1. ČO JE „SCREENIZÁCIA“?

Poviete si: filmová adaptácia je znovuvytvorenie literárneho diela prostredníctvom kinematografie – prózy alebo divadelnej dramaturgie.

správne. Čo je však adaptácia obrazovky vo svojej najhlbšej podstate?

Obrazovka je obrazom literárneho primárneho zdroja.

Nie kópia, nie reprodukcia, a to - obrázok.

Pripomeňme si, čo je obraz.

Obraz je objekt videný, cítený, pochopený autorom a ním vytvorený prostredníctvom určitého druhu umenia.

Samotná realita slúži ako námet, materiál na vytvorenie obrazu pri tvorbe originálneho diela. Pri práci na filmovej adaptácii je takýmto materiálom pre filmárov „druhá realita“ – literárny text. Princíp prístupu k jeho premene však zostáva rovnaký: autori filmovej adaptácie - scenárista, režisér a ďalší účastníci vzniku filmu vnímajú, chápu pôvodný zdroj a obnovujú jeho obraz pomocou iného druhu umenia - v tomto prípade kinematografia.

Pamätáme si, že kvantitatívny vzťah medzi dvoma zložkami obrazu – subjektom a vyjadreným postojom autora k nim – nie je rovnaký. Vieme tiež, že sú také obrazy, na ktorých je autor „malý“, a také, na ktorých autor – jeho osobnosť, jeho pocity a videnie sveta vypĺňajú takmer celý priestor obrazu.

To isté nájdeme aj vo filmových spracovaniach: pozorujeme v nich väčšiu i oveľa menšiu mieru zasahovania filmárov do textu literárnej predlohy.

Preto - rôzne typy premietaní.

2. TYPY PROJEKTOV

Na základe vyššie uvedeného a súhlasu s potrebou schematizovať materiál môžeme povedať, že existujú tri hlavné typy skríningu:

Prerozprávanie-ilustrácia,

nové čítanie,

Usporiadanie.

Prerozprávanie ilustrácie

Ide o najmenej kreatívny spôsob filmového spracovania z dramatického hľadiska. V zahraničí sa tomu hovorí „prispôsobenie“ (z lat. adaptatio – prispôsobiť sa), t.j. prispôsobenie literárny text na obrazovku. „Prerozprávanie-ilustrácia“ sa vyznačuje najmenšou odľahlosťou scenára a filmu od textu premietaného literárneho diela. Čo sa v takýchto prípadoch deje?

A) Text je skrátený, ak je dlhší ako odhadovaná stopáž filmu, alebo (čo sa stáva menej často) je zvýšený o fragmenty z iných diel toho istého autora.

B) Prozaické opisy myšlienok a pocitov postáv, ako aj autorove úvahy sú pretavené v prípade potreby do formy dialógov a monológov, do rôznych druhov mimoobrazovkovej reči.

C) Ak sa premieta hra, potom sú dialógy a monológy, naopak, redukované. Režisér filmu Rómeo a Júlia F. Zefirelli povedal: „Film obsahuje všetky veľké scény a monológy hry, no má viac akcie. Autorov text bol odstránený o viac ako polovicu ... “

Niektoré scény, ktoré sa odohrávajú v interiéroch, sú prenesené do prírody. Veľké divadelné scény sú zároveň zvyčajne rozdelené na niekoľko fragmentárnych, odohrávajúcich sa na rôznych miestach. Ako sa to stalo, mimochodom, vo filme F. Zefirelliho s úplne prvou scénou Shakespearovej hry, ktorej scéna je označená ako „Piazza in Verona“.

Takáto reprodukčná metóda filmovej adaptácie totiž nevedie vždy k veľkému úspechu, pretože tu nie sú v dostatočnej miere využité špecifické prednosti kinematografie a zároveň prednosti prozaického textu či sila divadelná akcia - stráca sa jej živé spojenie s publikom.

Takže film veľkého majstra ruskej kinematografie - Sergeja Bondarchuka - jeho adaptácia Puškinovej drámy "Boris Godunov" možno len ťažko považovať za vážny úspech. Pri práci na dramatickom základe obrazu boli použité všetky vyššie uvedené spôsoby adaptácie hry na plátno: repliky a monológy boli výrazne zredukované, davové scény boli nakrútené na „historický“ charakter. Všetky snahy mocného tvorivého tímu však neviedli, žiaľ, k vytvoreniu skutočne filmového diela – divadelnosť sa nedala prekonať.

Pre pravdu treba povedať, že filmové prerozprávanie klasických literárnych diel sa môže zmeniť na jeho silnú stránku. Niekedy to vidíme v sériových adaptáciách románov. Tu sa odhaľuje pôvodná vlastnosť tohto typu práce s literárnym textom: možnosť zdieľania s publikom takpovediac „stránku po stránke“, čítanie veľkého literárneho diela na obrazovke.

A. Hitchcock raz priznal: „Keby som sa chopil Dostojevského Zločin a trest, ani z tohto nápadu by nebolo nič dobré. Dostojevského romány sú veľmi rozvláčne a každé slovo má svoju funkciu. A aby ste román ekvivalentne preniesli na plátno a nahradili písaný prejav vizuálom, musíte počítať so 6-10 hodinovým filmom.

Sériové filmy poskytli filmárom takúto možnosť.

Často sa cituje úryvok z listu F. Dostojevského princeznej V. Obolenskej, ktorá žiadala veľkého spisovateľa o „povolenie“ prerobiť Zločin a trest na drámu: „...takmer vždy,“ odpovedal spisovateľ korešpondentovi, „ takéto pokusy zlyhali, aspoň celkom. Existuje nejaké tajomstvo umenia, podľa ktorého epická forma nikdy nenájde zápas v dramatickom.

Ukázalo sa však, že „epická forma“ románov začala v sériových filmoch nachádzať celkom dôstojnú „korešpondenciu“.

Takmer prvým a veľmi úspešným pokusom o premietanie ruského klasického románu bolo naštudovanie S. Gerasimova filmu v 3 sériách podľa románu M. Sholokhova „Tiché prúdy na Donu“ (1957-1958).

Viacdielny anglický televízny film podľa románu D. Galsworthyho „The Forsyte Saga“ zožal u divákov veľký úspech.

Veľký úspech ruskej kinematografie bol vytvorený v rokoch 1966–1967. Štvordielny film S. Bondarchuka podľa epického románu L. Tolstého Vojna a mier (Oscar). Je príznačné, že autori - scenárista V. Solovjov a režisér S. Bondarčuk pri práci na filme, ako aj počas jeho diskusií dôrazne zdôrazňovali: toto nie je ich film, toto je L. Tolstoj. V titulkoch k obrázku sa veľkým písmom najprv objavilo: LEV TOLSTOY a potom oveľa menším písmom - mená autorov scenára a režiséra.

Pozoruhodnými udalosťami v ruskej kultúre v posledných rokoch sú viacdielne televízne filmy podľa románov F. Dostojevského „Idiot“ (réžia V. Bortko) a A. Solženicyna „V prvom kruhu“ (réžia G. Panfilov ). Mimoriadne úctyhodný postoj k pôvodnému zdroju v druhom prípade nasvedčoval aj fakt, že v prejave mimo plátna „od autora“ neznel hlas režiséra alebo herca, ale hlas samotného spisovateľa Alexandra Solženicyna.

Nové čítanie

Ide o filmové spracovania, v ktorých titulkoch nájdeme titulky: „založené na...“, „na základe...“ („na základe románu...“) a dokonca aj „variácie na...“

„Ďalšia vec,“ napísal ďalej F. Dostojevskij vo vyššie citovanom liste V. Obolenskej, „ak prerobiť čo najviac a zmeniť román, pričom si z neho ponecháte iba jednu epizódu, na spracovanie na drámu, alebo ak vezmete pôvodnú myšlienku, úplne zmeniť dej?.. (Kurzíva je všade moja - L.N.) “.

Na rozdiel od „prerozprávania-ilustrácie“ nové čítanie zahŕňa mimoriadne aktívne uvedenie autorov-filmárov do tkaniva pôvodného zdroja – až po jeho úplnú transformáciu. Pri takomto prístupe k filmovému spracovaniu jeho autor považuje literárny originál len za materiál na tvorbu jeho filmu, pričom mu často nezáleží na tom, či obraz, ktorý vytvoril, bude zodpovedať nielen do písmena, ale dokonca aj duchu nakrúcaného diela.

Súčasne sa používajú rôzne metódy na transformáciu literárneho textu. Tu sú niektoré z nich:

1. Modernizácia klasiky.

Akcia obrazu B. Luhrmanna „Rómeo a Júlia“ sa neodohráva na slnkom zaliatych uliciach renesančnej Verony, ale v modernom americkom meste Miami. Smrteľne nepriateľské nie sú staré talianske klany, ale mafiánske gangy; hrdinovia nebojujú mečmi – zabíjajú sa najmodernejšími pištoľami – „pištoľami“. A hoci Shakespearov text znie vo filme (samozrejme značne zredukovaný), vo filme sa udiala veľmi citeľná žánrová zmena: namiesto tragédie tu máme kriminálnu melodrámu, energicky a umne vystavanú.

Takéto prenesenie deja tragédie „Rómeo a Júlia“ do súčasnosti so súčasnou zmenou jej žánrového zafarbenia nie je pre americkú kinematografiu novým fenoménom. Svojho času dostal niekoľko Oscarov aj filmový muzikál R. Wisea West Side Story (1961), v ktorom sa objavili aj bojujúce skupiny mladých ľudí.

Modernizácia plátna klasických diel vo všeobecnosti sa často používa v americkom filmovom priemysle.

2. Prenesenie platnosti originálu na iný čas a do inej krajiny.

Udalosti filmu A. Kurosawu "Idiot" (podľa románu F. Dostojevského) sa teda odohrávajú v japonskom meste - po druhej svetovej vojne a jeho film "Trón v krvi" (založený na "Macbeth" “ od W. Shakespeara) – v stredovekom Japonsku.

Obraz G. Danelia „Neplač!“, ktorý využíva motívy z románu „Môj strýko Benjamin“ od francúzskeho spisovateľa Clauda Telliera, je celý postavený na materiáli gruzínskej domácnosti zo začiatku 20. storočia.

Dej príbehu A. Platonova „Rieka Potudan“ preniesol režisér A. Končalovskij vo svojom filme „Márii milenci“ z občianskou vojnou zdevastovaného Ruska do povojnovej Ameriky a hlavná postava príbehu, bývalý Červený Armádny vojak, sa zmenil na bývalého amerického vojnového zajatca v Japonsku.

Preklad filmu do iného typu zápletky v porovnaní s literárnym zdrojom.

Obraz M. Foremana „Prelet nad kukučím hniezdom“ je teda, ako viete, adaptáciou známeho románu amerického spisovateľa Kena Keseyho. Dej knihy je očividne naratívny: ide o opis udalostí z pohľadu indiánskeho náčelníka. Obrázok, ako sme už viackrát zistili, je príkladom výstavby dramatickej filmovej zápletky. Zmena typu zápletky so sebou priniesla aj výrazné opätovné zvýraznenie obrazového systému veci. Hlavnou postavou filmu nebol indický vodca, ale busoter McMurphy.

3. Spracovanie originálu vo všetkých smeroch.

Slávny film A. Kurosawu „Rashomon“ (1950, hlavná cena festivalu v Benátkach, „Oscar“ za najlepší zahraničný film roku 1951) vznikol na základe dvoch príbehov klasika japonskej literatúry Akutogawa Renyusukeho – "V húštine" a "Rasemon Gate". Režisér ich ale podrobil nielen výraznému spracovaniu, ale do scenárového základu vniesol aj veľa svojich – až zmena významu veci. „Chystal som sa natočiť film pre filmovú spoločnosť Daiei,“ povedal A. Kurosawa. - V tom čase mal Shinobu Hashimoto (spoluscenárista filmu "Rashomon" - L.N.) niekoľko hotových scenárov. Jeden z nich ma zaujal, ale bol príliš krátky – iba tri epizódy. Všetkým mojim priateľom sa to veľmi páčilo, no v štúdiu sa nevedelo prísť na to, o čo ide. Pridal som k tomu začiatok a koniec a zdalo sa, že súhlasia s tým, že to akceptujú.“

V príbehu Akutogawa "V húštine" - tri radikálne protichodné verzie vraždy samuraja. Sú uvedené pri súdnych výsluchoch:

Rogue Tazemaru,

Manželka zabitého samuraja

Ústami veštca ducha zosnulého.

No tento príbeh bol v rozpore s pôvodným posolstvom drevorubača: že nepozoroval dejisko krvavej drámy, ale iba narazil na jej stopy v húštine. Preto sa aj táto jeho prvotná odpoveď na súde stala verziou.

Výsledkom je, že vo filme na rozdiel od príbehu nemáme č tri, a päť verzií.

Práve verzia vraždy, ktorú dokončil A. Kurosawa, nakoniec vyrozprávaná drevorubačom, je vo filme prezentovaná ako najpravdivejšia. Zatiaľ čo Akutogawov príbeh o incidente s najviac zabitým samurajom vyzerá pravdivo.

Rogue Tazemaru tu nie nebojácny, šikovný a vznešený, ako sa javí vo vlastnom príbehu, ale naopak zbabelý, nemotorný a pomstychtivý;

Krásna žena samuraja nie je krotká a bezbranná, ale zlá a zákerná;

Samuraj nie je hrdý, silný a vznešený, ako sa javí vo vlastnom príbehu, ale slabý v boji a zbabelý.

Podľa odborníkov na orientálne bojové umenia, ak v prvej bitke lupič a samuraj držia svoje meče správne, tak v bitke, ako to videl autor obrázku očami drevorubača, postavy narábajú so zbraňami nesprávne – nie ako samuraj.

AT film mýty o statočných lupičoch, vznešených samurajoch a ich krotkých a verných krásnych manželkách boli vyvrátené.

Pripomeňme, že film vytvoril režisér len pár rokov po porážke vojenskej sily Japonska.

Faktom je, že okrem dokončených verzií toho, čo sa stalo, A. Kurosawa vniesol do dramaturgie filmu ďalší dôležitý konštruktívny a sémantický prvok - epizódu, ktorá vyzváňa, prerušuje a drží pohromade všetky poviedky-verzie hlavných udalosť. Režisér postavil akciu tejto epizódy na stránke, ktorú prevzal z inej veci Akutogawa - "Rasemon Gate". Súdiac podľa príbehu, mŕtvoly ľudí, ktorých si príbuzní nevyzdvihli, sú uložené na hornom poschodí brány. A. Kurosawa však v porovnaní s príbehom na tejto stránke odkrýva úplne inú zápletku.

Tu – pri bráne Rashomon – drevorubač, prikovaný na stenu otázkami tuláka, ktorý ho zachraňuje pred lejakom, mu nevie odpovedať – kam sa podela dýka, ktorou samuraj spáchal samovraždu?

„Všade sú klamstvá,“ hovorí tretia postava v epizóde, budhistický mních.

Všetci účastníci – a dokonca ani svedok krvavej drámy drevorubača – nie sú úplne pravdiví; žiadnemu z nich sa nedá veriť. Film A. Kurosawu sa stal nielen expozíciou, ale aj pokáním.

Ale ak existuje pokánie, existuje aj nádej. Prestane lejak a drevorubač vyjde s nájdeným dieťaťom v náručí z tieňa na slnko.

Za hrdinom však vidíme čierny zlovestný obrys trezoru mŕtvol - bránu Rashomon ...

V ešte väčšej miere dochádza k obmene literárnych diel (vrátane klasických) pri tvorbe filmov v štýle postmoderny.

Na obraze Angličana Toma Stopparda „Rosencrantz a Guildestern sú mŕtvi“ (1990), ktorý režisér nakrútil podľa vlastnej rovnomennej hry:

Vedľajšie postavy v Shakespearovej tragédii Hamlet, Rosencrantz a Guildestern sa stali hlavnými postavami a dánsky princ sa zmenil na epizódnu osobu;

Potulný divadelný súbor vyzerá ako druh orákula a dokonca aj rozhodcu o osude hrdinov;

Ak Shakespearova hra vychádza z kresťanského svetonázoru: Hamlet zomiera, pretože porušil mravný zákon – zákon lásky, tak Rosencrantz a Guildestern na obraze T. Stopparda sa z vôle osudu lúčia so životom: za nič nemôžu ; ich „vina“ spočíva len v tom, že sa dostali do pre nich nepochopiteľného sveta. Pred smrťou si povedia: „Neurobili sme nič zlé...“

Žáner pôvodného prameňa sa radikálne zmenil: obraz T. Stopparda nie je renesančnou tragédiou, ba ani antickou (hoci téma osudu v ňom vytrvalo zaznieva) a už vôbec nie tragédiou; „Rosencrantz a Guildestern sú mŕtvi“ je podľa nás vtipná a bravúrne zahraná tragikomédia.

Princíp filmovej adaptácie, ktorý použil autor filmu, možno celkom presne opísať slovami: Starý dobrý text je vždy prázdny(sic!) priestor pre nové vynálezy“(Z textu voice-overu k televíznemu filmu "Dante. Inferno" v réžii Toma Philipsa a Petra Greenawaya).

Možnosť využitia materiálu klasického umenia na vlastné svojvoľné interpretácie však nie vždy vedie k vytvoreniu obrazovkových diel hodných svojej umeleckej úrovne.

Takže svojho času u nás zožal úspech u verejnosti film režiséra I. Annenského „Anna na krku“ (1954) – podľa rovnomennej poviedky A. Čechova. Príbeh je dosť krátky – vychádza z anekdoty s hrou na ženské meno „Anna“ a názvom rádu „Anna druhého stupňa“. V príbehu sa cez jemné a precízne detaily, cez vyjadrený postoj autora k udalostiam a postavám zosmiešňovala neúnosná vulgárnosť ľudí opitých samými sebou a ich halierovým úspechom. Tvorcovia obrazu si stanovili iný cieľ - zaujať diváka scénami „vynikajúceho“ života, a to sa im do značnej miery podarilo. Krásna mladá herečka Alla Larionova, nekonečné piesne, romance s gitarou, hrubá komédia, cigáni, člnkovanie a jazda na trojke: namiesto ironického príbehu opereta so všetkými jej črtami.

V Zápiskoch k zápletke v próze a filmovej dráme (1956) Viktor Šklovskij napísal: „Čechovov dej vzal Annensky nie ako výsledok autorovho poznania sveta, nie ako výsledok odhalenia autorovho morálneho postoja k javom. života, ale jednoducho ako zábavnú udalosť.

Preto sa získala páska, na ktorej boli znázornené výhody ľahkej cnosti.

Žena nebola morálne odhalená. A to sa stalo predovšetkým preto, že Čechovov postoj k životu nebol prenesený.

Usporiadanie

Táto – tretia – metóda filmovej adaptácie implikuje aj aktívne transformujúci sa postoj k literárnemu zdroju.

Na rozdiel od predchádzajúcej metódy však cieľom filmárov pri „aranžovaní“ nie je vytvoriť vlastný film podľa pôvodného materiálu, ale sprostredkovať divákovi podstatu klasického diela, črty štýlu písania, duchom predlohy, ale pomocou špecifických prostriedkov filmovej narácie. Späť v 20. rokoch. z minulého storočia slávny literárny kritik B. Eikhenbaum napísal: „Preložiť literárne dielo do jazyka kinematografie znamená nájsť vo filmovej reči analógie k štylistickým princípom tohto diela.“ A jeho priateľ, literárny kritik a spisovateľ Y. Tynyanov sa v scenári ním napísanom na základe Gogoľovho príbehu - Kabát - pokúsil nie bez úspechu tento problém prakticky vyriešiť (v roku 1926 film režíroval G. Kozintsev a L. Trauberg).

Tento spôsob natáčania je, samozrejme, náročný, a preto je úspech na tejto ceste pomerne zriedkavý.

Patria medzi ne vytvorené k 100. výročiu narodenia A.P. Čechov vo filmovom štúdiu "Lenfilm" obraz "Dáma so psom" (1960, cena na Medzinárodnom filmovom festivale v Cannes) - podľa jeho scenára ho naštudoval režisér I. Kheifits.

Všeobecná konštrukcia, postupnosť prezentácie príbehu, ktorý opísal A. Čechov, sa vo filme nezmenili. No niektoré jeho „uzlíky“ za pomoci čisto filmových prostriedkov boli podrobené podrobnejšiemu vývoju.

Tak napríklad rozlúčku Gurova (A. Batalova) s hrdinkou príbehu Annou Sergejevnou (I. Savvina) z Jalty do Simferopolu, do vlaku, opisuje A. Čechov len v jeden a pol riadku: „Ona jazdil na koňoch a on ju odprevadil. Jazdili sme celý deň." Režisér vo filme spolu s kameramanmi A. Moskvinom a D. Meskhievom, ako aj skladateľkou Nadeždou Simonyanovou rozvinuli tieto frázy do rytmicky a náladovo pozoruhodne organizovanej časti filmu. Len na samom začiatku znie niekoľko fráz Anny Sergejevnej. A potom - generálne plány prejazdu konského záprahu po horských cestách sú popretkávané detailnými zábermi tichých hrdinov - do hudby, neobyčajne presne korešpondujúcej s duchom scény, vyjadrujúcej nevypovedané, no hlboko vzrušujúce pocity hrdinky filmu.

Zimné mesiace Gurovovho života v Moskve, ktoré Čechov opísal na dvoch stranách formou čisto autorského príbehu, sú vo filme prezentované v podobe ôsmich skutočne rozvinutých scén, štylisticky veľmi overených „podľa Čechova“. Niektoré z nich využívajú motívy iných príbehov spisovateľa. Jedna zo scén je v skutočnosti takmer celá založená na materiáli príbehu – „Opitý“. Ale pozrite sa, ako starostlivo a zručne je pripravené zapletanie motívov tohto príbehu do látky filmu.

Už v prvých scénach obrazu, ktorého dej sa odohráva v Jalte, režisér uvádza epizodické postavy, ktoré nie sú v príbehu - takzvaného "majiteľa domu", tučného muža Nikodima Alexandroviča, ako aj istého stredného -starý dandy, ktorý prišiel do bufetového pavilónu na nábreží Jalty spolu s Gurovovou známou mladou dámou. Potom sa tento dandy objaví na výletnej lodi, kde je hlavná scéna, v ktorej Anna Sergejevna informuje Gurova, že dostala list od svojho manžela. Pán pózuje pre dámu, ktorá sa ukázala ako umelkyňa; na jej poznámku, že módny klobúk sa mu nehodí, dandy ležérne hodí klobúk do mora. A na záver detailná scéna v moskovskej nočnej reštaurácii, kam prichádza túžiaci Gurov. Tu sa zoznámi so svojím známym z Jalty, ktorý je v stave opileckej melanchólie. V Čechovovom príbehu "Opilci" sa scéna odohrala medzi týmto pánom - bohatým továrnikom Frolovom a jeho právnikom Almerom, vo filme - medzi Frolovom a hrdinom filmu Gurov. Ale až po komparatívnej analýze možno konštatovať, že túto scénu neprevzal autor filmu z príbehu „Dáma so psom“, ale z iného Čechovovho príbehu: „zapasovanie“ týchto rôznych dejových motívov je také starostlivo a jemne vykonaný na obrázku. Hlavná vec, ktorá umožnila skombinovať rôznorodý materiál v tejto a ďalších scénach filmu, bola jednota správne definovaného a neustále presadzovaného čechovovského štýlu, jednota jeho základu - tempa, rytmu, vnútornej duchovnej melódie.

Veľmi zreteľne sa dá takáto štýlová jednota vysledovať podľa toho, ako je na obraze I. Kheifitsa použitý dôležitý dramatický prostriedok umeleckého vyjadrenia - detail. V príbehu „Dáma so psom“ je veľa detailov a takmer všetky preniesol režisér do filmu. Počnúc vodným melónom, ktorý Gurov zje v scéne nasledujúcej bezprostredne po jeho prvom zblížení s hrdinkou, a končiac plagátom oznamujúcim z mestského podstavca o predstavení „Gejša“ v Saratovskom divadle, ako aj figurínou jazdca na kôň, „ktorého ruka bola zdvihnutá klobúkom a jeho hlava bola odbitá “- v izbe špinavého miestneho hotela. Režisér ale do obrazu dodal svojim spôsobom – leitmotívom – ubitým oveľa viac detailov, vlastných aj Čechovových. V príbehu A. Čechova je špic, s ktorým Anna Sergejevna chodila po Jalte, použitý ako zmysluplný detail iba dvakrát - v scéne zoznámenia sa s postavami a v scéne Gurovovho putovania pri Saratovskom dome Anny Sergejevny: “ Zrazu sa otvorili vchodové dvere a z nich vyšla nejaká stará žena a za ňou vybehol známy špic. Gurov chcel zavolať psa, ale jeho srdce zrazu začalo biť a od vzrušenia si nevedel spomenúť na meno špica. Vo filme sa "úloha" psa výrazne zvyšuje - jeho línia sa stala priechodnou. Štekot špice na obrázku označil začiatok lásky hrdinu a hrdinky: „Je žiarlivý,“ povedal Gurov. Nával Gurova a Anny Sergejevnej k intimite je už vo filme úplne filmársky vyriešený. V príbehu po ich bozku na morskom móle nasledovalo:

"Poďme k tebe..." povedal potichu.

A oboje išlo rýchlo.

Na obraze tu Gurov nič nehovorí a hrdinov nevidíme kráčať; bezprostredne po bozku - prechod kamery cez špice rýchlo bežiace na vodítku, na ktoré padajú zlomené lupienky kvetov z kytice - ho Anna Sergeevna priviedla na mólo na neúspešné stretnutie so svojím manželom.

A potom – v zimnej Moskve uvidí Gurov z konského záprahu presne takého bieleho špica bežiaceho po chodníku a bude ho prenasledovať a volať, kým nezistí svoju chybu.

A, samozrejme, nemožno nespomenúť taký režisérsky detail, akým je rukavica Anny Sergejevny, ktorú stratila na nástupišti pred odchodom z Krymu. Keď sa Gurov lúči s dámou, odchádza zo stanice a na nástupišti nájde jej rukavicu. Ale ... necháva ho s ľahostajným pohľadom a zavesí ho na plot. Bod v obvyklom milostnom dobrodružstve medzi dovolenkármi na juhu ...

Autorom filmu sa v podstate podarilo vytvoriť adekvátny filmový ekvivalent k tomu duchovne vznešenému riešeniu finále, ktoré nachádzame v Čechovovom príbehu: „... zdalo sa im, že ich jeden druhému určil sám osud a nebolo jasné, prečo sa oženil a ona bola vydatá; a bolo to, ako keby to boli dva sťahovavé vtáky, samec a samica, ktorých chytili a prinútili „žiť v oddelených klietkach“. V posledných snímkach obrazu je pocit vysokej a čistej lásky umocnený pocitom trpkej beznádeje. "Čo robiť?..Čo robiť?" - hrdinovia opakujú a potom: „Niečo si vymyslíme... niečo vymyslíme...“ A čisto filmové riešenie: za vysokým mrazivým oknom hotela vidíme postavy Anny Sergejevnej a Gurova; on fajčí, ona niečo hovorí, niečo hovorí ... A potom, keď Gurov vyjde na nočný zasnežený dvor, najprv je v ráme jeho malá postava a potom z jeho pohľadu vysoké, vysoké okno s smutná tvár Anny Sergejevnej. A znie rovnaká hudobná melódia, ktorá znela pri prechode konského povozu po horskej ceste z Jalty ...

Nedošlo však vo filme „Dáma so psom“ k nejakému „zušľachťovaniu“ obrazov jeho hlavných postáv v porovnaní s príbehom? V Čechove sa pred nami Gurov aj Anna Sergejevna najprv objavujú ako ľudia obdarení vlastnosťami, ktoré ich neodlišujú od davu; len láska ich povznáša na vyššiu duchovnú úroveň. Vo filme sú od začiatku vnímaní ako jednotlivci trpiaci vulgárnosťou, ktorá ich obklopuje. Môžeme súhlasiť: takéto opätovné zdôraznenie vo vzťahu k tomuto príbehu sa vo filme skutočne odohráva. Autori obrazu sa snažili byť verní nie tak doslovne sfilmovanému príbehu, ale Čechovovmu dielu. všeobecne a podarilo sa im to. O filme "Dáma so psom" môžete právom povedať: "Áno, toto je Čechov."

Filmári, tí, ktorí si dali za cieľ čo najpresnejšie a najhlbšie vyjadriť autorský štýl spisovateľa (ako príklad možno uviesť „Skokan“ S. Samsonova – podľa A. Čechova „Osud S. Bondarčuka“). muž" - podľa M. Sholokhova, "Smrť v Benátkach" od L. Viscontiho - podľa T. Manna "Osamelý hlas človeka" od A. Sokurova - podľa príbehu A. Platonova "Rieka Potudan" , atď.) Zdá sa, že „otvárajú autorské zátvorky“ a prerozprávajú ich obsah ich filmový jazyk.

Práve v tomto spôsobe prenosu literatúry na plátno, ktorý nazývame „aranžmá“, je chápanie adaptácie na filmové plátno ako obraz literárneho diela.

_______________________________

: typ skríningu; spôsoby prekladu literárneho textu do filmového; dostupnosť nových scén a detailov; zmeny v zobrazovaní hrdinov; úroveň zachovania štýlových znakov premietaného literárneho diela.

: "Romeo a Júlia" (1968, r. F. Zefirelli), "Vojna a mier" (1967, III. a IV. séria, r. S. Bondarchuk), "Máriini milenci" (1985, r. A. Končalovskij), Romeo a Júlia (1996, r. B. Luhrmann), Rashomon (1950, r. A. Kurosawa), Rosencrantz a Guildestern sú mŕtvi (1990, r. T. Stoppard), Jumper (1955, r. S. Samsonov), "Dáma so psom" 1960, r. I. Kheifits), „Three Steps Delirious“ (1968, r. R. Vadim, L. Mall a F. Fellini), „Osud človeka“ (1959, r. S. Bondarchuk), „Strange People“ ( 1970, réžia V. Shukshin), „Smrť v Benátkach“ (1971, réžia L. Visconti), „Bad Good Man“ (1973, réžia I. Kheifits), „The Lonely Voice of a Man“ (1987, réžia A. Sokurov ).

Časť ôsma

A napokon sme sa dostali k najhlbšej dramatickej zložke, ktorá je základom celej obrazovej štruktúry filmu – k jej nápady:

Pohyblivý a znejúci obraz

Zloženie

Zápletka

Obraz celku

Nápad

Schéma č.36

1. ČO JE „NÁPAD“?

Myšlienka, ako už bolo spomenuté na samom začiatku, je obsah obrazu celku, ktorá vypĺňa celý priestor filmu, a formulár vedomosti pravda.

Treba zdôrazniť, že tu nehovoríme o vedeckom, ale o umelecký myšlienka, ktorá sa neobjavuje vo forme racionalistických, logických tvrdení, ale vo forme obrazných vhľadov. S. Eisenstein napísal:

« Myšlienku budujete nie pomocou dedukcií, ale vykladáte ju pomocou rámov a kompozičných pohybov.

Nedobrovoľne si spomínate na Oscara Wilda, ktorý povedal, že nápady umelca sa vôbec nerodia „nahé“, a potom sú odeté do mramoru, farieb alebo zvukov.

Umelec myslí priamo hrou svojich prostriedkov a materiálov. Myšlienka s ním prechádza do priamej akcie, formulovanej nie formulou, ale formou.

Z toho vyplýva nasledujúca definícia myšlienky ako súčasti dramaturgie filmu:

A deya (grécka myšlienka - koncept, reprezentácia) je obrazná myšlienka, ktorá je základom filmu.

Keď však hovoríme o myšlienke umeleckého diela, nemožno si pomôcť, ale hovoriť o takej zmysluplnej zložke, ako je tému.

Čo je to „téma“?

Témou je nedokončená myšlienka filmu. To je problém, otázka, ktorú si autor obrazu kladie pred seba i pred divákov a na ktorú odpovedá celým svojím dielom.

Téma (z gréc. théma – čo je základ) – východiskový moment autorskej koncepcie.

Jednoducho povedané, téma je o čom hovorí autor vo svojom diele a myšlienka je čo nám chce povedať autor svojho filmu.

2. FORMY A TYPY FILMOVÝCH NÁPADOV

K definitívnemu sformovaniu výtvarnej myšlienky dochádza až na samom konci veci – v poslednom bode vývoja zápletky filmu (o tom už bola reč v sekcii „architektonika“).

V závislosti od toho, akým spôsobom tematické línie vstupujú do výslednej syntézy, máme aj rôzne podoby filmovej myšlienky:

Idea-vyhlásenie (záver a epilóg obrazu "Andrey Rublev");

Ideová otázka, ako keby sa riešil problém („Dáma so psom“, „Pulp Fiction“);

Ale v ktorejkoľvek z foriem idey rozlišujeme najmenej štyri hypostázy, štyri typy jej inakosti:

1. Idea - myšlienka filmu.

2. Nápad zhmotnený do hotového obrazu.

3. Myšlienka, ako ju vnímal divák filmu.

4. Nápad - hlavná myšlienka obrázku.

2.1. nápad-dizajn

Myšlienkou nazývame stav myšlienky filmu, ktorý vzniká pred vnútorným pohľadom autorov budúceho filmu. Tento stav je vždy dynamický, rozvíja sa, prechádza množstvom etáp.

Najprv vnemy: pocity, myšlienky, obrázky, činy, ľudia, motívy zápletky – rôzni autori majú rôzne spôsoby.

Takto opísal vznik myšlienky I. Bergman: „Film sa pre mňa začína niečím veľmi nejasným – náhodnou poznámkou, útržkom rozhovoru, nejasnou, ale príjemnou udalosťou, ktorá nie je spojená s konkrétnou situáciou. Môže to byť niekoľko taktov hudby, lúč svetla prechádzajúci cez ulicu... Toto je stav mysle, nie príbeh ako taký, ale niečo plné bohatých asociácií a obrazov. Navyše je to žiarivá farebná niť ťahajúca sa z tmavého vaku podvedomia. Ak začnem navíjať toto vlákno a urobím to opatrne, bude to celý film.“

Na obraze I. Bergmana „Persona“ hneď na začiatku vidíme, ako „z temného vreca podvedomia“ umelca vyrastá film.

Proces vzniku myšlienky nemôže byť len čisto individuálny. Ale v každom prípade, pri tvorbe skutočne umeleckého diela sa nápad-dizajn nerodí vo forme logickej tézy.

V kinematografickej praxi, ako viete, sa potom myšlienky upevňujú vo forme rôznych druhov písomných dokumentov - aplikácií, synopsí, libriet. V nich sa nápady z „vecí samých o sebe“ stávajú „vecami pre iných“. A ak je takýto dokument vypracovaný dostatočne profesionálne, môžeme vidieť, ako sa myšlienka objavuje v obraznej podobe už v štádiu koncepcie.

Prečítajme si jednu z aplikácií. V tomto prípade ide o žiadosť o scenár, podľa ktorého režisér G. Chukhrai následne inscenoval film „Balada o vojakovi“ (1959, cena na MFF v Cannes) – dielo, ktoré zožalo veľký úspech obrazoviek celého sveta.

Prihlášku do štúdia priniesli filmoví scenáristi Valentin Yezhov a Budimir Metalnikov – sú to relatívne mladí ľudia, no v tom čase nielen študovali na filmovom inštitúte a inscenovali scenáre, ale (čo je v tomto prípade mimoriadne dôležité) sa podieľali na vlasteneckej vojny.

Tu je aplikácia:

BALADA O VOJAKOVI

B. Metalnikov

"Tento film je venovaný nášmu spoluvojakovi, ktorý zomrel hrdinskou smrťou na jar 1945."

Chceme teda začať príbeh o našom súčasníkovi...o kamarátovi, ktorého mal každý z nás, s ktorým sme spolu študovali a spolu, rovno zo školy, išli na front.

Prešiel celou vojnou a zomrel, keď mal len 22 rokov.

Ešte nemal čas spoznať slasti a strasti lásky, nestal sa manželom ani otcom, nedokázal svojou prácou nič vytvoriť - prvá práca, ktorá mu pripadla, sa stala prácou vojak.

Ale urobil to najvyššie, čo môže človek na zemi urobiť – dal svoj život pre šťastie svojho ľudu.

Bol to vojak, ale neukážeme jeho život v prvej línii, jeho vojenské činy a smrť. Film sa začína tým, že šoféruje domov spredu.

Ako? Jeseň 1944 a domov ide úplne zdravý vojak? - ľudia sú prekvapení.

Ale naozaj ide na tri dni domov. Táto dovolenka je jeho odmenou za vojenské zásluhy. A spôsob, akým trávi dovolenku, je obsahom filmu.

Na svojej ceste stretáva rôznych ľudí. Niektorí mu pomôžu dostať sa čo najskôr domov, iní vyhľadajú jeho pomoc a ďalší o nič nežiadajú, no on sám vidí, že pomoc potrebujú.

Ochotne im pomáha, a to mu predĺži cestu domov. Ale čo robiť, bol to taký človek, že nemohol pokojne prejsť okolo cudzieho nešťastia, nemohol nezasiahnuť do nespravodlivej veci. A doba bola ťažká a tí, čo zostali v úzadí, tiež nemali ľahké.

Vojak celý čas krátkej a drahej dovolenky rozdával ďalším ľuďom, aby jeho prvá, nesmelá láska, ktorú stretol na ceste, nestihla rozkvitnúť a na stretnutie s mamou zostávalo len pár minút, ku ktorému sa tak ponáhľal.

A nech divák vidí štedré a súcitné srdce, skutočného priateľa a dobrého občana.

A, samozrejme, pochopí, že vojak si svoju dovolenku zaslúžil nie bezdôvodne. Takíto ľudia sú najschopnejší na výkon a sú to tí, ktorí sú skutočnými hrdinami.

A jeho stretnutia s rôznymi ľuďmi nám dávajú príležitosť úplne obnoviť obraz hrdinského času a života, ktorý naši ľudia žili počas Veľkej vlasteneckej vojny.

Ako vidíte, hoci je myšlienka uvedená len na jeden a pol strane textu, myšlienka budúceho filmu má už celkom jasné obrazné obrysy.

Aplikácia jasne, dokonca dôrazne vyjadrila postoj autora k materiálu - predovšetkým k hrdinovi budúceho diela: film bude rozprávať „o priateľovi ... s ktorým sme spolu študovali a spolu, priamo zo školy, išli do popredia."

Už sa objavujú v texte aplikácie a hlavné črty charakteru a osobnosti protagonistu: jeho úprimnosť, jeho schopnosť reagovať na nešťastie niekoho iného.

Aplikácia obsahuje aj hlavný dramatický ťah: vojak ide domov počas vojny na dovolenke tri dni, ale zakaždým je na ceste k matke niečo zdržuje. Myšlienka už zahŕňa princíp kompozičnej konštrukcie budúcej veci: obraz by mal pozostávať z množstva krátkych príbehov - stretnutí a stretov hrdinu "so širokou škálou ľudí."

Pre autorov aplikácie sú jasné aj hlavné dramatické situácie budúceho scenára: rozlúčka hrdinu s láskou, ktorú stretol na ceste a skutočnosť, že „na rande s matkou, ku ktorej sa tak ponáhľal , zostávalo už len pár minút“, a to, že (najhoršie!) mladík zomrie vo vojne. Tematický predpoklad bol jasný aj pre scenáristov: sú to ľudia ako ich kamarát, ktorý zomrel vo vojne, „sú skutočnými hrdinami“.

„Báseň,“ napísal F. Dostojevskij, „podľa mňa sa v duši básnika javí ako rodný drahokam, diamant, úplne pripravená v celej svojej podstate, a toto je básnikovo prvé dielo ako tvorca a tvorca, prvá časť jeho tvorby...“.

2.2. Myšlienka stelesnená v hotovom obraze

„...potom,“ pokračoval F. Dostojevskij, „nasleduje druhá úloha básnika, už nie taká hlboká a tajomná, ale iba ako umelec: keď dostal diamant, vyrezal ho a osadil.“

Myšlienka stelesnená vo filme sa v každom prípade bude líšiť od myšlienky a konceptu. V kinematografii vo väčšej miere ako v literatúre alebo v maľbe. Pre stelesnenie myšlienky prebieha v kine v niekoľkých etapách a na tvorbe filmu sa podieľa čoraz viac nových osobností.

Už vo fáze písania scenára prechádza obrazné myslenie zmenami. Ešte väčší počet ich vzniká pri výrobe, strihu a dabingu filmu. Aj keď sa autori obrazu budú snažiť byť čo najvernejší pôvodnej myšlienke, v konečnom výsledku to bude stále veľmi odlišné, pretože nadobudne telo - bude obsahovať psycho-fyzické údaje hercov, jemnosť vizuálnych a zvukových riešení, osobné kvality réžie.

Ak si spomenieme na históriu vzniku filmu „Balada o vojakovi“, tak v ňom sa nápadový prírastok začal objavovať už v priebehu písania scenára. Prispela k tomu aj zmena autorského kolektívu: scenár už netvorili V. Ježov a B. Metalnikov, ale V. Ježov a budúci režisér filmu G. Čukhrai, muž, ktorý si prešiel aj tzv. vojna. Počas natáčania obrazu došlo k ďalšej mimoriadnej udalosti: bol nahradený hlavný herec Alyosha Skvortsova. V dôsledku toho hral vo svojej prvej úlohe devätnásťročný študent filmového inštitútu Vladimir Ivashov. Výmena sa ukázala ako dôležitá a zásadná, čo do značnej miery rozhodlo o konečnom úspechu prípadu. Mladý umelec na jednej strane presnejšie odpovedal na myšlienku veci (pamätajte: „Ešte nemal čas spoznať radosti a strasti lásky, nestal sa ani manželom, ani manželom). otec, svojou prácou nedokázal nič vytvoriť...“), na druhej strane - Vladimír Ivashov vniesol do filmu čaro určitej ľudskej osobnosti - svojou čistotou, úprimnosťou a duchovnou otvorenosťou. Srdcia divákov sa stiahli v smútku z vedomia, že práve tento úžasný Aljoša zomrie a už nikdy nestretne svoju matku.

Pri tom všetkom je veľmi dôležité pamätať na to, že myšlienka stelesnená v hotovom filme je v ňom vyjadrená nielen systémom obrazov postáv, ale aj kompozičnými juxtapozíciami, povahou dejových pohybov a vlastnosťami zvuku. -vizuálne riešenia a mnoho iných vecí - myšlienka preniká do všetkých najmenších buniek obraz ako krv preniká do všetkých buniek a kapilár živého ľudského tela. Na filme je nemožné zmeniť čokoľvek bez toho, aby sa zmenila myšlienka v ňom obsiahnutá – aj keď v extrémne malej, v skutočnosti nepostrehnuteľnej miere.

Aj taký zdanlivo technický faktor, akým je spôsob tlače kópií filmu (napríklad či sú zapečatené alebo podtlačené), môže jednoznačne ovplyvniť zmyslovú zložku obsahu obrazu, a teda aj jeho myšlienku.

Preto tvorcovia obrazu (režisér a kameraman) tak pozorne sledujú napríklad aj tlač referenčných kópií filmu, ktorý dokončili. Tak z toho mal S. Eisenshnein obavy, keď mu zlý zdravotný stav nedovolil kontrolovať proces tlače farebnej časti filmu „Ivan Hrozný“. V poznámke, ktorú S. Eisenstein odovzdal z nemocnice prevádzkovateľovi filmu A. Moskvinovi, režisér napísal:

„Veľmi ma znepokojuje farba tlače.

Firsová má tendenciu v mene „ľudskosti“ mierne podtláčať svoju pleť.

Zle tlačia generálne plány (obchádzanie trónu Ivanom, keď kľačí, a tanec na refréne).

Je potrebné vytiahnuť do absolútnej šťavnatosti a farby.

Obliecť Vladimíra na začiatok z blízka je tiež šťavnaté. Ďalej - najmä červené pozadie. Musí sa niečo urobiť s dverami, keď pri nich sedí Volynets.

Ak je to všetko slušné, ukáž to Bohu, ale je škoda to pokaziť bez dokončenia farby ... “

Nejednoznačnosť obrazu celku a úplnosť ideologického významu v ňom obsiahnutom do najmenších detailov nedávajú možnosť tento význam vyjadriť vo formulovanej forme. Existuje často citovaná spomienka, že keď sa Leva Nikolajeviča spýtali, o čom je jeho román Anna Karenina, veľký spisovateľ povedal: „Aby som odpovedal na vašu otázku, budem musieť túto knihu prepísať. od prvého po posledný riadok».

2.3. Myšlienka, ako ju vnímal divák filmu

Myšlienka filmu vnímaná divákom sa bude vždy - vo väčšej či menšej miere - líšiť od jeho obrazného myslenia objektívne prítomného vo filme. Inak to ani nemôže byť. Vnímanie umeleckého diela človekom je predsa tvorivý proces. Obraz celku, ktorý je základom filmu, zahŕňa nielen materiál reality a postoj umelca k nej, ale aj postoj k nim (ako k materiálu, tak aj k jeho obrazu) zo strany osobnosti vnímanie. Diváci sa od seba líšia v rôznych ukazovateľoch – vekom, povahou životných skúseností, temperamentom, stupňom vzdelania, sociálnym postavením a ktovie čím ešte. To, čo je pre jedného zábavné, môže byť pre iného smutné a naopak. Ak sa k problematike postavíme z výlučne vedeckého hľadiska, môžeme dokonca povedať: koľko divákov má konkrétny obraz – toľko diváckych predstáv existuje. Preto - spory, nezhody v názoroch, vznik najrozmanitejších, niekedy protichodných interpretácií ideologického obsahu toho istého filmu.

2.4. Myšlienka - hlavná myšlienka filmu

Pri kritických diskusiách o filmoch, sporoch o nich, pri presadzovaní interpretačných pozícií sa však treba veľmi často uchýliť k formulovaniu hlavný zmysel veci.

Tento význam je zároveň abstrahovaný z plnosti a nejednoznačnosti myšlienky stelesnenej v látke filmu. V tomto prípade myšlienka stráca svoj obrazný, špecificky výtvarný charakter. Vo formulári sa tu objaví „suchý zvyšok“. logické závery. Preto autori filmov, najmä tých vysoko umeleckých, spravidla neradi formulujú hlavnú myšlienku svojej práce. A. Tarkovskij o tom hovoril takto: „Kritici by mali v Cézannovom obraze čítať to, čo Cézanne sám nesformuloval. Namiesto toho kritici kladú režisérovi idiotskú otázku: čo chcete týmto filmom povedať? Ale koniec koncov, túto otázku by mal kritik položiť nie režisérovi, ale sám sebe: čo povedal režisér týmto filmom?

Zoberme si také komplexné dielo kinematografie ako je „Zrkadlo“ a skúsme si predsa odpovedať na otázku: „Čo povedal alebo chcel režisér týmto filmom povedať?“ Na základe, ako sa patrí, predovšetkým na sémantickom riešení výsledného obrazu, bude možné povedať, že Andrej Tarkovskij v ňom potvrdzuje myšlienku duchovnej nesmrteľnosti človeka.

Pri pokuse o určenie Hlavná myšlienka taká viacslabičná vo svojom ideovom obsahu diela filmu ako „Zrkadlo“ a všetka jednoznačnosť, úzkosť a subjektívny charakter takýto pokus.

3. UMELECKÝ NÁPAD AKO DARČEK

Hĺbka myšlienky diela, miera jeho spirituality závisí nielen od samotného umelca. Vo výnimočných umeleckých dielach (vrátane filmového umenia) niekedy figuratívne myslenie zostupuje na autora zhora ako vhľad. Niekedy používame slovo „darček“. ale koho dar?

Na obraze „Andrei Rublev“ je majstrovské spoločné stvorenie so Stvoriteľom zobrazené s pozoruhodnou silou a presvedčivosťou. V zúfalom boji o vytvorenie obrovského zvonu mladého chlapca, takmer tínedžera, vedie Boriska nejaká mocná sila. A v dôsledku toho sa divák zrazu dozvie, že nádherný zvon vyrobil chlapec, ktorý nepoznal ani tajomstvá medených zvonov! Ako fenomén každého veľkého umeleckého diela, aj tu vyzerá znejúci zvon zázračne. A samotná tvorba filmu "Andrei Rublev" - nie je to zázrak? Koniec koncov, obraz tohto obrazu, nezvyčajne silný vo svojich umeleckých a sémantických vrstvách, vznikol v tvorivej mysli jeho tvorcu, keď mal iba tridsať rokov ...

Myšlienka talentovaného diela a ešte viac majstrovského diela je darom zoslaným zhora; je to pravda poznaná srdcom a láskou.

______________________________

Úlohy k filmom na túto tému: téma a myšlienka filmu; sémantické akcenty v konečnom obrázku; forma filmovej myšlienky; scenár a film na ňom založený – možný rozdiel v ich sémantickom rozhodnutí.

Filmy odporúčané na pozeranie: "Balada o vojakovi" (1959, r. G. Chukhrai); Bez dychu (1960, r. J. Godard), Prízrak slobody (1974, r. L. Buñuel), Siedma pečať (1957, r. I. Bergman), Európa (1991, r. L.f.-Trier), Cesta Šeky (1985, r. A. German), Tretí muž (1949, r. K. Reid), Trainspotting (1996, r. D. Boyle), "Sacrifice" (1986, r. A. Tarkovsky).

« 12 rokov otroctva“: Príbeh vzdelaného slobodného Afroameričana, ktorý bol dlhých 12 rokov zotročený a nútený žiť hrozný život otroka bez nádeje na prepustenie.

« Kvety vojny“: 1937. japonsko-čínska vojna. Hrobár John prichádza pracovať do Číny a ocitne sa zamknutý v kostole spolu so študentmi miestneho kláštora a dievčatami z nevestinca. Aby John zachránil všetkých pred armádou, musí predstierať, že je kňaz.

« Uweho druhý život»: Uwe, osamelý starý mizantrop, sa rozhodne spáchať samovraždu, ale jeho grandiózne samovražedné plány sa zrútia s príchodom nových susedov - hlučnej rodiny so zhovorčivou matkou a priateľskými deťmi.

« Oblasti temnoty»: Neúspešný spisovateľ Eddie užíva drogu, ktorá dokáže znásobiť schopnosti mozgu. Teraz môže robiť čokoľvek: dokončiť knihu, zbohatnúť, uspieť u žien. Ako sa však ukazuje, aj „magická“ tabletka má vedľajšie účinky.

« preživší»: Príbeh amerického lovca, ktorého zradil jeden z členov jeho čaty a nechal ho zomrieť v severných lesoch Ameriky. Iba smäd po pomste mu pomáha prežiť, vystopovať a pomstiť sa svojmu páchateľovi.

« Hrana zajtrajška»: Pozemšťania sa pripravujú na rozhodujúci boj proti krutým mimozemšťanom. Hlavná postava, Major Cage, zomrie na bojisku, ale dostane sa do časovej slučky a dostane veľa šancí na vyhladenie mimozemských príšer.

« Život pi»: V dôsledku stroskotania lode sa chlapec menom Pi ocitol uprostred nekonečného oceánu v tom istom záchrannom člne spolu s hyenou, zebrou, orangutanom a tigrom. Veľmi rýchlo boli Pi a tiger jedinými súdruhmi v nešťastí.

« Marťan»: Tím astronautov núdzovo opúšťa Mars kvôli piesočnej búrke. Počas evakuácie utrpí inžinier a biológ Mark Watney poškodený oblek. Zvyšok tímu, ktorý ho považuje za mŕtveho, odletí z planéty. Watney sa prebudí a zistí, že je na planéte sám.

« Môžu za to hviezdy»: Príbeh sedemnásťročného dievčaťa Hazel Grace s rakovinou, ktoré sa prihlási do podpornej skupiny a tam sa stretne a zamiluje sa do spolutrpiaceho.

« Zmizol“: Ukazuje sa, že ideálny pár Nicka a Amy nie je taký dokonalý: manželský partner náhle zmizne, v dome sa nájdu stopy krvi a boja a, samozrejme, Nick sa stane hlavným podozrivým z jej vraždy.

« Ten, kto stojí v kúte»: Plachý, tichý a osamelý stredoškolák Charlie spoznáva Patricka a jeho nevlastnú sestru Sam. Toto zoznámenie sa stáva novou a rušnou etapou v živote chlapa, ktorý mu pomáha prekonať osamelosť a depresiu.

« Dievča s tetovaním draka»: Novinár Michael vyšetruje 40-ročnú vraždu. Napriek premlčaniu trestného činu je prípad mimoriadne nebezpečný.

« Vydedenci»: Francúzsko, začiatok 19. storočia. Na pozadí revolúcie sa odohrávajú príbehy Jeana Valjeana, odsúdeného na úteku, ktorý sa skrýva pred spravodlivosťou, a jeho zverenkyne, chudobného dievčaťa Cosette.

« chyžná»: Príbeh krutej intrigy s tromi hráčmi: bohatou dámou, slúžkou k nej poslanou a tajomným aristokratom. Žiadny z plánov však nezahŕňal vášeň, ktorá medzi hrdinkami vzplanula.

« Ja a Earl a umierajúce dievča»: Greg ide prejaviť súcit spolužiačke Rachel. V procese komunikácie sa medzi nimi vytvárajú priateľské vzťahy. Greg a jeho najlepší priateľ Earl sa rozhodnú nakrútiť film o Rachel, aby ju rozveselili.

« zlodejka kníh»: Nemecko 1939. Hlavnú hrdinku Liesel, ktorá prišla o rodinu a skončila u vzdialených príbuzných, zachráni čítanie. Mladé dievča si však nemôže dovoliť kupovať papierové vydania, a tak začne kradnúť knihy z purkmistrovej knižnice.

« Veľký Gatsby»: Mladý, neskúsený a naivný spisovateľ Nick Carraway prichádza do New Yorku a z vôle osudu sa usadí vedľa tajomného milionára Jaya Gatsbyho, ktorý je známy svojimi večierkami a ľahkým životným postojom.

« sluha»: Film sa odohráva v 60. rokoch na juhu Spojených štátov. Hlavná postava píše knihu založenú na príbehoch čiernych slúžok, ktoré sú nútené znášať každodenné ponižovanie od svojich bielych zamestnávateľov.

« Arietti z krajiny liliputánov“: Dievča Arietty je jedným z „getterov“, trpaslíkov, ktorí žijú vedľa obyčajných ľudí a z času na čas si od nich požičiavajú rôzne veci. Raz Arietty padne do oka obyčajnému chlapcovi a napriek strachu chlapci rýchlo nájdu spoločnú reč.

« Izba»: 24-ročnú Joy ako tínedžerku uniesol maniak a odvtedy žije v malej izbe bez toho, aby sa dostala von. V priebehu rokov otehotnela a svojmu únoscovi porodila rozkošného chlapčeka, ktorý vo svojom živote nevidel nič iné ako izbičku. ”: Šesť príbehov prepletených v čase a priestore: notár v polovici 19. storočia; mladý skladateľ, ktorý bol medzi svetovými vojnami nútený obchodovať s dušou a telom v Európe; novinárka v 70. rokoch v Kalifornii odhaľujúca korporátne sprisahanie; moderný vydavateľ; služobný klon z Kórey, krajiny víťazného kyberpunku; a havajský pastier kôz na konci civilizácie.

« vrásky»: Starý muž Emilio, ktorý má Alzheimerovu chorobu, je poslaný do domova dôchodcov. Teraz je starší muž v jednej miestnosti s rovnakým starým mužom menom Miguel. Napriek rozdielom sa trafili a čoskoro sa stanú priateľmi.

« Cuketový život»: Dojímavá animácia o bojazlivom chlapcovi, ktorý zostal sám po smrti svojej pijúcej matky. Raz v detskom domove nájde priateľov s rovnakými problémami a trápeniami.

12. mája 2017

Sekcia sa používa veľmi jednoducho. Do navrhovaného poľa stačí zadať požadované slovo a my vám poskytneme zoznam jeho významov. Chcel by som poznamenať, že naša stránka poskytuje údaje z rôznych zdrojov - encyklopedických, výkladových, slovotvorných slovníkov. Tu sa môžete zoznámiť aj s príkladmi použitia vami zadaného slova.

Význam slova screening

prispôsobenie obrazovky v krížovkárskom slovníku

Výkladový slovník ruského jazyka. D.N. Ušakov

filmové spracovanie

premietania, pl. nie, w. (nové kino). Namontovať niečo. na premietanie v kine, na plátne. Filmová adaptácia románu.

Výkladový slovník ruského jazyka. S.I. Ozhegov, N.Yu Shvedova.

Nový výkladový a odvodzovací slovník ruského jazyka, T. F. Efremova.

filmové spracovanie

a. Vytvorenie filmového alebo televízneho filmu podľa literárneho diela.

Encyklopedický slovník, 1998

filmové spracovanie

prostredníctvom kinematografie interpretovať diela prózy, dramaturgie, poézie, ako aj libretá opery a baletu.

Prispôsobenie obrazovky

kinematografická interpretácia diel iného druhu umenia - próza, dramaturgia, poézia, piesne, libretá opery a baletu. Hneď po svojom vzniku kinematografické umenie využívalo literárne zápletky a obrazy. Prvý ruský celovečerný film Stenka Razin a princezná (1908, inak známy ako Ponizovaya volnitsa) je rovnomenná pieseň „Za ostrovom k tyči“. Do roku 1917 bolo v Rusku natočených okolo 100 filmov podľa románov a poviedok A. S. Puškina, F. M. Dostojevského, A. P. Čechova, L. N. Tolstého a i. Literárne diela boli hojne uvádzané v zahraničí (Hamlet) Shakespeare atď. Po októbrovej revolúcii v roku 1917 asimilácia a rozvoj realistických tradícií klasickej a modernej literatúry výrazne prispeli k rozvoju sovietskej kinematografie. S príchodom zvukovej kinematografie sa výrazové a žánrové možnosti kinematografie nesmierne obohatili - vznikol filmový román, filmový príbeh atď. Medzi najvýznamnejšie inscenácie sovietskej kinematografie patrí Matka podľa M. Gorkého (1926, réžia V. I. Pudovkin), Veno podľa A. N. Ostrovského (1936, réžia Ya. A. Protazanov) a Peter I “ podľa A. N. Tolstoj (1937≈38, r. V. M. Petrov), „Gorkého detstvo“, „V ľuďoch“ a „Moje univerzity“ podľa Gorkého (1938≈40, r. M. S. Donskoy), Mladá garda podľa A. A. Fadeeva (1948, r. S. A. Gerasimov), Othello podľa W. Shakespeara (1956, r. S. I. Yutkevich), Tichý Don (1957≈58, r. Gerasimov), "Osud človeka" (1959, r. S. F. Bondarchuk) - obe podľa M. A. Sholokhov ; Hamlet podľa Shakespeara (1964, r. G. M. Kozincev), Vojna a mier podľa L. N. Tolstého (1966≈67, r. Bondarčuk), Bratia Karamazovci podľa Dostojevského (1969, r. I. A. Pyriev), „Tu sú úsvity tiché ...“ podľa B. L. Vasilieva (1972, r. S. I. Rostotsky). V zahraničnej E. je rozšírený spôsob prenosu pôsobenia klasickej produkcie. v inej dobe (hlavne modernej). E. má široké uplatnenie najmä v televíznom umení (seriály – sovietsky – „How the Steel Was Tempered“ podľa N. A. Ostrovského; anglický – „The Forsyte Saga“ podľa J. Galsworthyho a mnohé ďalšie).

Lit .: Eisenstein S. M., Americká tragédia, vo svojej knihe: Selected. články, M., 1956; on, Dickens, Griffith a my, tamtiež; Romm M., O kinematografii a dobrej literatúre, vo svojej zbierke: Rozhovory o kinematografii, M., 1964; Weisfeld I., Hrany života, vo svojej knihe: Majstrovstvo scenáristu, M., 1961; Manevich I. M., Kino a literatúra, M., 1966.

M. S. Šaterniková.

Wikipedia

Prispôsobenie obrazovky

Prispôsobenie obrazovky- interpretácia diel iného druhu umenia, najčastejšie literárnych diel, prostredníctvom kina. Literárne diela boli základom obrazov kina od prvých dní jeho existencie. Takže jedna z prvých adaptácií - dielo zakladateľov hranej kinematografie Georges Méliès, Victorin Jasse, Louis Feuillade, ktorí preniesli na plátno diela Swift, Defoe, Goethe.

Hlavným problémom filmového spracovania zostáva rozpor medzi čistou ilustráciou literárneho či iného prameňa, jeho doslovným čítaním a odchodom k väčšej umeleckej samostatnosti. Pri natáčaní môže režisér odmietnuť sekundárne dejové línie, detaily a epizodických hrdinov, alebo naopak do scenára vložiť epizódy, ktoré neboli v pôvodnom diele, ale ktoré podľa režiséra lepšie vyjadrujú hlavnú myšlienku diela. prostredníctvom kinematografie. Napríklad vo filmovej adaptácii príbehu M. A. Bulgakova „Srdce psa“ scénu s tancom Sharikova počas vedeckej správy uviedol režisér V. Bortko. Myšlienka filmovej adaptácie môže polemizovať s pôvodným dielom, príkladom sú také interpretácie kresťanských textov ako „Matúšovo evanjelium“ (réžia Pier Paolo Pasolini) a „Posledné pokušenie Krista“ (réžia Martin Scorsese) .

Príklady použitia slova screening v literatúre.

Potom zmluva v Mosfilme pre filmové spracovanie, tradične zostávajúce zmluvy - Yu.

Čo zvyčajne robia inžinieri a iní šéfovia v produkčných románoch s pokračovaniami, ktoré sú tak populárne v Clone a filmové adaptácie ktoré nie, nie, a dokonca dostať do prenájmu OSN?

Pointa nie je v detailoch zápletky a nie v historickej korešpondencii udalostí, ale v tom, že tá najočividnejšia absurdita sa opäť stala neotrasiteľnou pravdou priamo pred našimi očami, a to je prípad, keď môžeme ľahko a všetci spolu vysledovať, pretože ak niekto a nečítal Dumas, potom som nutne videl jeho početné nevýrazné filmové adaptácie.

Dovoliť im byť poškodené znamená spôsobiť škody tisíckrát väčšie, ako sú náklady na spoľahlivé filmové spracovanie priestory, kde sú nainštalované hlavné servery.

Stručne o článku: Ako často si v očakávaní filmového spracovania nášho obľúbeného románu mädlíme ruky v očakávaní. Trávime hodiny na internete a kupujeme všetky časopisy, v ktorých je o ňom článok. Robíme plány, snažíme sa predstaviť si a predpovedať, ako budú hrdinovia vyzerať na obrazovke, Veľkej galaktickej bezpečnostnej stanici alebo obyčajnému starodávnemu upírovi. A keď sa v deň premiéry vyberieme do kina na megafilmové spracovanie nášho obľúbeného vedecko-fantastického románu ... stane sa, čo sa stane. Vidíme film, ktorý prezentuje čokoľvek, len nie našu obľúbenú knihu. Prečo sa to deje? Aké sú možné spôsoby filmového spracovania jedného románu? Aký je rozdiel medzi anglickým televíznym seriálom podľa Dickensa, Tarkovského filmom a hollywoodskym trhákom?

Náklady na adaptáciu

Fantastické adaptácie dneška a zajtrajška

Aby ľudstvo dobylo Pluto, vynaložilo veľké náklady. Program riadenej mutácie bol úspešne implementovaný, čím sa osadníci prispôsobili hrozným podmienkam deviatej planéty. Po niekoľkých hormonálnych a genetických reformách sa osadníkom podarilo úspešne adaptovať.

Áno, toto je prelom! Víťazstvo pre ľudstvo!

Má to však jeden háčik...

Chápete... Tí, ktorí dobyli Pluto a osídlili ho... už neboli ľudstvom. To je to, čo vyšlo ... prispôsobenie.

Z rozhovoru na konferencii o galaktickej histórii, 2450.

Ako často si v očakávaní filmového spracovania nášho obľúbeného románu mädlíme ruky v očakávaní. Trávime hodiny na internete a kupujeme všetky časopisy, o ktorých je článok nemecký. Robíme plány, snažíme sa predstaviť si a predpovedať, ako budú hrdinovia vyzerať na obrazovke, Veľkej galaktickej bezpečnostnej stanici alebo obyčajnému starodávnemu upírovi. A keď sa v deň premiéry vyberieme do kina na megafilmové spracovanie nášho obľúbeného vedecko-fantastického románu ... stane sa, čo sa stane. Vidíme film, ktorý prezentuje čokoľvek, len nie našu obľúbenú knihu.

Prečo sa to deje? Aké sú možné spôsoby filmového spracovania jedného románu? Aký je rozdiel medzi anglickým televíznym seriálom podľa Dickensa, Tarkovského filmom a hollywoodskym trhákom? Aká je cena prispôsobenia – o tom si dnes povieme.

Základ konfrontácie

Vo vnímaní filmového spracovania sú dve polohy divákov.

"Prispôsobenie obrazovky sa musí zhodovať s originálom!" - hovoria sami, nahnevane obhajujúc úroveň literárneho prameňa.

„Nikomu nie je nič dlžná! Filmová adaptácia nemôže byť pauzovacím papierom z knihy a je dobré, ak je originálna,“- hovoria iní.

Veľmi často, keď hovoríme o jednom, sa niekto sťažuje: "Fuuu, ako zničili knihu!" kým druhý pokrčí plecami. "Dopadol vynikajúci film, prečo lipnete na maličkostiach!". A to môže byť jednak tým, že v prvom prípade je pôvodný zdroj človeku drahý, jednak tým, že druhý film je naozaj úspešnejší. Mala by teda filmová adaptácia zodpovedať pôvodnému zdroju alebo nie? ..

Filmové komiksy

Filmové komiksy by sa mali pripisovať určitým typom filmových spracovaní. Fenomenálny úspech „Supermana“, o mnoho rokov neskôr zopakovaný „Batmanom“, a súčasná „nová vlna“ komiksov, ktorá doslova zachvátila Hollywood – to všetko máme pred očami. Ruské publikum väčšinou nepozná kultúru komiksu a ťažko môžeme posúdiť, ako úspešné je filmové spracovanie. To nám však nebráni v hodnotení úrovne kvality samotných filmov. Filmové komiksy majú vtipnú vlastnosť: väčšinou ide o vynikajúce adaptácie, takmer všetky sú slabé filmy. Sprostredkovať atmosféru, naplniť diváka „lahodnými“ detailmi, nápadmi nahromadenými viac ako polstoročím vývoja komiksu - to je výhoda komiksu, ktorý inak plní čisto zábavnú funkciu a nenesie ďalšiu sémantiku. naložiť. Každé pravidlo má však výnimky. Napríklad obraz Tima Burtona "Batman sa vracia" natoľko vycibrený v oblasti štýlu, postáv a atmosféry, že sa čo najviac približuje názvu „len dobrý film“.

Náš prielom

Prirodzene, keď už hovoríme o filmových adaptáciách sci-fi, nemohli sme ignorovať nedávnu premiéru prvého ruského sci-fi trháku Nočná hliadka podľa rovnomenného románu Sergeja Lukjanenka. Prvý film očakávanej filmovej série otvára domácemu filmárovi fascinujúce vyhliadky. Ukazuje sa, že môžeme strieľať „ako v Hollywoode“. Mimochodom, "Nočná hliadka" v krátkom čase predbehla všetky hollywoodske filmy v ruskej pokladni. Pre nás milovníkov sci-fi je to dobré znamenie – bez ohľadu na to, ako sa k filmu ktokoľvek z nás cíti, je dôležité, že sa objavil a že titanská práca jeho tvorcov viedla k takému kasovému úspechu. To znamená, že sci-fi u nás dostala „zelenú“ a že v najbližších rokoch by sme sa mali dočkať nových ruských sci-fi filmov – dúfajme, že dobrých a iných!

Čo je skríning?

Encyklopedický slovník uvádza odpoveď celkom jasne:

To znamená, že hlavnou vecou vo filmovom spracovaní je sprostredkovať to, čo je uvedené v pôvodnom zdroji, pomocou filmového jazyka, filmových prostriedkov (ktoré sa výrazne líšia od literárnych). A preto je prirodzené, že divák bude každé filmové spracovanie hodnotiť predovšetkým podľa toho, ako veľmi zaostávalo za úroveň pôvodného zdroja alebo ho prevyšovalo (aj to sa stáva).

Veď prečo sa knihy vôbec sfilmujú? Preniesť známe, obľúbené a milované dielo do nového formátu. Dobré filmové spracovanie dáva divákovi príležitosť znovu žiť, cítiť to, čo ho na knihe potešilo a dojalo. "Vizualizuje" to, čo si predtým mohol len predstaviť. Ale ak s touto myšlienkou budú azda všetci súhlasiť, potom pri jej aplikácii na jedno filmové spracovanie vznikne rovnaký spor: je to dobre alebo zle urobené.

"Pán prsteňov"- skvelé filmové spracovanie alebo pop-pompézny blockbuster?

"Johnny Mnemotechnická pomôcka"- nízkorozpočtový thrashový kyberpunk alebo Gibsonova originálna reprodukcia deja, plná vizuálnych nálezov?

Typy prispôsobenia obrazovky

V skutočnosti existujú len tri prístupy k filmovej adaptácii a každý sleduje svoj vlastný vnútorný cieľ.

Priama úprava obrazovky (niekedy doslovný prepis)

Takéto filmové spracovanie by malo zopakovať knihu a dať divákovi možnosť ešte raz, len v kinoformáte, dostať sa do kontaktu so zdrojom. Príkladom by bolo "Harry Potter" Chris Columbus (1. a 2. film). Mnohé európske série založené na klasike (početné adaptácie Dickensa, Shakespeara, Tolstého, Dostojevského atď.) sú doslovnými filmovými adaptáciami, v ktorých je kniha svedomito, séria po sérii, prenášaná v celej svojej kráse, niekedy doslova, všetkým dialógy a texty mimo obrazovky. "Srdce psa" je možno najlepšou striktnou adaptáciou sci-fi v sovietskej kinematografii.

Tento prístup obnovuje atmosféru pôvodného zdroja, prenáša knihu na plátno. Adaptácie tohto druhu sú takmer vždy dobré filmy, na ktoré je príjemné pozerať sa. Ale veľmi zriedka s týmto prístupom môžete vytvoriť majstrovské dielo. Film Leonida Bondarchuka "Vojna a mier" je jedným z príkladov, kedy sa priama úprava ukazuje ako niečo viac ako úhľadná, útulná a nenáročná úprava známeho textu na kohútiku.

V zahraničnej sci-fi sa azda najviac približovalo tejto úrovni "Nekonečný príbeh" Wolfgang Petersen, dnes už klasik rozprávkovej a fantasy kinematografie. From Modern - ďalšia priama adaptácia, veľmi nedávny film Alfonsa Cuaróna "Harry Potter a väzeň z Azkabanu", v ktorej režisér úspešne spojil sledovanie príbehu s množstvom vizuálnych a režijných nálezov.

Založené na

Hlavnou úlohou takýchto filmov je ukázať známe dielo v novej perspektíve. Takáto forma sa často používa, keď sa kniha nedá fyzicky preniesť na filmové plátno doslova: napríklad kvôli nesúladu zväzkov, alebo keď je dej v knihe uzavretý pred vnútornými zážitkami hrdinu, bez ktorých je ťažké zobraziť ich. premieňajú na dialógy a udalosti. Prispôsobenie obrazovky tohto typu nezodpovedá príliš striktne pôvodnému zdroju, ale prenáša to hlavné a pridáva niečo nové. Takýchto adaptácií je veľká väčšina v modernej kinematografii a možno aj všeobecne v dejinách kinematografie.

Príkladom je "Peter Pan" PJ Hogan (v ktorej sa rozprávka J. Barryho zmodernizovala a našla nový kontext, stala sa zaujímavou pre dnešné deti a mládež) a väčšina sovietskych úprav detských kníh: od r. "Mary Poppins, zbohom!" predtým "Červená čiapočka", ktoré boli často dôstojným prepisom knihy do filmovej reči.

Veľa zahraničných filmov nám ukazuje úspešnú prácu v tomto smere - z adaptácií Philipa Dicka ( "Blade Runner" a "Zvláštny názor") spoločnosti Disney "Planéty pokladov", ktorá priaznivo predstavuje starý dobrodružný príbeh v novom prostredí.

Ale ako druhú stranu tej istej mince možno označiť takéto nie veľmi vydarené diela ako veľmi nevyrovnané "Johnny Mnemotechnická pomôcka", hrozné "Kúzelník, bosorák", ako aj svieže, no nevýrazné "Kráľ Arthur".

Všeobecná filmová adaptácia

Pri tomto prístupe nie je cieľom čo najpresnejšie sprostredkovať knihu, ale vytvoriť na jej materiáli nové, originálne dielo, ktoré je však zreteľne prepojené s pôvodným zdrojom a dopĺňa ho. Dobrým príkladom sú Tarkovského filmy ( "Solaris" a "Stalker"), „Vesmírna odysea 2001“ Stanley Kubrick. Toto je film, ktorý ide o krok ďalej ako bežné filmové spracovania. Nielenže prenáša pôvodný zdroj na plátno, ale robí objavy v oblasti filmovej kultúry a filmového jazyka.

* * *

V raných fázach filmovej histórie boli filmové adaptácie viac v súlade s prvým typom („priama adaptácia“): knihy boli opatrne prenesené do filmu. S odstupom času sa objavil trend „inšpirovaných“ filmov, ktorých vývoj paradoxne viedol k obom zjednodušeniam primárnej formy (porov. "Tesárovi upíri" alebo "Dracula 2000" s "dracula" 1931) a ku komplikácii (už spomenutej). "Stalker", "Solaris", "Vesmírna odysea").

Príklady ukazujú trend, ktorý prevláda v modernom prístupe k filmovým spracovaniam. fantastický film. Hovorím o zjednodušení primárnych zdrojov a posilnení zábavnej funkcie na úkor tej sémantickej.

Takto to vidí Hollywood

Američania chodia do kina často. Po príchode do zábavného kina na víkend tam trávia čas s celou rodinou od rána do večera, navštevujú bary, atrakcie a kinosály. Američania chodia na filmy, ktoré sa im páčia, častejšie ako napríklad Rusi. Pre štúdio je preto hlavné natočiť film, ktorý si „cieľové publikum“ zamiluje a na ktorý príde znova. Výsledný filmový produkt spĺňa americké štandardy, ktoré sú do značnej miery nevhodné pre európskeho či ruského diváka.

Veľké percento amerických divákov nechodí do kina na nejaký konkrétny film, ale jednoducho: „John, poďme do kina!“. Túžba neponárať sa do „zbytočných“ detailov je jednou z čŕt moderného Američana, ktorého kultúra je postavená na archetype „hotového blahobytu“. Po príchode do kina si divák spontánne vyberie film a hviezdy, žáner, reklamu a zrozumiteľnosť. Kvôli tejto jasnosti funguje Hollywood. Tvárou v tvár niečomu nepochopiteľnému sa americký divák cíti nepríjemne a zvláštne nemá rád filmy. Toto nie je Japonec, ktorý bude nadšene recenzovať 26 epizód Evangelionu a všetky jeho alternatívne konce. Americký filmový štandard dokonale zodpovedá túžbe spotrebiteľa.

Pohľad na očarujúce scény "Van Helsing", divák sa smeje a radostne kričí: "Coooool!" Nekoherentnosť zápletky a nezmyselnosť diania vníma ako prirodzený stav, pretože prítomnosť týchto zložiek by mu bránila film tak ľahko a bez problémov zhltnúť a získať z neho „fanúšika“. "hulk" pre takého diváka je to príliš dlhé a nezrozumiteľné (to prvé sa však nedá ubrať!), ale "Spider-Man-2"- príklad drámy a dobrého herectva; a keď začne pozerať “Ostrov pokladov”, natočený podľa pôvodného zdroja, jednoducho by zaspal, pretože zaujímavý film o pirátoch by mal byť ako "Piráti z Karibiku".

Hollywoodske štúdiá po dôkladnom preštudovaní trhu prekročili neviditeľný kvalitatívny prah a začali nakrúcať špeciálne, špecifické filmy, ktoré sú novou kultúrou, objavom konca 20. storočia. Filmy, ktoré vytvárajú dokonalé prostredie na sledovanie, otriasajú divákom a nútia ho kričať „Cooool!“ Stačí povedať "Cooool!" po prvý raz príde na film opäť takýto divák. Tento nový film zo začiatku 21. storočia je hollywoodsky trhák. Už nejaký čas to nie je nálepka, ktorá sa spája s úspešnou kinematografiou, ale špeciálny žáner.

Súčasné trháky sú z 80 % adaptácie a častejšie - fantastický . prečo je to tak?

Trhák by mal priniesť tržby 150 miliónov a viac. Ako môžete zaručiť návratnosť a ako môžete vypočítať budúci zisk z projektu? Už sme uviedli: jednoduchosť vnímania, hviezdni herci, špeciálne efekty, ktoré upútajú pozornosť, vzrušujúca akcia, silná reklamná kampaň... a nápad. Koniec koncov, nápad, ako sa ukázalo, dokáže pritiahnuť diváka ešte viac ako iné zložky. Uvažujme o dvoch „ideologických“ príkladoch.

V poslednej dobe hollywoodsky priemysel dozrel do bodu, kedy bol natočený Tolkien. Ani jedna hviezda prvej veľkosti. More vecí nebezpečných pre blockbuster - zdĺhavosť prvého dielu, množstvo nezrozumiteľných mien, názvov a - čo je najdôležitejšie - rozdelenie deja na tri časti! .. Všetko fungovalo. Nič nezastavilo triumfálny sprievod "Pán prsteňov" celosvetovo. Pokladňa bola fantastická – oveľa fantastickejšia ako samotná zápletka.

"Harry Potter"- „hlúpy rozprávkový seriál pre deti“, ako mnohí tvrdili. "Koho to zaujíma okrem detí?" A - absolútny triumf.

Myšlienky vládnu svetu

Áno, myšlienky vládnu svetu. Nápady, ktoré sa v prasiatku svetovej kultúry vyvíjali tisíce rokov, zachytávajú svet kinematografie. Svetová, či skôr hollywoodska kinematografia, vždy obmedzená z hľadiska financií a technických možností, sa až teraz zmocnila veľkého množstva zápletiek, ktoré predtým nebolo možné dôstojne zhmotniť. Detektívky, akčné filmy, melodrámy a ďalšie oblasti umenia a kultúry sú už dávno rozpracované a sci-fi - tu je takmer nedotknuté, len čaká na sfilmovanie, stelesnené v prúde najnovších digitálnych technológií.

Svetová sci-fi, dedičstvo spisovateľov, sa teraz stáva dedičstvom scenáristov, režisérov, producentov, tvorcov špeciálnych efektov. V súčasnosti získava sci-fi čoraz väčšiu váhu a o desať rokov bude rovnocennou sestrou vedecko-fantastické literatúry.

Hollywood je šťastný – bez platenia hviezd dokáže nakrúcať filmy s mnohými rizikami, ktoré jeden Nápad podstúpi. Bez toho, aby utrácal peniaze navyše na propagáciu značky, môže jednoducho povedať: „O pol roka tu vychádza Čarodejník zo Zemského mora,“ a to zaručuje priemerný trhák.

Čoskoro sa spustí prúd filmových spracovaní sci-fi a príbuzných žánrov (napríklad pseudohistorické kolosy ako už natočené "Trója" a tak ďalej "Alexander Veľký") bude narastať s ešte väčšou intenzitou. „Letopisy Narnie“, „Svet ohňa a ľadu“, „Čierna čata“, „Neuromancer“, „Enderova hra“, „Letopisy jantáru“ a iní, a iní – toto všetko nás čaká, o tom nepochybujem.

Samozrejme, pôjde o „zjednodušené“ úpravy. To všetko má však aj pozitívne stránky. Tvorcovia skúmajú priestor, experimentujú s formou a obsahom. Výsledkom je, že tá istá „Trója“ je v niektorých momentoch rádovo vyššia ako elegantný a hrdinský „Gladiátor“.

* * *

Ako môžeme teraz, vo svetle vyššie uvedeného, ​​odpovedať na otázku: aké by malo byť dobré filmové spracovanie? Možno veľmi jednoduché: malo by byť na úrovni pôvodného zdroja alebo nad ním.

Film by sa nemal posudzovať na základe extrémnych polôh. Ani „malo by to byť podľa knihy!“, ani „kniha a filmy – rôzne jazyky a vesmíry“ nám nedajú príležitosť adekvátne zhodnotiť pásku. Pretože v prvom prípade odporujeme mechanike kinematografie (ktorej jazyk a formát majú od literárnych naozaj ďaleko). A v druhom - strácame východiskový bod, ktorý nám umožní vidieť film reálne.

Akékoľvek filmové spracovanie, aj to najvzdialenejšie od pôvodného zdroja, využíva jeho nápady, materiál, zápletky, obrazy, atmosféru. To znamená, že vezme určité zdroje „zdroja“ a zbaví sa ich. A preto je spravodlivé, že výsledok budeme hodnotiť podľa miery využitia týchto zdrojov. Aby sme parafrázovali Saint-Exupéryho: "... ten, kto premieta, je zodpovedný za to, čo premieta."

krátko

1. Retelling-ilustrácia alebo priama úprava obrazovky.

1. Text je zmenšený alebo zväčšený.

2 . Opisy prózy sa prekladajú do podoby dialógov či monológov, do rôznych druhov mimoobrazovkovej reči.

3. Ak sa premieta hra, potom sa dialógy a monológy, naopak, redukujú.

Príklad; S. Gerasimov "Tichý Don" (1957-1958); D. Galsworthy "The Forsyte Saga". S. Bondarchuk „Vojna a mier“ 1966–1967; V. Bortko "Idiot"; G. Panfilov. "V prvom kruhu."Neúspešné prerozprávanie F. Zeffirelli "Rómeo a Júlia"; S. Bondarčuk "Boris Godunov".

2. Nové čítanie, alebo na základe.

1. Modernizácia klasiky.

Príklad; B. Luhrmann "Rómeo a Júlia"; B. Luhrmann "Rómeo a Júlia"

2. Prenesenie platnosti originálu na iný čas a do inej krajiny.

Príklad; A. Kurosawa „Idiot“ a „Trón v krvi“; G. Danelia „Neplač!“; A. Končalovskij "Máriini milenci"; M. Foreman „Prelet nad kukučím hniezdom“.

3. Prepracovanie originálu vo všetkých smeroch (hlavne štýl postmodernizmus).

Príklad;A. Kurosawa "Rashomon" (1950); Tom Stoppard „Rosencrantz a Guildestern sú mŕtvi“ (1990);neúspešná recyklácia I. Annensky "Anna na krku" (1954).

3. Aranžmán, alebo filmové spracovanie.

Ide o adaptáciu alebo prepis literárneho diela do jazyka kinematografie, pričom si zachováva osobitosť spisovateľovho štýlu, ducha originálu. Aby príbeh vyrozprávaný divákovi metódami kinematografie zostal jasný, že to bol Čechov alebo bratia Strugackí. (s)

Príklad; S. Samsonov "Skokan"; S. Bondarchuk "Osud človeka"; L. Visconti „Smrť v Benátkach“; A. Sokurov "Osamelý hlas človeka".

plný

Na základe vyššie uvedeného a súhlasu s potrebou schematizovať materiál môžeme povedať, že existujú tri hlavné typy filmovej adaptácie:

- prerozprávanie-ilustrácia, alebo priamy skríning.

- nové čítanie alebo založené na.

- preklad. alebo filmové spracovanie.

Prerozprávanie ilustrácie

Ide o najmenej kreatívny spôsob filmového spracovania z dramatického hľadiska. V zahraničí je tzv "prispôsobenie"(z lat. adaptatio - prispôsobiť sa), teda prispôsobenie literárneho textu obrazovke. "Prerozprávanie-ilustrácia" charakterizovaný najmenej odľahlosť scenára a filmu od textu premietaného literárneho diela. Čo sa v takýchto prípadoch deje?

A) Text sa skráti, ak je dlhší ako odhadovaná stopáž filmu, alebo (čo sa stáva menej často) sa zväčší kvôli fragmentom z iných diel toho istého spisovateľa.

B) Prozaické opisy myšlienok a pocitov postáv, ako aj autorove úvahy sú pretavené v prípade potreby do formy dialógov a monológov, do rôznych druhov mimoobrazovkovej reči.

C) Ak sa premieta hra, potom sú dialógy a monológy, naopak, redukované. Režisér filmu Rómeo a Júlia F. Zefirelli povedal: „Film obsahuje všetky veľké scény a monológy hry, no má viac akcie. Autorov text bol odstránený o viac ako polovicu ... “

Niektoré scény, ktoré sa odohrávajú v interiéroch, sú prenesené do prírody. Veľké divadelné scény sú zároveň zvyčajne rozdelené na niekoľko fragmentárnych, odohrávajúcich sa na rôznych miestach. Ako sa to stalo, mimochodom, vo filme F. Zefirelliho s úplne prvou scénou Shakespearovej hry, ktorej scéna je označená ako „Piazza in Verona“.

Takáto reprodukčná metóda filmovej adaptácie totiž nevedie vždy k veľkému úspechu, pretože tu nie sú v dostatočnej miere využité špecifické prednosti kinematografie a zároveň prednosti prozaického textu či sila divadelná akcia - stráca sa jej živé spojenie s publikom.

Takže film veľkého majstra ruskej kinematografie - Sergeja Bondarchuka - jeho adaptácia Puškinovej drámy "Boris Godunov" možno len ťažko považovať za vážny úspech. Pri práci na dramatickom základe obrazu boli použité všetky vyššie uvedené spôsoby adaptácie hry na plátno: repliky a monológy boli výrazne zredukované, davové scény boli nakrútené na „historický“ charakter. Všetky snahy mocného tvorivého tímu však neviedli, žiaľ, k vytvoreniu skutočne filmového diela – divadelnosť sa nedala prekonať.

Pre pravdu treba povedať, že filmové prerozprávanie klasických literárnych diel sa môže zmeniť na jeho silnú stránku. Niekedy to vidíme v sériových adaptáciách románov. Tu sa odhaľuje pôvodná vlastnosť tohto typu práce s literárnym textom: možnosť zdieľania s publikom takpovediac „stránku po stránke“, čítanie veľkého literárneho diela na obrazovke.

A. Hitchcock raz priznal: „Keby som sa chopil Dostojevského Zločin a trest, ani z tohto nápadu by nebolo nič dobré. Dostojevského romány sú veľmi rozvláčne a každé slovo má svoju funkciu. A aby ste román ekvivalentne preniesli na plátno a nahradili písaný prejav vizuálom, musíte počítať so 6-10 hodinovým filmom.

Sériové filmy poskytli filmárom takúto možnosť.

Často sa cituje úryvok z listu F. Dostojevského princeznej V. Obolenskej, ktorá žiadala veľkého spisovateľa o „povolenie“ prerobiť Zločin a trest na drámu: „...takmer vždy,“ odpovedal spisovateľ korešpondentovi, „ takéto pokusy zlyhali, aspoň celkom. Existuje nejaké tajomstvo umenia, podľa ktorého epická forma nikdy nenájde zápas v dramatickom.

Ukázalo sa však, že „epická forma“ románov začala v sériových filmoch nachádzať celkom dôstojnú „korešpondenciu“.

Takmer prvým a veľmi úspešným pokusom o premietanie ruského klasického románu bolo naštudovanie S. Gerasimova filmu v 3 sériách podľa románu M. Sholokhova „Tiché prúdy na Donu“ (1957-1958).

Viacdielny anglický televízny film podľa románu D. Galsworthyho „The Forsyte Saga“ zožal u divákov veľký úspech.

Veľký úspech ruskej kinematografie bol vytvorený v rokoch 1966–1967. Štvordielny film S. Bondarchuka podľa epického románu L. Tolstého Vojna a mier (Oscar). Je príznačné, že autori - scenárista V. Solovjov a režisér S. Bondarčuk pri práci na filme, ako aj počas jeho diskusií dôrazne zdôrazňovali: toto nie je ich film, toto je L. Tolstoj. V titulkoch k obrázku sa veľkým písmom najprv objavilo: LEV TOLSTOY a potom oveľa menším písmom - mená autorov scenára a režiséra.

Pozoruhodnými udalosťami v ruskej kultúre v posledných rokoch sú viacdielne televízne filmy podľa románov F. Dostojevského „Idiot“ (réžia V. Bortko) a A. Solženicyna „V prvom kruhu“ (réžia G. Panfilov ). Mimoriadne úctyhodný postoj k pôvodnému zdroju v druhom prípade nasvedčoval aj fakt, že v prejave mimo plátna „od autora“ neznel hlas režiséra alebo herca, ale hlas samotného spisovateľa Alexandra Solženicyna.

Záver je najlepší v prerozprávaní-ilustrácii, alebo priamom spracovaní mnohých sériových filmov.

Nové čítanie

Ide o filmové spracovania, v ktorých titulkoch nájdeme titulky: „založené na...“, „na základe...“ („na základe románu...“) a dokonca aj „variácie na...“

„Ďalšia vec,“ napísal ďalej F. Dostojevskij vo vyššie citovanom liste V. Obolenskej, „ak román čo najviac prerobíte a zmeníte, ponecháte si z neho iba jednu epizódu na spracovanie do drámy alebo originálny nápad, úplne zmeniť dej? ..

Na rozdiel od " parafráza-ilustrácia» nové čítanie znamená mimoriadne aktívne vťahovanie autorov-filmárov do tkaniva pôvodného zdroja – až po jeho úplnú premenu. Pri takomto prístupe k filmovej adaptácii jeho autor považuje literárnu predlohu len za materiál na tvorbu svojho filmu, pričom mu často nezáleží na tom, či obraz, ktorý vytvoril, bude zodpovedať nielen litere, ale dokonca duchu premietaného diela.