Symbolizmus v sochárstve. Znaky a symboly v umení

História meča.

Vo svetových dejinách je pôvod meča skrytý pod nepreniknuteľnou hrúbkou storočí. Meč je typ ostrej zbrane s rovnou čepeľou, určenej na sekanie alebo sekanie a bodanie, v najširšom zmysle - súhrnný názov pre všetky dlhočepeľové zbrane s rovnou čepeľou.

Od staroveku sú známe meče rôznych tvarov: krátke a dlhé, široké a úzke, rovné a zakrivené, ľahké a ťažké, obojručné. V dobe bronzovej sa meče vyrábali z bronzu, v dobe železnej, resp.

Meč sa skladá z týchto častí: čepeľ, rukoväť, hlavica a záštita. Kombinácia rukoväte, chrániča a hlavice sa nazýva rukoväť. (obr. 1)

Garda je detail, ktorý chráni ruku bojovníka. Pre väčšinu stredovekých čepelí má podobu nitkového kríža, no existujú aj záštity v tvare pohára (ako rapír), topánky v tvare (ako gladius) alebo dokonca v tvare siete.

Hlavica (je to aj hlava) je závažie na konci meča oproti čepeli. Zvyčajne má viac-menej guľovitý tvar. Potom je potrebné zbraň vyvážiť: posunúť ťažisko meča z jeho stredu bližšie k ruke.

Z čoho je vyrobený meč?

Obrázok 1

Čo je čepeľ a rukoväť, pravdepodobne nie je potrebné vysvetľovať. Podotýkam, že čepele sa líšia predovšetkým tvarom, dĺžkou a spôsobom ostrenia. Takže napríklad väčšina európskych čepelí v stredoveku bola obojstranná a brúsená od konca, ale to vôbec nie je potrebné. Bočná rezná a sekacia hrana čepele sa nazýva čepeľ a prepichovací koniec sa nazýva hrot.

Po mnoho storočí zostal meč najimpozantnejším a najuznávanejším typom zbrane. Mimoriadna obľuba meča má svoje opodstatnenie. Aj keď úder mečom z hľadiska prenikavej a deštruktívnej sily nemožno porovnávať so sekerou a rádius hrozby nemožno porovnávať s kopijou alebo sekerou, meč má niekoľko vážnych výhod.

Bojovník s mečom je oveľa menej unavený ako majiteľ nevyváženej zbrane. Úder spotrebuje malý zlomok energie, ktorá je potrebná na švihnutie sekerou.

Je vhodné odraziť údery mečom - v každom prípade je to pohodlnejšie ako pri tyčovej zbrani, ktorá má tendenciu sa zároveň zlomiť. Meč pomáha svojmu majiteľovi brániť sa. Meč je rýchla zbraň. Aj pri sekaní je stále celkom obratný. Dôležitý dôsledok toho všetkého: meč, lepší ako mnohé druhy zbraní, vám umožňuje realizovať výhodu v bojovej technike.

Bojovníci prastarého staroveku a romantického stredoveku nevideli v meči len pás špicatého kovu, ktorý prináša smrť, ale niečo viac - skutočného priateľa, často obdareného magickými vlastnosťami, a správali sa k nemu úctivo ako k živej bytosti.

V ranom stredoveku sa kováč zdal byť mimoriadnou bytosťou, blízkou čarodejníkovi, nepochybne pre jeho schopnosť vyrábať zbrane a kovať meče.

Symbolika meča.

Ako hlavný typ zbrane bol meč symbolom vojny, sily a moci a ako hlavný nástroj „Božieho súdu“ – najvyššej spravodlivosti a spravodlivosti. A to sú len tie najdôležitejšie, všeobecne uznávané symbolické významy meča. Pre mnohé národy, ktoré sa skláňali pred jeho magickou silou, znamenal meč aj božskú inteligenciu, vhľad, moc, oheň, svetlo, rozdelenie či smrť. Strata meča v boji sa rovnala strate sily, takže zlomený meč symbolizoval porážku.

AT mytológie mnohé božstvá sú vyzbrojené impozantnými trestujúcimi mečmi. Hinduistický Višnu bol napríklad zobrazovaný s horiacim mečom v rukách. Ale všetkých v tomto ohľade predčil Ruevit, boh vojny medzi pobaltskými Slovanmi: na opasku mu visí až sedem mečov a ôsmy má zdvihnutý v pravej ruke.

Jedna zo starých gréckych legiend dala vzniknúť novému symbolickému významu meča. Istý Damokles, obľúbenec syrakuského tyrana Dionýzia, kedysi otvorene závidel bohatstvo, moc a šťastie svojmu patrónovi. Aby dal Damoklovi skutočnú predstavu o postavení a osude panovníkov, Dionysius si s ním na jeden deň vymenil miesto. Počas sviatku sedel Damokles na kráľovskom mieste, no nad hlavou mu na konskom vlási zavesili meč. Vtedy si závistlivci uvedomili všetku iluzórnu povahu šťastia korunovaných nositeľov. Odvtedy sa výraz „Damoklov meč“ stal symbolom hroziaceho, hroziaceho nebezpečenstva.

AT hrdinský epos meče sú nevyhnutne obdarené magickou silou. Zvláštne miesto vo folklóre zaberá pokladnícky meč, samosejačka je úžasná zbraň, ktorá zaisťuje víťazstvo nad nepriateľmi. Ale získať taký meč je veľmi ťažké: musíte ho najskôr nájsť niekde ďaleko, v pahrebe, a potom vydržať tvrdý boj s duchom bývalého majiteľa meča. Ilya Muromets musel poraziť hrdinu Svyatogora - gigantického obra, ktorý podoprel oblohu hlavou, aby sa zmocnil svojho meča. Nemecký hrdina Beowulf sa vrútil do hlbokej kaluže, kde naňho čakalo hrozné ženské monštrum, a v podmorskom brlohu našiel zvnútra žiariaci meč obrov, pomocou ktorého statočný hrdina zabil obludného nepriateľa, nezraniteľné konvenčnými zbraňami. Siegfried zabil 700 Nibelungov, dvoch obrov a porazil zlého trpaslíka Albricha v náročnom súboji skôr, ako sa mu v rukách dostal nádherný meč Balmung.

Začarované meče sa nedávajú nikomu inému, než tým, pre ktorých sú určené. Iba Arthurovi, dedičovi britského kráľa Uthera Pendragona, sa podarilo vytiahnuť začarovaný meč z nákovy. Meč tragicky zosnulého rytiera Balina uväznil kúzelník Merlin v kuse mramoru a nikto, okrem bezhriešneho rytiera Galahada, ktorému bol určený, ho nedokázal z kameňa s vynaložením akejkoľvek námahy vydolovať.

Niekedy boli magické meče darom od bohov alebo mocných duchov. Kráľ Artuš dostal Excalibur priamo z rúk Pani jazera. Nielen samotný meč, ale aj jeho pošva boli obdarené zázračnými vlastnosťami: ten, kto ich nosil v boji, nemohol stratiť ani kvapku krvi.

Meče, oživené silou mágie, sa správali ako inteligentné živé bytosti. Podnecujúc majiteľa k bitke alebo pomste, zazvonili a sami sa vytrhli z pošvy, pričom nesúhlasili s návratom späť, kým neokúsili nepriateľovu krv. V očakávaní smrti majiteľa meč otupil a pokryl ho krvavý pot. Ak sa rytier dopustil činu, ktorý poškvrnil jeho česť, meč, ktorý odmietol slúžiť nehodným, zhrdzavel, zlomil sa alebo jednoducho vypadol z jeho rúk.

Meč zvyčajne slúžil majiteľovi až do jeho smrti. Umierajúci krvácajúci rytier zlomil meč, aby „zomrel“ s ním a nedostal sa k nepriateľovi. Smrteľne zranený Arthur prikáže svojmu spolubojovníkovi, aby hodil Excalibur do vôd magického jazera. Roland, ktorý vycítil blížiacu sa smrť, sa pokúsi rozbiť Durendala o kamene, ale jeho nádherný meč sa ani neotupí, so zvonivým zvukom sa odrazí od žulových blokov a potom šialený rytier padne na meč a prikryje ho vlastným. telo, zomrie. Niekedy však legendárny meč, ktorý očakáva stretnutie s novým hrdinom a nové úžasné výkony, tvrdohlavo odmieta zomrieť a čaká v krídlach v pahrebe alebo v hlbokej temnej jaskyni.

AT náboženstva, najmä v kresťanstve sa meču niekedy dávajú tie najneočakávanejšie symbolické interpretácie. V Zjavení teda vychádza dvojsečný meč ako symbol božskej múdrosti a pravdy ... z úst samotného Krista. V Knihe Genezis je ohnivý meč biblického cheruba strážiaceho cestu do Edenu symbolom očisty. Meč zviera v ruke jeden z jazdcov Apokalypsy, zosobňujúci vojnu.

V budhizme je meč považovaný za symbolickú zbraň múdrosti, ktorá odreže nevedomosť. V Číne je meč v rukách strážnych bohov považovaný za talizman pre celú rodinu: Číňania na Silvestra vešia na dvere svojich domov plagáty s obrazmi takýchto bohov.

V západoeurópskej ikonografii, kde sa meč objavuje predovšetkým ako nástroj mučeníctva, je atribútom mnohých svätcov. Meč prebodáva hruď sv. Justína, Eufémia a Peter mučeník, krk Lucie a Agnes, hlava Tomáša Becketa a kniha v rukách sv. Bonifáca, tiež padlého mečom. Obraz Panny Márie uzatvára tento smutný rad, ktorej hruď prebodáva naraz sedem mečov – sedem bolestí Matky Božej.

Možno, že v rukách jediného katolíckeho svätca, Martina z Tours, má meč úplne iný sémantický význam. Podľa cirkevnej tradície si Martin, ktorý na ceste stretol premočeného a prechladnutého pocestného, ​​mečom prerezal plášť napoly, aby ukryl nebohého pred nepriazňou počasia. V tomto prípade je meč symbolom oddelenia, účasti a dobra.

V byzantskej pravoslávnej cirkvi sú obzvlášť uctievaní rímski bojovníci-veľkí mučeníci, obrancovia kresťanskej viery: Artemy z Antiochie, Dmitrij Solúnsky, Merkúr, Theodore Tiron, Ján Bojovník. Všetci boli zobrazovaní s mečom v ruke alebo v páse. Vyzbrojený mečom a najbojovnejší z božskej družiny - archanjel Gabriel.

V ruskej pravoslávnej cirkvi s mečom symbolizujúcim ochranu, obranu môžu byť zobrazené kniežatá - obrancovia ruskej krajiny: Georgij (Jurij) Vsevolodovič, ktorý padol v bitke s Tatármi na rieke City (1238), Mstislav Statočný, Alexander Nevsky, Dmitrij Donskoy a ďalší, ako aj mučeníci kniežatá zabití mečom: Boris a Gleb.

AT výtvarného umenia Pohi renesancie, meč ako atribút je charakteristický pre množstvo postáv, ktoré alegoricky reprezentujú ľudské city: Odvaha, Pevnosť, Hnev, Spravodlivosť, Umiernenosť a Zúfalstvo. V posledných dvoch je zobrazený zvláštnym spôsobom: v pošve je meč Umiernenosti, ktorý je pevne priviazaný k rukoväti, aby bolo ťažké ho vytiahnuť; a pre Zúfalstvo, predstavované ako žena vrhajúca sa na vlastný meč, slúži ako nástroj samovraždy.

AT heraldika znak meča môže symbolizovať najvyššiu vojenskú autoritu alebo spravodlivosť. Heraldický vojenský meč je zvyčajne zobrazovaný nahý, čepeľ hore, okrem prípadu, keď je umiestnený v erbe na pamiatku padlých - vtedy je meč namierený na zem.

V našej krajine bol „trestací meč revolúcie“, vložený do rúk zamestnancov Čeky, potom prešiel na GPU a NKVD. V stalinskej ére sa tento meč, ktorý stratil akékoľvek spojenie s princípom socialistickej legality, zmenil na nástroj masového teroru. Pred Veľkou vlasteneckou vojnou zdobil znak meča sekajúceho hada šípku vojenskej kontrarozviedky Smersh („Smrť špiónom!“). V povojnovom období sa znak zobrazujúci štít s dvoma skríženými mečmi stal poznávacím znamením zamestnancov ministerstva spravodlivosti.

V stredoveku v západnej Európe a Japonsku existoval skutočný kult meča. Hlavná zbraň rytiera a samuraja postupne nadobudla rituálny a ceremoniálny význam. Symbolické narodenie rytiera sprevádzal pri iniciácii trojitý kontakt meča s ramenom kandidáta. Celý ďalší život rytiera bol nerozlučne spätý s mečom: v boji mu meč slúžil ako zbraň, na ceste sa krížová rukoväť meča zapichnutá do zeme stala symbolickým krucifixom. Meč bol nástrojom spravodlivosti počas „Božieho súdu“ a nástrojom odplaty pri výkone rozsudkov smrti. Od XIII-XIV storočia sa meč, ako symbol najvyššej vojenskej moci panovníkov, stal jedným z kráľovských, cisárskych a kniežacích regálií.

Meč víťazstva.

Málokto vie, že jedna z najznámejších a najvznešenejších sovietskych sôch - „Vlasť volá!“, ktorá je inštalovaná vo Volgograde na Mamaev Kurgan, je iba druhou časťou kompozície, ktorá pozostáva z troch prvkov naraz. Tento triptych (umelecké dielo, ktoré sa skladá z troch častí a spája ich spoločná myšlienka) zahŕňa aj pamätníky: „Odzadu dopredu“, ktorý je inštalovaný v Magnitogorsku a „Vojenec-Osloboditeľ“, ktorý sa nachádza v parku Treptow v Berlíne. Všetky tri sochy spája jeden spoločný prvok – Meč víťazstva.

Dve z troch pamiatok triptychu sú „Bojovník-Osloboditeľ“ a „Vlasť volá!“. - patrí do rúk jedného majstra, monumentálneho sochára Evgenyho Viktoroviča Vucheticha, ktorý sa trikrát vo svojej tvorbe venoval téme meča.

Samotný sochár komentoval svoje pridŕžanie sa obrazu meča: „Na meč som sa obrátil iba trikrát - jeden meč zdvihla k oblohe vlasť na Mamaev Kurgan a vyzvala svojich synov, aby vyhnali fašistických barbarov pošliapajúcich Sovietov pôdy. Druhý meč drží špičkou dole náš víťazný bojovník v parku Treptow v Berlíne, ktorý preťal svastiku a oslobodil národy Európy. Tretí meč je kovaný mužom do pluhu, čo vyjadruje túžbu ľudí dobrej vôle bojovať za odzbrojenie v mene triumfu mieru na planéte.“

Historická postupnosť bola iná. Najprv bol postavený Víťazný bojovník (1946-1949 spolu s architektom Ya.B. Belopolským), Vlasť bola postavená na Mamaev Kurgan v rokoch 1963-1967 s tým istým Belopolským a skupinou) a tretí pamätník Vuchetich, ktorý sa nevzťahuje na túto sériu, bol inštalovaný v New Yorku pred sídlom OSN v roku 1957. Skladba s názvom „Premeňme meče na radlice“ nám ukazuje robotníka, ktorý mení meč na pluh. Samotné súsošie malo symbolizovať túžbu všetkých ľudí na svete bojovať za odzbrojenie a triumf mieru na Zemi.

Pamätník "zadná - predná časť"

Obrázok 2

Prvá časť trilógie „Rear to Front“, ktorá sa nachádza v Magnitogorsku, symbolizuje sovietsky tyl, ktorý krajine zabezpečil víťazstvo vo Veľkej vlasteneckej vojne. Dôvody, prečo sa Magnitogorsku dostalo takej pocty - stať sa prvým ruským mestom, v ktorom bol postavený pomník domácim frontovým pracovníkom, by nikoho neprekvapili. Podľa štatistík bol každý druhý tank a každý tretí náboj počas vojnových rokov vypálený z magnitogorskej ocele

Autormi tohto pamätníka boli sochár Lev Golovnitsky a architekt Jakov Belopolskij. Na vytvorenie pamätníka boli použité dva hlavné materiály – žula a bronz. Výška pamätníka je 15 metrov, zatiaľ čo navonok vyzerá oveľa pôsobivejšie. Tento efekt vzniká tým, že pamätník sa nachádza na vysokom kopci. Centrálnu časť pamätníka tvorí kompozícia, ktorá pozostáva z dvoch postáv: robotníka a vojaka, na ktorej robotník odovzdáva meč sovietskemu vojakovi. Rozumie sa, že toto je Meč víťazstva, ktorý bol kovaný a vyrastený na Urale. Robotník je orientovaný na východ (v smere, kde sa nachádzala Magnitogorská železiareň) a bojovník sa pozerá na západ. Kde prebiehali hlavné boje počas Veľkej vlasteneckej vojny. Zvyšok pamätníka v Magnitogorsku je večný plameň, ktorý bol vyrobený vo forme kvetinovej hviezdy zo žuly.

Na osadenie pomníka bol na brehu rieky postavený umelý kopec, ktorého výška bola 18 metrov (základňa kopca bola špeciálne vystužená železobetónovými pilótami, aby vydržala váhu postaveného pomníka a nezrútila sa v priebehu času). Pamätník bol vyrobený v Leningrade av roku 1979 bol inštalovaný na mieste. Pomník bol doplnený aj o dva lichobežníky vo výške muža, na ktorých boli uvedené mená obyvateľov Magnitogorska, ktorí vo vojnových rokoch získali titul Hrdina Sovietskeho zväzu. V roku 2005 bola otvorená ďalšia časť pamätníka. Tentoraz bola kompozícia doplnená o dva trojuholníky, na ktorých si môžete prečítať mená všetkých obyvateľov Magnitogorska, ktorí zomreli počas nepriateľských akcií v rokoch 1941-1945 (celkom je uvedených niečo viac ako 14 tisíc mien).

V súsoší robotník odovzdáva meč sovietskemu vojakovi. Rozumie sa, že toto je Meč víťazstva, ktorý bol kovaný a vychovaný na Urale, neskôr ho vzniesla „Vlasť“ vo Volgograde. Mesto, v ktorom došlo k radikálnemu obratu vo vojne a nacistické Nemecko utrpelo jednu zo svojich najvýznamnejších porážok. Tretí pamätník série „Warrior-Liberator“ spúšťa meč víťazstva v samom brlohu nepriateľa - v Berlíne.

Pamätník "Vlasť volá!"

Obrázok 3

Neskôr sa tento meč ukovaný vzadu zdvihne vo Volgograde na Mamaev Kurgan "Vlasť". Na mieste, kde nastal zlom vo Veľkej vlasteneckej vojne. Túto sochu navrhli sochár E. V. Vuchetich a inžinier N. V. Nikitin. Socha na Mamaev Kurgan je postava ženy stojacej so zdvihnutým mečom. Tento pamätník je kolektívnym alegorickým obrazom vlasti, ktorý vyzýva všetkých, aby sa spojili, aby porazili nepriateľa.

Pamätník "Vlasť volá!" je kompozičným centrom pamätníka-súboru „Hrdinom bitky pri Stalingrade“, ktorý sa nachádza na Mamayev Kurgan. N.S. Chruščov, ktorý schválil projekt pamätného súboru, požadoval, aby socha vlasti bola vyššia ako americká Socha slobody. V dôsledku toho musel Vuchetich opustiť pôvodný projekt sochy - relatívne nízku postavu vlasti so zloženým transparentom v ruke. Výsledkom je, že výška sochy je 52 metrov a dĺžka meča je 33 metrov.

Spočiatku bol 33-metrový meč, ktorý vážil 14 ton, vyrobený z nehrdzavejúcej ocele v titánovom puzdre. Ale obrovská veľkosť sochy viedla k silnému kývaniu meča, čo bolo obzvlášť viditeľné vo veternom počasí. Následkom takýchto nárazov sa konštrukcia postupne deformovala, pláty titánového pokovovania sa začali posúvať a pri kývaní konštrukcie sa objavil nepríjemný kovový hrkot. Na odstránenie tohto javu bola v roku 1972 zorganizovaná rekonštrukcia pamätníka. V priebehu prác bola vymenená čepeľ meča za inú, ktorá bola vyrobená z fluórovanej ocele, s otvormi v hornej časti, ktoré mali znížiť vplyv vetrania konštrukcie.

Vlasť korunuje obrovský kopec nad Námestím smútku vo Volgograde. Mohyla je mohutná, vysoká asi 14 metrov, sú v nej uložené pozostatky 34 505 vojakov - obrancov Stalingradu. Na vrchol kopca do vlasti vedie hadovitá cesta, pozdĺž ktorej je 35 žulových náhrobných kameňov Hrdinov Sovietskeho zväzu, účastníkov bitky pri Stalingrade. Od úpätia mohyly až po jej vrchol sa serpentín skladá z presne 200 žulových stupňov vysokých 15 cm a širokých 35 cm – podľa počtu dní bitky pri Stalingrade. V blízkosti mohyly sa okrem postavy vlasti nachádza aj komplex pamätných sochárskych kompozícií, ako aj sieň pamäti.

Po dokončení grandióznych diel E.V. Vuchetich priznal: „Teraz je súbor dokončený. Za tým - pätnásť rokov hľadania a pochybností, smútku i radosti, odmietaných a nachádzaných riešení. Čo sme týmto pamätníkom na historickom Mamajevskom kurgane, na mieste krvavých bojov a nesmrteľných činov, chceli ľuďom povedať? Snažili sme sa sprostredkovať predovšetkým nezničiteľnú morálku sovietskych vojakov, od nezištnej oddanosti vlasti.

Pamätník hrdinom bitky pri Stalingrade je pamätníkom najväčšej historickej udalosti. Toto je pamätník masy hrdinov. A preto sme hľadali rozsiahle, najmä monumentálne riešenia a formy, ktoré by nám podľa nášho názoru umožnili čo najplnšie sprostredkovať rozsah masového hrdinstva.

Pamätník „Bojovník-osloboditeľ“

Obrázok 4

A už na konci skladby „Warrior-Liberator“ spustí meč na svastiku v samom centre Nemecka, v Berlíne, čím dokončí porážku fašistického režimu. Krásna, výstižná a veľmi logická kompozícia, ktorá spája tri najznámejšie sovietske pamätníky venované Veľkej vlasteneckej vojne.

Trinásťmetrová bronzová postava vojaka zosobňuje Sovietsku armádu, ktorá sa chopila zbraní so svätým cieľom - oslobodiť svoju vlasť od útočníkov, zničiť fašizmus, ktorý hrozil ľudstvu zotročením, chrániť pokojnú prácu ľudí na celom svete. zem. Postava mladého bojovníka dýcha nezničiteľnou silou. Malé dieťa sa s dôverou držalo na hrudi dobrého obra. Staroveký meč, ktorým bojovník sekal hákový kríž, je symbolom ochrany spravodlivej a ušľachtilej veci, symbolom boja za to, aby ľudia žili šťastne, aby pokojne pracovali, bez strachu, že ohnivý nával vojny sa opäť prevalí nad zemou. Socha bojovníka-osloboditeľa je dokonale vnímaná zo všetkých strán, čomu napomáha jej mierne pootočenie. Vertikály prehodeného plášťa dodávajú postave potrebnú stabilitu. Základom pamätníka je zelená mohyla, pripomínajúca staroveké pohrebiská. To prináša ďalšiu notu národnej melódii celého súboru. Na kopci sa týči svetlý podstavec postavy, vo vnútri ktorého je postavené mauzóleum - slávnostné dokončenie celého súboru.

8. mája 1949, v predvečer štvrtého výročia víťazstva nad nacistickým Nemeckom, sa v Berlíne uskutočnilo slávnostné otvorenie pamätníka sovietskym vojakom, ktorí zahynuli počas útoku na nemeckú metropolu. Pamätník „Warrior-Liberator“ bol inštalovaný v berlínskom parku Treptow. Jeho sochárom bol E. V. Vuchetich a architektom Ya. B. Belopolsky. Výška samotnej sochy bojovníka bola 12 metrov, jej hmotnosť je 70 ton. Tento pamätník sa stal symbolom víťazstva sovietskeho ľudu vo Veľkej vlasteneckej vojne, zosobňuje tiež oslobodenie všetkých európskych národov od fašizmu.

Socha vojaka bola vyrobená na jar 1949 v Leningrade v továrni Monumental Sculpture, skladala sa zo 6 častí, ktoré boli následne prevezené do Nemecka. Práce na vytvorení pamätného komplexu v Berlíne boli ukončené v máji 1949. Pamätník 8. mája 1949 slávnostne otvoril sovietsky veliteľ Berlína generálmajor A. G. Kotikov.

Pamätník sovietskych vojakov v strede Európy bude ľuďom vždy pripomínať svätú povinnosť každého - neúnavne bojovať za mier na zemi.

ZÁVER

V modernej spoločnosti je meč zbraňou aj kultúrnym symbolom, čo sa odráža v rôznych sémantických formách a podobách.

Štúdia sa venuje objasneniu dôvodu a potreby takejto nemennej prítomnosti symbolu meča, ktorej hlavné ťažisko je vyjadrené v otázke: „čo dáva človeku v modernej informačnej spoločnosti taký archaický objekt a prečo jeho prítomnosť v kultúre je nevyhnutná, nielen ako zbraň.“

Príslušnosť meča ku kultúre je spôsobená jeho prítomnosťou vo všetkých kultúrnych žánroch a v úložiskách kultúrnej pamäte. Strata úžitkového významu meča nezastavila jeho prítomnosť v kultúrnych formách, ale určila jeho existenciu ako symbolu.

Meč je jedným z najzložitejších a najbežnejších symbolov. Na jednej strane je meč impozantnou zbraňou, ktorá prináša život alebo smrť, na druhej strane je to prastará a mocná sila, ktorá vznikla súčasne s Kozmickou rovnováhou a bola jej opakom. Meč je tiež mocným magickým symbolom, znakom čarodejníctva. Meč je navyše symbolom moci, spravodlivosti, najvyššej spravodlivosti, všeprestupujúceho rozumu, vhľadu, falickej sily, svetla. Damoklov meč je symbolom osudu. Zlomený meč je porážka. Meč, ktorý opustil praktickú realitu, však žije v realite pomerne veľkého počtu ľudí ako symbol a artefakt. Jeho význam a úloha na znakovej úrovni sa prakticky nemení.

Popis prezentácie na jednotlivých snímkach:

1 snímka

Popis snímky:

2 snímka

Popis snímky:

Medzi najpozoruhodnejšie diela staroegyptského umenia patria dva sochárske portréty kráľovnej Nefertiti (XIV. storočie pred Kristom). Obzvlášť známa je busta z maľovaného vápenca vyrobená v plnej veľkosti. Kráľovná má na sebe vysokú modrú čelenku, veľký viacfarebný náhrdelník. Tvár je namaľovaná na ružovo, pery sú červené, obočie čierne. V pravej obežnej dráhe sa zachovalo oko z horského krištáľu s ebenovou zrenicou. Tenký dlhý krk sa pod váhou šiat akoby ohýbal. Hlava je trochu posunutá dopredu a tento pohyb dáva celej soche rovnováhu.

3 snímka

Popis snímky:

Nemenej krásna je hlava, určená pre malú sošku kráľovnej. Jeho výška je 19 cm, je vyrobený z pieskovca s teplým žltým odtieňom, dobre prenášajúcim farbu opálenej pokožky. Sochár z nejakého dôvodu nedokončil prácu, nedokončil uši, nevyleštil povrch kameňa, nevyrezal očnice pre oči. Ale napriek neúplnosti hlava robí obrovský dojem po tom, čo ju aspoň raz videl, už na ňu nemožno zabudnúť, ako na vyššie opísanú farebnú bustu. Kráľovná je tu zobrazená ako mladá žena. Mierne usmievavé pery s roztomilými jamkami v kútikoch. Tvár je plná zamysleného snenia - to sú sny mladosti o budúcom šťastí, o nadchádzajúcich radostiach, úspechoch, snoch, ktoré už nie sú na prvom portréte.

4 snímka

Popis snímky:

5 snímka

Popis snímky:

6 snímka

Popis snímky:

Francúzsky sochár a grafik. Jeden z najznámejších francúzskych sochárov. Jeden zo zakladateľov impresionizmu v sochárstve. Rodinova tvorba inklinuje ku zložitým symbolickým obrazom, k odhaleniu širokého spektra ľudských emócií – od jasnej harmónie a jemnej lyriky až po zúfalstvo a pochmúrne sústredenie. Rodinove diela nadobúdajú útržkovitý, akoby nedokončený charakter, ktorý umožňuje majstrovi vytvárať dojem bolestného zrodu foriem zo spontánnej, amorfnej hmoty. Rodin si zároveň vždy zachovával plastickú definitívnosť foriem a kládol osobitný dôraz na ich textúrnu hmatateľnosť.

7 snímka

Popis snímky:

„Doba bronzová“ O. Rodin 1876 Bronzová. Múzeum O. Rodina. Paríž. "Mysliteľ" O. Rodin 1880 - 1900 Bronzová. Múzeum O. Rodina. Paríž.

8 snímka

Popis snímky:

"Tri tiene" Okolo roku 1880 bronz. Múzeum O. Rodina „Ugolino“ 1882 Bronz. Múzeum O. Rodina

9 snímka

Popis snímky:

10 snímka

Popis snímky:

Pamätník Honore de Balzaca, ktorý si objednala Spoločnosť spisovateľov Rodinovi, bol posledným veľkým dielom sochára. Štyri roky hľadal majster obraz, ktorý by plne zodpovedal jeho predstave veľkého spisovateľa. Balzac pochoduje zabalený v kláštornej sutane, hrubý, silný, ako skala. Socha vystavená na Salóne v roku 1898 spôsobila ďalší škandál. Rodin by ma prinútil skákať rozhorčením... Ak by pravda zomrela, ďalšie generácie rozbijú môjho Balzaca na kúsky. Ak pravda nepodlieha zničeniu – predpovedám vám, že moja socha si razí cestu...“. Umelec sa ukázal ako správny a v roku 1939 postavili v Paríži na križovatke bulvárov Raspail a Montparnasse bronzový pamätník Balzacovi.

11 snímka

Popis snímky:

„Venus de Milo“ Všeobecný názov pre grécku mramorovú sochu bohyne lásky Afrodity (polovica 2. storočia pred Kristom). Nachádza sa na ostrove Melos (južné Grécko). V súčasnosti uložená v Louvri ... Afrodita (staroveká gréčtina Ἀφροδίτη, v staroveku bola interpretovaná ako derivát ἀφρός - „pena“) - v gréckej mytológii bohyňa krásy a lásky, zahrnutá do počtu dvanástich veľkých olympijských bohov . Je tiež bohyňou plodnosti, večnej jari a života. Je bohyňou manželstiev a dokonca aj pôrodov, ako aj „kŕmidlom pre deti“. Sila lásky Afrodity poslúchla bohov a ľudí; iba Aténa, Artemis a Hestia boli mimo jej kontroly. Bola nemilosrdná k tým, ktorí odmietajú lásku. Manželka Hefaista alebo Aresa.

12 snímka

Popis snímky:

13 snímka

Popis snímky:

Venuša Capitoline je rímska socha, vytesaná z mramoru, pravdepodobne v 2. storočí, podľa vzoru gréckej sochy Afrodity zo 4. storočia pred Kristom. e .. Zobrazuje nahú ženu stojacu vedľa nádoby a na nej ležiace rúcho, ktoré si rukami zakrýva hruď a hruď (týka sa typu Venus Pudica - „Skromná Venuša“). Nájdené na kopci Viminal v Ríme v rokoch 1667 až 1670. V roku 1754 daroval Kapitolskému múzeu pápež Benedikt XIV.

14 snímka

Popis snímky:

"Mona Lisa" od Leonarda da Vinciho K 1514 - 1515 odkazuje na vytvorenie majstrovského diela veľkého majstra - "La Gioconda". Donedávna si mysleli, že tento portrét bol napísaný oveľa skôr, vo Florencii, okolo roku 1503. Verili príbehu Vasariho, ktorý napísal: „Leonardo sa zaviazal dokončiť pre Francesca del Gioconde portrét Monny Lisy, jeho manželky a po r. pracovali na ňom štyri roky a zostali nedokončené. Toto dielo je teraz u francúzskeho kráľa vo Fontainebleau. Mimochodom, Leonardo sa uchýlil k nasledujúcemu triku: keďže Madonna Lisa bola veľmi krásna, pri maľovaní portrétu si nechal ľudí, ktorí hrali na lýre alebo spievali, a vždy sa našli šašovia, ktorí ju udržiavali veselou a odstránili melanchóliu, ktorá zvyčajne býva. hlásil maľovanie na predvádzané portréty. Leonardo da Vinci - Mona Lisa. (La Gioconda, Gioconda) - Mona Lisa (La Gioconda)

15 snímka

Popis snímky:

Oduševnené ruky Mony Lisy sú také krásne ako jemný úsmev na jej tvári a praveká skalnatá krajina v hmlistej diaľke. Gioconda je známa ako obraz tajomnej, ba až osudovej ženy, no tento výklad patrí do 19. storočia. Je pravdepodobnejšie, že pre Leonarda bola táto maľba najťažším a najúspešnejším cvičením v používaní sfumato a pozadie maľby je výsledkom jeho výskumu v oblasti geológie. Bez ohľadu na to, či bol predmet svetský alebo náboženský, krajina, ktorá odhaľuje „kosti zeme“, sa neustále nachádza v diele Leonarda.

Strana 1 z 2

Umenie každej doby má svoj vlastný jazyk symbolov a alegórií. Alegorickou formou odkrývala myšlienky a koncepty, ktoré znepokojovali tú či onú spoločnosť, odrážala názory tried, ktoré boli pri moci. Zlomy vo vývoji rôznych krajín, zmena spoločenských útvarov zrodili nové obrazné symboly a alegórie.

Ako príklad možno uviesť Rusko v 18. storočí, kde si premeny Petra Veľkého vyžiadali vtelenie mnohých nových konceptov a myšlienok do alegorických obrazov. V tomto ohľade bola na príkaz Petra v roku 1705 vydaná zbierka „Symboly a emblémy“, ktorá obsahovala veľké množstvo obrázkov s vysvetľujúcimi nápismi. Potreba takejto knihy bola taká veľká, že v priebehu storočia prešla tromi vydaniami. Rovnakú úlohu zohrali aj kachle so zodpovedajúcimi obrázkami. Veľký revolučný prevrat, ktorý viedol k pádu feudálneho systému vo Francúzsku, viedol k apelu na staroveku, v ktorej umelci kreslili ľudové, demokratické obrazy, ktoré mohli sprostredkovať myšlienky a pocity, ktoré prežíval povstalecký ľud. Ak v ranom obraze L. Davida „Prísaha Horatii“ bol boj za slobodu vlasti vyjadrený alegorickou formou v obrazoch staroveku, potom „La Marseillaise“ od F. Ryuda na Arc de Triomphe v Paríži obnovuje všetok pátos, všetku veľkosť revolučného impulzu ľudu modernejšími prostriedkami, hoci vo formách celej skupiny stále veľa siaha do tej istej antiky. Nás však nezaujíma ani tak formovanie a vývoj alegorických a symbolických obrazov v umení minulosti, ako ich vznik a existencia v našom sovietskom súčasnom umení, najmä v sochárstve.

Keď vznikol sovietsky štát, kladivo a kosák, symboly práce a jednoty robotníckej triedy a roľníctva, boli zahrnuté do jeho erbu. Tieto objekty, prevzaté z reality, hovorili o povahe pracovnej činnosti víťazných ľudí. Vitálna a efektívna povaha lakonického znaku, ktorý má akoby nezabudnuteľnú dekoratívnu siluetu, nastavila potrebný tón pre symbolické obrazy tých rokov.

V ďalších rokoch sa však postoj k alegórii a symbolu zmenil nepochopiteľným spôsobom. Bolo počuť, že alegória a symbol sú sovietskemu umeniu cudzie, že rast vedeckých poznatkov, rozvoj a prehlbovanie realizmu obmedzili ich miesto a úlohu v našom umení, alebo ich dokonca urobili jednoducho nadbytočnými. Proti takýmto úsudkom vystúpil V. Mukhina, ktorý prakticky dokázal nevyhnutnosť existencie alegórie aj symbolov v našom umení, najmä v sochárstve. „Zo života myslenia a jazyka,“ povedala, „nie je možné vypustiť koncept a reprezentáciu. Pojem nie je vždy obrazný. Keďže abstraktné pojmy nie sú charakteristické pre sochárske umenie, núti si to k širokému používaniu personifikácie, alegórie. Spravodlivosť, sila, myslenie, poľnohospodárstvo, plodnosť, odvaha, láskavosť atď., atď. – všetky tieto pojmy nie sú obrazné, ale na ich vyjadrenie nunsho, bez nich sa myslenie ochudobní. Je veľmi ťažké sprostredkovať všetky tieto pojmy v sochárstve, pretože pracuje iba s ľudským telom a predmetmi. Preto tu, prirodzene, môžeme hovoriť len jazykom personifikácie – alegórie. Zároveň je podľa V. Mukhina „alegorická forma najsilnejším figurálnym vyjadrením výtvarného umenia, pretože umelec si môže slobodne vybrať externé údaje, ktoré spĺňajú jeho úlohu“. Mukhina vo svojich praktických činnostiach nasledovala svoje úsudky. V alegorickom súsoší „Robotníčka a JZD“ zhmotnila celý rad myšlienok: revolučný impulz, hnutie, mládež našich republík. Kosák a kladivo - symboly sovietskej krajiny - akoby zatienili vynikajúcu plastickú a zároveň dekoratívnu prácu presiaknutú nefalšovaným pátosom. Je to dekoratívnosť formy, priamo diktovaná myšlienkou diela, emocionálna sila dopadu, oslovujúca pocity publika, čo umožňuje umelcovi nielen najostrejšie a naplno sprostredkovať celú hĺbku myšlienku, ale aj vyjadriť pocity a myšlienky sovietskeho ľudu. Emocionálne pôsobenie sa zároveň nedosahuje abstraktnými gestami a postojmi, ale stredne realistickým systémom celej skupiny ako celku aj jej detailov. Tu si treba dávať pozor aj na polohu krokov nôh sôch, na povahu odhodených rúk atď. Všetko berie sochár z reality, umelca si to v živote všimol a pretavil do sochárskej podoby. formulár. Mukhina realizovala svoj plán realistickými prostriedkami, pričom si zachovala mieru konvenčnosti, ktorá je potrebná pre každé alegorické dielo a ktorá ho chráni pred naturalizmom.

Pri všetkej modernosti obrazov, pri všetkej realizme postáv je všeobecný charakter ich postojov a gest podmienený, rovnako ako kosák a kladivo, symboly sovietskeho štátu, zdvihnuté ich rukami, sú podmienené. Tento dohovor nespôsobuje najmenší pocit protestu; v istom zmysle je to prirodzené, pretože odráža naše pocity, hoci v skutočnosti sa v živote s takýmito gestami a postojmi pravdepodobne nestretneme.

Mukhina nebola sama vo svojom ušľachtilom, ale ťažkom pátraní. Tu si treba spomenúť na I. Shadru. V Oslobodenom východe bol umelec stále v zajatí špekulatívneho chápania alegorického diela. Jeho dielo, vytvorené na spôsob staroegyptského sochárstva, ešte neobsahovalo moderné koncepty, pocity a obrazy. Keď sa však Shadr ujal vytvorenia pamätníka Leninovi na priehrade ZAGES, predviedol niečo viac ako monumentálny portrét zakladateľa sovietskeho štátu. Toto nie je len obraz inšpirátora elektrifikácie krajiny - postava Lenina prerastá do silného symbolického obrazu Staviteľa celej krajiny, jej Stvoriteľa, Dobyvateľa síl prírody, smerujúcej odteraz do vyhovieť potrebám ľudí. Zovšeobecnený význam obsiahnutý v pomníku Shadr určil umelecké a plastické kvality tohto vynikajúceho diela. Treba poukázať aj na dekoratívnu expresivitu gesta a držania postavy, ktorú možno definovať krátkou formulou plnej sily - "nech je!" Zároveň sú, samozrejme, iné ako v skupine Mukhina, no aj v celkovom dizajne hrajú prvoradú úlohu. Konvenčnosť držania tela a gesta akoby prechádzala cez prizmu dekoratívneho začiatku zasa prehlbuje obrazný význam pamätníka.

Dekoratívnosť a s ňou spojená známa konvenčnosť postojov a gest sú nevyhnutnými vlastnosťami alegorických diel. Ich charakter v sovietskom sochárstve je nerozlučne spojený predovšetkým s modernosťou obrazu, so samotným životom, s individuálnym správaním dnešného človeka, s jeho behúňom, s jeho pohybmi. Diela Shadra a Mukhiny o tom presvedčivo svedčia. Podobné vlastnosti vidíme aj v iných dielach Mukhiny, napríklad v skupinách určených na výzdobu Moskvoreckého mosta, niektoré z nich boli vyrobené podľa náčrtov umelca v bronze od N. Zelenskej, Z. Ivanovej a A. Sergejeva. Tieto skupiny, mimochodom, mali byť nainštalované už dávno na miestach, ktoré im boli určené. Postavenie figúrok je tu ľubovoľné, no zároveň, koľko vitality je v spôsobe, akým dievčatá držia snop nad hlavou, v charaktere pohybu rybára, ktorý chytil veľkého sumca, v obdivu rozjímanie ženského dievčaťa o plodoch nazbieraných v košíku, ktorý drží mladý muž! Umelec v živote si všetko nenápadne všíma a prenáša v dekoratívnych alegorických obrazoch, ktoré nás priťahujú svojou plasticitou, krásou línií a úplnosťou kompozície.

Ani Shadr, ani Mukhina nezabudli, že ich diela, stelesňujúce veľké a hlboké koncepty v alegorickej forme, musia mať jasný, pútavý dekoratívny efekt, emocionalitu a krásu foriem. Nezabudol na to ani gruzínsky remeselník V. Topuridze, ktorý vyrobil sochu „Víťazstva“ pre štít divadla v Chiature. V široko rozkročenej ženskej postave s rozpaženými rukami vzpriamenými sa zhmotňuje bezhraničná radosť, opojenie slobodou, navyše póza a gesto postavy akoby symbolizovali oslobodenie celého sveta, oslovuje celé ľudstvo - vo svojich rukách je ako "celá zemeguľa, z ktorej okovy spadlo nepriateľstvo, nevraživosť, tyrania. Výtvarné kvality sochy sú také, že ju možno voľne porovnávať s postavou Marseillaisy od F. Ryuda a porovnávať so sochou sv. E. Vuchetich na rovnakej téme z volgogradského pamätníka jasne naznačuje, na ktorej strane je výška umeleckého stelesnenia.

Vývoj plastov je nerozlučne spätý s gotickou architektúrou. Sochárstvo obsadilo prvé miesto vo výtvarnom umení tej doby. Zvýšila emocionalitu a spektákl gotickej architektúry, najzreteľnejšie prejavila túžbu po zmyselne poetickom, obrazovom stelesnení nielen vtedajších náboženských predstáv, ale aj prírody naivne zbožštenej človekom i ním samým ako jej dokonalý produkt. Gotická katedrála bola obzvlášť bohato zdobená, čo Victor Hugo obrazne prirovnal k obrovskej knihe. Hlavné miesto v jeho vonkajšej i vnútornej dekoratívnej výzdobe patrilo soche a reliéfu. Kompozičné a ideové riešenie sochárskej výzdoby bolo podriadené programu vypracovanému bohoslovcami.

Prorok Jeremiáš

Prorok Daniel

Studňa prorokov

Claus Sluter, Studňa prorokov, 1395-1406, kláštor Champmol, Dijon, Francúzsko

V chráme, stelesňujúcom, tak ako predtým, obraz vesmíru, sa náboženská história ľudstva so svojimi vznešenými a základnými stránkami, so svojou životnou zložitosťou, teraz najviac rozšírila vo viditeľných zmyslových formách. V dielňach pri katedrálach boli vyrobené tisíce sôch a reliéfov. Na ich tvorbe sa často podieľali mnohé generácie umelcov a učňov. Ťažiskom sochárskych kompozícií boli portály, kde boli v šnúrach umiestnené veľké sochy apoštolov, prorokov, svätcov, akoby sa stretávali s návštevníkmi. Tympanóny, oblúky portálov, medzery medzi nimi, galérie horných poschodí, výklenky vežičiek, wimpergi boli zdobené vysokými reliéfmi, ozdobnými reliéfmi a sochami. Mnoho malých figúrok a samostatných scén bolo umiestnených v transeptoch, na konzolách, podstavcoch, podstavcoch, oporách a strechách. Hlavice a rímsy boli plné obrazov vtákov, listov, kvetov, rôznych plodov, pozdĺž ríms, rebier vežičiek, lietajúcich opor, polofúkaných kamenných listov (krabov) prebiehali presne pozdĺž veží, veže boli korunované kvetom (krížový). Všetky tieto ornamentálne motívy akoby vdýchli do architektonických foriem zmysel pre život prírody. Takéto množstvo kvetinovej výzdoby sa nenachádza v iných architektonických štýloch.

Gotické sochárstvo je organickou súčasťou architektúry katedrály. Je zahrnutá v architektonickom návrhu, je súčasťou funkčných prvkov budovy. V Remešskej katedrále dokonca určuje jej podobu. Interakcia architektúry so sochárstvom a maliarstvom dala vzniknúť jedinečnej rozmanitosti dojmov, ktorými gotika obohatila súčasníkov. Sochy si zachovávajú najužšie spojenie so stenou, s podperou. Postavy pretiahnutých rozmerov akoby odrážali vertikálne členenie architektúry, podriaďujúc sa dynamickému rytmu celku, tvoriace jeden architektonický a sochársky celok. Ich rozmery boli v presnom pomere k architektonickým formám a záviseli od miesta ustanoveného náboženskými kánonmi. V gotickej architektúre vzrástla nielen miera podriadenosti sochárstva architektúre, ale vzrástol aj samostatný význam sochárstva. Gotika pokračovala v oddelení ľudského obrazu od všeobecnej dekoratívnej výzdoby, ktorú začali románski sochári. Uvoľnila sa interpretácia výtvarnej formy, zvýšila sa úloha sochárskej okrúhlej plasticity, jej interakcia s okolitým priestorovým a svetlovzdušným prostredím. Sochy boli často oddelené od steny, umiestnené vo výklenkoch na samostatných podstavcoch. Ľahké záklony, obraty trupu a prenesenie hmotnosti tela na jednu nohu, charakteristické živé pózy a gestá dodávajú postavám dynamiku, ktorá trochu narúša vertikálny architektonický rytmus katedrály.

Santa Reparata
Museo del Duomo, Florencia

Santa's Cathedral Campanile
Maria del Fiore, 1337–1343

Nádej, 1330
Baptistérium, Florencia

Sochár a architekt Andrea Pisano, dvere florentského baptistéria, reliéfy a sochy florentskej katedrály

Drapéria odevov, zdôrazňujúca plasticitu a pružnosť ľudského tela, jeho život v priestorovom prostredí, dodávala sochám veľkú emocionálnu expresivitu. Záhyby získali prirodzenú váhu; klesajúc hlboko, dali vzniknúť bohatej hre svetla a tieňa, niekedy prirovnávanej k kanelúram stĺpov, potom tvorili napäté ostré zlomy, potom tiekli v svetelných prúdoch, potom padali v búrlivých voľných kaskádach, akoby odrážali ľudské zážitky. Cez tenké šaty často presvitalo telo, ktorého krásu začali spoznávať a cítiť vtedajší básnici aj sochári. Pozornosť bola zameraná na plastickú a duchovnú expresivitu tvárí. V charakteristikách svätých sa objavila ľudskosť a jemnosť. Ich obrazy sa stali rôznorodými, ostro individuálnymi, konkrétnymi, spájalo sa v nich vznešené s každodenným životom. Ľudskú tvár oživil expresívny pohľad, myšlienka či zážitok. Zdalo sa, že svätí, plní duchovnej intimity, sa medzi sebou srdečne rozprávajú a oslovujú ich okolie a jeden druhého. Gotický umelec sprostredkoval jemné duchovné pohyby, radosť a úzkosť, súcit, hnev, vášnivé vzrušenie, malátnu meditáciu.

Objavujú sa kompozične rôznorodé súsošia spojené dejovou a dramatickou akciou. Sväté ženy plačú nad hrobom Spasiteľa, anjeli sa radujú, apoštoli pri Poslednej večeri sa trápia, hriešnici mučia v pekle. Oživením plastických výdobytkov Grékov (profilový obraz tváre a trištvrte obratu postavy) idú gotickí majstri vlastnou cestou. Ich postoj k okolitému svetu je osobnejší, emocionálnejší. Túžba zvýšiť zmyselnú autentickosť obrazu sa prejavila v ostrom pozorovaní a vášnivom záujme o slobodný, súkromný, individuálny, portrét a dokonca aj nezvyčajný, náhodný. Ľudská tvár, krásna aj škaredá, bola pre stredovekého majstra odrazom večnej krásy a múdrosti vesmíru. Preto záujem o charakteristické životné detaily, ktorými plast obohatili. Rozkvet sochárstva sa začal na prelome 12. a 13. storočia vo Francúzsku, keď bol na vzostupe proces národného prebúdzania. Jednoduchosť a elegancia jasných foriem, hladkosť a čistota kontúr, jasnosť proporcií, zdržanlivé gestá slúžili vo francúzskom sochárstve ako výraz morálnej sily a duchovnej dokonalosti.

Najvyššie úspechy gotického sochárstva sú spojené s výstavbou katedrál v Chartres, Reims a Amiens, v počte až dvetisíc sochárskych diel, ktoré sa vyznačujú vysokým estetickým pátosom. Tu sa rozvíjali klasické techniky sochárskej výzdoby a rozvíjala sa syntéza všetkých umení pod záštitou architektúry. Majstri z Chartres vytvorili množstvo obrazov, ktoré sú vynikajúce svojím jasným individuálnym charakterom a spiritualitou, napríklad múdri starozákonní „králi“ západného portálu - s pečaťou arogancie a izolácie v tvári alebo v stave vnútorného napätie. Socha svätého Teodora z južného portálu sa vyznačuje vyspelým remeselným spracovaním - stelesňuje ideálny čistý obraz kresťanského rytiera s dôveryhodnou otvorenou tvárou mladého muža, sústredeného, ​​trochu smutného a zároveň neochvejne odvážneho. Zmenou uhla pohľadu divák objavuje rôzne aspekty charakteru bojovníka. Výnimočná v komplexnosti a všestrannosti vnútorného sveta je portrétna hlava Rainiera de Mouson (náhrobný kameň opátstva Josophate pri Chartres), biskupa z Chartres, s tvárou poznačenou intelektuálnosťou, silou myslenia a nervovým vypätím.

Hans Mulcher
Najsvätejšia Trojica, 1430,
Katedrála v Ulme, Nemecko

Michel Colomb
Náhrobný kameň Margrity de Foy,
1502, katedrála, Nantes, Francúzsko

Michel Colomb, sv
George zabíja draka
Hrad Gaillon, Francúzsko

V sochách svätých – Martina, Gregora a Hieronyma na južnom portáli katedrály v Chartres bol urobený rozhodujúci krok k zlepšeniu konštrukcie ľudskej postavy. Majster pri zachovaní čelnej polohy potrebnej pre architektúru oživil postavy svätcov sotva badateľným pohybom – miernym otočením hláv, zdržanlivým gestom. Každý obraz je určitá postava, ktorej zodpovedá stav: Martin je nahnevaný a panovačný, George je srdečný, tichý Jerome je namyslený. Všetky tri postavy zároveň spája jediný zmysel pre morálnu silu, duchovnú vznešenosť - ľudia tejto doby boli vo svojich myšlienkach a činoch konzistentní s vysokým, ale abstraktným konceptom cti, lojality, štedrosti. Francúzske sochárstvo sa v budúcnosti uberalo cestou väčšej slobody v inscenovaní postáv, obraty, gestá, pohyby sa stali zreteľnými a pestrými. Medzi remešskými sochami sú silné postavy dvoch žien, Márie a Alžbety, poznačené zvláštnou silou plastického výrazu. Každý z nich má nezávislú plastovú hodnotu. Zároveň ich vnútorne spája tichý dialóg, zážitky. Mladá Mária, čakajúca na narodenie Krista, akoby počúvala prebúdzanie nového života. Jej hlava je plasticky najzložitejšia. Závoj, ktorý padá z kučeravých vlasov, buď zakrýva alebo otvára tvár a umožňuje zachytiť jemné odtiene nálad, ktoré prenikajú cez črty z rôznych uhlov pohľadu: buď pokoj, alebo smútok, alebo osvietenie, ktoré dominuje profilu. Duchovné vzrušenie sa prejavuje nielen v klasicky krásnych črtách, ale aj v pohybe tela, v chvejúcich sa chveniach závesov odevov, v pružných vlnitých líniách obrysov. Mária s jej duchovným povznesením, s jej majestátnou milosťou kontrastuje s obrazom staršej, prísnej, múdrej, dôstojnej a tragickej predtuchy Alžbety. Obrazy vytvorené remešskými majstrami upútajú morálnou silou, výškou duchovných impulzov a zároveň telesnou vitalitou, jednoduchosťou a charakteristickosťou, šarmom ženskej krásy, blízkym antickému ideálu. Namyslená Anna s jemnými francúzskymi črtami, temperamentný svätý Jozef (skupina „The Presentation“, 40. roky 12. storočia) – elegantný svetský muž s iskrivou galskou mysľou. Podrobnosti sú výrazné: ostrý, energický vzhľad, elegantne vytočené fúzy, divoko kučeravé vlasy, kučeravá brada, rýchle otočenie hlavy smerom k partnerovi. Energická modelácia svetla a tieňa zvyšuje živosť výrazu.

Interpretácia tradičných obrazov sa mení. Gotický majster, zobrazujúci výjavy zo života Krista, odhaľuje svoju blízkosť trpiacemu ľudstvu. Taký je obraz Krista Pútnika (katedrála v Remeši), zaujatého, trúchliaceho, zmiereného s osudom. V Christ Blessing (katedrála v Amiens) sú harmonické črty označené pečaťou múdrej morálnej krásy a odvážnej sily. Panovačné gesto ruky presne vyzýva diváka k dôstojnému čistému životu. Medzi ľuďmi bol obľúbený obraz Madony s dieťaťom v náručí, stelesňujúci dievčenskú čistotu a materinskú nehu. Od 13. storočia jej boli často venované portály. Je zobrazená s ohybnou postavou, s hlavou jemne sklonenou k bábätku, usmieva sa, s polozavretými očami. Ženský šarm a jemnosť charakterizujú „pozlátenú madonu“ južnej fasády katedrály v Amiens (koniec 13. storočia). Široké vlny línií prebiehajúcich od stehna až po chodidlo, viditeľné už na remešských sochách, tu nadobúdajú charakter pohybu plného noblesného rytmu. Plynulá línia zvýrazňuje ladnú krivku trupu, bokov a kolien. V sochách katedrály v Amiens sú proporcie správne, drapérie prirodzene priliehajú k postave. Nevyznačujú sa výrazom diel majstrov Chartres. Sú plnokrvné a jednoduché, plasticky dokonalejšie. Remešskí majstri niekedy pristupujú k starovekej klasike. Dve ženské sochy štrasburskej katedrály (30. roky 12. storočia) upútajú duchovnou čistotou, eleganciou štíhlych rozmerov. Jeden z nich symbolizuje víťaznú kresťanskú cirkev, druhý - porazenú synagógu. Pozitívny je obraz Cirkvi s panovačným pohľadom, s hrdým držaním tela, spustený plynulým rytmom záhybov šiat. Po páde roztrhnutých tabuliek Covenantu je synagóga so zaviazanými očami tragická. Stelesňuje falošné židovské náboženstvo odsúdené katolicizmom. Ovisnutá hlava, zložitý špirálovitý pohyb ohybného tela, nečakane ostrý zlom oštepu vyjadrujú duševný zmätok a nestabilitu. Pozoruhodné sú výstižné postrehy umelca, túžba reprodukovať konkrétne detaily. Cez obväz na tvári synagógy sú viditeľné obrysy očí, cez tenkú látku zakrývajúcu rameno Cirkvi sa objavujú jej pôvabné podoby.

Socha štrasburského dómu spájala znaky charakteristické pre francúzsku a nemeckú gotiku: vysokú etickú štruktúru francúzskeho plastu a expresívnosť nemčiny. Svet vznešených obrazov gotického sochárstva často obsahoval každodenné motívy, v ktorých sa prejavil ľudový prúd umenia: groteskné postavy mníchov, žánrové postavy mäsiarov, lekárnikov, koscov, zberačov hrozna, obchodníkov. V scénach Posledného súdu, ktoré stratili drsný charakter, vládne jemný humor. Medzi škaredými hriešnikmi sú často králi, mnísi a boháči. Sú zobrazené „kamenné kalendáre“ (katedrála v Amiens), ktoré hovoria o práci a povolaniach roľníkov charakteristických pre každý mesiac. V roku 1385 založil burgundský vojvoda Filip Smelý kartuziánsky kláštor Champmol neďaleko Dijonu vo Francúzsku. Od 90. rokov 14. storočia na objednávku vojvodu stavali najlepší remeselníci kláštorné budovy a vytvárali sochy na mieru. Jedným z nich bol holandský sochár Klaus Sluter, ktorý pre kláštor vyrobil šesť kamenných sôch prorokov v ľudskej veľkosti.

V Nemecku bolo sochárstvo menej rozvinuté. Ťažkopádnejší vo svojich formách ako Francúzi, zachytáva silu dramatických obrazov. Tendencia k individualizácii charakteru a citov dáva vznik takmer portrétu Alžbety z Bamberského dómu (1230-1240), s prísnymi črtami silnej tváre, s pochmúrnym vzrušeným pohľadom. Ostré hranaté formy, nepokojné rozbité záhyby oblečenia zvyšujú drámu obrazu. Jazdecké obrázky sa v Nemecku objavujú skoro. Bamberský jazdec je stelesnením odvahy a rytierskej energie.

Nemecká gotika zohrala významnú úlohu vo vývoji portrétneho sochárstva. V soche markgrófa Eckeharda z Naumburgskej katedrály (polovica 13. storočia) je typický obraz panovačného, ​​hrubého rytiera so zmyselnou povýšenou tvárou. Krehkosť a lyrika odlišujú jeho manželku Utu - melancholickú, koncentrovanú, s jedinečne individuálnou expresivitou, akoby náhle zachytené pohyby. Od 60. rokov 13. storočia duchovnosť vytlačila maniera pekných obrazov, čo sa prejavilo najmä na malých plastoch. V 14. storočí dominovala chladná elegancia, naturalistická zemitosť. Úprimnú inšpiráciu často nahrádzala podmienená schematizácia.

Symbolizmus má v dejinách umenia veľký význam a časom sa rozvíja spolu s kultúrou. Svetonázor a svetonázor stredovekého človeka sa líši od moderného a má určité črty, bez toho, aby vedel, že nie je možné plne vnímať umelecké diela tej doby. Sémantická štruktúra symbolu je viacvrstvová a je určená pre aktívnu vnútornú prácu vnímateľa, t.j. divák. Samotná štruktúra symbolu je zameraná na ponorenie každého konkrétneho fenoménu do prvku „pôvodných princípov“ bytia a poskytnutie celistvého obrazu prostredníctvom tohto fenoménu. Ak to vec umožňuje zvážiť, potom sa zdá, že samotný symbol sa na nás „díva“. Význam symbolu sa nedá rozlúštiť jednoduchým úsilím mysle, treba si naň „zvyknúť“, a aby sme to dosiahli, musíme daný symbol poznať. Medzi symbolom a mýtom existuje vzťah; symbol je mýtus a zdedil svoje sociálne a komunikačné funkcie. Keď študujeme symbol, nielenže ho rozoberáme a považujeme ho za objekt, ale zároveň umožňujeme jeho tvorcovi, aby nás oslovil: takto umelec v divákovi nielen vyvoláva pocity, ale robí ho aj spoluvinníkom toho, čo sa deje. na obrázku.

Vo svojom článku na príklade obrazov veľkých umelcov budem hovoriť o symboloch toho obdobia v Európe, keď sa stali jedným zo všeobecných kultúrnych princípov v maľbe. Ale keďže kresťanská symbolika našla rôzne vyjadrenia v stredovekej maľbe, začnem príbeh krátkym pokrytím kresťanských symbolov a kánonov.

Symboly sú rozpoznateľné prvky, ktoré sprostredkúvajú špecifický význam, myšlienky, pojmy – slúžia ako spoľahlivý „jazyk“ vo všetkých výtvarných umeniach a najmä v maľbe. Niet pochýb o tom, že niektoré symboly vznikli medzi národmi nezávisle; mnohé podobné symboly možno vysvetliť bežnými psychologickými a kultúrnymi dôvodmi, napríklad symbol slnka - vo forme kolesa, blesku - vo forme kladiva; ale v mnohých prípadoch sa nachádza kultúrna interakcia národov a prenos symbolov prostredníctvom kultúrnych a obchodných vzťahov, peňažného obehu a náboženských predstáv. Mnohé symboly nadobudli nesmierne široký význam, napríklad symboly kríža, orla, ryby a symboly ako ľalia a ruža sa stali trvalou súčasťou obrazov sv. Panna Mária; St. George udrie kopijou morského draka; svätožiara obklopuje hlavy svätých.

Symbol sa vzťahuje nielen na myseľ, ale aj na pocity človeka, jeho podvedomia, vedie k zložitým asociáciám a často závisí od éry, náboženstva, kultúry ľudí. Ak je symbol polysémantický, potom je potrebné vziať z jeho významov, ktoré zodpovedajú dobe, času, všeobecnému systému, duchu obrazu - neodporuje mu a nezničí ho. Symbol možno označiť číslom, vlastnosťou, formou. Napríklad číslo 7 je symbolom dokonalosti a úplnosti (sedem farieb dúhy, sedem nôt, sedem dní v týždni, sedem cností, sedem smrteľných hriechov); modrá farba (farba oblohy) je symbolom všetkého duchovného; tvar kruhu pripomínajúceho slnko a mesiac je symbolom božskej dokonalosti. Ďalšou skupinou symbolov sú predmety, javy alebo činy, ako aj umelecké obrazy, ktoré stelesňujú myšlienku. Napríklad olivová ratolesť je symbolom mieru, kvet narcisu je symbolom smrti, dieťa je symbolom ľudskej duše. Svetlo je symbolom duchovného vhľadu, božskej milosti; dúha (stretnutie nebo so zemou) - symbol zmierenia Boha s ľuďmi, odpustenie ľudských hriechov. Tkanie symbolizuje stvorenie vesmíru, sveta, určenie osudu všetkých vecí; rybolov – prozelytizácia (Kristus učil svojich učeníkov byť „rybármi ľudí“). Umelecký obraz kentaura je symbolom nízkych vášní, sporov (ak je zobrazený s tulcom, šípmi a lukom), v náboženských kompozíciách je symbolom herézy. Symbol je spojený s vonkajšími znakmi objektu a vždy odráža jeho hlbokú podstatu. Napríklad sova je nočný vták, takže jeden z jej symbolických významov je spánok, smrť.
Forma, témy, obsah umenia úzko súviseli s náboženstvom a boli pod najprísnejšou kontrolou cirkvi, takže v maľbe existovali pravidlá a techniky – kánony, ktorými sa musel riadiť každý umelec. Typy obrazov, kompozičné schémy, symboliku cirkev schvaľovala a osvetľovala, ale kánon vôbec nespútaval myšlienky stredovekého maliara, ale disciplinoval ho a nútil ho venovať starostlivejšiu pozornosť detailom. Jazyk náboženskej symboliky mal sprostredkovať zložité a hlboké koncepty duchovnej reality. V tom čase mnohí nevedeli čítať, ale reč symbolov bola vštepovaná každému veriacemu už od detstva.
Symbolika farby, gest, zobrazených predmetov je jazykom ikony. Proporcie tváre boli zámerne zdeformované. Verilo sa, že oči sú zrkadlom duše, a preto sú oči na ikonách také veľké a prenikavé. Počnúc dobou Rublevského na začiatku 15. storočia. oči už nepísali tak prehnane veľké, napriek tomu sa im vždy venuje veľká pozornosť. V Theophanesovi Grékovi boli niektorí svätí vyobrazení so zavretými očami alebo dokonca s prázdnymi očnými jamkami - týmto spôsobom sa umelec snažil vyjadriť myšlienku, že ich pohľad nebol nasmerovaný na vonkajší svet, ale dovnútra, na kontempláciu božskej pravdy a vnútorná modlitba. Postavy zobrazených biblických postáv boli maľované menej husto, málo vrstiev, zámerne roztiahnuté, čo vytváralo vizuálny efekt ich ľahkosti, prekonávajúcej telesnosť a objem ich tiel. Zdá sa, že sa vznášajú v priestore nad zemou, čo je vyjadrením ich spirituality a transformovaného stavu. Skutočný obraz osoby zaberá hlavný priestor ikony. Všetko ostatné – komnaty, hory, stromy hrajú druhoradú úlohu, ich ikonický charakter je dovedený do maximálnej konvenčnosti. Nesú však v sebe aj istú sémantickú záťaž: hora symbolizuje cestu človeka k Bohu, dub je symbolom večného života, pohár a vinič sú symbolmi zmiernej obety Krista, holubica je symbolom sv. Duch atď.
Všetci maliari sa uchýlili k symbolike farby farieb, každá farba priniesla svoj vlastný význam a náladu:
- Zlatá je farba, ktorá symbolizuje vyžarovanie Božskej slávy, v ktorej prebývajú svätí. Zlaté pozadie ikony, svätožiare svätých, zlatá žiara okolo postavy Krista, zlaté šaty Spasiteľa a Panny - to všetko slúži ako výraz svätosti a večných hodnôt patriacich svetu;
- Žltá alebo okrová - farba najvyššej sily anjelov, spektrom najbližšia zlatej, je často len jej náhradou;
- Biela - farba symbolizujúca čistotu a čistotu, zapojenie sa do božského sveta. Kristove šaty sú napísané bielou farbou, napríklad v kompozícii „Premena“, ako aj oblečenie spravodlivých na ikonách zobrazujúcich Posledný súd;
- Čierna - farba symbolizujúca v niektorých prípadoch peklo, maximálnu vzdialenosť od Boha, v iných - znak smútku a pokory;
- Modrá - farba Panny, tiež znamenala čistotu a spravodlivosť;
- Modrá - farba veľkosti, symbolizovala božské, nebeské, nepochopiteľné tajomstvo a hĺbku zjavenia;
- Červená - kráľovská farba, symbol moci a moci (plášť Michaela Archanjela - vodcu nebeského zástupu a sv. Juraja - víťaza hada); v iných prípadoch to mohol byť symbol vykupiteľskej krvi, mučeníctva.
- Zelená - symbolizovala večný život, večný kvitnutie a farbu Ducha Svätého.
Gestikulácia mala tiež osobitný symbolický význam, pretože gesto na ikonách vyjadruje určitý duchovný impulz a nesie určité duchovné informácie:
- Ruka pritlačená na hruď - úprimná empatia;
- Zdvihnutá ruka - výzva k pokániu;
- Ruka natiahnutá dopredu s otvorenou dlaňou je znakom poslušnosti a pokory;
- Dve zdvihnuté ruky - modlitba za mier;
- Ruky zdvihnuté dopredu - modlitba o pomoc, gesto žiadosti;
- Ruky pritlačené k lícam - znak smútku, smútku.
Toto zďaleka nie je vyčerpávajúci materiál o symbolike gest a farieb (v rôznych kultúrach sa môžu líšiť). Nie je náhoda, že ikony sa nazývali „teológia vo farbách“.
Veľký význam ako znaky jeho služby mali aj predmety v rukách vyobrazeného svätca. Apoštol Pavol bol teda zvyčajne zobrazovaný s knihou v rukách - to je evanjelium, menej často s mečom - symbolizujúcim Slovo Božie. Peter má zvyčajne kľúče v rukách – to sú kľúče od Božieho kráľovstva. Mučeníci sú zobrazovaní s krížom v rukách alebo s palmovou ratolesťou – symbolmi príslušnosti ku Kráľovstvu nebeskému, proroci zvyčajne držia v rukách zvitky svojich proroctiev.
Keďže šírenie kresťanstva na Západe a na Východe prebiehalo v odlišných historických podmienkach, aj cirkevné umenie sa vyvíjalo rôznym spôsobom. V západnej Európe musela ikona zobrazovať a rozprávať evanjeliový príbeh čo najpravdivejšie, čím sa zvýšil realizmus a postupná premena ikony na maľbu s náboženskou zápletkou a v dôsledku toho vznik nového umenia“ art nova“. Pojem – nové umenie, prevzatý z dejín hudby – veľmi presne definuje umenie Holandska v prvej polovici 15. storočia. Intuitívne a nábožensko-mystické poznanie sveta tvorilo základ novej severoeurópskej kultúry. Jedným zo zakladateľov umenia ranej severskej renesancie je vynikajúci holandský maliar Jan van Eyck (nar. okolo 1390 – † 1441) – vytvoril „Portrét manželov Arnolfiniových“ – jedinečný fenomén v celej európskej maľbe vtedy. Umelec po prvýkrát zobrazil ľudí v ich každodennom prostredí, bez akéhokoľvek spojenia s náboženskou zápletkou alebo obrazmi zo Svätého písma.

Ján van Eyck
Portrét manželov Arnolfiniových
1434g, drevo, olej, 82x60 cm.
Národná galéria, Londýn, Anglicko

Na plátne je vyobrazený obchodník Giovanni Arnolfini z talianskeho mesta Luca a jeho mladá manželka. Obaja sú oblečení v elegantných sviatočných kostýmoch v súlade s komplexnou a bizarnou módou doby. Ich pózy sú slávnostne nehybné, ich tváre sú plné najhlbšej vážnosti. V hĺbke útulnej izby visí okrúhle zrkadlo - symbol Božieho vševidiaceho oka, ktoré odráža postavy ďalších dvoch ľudí prítomných v miestnosti, ale neviditeľných pre diváka, samozrejme, svedkov manželstva. V jednom z nich umelec zobrazil sám seba, keďže nápis nad zrkadlom hlása: „Bol tu Jan van Eyck,“ predvádzal umelec novomanželov v plnej veľkosti. Maliar láskyplne zobrazuje veci okolo novomanželov. Tieto predmety vypovedajú veľa o životnom štýle svojich majiteľov, zdôrazňujúc ich meštianske prednosti – šetrnosť, skromnosť, láska k poriadku. Obrad sa koná vo svätyni meštianskeho domu - v spálni, kde má všetko skrytý význam, čo naznačuje posvätnosť manželského sľubu a rodinného krbu. Takmer všetky predmety zobrazené na plátne majú symbolický význam: pes označuje vernosť, pár topánok na podlahe hovorí o jednote manželského páru, štetec je znakom čistoty, ruženec je symbolom zbožnosti, vypuklé zrkadlo je oko sveta, pomaranče sú plody rajskej záhrady a naznačujú nebeskú blaženosť a jablko naznačuje pád. Vyjasní sa aj jedna sviečka zapálená v lustri počas dňa – symbolicko-mystická prítomnosť Ducha Svätého posväcujúceho sviatosť, pretože od nepamäti sa pri svadobných sprievodoch nosili fakle a zapálené lampáše.
Osobitný záujem o symboliku sa prejavil v období prechodu od stredoveku k renesancii. Jedným z najväčších predstaviteľov ranej talianskej renesancie je Andrea Mantegna (nar. okolo 1431 - 1506).
Zvážte obraz „Modlitba za kalich“. Dej tohto obrazu je pomerne tradičný, ale bol riešený úplne nezvyčajným spôsobom, najmä v porovnaní s umelcami stredoveku. Kristus je umiestnený v pozadí a dokonca aj chrbtom k publiku. V popredí sú spiaci učeníci Peter, Ján a Jakub. Stále majú veľa ľudských slabostí a sú zobrazovaní bez svätožiary – symbolov svätosti. Mantegna teda ukázal, že najdôležitejšou vecou pre neho bola duchovná dokonalosť jeho žiakov.

Andrea Mantegna
Modlitba za pohár
Londýn, Národná galéria

Na obrázku je veľa symbolov. Takže skala, na ktorej sa Kristus modlí, znamená pevnosť vo viere, spánok je symbolom duchovnej smrti. V pozadí sú anjeli, jeden z nich drží kríž, čo ukazuje, že Kristus zomrie na kríži. Suchý strom so supom predstavuje smrť a vetva so zeleným výhonkom naznačuje bezprostredné vzkriesenie; pokorné zajace sediace na ceste, po ktorej prejde oddiel rímskych vojakov, aby vzali Krista do väzby, hovoria o miernosti človeka tvárou v tvár hroziacej smrti. Blížiace sa ukrižovanie pripomínajú tri pne, ktoré zostali zo stromov, ktoré boli práve vyrúbané a už odnesené. V popredí sa z neúrodnej skaly predierajú výhonky trávy, za študentmi - mladý stromček - to sú symboly nového života. Postavy sú nakreslené obvyklým spôsobom pre umelca a zdajú sa byť vytesané z kameňa, pričom každý záhyb je ostro načrtnutý na ich odeve. Na pozadí je obraz záhrady s tmavými listami. Vo svojom tóne táto zeleň kontrastuje s bledozelenou svetlou oblohou, čo spôsobuje pocit hlbokého smútku a akejsi záhuby.
Iný prístup k symbolike obdobia od stredoveku po renesanciu môžeme vidieť na maľbách Hieronyma (Jeronyma) Boscha (nar. okolo 1450/1460 - 1516). Skutočné meno je Jeroen Antoniszaen van Aken, no umelec podpisoval svoje diela pseudonymom.
Hieronymus Bosch je vynikajúci holandský maliar, ktorý vo svojich obrazoch svojrázne spájal črty stredovekej fantázie, folklóru, filozofického podobenstva a satiry. Jeden zo zakladateľov krajinomaľby a žánrovej maľby v Európe. Jeho obrazy sú tiež náboženské a často zobrazujú svätých a kresťanských mučeníkov, no nie sú to celkom biblické námety. Umelecký jazyk Bosch nikdy celkom nezapadal do stredovekých symbolických interpretácií. Umelec často používal určité symboly v opačnom zmysle, ako je všeobecne akceptovaný, a tiež vynašiel nové symboly. Možno aj preto ho nazývali „pochmúrnym spisovateľom sci-fi“, „čestným profesorom nočných môr“, no moderní surrealisti videli v Boschovi svojho duchovného otca a predchodcu.
Hieronymus Bosch vytvoril v roku 1503 obraz – triptych „Záhrada pozemských rozkoší“, v ktorom sa naplno prejavila svojrázna vízia sveta. Namiesto domnelej postavy Krista je tu zobrazený pozemský život ľudí v celej svojej hriešnej „nádhere“. Po stranách je vyobrazené nebo a peklo. Pohľad diváka teda smeruje nie od ľavého okraja k pravému, čo by vytváralo dojem nekonečného radu múk (Stvorenie sveta - obeta Krista - Posledný súd), ale od stredu k okrajom. , a jeho morálka sa dá vyjadriť slovami: „Čo si zaslúžiš, to dostaneš.“

Hieronymus Bosch
Záhrada pozemských rozkoší 1503
Triptych, olej na dreve, stred 220x195 cm.
bočné dvere 220x97 cm.

Kompozícia ľavého krídla pokračuje v téme stvorenia sveta, zrodenia človeka a zobrazuje scénu „Stvorenie Evy“. Rôzne zvieratá sa pasú medzi zelenými kopcami, na pozadí fantastickej krajiny raja, okolo rybníka s bizarnou štruktúrou. Toto je Fontána života, z ktorej vychádzajú na zem rôzne stvorenia. V popredí, pri Strome poznania, prebudený Adam s úžasom hľadí na Evu, ktorú mu Boh ukazuje. Ako to už u Boscha býva, žiadna idyla neexistuje bez predzvesti zla a my vidíme jamu temnej vody, mačku s myšou v ústach (mačka je krutosť, diabol). Zakrpatená palma rastúca na tajomnej oranžovej skale je diagonálne oproti kvitnúcej palme. Viaceré udalosti vrhajú temný tieň na pokojný život zvierat: lev zožerie jeleňa, diviak prenasleduje tajomnú zver. A nad tým všetkým sa týči Prameň života – kríženec rastliny a mramorovej skaly, vznášajúca sa gotická stavba osadená na tmavomodrých kameňoch malého ostrova. Na samom vrchole je sotva viditeľný polmesiac, ale už zvnútra vykukuje ako červ, sova - posol nešťastia.
Centrálna časť triptychu – vlastne „Záhrada pozemských rozkoší“ – je panorámou fantastickej „záhrady lásky“, obývanej množstvom nahých postáv mužov a žien, nevídaných zvierat, vtákov a rastlín. Zaľúbenci sa bez hanby oddávajú milostným radovánkam v nádržiach, v neuveriteľných krištáľových štruktúrach, ukrytých pod šupkou obrovských plodov alebo v škrupinách. Šelmy neprirodzených rozmerov, vtáky, ryby, motýle, riasy, obrovské kvety a plody sa miešali s ľudskými postavami. Obraz je veľkolepý v maľbe a pripomína svetlý koberec tkaný zo žiarivých a jemných farieb. Táto krásna vízia je však klamná, pretože skrýva hriechy a neresti, ktoré umelec prezentuje vo forme mnohých symbolov vypožičaných z ľudových povier, mystickej literatúry a alchýmie. Je tu jazierko luxusu a fontána, kvety absurdity a zámky márnosti. V pozadí - pestrá kavalkáda mnohých nahých jazdcov, ktorí jazdia na jeleňoch, gryfoch, panteroch a diviakoch - nič iné ako kolobeh vášní prechádzajúci labyrintom rozkoší. Tretí plán (najvzdialenejší) - je korunovaný modrou oblohou, kde ľudia lietajú na okrídlených rybách a pomocou vlastných krídel - symbolizujú hriešnu sexualitu, zbavenú svetla božskej lásky; jabloň, v ktorej milenci odchádzajú do dôchodku, má tvar ženských pŕs; vtáky sa stávajú zosobnením žiadostivosti a zhýralosti, ryba je symbolom nepokojnej žiadostivosti, škrupina je ženským princípom. V spodnej časti obrázku mladý muž objímal obrovskú jahodu. Význam tohto obrazu nám bude jasný, ak si spomenieme, že v západoeurópskom umení slúžili jahody ako symbol čistoty a panenstva. Oceľová sklenená guľa - symboly z holandského príslovia: "Šťastie a sklo - sú krátkodobé."
Peklo je zobrazené na pravom krídle a predstavuje tretie štádium pádu, kedy sa samotná zem zmenila na peklo. V strede je obrovská postava monštra - toto je „sprievodca“ peklom, hlavný „rozprávač“. Jeho nohy sú duté kmene stromov a spočívajú na dvoch lodiach. Telo Satana je roztvorená vaječná škrupina, na okraji klobúka démoni a čarodejnice chodia alebo tancujú s hriešnymi dušami... Alebo vedú ľudí vinných z neprirodzeného hriechu okolo obrovskej gajdy (symbol mužského princípu). Okolo vládcu Pekla prebieha trest za hriechy: jeden hriešnik bol ukrižovaný, prebodnutý strunami harfy; vedľa neho diriguje démon s červeným telom skúšku pekelného orchestra z nôt napísaných na zadku iného hriešnika. Hudobné nástroje (ako symbol zmyselnosti a skazenosti) sa menia na nástroje mučenia. Na vysokej stoličke sedí monštrum s vtáčou hlavou, ktorá trestá žrútov a žrútov. Nohy vložil do krčahov na pivo a na hlavu vtáka mu nasadili buřinku. A trestá hriešnikov tým, že ich zožerie, a potom sa vrhnú do jamy. Neškodný králik (na obrázku presahuje veľkosť človeka) bol v kresťanstve symbolom nesmrteľnosti duše a hojnosti. V Boschovi hrá na rohu a spúšťa hlavu hriešnika do pekelného ohňa. Obrovské uši nesúce veľký nôž brúsia telá zatratených a slúžia ako znamenie nešťastia. Dole, na ľadovom jazere, muž balansuje na veľkej korčuli, ktorá ho nesie do ľadovej diery. Obrovský kľúč, ktorý na hriadeľ pripevnil mních, prezrádza jeho túžbu po manželstve, ktoré je pre členov duchovenstva zakázané. Bezmocná mužská postava zápasí so ľúbostnými postupmi prasaťa, oblečeného ako mníška.

fragment

„V tejto hrôze niet spásy pre tých, ktorí sú ponorení do hriechov,“ hovorí Bosch pesimisticky. Ak Mantegna používal výlučne biblické symboly, potom sa v spoločnosti Bosch stávajú „materialistickými“. Ale zhmotňujú sa úplne individuálnym spôsobom. Na jeho obrazoch je toľko nejednoznačných a tajomných vecí, že Bosch je dodnes niekedy označovaný za osobu, ktorá navštívila Posledný súd. Ale „pôsobiac vo svojom umení ako mysliteľ, pozeral sa na svet očami umelca“. Jeho postavy sú ako nočné mory z Apokalypsy a zároveň ako veselý karneval čertov. Avšak, so všetkými mnohými interpretáciami významu Záhrady pozemských rozkoší, žiadna z nich nemôže úplne pokryť všetky obrazy obrazu.
Na samom konci 16. storočia sa vo výtvarnom umení rozvinul svojrázny žáner, v ktorom umelci prejavovali mimoriadny záujem o presnú reprodukciu hudobných skladieb a nástrojov v maľbách a rytinách. Tento žáner zapája diváka do premýšľania o symbolickom význame, ktorým starí európski majstri maliarstva obdarovali (mimochodom podľa hudobných teoretikov) hudobné nástroje, čo dalo určitý „podtón“ mnohým maľbám európskych umelcov stredoveku, renesancie a neskôr.

Vigée - Lebrun Marie - Louise - Elisabeth
(1755-1842)
Portrét Madame de Stael ako Corinne 1808
Plátno, olej. Rozmer 140 x 118 cm.
Kunsthistorisches Museum, Ženeva

Tu je niekoľko príkladov:
- Lutna - atribút Hudby (ako jedno zo siedmich slobodných umení), Sluch (jeden z piatich zmyslov), Polyhymnia (jedna z deviatich múz); lutna - so zlomenou strunou, zobrazená v zátiší symbolizuje nesúlad;
- Viola - atribút viacerých múz (predovšetkým Terpsichore), ako aj hudby; ako všeobecne akceptovaná náhrada lýry (viola sa inak nazývala lýra), atribút Apolóna, Orfea a Ariona;
- Flauta - pastiersky (pastoračný) nástroj, atribút satyra Marsyasa, pastiera Argusa, pastierov evanjelia (v Klaňaní sa pastierov); rozšírený falický symbol medzi starcami, tento význam si zachováva flauta, keď na nej hrá muž na obrazoch zobrazujúcich milencov; atribút Vice;

Trúba – v kresťanskom umení ohlasuje posledný súd; rovná trúba je symbolom Slávy (dlhá trúba má dobrú slávu, krátka je zlá); atribútom Múz je Calliope, Euterpe a od 17. storočia Clio.
Prejdime k iným hudobným nástrojom, mnohé z nich nájdeme v súvislosti s určitými postavami v mytológii alebo Písme. Týmto spojením nadobudli svoj symbolický význam. Taká napríklad harfa bola v mysliach Európanov stredoveku a renesancie silne spojená s biblickým kráľom Dávidom, legendárnym autorom žalmov. Dávid bol často zobrazovaný ako hrá na tento nástroj v scénach zo svojho mladého života, keď bol pastierom. Takáto interpretácia biblického príbehu zblížila kráľa Dávida s Orfeom, ktorý svojou hrou na lýre krotil zvieratá. Častejšie však možno vidieť Davida pri muzicírovaní na harfe pred melancholickým Saulom.
V 17. storočí sa stala populárnou filozofická myšlienka krehkosti všetkých vecí - Vanitas (Vanitas vanitatum et omnia vanitas Márnosť márnosti a všetko je márnosť). Najjasnejšie sa jej dostalo výrazu v zátiší. Hudba (noty a hudobné nástroje) je najživším symbolom pominuteľnosti a pominuteľnosti bytia: zvuk prestal znieť – a teraz už nie je, zomrel. Jasnosť významu tohto hudobného symbolu sa dá porovnať len s lebkou v nich zobrazenou, zhasnutou sviečkou (s ešte prúdiacim dymom) a kvetmi (s padajúcim lístím). Tento posledný symbol si často volili výrobcovia čembal v 17. storočí ako ozdobu svojich nástrojov. Niektoré obrazy sa tak nazývajú - Alegória krehkosti (alebo Vanitas), napríklad zátišie Petra van der Villigea "Alegória krehkosti a slávy" (fragment).

Willige Peter
Alegória krehkosti a slávy (fragment)
1660

Zdá sa, že v duchu Vanitas by sa mali „čítať“ čisto hudobné zátišia umelcov ako Bettera a Baskenis. Tá je známa najmä svojim veľkolepým vyobrazením lutn, o ktorých sa predpokladá, že mnohé z nich vytvorili majstri slávnej dynastie Amati.
Dobrou pomôckou na dešifrovanie malieb boli emblematické zbierky, vydávané počas celého 17. storočia. Tí, ktorí túto literatúru poznali, nemali veľké problémy s interpretáciou obrazov, pretože vedeli, že obraz hodín sa spája s pojmom čas, hudobná trúbka alebo polnica so slávou, antická socha s umením. Vzácne strieborné nádoby zosobňovali bohatstvo. Biela ľalia hovorila o čistote. Biela ruža svedčila o platonickej láske a červená o telesnej. Tulipány boli symbolom rýchlo miznúcej krásy, pestovanie týchto kvetov bolo považované za jednu z najmárnych a najmárnych činností. Zvädnutý kvet naznačoval zmiznutie citov a bodliak sa spájal s pojmom zla. Veľmi často sa na plátnach nachádza kefka na hrozno, ktorá zároveň pripomínala zmiernu obetu Spasiteľa za hriechy ľudstva a svedčila o nástupe jesene; vlajúci motýľ symbolizoval nesmrteľnosť duše. Exotické mušle zo zámoria, zberateľský predmet, naznačovali plytvanie peniazmi.
Krajinársky žáner vo výtvarnom umení bol preniknutý aj filozofickými myšlienkami, svojráznymi metaforami a symbolmi. Majstrom krajiny so symbolmi, vrátane kresťanských, je umelec Caspar David Friedrich (1774 - 1840), jeden z vodcov romantizmu v nemeckom výtvarnom umení. Na jeho plátnach sa v podobe melancholických motívov (hunské hrobky, ruiny chrámov a kláštorov) vynárajú dávne pohanské a stredoveké dejiny, zdôrazňujúce skôr tragické zlomy ako spojenie časov. Sila farieb, ktoré sú dosť zvučné, je moderovaná hmlou a západom slnka či ranným oparom.
Vo svojom obraze „Kríž v horách“ umelec zobrazil drsnú skalu, na ktorej vrchole stojí kríž, ktorý sa týči vysoko. Je opletená brečtanom a obklopená vždyzelenými jedľami. Slnko zapadlo, ale jeho lúče stúpajú a osvetľujú krucifix.

Caspar David Friedrich
Kríž v horách 1808
Galéria umenia, Drážďany

Symbolika obrazov na obraze je pomerne jednoduchá, ale v podstate zmysluplná a kompozičná organizácia kresťanskej myšlienky sa stáva umeleckým posolstvom umelca. Zapadajúce slnko a kríž osvetlený Ježišom znamenajú nahradenie Starého zákona Novým a spojenie Kristovho učenia s Bohom Otcom. Kríž na skale je symbolom silnej viery a zelené smreky sú vždy nádejou pre Krista. Symbolika obrazov rámu, ktorá bola špeciálne objednaná, dopĺňa význam symbolov obrazu. Klasy pšenice a viniča poukazujú na chlieb a víno sviatosti. Žiarivé božské oko na pozadí trojuholníka je symbolom Najsvätejšej Trojice. Walter, moderný nemecký bádateľ diela K. D. Friedricha, vidí v oblúkovom obraze myšlienku víťazstva nad smrťou, mierom a spravodlivosťou. Sám Fridrich v komentári k svojmu dielu svoju kompozičnú myšlienku rozlúštil takto: „S učením o Ježišovi zomrel starý svet – čas, keď na zemi žil Boh Otec. Už nie je čas, kedy by sa chápal Boží duch." Friedrich vo svojom obraze ukázal, ako sa pojem Boha realizuje v symboloch, hieroglyfoch prírody. Krajina je určená na jej vnútorné čítanie. Umelec jazykom kresťanských symbolov umožňuje subjektívne vnímanie kresťanských zjavení. Oslobodený od všetkých žánrových obmedzení sa snažil cez krajinu označiť ťažko definovateľnú v pojme Boha, ktorá bola spojená s myšlienkou svetla, vesmíru a nekonečna. A za týmito myšlienkami sa buduje nová myšlienka božského princípu, sveta a človeka, ktorá prišla s romantizmom a stala sa známou ako kresťanský panteizmus.
Aby sme sa priblížili k filozofickým myšlienkam Caspara Davida Friedricha, mali by sme venovať pozornosť obrazom svetla na tomto obrázku: oko v trojuholníku a lúče, slnko za horou a dvojitá sedemcípa hviezda. Ústredným obrazom je tu slnko. Po zhromaždení všetkých jeho sémantických korelácií zistíme, že slnko - priestorovo-geometrické centrum obrazu (nie náhodou, pretože tento obraz vyjadruje myšlienku Boha Otca) - je spojené s myšlienkou vesmíru. . Osobnosť, osoba vo Friedrichovi je mimo priestoru znázorneného na obrázku. Ale jeho prítomnosť je predsa poňatá vďaka obrazom sviatosti, lebo klasy pšenice a viniča (sviatostný chlieb a víno) sú určené pre človeka, aby sa mohol pripojiť k prameňu života. Ak sa neobrátite na ezoteriku, potom niektoré symboly, v jazyku Novalis, podpisy, hieroglyfy, zostanú neodhalené a nepochopené. V prvom rade - sedemcípa hviezda. Samozrejme, v mysliach kresťanov je sedmička spojená so symbolom stvorenia (7 dní stvorenia Stvoriteľa). Ale sedmička je dvojitá a dokonca s kruhom vo vnútri. Kruh je symbolom celistvosti, ale číslo 14 sa v ezoterike nevyskytuje. Zostáva predpokladať, že druhá 7 znamená dualitu významu. A potom si pamätáme, že sedemcípa hviezda je hviezda mágov, ktorej každý lúč je spojený s určitou planétou a hodinou. Medzi pytagorejcami bola táto postava (7) považovaná za hodnú uctievania. Bola považovaná za číslo náboženstva - podľa ich predstáv človeka ovláda sedem nebeských duchov. Často sa to nazýva číslo života (to nejako súvisí s tým, že dieťa narodené 7 mesiacov po počatí žije, ale tie, ktoré sa narodili po 8 mesiacoch, často zomierajú). Toto číslo vysvetľuje mystickú podstatu človeka: 7 = 3 + 4, kde 3 je duch, myseľ, duša a 4 je svet, čiže mystická podstata človeka pozostáva z trojitého duchovného tela a štvorzložkového materiálu. formulár. A samozrejme, päť anjelov je zobrazených na palmovej klenbe z nejakého dôvodu - táto postava u Grékov bola posvätným symbolom svetla, zdravia a vitality, Pytagoriáni tu pridali hodnotu priepustnosti. Symbolizuje aj piaty prvok – éter. Číslo päť sa nazýva rovnováha, pretože rozdeľuje dokonalé číslo 10 na dve rovnaké časti a je symbolom harmónie vo fyzickom svete. Pentáda je symbolom prírody a 5 anjelov, ktorí tvoria túto postavu, môže naznačovať jej spiritualitu. Je pravdepodobné, že Frederick sa snažil prostredníctvom kresťanských a nekresťanských podpisov odrážať určité ezoterické posolstvo svetu.
Umelec často zobrazoval hory, ktoré prvýkrát videl, keď bol veľmi mladý. Odvtedy sa stali častým motívom jeho krajiniek, symbolom výšin poznania a duchovného života, napr.: "Dvaja rozjímajúci o Mesiaci."

Caspar David Friedrich
Dvaja kontemplujúci Mesiac 1819

Dvaja ľudia stoja na kamenistej ceste - ceste života a hľadia do diaľky. V ich blízkosti je veľký balvan – kameň viery a smrek – symbol večného života. Mesiac, symbol zmŕtvychvstania a Krista, je umiestnený v strede kompozície a oddeľuje „živú“ polovicu obrazu s balvanom a zeleným smrekom od „mŕtvej“ polovice s vyschnutým stromom. Niekoľko borovíc na skalnatých štítoch nám pripomína večný život. Na ceste k nemu však treba prekonať hmlu víriacu roklinu – priepasť hriechu, do ktorej človeku hrozí pád každú minútu svojej pozemskej cesty.
Ako dedičstvo stredovekej kultúry zdedilo zátišie zo 17. storočia tradíciu zobrazovania nielen veci, ale aj symbolu veci. Obráťme sa na zátišie „Memento mori“ od holandského umelca zo 17. storočia Jana de Heema (1606-1683/1984).

Jan Davids de Heem
Memento mori
Drážďanská galéria

Pri prvom pohľade na tento obrázok okamžite upúta pozornosť krásna kytica záhradných kvetov. Zaberá takmer celý priestor obrazu a je jeho hlavným „protagonistom“. Pri bližšom pohľade si však všimneme niektoré zvláštnosti vo výbere a zobrazení predmetov nachádzajúcich sa v blízkosti kytice: je veľmi nezvyčajné, že vedľa nej umelec umiestnil lebku, mušľu, pokrčený a roztrhaný papier s jasným nápisom „Memento mori“ ( „Pamätaj na smrť“). Okrem tohto priameho volania nám lebka pripomína aj smrť, pretože je symbolom krehkosti a krehkosti nášho života. Všetky početné detaily tohto obrazu hovoria o smrti, o jej nevyhnutnosti. Všimnite si, že Jan de Heem zobrazoval blednúcu kyticu: lupienky tulipánov vybledli a zvädli, mak úplne vyschol a ostatné kvety boli dotknuté vädnutím. Zvädnutá kytica sama o sebe znamená krehkosť nášho života. Okrem toho umelec usilovne napísal veľa červov a hmyzu, ktoré jedia okvetné lístky, stonky a listy. A červy sú symboly úpadku a ničenia; muchy symbolizujú poškodenie; motýle – pominuteľnosť, krátkosť nášho pobytu na zemi. Takmer všetky uvažované prvky kompozície tohto zátišia naznačujú, že veriaci umelec nás vytrvalo inšpiruje myšlienkou, že človek so všetkými svojimi pozemskými túžbami a starosťami, ktoré sú symbolicky označené súborom rôznych farieb, je len dočasným hosťom. na Zemi. Mušľa, symbol púte, atribút sv. Rocha a Jakuba staršieho, však smeruje divákove myšlienky k vznešenému, nehynúcemu a večnému. Ale len duchovné je večné, naša duša je nesmrteľná. Teraz je ideologický obsah obrazu jasný: nezabúdaj, človeče, že si smrteľný a počas svojho života si zachráň svoju dušu, aby si sa vyhol pekelným mukám v ďalšom svete.
V Holandsku sa maľby zobrazujúce predmety nazývali „stillleven“, čo možno preložiť ako „nehybná príroda, model“ a ako „tichý život“, ktorý veľmi presne vyjadruje špecifiká holandského zátišia. Stred pozornosti umelcov zostúpil z neba na zem, teraz sa nezaujímali o zbožné úvahy, ale o dôkladné štúdium detailov hmotného sveta. Prvé stilleven sú jednoduché - chlieb, pohár vína, ovocie, ryba, slanina. Ale všetky predmety v nich sú symbolické: ryba je symbolom Ježiša Krista; mäso je smrteľné mäso; nôž - symbol obete; citrón - symbol neuhaseného smädu; pár orieškov v škrupine – duša spútaná hriechom; víno je symbolom krvi; chlieb je symbolom tela Kristovho. Krehkosť pozemského bytia pripomína rozbitý riad a mŕtvu zverinu, často zahrnutú v kompozícii plátien.
Symboly zohrávajú dôležitú úlohu aj v portrétnej maľbe. Zoberme si veľkolepý portrét E. S. Avduliny od umelca Oresta Adamoviča. Kiprensky (1782-1836). Portrét zobrazuje mladú ženu, ktorá je hlboko zamyslená nad niečím smutným, čo sa zdá byť oddelené od všetkého okolo nej. Krehká a zasnená, zdá sa, že nie je z tohto sveta. A všetky detaily portrétu zdôrazňujú tento stav odlúčenia od vonkajšieho sveta. Avdulina má na sebe čierne šaty, ktoré takmer splývajú so všeobecným tmavým pozadím obrazu a čierna farba znamená zabudnúť na všetky starosti, obavy a starosti okolitej každodennej reality a vzdať sa jej. Preto je farba kláštorných rúch čierna. Avdulina má na sebe perlový náhrdelník. Perly v kresťanskej symbolike znamenajú zároveň bohatstvo ducha, smútok a smútok. A ak je samotná Avdulina stelesnením krehkej mladej krásy a spirituality, potom tmavé mračná a cesta, ktorá je v súmraku sotva viditeľná, jemne stúpajúca do kopca, symbolizujú ťažkú ​​životnú cestu a vyvolávajú predstavu krehkosti a bezbrannosti. zduchovnená krása v našom drsnom svete.

Kiprensky O.A.
Portrét Avduliny E.S.

Samostatne stojaca hyacintová vetvička v pohári vody nám pripomína smutnú legendu o smiešnej smrti mladého obľúbenca boha Apolóna, ktorý sa po smrti premenil na tento krásny kvet. Biela farba hyacintu, podobne ako biela farba vôbec, je symbolom mravnej čistoty, ale aj smrti, a to, že kvet vädne a mrví, znamená pominuteľnosť mladosti a krásy. Zmiznutie symbolizuje aj zložený a spustený vejár v Avdulinej ruke. Táto symbolika vejára je spojená s mesačnými fázami (neexistencia, vznik, nárast, plná existencia, pokles, zánik). Jedným slovom, pri starostlivom a premyslenom skúmaní portrétu E. S. Avduliny dospejete k záveru, že počas umelcovej práce vládli smutné myšlienky.