวแทนของการเชื่อมต่อพร้อมกัน (ทับซ้อนกัน) ของรูปแบบการนำเสนอที่แตกต่างกันของเนื้อหาดนตรีเดียวกัน ในเวลาเดียวกัน รูปแบบหนึ่งซึ่งถูกทำให้เรียบง่ายเป็นจังหวะและเป็นเชิงเส้น ซึ่งกำหนดโดยระยะเวลาที่มากขึ้น ทำหน้าที่เป็นพื้นหลังชนิดหนึ่ง ราวกับว่าพื้นฐานดั้งเดิมสำหรับอีกรูปแบบหนึ่ง มีชีวิตชีวามากกว่าเป็นจังหวะ นั่นคือกำหนดโดยโน้ตของ ระยะเวลาที่น้อยลง ในทางปฏิบัติ มีความซ้ำซ้อนดังกล่าวเมื่อกองทุนสามารถดำเนินการด้วยระยะเวลาที่มากหรือในทางกลับกันด้วยระยะเวลาที่สั้น - ไม่รวมอีกอันหนึ่ง โดยทั่วไปจะเป็นการดีกว่าที่จะเรียกการทำซ้ำเหล่านี้ (doubles) ว่า phono-ornamental นั่นคือการทำซ้ำซึ่งกันและกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 70)

หัวข้อ 2. ความแตกต่าง. ตำแหน่งของความแตกต่างที่สัมพันธ์กับเมโลดี้

ความแตกต่าง - จุดต่อจุด (แปลจากภาษาละติน) ในความหมายกว้างๆ ของคำ แนวทำนองใดๆ ที่ฟังพร้อมกันกับธีมถือเป็นจุดเปลี่ยน: 1) การเลียนแบบธีมตามบัญญัติ; 2) ธีมด้านข้าง ส่งเสียงพร้อมกันกับธีมหลัก 3) ลำดับทำนองเพลงอิสระที่แต่งขึ้นเป็นพิเศษซึ่งแตกต่างจากธีมในด้านจังหวะ ทิศทางการเคลื่อนไหว ตัวละคร รีจิสเตอร์ ฯลฯ มักจะสับสนกับความแตกต่าง เสียงย่อยใกล้เคียงกับทำนอง มีทิศทางการเคลื่อนไหวเดียวกัน เสียงในทำนองเดียวกัน พวกเขาพยายามแยกความแตกต่างออกจากเมโลดี้ ให้มีทิศทางการเคลื่อนไหวที่แตกต่างกัน และที่สำคัญที่สุดคือมอบความไว้วางใจให้กับเครื่องดนตรีที่มีเสียงต่ำที่ตัดกัน โดยตัวของมันเองแล้ว ความแตกต่างนั้นคล้ายกับเมโลดี้ และการพัฒนาของมันมีลักษณะเฉพาะด้วยคุณสมบัติเดียวกันกับเมโลดี้: การเสแสร้ง พร้อมเพรียงกันกับเสียงต่ำที่เกี่ยวข้อง นำหน้าด้วยโน้ตคู่ คอร์ด ตำแหน่งของความแตกต่างที่เกี่ยวข้องกับเมโลดี้อาจแตกต่างกัน สิ่งสำคัญคือสองบรรทัดนี้ให้เสียงที่ชัดเจนในวงออเคสตรา

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ก)

ในตัวอย่างนี้ (71 ก) ความแตกต่างจะอยู่เหนือเมโลดี้ (ปุ่มหีบเพลง II) และเสียงในอ็อกเทฟ (พรีมาดอมรา อัลโตดอมรา) ทำนองและความแตกต่างนั้นตัดกันตามจังหวะและเสียงต่ำ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ข)

ในตัวอย่างนี้ (71b) ความแตกต่างจะฟังใต้เมโลดี้ที่ฟังในดอมราและปุ่มหีบเพลง I ปุ่มหีบเพลงปุ่มที่สองทำหน้าที่ตรงกันข้ามกับระยะเวลาที่น้อยลงในรีจิสเตอร์ต่ำ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ค)

ในตัวอย่างดนตรีนี้ (ค.ศ. 71) เป็นกรณีที่ค่อนข้างหายากในงานของวงออร์เคสตราพื้นบ้าน ทำนองและความแตกต่างของเสียงในกลุ่มออร์แกน (หีบเพลง) เครื่องดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกัน ความคมชัดเป็นเพียงการลงทะเบียนเป็นจังหวะเกือบจะเป็นประเภทเดียวกัน

แต่อย่างไรก็ตาม อาจมีตัวอย่างที่ไม่ชัดเจนและเฉพาะเจาะจง ดังนั้น แนวทำนองที่มีลักษณะเป็นรูปเป็นร่างและแม้แต่แนวทำนอง-ฮาร์มอนิกก็มักจะทำหน้าที่ของเสียงที่ตัดกัน ในกรณีนี้ พวกเขาไม่ได้ต่อต้านเมโลดี้นำมากนักเมื่อนำมาประกอบ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 72)

ดังนั้น ในตัวอย่างข้างต้น ท่วงทำนองถูกบรรเลงโดยเทรโมโลพรีมาดอมรา และความแตกต่างในรูปแบบของเสียงประกอบที่ไพเราะในบาลาไลกาและดับเบิ้ลเบสดอมรา การบรรเทาเสียงทำได้เนื่องจากเส้นประ - เมโลดี้ เลกาโต้ความแตกต่าง staccato. แม้จะมีความสม่ำเสมอของเครื่องดนตรี แต่เส้นเสียงทั้งสองก็นูนออกมา

ในชิ้นดนตรีที่ซับซ้อน บางครั้งก็ยากที่จะระบุไลน์เมโลดิกชั้นนำและความแตกต่าง ซึ่งแต่ละเลเยอร์เมโลดิกจะแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่สดใสของแต่ละคน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 73)

ในตัวอย่างนี้ ให้แสดง Symphony-Fantasy ของ R. Gliere ซึ่งเป็นส่วนที่ซับซ้อนของการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรี มีการแสดงท่วงทำนองสามแนวอย่างชัดเจนที่นี่ซึ่งยากต่อการระบุลักษณะ - หน้าที่ของแต่ละอัน

หัวข้อ 3. คันเหยียบ ตำแหน่งของคันเหยียบที่สัมพันธ์กับเมโลดี้ แนวคิดของจุดอวัยวะ ผ้าเช็ดเท้าด้วยตนเอง

ในความหมายกว้างๆ ของคำนี้ แนวคิดของ "แป้นเหยียบดนตรี" มีความเกี่ยวข้องกับการแสดงการได้ยินของความครบถ้วนสมบูรณ์ ระยะเวลา และความสอดคล้องกันของเสียง

คุณลักษณะที่โดดเด่นของฮาร์มอนิกเหยียบคือระยะเวลาที่ยาวนานของเสียงที่ต่อเนื่องเมื่อเทียบกับเมโลดี้ (รูปแบบ ความแตกต่าง)

ในวงออเคสตราโฟล์ค แป้นเหยียบมีความสำคัญเป็นพิเศษ เนื่องจากเทคนิคพื้นฐานของการเล่นเครื่องดนตรีหลายชนิดไม่สามารถประสานเสียงของวงออร์เคสตราได้ (เช่น staccatoเครื่องดนตรีของกลุ่ม balalaika) Bass domras (register ต่ำและปานกลาง), ปุ่มหีบเพลงและ alto domras (middle register) มักใช้สำหรับคันเหยียบ

ตามตำแหน่งระดับเสียง แป้นเหยียบมักจะอยู่ด้านล่างเมโลดี้ รีจิสเตอร์ที่ดีที่สุดสำหรับเสียงคันเหยียบในวงโฟล์คออร์เคสตร้าคือรีจิสเตอร์จาก "mi" ของอ็อกเทฟขนาดเล็กถึง "la" ของออคเทฟแรก เสียงฮาร์มอนิกที่หลากหลายที่สุดเกิดขึ้นในแป้นออร์เคสตรา การใช้คันเหยียบอย่างมีเหตุผลในสามและสี่เสียง อย่างไรก็ตาม แป้นเหยียบมักจะใช้เสียงฮาร์มอนิกเพียงบางส่วน (เช่น สองเสียง) บางครั้งมีเพียงเสียงฮาร์มอนิกเดียวที่ยังคงไว้เป็นแป้นเหยียบ อาจเป็นเสียงเบสหรือเสียงกลางฮาร์โมนิก เสียงเหยียบสามารถคงอยู่ได้ไม่เฉพาะเสียงเบสเท่านั้น บ่อยครั้งที่มีบางกรณีที่ยังคงไว้ซึ่งเสียงด้านบนซึ่งบ่งชี้ว่าคันเหยียบไม่ได้อยู่ด้านล่างเมโลดี้เสมอไป จากมุมมองของเสียงต่ำที่ใช้ สามารถกำหนดแป้นเหยียบให้กับเครื่องดนตรีของกลุ่มเสียงต่ำที่เกี่ยวข้องกับทำนองที่กำลังเล่น และกำหนดให้กับเครื่องดนตรีของเสียงต่ำที่ตัดกัน แป้นโทนคอนทราสต์จะใช้ได้ดีที่สุดเมื่อเมโลดี้และแป้นเหยียบอยู่ในช่วงเดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74)

ในตัวอย่างนี้ คันเหยียบผ่านเบสดอมราส ซึ่งเป็นพื้นหลังของแนวทำนองของอัลโตดอมราส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74 ก)

นี่คือตัวอย่างที่ไม่ใช่เรื่องแปลกเมื่อเสียงเหยียบดังขึ้นในรีจิสเตอร์ด้านบน เหนือเมโลดี้ที่เกิดขึ้นในหีบเพลงปุ่ม I และ balalaikas ประมาณ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74 ข)

ในส่วนของดนตรีข้างต้นของ "The Lizard" โดย G. Frid จะใช้เทคนิค "mix" เมื่อเมโลดี้และเสียงเหยียบอยู่ในชุดค่าผสมเดียวกัน

ทำนอง: domra prima I, domra alto I, ปุ่มหีบเพลง I;

คันเหยียบ: domra prima II, domra alto II, ปุ่มหีบเพลง II พร้อม domra bass และ balalaika prima ในตัวอย่างนี้ เสียงเหยียบจะดังขึ้นในการลงทะเบียนเดียว

การปรับแต่งเสียงดนตรีด้วยตนเองเป็นปรากฏการณ์ดังกล่าวเมื่อท่อนเมโลดิกถูกนำเสนอด้วยเสียงที่ต่อเนื่องยาวนาน ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงพื้นบ้านของรัสเซียที่ดึงออกมา โดยธรรมชาติแล้วไม่จำเป็นต้องใช้คันเหยียบที่นี่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 75)

กรณีพิเศษของแป้นออร์เคสตราคือเสียงที่ต่อเนื่องซึ่งเป็นจุดของอวัยวะด้วย พบจุดอวัยวะต่าง ๆ ในผ้าออเคสตร้า คุณลักษณะที่กำหนดของจุดอวัยวะคือหน้าที่เฉพาะที่พวกเขาทำ ประกอบด้วยความจริงที่ว่าเสียงแต่ละเสียง (ส่วนใหญ่มักจะเป็นโทนเสียงและเสียงที่โดดเด่น) ราวกับว่าแยกตัวเองออกจากส่วนที่เหลือของเนื้อผ้า กลายเป็นเสียงที่แปลกประหลาด หยุดเคลื่อนไหวหรือหยุดนิ่งในการเคลื่อนไหว รักษาไว้เป็นเวลามากหรือน้อย เทียบกับ ซึ่งผ้าที่ไพเราะและกลมกลืน ส่วนใหญ่มักจะใช้จุดอวัยวะในเสียงเบส ในวรรณคดีดนตรี จุดออร์แกนสามารถพบได้ไม่เฉพาะในโน้ตแบบขยายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงที่เป็นจังหวะและบางครั้งก็มีการตกแต่งอย่างไพเราะด้วย ในแนวเพลงโฟล์กซองนี่ค่อนข้างหายาก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 76

ตัวอย่างนี้แสดงกรณีที่จุดออร์แกนของดับเบิ้ลเบสเป็นแป้นเหยียบด้วย

หัวข้อ 4. ฟิกเกอร์ฮาร์มอนิก ความหลากหลายของตัวเลข

รูปทรงฮาร์มอนิกโดยพื้นฐานแล้วเป็นเสียงฮาร์มอนิกระดับกลางในการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ และรูปแบบเชิงเปรียบเทียบจะแยกออกจากทำนองและจากเสียงเบส ตัวอย่างคือรูปแบบทั่วไปของการบรรเลงเพลงวอลทซ์ โบเลโร โปโลเนส ฯลฯ การจัดรูปแบบฮาร์มอนิกช่วยให้เห็นความกลมกลืนเป็นอิสระมากขึ้น ในวงออเคสตร้าของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย ฉันมักจะมอบความไว้วางใจในการแสดงฮาร์มอนิกให้กับวินาทีและวิโอลาของบาลาไลก้า บางครั้งก็มีการเพิ่มพรีมาบาลาไลก้าหรือเบสบาลาไลก้าเข้าไปด้วย กรณีของการแสดงรูปแบบฮาร์มอนิกโดยดอมราสและหีบเพลงปุ่มนั้นพบได้น้อยและส่วนใหญ่จะใช้ร่วมกับการประสานเสียงในบาลาไลก้า

การทำซ้ำคอร์ดควรถือเป็นรูปแบบฮาร์มอนิกที่ง่ายที่สุด

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 77)

กรณีพิเศษของการทำซ้ำคอร์ดคือการทำซ้ำคอร์ด เลกาโต้. การสลับเสียงฮาร์มอนิกในทิศทางต่างๆ กันในเครื่องดนตรี 2 ชิ้นสร้างความรู้สึกที่พลิ้วไหว เลกาโต้, เป็นไปได้เฉพาะกับปุ่มหีบเพลงหรือเครื่องเป่าซึ่งมักจะน้อยกว่ากับดอมราส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 78)

คอร์ดซ้ำๆ นั้นเล่นง่าย ดังนั้นจึงเป็นเรื่องปกติที่จะใช้คอร์ดซ้ำๆ ในรูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนมากขึ้น

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 79)

รูปแบบฮาร์มอนิกที่สว่างกว่าคือการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ด: การสลับของสองเสียง, อาร์เพจจิโอสั้น ๆ ที่มีการถ่ายโอนจากบาลาไลก้าต่ำไปยังเสียงที่สูงกว่าและในทางกลับกัน บ่อยที่สุด คุณสามารถพบการเคลื่อนไหวตามเสียงของคอร์ดในเวลาเดียวกัน (prima balalaikas, balalaikas ที่สอง, alto balalaikas, การใช้งานที่เป็นไปได้ และ balalaikas เบส ขึ้นอยู่กับพื้นผิวที่ระบุ)

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 80 a ตัวอย่างหมายเลข 80 b)

ไม่ใช่การนำเสนอรูปแบบฮาร์มอนิกโดยทั่วไปคือการใช้เสียงที่ไม่ใช่คอร์ด (การกำหนดรูปแบบในแนวเสียง) ตัวเลขนี้เข้าใกล้ความแตกต่าง นี่เป็นลักษณะทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงตัวเลขเหนือเมโลดี้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 81)

ในบางครั้ง รูปทรงฮาร์มอนิกจะเด่นกว่า ตัวอย่างเช่น ในบทนำของบทละครบางส่วนหรือบางตอนของบทละครเหล่านี้ที่มีรูปแบบเป็นอิสระต่อกัน ช่วงเวลาดังกล่าวในดนตรีระดมผู้ฟังเพื่อเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับการกระทำหลัก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 82)

กระทู้ 5. เบส. ลักษณะเฉพาะของเทคนิคการแสดงและการนำเสนอ รูปเบส ส่วนโซโล.

เกี่ยวกับฟังก์ชั่นออเคสตร้าที่กล่าวถึงข้างต้น เราสามารถพูดได้ว่าพวกมันมีคุณลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่ง - พวกมันสามารถส่งเสียงในบันทึกใดๆ ของเนื้อหาที่กำลังนำเสนอ และยิ่งกว่านั้น อยู่ในอัตราส่วนระดับเสียงใดๆ ซึ่งกันและกัน เสียงเบสเป็นข้อยกเว้นในเรื่องนี้ - เป็นเสียงที่ต่ำกว่าของการนำเสนอแบบออเคสตร้าเสมอ เบสเป็นฟังก์ชั่นออเคสตร้าและเบสเป็นเสียงที่แสดงถึงความสามัคคีเป็นหนึ่งเดียวกัน

นักเล่นเครื่องดนตรีระดับเริ่มต้นมักทำผิดพลาดเมื่อพวกเขาบรรเลงเครื่องดนตรีสำหรับกลุ่มบาลาไลก้า โดยที่เสียงต่ำจะเล่นเบสบาลาไลก้า ข้อผิดพลาดปรากฏขึ้นเนื่องจาก alto balalaika เป็นเครื่องดนตรีที่มีการเปลี่ยนเสียง (เสียงที่ต่ำกว่าระดับอ็อกเทฟ) เสียงจะเคลื่อนไหว - เสียงเบสไปที่เสียงกลางและอัลโตไปที่เสียงที่ต่ำกว่า (การเปลี่ยนแปลงของฟังก์ชันฮาร์มอนิก) .

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 83)

ในกรณีส่วนใหญ่ เป็นเรื่องปกติที่จะเน้นเสียงเบสเป็นฟังก์ชันออเคสตร้าอิสระ สิ่งนี้ทำได้โดยการเพิ่มเสียงเบสเป็นสองเท่า พร้อมเพรียงกันหรือคู่ ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านเพื่อให้เสียงเบสเป็นอิสระจึงใช้วิธีการผลิตเสียงที่ตัดกัน - staccato เบส balalaika และดับเบิ้ลเบส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 84)

ในการสร้างพื้นที่และเสียงเซอร์ราวด์ในเสียงเบส ไม่เพียงแต่นำเสนอระดับเสียงคู่ (เบส, ดับเบิ้ลเบส) แต่ยังใช้ในช่วงควอตด้วย ส่วนที่ห้าใช้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 85)

บางครั้งเสียงเบสไม่ได้ถูกแยกออกมาในวงออเคสตราว่าเป็นฟังก์ชันอิสระของเนื้อสัมผัสของวงออเคสตรา แต่เกิดขึ้นพร้อมกับโน้ตด้านล่างของฟังก์ชันอื่นๆ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 86)

มีเบสประเภทอื่นๆ ตัวอย่างเช่นคิด ประเภทที่ง่ายที่สุดของเสียงเบสคือเสียงเบสที่สลับกันสองเสียง: เสียงหลักซึ่งกำหนดฟังก์ชัน (ฮาร์มอนิก) และเสียงเสริม ส่วนใหญ่แล้วเบสเสริมคือเสียงที่เป็นกลางของทั้งสาม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 87)

เสียงเบสที่คิดได้บางครั้งค่อนข้างซับซ้อน โดยส่วนใหญ่จะเคลื่อนไปตามเสียงคอร์ด

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 88)

ไม่มีข้อยกเว้นเมื่อเสียงเบสทำหน้าที่ไพเราะในรีจิสเตอร์ต่ำ ในคะแนนของวงออเคสตราพื้นบ้านการแสดงเสียงเบสนั้นไม่ใช่เรื่องยาก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 89)

บทสาม. การวิเคราะห์แคลเวียร์

หัวข้อ 1. Clavier และคุณสมบัติของมัน เครื่องมือวัดชิ้นแคลเวียร์

clavier เป็นการถอดความจากชิ้นดนตรีออร์เคสตร้าสำหรับเปียโน ชิ้นต้นฉบับสำหรับเปียโนหรือหีบเพลงปุ่ม เสนอสำหรับเครื่องดนตรี

ในการเรียบเรียงงานเฉพาะ การรู้ความสามารถของเครื่องดนตรีออเคสตร้า หลักการของการนำเสนอสื่อดนตรีนั้นไม่เพียงพอ - สิ่งสำคัญคือต้องรู้ลักษณะพื้นผิวของเครื่องดนตรีที่เขียนท่อนนั้นในต้นฉบับด้วย เมื่อเล่นเครื่องดนตรีชิ้นต่างๆ ของเปียโน เราต้องจำไว้ว่าเปียโนไม่มีเสียงที่ต่อเนื่องและยาวนาน ซึ่งพบได้ในเครื่องสายเนื่องจากการเคลื่อนไหวของเครื่องเป่าลม อย่างไรก็ตามเปียโนมีอุปกรณ์ (แป้นเหยียบ) เนื่องจากระยะเวลาจะยาวขึ้นแม้ว่าจะบันทึกในระยะเวลาที่น้อยลงก็ตาม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 90)

การวิเคราะห์ clavier เราควรใส่ใจกับการบันทึกพื้นผิวเปียโน บ่อยครั้งที่คุณจะพบการลดลงของเสียงในใบแจ้งหนี้ที่บันทึกไว้ ตัวอย่างเช่น การข้ามโน้ตคู่ในเสียงใดเสียงหนึ่งของพวกเขา

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 91)

คุณลักษณะของงานเปียโนหลายชิ้นก็คือการจำกัดช่วงของคอร์ดที่แสดงโดยช่วงอ็อกเทฟ ส่งผลให้คอร์ด ทุตติบ่อยครั้งที่พวกเขามีช่องว่างระหว่างเสียงซึ่งต้องเติมระหว่างการบรรเลง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 92)

ดูภาคผนวก (ตัวอย่าง 93 a, ตัวอย่าง 93 b)

คุณสมบัติอย่างหนึ่งของพื้นผิวเปียโนคือการแทนที่เสียงคอร์ดซ้ำอย่างรวดเร็วด้วยการสลับเสียงสองเสียงขึ้นไปของคอร์ดนี้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 94 a ตัวอย่างหมายเลข 94 b)

ชิ้นเปียโนที่เขียนได้หลากหลายสามารถจำแนกออกได้เป็นสองประเภทหลัก ชิ้นส่วนที่มีพื้นผิวเปียโนเฉพาะ ซึ่งเมื่อบรรเลงโดยปรมาจารย์คนใดคนหนึ่ง เสียงจะสูญเสียไป และมีชิ้นส่วนที่มีพื้นผิวดังกล่าวที่สามารถเพิ่มคุณค่าเสียงของชิ้นส่วนได้ด้วยการถอดรหัสที่เชี่ยวชาญ

การวิเคราะห์ชิ้นเปียโนจากมุมมองของความเหมาะสมสำหรับการบรรเลง จำเป็นต้องวัดความเป็นไปได้ของเปียโนและเครื่องดนตรีของวงออร์เคสตราอย่างรอบคอบ เปรียบเทียบความเป็นไปได้ของสีของกลุ่มเปียโนและวงออเคสตรา และสุดท้าย การใช้งานทางเทคนิคของ พื้นผิวเปียโน

บทIV. ถอดความจากโน้ตซิมโฟนิก

หัวข้อที่ 1. กลุ่มเครื่องดนตรีของวงดุริยางค์ซิมโฟนีและความสัมพันธ์กับเครื่องดนตรีของวงดุริยางค์พื้นบ้าน

เครื่องมือลม:

ก) ไม้

ข) ทองแดง

คะแนนใด ๆ คือการนำเสนอความคิดของผู้เขียนอย่างสมบูรณ์พร้อมการแสดงวิธีการทางเทคนิคและเทคนิคทั้งหมดสำหรับการเปิดเผยภาพศิลปะ ดังนั้น เมื่อทำเครื่องดนตรีซ้ำจากโน้ตซิมโฟนิก พื้นผิวของเครื่องดนตรีควรคงสภาพเดิมมากที่สุด งานของนักดนตรีคือหลังจากวิเคราะห์ฟังก์ชั่นของโน้ตซิมโฟนิกอย่างรอบคอบแล้วให้ถ่ายโอนไปยังโน้ตเพลงของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย หากเราพูดถึงการเข้าใกล้เสียงต่ำของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตร้าของวงดุริยางค์รัสเซีย เราสามารถสันนิษฐานได้ว่ากลุ่มเครื่องสายของวงดุริยางค์พื้นบ้าน ซึ่งส่วนใหญ่เป็นดอมรานั้นสอดคล้องกับกลุ่มธนูของวงดุริยางค์ซิมโฟนี และบายันสอดคล้องกับ กลุ่มเครื่องลมไม้และทองเหลือง อย่างไรก็ตาม นี่เป็นความจริงในระดับหนึ่งเท่านั้น และตราบใดที่การพัฒนาเนื้อหานั้นสอดคล้องกับธรรมชาติ ความสามารถทางเทคนิค และพลังเสียงของกลุ่มที่อยู่ในรายการ

นักเล่นเครื่องดนตรีที่ไม่มีประสบการณ์หรือมือใหม่มักจะเห็นงานของการบรรเลงเครื่องดนตรีซ้ำเฉพาะในกลุ่มคันชัก - ดอมรัม และกลุ่มลม - บายัน โดยไม่คำนึงถึงเสียงต่ำหรือความแรงของเสียง หรือความสามารถทางเทคนิคของ เครื่องมือ

ถ้าเครื่องลมไม้เทียบได้กับหมู่บาหยันโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านความหนักแน่นของเสียง ก็จะมีหมู่ทองเหลืองอยู่ในเสียง ทุตติ – ฉ เมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มบายัน มันต้องใช้ทรัพยากรเพิ่มเติมที่เสริมความแข็งแกร่งของเสียง เลียนแบบกลุ่มทองแดง หีบเพลงปุ่มควรแสดงเป็นอ็อกเทฟหรือคอร์ด หากพื้นผิวเป็นฮาร์มอนิก บวกบาลาไลก้า ลูกคอ คอร์ด และบางครั้งก็ไม่เพียงพอ คุณสามารถยกตัวอย่างได้มากมายเมื่อเนื้อหาทางดนตรีของกลุ่มคันธนูได้รับความไว้วางใจทั้งหมดหรือบางส่วนให้กับกลุ่มบายัน (วัสดุที่ซับซ้อนทางเทคนิค เทสซิทูราสูง พื้นผิวอาร์เพกจิเอต) และในทางกลับกัน (แม้ว่าจะไม่บ่อยนัก) , เมื่อกลุ่มดอมราและบาลาไลกาทำหน้าที่ไพเราะของเครื่องลม การเปรียบเทียบสีของวงซิมโฟนีออร์เคสตร้ากับวงโฟล์คออร์เคสตร้าซึ่งมีเสียงต่ำค่อนข้างแย่ ควรพิจารณาว่าเหมาะสมหรือไม่ที่จะนำผลงานเหล่านั้นมาใช้ซ้ำซึ่งผู้เขียนใช้สีเป็นพื้นฐานของลักษณะที่เป็นรูปเป็นร่าง (เช่น Dukas, M . Ravel, C. Debussy). จะเป็นการสะดวกกว่าที่จะนำเครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้องกับพื้นฐานของเพลงพื้นบ้านกลับมาใช้ใหม่และมีลักษณะนิสัย ธรรมชาติ และวิธีการของวงออร์เคสตราพื้นบ้านของรัสเซียที่คล้ายคลึงกัน

เมื่อพิจารณาถึงความเป็นไปได้เฉพาะของวงออเคสตราโฟล์กของรัสเซีย ในระดับหนึ่งจำเป็นต้อง "แยก" จากเสียงที่แท้จริงของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา และในขณะเดียวกันก็รักษาแนวคิดหลักของผู้แต่งไว้

ต่อไปนี้เป็นตัวอย่างของการบรรเลงซ้ำของโน้ตซิมโฟนิก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 95)

ตัวอย่างนี้สะท้อนให้เห็นกรณีที่เป็นไปได้ที่จะถ่ายโอนพื้นผิวทั้งหมดของวงซิมโฟนีออร์เคสตร้าไปยังวงโฟล์คโดยแทบไม่มีการเปลี่ยนแปลง สิ่งเดียวคือคันเหยียบซึ่งบรรเลงโดยโอโบและแตรในโน้ตไพเราะได้รับความไว้วางใจจากกลุ่มบาลาไลก้า และนี่ไม่ใช่วิธีแก้ปัญหาที่เถียงไม่ได้ - มีตัวเลือก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 96 a ตัวอย่างหมายเลข 96 b)

ในตัวอย่างนี้ เป็นการดีกว่าที่จะย้ายส่วนหนึ่งของไวโอลินตัวแรกไปยังปุ่มหีบเพลง I เนื่องจากรีจิสเตอร์นี้ (สามมาตรการแรก) ของดอมราสไม่สะดวกและฟังดูไม่ดี เสียงคันเหยียบไม้ดำเนินการโดยปุ่มหีบเพลง II และ prima balalaikas ฟังก์ชั่นของกลุ่มเครื่องเป่าลมมอบหมายให้หีบเพลงปุ่ม III และ balalaika วินาทีและวิโอลา นี่อาจเป็นทางออกเดียวที่ถูกต้อง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 97 a ตัวอย่างหมายเลข 97 b)

ในส่วนนี้ของซิมโฟนี ส่วนประกอบของไวโอลินตัวที่หนึ่งและตัวที่สองที่ฉันเล่นคือปุ่มหีบเพลง เนื่องจากพวกมันสร้างพื้นหลังที่สั่นไหวนี้ได้อย่างชัดเจนมากกว่าดอมรา Harmonic Pedal สำหรับ Domras และ Balalaikas เพื่อให้ธีมมีเสียงนูนขึ้น (นำโดยวิโอลา) ปุ่มหีบเพลงปุ่มที่สามจะทำซ้ำ (เป็นเสียงย่อย) การนำเสนอพื้นผิวดังกล่าวไม่ได้ละเมิดความตั้งใจของผู้เขียน แต่ในทางกลับกัน ก่อให้เกิดการเปิดเผยภาพศิลปะ

ลองพิจารณาอีกรูปแบบหนึ่งของการบรรเลงซ้ำ เมื่อพื้นผิวของเครื่องเป่าถูกแยกออกจากหน้าที่การทำงานของเครื่องสายอย่างชัดเจน ในวงซิมโฟนีออร์เคสตร้า เช่นเดียวกับวงโฟล์ค ออเคสตร้า กลุ่มที่ใหญ่ที่สุดคือเครื่องสาย ความแตกต่างเล็กน้อย (ในกรณีนี้ หน้า) เครื่องสายให้เสียงแน่น หนักแน่น และรื่นหู เมื่อทำการติดตั้งชิ้นส่วนนี้ใหม่ คุณต้องเพิ่มกลุ่ม balalaika ในกลุ่ม domra เพื่อให้ได้ผลลัพธ์เดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 98.a ตัวอย่างหมายเลข 98 b)

ตัวอย่างทั้งหมดของการบรรเลงซ้ำมีไว้สำหรับองค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านโดยไม่มีกลุ่มลม หากวงออเคสตรามีฟลุตและโอโบเป็นอย่างน้อย งานของผู้บรรเลงก็จะง่ายขึ้นมาก - ทรัพยากรจะปรากฏในกลุ่มของบายันและบาลาไลกาเพื่อใช้งานศิลปะอื่น ๆ

วรรณกรรม

Andreev V. วัสดุและเอกสาร / โวลต์ Andreev - ม.: ดนตรี, 2529.

Alekseev P. "Russian Folk Orchestra" - M. , 1957

Alekseev I. Russian Folk Orchestra. / I. Alekseev - ม. , 2496

Blok V. Orchestra ของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / V. บล็อก - ม.: ดนตรี, 2529.

Basurmanov A. คู่มือผู้เล่นหีบเพลง / อ. บาซูร์มานอฟ - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2530

Vertkov K. เครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย / เค. เวิร์ตคอฟ - ล., 2518.

Vasiliev Yu เรื่องราวเกี่ยวกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย / Yu. Vasiliev, A. Shirokov - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2519

Vasilenko S. การบรรเลงสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนี / เอส. วาซิเลนโก. ต.1.-ม.2495.

Gevart F. หลักสูตรเครื่องมือวัดใหม่ / เอฟ. เกวาร์ต. - ม.ค. 2435.

Gewart F. หลักสูตรการใช้เครื่องมือที่มีระเบียบแบบแผน / เอฟ. เกวาร์ต. - ม., 2443.

Glinka M. หมายเหตุเกี่ยวกับเครื่องมือวัด. มรดกทางวรรณกรรม / ม. กลินคะ. - ล. - ม., 2495.

Zryakovsky N. หลักสูตรเครื่องมือวัดทั่วไป / N. Zryakovsky - ม., 2506.

Zryakovsky N. งานในหลักสูตรเครื่องมือวัดทั่วไป / N. Zryakovsky ตอนที่ 1. - ม. 2509.

Kars A. ประวัติการประสานเสียง. /อ.คาร์ส. - ม.: ดนตรี, 2533.

หนังสืองาน Konyus G. เกี่ยวกับเครื่องมือวัด / G. คอนยูส. - ม., 2470.

Maksimov E. Orchestras และ Ensembles of Russian Folk Instruments / อี. มักซิมอฟ - ม., 2506.

Rimsky-Korsakov N. พื้นฐานของการประสานเสียง / N. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ. - ม., 2489.

Rimsky-Korsakov N. พื้นฐานของการประสานเสียง - งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ / N. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ. ต.3. - ม., 2502.

Rozanov V. เครื่องมือวัด / วี. โรซานอฟ - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2517

Tikhomirov A. เครื่องดนตรีของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย / อ. ทิโคมิรอฟ. - ม., 2505.

เครื่องดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตร้าของชุลกี เอ็ม. / ม.จุลกี. - ม., 2505.

Shishakov Yu เครื่องมือสำหรับวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / ย. ชิชาคอฟ. - ม., 2507.

1 ทุก ๆ ที่ ทั้งตอนต้นและตอนต่อ ๆ ไป ตัวอย่างดนตรีทั้งหมดจะถูกบันทึกโดยไม่มีดอมราปิคโกโล เพราะ เครื่องดนตรีนี้ไม่ได้ใช้ในวงออร์เคสตราส่วนใหญ่

เครื่องมือวัด - การนำเสนอดนตรีสำหรับการแสดงโดยองค์ประกอบคลาสสิกของวงออเคสตราหรือวงดนตรีบรรเลง การนำเสนอผลงานเพลง,ดนตรีสื่อออเคสตร้ามักถูกเรียกว่าการประสานเสียง . ในอดีต ผู้เขียนหลายคนได้ให้ความหมายของคำว่า "เครื่องมือวัด" และ "การเรียบเรียงเสียงประสาน" แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น F. Gevaart นิยามเครื่องดนตรีว่าเป็นการศึกษาความสามารถทางเทคนิคและการแสดงออกของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น และการประสานเสียงเป็นศิลปะของการประยุกต์ร่วมกัน และ F. Busoni อ้างถึงการประสานเสียงการนำเสนอสำหรับวงออเคสตราของดนตรี จาก ความคิดเริ่มต้นโดยผู้เขียนในฐานะวงออเคสตรา

เมื่อเวลาผ่านไป คำศัพท์เหล่านี้แทบจะเหมือนกันทุกประการ คำว่าเครื่องดนตรีซึ่งมีความหมายที่เป็นสากลมากขึ้น แสดงออกถึงแก่นแท้ของกระบวนการสร้างสรรค์ในการแต่งเพลงของนักแสดงหลายคน ดังนั้นจึงมีการใช้มากขึ้นในด้านการร้องเพลงประสานเสียงแบบโพลีโฟนิก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีของการเตรียมการต่างๆ

การบรรเลงไม่ใช่ "เครื่องแต่งกาย" ภายนอกของงาน แต่เป็นด้านใดด้านหนึ่งของสาระสำคัญ เพราะเป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึงดนตรีประเภทใดๆ นอกเหนือไปจากเสียงที่เป็นรูปธรรม กล่าวคือ นอกเหนือจากคำจำกัดความของเสียงต่ำและการผสมผสาน กระบวนการของเครื่องดนตรีพบการแสดงออกขั้นสุดท้ายในการเขียนโน้ตเพลงที่รวมส่วนต่าง ๆ ของเครื่องดนตรีและเสียงทั้งหมดที่มีส่วนร่วมในการแสดงงานนี้

เครื่องเป่าทองเหลืองใช้เวลานานกว่ามากในการรวมตัวกันเป็นกลุ่มออเคสตร้าที่เท่าเทียมกัน ในสมัยของ J.S. Bach วงออเคสตร้าประเภทแชมเบอร์ขนาดเล็กมักจะมีทรัมเป็ตธรรมชาติรวมอยู่ด้วย นักแต่งเพลงเริ่มหันไปใช้ท่อและแตรธรรมชาติมากขึ้นเรื่อยๆ เพื่อเติมเต็มองค์ประกอบดนตรีออเคสตร้าอย่างกลมกลืน รวมถึงเพิ่มสำเนียง เนื่องจากความสามารถที่จำกัด เครื่องดนตรีทองเหลืองจึงทำหน้าที่เป็นกลุ่มเท่าๆ กัน เฉพาะในกรณีที่ดนตรีถูกแต่งขึ้นสำหรับเครื่องดนตรีเหล่านั้นตามลักษณะเกล็ดตามธรรมชาติของการประโคมของทหาร แตรล่าสัตว์ เสาแตร และเครื่องส่งสัญญาณอื่นๆ เพื่อวัตถุประสงค์พิเศษ

ในที่สุด เครื่องเพอร์คัชชันในวงออเคสตร้าของศตวรรษที่ 17-18 ส่วนใหญ่มักจะแสดงด้วยกลองสองอัน ปรับโทนิกและเด่น ซึ่งมักจะใช้ร่วมกับกลุ่มเครื่องเป่าทองเหลือง

ในตอนท้ายของ 18 - ต้น ศตวรรษที่ 19 ก่อตั้งวงออร์เคสตรา "คลาสสิก" บทบาทที่สำคัญที่สุดในการสร้างองค์ประกอบเป็นของ J. Haydn แต่ต้องใช้รูปแบบที่สมบูรณ์โดย L. Beethoven ประกอบด้วยไวโอลินตัวแรก 8-10 ตัว ตัวที่สอง 4-6 ตัว วิโอลา 2-4 ตัว เชลโล 3-4 ตัว และดับเบิ้ลเบส 2-3 ตัว ส่วนประกอบของสายนี้สอดคล้องกับฟลุต 1-2 ชิ้น, โอโบ 2 ชิ้น, คลาริเน็ต 2 ชิ้น, บาสซูน 2 ชิ้น, แตร 2 ชิ้น (บางครั้ง 3 หรือ 4 ชิ้นเมื่อจำเป็นต้องใช้แตรที่มีการปรับแต่งเสียงต่างกัน), แตร 2 ชิ้นและทิมปานี 2 ชิ้น วงออเคสตร้าดังกล่าวให้โอกาสเพียงพอสำหรับการตระหนักถึงแนวคิดของนักแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จในการใช้ท่วงทำนอง เครื่องดนตรี โดยเฉพาะเครื่องทองเหลือง ซึ่งการออกแบบยังคงเป็นแบบดั้งเดิมมาก ดังนั้นในงานของ J. Haydn, W. A. ​​Mozart และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง L. Beethoven มักจะมีตัวอย่างการเอาชนะข้อ จำกัด ของเครื่องดนตรีร่วมสมัยอย่างแยบยลและความปรารถนาที่จะขยายและปรับปรุงวงดุริยางค์ซิมโฟนีในยุคนั้นอยู่ตลอดเวลา เดา

ลีโอนาร์ด เบิร์นสไตน์

ฉันไม่รู้ว่าคุณเคยได้ยินคำว่า "instrumentation", "orchestration" หรือไม่? ในขณะเดียวกัน นี่อาจเป็นสิ่งที่น่าสนใจที่สุดในดนตรี
อย่างที่คุณอาจเดาได้ คำว่า "เครื่องมือวัด" มีความเกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรี แน่นอนว่าหมายถึงเครื่องดนตรีด้วย
เมื่อนักแต่งเพลงสร้างดนตรีสำหรับวงออร์เคสตรา เขาต้องเขียนในลักษณะที่วงออร์เคสตราสามารถเล่นมันได้จริงๆ ไม่ว่าจะมีเครื่องดนตรีกี่ชิ้นก็ตาม เจ็ด สิบเจ็ด เจ็ดสิบ หรืออาจถึงหนึ่งร้อยเจ็ด (มีแค่นั้น เครื่องดนตรีมากมายในวงออร์เคสตราขนาดใหญ่สมัยใหม่) - หนึ่งร้อยเจ็ด!) และนักดนตรีทุกคนในวงออร์เคสตราควรรู้ว่าควรเล่นอะไรและเวลาใด ในการทำเช่นนี้ นักแต่งเพลงจะเรียบเรียงดนตรีของเขาเอง Orchestration เป็นส่วนสำคัญในการแต่งเพลง
นักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่คือ Rimsky-Korsakov เขาเขียนหนังสือที่รู้จักกันทั่วโลก - "Fundamentals of Orchestration" และนักแต่งเพลงหลายคนศึกษาจากหนังสือเล่มนี้และเลียนแบบ Rimsky-Korsakov ในผลงานเกือบทุกชิ้นของเขา วงออร์เคสตราเปล่งประกายด้วยสีสันและการผสมผสานของเสียง และผู้แต่งทำสิ่งนี้เพื่อความชัดเจนของดนตรี ไม่ใช่เพียงเพื่ออวดทักษะของเขา มันไม่ง่ายอย่างที่คิด
ตัวอย่างเช่น หากเราดูที่โน้ตเพลงของ Capriccio Espagnol ของ Rimsky-Korsakov เราจะเห็นว่ามีเพียงสี่แถบเท่านั้นที่พอดีกับทั้งหน้า เครื่องดนตรีแต่ละชิ้น - ตั้งแต่ฟลุตพิคโคโลไปจนถึงดับเบิ้ลเบส - เล่นมาตรการทั้งสี่นี้ในแบบของตัวเอง ดังนั้นคุณต้องเขียนไลน์ของคุณเองสำหรับแต่ละชิ้น
เราสามารถจินตนาการได้ว่าเมื่อริมสกี้-คอร์ซาคอฟแต่งเพลงนี้ เมื่อเขาได้ยินด้วยตัวเอง เขารู้สึกถึงแนวดนตรีสี่แนวพร้อมกัน: ท่วงทำนองหลักและแม้แต่จังหวะพิเศษของสเปนเป็นเพลงประกอบ และอีกท่วงทำนองที่ขนานไปกับเพลงแรก และ ในที่สุดอีกจังหวะภาษาสเปนที่แตกต่างกัน - ดนตรีประกอบ
และตอนนี้เขาต้องเผชิญกับงาน: จะเขียนเพลงนี้ให้กับวงซิมโฟนีออร์เคสตร้าที่มีคนร้อยคนได้อย่างไรเพื่อที่พวกเขาจะได้เล่นด้วยกัน? ไม่ใช่แค่คู่กัน! เพื่อให้สายทั้ง 4 สายนี้เชื่อมต่อกันได้ เสียงชัด แรง เร้าใจ! ทำอย่างไร? Rimsky-Korsakov
เขาให้ท่วงทำนองการเต้นรำหลัก (นักดนตรีพูดว่า "ธีม") ให้กับทรอมโบน
ท่วงทำนองคู่ขนานที่สอง - กับไวโอลิน
เขาแบ่งจังหวะภาษาสเปนชุดแรกระหว่างเครื่องลมไม้และแตร
เขาให้จังหวะที่สองของสเปนแก่ทรัมเป็ต ทิมปานี พร้อมกับเบส เครื่องเพอร์คัชชันอื่นๆ
จากนั้นเขาก็เพิ่มงานให้กับเครื่องเพอร์คัชชันอื่นๆ: สามเหลี่ยม, แคสทาเน็ต, แทมบูรีน เพื่อเน้นลักษณะจังหวะของภาษาสเปน
เสียงทั้งหมดนี้ประกอบกันฟังดูดีมาก ริมสกี้-คอร์ซาคอฟทำอะไร? เขาหยิบโน้ตเปล่าที่ฟังอยู่ในหัวของเขาและแต่งมัน แต่การเรียบเรียงเสียงประสานที่ดีไม่ได้เป็นเพียงเสื้อผ้าสำหรับเล่นดนตรีเท่านั้น จะต้องเป็นการเรียบเรียงที่ถูกต้องสำหรับดนตรีแต่ละชิ้น ท้ายที่สุดแล้วเสื้อผ้าควรจะเหมาะสม: สำหรับสภาพอากาศที่ฝนตก - อันหนึ่งสำหรับตอนเย็น - อีกอันสำหรับสนามกีฬา - อันที่สาม การเรียบเรียงดนตรีไม่ดีก็เหมือนกับการถอดเสื้อไปว่ายน้ำในสระ
ดังนั้นอย่าลืมว่าการเรียบเรียงที่ดีหมายถึงการเรียบเรียงดนตรีที่เข้ากับเพลงทุกประการ ทำให้ชัดเจน กังวาน มีประสิทธิภาพ

แน่นอนว่านี่ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะบรรลุ ลองจินตนาการว่านักแต่งเพลงจำเป็นต้องรู้อะไรบ้างเพื่อเรียบเรียงดนตรีที่เขาแต่งขึ้น
ประการแรก นักแต่งเพลงต้องเข้าใจวิธีการจัดการกับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นเป็นรายบุคคล สิ่งที่เครื่องดนตรีนี้สามารถเล่นได้และสิ่งที่ไม่สามารถ; เสียงสูงสุดและต่ำสุดของเขาคืออะไร บันทึกที่สวยงามและไม่สวยงามของเขา และโดยทั่วไปคุณต้องจินตนาการถึงเสียงทั้งหมดที่สามารถดึงออกมาจากเครื่องดนตรีนี้ได้!
ประการที่สอง นักแต่งเพลงต้องรู้วิธีเชื่อมต่อเครื่องดนตรีต่างๆ เข้าด้วยกัน วิธีสร้างความสมดุลของเสียง เขาต้องดูแลไม่ให้เครื่องดนตรีขนาดใหญ่และเสียงดังอย่างทรอมโบนไม่สามารถเอาชนะเครื่องดนตรีที่เสียงนุ่มกว่าอย่างฟลุตได้ หรือเพื่อไม่ให้กลองกลบเสียงไวโอลิน และถ้าเขาเขียนเพลงสำหรับโรงละครหรือสำหรับวงโอเปร่าออร์เคสตร้า เขาต้องระวังไม่ให้เครื่องดนตรีกลบนักร้อง และปัญหาอื่น ๆ อีกมากมาย!
แต่ปัญหาที่สำคัญที่สุดคือปัญหาของทางเลือก ลองนึกดูว่าคุณกำลังนั่งอยู่หน้าวงออร์เคสตราที่มีเครื่องดนตรีทุกชนิดหนึ่งร้อยเจ็ดชิ้น และนักดนตรีหนึ่งร้อยเจ็ดคนกำลังรอการตัดสินใจของคุณ - จะเล่นอะไรและเมื่อไหร่!
คุณคงเข้าใจดีว่านักแต่งเพลงนั้นยากเพียงใดในการตัดสินใจและเลือกเครื่องดนตรีที่เหมาะสมจากเครื่องดนตรีเหล่านี้ ไม่ต้องพูดถึงความจริงที่ว่ามีการผสมผสานเครื่องดนตรีที่เป็นไปได้นับพันนับล้าน!
เพื่อให้เข้าใจงานของนักแต่งเพลงได้ดีขึ้น ลองฝึกใช้เครื่องดนตรีด้วยตัวเอง มันค่อนข้างแพง
ลองแต่งเพลงสั้นๆ ง่ายๆ โง่ที่สุดที่คุณต้องการ จากนั้นพยายามประสาน - คุณต้องตัดสินใจว่าจะทำอย่างไร! ลองใช้เสียง "oh-oh-oh" ก่อน - นุ่มนวลและกระหึ่ม เช่น ออร์แกนหรือคลาริเน็ตในเสียงต่ำ เรียนดีไหม? อาจจะใช่อาจจะไม่ หรือบางทีคุณอาจต้องการเสียงสตริง? ลองส่งเสียงพึมพำหรือฮัมเพลงเบาๆ และถ้าคุณต้องการเสียงเครื่องสายที่ดัง? จากนั้น: ซู่-หนอ ซู่-หนอ ซ่า-ซู่-หนอ... หรือบางทีเสียงสูงของเครื่องดนตรีไม้ สั้นและแหลม ติ๊ก-ติ๊ก-ติ๊ก จะเหมาะกับเมโลดี้ของคุณมากกว่า ทดสอบพวกเขา! หรือท่อตันกันแน่? หรือขลุ่ย tirli-tirli-tirli-tirli? หรือ...
มีเสียงที่แตกต่างกันมากมาย! นอกจากนี้ คุณอาจพบว่าคำตอบที่ถูกต้องไม่ใช่เสียงเดียว แต่เป็นเสียงสองหรือสามเสียงรวมกัน
แต่อีกประสบการณ์หนึ่งที่ดีเป็นพิเศษคือใช้เวลาในตอนเย็นเมื่อคุณเอนกายลงบนเตียงก่อนจะหลับไป ลองฟังเพลง เสียงดนตรีด้วยหูชั้นในของคุณ แล้วลองคิดดูว่าดนตรีนี้มีสีสันอย่างไร คุณคิดอย่างไร? หลายคนคิดว่าเสียงดนตรีมีสีสัน! ตัวอย่างเช่น เมื่อคุณร้องเพลง "oh-oh" ดูเหมือนว่าจะเป็นสีน้ำเงินสำหรับฉัน และถ้าคุณพูดว่า "อืม อืม" สีก็จะดูเหมือนสีแดงสำหรับฉัน หรือเป็นแค่ฉัน? เมื่อคุณร้องเพลง "ทาทาทา" ฉันเห็นสีส้มสดใส ฉันสามารถเห็นสีในใจของฉัน และคุณสามารถ? ผู้คนจำนวนมากมองเห็นสีต่างๆ กันเมื่อได้ยินเสียงดนตรี และสีสันของเสียงนี้เป็นส่วนหนึ่งของการประสานเสียง
แต่นักแต่งเพลงจะรับมือกับงานที่ยากเช่นนี้ได้อย่างไร - ด้วยการเลือกเครื่องดนตรี?
มีสองวิธี ประการแรกคือการเขียนเพลงสำหรับเครื่องดนตรีที่ประกอบกันเป็นตระกูลหนึ่ง ตัวอย่างเช่น สำหรับวงออร์เคสตราที่ประกอบด้วยเครื่องสายเท่านั้น สำหรับวงเครื่องสาย วิธีที่สองคือการผสมเครื่องดนตรีจากตระกูลต่างๆ เช่น เชลโลและโอโบ หากนักแต่งเพลงใช้เส้นทางแรกก็เหมือนกับเชิญญาติมางานตอนเย็น
และถ้าเป็นไปตามที่สอง - เขารวบรวมเพื่อน
แต่คำว่า "ครอบครัว" หมายถึงอะไรเกี่ยวกับเครื่องดนตรี? คำนี้ใช้เสมอเมื่อบอกเด็ก ๆ เกี่ยวกับวงออเคสตรา ตัวอย่างเช่นพวกเขาพูดถึงตระกูลเครื่องเป่าลมไม้และเริ่มต้น: "แม่ - คลาริเน็ต", "ปู่ - บาสซูน", "น้องสาว - พิคโคโล", "พี่สาว - ฟลุต", "ลุง - คอร์อังเล" และอื่น ๆ . ซุบซิบสยอง! และยังมีความจริงอยู่ที่นี่ เครื่องดนตรีไม้เหล่านี้ประกอบกันเป็นครอบครัวจริงๆ พวกเขาเป็นญาติกันเพราะพวกเขาเล่นในลักษณะเดียวกัน: โดยการเป่าลมเข้าไปและพวกเขาทั้งหมด - หรือเกือบทั้งหมด - ทำจากไม้ นั่นคือเหตุผลที่พวกเขาเรียกว่าเครื่องลมไม้ นักดนตรีที่เล่นเครื่องดนตรีเหล่านี้นั่งเคียงข้างกันบนเวที
เครื่องดนตรีเหล่านี้มีลูกพี่ลูกน้อง - คลาริเน็ตประเภทต่าง ๆ จากนั้นแซกโซโฟนอัลโตฟลุตโอโบ d "amour, เคาน์เตอร์ - บาสซูน - รายการยาว แต่ยังมีกลุ่มลูกพี่ลูกน้องแตรซึ่งทำขึ้น ของทองแดงและต้องอยู่ในตระกูลเครื่องทองเหลือง แต่เข้ากันได้ดีกับทั้งไม้และทองเหลือง!
ตอนนี้เราได้รู้จักตระกูลใหญ่นี้แล้ว มาดูกันว่าจะใช้ในเครื่องดนตรีได้อย่างไร
ในเทพนิยายซิมโฟนิกของ Sergei Prokofiev เรื่อง "Peter and the Wolf" มีเนื้อเรื่องที่อธิบายถึงแมว - ท่วงทำนองเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่ยอดเยี่ยมสำหรับคลาริเน็ต นี่เป็นทางเลือกที่ยอดเยี่ยม ไม่มีเครื่องลมไม้อื่นใดที่สามารถถ่ายทอดการเคลื่อนไหวของแมวได้เหมือนคลาริเน็ต เขามีเสียงแมวที่นุ่มนวลและเนือย ๆ ! และเพื่อเป็นตัวแทนของเป็ด Prokofiev เลือกโอโบ อะไรจะดีไปกว่าเสียงโอโบที่ดังกระหึ่ม!

แต่พอเกี่ยวกับเครื่องลมไม้ ลองดูครอบครัวอื่น - ครอบครัวของสตริง
เราใช้เครื่องสายสี่ชนิด: ไวโอลิน (แน่นอน คุณจะจำมันได้ง่าย) แล้วก็ระนาดเอก มีลักษณะคล้ายไวโอลิน เพียงแต่มีขนาดใหญ่กว่าเล็กน้อยและให้เสียงที่เบากว่าไวโอลิน จากนั้นเป็นเชลโล (ยิ่งใหญ่ขึ้นและเสียงยิ่งต่ำลง) และสุดท้าย ดับเบิ้ลเบสใหญ่ที่สุดและต่ำที่สุด
และนี่คือสิ่งที่อาจทำให้คุณประหลาดใจ แม้ว่าไวโอลินกำลังเล่นอยู่เพียงตัวเดียว นักแต่งเพลงก็ยังต้องเรียบเรียงดนตรีสำหรับไวโอลินนั้น มันอาจจะดูงี่เง่า - การประสานเสียงสำหรับเครื่องดนตรีชิ้นเดียว? แต่นี่คือการประสานเสียงในขนาดจิ๋ว แม้แต่เครื่องดนตรีชิ้นเดียวก็บังคับให้นักแต่งเพลงต้องเลือก
อันดับแรก เขาต้องเลือกไวโอลินจากเครื่องดนตรีทั้งหมด ถ้ามันเหมาะกับดนตรีที่นักแต่งเพลงได้ยินในใจ
จากนั้นเขาก็ต้องตัดสินใจอีกหลายอย่างว่าจะเล่นไวโอลินสายใดในสี่สาย คันธนูควรเคลื่อนที่ไปในทิศทางใด ขึ้นหรือลง คันธนูควรเด้ง (นักดนตรีเรียกสิ่งนี้ว่าสปิคาโต) หรือเหินอย่างราบรื่น (เลกาโต) หรือบางทีคุณไม่ควรเล่นกับคันธนูเลย แต่ใช้นิ้วดีดสาย (ปิซซิกาโต)?.. เป็นไปได้อีกมาก!
ทุกทางเลือกมีความสำคัญมาก ตัวอย่างเช่น หากนักไวโอลินเล่นสาย D เสียงจะนุ่มนวลขึ้น แต่ถ้าเขาใช้โน้ตตัวเดียวกัน ไม่สูงหรือต่ำลง แต่เมื่อใช้สาย G เสียงจะออกมาแตกต่างอย่างสิ้นเชิง หนาขึ้น และ ฉ่ำ
ตอนนี้ลองนึกภาพว่าไม่ได้เล่นเครื่องสายเครื่องเดียว แต่มีสี่เครื่อง - สี่เครื่อง จำนวนตัวเลือกที่เป็นไปได้นั้นน่าทึ่งมาก! วงเครื่องสายธรรมดาประกอบด้วยไวโอลิน 2 เครื่อง วิโอลา 1 เครื่องและเชลโล 1 เครื่อง และปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่อย่างเบโธเฟนสามารถบรรเลงดนตรีสำหรับเครื่องสายทั้ง 4 เครื่องในลักษณะที่ก่อให้เกิดเสียงและสีสันที่หลากหลายได้อย่างน่าทึ่ง
นักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมมักมองหาเสียงใหม่ๆ ที่พิเศษอยู่เสมอ พวกเขาเขียนเพลงสำหรับเครื่องสายต่างๆ ตัวอย่างเช่น ฟรานส์ ชูเบิร์ตเพิ่มเชลโลอีกหนึ่งตัวในควอเตต ผลลัพธ์ที่ได้คือควินเต็ต (เครื่องดนตรีห้าชิ้น) และเกิดความสมบูรณ์ของเสียงใหม่ ทำไมเขาถึงเพิ่มเชลโล ไม่ใช่วิโอลาหรือไวโอลินตัวอื่น และดับเบิ้ลเบสไม่ได้? เพราะเขารู้ว่าเชลโลจะให้สีที่เขาต้องการสำหรับดนตรีนี้
ตอนนี้เราได้กล่าวถึงเครื่องลมไม้ เครื่องเป่าทองเหลือง และเครื่องสายแล้ว มาดูอีกสองตระกูลในชุมชนออเคสตร้าอย่างรวดเร็ว นั่นคือเครื่องเป่าทองเหลืองและเครื่องเพอร์คัสชั่น
วงออร์เคสตรามีเครื่องเป่าทองเหลืองไม่มากเท่าเครื่องสาย แต่ครอบครัวนี้รู้วิธีทำให้ตัวเองฟังได้! นี่คือสมาชิก: ทรัมเป็ต, ทรอมโบน, ทูบาและแน่นอน, เฟรนช์ฮอร์นซึ่งเราพบเมื่อเราพูดถึงไม้
เครื่องเป่าทองเหลืองสามารถสร้างเสียงที่มีสีต่างกันได้ และไม่ใช่เสียงเหล่านี้จะดังและเป็น "ทองแดง" เสมอไป ตัวอย่างเช่น นักแต่งเพลงชาวอิตาลีเก่า Gabrieli มีดนตรีที่มีเสียงทองเหลืองเหมือนเสียงก้อง เครื่องเป่าทองเหลืองสามารถให้เสียงเหมือนออร์แกน เช่นเดียวกับ Brahms ใน First Symphony ของเขา
แต่แน่นอนว่าเสียงทองเหลืองส่วนใหญ่มักจะฟังดูคุ้นเคยเหมือนแตรวงในขบวนพาเหรด
ตระกูลกลองที่ต่อจากทองเหลืองมีขนาดใหญ่มาก อาจใช้เวลาทั้งสัปดาห์ในการลงรายการเครื่องเพอร์คัชชันทั้งหมด เพราะเกือบทุกอย่างสามารถเป็นเครื่องเพอร์คัสชั่นได้: กระทะ กระดิ่ง ไม้เบสบอล อะไรก็ได้ที่ส่งเสียงดัง หัวหน้าครอบครัวนี้คือรำมะนา พวกเขาล้อมรอบด้วยกลองทุกชนิด ระฆัง สามเหลี่ยม ฉาบ... แต่รวมกันแล้วพวกเขาเป็นครอบครัวเดียวกัน และมีดนตรีที่เขียนขึ้นสำหรับกลองโดยเฉพาะ ตัวอย่างเช่น นักแต่งเพลงชาวเม็กซิกัน Carlos Chávez ได้แต่งเพลงในรูปแบบ toccata แบบคลาสสิกสำหรับเครื่องเพอร์คัชชันโดยเฉพาะ

แต่การติดเครื่องดนตรีในครอบครัวหลีกทางให้กับการติดเครื่องดนตรีแบบ "สาธารณะ" ที่เป็นมิตร สมาชิกจากตระกูลดนตรีต่างๆ รวมตัวกันเพื่อสร้างเสียงดนตรีที่ไพเราะและสดใส ทุกอย่างเริ่มต้นด้วยการผสมผสานที่ง่ายที่สุด: คนสองคนมองกันและกันอย่างรอบคอบ - หากพวกเขาทำงานร่วมกันพวกเขาจะเป็นเพื่อนกันได้หรือไม่? ปรากฎว่า! และตอนนี้ - โซนาตาสำหรับฟลุตและเปียโน สำหรับเครื่องดนตรีสองชิ้นจากครอบครัวที่อยู่ห่างไกลกัน แต่พวกเขาเล่นด้วยกันได้อย่างยอดเยี่ยม! โซนาตาสำหรับไวโอลินและเปียโน เชลโลและเปียโน การผสมผสานของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นทำให้เกิดเสียงใหม่ สีสันใหม่ แต่ตอนนี้เพิ่มหนึ่งในสามและสี่เป็นเครื่องดนตรีสองชิ้น - และเรามีวงออเคสตราทั้งหมดเพราะมีตัวแทนอย่างน้อยหนึ่งคนจากแต่ละตระกูล จากนั้นมีเครื่องดนตรีมากขึ้นแทนที่จะเป็นนักดนตรีเจ็ดคนเรามีสิบเจ็ดเจ็ดสิบและสุดท้ายหนึ่งร้อยเจ็ด ... ลองนึกดูว่าวงออร์เคสตราขนาดใหญ่สามารถผสมผสานเสียงที่ยอดเยี่ยมได้อย่างไรหากเล่นเพลงของนักแต่งเพลงที่เป็นปรมาจารย์ ในศิลปะการบรรเลง

S. Soloveichik เล่าขาน

สำหรับผู้ที่ต้องการจัดการงานของตนเองหรือของผู้อื่น ปริมาณข้อมูลที่มีอยู่ในคู่มือนี้ไม่เพียงพออย่างยิ่ง นักเรียนของแผนกทฤษฎีและการประพันธ์เพลงควรหันไปใช้คู่มือที่สมบูรณ์และมีรายละเอียดมากขึ้นเกี่ยวกับเครื่องมือและเครื่องมือ (คู่มือเหล่านี้บางส่วนอยู่ในคำนำ) แต่ถึงแม้การศึกษาทฤษฎีการออร์เคสตราอย่างละเอียดที่สุดจากหนังสือและการทดลองในการออร์เคสตราของชิ้นเปียโนก็จะไม่ได้ให้อะไรกับนักออร์เคสตรามือใหม่หากไม่มีการศึกษาเชิงปฏิบัติเกี่ยวกับออร์เคสตรา, สีออเคสตร้า, ศึกษาลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีแต่ละชนิดเป็นเวลานาน เวลาและค่าใช้จ่ายในการทำงานจำนวนมาก

วิธีเดียวที่จะได้ความรู้นี้คือศึกษาโน้ตเพลงและฟังการประพันธ์เพลงออเคสตร้าพร้อมโน้ตเพลงในมือ เป็นประโยชน์อย่างมากในการทำความคุ้นเคยกับงานออเคสตราใน clavieraustug (การจัดมือสองหรือสี่มือ) ก่อนแล้วจึงทบทวนคะแนนก่อนและหลังการแสดงโดยวงออเคสตรา การเข้าร่วมการซ้อมของวงออเคสตรา การเยี่ยมชมวงออเคสตราหลายๆ ครั้ง เพื่อดูเครื่องดนตรีอย่างใกล้ชิด การฟังเสียงต่ำ และอื่นๆ มีประโยชน์มาก ฯลฯ แต่เราควรมีส่วนร่วมในการประสานเสียงก็ต่อเมื่อมีความชำนาญในการประสานเสียงอย่างถ่องแท้ รู้จักพหุเสียงและรูปแบบ

การบรรเลงเป็นศิลปะที่ซับซ้อนและละเอียดอ่อนอย่างยิ่ง ไม่ต้องสงสัยเลยว่า N. A. Rimsky-Korsakov พูดถูกอย่างแน่นอนเมื่อเขากล่าวว่า "เครื่องดนตรีคือความคิดสร้างสรรค์ และความคิดสร้างสรรค์ไม่สามารถสอนได้" (Rimsky-Korsakov, Fundamentals of Orchestration) ห่างไกลจากนักแต่งเพลงทุกคน ซึ่งไม่สามารถถูกตำหนิได้เนื่องจากขาดความรู้ เชี่ยวชาญในการประพันธ์เพลงและสัมผัสถึงรสชาติของวงออเคสตรา ในท้ายที่สุดแล้ว นักดนตรีที่มีความสามารถทุกคนสามารถเรียนรู้วิธีการถ่ายโอนงานของตนเองหรือของผู้อื่นไปยังวงออเคสตราได้อย่างถูกต้อง แต่ทุกคนไม่สามารถเขียนให้กับวงออเคสตราในลักษณะที่ตาม Rimsky-Korsakov คนเดียวกัน การบรรเลงจะเป็นหนึ่งในด้านจิตวิญญาณของการแต่งเพลงเอง ไม่ต้องสงสัยเลยว่า นักแต่งเพลงทุกคนไม่ได้มีความรู้สึกถึงสีสันของวงออเคสตรา ซึ่งเป็นความรู้สึกที่พิเศษมาก เช่นเดียวกับความรู้สึกของรูปแบบ แม้ว่าพวกเขาจะแต่งเพลงให้กับวงออเคสตราก็ตาม

ในกรณีส่วนใหญ่แล้ว เมื่อแต่งเพลงสำหรับวงออร์เคสตรา ผู้แต่งต้องอาศัยอุปกรณ์ของวงออเคสตราและแม้ว่าเขาจะไม่ได้เขียนโน้ตเพลงเต็มในทันที แต่ภาพร่างของเขาก็เหมือนกับโน้ตเพลงออเคสตร้าแบบย่อ และการเรียบเรียงเพิ่มเติมเป็นเพียงการพัฒนาเท่านั้น รายละเอียดในการเสนอผลงานชิ้นนี้สำหรับวงดุริยางค์ อย่างไรก็ตามเราควรพูดถึงพื้นที่พิเศษของศิลปะการประสานเสียงซึ่งแพร่หลายมากขึ้นทุกปี: นี่คือเครื่องมือในการแต่งเพลงของคนอื่น

ในหลายกรณี นักแต่งเพลงไม่สามารถบรรเลงงานของพวกเขาที่มีไว้สำหรับวงออเคสตราได้ด้วยเหตุผลหลายประการ และงานนี้ก็ให้คนอื่นทำแทนเขา นี่เป็นกรณีของ "The Stone Guest" ของ Dargomyzhsky กับโอเปร่าของ Mussorgsky ฯลฯ แต่บ่อยครั้งที่มีชิ้นดนตรีออเคสตร้าที่ "ใช้งานได้" ซึ่งเป็นผลมาจากการประสานเสียงของงานเปียโน (เช่น "Mozartiana" โดย Tchaikovsky, "Pictures at an Exhibition" โดย Mussorgsky บรรเลงสองครั้ง: M. Tushmalov และ M. Ravel, วงออเคสตร้าสามชุดโดย D. Rogal-Levitsky - "Listiana", "Chopiniana" และ "Skriabiniana" และอื่นๆ ที่คล้ายกันอีกจำนวนหนึ่ง ทำงาน).

เมื่อเรียบเรียงเสียงประสานเปียโน บางครั้งผู้แต่งเครื่องดนตรีก็สามารถเปิดเผยผลงานชิ้นนี้ในรูปแบบ "ออเคสตร้า" ที่เป็นธรรมชาติได้ ซึ่งการเรียบเรียงจะได้คุณภาพที่พิเศษใหม่หมดจด และผลงานชิ้นนี้มีสิทธิที่จะมีชีวิตในฐานะงานออเคสตร้า ภายใต้เงื่อนไขดังกล่าวเท่านั้นที่เราสามารถพิจารณาได้ว่าการเรียบเรียงเสียงประสานของเปียโนได้บรรลุเป้าหมายแล้ว

ผู้เริ่มต้นในการศึกษาดนตรีออเคสตร้าแบบเต็มรูปแบบจำเป็นต้องทำความคุ้นเคยกับพื้นผิวออเคสตร้าประเภทหลักเหล่านั้นที่มีความเฉพาะเจาะจงตามธรรมชาติ ซึ่งมีอยู่ในวงออเคสตราเท่านั้น

การถอดความทางกลไกของข้อความเปียโนไปยังวงออเคสตราโดยมีข้อยกเว้นที่หาได้ยาก นำไปสู่เสียงที่ไร้สีสันสีเทา เฉพาะการประพันธ์เพลงที่ชัดเจนเป็นพิเศษเช่นผลงานของเวียนนาคลาสสิกหรือตัวอย่างเช่น ผลงานของ Grieg ที่ผู้ประพันธ์เรียบเรียงเอง ให้เสียงที่ยอดเยี่ยมทั้งบนเปียโนและในวงออเคสตรา ซึ่งเกือบจะรักษาประเภทของงานนำเสนอในทั้งสองฉบับไว้ได้อย่างสมบูรณ์ แต่ถึงแม้ที่นี่ เมื่อถอดเสียงสำหรับวงออเคสตรา จำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงบางอย่าง ซึ่งเกิดจากข้อกำหนดทางเทคนิคของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและทั้งกลุ่ม หรือโดยความปรารถนาที่จะแรเงาธีม เสริมพลังเสียงเบส เปลี่ยนดนตรีประกอบให้ถูกใจมากขึ้น เป็นต้น

การจัดเรียงเครื่องดนตรีประเภทหลักใน (ส่วนใหญ่) การประสานเสียงแบบ 4 เสียง มีดังนี้

1. การจัดวางพื้น (เรียกว่าการแบ่งชั้นโดย Rimsky-Korsakov) เป็นการจัดเรียงเครื่องดนตรีตามความสูงที่ระบุ

ตัวอย่างเช่น:

โซปราโน - ชั้น ชั้น 1 ก๊อบ 1 ก๊อบ 1

อัลโต - gob ชั้น 2 ก้อน 2 klar. 1

เทเนอร์ - แคลร์ ก๊อบ 1 klar 1 klar 2

เบส - เฟส หรือก๊อบ. 2 หรือ คห. 2 หรือเฟส 1 เป็นต้น

2. สภาพแวดล้อม นั่นคือ การจัดเรียงเครื่องดนตรีที่เสียงต่ำ (หรือเสียงต่ำ) หนึ่งเสียงถูกล้อมรอบด้วยเสียงอื่นที่เหมือนกัน

ตัวอย่างเช่น:

โอโบ 1 - ฟลุต 1 คลาริเน็ต 1

ขลุ่ย 1 - โอโบ 1 โอโบ

ขลุ่ย ๒ - โอโบ ๒ คลาริเน็ต ๒

ปี่ ๒ - หรือ ขลุ่ย ๒

3. ทางข้าม เมื่อข้ามไปจะพบเครื่องดนตรี

ด้วยวิธีการดังต่อไปนี้:

โอโบ1คลาริเน็ต1

ขลุ่ย ๑ ปี่ ๑

โอโบ2 คลาริเน็ต2

ขลุ่ย ๒ ปี่ ๒

ทั้งกลุ่ม เพื่อเน้นเสียงต่ำของเครื่องดนตรีเฉพาะจากทั้งกลุ่ม เป็นต้น การจัดวางที่ง่ายที่สุดบนชั้นเป็นที่ชื่นชอบของชาวเวียนนาคลาสสิกซึ่งไม่ได้ให้ความสำคัญกับรายละเอียดปลีกย่อยของสีต่ำของเครื่องดนตรีประเภทลมของทั้งสองกลุ่ม ในเวลาต่อมาพวกเขาเริ่มให้ความสนใจกับการผสมผสานเครื่องลมเข้าด้วยกัน และที่นี่มีการผสมผสานที่หลากหลายที่สุดจำนวนมาก ทำให้เกิดสีสันที่หลากหลายในกลุ่มเครื่องลมไม้และทองเหลือง เฉพาะการศึกษาภาคปฏิบัติของการประสานเสียงเท่านั้นที่จะช่วยให้นักเรียนเข้าใจถึงประโยชน์และคุณลักษณะของการจัดเรียงหรือการรวมกันของเครื่องดนตรี

การจัดเตรียมที่แตกต่างกันมีผลน้อยที่สุดต่อความดังของกลุ่มเครื่องสาย แต่ที่นี่เช่นกัน นักออเคสตราที่มีประสบการณ์มักจะใช้กรณีของการวางท่อนโซโล เช่น วิโอลาหรือตัวอย่างเช่น เชลโล เหนือส่วนของไวโอลิน ซึ่งสามารถให้เสียงที่มีสีสันมากภายใต้เงื่อนไขพิเศษ

มีบทบาทอย่างมากโดยเทคนิคที่ซับซ้อนของการ "ซ้อนทับ" เสียงต่ำหนึ่งเสียง

ตัวอย่างเช่น:

1. ปี่ 1 + ขลุ่ย 1 พร้อมเพรียงกัน;

2. ปี่ 1 + ปี่ 1 พร้อมเพรียงกัน

ปี่ 2 + คลาริเน็ต 2 พร้อมเพรียงกัน

3. ปี่ 1 + ปี่ 1 พร้อมเพรียงกัน

ปี่ ๒ + แตรพร้อมเพรียง

เทคนิคนี้ไม่ได้เกิดจากความปรารถนาที่จะเพิ่มความดังของเสียงที่กำหนดเสมอไป และบ่อยครั้งที่มีจุดประสงค์คือการผสมสีเพื่อให้ได้เสียงต่ำที่ซับซ้อนใหม่

ในแง่นี้ เช่นเดียวกับวงอื่นๆ วงออเคสตราให้โอกาสมากมาย เป็นเพียงฝีมือ รสนิยม และความเฉลียวฉลาดของผู้แต่ง

วิธีการหลักในการลงสีพื้นผิวของวงออเคสตร้าประกอบด้วย: การแยกทำนองซึ่งทำได้โดยการขยายเสียง กล่าวคือ เพิ่มเป็นสองเท่าหรือสามเท่าโดยกำหนดเสียงนำหรือสองเท่าของทำนองเป็นหนึ่ง สอง ฯลฯ อ็อกเตฟ หรือเน้นทำนองโดย การเปรียบเทียบเสียงต่ำ: กล่าวคือ ทำนองร้องด้วยเสียงต่ำที่แตกต่างจากเสียงคลอ ประเภทของเนื้อสัมผัสวงออเคสตร้าที่พบได้บ่อยที่สุด ได้แก่ กรณีต่างๆ ของการวางแนวเพลง: ตั้งแต่การสลับคอร์ดง่ายๆ ในกลุ่มต่างๆ ไปจนถึงการวางแนวเสียงในเครื่องดนตรีต่างๆ กลุ่มต่างๆ ทั้งวลี ทางเดิน ฯลฯ สิ่งที่เรียกว่าการวางแนวเพลงยังสามารถนำมาประกอบกับ ประเภทของการตีข่าว โทรม้วนหรือเลียนแบบ ในกรณีนี้ วลีนี้มักจะเลียนแบบในบันทึกที่แตกต่างกันและส่วนใหญ่อยู่ในเสียงต่ำที่แตกต่างกัน

การถ่ายทอดทำนองเพลงจากเครื่องดนตรีเครื่องหนึ่งไปยังอีกเครื่องหนึ่งเกิดขึ้นจากการพิจารณาหลายประการ ซึ่งหลัก ๆ ได้แก่

1. ความยาวของวลีซึ่งขัดขวางความสามารถทางเทคนิคของนักแสดง (เช่น การหายใจในเครื่องเป่า) ในกรณีเช่นนี้ เรามักจะใช้วิธีโอนวลีไปยังเครื่องดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกัน

2. ค่าทางตามช่วง ในกรณีนี้ พวกเขาใช้วิธีการถ่ายโอนวลี - เป็นเครื่องมือที่สูงกว่า (ใน tessitura) (โดยมีข้อความจากน้อยไปหามาก) หรือต่ำกว่า (โดยมีข้อความจากมากไปน้อย)

3. การส่งสัญญาณยังใช้ไม่ได้เพียงเพื่อเหตุผลทางเทคนิคเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเหตุผลที่เกี่ยวข้องกับสีของเสียงต่ำ (การเปลี่ยนเสียงต่ำ การทำให้ชัดเจนขึ้น หรือการเพิ่มความเข้มของเสียง เป็นต้น)

เมื่อนำเสนอรูปแบบฮาร์มอนิก (เช่น ตัวเลขประกอบ) ออร์เคสตรามักจะหันไปเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนไหว แนะนำทิศทางตรงกันข้าม (เข้าหากัน) ของตัวเลขประกอบ "วาง" เสียงที่ต่อเนื่อง (คันเหยียบ) หรือทั้งกลุ่ม (คอร์ด) ของเสียงที่ต่อเนื่องภายใต้เสียงที่เคลื่อนไหว เสียง สิ่งนี้ช่วยเพิ่มความสมบูรณ์ให้กับเสียงทำให้มีความชุ่มฉ่ำและความกะทัดรัดมากขึ้น

เมื่อทำการออร์เคสตร้า สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงความดังของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นหรือทั้งกลุ่ม เป็นเรื่องยากมากที่จะให้ตารางเปรียบเทียบพลังของเครื่องดนตรีต่างๆ เนื่องจากเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น (โดยเฉพาะเครื่องลม) มีพลังเสียงที่แตกต่างกันในรีจิสเตอร์หนึ่งหรืออีกอันหนึ่งตลอดช่วงของมัน

เป็นที่ชัดเจนแม้กระทั่งกับนักดนตรีที่ไม่มีประสบการณ์ เช่น กลุ่มเครื่องเป่าทองเหลืองในเครื่องเป่ามือขวาจะให้เสียงที่หนักแน่นกว่าเครื่องเป่าลมไม้ แต่ทั้งมือขวาและเปียโน เราสามารถบรรลุความดังที่เหมือนกันในทั้งสองกลุ่มได้ ดูเหมือนว่ากลุ่มเครื่องสายที่แยกจากกัน (เช่น ไวโอลินเครื่องที่ 1) ควรจะให้เสียงที่แรงกว่าเครื่องลมไม้เครื่องเดียว (เช่น โอโบ ขลุ่ย) เนื่องจากตัวเลขที่เหนือกว่า แต่ด้วยความแตกต่างที่โดดเด่นของเสียงต่ำ โอโบหรือฟลุตจะได้ยินอย่างชัดเจนแม้ในขณะที่เสียงต่ำหนึ่งซ้อนทับกับอีกเสียงหนึ่ง ไม่ต้องพูดถึงการนำเสนอท่อนลมเดี่ยวพร้อมกับเสียงเครื่องสายที่บรรเลงร่วมกัน

ความสมดุลของความแข็งแกร่งของเสียงสามารถทำได้หลายวิธี เช่น สองเท่า

ตัวอย่างเช่น:

2 ฟัน (รีจิสเตอร์ต่ำ)

2 เขา

วิโอลา+คลาริเน็ต

เชลโล + บาสซูน

2 เขา + 2 บาสซูน

2 ทรัมเป็ต + 2 โอโบ

ฯลฯ และในหลากหลายวิธี โดยใช้ธรรมชาติของเสียงต่ำ เฉดสีไดนามิก ฯลฯ

นอกจากประเภทของการนำเสนอที่กล่าวข้างต้นแล้ว ยังมีเทคนิคทางวงออเคสตร้าอีกจำนวนมาก ทั้งที่รู้จักกันดีและใช้กันทั่วไปในยุคต่างๆ นักแต่งเพลงออเคสตร้าแต่ละคนพัฒนาเทคนิคการออเคสตร้าของตนเองซึ่งตรงกับเป้าหมายที่สร้างสรรค์และโวหารของเขา วงออร์เคสตราแต่ละคนเข้าใกล้วงออเคสตราในแบบของเขา แต่ถึงกระนั้นเขาก็คำนึงถึงความสามารถของเครื่องดนตรีเฉพาะของแต่ละกลุ่มอย่างเคร่งครัด

วิธีการนำเสนอของวงออเคสตร้ามีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับรูปแบบ กับรูปแบบที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงที่กำหนด และรวมกันแล้วเป็นสิ่งที่เรียกกันโดยทั่วไปว่ารูปแบบการบรรเลงของนักประพันธ์เพลงนั้นๆ

วงล้อเป็นเหมือนแผ่นไม้ที่เมื่อเขย่าแล้วกระทบกันทำให้เกิดเสียงแตก เครื่องมือที่สนุกและมีประสิทธิภาพนี้สามารถทำด้วยมือได้ จากไม้แห้ง (โดยเฉพาะไม้โอ๊ค) แผ่นเรียบประมาณ 20 แผ่นขนาด 200 x 60 มม. จะถูกตัดและไส

มุมมองทั่วไปของวงล้อและขนาดของแผ่น

ตัวเว้นวรรคไม้ตรงกลางจำนวนเท่ากันทำด้วยความหนา 5 มม. จำเป็นต้องใช้ตัวเว้นวรรคเพื่อแยกจาน หากไม่มีพวกมัน แผ่นเปลือกโลกจะเกาะแน่นเกินไปและกระทบกันจะอ่อนแอ ขนาดและตำแหน่งของปะเก็นจะแสดงในรูปด้วยเส้นประ ในส่วนบนของแต่ละแผ่นที่ระยะห่างเล็กน้อยจากขอบ (ประมาณ 10 มม.) และพร้อมกันในปะเก็นที่แนบมาให้เจาะรูสองรูที่มีเส้นผ่านศูนย์กลางประมาณ 7 มม. สายไฟที่แข็งแรงหรือลวดหุ้มฉนวนผ่านรูเหล่านี้ทั้งหมดและแผ่นทั้งหมดสลับกับตัวเว้นวรรคแขวนไว้ เพื่อให้แน่ใจว่ามีการเลื่อนจานอย่างแน่นหนาอยู่เสมอ จึงผูกปม 4 ปมไว้ที่สายไฟเมื่อปล่อยทิ้งไว้ ปลายหลวมผูกเป็นวงแหวน มันควรจะแคบสามารถส่งมือของผู้เล่นไปยังครึ่งวงที่ได้

เมื่อทำการแสดง วงล้อจะยืดออกเหมือนหีบเพลง แต่เป็นรูปพัด เพราะแผ่นด้านบนจะผูกเป็นปมอย่างแน่นหนา ด้วยการกดส่วนที่ว่างของมือทั้งสองข้างสั้น ๆ วงล้อจะถูกบีบอัดทันที แผ่นเปลือกโลกกระทบกันทำให้เกิดรอยร้าว คุณสามารถดึงจังหวะที่หลากหลายบนเครื่องดนตรีนี้โดยการบังคับมือ ตีพร้อมกันหรือแยกกันก็ได้

วงล้อมักจะอยู่ที่ระดับศีรษะหรือหน้าอก และบางครั้งก็สูงกว่านั้น เพราะเครื่องดนตรีนี้ดึงดูดความสนใจไม่เพียงแค่เสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปร่างหน้าตาด้วย มักจะตกแต่งด้วยริบบิ้นสี ดอกไม้ ฯลฯ

... "โอ้สามเส้า! นกสามสี ใครเป็นคนคิดค้นคุณ? เพื่อให้รู้ว่าคุณสามารถเกิดท่ามกลางผู้คนที่มีชีวิตชีวาในดินแดนที่ไม่ชอบเล่นตลก แต่กระจายออกไปครึ่งโลกอย่างเท่าเทียมกันเท่าที่จะเป็นไปได้และไปนับไมล์จนเต็มตา

ใครจำสาย Gogol เหล่านี้ไม่ได้! ใครไม่รู้จักคุณสมบัติที่น่าทึ่งของชาวรัสเซียในการตกแต่งทุกสิ่งที่อยู่รอบ ๆ เพื่อนำองค์ประกอบของความงามและความคิดสร้างสรรค์มาสู่สิ่งที่ธรรมดาที่สุด! เป็นไปได้อย่างไรที่จะขี่ Troika ที่กล้าหาญโดยไม่มีดนตรีโดยไม่มีระฆังและระฆัง? โชคดีที่มันไม่ได้ทำงานอะไรมาก: ระฆังและระฆังถูกแขวนไว้ใต้ส่วนโค้ง และเมื่อขับเร็วๆ จะถูกเขย่า ทำให้เกิดเสียงสีเงินทั้งช่วง

ระฆังและระฆัง

ระฆังแตกต่างจากระฆังอย่างไรและเหตุใดเราจึงสนใจอย่างหลังมากกว่า ระฆังเป็นถ้วยโลหะเปิดลงโดยมีมือกลอง (ลิ้น) ติดอยู่ด้านใน มันฟังดูอยู่ในตำแหน่งแนวตั้งที่ถูกระงับเท่านั้น ระฆังเป็นลูกบอลกลวงที่ลูกบอลโลหะ (บางครั้งหลายลูก) กลิ้งไปมาอย่างอิสระ กระทบผนังเมื่อเขย่าและแยกเสียงออก ระฆังมีความบริสุทธิ์และสว่างกว่าในเสียงต่ำ ระฆังทึบ; เสียงของมันยาวน้อยลง แต่ฟังได้ทุกตำแหน่ง เพลงและการประพันธ์เพลงมากมายอุทิศให้กับ Troika และโค้ชชาวรัสเซียซึ่งจำเป็นต้องแนะนำเครื่องดนตรีพิเศษในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านที่เลียนแบบเสียงระฆังและระฆังของคนขับรถม้า เครื่องดนตรีนี้เรียกว่า - ระฆัง

สายรัดเย็บติดกับหนังชิ้นเล็กๆ ขนาดเท่าฝ่ามือเพื่อช่วยถือเครื่องดนตรีไว้ในอุ้งมือของคุณ ในทางกลับกันให้เย็บระฆังให้ได้มากที่สุด ด้วยการเขย่าระฆังหรือตีที่หัวเข่า ผู้เล่นจะดึงเสียงสีเงินออกมา ซึ่งชวนให้นึกถึงเสียงระฆังของ Troika ของรัสเซีย ได้รับเอฟเฟกต์พิเศษร่วมกับการเล่นแทมบูรีน (สั่น) และกล็อค (ระฆังประเภทยุโรปตะวันตก) คุณสามารถแขวนระฆังไม่ได้บนผิวหนัง แต่บนวัตถุบางอย่างเช่นบนแท่งไม้หรือช้อน

รูเบิล

รูเบิลเหมือนช้อนเป็นของใช้ประจำวันของชาวรัสเซีย ในสมัยก่อนเมื่อยังไม่มีเตารีด ผ้าป่านจะรีดโดยใช้ไม้รีดเมื่อเปียกแล้วรีดนานๆ แล้วใช้ยางมัดให้แน่น เป็นไปได้ว่าครั้งหนึ่งมีคนบังเอิญเอาวัตถุยืดหยุ่นอีกอันหนึ่งไปทับฟันของมันและได้เสียงที่ระยิบระยับคล้ายกับเสียงที่เราดึงด้วยไม้จากกระดานรั้ว อย่างที่คุณเห็น เครื่องดนตรี โดยเฉพาะเครื่องเพอร์คัชชันให้กำเนิดชีวิต ซึ่งมักเป็นวิถีชีวิตของเรา คุณเพียงแค่ต้องเป็นคนช่างสังเกต มีไหวพริบ และมีความคิดสร้างสรรค์ ความแตกต่างระหว่างรูเบิลดนตรีกับของใช้ในครัวเรือนคืออันแรกกลวงอันที่สองเป็นของแข็ง แน่นอนว่าฮอลโลว์เสียงดังกว่าและดังกว่า

Rubel เน้นย้ำถึงประสิทธิภาพของ Arpeggios สั้น ๆ หรือบันทึกพระคุณทุกประเภท ไม่ควรใช้งานในทางที่ผิดเพราะเสียงของมันจะน่าเบื่ออย่างรวดเร็ว

กล่อง

กล่อง

กล่องไม้เป็นเครื่องดนตรีที่เรียบง่ายแต่มีความสำคัญของวงออร์เคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย นี่เป็นไม้ขนาดเล็กรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้ามีการวางแผนอย่างระมัดระวังและแม้แต่ขัดทุกด้าน ตามกฎแล้ว แท่งเมเปิ้ลที่มีโพรงเล็ก ๆ อยู่ใต้ส่วนบนของร่างกายซึ่งทำหน้าที่เป็นตัวสะท้อน เสียงเกิดจากไม้ตีกลองหรือไม้ระนาด

กล่องเน้นจังหวะของแต่ละบุคคลเลียนแบบเสียงส้นเท้าในการเต้นรำ กล่องนี้ขาดไม่ได้อย่างยิ่งในการส่งกีบกระทบกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อใช้ร่วมกับช้อนหรือแคร่

ฟืน

เครื่องดนตรีหายากไม่ได้ทำจากไม้: เครื่องลมไม้, เครื่องสายทั้งหมด, หีบเพลงปุ่มและฮาร์โมนิกา, เครื่องเพอร์คัชชันจำนวนมากมีความเกี่ยวข้องกับไม้ในการก่อสร้าง ซึ่งในกรณีเหล่านี้เกือบทั้งหมดมีบทบาทเป็นเครื่องสะท้อนเสียง แต่ต้นไม้ไม่เพียง แต่ช่วยให้ร่างกายอื่น ๆ ส่งเสียงเท่านั้น แต่ตัวมันเองสามารถร้องเพลงสร้างเสียงดนตรีได้นั่นคือเสียงที่มีความสูงระดับหนึ่ง ในการทำเช่นนี้ คุณต้องตัดท่อนไม้แห้งปรุงรสขนาดต่างๆ แล้วปรับตามขั้นตอนของสเกลเสียง ตามหลักการนี้ ไซโลโฟนที่เป็นที่รู้จักได้รับการออกแบบให้เป็นเครื่องมือที่มีสีสันสดใส

แต่ในหมู่ผู้คน นักประดิษฐ์และโจ๊กเกอร์ได้ประดิษฐ์ระนาดของตนเองขึ้น เรียบง่ายและน่าสงสัยมากขึ้น ลองนึกภาพ: ผู้สัญจรไปมาธรรมดาที่มีกองฟืนอยู่ด้านหลังเข้าสู่เวที จากนั้นเขาก็วาง "ฟืน" ของเขาไว้ข้างหน้าเขาและเริ่มเล่นท่วงทำนองการเต้นรำที่ร่าเริงด้วยค้อนไม้ขนาดเล็ก และถ้านักดนตรีคนอื่นที่มีเครื่องดนตรีคล้ายกันเข้าร่วมด้วย เอฟเฟกต์จะยอดเยี่ยมและคาดไม่ถึง ทั้งหมดนี้เป็นไปตามประเพณีของรัสเซีย

ไม่ใช่ไม้ทั้งหมดที่จะเสียงดี ดังนั้นนี่คือเคล็ดลับในการสร้างเครื่องดนตรี พันธุ์ไม้ที่ต้องการคือ เมเปิ้ล เบิร์ชหรือสปรูซ "ท่อนซุง" มีความยาวต่างกัน แต่มีความหนาเท่ากันโดยประมาณ ในอีกด้านหนึ่ง (เรียกว่าเงื่อนไขด้านบนด้านหน้า) บันทึกจะต้องวางแผนด้วยกบหรือมีด ในกรณีนี้พื้นผิวควรโค้งมนบ้าง ผนังด้านข้างอาจยังไม่ได้แปรรูปเพื่อให้ "ฟืน" มีความน่าเชื่อถือมากขึ้น แต่ส่วนล่างของท่อนซุงควรกลายเป็น "จิตวิญญาณ" ของเครื่องดนตรี ควรใช้อย่างระมัดระวังมากขึ้น ถ้าเราทำให้พื้นผิวด้านบนนูนขึ้นมา ในทางกลับกัน ส่วนล่างควรเว้า นี่เป็นสิ่งจำเป็นประการแรกเพื่อสร้างช่องที่สะท้อนเสียงภายในแถบและประการที่สองสำหรับการปรับแต่งที่จะเกิดขึ้น เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีอื่นๆ การสร้าง ความชัดเจน และความหมายของแต่ละเสียงจะต้องใกล้เคียงกับอุดมคติมากที่สุด และถ้าการจูนเสียงของเสาลมในเครื่องเป่า เครื่องสายในเครื่องสาย และลิ้นทองเหลืองในเครื่องดนตรีนิวเมติกนั้นค่อนข้างง่าย ท่อนไม้ที่มีความสูงของเสียงน้อยกว่าก็จะยากกว่ามาก และถึงกระนั้นเราจะพยายาม

ขั้นแรก เรามาตรวจสอบว่าบันทึกประเภทใดที่ดึงออกมาจากบันทึกที่ยาวที่สุด

"ท่อนซุง" ที่ใหญ่ที่สุดควรมีความยาว 700-800 มม. กว้างประมาณ 100 มม. และหนาประมาณ 30 มม. ขนาดใกล้เคียงกันมากเพราะเป็นการยากที่จะคาดเดาทุกอย่าง: ความหนาแน่นของต้นไม้ความไม่สม่ำเสมอของแถบและอื่น ๆ ส่วนบนจะทำเป็นวงรีเล็กน้อยและขัดทันที ในส่วนล่างเราจะเจาะช่องตามแถบทั้งหมดในตอนแรกเล็กน้อย จากนั้นเราวางเชือกหนา ๆ ไว้บนโต๊ะซึ่งในอนาคตจะสามารถมัดมัดทั้งหมดได้ มันวางอยู่บนเชือก (แบบหลวมๆ ไม่ยึดแน่น) ท่อนไม้แต่ละท่อนจะส่งเสียงเมื่อถูกตี ในสถานะอื่นเสียงจะดับลงทันที เชือกไม่ควรลอดใต้ปลายสุดของท่อนซุง แต่ควรลอดใต้ท่อนซุงทุกๆ 3 ส่วน เป็นการดีที่สุดที่จะหาตำแหน่งของเชือกโดยสังเกตจากประสบการณ์ กล่าวคือ พยายามให้เสียงหนักแน่นขึ้น อิ่มขึ้น และชัดเจนขึ้นในกรณีใด