O národnom význame Ostrovského diela. Hodnota Ostrovského dramaturgie

Aký význam má dielo A. N. Ostrovského vo svetovej dráme.

1. Význam A. N. Ostrovského pre rozvoj domácej drámy a javiska, jeho úloha v úspechoch celej ruskej kultúry sú nepopierateľné a obrovské. Pre Rusko urobil toľko, čo Shakespeare pre Anglicko alebo Molière pre Francúzsko.
   Ostrovskij napísal 47 pôvodných hier (nepočítajúc druhé vydania Kozmu Minina a Voevodu a sedem hier v spolupráci s S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovjov (Šťastný deň, Beluginova svadba, Savage, Shines, ale nehreje) a P. M. Nevezhin (Bliss, the Old in New Way)... Slovami samotného Ostrovského ide o celé ľudové divadlo.
   Ale dramaturgia Ostrovského je čisto ruský fenomén, hoci jeho tvorba,
   nepochybne ovplyvnila dramaturgiu a divadlo bratských národov,
   patriace do ZSSR. Jeho hry boli preložené a inscenované
   etapy Ukrajiny, Bieloruska, Arménska, Gruzínska atď.

   Ostrovského hry si získali obdivovateľov aj v zahraničí. Jeho hry sú inscenované
   v divadlách bývalých ľudovodemokratických krajín, najmä na javiskách
   Slovanské štáty (Bulharsko, Česko-Slovensko).
   Po druhej svetovej vojne priťahovali hry dramatika čoraz väčšiu pozornosť vydavateľov a divadiel v kapitalistických krajinách.
   Tu ich zaujali predovšetkým hry Búrka, Každému múdremu stačí jednoduchosť, Les, Snehulienka, Vlci a ovce, Veno.
   Ale taká popularita a uznanie ako Shakespeare alebo Moliere, Rus
   dramatik vo svetovej kultúre nevyhral.

2. Všetko, čo opísal veľký dramatik, nebolo dodnes vykorenené.

Literárny život Ruska sa rozprúdil, keď doň vstúpili Ostrovského prvé hry: najprv v čítaní, potom v časopisoch a nakoniec z javiska. Azda najväčšie a najhlbšie odhadnuté kritické dedičstvo venované jeho dramaturgii zanechal Ap.A. Grigoriev, priateľ a obdivovateľ spisovateľovej tvorby a N.A. Dobrolyubov. Dobrolyubovov článok „Ray of Light in the Dark Kingdom“ o dráme „Búrka“ sa stal známym, učebnicou.

Vráťme sa k odhadom Ap.A. Grigoriev. Rozšírený článok s názvom „Po Ostrovského búrke. Listy Ivanovi Sergejevičovi Turgenevovi “(1860), v mnohých ohľadoch v rozpore s názorom Dobrolyubova, argumentuje s ním. Nezhoda bola zásadná: dvaja kritici sa držali rozdielneho chápania národnosti v literatúre. Grigoriev nepovažoval národnosť ani tak za odraz v umeleckej tvorbe života pracujúcich más ako Dobrolyubov, ale za vyjadrenie všeobecného ducha ľudu bez ohľadu na postavenie a triedu. Z pohľadu Grigorieva Dobroľubov redukuje zložitú problematiku Ostrovského hier na vypovedanie tyranie a „temného kráľovstva“ vôbec a dramatikovi prisudzuje len rolu satirika-denuncia. Ale nie „zlý humor satirika“, ale „naivná pravda ľudového básnika“ – to je sila Ostrovského talentu, ako to vidí Grigoriev. Grigoriev nazýva Ostrovského „básnikom, ktorý hrá vo všetkých spôsoboch ľudového života“. „Meno tohto spisovateľa, pre takého veľkého spisovateľa, napriek jeho nedostatkom, nie je satirik, ale ľudový básnik“ - to je hlavná téza Ap.A. Grigorieva v polemike s N.A. Dobrolyubov.

Tretiu pozíciu, ktorá sa nezhoduje s dvomi spomínanými, obsadil D.I. Pisarev. V článku „Motívy ruskej drámy“ (1864) úplne popiera všetko pozitívne a svetlé, čo Ap.A. Grigoriev a N.A. Dobrolyubov bol videný na obrázku Kateriny v Búrke. „Realista“ Pisarev má iný názor: ruský život „neobsahuje žiadne sklony k nezávislej obnove“ a iba ľudia ako V.G. Belinského, typ, ktorý sa objavil na obrázku Bazarova v "Otcoch a synoch" od I.S. Turgenev. Temnota Ostrovského umeleckého sveta je beznádejná.

Na záver sa ešte zastavíme pri postavení dramatika a verejného činiteľa A.N. Ostrovského v kontexte zápasu v ruskej literatúre medzi ideologickými prúdmi ruského sociálneho myslenia – slavianofilstvom a westernizmom. Čas Ostrovského spolupráce s časopisom Moskvitjanin poslanca Pogodina sa často spája s jeho slavjanofilskými názormi. Ale spisovateľ bol oveľa širší ako tieto pozície. Niekto zachytil vyhlásenie o tomto období, keď sa zo svojho Zamoskvorechye pozrel na Kremeľ na opačnom brehu a povedal: „Prečo tu boli postavené tieto pagody? (zdanlivo jasne „westernizujúci“), tiež neodrážali jeho skutočné túžby. Ostrovskij nebol ani západniar, ani slavjanofil. Silný, originálny, ľudový talent dramatika prekvital počas formovania a vzostupu ruského realistického umenia. Génius P.I. Čajkovskij; vznikla na prelome rokov 1850-1860 XIX storočia tvorivá komunita ruských skladateľov „Mighty Handful“; Ruská realistická maľba prekvitala: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy a ďalší významní umelci - takto bol intenzívny život v plnom prúde vo výtvarnom a hudobnom umení druhej polovice, bohatom na talenty XIX storočia. Portrét A. N. Ostrovského patrí do štetca V. G. Perova, N. A. Rimskij-Korsakov vytvára operu na motívy rozprávky „Snehulienka“. A.N. Ostrovskij vstúpil do sveta ruského umenia prirodzene a oprávnene.

Čo sa týka divadla samotného, ​​samotný dramatik, ktorý hodnotí umelecký život 40. rokov 19. storočia – čas svojich prvých literárnych rešerší, hovorí o veľkej rozmanitosti ideologických hnutí a umeleckých záujmov, o množstve kruhov, no zároveň poznamenáva, že všetkých spájalo spoločné nadšenie pre divadlo. Spisovatelia 40. rokov 19. storočia, ktorí patrili k prírodnej škole, každodenní spisovatelia-esejisti (prvá zbierka prírodnej školy sa volala „Fyziológia Petrohradu“, 1844-1845) zaradili článok V.G. Belinského "Alexandrinského divadlo". Divadlo bolo vnímané ako miesto, kde sa stretávajú vrstvy spoločnosti, „aby sa videli dosť“. A toto divadlo čakalo na dramatika takého rozsahu, čo sa prejavilo v A.N. Ostrovského. Význam Ostrovského diela pre ruskú literatúru je mimoriadne veľký: bol skutočne pokračovateľom gogoľskej tradície a zakladateľom nového národného ruského divadla, bez ktorého by sa vystúpenie A.P. Čechov. Druhá polovica 19. storočia v európskej literatúre nedala ani jedného dramatika porovnateľného rozsahom s A. N. Ostrovským. Vývoj európskej literatúry prebiehal inak. Francúzsky romantizmus V. Huga, George Sanda, kritický realizmus Stendhala, P. Mériméeho, O. de Balzaca, ďalej dielo H. Flauberta, anglický kritický realizmus C. Dickensa, W. Thackeraya, C. Brontea vydláždil cestu nie pre drámu, ale pre epiku, v prvom rade - k románu a (nie tak nápadnému) k textom. Problémy, postavy, zápletky, vykreslenie ruskej postavy a ruského života v Ostrovského hrách sú natoľko národne jedinečné, natoľko pochopiteľné a zhodné s ruským čitateľom a divákom, že dramatik nemal taký vplyv na svetový literárny proces ako neskôr Čechov. urobil. A v mnohých ohľadoch to bolo spôsobené jazykom Ostrovského hier: ukázalo sa, že je nemožné ich preložiť, zachovať podstatu originálu, sprostredkovať tú zvláštnu a zvláštnu vec, ktorou diváka fascinuje.

Zdroj (skrátený): Mikhalskaya, A.K. Literatúra: Základná úroveň: 10. ročník. O 2. hodine 1. časť: účet. príspevok / A.K. Mikhalskaja, O.N. Zajcev. - M.: Drop, 2018

Alexander Nikolajevič Ostrovskij (1823-1886) právom zaujíma dôstojné miesto medzi najväčšími predstaviteľmi svetovej drámy.

Význam činnosti Ostrovského, ktorý viac ako štyridsať rokov každoročne publikoval v najlepších ruských časopisoch a inscenoval hry na scénach cisárskych divadiel sv. Gončarova, adresoval samotnému dramatikovi.

„Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základ ste položili základné kamene Fonvizina, Gribojedova, Gogoľa. Ale až po vás sme Rusi, môžeme hrdo povedať: „Máme svoje vlastné ruské, národné divadlo“. Správne by sa to malo volať Ostrovského divadlo.

Ostrovskij začal svoju kariéru v 40. rokoch, ešte za života Gogoľa a Belinského, a zavŕšil ju v druhej polovici 80. rokov, v čase, keď sa A. P. Čechov už v literatúre pevne etabloval.

Ostrovského činnosť preniklo a usmernilo presvedčenie, že práca dramatika, tvoriaca divadelný repertoár, je vysokou verejnou službou. Bol organicky spojený so životom literatúry.

Vo svojich mladších rokoch dramatik písal kritické články a podieľal sa na redakčných záležitostiach Moskvityanina, snažil sa zmeniť smerovanie tohto konzervatívneho časopisu, potom sa pri publikovaní v Sovremennik a Otechestvennye Zapiski spriatelil s N. A. Nekrasovom, L. N. Tolstým, I. S. Turgenev, I. A. Gončarov a ďalší spisovatelia. Sledoval ich prácu, diskutoval s nimi o ich dielach a počúval ich názor na jeho hry.

V ére, keď sa štátne divadlá oficiálne považovali za „imperiálne“ a boli pod kontrolou ministerstva súdu a provinčné zábavné inštitúcie boli plne k dispozícii podnikateľom, Ostrovskij predložil myšlienku úplného reštrukturalizáciu divadelného podnikania v Rusku. Argumentoval potrebou nahradiť dvorné a komerčné divadlo ľudovým.

Neobmedzujúc sa len na teoretický vývoj tejto myšlienky v špeciálnych článkoch a poznámkach, dramatik bojoval za jej realizáciu dlhé roky. Hlavnými oblasťami, v ktorých realizoval svoje názory na divadlo, bola jeho práca a práca s hercami.

Dramaturgia, literárny základ predstavenia, Ostrovskij považoval za jeho určujúci prvok. Repertoár divadla, ktorý dáva divákovi možnosť „vidieť ruský život a ruské dejiny na javisku“, bol podľa jeho koncepcií adresovaný predovšetkým demokratickej verejnosti, „pre ktorú ľudoví spisovatelia chcú písať a sú povinní písať. " Ostrovskij obhajoval princípy autorského divadla.

Za exemplárne experimenty tohto druhu považoval divadlá Shakespeara, Moliera a Goetheho. Spojenie v jednej osobe autora dramatických diel a ich interpreta na javisku - učiteľa hercov, režiséra - sa Ostrovskému zdalo zárukou umeleckej celistvosti, organickej činnosti divadla.

Tento nápad, pri absencii réžie, s tradičnou orientáciou divadelného spektáklu na výkon jednotlivých, „sólových“ hercov, bol inovatívny a plodný. Jeho význam sa nevyčerpal ani dnes, keď sa režisér stal hlavnou postavou divadla. Stačí si spomenúť na divadlo B. Brechta „Berliner Ensemble“, aby sme sa o tom presvedčili.

Ostrovsky prekonal zotrvačnosť byrokratickej administratívy, literárne a divadelné intrigy a pracoval s hercami a neustále režíroval inscenácie svojich nových hier v divadlách Maly Moskva a Alexandrinsky Petersburg.

Podstatou jeho myšlienky bolo realizovať a upevniť vplyv literatúry na divadlo. Zásadne a kategoricky odsudzoval čoraz viac cítiť zo 70. rokov. podriadenie dramatických spisovateľov vkusu hercov – obľúbencov javiska, ich predsudkom a rozmarom. Ostrovskij zároveň nekoncipoval dramaturgiu bez divadla.

Jeho hry boli napísané s priamym očakávaním skutočných interpretov, umelcov. Zdôraznil, že na napísanie dobrej hry musí autor dokonale poznať zákonitosti javiska, čisto plastickej stránky divadla.

Zďaleka nie každý dramatik bol pripravený odovzdať moc nad javiskovými umelcami. Bol si istý, že len spisovateľ, ktorý si vytvoril svoju jedinečnú dramaturgiu, svoj osobitý svet na javisku, má umelcom čo povedať, má ich čo naučiť. Ostrovského postoj k modernému divadlu určoval jeho umelecký systém. Hrdinom Ostrovského dramaturgie bol ľud.

V jeho hrách sa objavila celá spoločnosť a navyše aj spoločensko-historický život ľudí. Nie bezdôvodne kritici N. Dobrolyubov a A. Grigoriev, ktorí pristupovali k Ostrovského dielu zo vzájomne opačných pozícií, videli v jeho dielach úplný obraz života ľudí, hoci život vykreslený spisovateľom hodnotili inak.

Táto orientácia spisovateľa na masové javy života zodpovedala princípu súbornej hry, ktorý obhajoval, vedomiu dôležitosti jednoty, integrite tvorivých ašpirácií kolektívu hercov podieľajúcich sa na predstavení. .

Ostrovskij vo svojich hrách zobrazil spoločenské javy, ktoré mali hlboké korene – konflikty, ktorých počiatky a príčiny siahajú často do vzdialených historických období.

Videl a ukázal plodné túžby vznikajúce v spoločnosti a nové zlo vznikajúce v nej. Nositelia nových ašpirácií a ideí v jeho hrách sú nútení zvádzať tvrdý boj so starými, tradične zasvätenými zvykmi a názormi a nové zlo v nich naráža na stáročný etický ideál ľudu, so silnými tradíciami odporu. k sociálnej nespravodlivosti a morálnej nepravde.

Každá postava v Ostrovského hrách je organicky spojená s jeho prostredím, jeho dobou, históriou jeho ľudu. Zároveň je v Ostrovského hrách stredobodom záujmu obyčajný človek, do ktorého pojmov, zvykov a samotnej reči je vtlačená jeho príbuznosť so spoločenským a národným svetom.

Individuálny osud človeka, šťastie a nešťastie jednotlivca, obyčajného človeka, jeho potreby, jeho boj o osobné blaho vzrušujú diváka drám a komédií tohto dramatika. Postavenie človeka v nich slúži ako meradlo stavu spoločnosti.

Navyše typická osobnosť, energia, ktorou život ľudu „vplýva“ na individuálne vlastnosti človeka, má v Ostrovského dramaturgii dôležitý etický a estetický význam. Charakteristika je úžasná.

Tak ako v Shakespearovej dráme tragický hrdina, či už je z hľadiska etického hodnotenia krásny alebo hrozný, patrí do sféry krásy, v Ostrovského hrách je charakteristický hrdina v miere svojej typickosti stelesnením estetiky a v r. množstvo prípadov, duchovné bohatstvo, historický život a kultúra ľudí. .

Tento rys Ostrovského dramaturgie predurčil jeho pozornosť k hre každého herca, k schopnosti interpreta prezentovať typ na javisku, živo a podmanivo pretvárať individuálny, originálny spoločenský charakter.

Ostrovskij túto schopnosť ocenil najmä u najlepších umelcov svojej doby, povzbudzoval ju a pomáhal ju rozvíjať. Na adresu A. E. Martynova povedal: „... z viacerých čŕt načrtnutých neskúsenou rukou ste vytvorili finálne typy, plné umeleckej pravdy. Preto ste pre autorov milí.

Ostrovskij zakončil svoju diskusiu o národnosti divadla, o tom, že drámy a komédie sú písané pre celý ľud: „...toto musia dramatici vždy pamätať, musia byť jasní a silní.“

Jasnosť a sila autorovej tvorivosti, popri typoch vytvorených v jeho hrách, nachádza výraz v konfliktoch jeho diel, postavených na jednoduchých životných príhodách, odrážajúcich však hlavné kolízie moderného spoločenského života.

Vo svojom ranom článku, ktorý pozitívne hodnotí príbeh A.F. Pisemského „Matrac“, Ostrovskij napísal: „Intrigy tohto príbehu sú jednoduché a poučné, ako život. Kvôli originálnym postavám, kvôli prirodzenému a vysoko dramatickému priebehu udalostí presvitá vznešená myšlienka, získaná svetskou skúsenosťou.

Tento príbeh je skutočne umeleckým dielom." Prirodzený dramatický beh udalostí, originálne postavy, vykreslenie života obyčajných ľudí – vymenovaním týchto znakov skutočnej umelosti v Pisemského príbehu mladý Ostrovský nepochybne vychádzal z úvah o úlohách drámy ako umenia.

Je príznačné, že Ostrovskij prikladá veľký význam poučnosti literárneho diela. Inštruktívnosť umenia mu dáva dôvod porovnávať a približovať umenie k životu.

Ostrovskij veril, že divadlo, ktoré vo svojich stenách zhromažďuje veľké a rôznorodé publikum, spája ho so zmyslom pre estetické potešenie, by malo vzdelávať spoločnosť, pomáhať jednoduchým, nepripraveným divákom „prvýkrát pochopiť život“ a dať vzdelaným celá perspektíva myšlienok, ktorých sa nemôžete zbaviť“ (ibid.).

Ostrovskému bola zároveň cudzia abstraktná didaktika. „Každý môže mať dobré myšlienky, ale iba pár vyvolených môže vlastniť myseľ a srdce,“ pripomenul ironicky na adresu spisovateľov, ktorí vážne umelecké problémy nahrádzajú poučnými tirádami a nahým trendom. Poznanie života, jeho pravdivé realistické zobrazenie, reflexia pre spoločnosť najpálčivejších a najzložitejších problémov – to by malo divadlo predstavovať verejnosti, to robí z javiska školu života.

Umelec učí diváka myslieť a cítiť, ale nedáva mu hotové riešenia. Didaktická dramaturgia, ktorá neodhaľuje múdrosť a poučnosť života, ale nahrádza ju deklaratívne vyjadrenými spoločnými pravdami, je nečestná, keďže nie je umelecká, pričom ľudia do divadla prichádzajú práve kvôli estetickým dojmom.

Tieto Ostrovského myšlienky našli svojrázny odraz v jej postoji k historickej dramaturgii. Dramatik tvrdil, že „historické drámy a kroniky<...>rozvíjať sebapoznanie ľudí a vychovávať k vedomej láske k vlasti.

Zároveň zdôraznil, že nie prekrúcanie minulosti pre tú či onú tendenčnú predstavu, nekalkulovanú s vonkajším javiskovým pôsobením melodrámy na historické zápletky a nie prepisom vedeckých monografií do dialogickej podoby, ale Základom vlasteneckého predstavenia môže byť skutočne umelecké stvárnenie živej reality minulých storočí na javisku.

Takéto predstavenie pomáha spoločnosti spoznať samú seba, podnecuje k reflexii, dáva vedomý charakter bezprostrednému pocitu lásky k vlasti. Ostrovskij pochopil, že hry, ktoré každoročne tvorí, tvoria základ moderného divadelného repertoáru.

Definuje typy dramatických diel, bez ktorých nemôže existovať vzorový repertoár, okrem drám a komédií zobrazujúcich moderný ruský život a historických kroník, nazývaných extravaganzy, rozprávkové hry na slávnostné predstavenia, sprevádzané hudbou a tancami, navrhol ako farebné ľudové divadlo.

Dramatik vytvoril majstrovské dielo tohto druhu – jarnú rozprávku „Snehulienka“, v ktorej sa spája poetická fantázia a malebné prostredie s hlbokým lyrickým a filozofickým obsahom.

Dejiny ruskej literatúry: v 4 zväzkoch / Editoval N.I. Prutskov a ďalší - L., 1980-1983

V súvislosti s 35. výročím Ostrovského činnosti mu Gončarov napísal: „Ty sám si postavil budovu, na ktorej základ si položil základné kamene Fonvizina, Gribojedova, Gogoľa. Ale až po vás, my, Rusi, môžeme hrdo povedať: "Máme svoje, ruské, národné divadlo." Spravodlivo by sa to malo volať Ostrovského divadlo.

Úlohu Ostrovského vo vývoji ruského divadla a drámy možno porovnávať s významom, ktorý mal Shakespeare pre anglickú kultúru a Molière pre francúzštinu. Ostrovskij zmenil charakter ruského divadelného repertoáru, zhrnul všetko, čo sa pred ním robilo, a otvoril dramaturgii nové cesty. Jeho vplyv na divadelné umenie bol mimoriadne veľký. Platí to najmä o moskovskom Malom divadle, ktoré sa tradične nazýva aj Ostrovského dom. Vďaka početným hrám veľkého dramatika, ktorý na javisku potvrdzoval tradície realizmu, sa ďalej rozvíjala národná škola herectva. Celá plejáda pozoruhodných ruských hercov na materiáli Ostrovského hier dokázala živo ukázať svoj jedinečný talent, potvrdiť originalitu ruského divadelného umenia.

V centre Ostrovského dramaturgie je problém, ktorý prešiel celou ruskou klasickou literatúrou: konflikt človeka s nepriaznivými životnými podmienkami, ktoré mu odporujú, rôznorodé sily zla; uplatnenie práva jednotlivca na slobodný a všestranný rozvoj. Pred čitateľmi a divákmi hier veľkého dramatika sa odkrýva široká panoráma ruského života. Toto je v podstate encyklopédia života a zvykov celej historickej éry. Obchodníci, úradníci, statkári, roľníci, generáli, herci, obchodníci, dohadzovači, obchodníci, študenti – niekoľko stoviek postáv vytvorených Ostrovským dávalo úplnú predstavu o ruskej realite v 40-80 rokoch. v celej svojej zložitosti, rozmanitosti a nejednotnosti.

Ostrovskij, ktorý vytvoril celú galériu nádherných ženských obrazov, pokračoval v ušľachtilej tradícii, ktorá bola definovaná už v ruskej klasike. Dramatik vyzdvihuje silné integrálne povahy, ktoré sa v mnohých prípadoch ukážu ako morálne nadradené slabému, neistému hrdinovi. Sú to Katerina („Búrka“), Nadya („Žiak“), Kruchinina („Vinný bez viny“), Natalia („Pracovný chlieb“) a ďalší.

V úvahe o originalite ruského dramatického umenia, na jeho demokratickom základe, Ostrovskij napísal: „Ľudoví spisovatelia chcú vyskúšať svoje sily u čerstvého publika, ktorého nervy nie sú veľmi poddajné, čo si vyžaduje silnú drámu, veľkú komédiu, spôsobujúcu úprimný, hlasný smiech. , horúce, úprimné city, živé a silné povahy. V podstate ide o charakteristiku tvorivých princípov samotného Ostrovského.

Dramaturgia autora "Búrky" sa vyznačuje žánrovou rôznorodosťou, kombináciou tragických a komických, každodenných a groteskných, fraškovitých a lyrických prvkov. Jeho hry je niekedy ťažké priradiť k jednému konkrétnemu žánru. Podľa výstižnej definície Dobrolyubova nenapísal ani tak drámu alebo komédiu, ako skôr „hry života“. Pôsobenie jeho diel sa často odohráva na širokom obytnom priestore. Hluk a reči o živote vtrhli do činnosti a stali sa jedným z faktorov určujúcich rozsah udalostí. Rodinné konflikty prechádzajú do sociálnych. materiál zo stránky

Zručnosť dramatika sa prejavuje v presnosti sociálnych a psychologických charakteristík, v umení dialógu, v trefnej, živej ľudovej reči. Jazyk postáv sa pre neho stáva jedným z hlavných prostriedkov tvorby obrazu, nástrojom realistickej typizácie.

Ostrovský, veľký znalec ústneho ľudového umenia, hojne využíval folklórne tradície, najbohatšiu pokladnicu ľudovej múdrosti. Pieseň môže nahradiť jeho monológ, príslovie alebo výrok a stať sa názvom hry.

Kreatívna skúsenosť Ostrovského mala obrovský vplyv na ďalší vývoj ruskej drámy a divadelného umenia. V. I. Nemirovič-Dančenko a K. S. Stanislavskij, zakladatelia Moskovského umeleckého divadla, sa snažili vytvoriť „ľudové divadlo s približne rovnakými úlohami a v rovnakých plánoch, o akých Ostrovskij sníval“. Dramatická inovácia Čechova a Gorkého by bola nemožná bez zvládnutia najlepších tradícií ich pozoruhodného predchodcu.

Nenašli ste, čo ste hľadali? Použite vyhľadávanie

Na tejto stránke sú materiály k témam:

• Esej o živote Ostpovského, jeho význame vo vývoji ruského divadla
• Ostrovského články o divadle
• zhrnutie Ostrovského divadla

Úvod

Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Toto je nezvyčajný jav. Význam Alexandra Nikolajeviča pre rozvoj ruskej dramaturgie a javiska, jeho úloha v úspechoch celej ruskej kultúry sú nepopierateľné a obrovské. V nadväznosti na najlepšie tradície ruskej progresívnej a zahraničnej dramaturgie Ostrovskij napísal 47 pôvodných hier. Niektorí neustále chodia na javisko, natáčajú sa vo filmoch a v televízii, iní sa takmer vôbec nehrajú. Ale v povedomí verejnosti a divadla žije istý stereotyp vnímania vo vzťahu k tomu, čo sa nazýva „Ostrovského hra“. Ostrovského hry sú napísané pre všetky časy a pre divákov nie je ťažké v nich vidieť naše súčasné problémy a neresti.

Relevantnosť:Jeho úlohu v dejinách rozvoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať. Pre rozvoj ruskej dramaturgie urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lope de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku či Schiller v Nemecku.

Ostrovsky sa objavil v literatúre vo veľmi ťažkých podmienkach literárneho procesu, na jeho tvorivej ceste boli priaznivé i nepriaznivé situácie, no napriek všetkému sa stal novátorom a vynikajúcim majstrom dramatického umenia.

Vplyv dramatických majstrovských diel A.N. Ostrovskij sa neobmedzoval len na divadelnú scénu. Týkalo sa to aj iných foriem umenia. Ľudový charakter charakteristický pre jeho hry, hudobný a poetický prvok, farebnosť a jasnosť veľkých postáv, hlboká vitalita zápletiek vzbudzovali a stále vzbudzujú pozornosť vynikajúcich skladateľov našej krajiny.

Ostrovskij, ako vynikajúci dramatik, pozoruhodný znalec scénického umenia, sa prejavil aj ako verejná osobnosť veľkého rozsahu. To bolo značne uľahčené skutočnosťou, že dramatik bol počas svojho života „na rovnakej úrovni ako storočie“.
Cieľ:Vplyv dramaturgie A.N. Ostrovského pri tvorbe národného repertoáru.
Úloha:Nasledujte kreatívnu cestu A.N. Ostrovského. Nápady, cesta a inovácia A.N. Ostrovského. Ukážte význam A.N. Ostrovského.

1. Ruská dramaturgia a dramatici predchádzajúci A.N. Ostrovského

.1 Divadlo v Rusku pred A.N. Ostrovského

Počiatky ruskej progresívnej drámy, v súlade s ktorými vzniklo Ostrovského dielo. Národné ľudové divadlo má široký repertoár, ktorý tvoria šašovské hry, medzihry, Petruškove komediálne dobrodružstvá, frašky, „medvedie“ komédie a dramatické diela najrôznejších žánrov.

Ľudové divadlo charakterizuje sociálne vyhranená téma, slobodomyseľná, obviňujúca satirická a hrdinsko-vlastenecká ideológia, hlboký konflikt, veľké, často groteskné postavy, jasná, jasná kompozícia, hovorový hovorový jazyk, obratne využívajúci širokú škálu komických prostriedkov. : opomenutia, zmätok, nejednoznačnosť, homonymá, oxymoróny.

„Ľudové divadlo je svojím charakterom a spôsobom hry divadlom ostrých a jasných pohybov, rozvážnych gest, mimoriadne hlasných dialógov, silnej piesne a odvážneho tanca – tu je všetko počuť a ​​vidieť ďaleko. Ľudové divadlo si už zo svojej podstaty nepotrpí na nenápadné gesto, podtónové slová, to všetko sa dá ľahko vnímať v divadelnej sále s divákmi v úplnom tichu.

Pokračovaním v tradíciách ústnej ľudovej drámy, ruská písaná dráma urobila veľké pokroky. V druhej polovici 18. storočia, s prevažujúcou úlohou prekladu a imitačnej dramaturgie, sa objavili spisovatelia rôznych smerov, usilujúci sa o zobrazovanie domácich móresov, dbajúci na vytváranie národne pôvodného repertoáru.

Medzi hrami prvej polovice 19. storočia vynikajú také vrcholné diela realistickej dramaturgie ako Gribojedovova Beda z vtipu, Fonvizinov podhubie, Gogoľov Vládny inšpektor či Manželstvo.

Poukazujúc na tieto práce, V.G. Belinsky povedal, že "urobili česť akejkoľvek európskej literatúre". Kritik, ktorý najviac ocenil komédie „Beda vtipu“ a „Vládny inšpektor“, veril, že môžu „obohatiť akúkoľvek európsku literatúru“.

Vynikajúce realistické hry Griboedova, Fonvizina a Gogoľa jasne načrtli inovatívne trendy ruskej dramaturgie. Spočívali v aktuálnych spoločenských témach, vo výraznom verejnom až spoločensko-politickom pátose, v odklone od tradičnej milostnej a domácej zápletky, ktorá určuje celý vývoj akcie, v rozpore s dejovými a kompozičnými kánony komédie a intrigánskej drámy. , v prostredí vývoja typických a zároveň individuálnych postáv, úzko súvisiacich so sociálnym prostredím.

Tieto novátorské tendencie, prejavujúce sa v najlepších hrách progresívnej domácej drámy, začali spisovatelia a kritici realizovať aj teoreticky. Gogoľ teda spája vznik ruskej progresívnej dramaturgie so satirou a vidí originalitu komédie v jej skutočnej verejnosti. Správne poznamenal, že „komédia ešte neprijala takýto výraz od žiadneho z národov“.

V čase, keď A.N. Ostrovského, ruská progresívna dramaturgia už mala majstrovské diela svetového formátu. No týchto diel bolo stále extrémne málo, a preto neurčovali tvár vtedajšieho divadelného repertoáru. Veľkou škodou pre rozvoj progresívnej domácej drámy bolo, že hry Lermontova a Turgeneva, oneskorené cenzúrou, sa nemohli objaviť včas.

Prevažnú väčšinu diel, ktoré zaplnili divadelné javisko, tvorili preklady a úpravy západoeurópskych hier, ako aj javiskové skúsenosti domácich spisovateľov ochranárskeho zmyslu.

Divadelný repertoár nevznikol spontánne, ale za aktívneho pôsobenia žandárskeho zboru a bdelého oka Mikuláša I.

Divadelná politika Mikuláša I., ktorá zabránila objaveniu sa obviňujúcich-saterických hier, všetkými možnými spôsobmi sponzorovala produkciu čisto zábavných, autokraticko-vlasteneckých dramatických diel. Táto politika sa ukázala ako neúspešná.

Po porážke dekabristov sa do popredia divadelného repertoáru dostal vaudeville, ktorý už dávno stratil spoločenskú ostrosť a zmenil sa na ľahkú, bezmyšlienkovú, prudko efektnú komédiu.

Jednoaktová komédia sa najčastejšie vyznačovala anekdotickou zápletkou, hravými, aktuálnymi a často frivolnými dvojveršími, hraným jazykom a dômyselnými intrigami utkanými z vtipných neočakávaných príhod. V Rusku nabral vaudeville na intenzite v 10. rokoch 20. storočia. Za prvý, aj keď neúspešný, vaudeville sa považuje „Kozácký básnik“ (1812) od A.A. Shakhovského. Nasledoval ho najmä po roku 1825 celý roj ďalších.

Vaudeville sa tešil zvláštnej láske a záštite Mikuláša I. A jeho divadelná politika mala svoj účinok. Divadlo - 30.-40. roky 19. storočia sa stalo ríšou estrády, v ktorej sa pozornosť venovala najmä milostným situáciám. „Žiaľ,“ napísal Belinsky v roku 1842, „ako netopiere, krásna budova sa zmocnila nášho javiska vulgárnymi komédiami s perníkovou láskou a nevyhnutnou svadbou! Tomu hovoríme „zápletka“. Pri pohľade na naše komédie a estrády a ak ich beriete ako vyjadrenie reality, si pomyslíte, že naša spoločnosť sa zaoberá iba láskou, len žije a dýcha, že je to láska!

Distribúciu estrády uľahčil aj vtedy existujúci systém benefičných predstavení. Pre benefičné predstavenie, ktoré bolo vecnou odmenou, si umelec často vybral úzko zábavnú hru, vypočítanú na kasový úspech.

Divadelné javisko zaplnili ploché, narýchlo šité diela, v ktorých hlavné miesto zaujímal flirt, fraškovité scény, anekdota, omyl, náhoda, prekvapenie, zmätok, prezliekanie, skrývanie sa.

Vaudeville sa pod vplyvom sociálneho boja zmenil vo svojom obsahu. Podľa charakteru zápletiek jeho vývoj prešiel od ľúbostnej erotiky ku každodennému životu. Ale kompozične zostal väčšinou štandardný, spoliehal sa na primitívne prostriedky vonkajšej komiky. Jedna z postáv Gogoľovej „Divadelnej cesty“ pri opise estrády tejto doby výstižne povedala: „Choďte len do divadla: tam každý deň uvidíte hru, kde sa jeden schoval pod stoličku a druhý ho vytiahol von. nohu."

Podstatu masového vaudevillu 30-40-tych rokov 19. storočia odhaľujú také názvy: "Zmätok", "Zišli sa, pomiešali a rozišli." Zdôrazňujúc hravosť a ľahkomyseľnosť estrády, niektorí autori ich začali nazývať estrádnou fraškou, vtipnou vaudeville atď.

Po zafixovaní „bezvýznamnosti“ ako základu obsahu sa vaudeville stal účinným prostriedkom na odpútanie pozornosti divákov od základných problémov a rozporov reality. Zabávať divákov hlúpymi situáciami a prípadmi, vaudeville „od večera do večera, od predstavenia k predstaveniu naočkoval divákovi to isté smiešne sérum, ktoré ho malo ochrániť pred nákazou nadbytočných a nespoľahlivých myšlienok“. Ale úrady sa to snažili premeniť na priamu oslavu pravoslávia, autokracie a nevoľníctva.

Vaudeville, ktorý prevzal ruskú scénu v druhej štvrtine 19. storočia, spravidla nebol domáci a originálny. Z veľkej časti to boli divadelné hry, slovami Belinského, „násilne odvlečené“ z Francúzska a nejako prispôsobené ruským zvykom. Podobný obraz pozorujeme aj v iných žánroch dramaturgie 40. rokov. Dramatické diela, ktoré sa považovali za pôvodné, sa ukázali ako prevažne skryté preklady. V honbe za ostrým slovom, na efekt, za ľahký a vtipný dej mala vaudevillovo-komediálna hra 30. a 40. rokov najčastejšie veľmi ďaleko od zobrazenia skutočného života svojej doby. Najčastejšie v nej absentovali ľudia reality, každodenné postavy. Na to opakovane poukazovali vtedajší kritici. K obsahu vaudevillu Belinsky s nevôľou napísal: „Scéna je vždy v Rusku, postavy sú označené ruskými menami; ale ani ruský život, ani ruskú spoločnosť, ani ruský ľud tu nespoznáte ani neuvidíte.“ Jeden z neskorších kritikov, poukazujúc na izoláciu vaudevillu druhej štvrtiny 19. storočia od konkrétnej reality, správne poznamenal, že by bolo „ohromujúcim nedorozumením“ študovať vtedajšiu ruskú spoločnosť na jeho základe.

Vaudeville, rozvíjajúci sa, celkom prirodzene prejavil túžbu po špecifickosti jazyka. Zároveň sa však individualizácia postáv v ňom uskutočňovala čisto externe - navlečením neobvyklých, vtipných morfologicky a foneticky skreslených slov, zavádzaním nesprávnych výrazov, smiešnych fráz, prísloví, prísloví, národných prízvukov atď.

V polovici 18. storočia bola melodráma veľmi populárna v divadelnom repertoári spolu s vaudeville. K jeho formovaniu ako jedného z popredných dramatických typov dochádza koncom 18. storočia v kontexte prípravy a realizácie západoeurópskych buržoáznych revolúcií. Morálnu a didaktickú podstatu západoeurópskej melodrámy tohto obdobia určuje najmä zdravý rozum, praktickosť, didaktika, morálny kódex buržoázie, prechod k moci a stavanie svojich etnických princípov proti skazenosti feudálnej šľachty.

A vaudeville a melodráma mali v drvivej väčšine veľmi ďaleko od života. Neboli to však len negatívne javy. V niektorých z nich, neodcudzených satirickými tendenciami, sa presadili progresívne tendencie – liberálne a demokratické. Následná dramaturgia nepochybne využila vaudevillové umenie v intríg, externej komédii, ostro vybrúsenej, elegantnej slovnej hračke. Neprešla úspechmi melodramatikov v psychologickom vykreslení postáv, v emocionálne intenzívnom vývoji deja.

Kým na Západe melodráma historicky predchádzala romantickej dráme, v Rusku sa tieto žánre objavovali súčasne. Zároveň najčastejšie pôsobili vo vzájomnom vzťahu bez dostatočne presného zvýraznenia ich čŕt, splývali, prechádzali jeden do druhého.

O rétorike romantických drám, využívajúcej melodramatické, falošne patetické efekty, Belinsky mnohokrát ostro hovoril. „A ak sa chcete bližšie pozrieť na „dramatické predstavenia“ nášho romantizmu,“ napísal, „uvidíte, že sú miesené podľa rovnakých receptov, z ktorých sa skladali pseudoklasické drámy a komédie: tie isté otrepané zápletky a násilné rozuzlenia, tá istá neprirodzenosť, tá istá „ozdobená povaha“, tie isté obrazy bez tvárí namiesto postáv, tá istá monotónnosť, tá istá vulgárnosť a tá istá zručnosť.

Melodrámy, romantické a sentimentálne, historicko-vlastenecké drámy prvej polovice 19. storočia boli väčšinou falošné nielen svojimi myšlienkami, zápletkami, postavami, ale aj jazykom. Sentimentalisti a romantici urobili v porovnaní s klasicistami nepochybne veľký krok v demokratizácii jazyka. No táto demokratizácia, najmä medzi sentimentalistami, často nepresahovala rámec hovorového jazyka vznešeného salónu. Reč neprivilegovaných vrstiev obyvateľstva, širokých pracujúcich más sa im zdala príliš drzá.

Spolu s domácimi konzervatívnymi hrami romantického žánru v tejto dobe široko prenikajú na javisko aj preložené hry duchom im blízke: „romantické opery“, „romantické komédie“ sa zvyčajne spájajú s baletom, „romantické predstavenia“. Veľkému úspechu sa v tomto období tešili aj preklady diel progresívnych dramatikov západoeurópskeho romantizmu, akými boli Schiller a Hugo. No pri prehodnocovaní týchto hier prekladatelia zredukovali svoju „prekladateľskú prácu“ na vzbudzovanie sympatií v publiku k tým, ktorí prežívali údery života a zachovali si miernu rezignáciu na osud.

V duchu progresívneho romantizmu tvorili v týchto rokoch svoje hry Belinskij a Lermontov, no žiadna z nich nebola v prvej polovici 19. storočia uvedená v divadle. Repertoár 40. rokov neuspokojuje nielen progresívnych kritikov, ale ani umelcov a divákov. Pozoruhodní umelci 40. rokov Mochalov, Ščepkin, Martynov, Sadovský museli míňať energiu na maličkosti, na hranie v jednodňových hrách z literatúry faktu. Belinskij, ktorý si uvedomil, že v štyridsiatych rokoch 20. storočia sa „rodia v rojoch, ako hmyz“ a „nie je nič vidieť“, sa podobne ako mnohé iné progresívne osobnosti nepozeral na budúcnosť ruského divadla beznádejne. Pokročilé publikum, ktoré sa neuspokojilo s plochým humorom vaudevillu a falošným pátosom melodrámy, dlho žilo snom, že pôvodné realistické hry sa stanú určujúcimi a vedúcimi v divadelnom repertoári. Nespokojnosť vyspelého publika s repertoárom začal v druhej polovici 40. rokov do istej miery zdieľať aj masový návštevník divadla z šľachtických a meštianskych kruhov. Koncom 40. rokov mnohí diváci, dokonca aj vo vaudeville, „hľadali náznaky reality“. Už sa neuspokojili s melodramatickými a vaudevillovými efektmi. Chceli hry života, chceli vidieť obyčajných ľudí na javisku. Pokrokový divák našiel ozvenu svojich túžob len v niekoľkých, zriedkavo uvádzaných inscenáciách hier ruskej (Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ) a západoeurópskej (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatickej klasiky. Zároveň každé slovo spojené s protestom, voľným, najmenším náznakom pocitov a myšlienok, ktoré ho znepokojovalo, nadobudlo vo vnímaní diváka desaťnásobnú hodnotu.

Gogoľove princípy, ktoré sa tak zreteľne premietli do praxe „prírodnej školy“, prispeli k nastoleniu realistickej a národnej identity v divadle. Ostrovskij bol najjasnejším predstaviteľom týchto princípov v oblasti dramaturgie.

1.2 Od ranej tvorivosti k zrelosti

OSTROVSKÝ Alexander Nikolajevič, ruský dramatik.

Ostrovskij bol v detstve závislý na čítaní. V roku 1840, po absolvovaní gymnázia, bol zapísaný na právnickú fakultu Moskovskej univerzity, ale v roku 1843 odišiel. Potom vstúpil do kancelárie Moskovského ústavného súdu, neskôr pôsobil na obchodnom súde (1845-1851). Táto skúsenosť zohrala významnú úlohu v práci Ostrovského.

Na literárne pole vstúpil v druhej polovici 40. rokov 19. storočia. ako pokračovateľ gogoľovskej tradície, zameraný na tvorivé princípy prírodnej školy. V tomto čase Ostrovskij vytvoril prozaickú esej „Zápisky obyvateľa z Moskovskej oblasti“, prvé komédie (hru „Rodinný obraz“ prečítal autor 14. februára 1847 v kruhu profesora S.P. Shevyreva a schválil ju r. on).

Dramatik sa stal všeobecne známym satirickou komédiou "The Bankrupt" ("Naši ľudia - poďme spolu", 1849). Zápletka (falošný bankrot obchodníka Bolshova, podvod a bezcitnosť členov jeho rodiny - dcéry Lipochky a úradníka a potom zaťa Podkhalyuzina, ktorý starého otca nevykúpil z dlhovej diery , Bolshov neskorší pohľad) vychádzali z Ostrovského pozorovaní o analýze rodinných sporov získaných počas služby na súde pre svedomie. Posilnené majstrovstvo Ostrovského, nového slova, ktoré odznelo na ruskej scéne, zasiahlo najmä kombináciou efektne rozvíjajúcich sa intríg a živých každodenných popisných vložiek (reč dohadzovača, hádky medzi matkou a dcérou), ktoré spomaľujú akcie, ale tiež vám umožní pocítiť špecifiká života a zvykov obchodného prostredia. Osobitnú úlohu tu zohralo jedinečné, zároveň triedne a individuálne psychologické zafarbenie reči postáv.

Už v Bankrute bola identifikovaná prierezová téma Ostrovského dramatickej tvorby: patriarchálny, tradičný spôsob života, ako sa zachoval v kupeckom a malomeštiackom prostredí, a jeho postupná degenerácia a kolaps, ako aj zložité vzťahy. do ktorých človek vstupuje s postupne sa meniacim spôsobom života.

Po vytvorení päťdesiatich hier za štyridsať rokov literárnej tvorby (niektoré z nich boli spoluautormi), ktoré sa stali repertoárovým základom ruského verejného, ​​demokratického divadla, Ostrovskij prezentoval hlavnú tému svojej tvorby rôznymi spôsobmi v rôznych etapách svojej kariéry. Ostrovský, ktorý sa stal v roku 1850 zamestnancom časopisu Moskvityanin, ktorý je známy svojím pôdnym trendom (redaktor M.P. Pogodin, zamestnanci A.A. Grigoriev, T.I. Filippov atď.), bol členom takzvanej „mladej redakčnej rady“, snažil dať časopisu nový smer – zamerať sa na myšlienky národnej identity a identity, nie však roľníctva (na rozdiel od „starých“ slavjanofilov), ale patriarchálnej kupeckej vrstvy. V nasledujúcich hrách „Nevstupuj si do saní“, „Chudoba nie je neresť“, „Neži ako chceš“ (1852-1855) sa dramatik pokúsil reflektovať poéziu ľudového života: „Do máte právo napraviť ľudí bez toho, aby ste ich urazili, musíte mu ukázať, že za ním viete dobre; to je to, čo teraz robím, kombinujem vznešenosť s komiksom,“ napísal v „moskovskom“ období.

V tom istom čase sa dramatik zhodol s dievčaťom Agafya Ivanovna (ktorá od neho mala štyri deti), čo viedlo k prerušeniu vzťahov s jeho otcom. Podľa očitých svedkov to bola milá, srdečná žena, ktorej Ostrovskij vďačil za mnohé znalosti o živote v Moskve.

Pre „moskovské“ hry je charakteristický známy utopizmus pri riešení konfliktov medzi generáciami (v komédii „Chudoba nie je neresť“, 1854, šťastná náhoda rozvráti manželstvo vnútené otcom tyranom a nenávidené dcérou, manželstvo bohatej nevesty - Lyubov Gordeevna - s chudobným úradníkom Mitya). Táto vlastnosť Ostrovského „moskovskej“ dramaturgie však nepopiera vysokú realistickú kvalitu diel tohto okruhu. Obraz Lyubima Tortsova, opitého brata tyrana obchodníka Gordeyho Tortsova, v hre „Hot Heart“ (1868), napísanej oveľa neskôr, sa ukazuje ako zložitý a dialekticky spája zdanlivo opačné vlastnosti. Lyubim je zároveň ohlasovateľom pravdy, nositeľom ľudovej morálky. Dáva Gordeymu jasne vidieť, pretože stratil triezvy pohľad na život kvôli vlastnej márnivosti, vášni pre falošné hodnoty.

V roku 1855 dramatik, nespokojný so svojou pozíciou v Moskvitjanine (neustále konflikty a mizivé honoráre), časopis opustil a zblížil sa s redaktormi petrohradského Sovremennika (N.A. Nekrasov považoval Ostrovského za „nepochybne prvého dramatického spisovateľa“). V roku 1859 vyšli prvé súborné diela dramatika, ktoré mu priniesli slávu i ľudskú radosť.

Následne sa v Ostrovského tragédii Búrka (1859) naplno prejavili a zlúčili dva trendy v šírení tradičného spôsobu života - kritický, obviňujúci a poetický.

Dielo napísané v žánrovom rámci sociálnej drámy je obdarené tragickou hĺbkou a zároveň historickým významom konfliktu. Stret dvoch ženských postáv - Kateřiny Kabanovej a jej svokry Marfy Ignatievny (Kabanikha) - svojím rozsahom ďaleko presahuje konflikt medzi generáciami, tradičný pre Ostrovského divadlo. Postava hlavnej postavy (N.A. Dobrolyubov nazývaná „lúč svetla v temnom kráľovstve“) pozostáva z niekoľkých dominant: schopnosť milovať, túžba po slobode, citlivé, zraniteľné svedomie. Ukazujúc prirodzenosť, vnútornú slobodu Kateriny, dramatik zároveň zdôrazňuje, že je predsa len telom patriarchálneho spôsobu života.

Katerina, ktorá žije podľa tradičných hodnôt, zradila svojho manžela a odovzdala sa svojej láske k Borisovi a vydala sa cestou rozchodu s týmito hodnotami a je si toho veľmi dobre vedomá. Dráma Kateriny, ktorá sa pred všetkými odsúdila a spáchala samovraždu, má črty tragédie celého historického poriadku, ktorý sa postupne ničí a stáva sa minulosťou. Pečať eschatologizmu, pocit konca, je poznačený aj postojom Marfy Kabanovej, hlavnej antagonistky Kateriny. Ostrovského hra je zároveň hlboko presiaknutá zážitkom „poézie ľudového života“ (A. Grigoriev), piesňovými a folklórnymi prvkami, zmyslom pre prírodné krásy (rysy krajiny sú prítomné v poznámkach, st. hore v replikách postáv).

Následné dlhé obdobie tvorby dramatika (1861-1886) prezrádza blízkosť Ostrovského pátrania k vývojovým cestám súčasného ruského románu - od M.E. Saltykov-Shchedrin k psychologickým románom Tolstého a Dostojevského.

V komédiách „poreformných“ rokov mohutne zaznieva téma „šialených peňazí“, samoľúbostného, ​​nehanebného karierizmu predstaviteľov zbedačenej šľachty, v kombinácii s bohatosťou psychologických charakteristík postáv, so stále- zvyšujúce sa umenie konštrukcie zápletky dramatika. Takže „antihrdina“ hry „Dosť hlúposti pre každého múdreho muža“ (1868) Egor Glumov trochu pripomína Griboyedovovho Molchalina. Ale toto je Molchalin novej éry: Glumovova vynaliezavá myseľ a cynizmus zatiaľ prispievajú k jeho závratnej kariére, ktorá sa začala. Tieto isté vlastnosti, naznačuje dramatik, vo finále komédie nenechajú Glumova spadnúť do priepasti ani po jeho odhalení. Téma prerozdeľovania životných požehnaní, vznik nového sociálneho a psychologického typu – obchodník („Mad Money“, 1869, Vasilkov), a dokonca aj dravý obchodník z radov šľachticov („Vlci a ovce“, 1875, Berkutov) existoval v Ostrovského tvorbe až do konca jeho spisovateľskej dráhy. V roku 1869 Ostrovsky vstúpil do nového manželstva po smrti Agafya Ivanovna na tuberkulózu. Z druhého manželstva mal spisovateľ päť detí.

Žánrovo a kompozične zložitá, plná literárnych narážok, skrytých i priamych citácií z ruskej i zahraničnej klasickej literatúry (Gogoľ, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komédia Les (1870) sumarizuje prvé poreformné desaťročie. Hra sa dotýka tém rozvíjaných ruskou psychologickou prózou – postupné rúcanie „šľachtických hniezd“, duchovný úpadok ich majiteľov, rozvrstvenie druhého panstva a tie morálne kolízie, do ktorých sú ľudia zapletení v nových historických a spoločenských podmienkach. V tomto spoločenskom, domácom a mravnom chaose je nositeľom ľudskosti a vznešenosti muž umenia – deklasovaný šľachtic a provinčný herec Neschastlivtsev.

Okrem „ľudovej tragédie“ („Búrka“), satirickej komédie („Les“) vytvára Ostrovskij v neskorom štádiu svojej tvorby aj ukážkové diela v žánri psychologickej drámy („Veno“, 1878, „Talenty“. a obdivovatelia“, 1881, „Bez viny“, 1884). Dramatik v týchto hrách rozširuje, psychologicky obohacuje javiskové postavy. V korelácii s tradičnými javiskovými rolami a bežne používanými dramatickými ťahmi sa postavy a situácie dokážu meniť nepredvídateľným spôsobom, čím sa demonštruje nejednoznačnosť, nejednotnosť vnútorného života človeka, nepredvídateľnosť každej každodennej situácie. Paratov je nielen „osudný muž“, osudový milenec Larisy Ogudalovej, ale aj muž jednoduchej, drsnej svetskej vypočítavosti; Karandyšev je nielen „malý muž“, ktorý toleruje cynických „majstrov života“, ale aj človek s nesmiernou, bolestivou hrdosťou; Larisa nie je len hrdinkou trpiacou láskou, ideálne odlišnou od svojho prostredia, ale aj pod vplyvom falošných ideálov („Veno“). Postava Neginy („Talenty a obdivovatelia“) je dramatikom psychologicky nejednoznačne vyriešená: mladá herečka si nielenže vyberie cestu služby umeniu, uprednostňuje ho pred láskou a osobným šťastím, ale súhlasí aj s osudom držanej ženy, to znamená, že „prakticky posilňuje“ svoju voľbu. Osud slávnej herečky Kruchininy („Vina bez viny“) prepletal výstup na divadelný Olymp a strašnú osobnú drámu. Ostrovskij ide teda cestou porovnateľnou s cestami súčasnej ruskej realistickej prózy - cestou stále hlbšieho uvedomovania si zložitosti vnútorného života jednotlivca, paradoxnosti jej voľby.

2. Idey, témy a sociálne postavy v dramatickej tvorbe A.N. Ostrovského

.1 Kreativita (Ostrovského demokracia)

V druhej polovici 50. rokov uzavreli viacerí významní spisovatelia (Tolstoj, Turgenev, Gončarov, Ostrovskij) zmluvu s časopisom Sovremennik o prednostnom poskytovaní svojich diel jemu. Čoskoro však túto dohodu porušili všetci spisovatelia okrem Ostrovského. Táto skutočnosť je jedným zo svedectiev veľkej ideovej blízkosti dramatika s redakciou revolučného demokratického časopisu.

Po zatvorení Sovremennika Ostrovskij, upevňujúc svoje spojenectvo s revolučnými demokratmi, s Nekrasovom a Saltykovom-Shchedrinom, publikoval takmer všetky svoje hry v časopise Fatherland Notes.

Ideologicky vyspelý dramatik dosahuje vrcholy svojej demokracie, cudzieho westernizmu a slavjanofilstva koncom 60. rokov. Vo svojom ideologickom pátose je dramaturgia Ostrovského dramaturgiou mierovo-demokratického reformizmu, horlivej propagandy osvety a humanity a ochrany pracujúcich.

Ostrovského demokracia vysvetľuje organické prepojenie jeho tvorby s ústnou ľudovou poéziou, ktorej materiál tak úžasne využíval vo svojej umeleckej tvorbe.

Dramatik vysoko oceňuje M.E. Saltykov-Shchedrin. Hovorí o ňom „najzaujímavejším spôsobom a vyhlasuje, že ho považuje nielen za vynikajúceho spisovateľa s neporovnateľnými metódami satiry, ale aj za proroka vo vzťahu k budúcnosti“.

Ostrovskij, úzko spätý s Nekrasovom, Saltykovom-Ščedrinom a ďalšími vodcami revolučnej roľníckej demokracie, však nebol vo svojich spoločensko-politických názoroch revolucionárom. V jeho dielach nie sú žiadne výzvy po revolučnej premene reality. Preto Dobrolyubov, ktorý dokončil článok „Temné kráľovstvo“, napísal: „Musíme priznať: v dielach Ostrovského sme nenašli cestu von z „temného kráľovstva“. Ale v súhrne svojich diel dal Ostrovskij celkom jasné odpovede na otázky o premene reality z hľadiska mierovej reformnej demokracie.

Ostrovského charakteristický demokratizmus určoval obrovskú silu jeho ostro satirického maskovania šľachty, buržoázie a byrokracie. V mnohých prípadoch boli tieto masky povýšené na úroveň najrozhodnejšej kritiky vládnucich tried.

Obviňujúca satirická sila mnohých Ostrovského hier je taká, že objektívne slúžia revolučnej premene reality, o ktorej Dobroľjubov hovoril: „Moderné ašpirácie ruského života v najrozsiahlejších dimenziách nachádzajú svoje vyjadrenie v Ostrovskom, ako napr. komik, z negatívnej stránky. Priťahuje k nám v živom obraze falošné vzťahy so všetkými ich dôsledkami a zároveň slúži ako ozvena túžob, ktoré si vyžadujú lepšie zariadenie. Na záver tohto článku povedal a ešte rozhodnejšie: „Ruský život a ruská sila sú povolané umelcom v Búrke k rozhodujúcej úlohe.“

Ostrovskij má v posledných rokoch tendenciu zlepšovať sa, čo sa prejavuje v nahrádzaní jasných sociálnych charakteristík abstraktnými moralizujúcimi, v objavovaní sa náboženských motívov. Napriek tomu tendencia zlepšovať sa neporušuje základy Ostrovského diela: prejavuje sa v medziach jeho inherentnej demokracie a realizmu.

Každý spisovateľ sa vyznačuje svojou zvedavosťou a pozorovaním. Ale Ostrovsky mal tieto vlastnosti v najvyššej miere. Sledoval všade: na ulici, na obchodnom stretnutí, v priateľskej spoločnosti.

2.2 Inovácia A.N. Ostrovského

Ostrovského inovácia sa prejavila už v predmete. Dramaturgiu ostro obrátil k životu, k jeho každodennosti. Práve s jeho hrami sa obsahom ruskej dramaturgie stal život taký, aký je.

Pri rozvíjaní veľmi širokého okruhu tém svojej doby využíval Ostrovskij najmä materiál zo života a zvykov horného Povolžia a najmä Moskvy. Bez ohľadu na miesto pôsobenia však Ostrovského hry odhaľujú podstatné črty hlavných spoločenských vrstiev, stavov a skupín ruskej reality v určitom štádiu ich historického vývoja. „Ostrovský,“ správne napísal Gončarov, „načmáral celý život Moskvy, teda veľkoruského štátu“.

Spolu s pokrytím najdôležitejších aspektov života obchodníkov sa dramaturgia 18. storočia neobišla ani takými súkromnými fenoménmi kupeckého života, ako je vášeň pre veno, ktoré sa pripravovalo v obludnom rozsahu („Nevesta pod závoj alebo malomeštiacka svadba“ od neznámeho autora 1789)

Vyjadrenie spoločensko-politických požiadaviek a estetického vkusu šľachty, vaudeville a melodráma, ktoré zaplavili ruské divadlo v prvej polovici 19. storočia, výrazne utlmili rozvoj každodennej drámy a komédie, najmä drámy a komédie s kupeckými námetmi. Veľký záujem divadla o hry s kupeckými námetmi sa objavil až v 30. rokoch 20. storočia.

Ak bol ešte koncom 30. a začiatkom 40. rokov život obchodníkov s dramatickou literatúrou vnímaný ako nový fenomén v divadle, tak v druhej polovici 40. rokov sa už stáva literárnym klišé.

Prečo sa Ostrovskij od samého začiatku obrátil k téme obchodníka? Nielen preto, že ho doslova obkľúčil kupecký život: s kupcovskou triedou sa stretával v dome svojho otca, v službe. Na uliciach Zamoskvorechye, kde žil mnoho rokov.

V podmienkach rozpadu feudálno-poddanských vzťahov sa veľkostatkárske Rusko rýchlo menilo na kapitalistické Rusko. Obchodná a priemyselná buržoázia rýchlo postupovala na verejnú scénu. V procese transformácie pozemkového Ruska na kapitalistické Rusko sa Moskva stáva obchodným a priemyselným centrom. Už v roku 1832 v ňom väčšina domov patrila „strednej vrstve“, t.j. obchodníkov a mešťanov. V roku 1845 Belinsky uviedol: „Jadrom domorodého moskovského obyvateľstva je trieda obchodníkov. Koľko starých šľachtických domov teraz prešlo do vlastníctva obchodníkov!

Významná časť Ostrovského historických hier je venovaná udalostiam takzvaného „času nepokojov“. To nie je náhoda. Búrlivý čas „problémov“, jasne poznačený národnooslobodzovacím bojom ruského ľudu, jasne odráža rastúce roľnícke hnutie 60-tych rokov za ich slobodu s ostrým bojom reakčných a pokrokových síl, ktoré sa počas týchto rokov v spoločnosti rozvinuli. , v žurnalistike a literatúre.

Pri zobrazovaní dávnej minulosti mal dramatik na mysli súčasnosť. Odhaľovaním vredov spoločensko-politického systému a vládnucich tried bičoval súčasný autokratický poriadok. Kreslením hier o minulých obrazoch ľudí bezhranične oddaných svojej vlasti, reprodukujúcich duchovnú veľkosť a morálnu krásu obyčajných ľudí, vyjadril súcit s pracujúcim ľudom svojej doby.

Ostrovského historické hry sú aktívnym vyjadrením jeho demokratického vlastenectva, účinnou realizáciou jeho boja proti reakčným silám moderny, za jej pokrokové ašpirácie.

Ostrovského historické hry, ktoré sa objavili v rokoch tvrdého boja medzi materializmom, idealizmom, ateizmom a náboženstvom, revolučným demokratizmom a reakciou, sa nedali povýšiť na štít. Ostrovského hry zdôrazňovali dôležitosť náboženského princípu a revoluční demokrati viedli nezmieriteľnú ateistickú propagandu.

Pokročilá kritika navyše negatívne vnímala samotný odchod dramatika zo súčasnosti do minulosti. Ostrovského historické hry začali nachádzať viac-menej objektívne hodnotenie až neskôr. Ich skutočná ideologická a umelecká hodnota sa začína realizovať až v sovietskej kritike.

Ostrovskij, zobrazujúci súčasnosť a minulosť, sa nechal unášať svojimi snami do budúcnosti. V roku 1873. Vytvára nádhernú rozprávkovú hru "The Snow Maiden". Toto je spoločenská utópia. Má úžasný dej, postavy a prostredie. Formou hlboko odlišnou od sociálnych hier dramatika organicky vstupuje do systému demokratických, humanistických ideí jeho tvorby.

V kritickej literatúre o Snehulienke sa správne poukázalo na to, že Ostrovskij tu kreslí „roľnícke kráľovstvo“, „roľnícku komunitu“, opäť zdôrazňujúc svoju demokraciu, jeho organické spojenie s Nekrasovom, ktorý si roľníctvo idealizoval.

Práve Ostrovským začína ruské divadlo v jeho modernom zmysle: spisovateľ vytvoril divadelnú školu a holistický koncept herectva v divadle.

Podstatou Ostrovského divadla je absencia extrémnych situácií a odpor voči hereckému črevu. Hry Alexandra Nikolajeviča zobrazujú bežné situácie s obyčajnými ľuďmi, ktorých drámy siahajú do každodenného života a ľudskej psychológie.

Hlavné myšlienky reformy divadla:

· divadlo by malo byť postavené na konvenciách (divákov od hercov oddeľuje 4. stena);

· nemennosť postoja k jazyku: ovládanie rečových charakteristík, vyjadrujúce takmer všetko o postavách;

· stávkovanie na viac ako jedného herca;

· "Ľudia sa chodia pozerať na hru, nie na hru samotnú - môžete si ju prečítať."

Ostrovského divadlo si žiadalo novú javiskovú estetiku, nových hercov. V súlade s tým Ostrovsky vytvára herecký súbor, ktorý zahŕňa hercov ako Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Prirodzene, inovácie sa stretli s odporcami. Boli to napríklad Ščepkin. Dramaturgia Ostrovského vyžadovala od herca odpútanie sa od jeho osobnosti, čo M.S. Shchepkin nie. Odišiel napríklad zo skúšky šiat The Thunderstorm, pretože bol veľmi nespokojný s autorom hry.

Ostrovského myšlienky dotiahol do svojho logického konca Stanislavskij.

.3 Sociálno-etická dramaturgia Ostrovského

Dobrolyubov povedal, že Ostrovskij "extrémne plne odhalil dva typy vzťahov - rodinné vzťahy a majetkové vzťahy." Ale tieto vzťahy sú im vždy dané v širokom sociálnom a morálnom rámci.

Ostrovského dramaturgia je spoločensko-etická. Nastoľuje a rieši problémy morálky, ľudského správania. Správne na to upozornil Gončarov: „Ostrovský je zvyčajne nazývaný spisovateľom každodennosti, morálky, ale nevylučuje to duševnú stránku ... nemá ani jednu hru, kde by bol ten či onen čisto ľudský záujem, cit, životná pravda. nie je ovplyvnená.” Autor „Búrky“ a „Vena“ nikdy nebol úzkym každodenným pracovníkom. V nadväznosti na najlepšie tradície ruskej progresívnej dramaturgie organicky spája vo svojich hrách rodinné a každodenné, morálne a každodenné motívy s hlboko sociálnymi, ba až spoločensko-politickými motívmi.

Jadrom takmer každej z jeho hier je hlavná, vedúca téma veľkej sociálnej rezonancie, ktorá sa odhaľuje pomocou vedľajších súkromných tém, väčšinou každodenných. Jeho hry tak nadobúdajú tematicky komplexnú komplexnosť, mnohostrannosť. Takže napríklad hlavná téma komédie "Vlastní ľudia - poďme sa usadiť!" - bezuzdná dravosť, ktorá viedla k zlomyseľnému bankrotu - sa uskutočňuje v organickom prelínaní so svojimi podriadenými súkromnými témami: výchova, vzťahy medzi staršími a mladšími, otcovia a deti, svedomie a česť atď.

Krátko pred vystúpením "Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov publikoval články „Temné kráľovstvo“, v ktorých tvrdil, že Ostrovskij „má hlboké pochopenie ruského života a je skvelý v tom, že ostro a živo zobrazuje jeho najpodstatnejšie aspekty“.

Búrka poslúžila ako nový dôkaz správnosti tvrdení revolučno-demokratického kritika. V Búrke doteraz dramatik s výnimočnou silou ukázal stret medzi starými tradíciami a novými trendmi, medzi utláčanými a utláčateľmi, medzi ašpiráciami utláčaného ľudu po slobodnom prejavení svojich duchovných potrieb, sklonov, záujmov a spoločenských záujmov. a rodinno-domácnosti, ktoré dominovali v podmienkach predreformného života.

Pri riešení naliehavého problému nemanželských detí, ich sociálnej bezmocnosti, vytvoril Ostrovskij v roku 1883 hru Vinný bez viny. Tento problém sa v literatúre spomínal pred Ostrovským aj po ňom. Osobitnú pozornosť mu venovala demokratická fikcia. Ale v žiadnom inom diele nezaznela táto téma s takou prenikavou vášňou ako v hre Vinný bez viny. Súčasník dramatika potvrdil jej relevantnosť a napísal: "Otázka osudu nelegitímnych je otázkou, ktorá je vlastná všetkým triedam."

V tejto hre je hlasný aj druhý problém – umenie. Ostrovskij ich šikovne, oprávnene zviazal do jedného uzla. Z matky hľadajúcej svoje dieťa urobil herečku a všetko dianie odvíjal v umeleckom prostredí. Tak sa dva heterogénne problémy spojili do organicky neoddeliteľného životného procesu.

Spôsoby, ako vytvoriť umelecké dielo, sú veľmi rozmanité. Spisovateľ môže vychádzať zo skutočnej skutočnosti, ktorá ho napadla, alebo z problému či myšlienky, ktorá ho vzrušila, z presýtenia životných skúseností alebo z predstavivosti. A.N. Ostrovský spravidla vychádzal z konkrétnych javov reality, no zároveň obhajoval určitú myšlienku. Dramatik plne zdieľal Gogoľov úsudok, že „idea, myšlienka riadi hru. Bez nej niet jednoty.“ Riadený touto pozíciou, 11. októbra 1872 napísal svojmu spoluautorovi N.Ya. Solovyov: „Celé leto som pracoval na „The Savage Woman“ a dva roky som si myslel, že nielenže nemám jedinú postavu ani pozíciu, ale neexistuje ani jediná fráza, ktorá by z nápadu striktne nevyplývala ... "

Dramatik bol vždy odporcom frontálnej didaktiky, tak charakteristickej pre klasicizmus, no zároveň obhajoval potrebu úplnej jasnosti autorského postoja. V jeho hrách vždy cítiť autora-občana, vlastenca svojej krajiny, syna svojho ľudu, bojovníka za sociálnu spravodlivosť, či už ako vášnivého obhajcu, právnika, alebo ako sudcu a prokurátora.

Ostrovského sociálne, ideologické a ideologické postavenie je jasne odhalené vo vzťahu k rôznym zobrazeným spoločenským triedam a postavám. Ostrovskij ukazuje obchodníkom s osobitnou plnosťou svoj dravý egoizmus.

Spolu so sebectvom je podstatnou črtou buržoázie, ktorú Ostrovskij stvárňuje, hrabivosť, sprevádzaná nenásytnou chamtivosťou a nehanebným podvádzaním. Zištná chamtivosť tejto triedy pohlcuje všetko. Príbuzné city, priateľstvo, česť, svedomie sa tu vymieňajú za peniaze. Lesk zlata zatieňuje v tomto prostredí všetky zaužívané pojmy morálky a čestnosti. Bohatá matka tu dáva svoju jedinú dcéru starému mužovi len preto, že „nehrabe po peniazoch“ („Rodinný obraz“) a bohatý otec hľadá ženícha pre svoju, tiež jedinú dcéru, berúc do úvahy len to. má „ boli peniaze a menšie veno bolieť „(“ „Vlastní ľudia – vyrovnajme sa!“).

V obchodnom prostredí, ktoré zobrazuje Ostrovsky, nikto neberie ohľad na názory, túžby a záujmy iných ľudí, za základ svojej činnosti považuje len vlastnú vôľu a osobnú svojvôľu.

Neoddeliteľnou črtou obchodnej a priemyselnej buržoázie v podaní Ostrovského je pokrytectvo. Obchodníci sa snažili skryť svoju podvodnícku povahu pod maskou pokoja a zbožnosti. Ich podstatou sa stalo náboženstvo pokrytectva, ktoré vyznávali obchodníci.

Dravý egoizmus, chamtivosť, úzka praktickosť, úplný nedostatok duchovných otázok, nevedomosť, tyrania, pokrytectvo a pokrytectvo - to sú hlavné morálne a psychologické znaky predreformnej obchodnej a priemyselnej buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij, jej základné vlastnosti.

Reprodukujúc predreformnú obchodnú a priemyselnú buržoáziu s jej predstavebným spôsobom života, Ostrovskij jasne ukázal, že v živote sily, ktoré jej odporujú, už narastali a neúprosne podkopávali jej základy. Pôda pod nohami samoľúbych despotov sa čoraz viac chvela, čo predznamenalo ich nevyhnutný koniec v budúcnosti.

Poreformná realita sa v postavení obchodníkov veľmi zmenila. Rýchly rozvoj priemyslu, rast domáceho trhu a rozširovanie obchodných vzťahov so zahraničím urobili z obchodnej a priemyselnej buržoázie nielen ekonomickú, ale aj politickú silu. Typ starého predreformného obchodníka sa začal nahrádzať novým. Nahradiť ho prišiel obchodník iného pôvodu.

V reakcii na nové, ktoré do života a zvykov obchodníkov vniesla poreformná realita, Ostrovskij vo svojich hrách ešte ostrejšie stavia boj civilizácie s patriarchátom, nových fenoménov s antikou.

Po meniacom sa vývoji udalostí dramatik v niekoľkých svojich hrách kreslí nový typ obchodníka, ktorý vznikol po roku 1861. Tento obchodník, ktorý získal európsky lesk, skrýva svoju sebeckú a dravú podstatu pod vonkajšou vierohodnosťou.

Ostrovskij, ktorý kreslí predstaviteľov obchodnej a priemyselnej buržoázie poreformnej éry, odhaľuje ich utilitarizmus, úzkoprsosť, duchovnú chudobu, zaujatosť záujmami hromadenia a domáceho pohodlia. „Buržoázia,“ čítame v Komunistickom manifeste, „strhla svoj dojemne sentimentálny závoj z rodinných vzťahov a zredukovala ich na čisto peňažné vzťahy“. Presvedčivé potvrdenie tohto postavenia vidíme v rodinných a každodenných vzťahoch tak predreformnej, ako aj najmä poreformnej ruskej buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij.

Manželstvo a rodinné vzťahy sú tu podriadené záujmom podnikania a zisku.

Civilizácia nepochybne zefektívnila techniku ​​profesionálnych vzťahov medzi obchodnou a priemyselnou buržoáziou a dala jej lesk vonkajšej kultúry. Ale podstata spoločenskej praxe predreformnej a poreformnej buržoázie zostala nezmenená.

Pri porovnávaní buržoázie s šľachtou Ostrovskij uprednostňuje buržoáziu, ale nikde, okrem troch hier - „Neseď v saniach“, „Chudoba nie je zlozvyk“, „Neži, ako chceš“, - neidealizuje to ako majetok. Ostrovskému je jasné, že morálne základy predstaviteľov buržoázie sú determinované podmienkami ich prostredia, ich spoločenskou existenciou, čo je osobitným prejavom systému, ktorý je založený na despotizme, sile bohatstva. Obchodná a podnikateľská činnosť buržoázie nemôže slúžiť ako zdroj duchovného rastu ľudskej osobnosti, ľudskosti a morálky. Sociálna prax buržoázie môže ľudskú osobnosť len zdeformovať a vštepiť jej individualistické, protispoločenské vlastnosti. Buržoázia, historicky nahrádzajúca šľachtu, je vo svojej podstate zhubná. Stala sa však silou nielen ekonomickou, ale aj politickou. Kým kupci Gogoľa sa starostu báli ako ohňa a motali sa mu pri nohách, kupci Ostrovského sa k starostovi správajú povedome.

Dramatik zobrazujúci záležitosti a dni obchodnej a priemyselnej buržoázie, jej starej a mladej generácie, ukázal galériu obrazov plnú individuálnej originality, ale spravidla bez duše a srdca, bez hanby a svedomia, bez súcitu a súcitu. .

Ruská byrokracia druhej polovice 19. storočia so svojimi vlastnosťami karierizmu, sprenevery a úplatkárstva bola vystavená ostrej kritike aj zo strany Ostrovského. Vyjadrujúc záujmy šľachty a buržoázie bola v skutočnosti dominantnou spoločensko-politickou silou. "Cárska autokracia je," povedal Lenin, "autokracia úradníkov."

Moc byrokracie, namierená proti záujmom ľudu, bola nekontrolovaná. Predstaviteľmi byrokratického sveta sú Vyshnevsky ("Výnosné miesto"), Potrokhovci ("Pracovný chlieb"), Gnevyshevs ("Bohatá nevesta") a Benevolenskij ("Chudobná nevesta").

Pojmy spravodlivosť a ľudská dôstojnosť existujú v byrokratickom svete v egoistickom, mimoriadne vulgárnom zmysle.

Odhaľujúc mechanizmus byrokratickej všemohúcnosti, Ostrovskij maľuje obraz hrozného formalizmu, ktorý priviedol k životu takých temných podnikateľov ako Zakhar Zakharych („Kocovina na podivnej hostine“) a Mudrov („Ťažké dni“).

Je celkom prirodzené, že predstavitelia autokraticko-byrokratickej všemohúcnosti sú škrtičmi akéhokoľvek slobodného politického myslenia.

Sprenevera, podplácanie, krivá prísaha, bielenie zla a utopenie spravodlivej veci v papierovom prúde kazuistických prefíkaných klebiet, títo ľudia sú morálne zdevastovaní, všetko ľudské je v nich zvetrané, nie je im nič drahé: svedomie a česť sa predávajú za zisk. miesta, hodnosti, peniaze.

Ostrovskij presvedčivo ukázal organické splývanie byrokracie, byrokracie so šľachtou a buržoáziou, jednotu ich ekonomických a spoločensko-politických záujmov.

Reprodukujúc hrdinov konzervatívneho buržoázneho byrokratického života s ich vulgárnosťou a nepreniknuteľnou ignoranciou, mäsožravou chamtivosťou a hrubosťou, vytvára dramatik veľkolepú trilógiu o Balzaminovovi.

Pri pohľade dopredu vo svojich snoch do budúcnosti, keď sa ožení s bohatou nevestou, hrdina tejto trilógie hovorí: „Najskôr by som si ušil modrý plášť s čiernou zamatovou podšívkou... Kúpil by som si šedého koňa a závodné droshky a jazda pozdĺž Hook, matka, a on vládol ... ".

Balzaminov je zosobnením vulgárnych malomeštiackych byrokratických obmedzení. Toto je typ veľkej zovšeobecňujúcej sily.

Ale významná časť drobnej byrokracie, ktorá je sociálne medzi skalou a tvrdým miestom, sama znášala útlak autokraticko-despotického systému. Medzi drobnou byrokraciou bolo veľa poctivých pracovníkov, ktorí sa sklonili a často upadli pod neúnosnú ťarchu sociálnej nespravodlivosti, núdze a núdze. Ostrovskij zaobchádzal s týmito pracovníkmi s horlivou pozornosťou a súcitom. Množstvo hier venoval malým ľuďom byrokratického sveta, kde sa správajú tak, ako v skutočnosti boli: dobrí aj zlí, bystrí aj hlúpi, no obaja sú chudobní, zbavení možnosti odhaliť svoje najlepšie schopnosti.

Ostrejšie pociťovali svoje sociálne porušenie, hlbšie pociťovali svoju márnosť ľudia tak či onak. A tak bol ich život väčšinou tragický.

Zástupcovia pracujúcej inteligencie na obraz Ostrovského sú ľudia duchovnej živosti a jasného optimizmu, dobrej vôle a humanizmu.

Zásadová priamosť, morálna čistota, pevná viera v pravdivosť svojich činov a jasný optimizmus pracujúcej inteligencie nachádzajú u Ostrovského horlivú podporu. Predstaviteľov pracujúcej inteligencie zobrazuje ako skutočných vlastencov svojej vlasti, ako nositeľov svetla, ktorých cieľom je rozptýliť temnotu temného kráľovstva založeného na sile kapitálu a privilégií, svojvôle a násilia, vkladá do nich svoje obľúbené myšlienky. prejavy.

Ostrovského sympatie patrili nielen pracujúcej inteligencii, ale aj obyčajným pracujúcim ľuďom. Našiel ich medzi filistínstvom - pestrým, zložitým, protirečivým stavom. Malomeštiaci sú svojimi vlastnými ašpiráciami pripútaní k buržoázii a svojou pracovnou podstatou k obyčajným ľuďom. Ostrovskij z tohto panstva zobrazuje najmä pracujúcich ľudí, prejavujúc im zjavné sympatie.

Obyčajní ľudia v Ostrovského hrách sú spravidla nositeľmi prirodzenej inteligencie, duchovnej ušľachtilosti, čestnosti, nevinnosti, láskavosti, ľudskej dôstojnosti a úprimnosti srdca.

Ostrovský, ktorý ukazuje pracujúcich ľudí v meste, preniká s hlbokou úctou k ich duchovným zásluhám a horlivým súcitom s ťažkou situáciou. Pôsobí ako priamy a dôsledný obranca tejto spoločenskej vrstvy.

Prehlbovaním satirických tendencií ruskej dramaturgie pôsobil Ostrovskij ako nemilosrdný vyhlasovateľ vykorisťovateľských tried, a tým aj autokratického systému. Dramatik zobrazil spoločenský systém, v ktorom hodnotu ľudskej osobnosti určuje iba jej materiálne bohatstvo, v ktorom chudobní robotníci zažívajú ťažobu a beznádej, karieristi a úplatkári prosperujú a triumfujú. Dramatik tak poukázal na svoju nespravodlivosť a skazenosť.

Preto sú v jeho komédiách a drámach všetky kladné postavy prevažne v dramatických situáciách: trpia, trpia a dokonca aj umierajú. Ich šťastie je náhodné alebo imaginárne.

Ostrovskij bol na strane tohto silnejúceho protestu, videl v ňom znamenie doby, výraz celonárodného hnutia, začiatky toho, čo malo zmeniť celý život v záujme pracujúceho ľudu.

Ako jeden z najjasnejších predstaviteľov ruského kritického realizmu Ostrovskij nielen poprel, ale aj potvrdil. Dramatik s využitím všetkých možností svojej zručnosti zaútočil na tých, ktorí utláčali ľud a znetvorili jeho duše. Svoju prácu preplnil demokratickým patriotizmom a povedal: „Ako Rus som pripravený obetovať pre vlasť všetko, čo môžem.

Porovnajúc Ostrovského hry s jeho súčasnými liberálno-obviňujúcimi románmi a príbehmi, Dobrolyubov v článku „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ správne napísal: „Nie je možné nepripustiť, že Ostrovského dielo je oveľa plodnejšie: zachytil také všeobecné ašpirácie. a potreby, ktoré prenikajú celou ruskou spoločnosťou, ktorej hlas je počuť vo všetkých javoch nášho života, ktorých uspokojenie je nevyhnutnou podmienkou nášho ďalšieho rozvoja.

Záver

Prevažná väčšina západoeurópskej dramaturgie 19. storočia odrážala pocity a myšlienky buržoázie, ktorá ovládala všetky sféry života, vychvaľovala svoju morálku a hrdinov a utvrdzovala kapitalistický poriadok. Ostrovskij vyjadril náladu, morálne zásady, myšlienky pracujúcich vrstiev krajiny. A to určilo výšku jeho ideológie, silu jeho verejného protestu, pravdivosť v jeho zobrazovaní typov reality, s ktorými tak jasne vyčnieva na pozadí celej svetovej drámy svojej doby.

Ostrovského tvorivá činnosť mala silný vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve od neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov.

Ostrovskij mal obrovský vplyv na ďalší vývoj ruskej drámy a divadelného umenia. IN AND. Nemirovič-Dančenko a K.S. Stanislavskij, zakladatelia Moskovského umeleckého divadla, sa snažili vytvoriť „ľudové divadlo s približne rovnakými úlohami a plánmi, o akých Ostrovskij sníval“. Dramatická inovácia Čechova a Gorkého by bola nemožná bez zvládnutia najlepších tradícií ich pozoruhodného predchodcu. Ostrovskij sa stal spojencom a spolubojovníkom dramatikov, režisérov a hercov v boji za národnosť a vysokú ideológiu sovietskeho umenia.

Bibliografia

Ostrovského dramatická etická hra

1.Andreev I.M. „Tvorivá cesta A.N. Ostrovský "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. „A.N. Ostrovský - komik "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. „Divadlo A.N. Ostrovský "M., 1986

.Kazakov N.Yu. „Život a dielo A.N. Ostrovský "M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika života a diela A.N. Ostrovský "M., 1953

.Lakshin V. „Divadlo A.N. Ostrovský "M., 1985

.Malygin A.A. „Umenie drámy od A.N. Ostrovský "M., 2005

Internetové zdroje:

.#"ospravedlniť">9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"ospravedlniť">. #"ospravedlniť">. http://www.noisette-software.com

Podobné diela ako - Úloha Ostrovského pri tvorbe národného repertoáru