Michail Messerer je hlavným choreografom Michajlovského divadla. Michail Messerer: „Ľudia už nemajú náladu na vtipy“

Choreograf Michail Messerer v rozhovore pre DP pripomenul, ako sa ako dieťa hrával s lietadlom Vasilija Stalina, a povedal, ako Vladimir Kekhman, generálny riaditeľ Michajlovského divadla, hovorí o titule „banánový kráľ“.

S kým si Messererovci začali ako slávna umelecká rodina?

Od môjho starého otca Michaila Borisoviča. Povolaním zubár bol šialene teatrálny človek. Z jeho ôsmich detí sa päť stalo významnými umelcami. Najstarší - Azariy - bol vynikajúci herec. Na radu Vakhtangova si vzal zvučný pseudonym Azarin Azariy. Michail Čechov mu napísal: "Ty, drahý Azarich, si múdry so svojím talentom."

Ďalšia je Rachel. Úžasne krásna žena, hviezda nemého filmu, pod pseudonymom Ra Messerer, hrala v 20. rokoch 20. storočia tucet hlavných úloh. Po manželstve s Michailom Plisetským sa stala Rachel Messerer-Plisetskaya. Ďalším vekom je Asaf Messerer. Je prvým človekom v našej rodine, ktorý chodí na balet. Premiér Asaf bol dokonale profesionálny, dosiahol na tie časy nevídanú virtuozitu. Mnohé z pohybov, ktoré teraz robí takmer každý, vymyslel on. Potom sa stal slávnym učiteľom, 45 rokov viedol zdokonaľovaciu triedu, kde študovali všetky hviezdy Veľkého divadla v rokoch 1950-1960: Ulanova, Plisetskaya, Vasiliev, Liepa ...

Nakoniec, mladšia sestra je Shulamith, moja matka, primabalerína Veľkého divadla a majsterka ZSSR v plávaní. Pamätám si, že u nás bola cena - postava plavca - moja mama v roku 1928 vyhrala celozväzovú spartakiádu.

Ďalšou generáciou sú deti Ra a Michaila Plisetského: Maya, Alexander a Azariy. Všetci traja tancovali vo Veľkom divadle. Alexander zomrel pomerne skoro. Po Bolshoi odišiel Azariy na Kubu, teraz je učiteľom v slávnom súbore Mauricea Bejarta Bejarta Вallet Lausanne. Každý vie o Maye (Plisetskaya. - Ed.). Asafovým synom je divadelný dizajnér Boris Messerer. Ako je známe manželstvo Mayy s Rodionom Shchedrinom, je známe aj Borisovo manželstvo s Bellou Akhmadulinovou, ktorá nedávno zomrela.

Hovorí sa, že vzťah medzi vašou matkou a Mayou Plisetskou nebol bez mráčika.

Po tom, čo sme utiekli zo Sovietskeho zväzu (1980 – pozn. red.), mama zo spomienok na príbuzných vyškrtla všetko nepríjemné a nechala len to pozitívne, o všetkých hovorila s láskou. Mama Mayu zbožňovala. Keď bol jej otec, významný sovietsky predstaviteľ, zastrelený a jej matka bola poslaná do Gulagu, Maya žila s mojou matkou, ktorá ju vychovávala a starala sa o to, aby dievča pokračovalo v štúdiu na Veľkej divadelnej škole. A keď prišli, aby vzali Mayu do sirotinca pre deti nepriateľov ľudu, kde, samozrejme, nemohla byť reč o žiadnom balete - to znamená, že svet by stratil veľkú Plisetskú - matka ležala na prahu. : "Cez moju mŕtvolu!" Viete si predstaviť: v roku 1938! Ako povedali mojej mame, jediný legálny spôsob, ako sa vyhnúť sirotinci, bola adopcia (hlúpe slovo, ale je to tak, nie adopcia) Maya. Čo urobila. Keď sa ľudia zriekli svojich manželov, manželiek, rodičov, detí, moja matka išla a presadila túto adopciu. Mama bola hrdina!

Vaša matka, ľudová umelkyňa RSFSR, laureátka Stalinovej ceny, mala tancovať podľa svojej hodnosti vládne výkony. Videli ste Stalina zo zákulisia?

Veď ja som sa narodil v roku 1948 a on zomrel v roku 1953. Ale na druhej strane Vasilij Stalin šiel navštíviť svoju matku predtým, ako bol zatknutý po smrti svojho otca. On, ako generál, veliteľ vzdušných síl Moskovského vojenského okruhu, bol s ňou priateľom. A vnučky, už tretia generácia Stalinov, nás navštívili, keď som mal tri-štyri roky. Stále si pamätám svoju obľúbenú hračku - úžasné lietadlo od Vasya Stalina.

Prišla Svetlana Allilujeva, ktorá bola milovníčkou divadla a kamarátila sa aj so svojou matkou. Keď sme vo februári 1980 v Japonsku s mamou utiekli pred sovietskou mocou a odleteli do New Yorku, jedna z prvých, ktorá nás stretla, bola Svetlana. Najmúdrejšia žena mi povedala, ako sa mám správať v emigrácii - jednoducho som poslúchol tieto pokyny, zapamätal si jej rady a veľakrát som sa na ne vnútorne obrátil.

Ako ste sa rozhodli utiecť zo ZSSR?

Samozrejme, je ťažké sa rozhodnúť. Aj keď sme o tom s mamou dlho diskutovali. Teraz mladí ľudia nerozumejú tej dobe. Bolo hnusné počuť nekonečné klamstvá zo škatule, od kolegov. Ľudia boli nútení neustále klamať jeden druhého a v konečnom dôsledku klamať aj sami seba, čím sa nútili veriť tomu, ako veľmi zbožňujú režim, v obave, že inak klamstvá nedopadnú príliš presvedčivo. Keď sólista Bolshoi Sasha Godunov zostal v Amerike, po návrate súboru do Moskvy boli všetci na stretnutí povinní stigmatizovať „bastardového odpadlíka“. Pamätám si, že hlavný choreograf divadla Jurij Grigorovič predniesol prejav, na ktorom sa umelci mojej generácie neskôr dlho smiali: „Zosunie sa na to isté miesto, kam vkĺzli ich leningradskí predchodcovia Makarova a Nurejev...“ A čo mohol by on, chudák, povedať?

Hlavnou senzáciou poslednej ruskej baletnej sezóny je prechod z Boľšoj do Natalia Osipová a Ivan Vasiliev ...

Najhlbšie si vážim Veľké divadlo, jeho riaditeľa pána Iksanova, sám som z Veľkého divadla, mám tam veľa priateľov, takže si myslím, že nie je správne sa k tomu vyjadrovať. Ale zdá sa mi, že pre ruské umenie je dôležité, aby chalani mali základňu v Rusku a nepresťahovali sa povedzme do New Yorku.

Ale môžeme povedať, že svoj talent a slávu investovali do Michajlovského divadla?

Pre naše divadlo je to nepochybne cenná akvizícia.

Túto sezónu tancovali vaše „Labutie jazero“, „Laurencia“ a nové vydania „La Bayadère“ a „Don“ Quijote". Je jasné, že ty, učiteľ, im môžeš dať. Ale čo dávajú oni tebe?

Práca s nimi je radosť. Aj na skúškach to niekedy chytí ducha – mením sa na vďačné publikum, musím sa nútiť ku komentárom, nepochybne to má svoj dôvod. Ja sám sa vždy snažím učiť od svojich študentov. Aj Sylvie Guillem aj Tamara Rojo – menujem hviezdne mená, lebo sú známe, no niekedy sa nováčik, mladý chlapec musí veľa učiť. A celý život sa musíte učiť od kolegov, nemôžete prestať.

Ako sú rozdelené povinnosti medzi vami a umeleckým šéfom Michajlovského baletu divadlo Nacho Duato?

Naše divadlo má svoju vlastnú cestu. Vektor rozvoja nášho súboru sa má stať najmodernejším v Rusku a najlepšie v Európe. Za týmto účelom Nacho predvádza predstavenia: prenáša svoje slávne diela a vytvára nové. Čo môže byť pre našich umelcov lepšie ako pracovať s osobnosťou modernej choreografie? Ja sám nekomponujem nové texty, mojou špecialitou je klasika. Pre mňa je dôležité, aby kvalita jej výkonu nebola nižšia ako kvalita súčasných choreografií. Naši lektori mi veľmi pomáhajú. Ale bez ohľadu na to, aký úžasný je tútor, bude nevyhnutne ťahať jeho smerom. Každý je kreatívny človek a presne vie, čo je najlepšie. A ak má jeho rovnako vynikajúci kolega na tú istú vec opačný názor, niekto musí rozhodnúť. Ak nebudete sledovať výkon ako celok, roztečie sa na kúsky.

Domáci konzervatívci baletu veria, že všetko najlepšie je v sovietskej minulosti. Ale túži po čas - to je obyčajná túžba po mladosti. Ako nakresliť hranicu medzi tým, čo je skutočne hodnotné a brakové, pamätné z detstva, a preto milované?

Áno, možno, mladosť je lepšia ako staroba... Ale je nesprávne zaoberať sa tým, čo sa stalo v tvojich najlepších rokoch. Keď som prišiel do Michajlovského divadla, najskôr som režisérovi navrhol, aby naštudovali Labutie jazero od Matsa Eka alebo Matthewa Bourna. Vybral si však klasické „staromoskovské“ vydanie od Alexandra Gorského, ktoré naozaj poznám a milujem od detstva. A toto rozhodnutie Kekhmana sa ukázalo ako správne, predstavenie sa ukázalo ako úspešné.

Ako nájdete spoločnú reč s Kekhmanom – človekom z úplne iného prostredia a skúseností?

Ale v tejto pozícii je už 5 rokov, z toho štyri roky ho pozorne sledujem. Ideálni ľudia neexistujú, ale musím povedať, že lepšieho divadelného režiséra si viem predstaviť len ťažko. Od neho, obchodníka (Vladimir Kekhman vlastní firmu na dovoz ovocia. - pozn. red.) Dalo sa očakávať organizačný talent, ale to, že človek v čo najkratšom čase pochopí tak veľa o hudobnom divadle a do najmenších detailov, bolo príjemné prekvapenie.

Zdá sa mi, že Kekhman začal tejto téme rozumieť lepšie ako mnohí profesionáli v jeho okolí.

Okrem toho je po všetky tie roky zvyčajné o ňom písať: „Banánový kráľ sa ujal divadla ...“

Čo sa týka tohto hlúpeho označenia, po prvé, jeho biznisom nie sú len banány, a dokonca ani zďaleka nie len ovocie, a po druhé, Voloďa sa k takýmto veciam stavia so sebairóniou. Vďaka Bohu má veľký zmysel pre humor, čím sa priaznivo odlišuje od mnohých režisérov, s ktorými ma život na Západe spojil. Pravda, ak sa stretne s najmenšou lajdáckosťou, tak ľudia nemajú náladu na vtipy... Nikdy nekričí, to nie je jeho štýl riadenia, ale niekedy stačí jeden jeho pohľad.

Kehman nedávno oznámil, že váš „Flame of Paris“ vyjde v januári 2013. To znamená, že pokračujete línia reštaurovania Stalinových dramatických baletov.

Keď som pracoval 30 rokov na Západe, zvonku som videl priepasť: nádherné predstavenia z 30. – 50. rokov sa v ruskom balete stratili. Preto vítam Leonida Yakobsona, ktorý obnovil Spartak a Shurale. Neznamená to, že by mali pokračovať len takéto výkony, ale nie je dobré o ne prísť. Ak ma niekto obviní z retrográdnosti, tak túto výčitku neprijmem. Pred štyrmi rokmi, keď som stál na čele Michajlovského baletu, som sa okamžite dohodol s francúzskym choreografom Jean-Christophe Maillotom, aby s nami naštudoval jeho skvelú Popolušku, čiže Michajlovský bol prvý, kto ho pozval do Ruska. A až teraz ho Bolshoi pozval do výroby. Súhlasil som aj s mladými anglickými choreografmi Alistairom Mariotte a Liamom Scarletom – práve šokovali londýnske publikum a kritikov svojou tvorbou v programe venovanom dlhoročnej umeleckej riaditeľke Kráľovského baletu Monice Masonovej.

Krátky

Michail Messerer je hlavným hosťujúcim choreografom Michajlovského divadla. Jeden z najuznávanejších učiteľov baletu na svete. Pôsobil v Covent Garden, Americkom baletnom divadle, Parížskej opere, La Scale, Anglickej národnej opere a ďalších baletných súboroch v Európe, Ázii, Amerike a Austrálii. Medzi jeho inscenácie v Michajlovskom divadle: Labutie jazero, Laurencia, La Bayadère, Don Quijote.

Vyberte fragment s textom chyby a stlačte Ctrl+Enter

Pôsobil ako hosťujúci pedagóg v Americkom baletnom divadle, Parížskej národnej opere, Spoločnosti Mauricea Béjarta, Austrálskom balete, Balete Monte Carlo, divadle La Scala v Miláne, divadle San Carlo v Neapole, Florentine Opera House. , Kráľovské divadlo v Turíne, Divadlo Arena. di Verona, Teatro Colon (Buenos Aires), v baletných súboroch Berlín, Mníchov, Stuttgart, Lipsko, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Swedish Ballet , Kráľovský dánsky balet, Chicago Ballet, Turecký národný balet, Göteborský balet, Kullberg Ballet, Národný balet v Budapešti, Národný balet v Marseille.

V prasiatku Michaila Messerera také inscenácie ako "La Bayadère" od L. Minkusa (Peking, Ankara), "Popoluška" od Prokofieva (Tokio - spolu so Shulamith Messerer), ako aj "Labutie jazero" od Čajkovského (Göteborg) , "Coppelia" od Delibes (Londýn), "Luskáčik" od Čajkovského (Luxembursko).

Michail Messerer zo slávnej dynastie. Jeho strýko Asaf Messerer bol úžasný tanečník a viedol „triedu hviezd“ vo Veľkom divadle. Slávna balerína Maya Plisetskaya je jeho sesternica. Azary Plisetsky, učiteľ v súbore Mauricea Bejarta, a moskovský umelec Boris Messerer sú jeho bratranci. Otec Grigory Levitin bol cirkusant, pretekár na kolmej stene. Matka - Shulamith Messerer - brilantná balerína Veľkého divadla a svetoznáma učiteľka.
Michail Messerer je už rok hlavným choreografom Michajlovského divadla. Hovoríme s ním vo vzácnych minútach bez práce.

— Michail Grigoryevič, vaše detstvo bolo strávené v atmosfére baletu. Dá sa povedať, že vaša budúcnosť bola predurčená, alebo to bola vaša matka Shulamith Messerer, ktorá ako nikto iný, kto poznal úskalia tohto povolania, v skutočnosti nechcela, aby ste svoj život spájali s týmto druhom umenia?
- Bola to moja mama, ktorá ma v jedenástich rokoch poslala do baletnej školy, ale ja som sa tomu nebránil. Stať sa tanečníkom bolo prirodzené – všetko v rodine bolo podriadené baletu. Povolanie baletného tanečníka sa v tom čase považovalo za veľmi prestížne a ekonomicky výnosné, aj keď nie jednoduché: vďaka zájazdom bolo možné vidieť svet, navštíviť rôzne krajiny, čo bolo v stagnujúcich rokoch pre väčšinu z nich nemožné kvôli notoricky známemu „železu“. "záves.

Po nejakom čase štúdia na baletnej škole som si uvedomila, že rada tancujem, mám rada atmosféru divadla, divadelný život, aj napriek prísnemu režimu, nekonečným skúškam, predstaveniam, opäť nácvikom... S radosťou sme sa zúčastnili detských predstavenia Veľkého divadla, absorbovali krásu okolo nás, naučili sa zručnosti od osobností baletnej scény. Odvtedy prešlo veľa rokov, no dojmy z detstva zostali na celý život. Dobre si pamätám na prvé študentské vystúpenia v predstaveniach Veľkého divadla „Romeo a Júlia“ (teraz táto inscenácia už nie je k dispozícii), v „Don Quijote“ - tancovať bolo zaujímavé a zábavné. V baletnej škole sme boli často neposlušní a cez prestávky sme s radosťou hrali futbal, jedným slovom, správali sme sa ako všetci chlapi v našom veku.

Potom vyštudoval Moskovskú choreografickú školu, vstúpil do Bolshoi Ballet Company, študoval u svojho strýka Asafa Messerera v triede zdokonaľovania umelcov.
Keďže som dobre vedel, že vek tanečníka je krátky a možnosti sú limitované, v roku 1978 som získal špecializáciu učiteľ-choreograf, ktorú som absolvoval na GITIS, kde som bol najmladším absolventom: zvyčajne baletní tanečníci absolvovali inštitút už na konci svojej tanečnej aktivity.

- V roku 1980 ste sa rozhodli zostať na Západe, viac ako tridsať rokov ste pôsobili ako učiteľ v mnohých súboroch sveta a všetky tieto roky boli mimoriadne žiadané. Aké je tajomstvo takéhoto úspechu?
— Škola ruského klasického baletu a pedagogické skúsenosti nazbierané v priebehu storočí boli v zahraničí vždy cenené. Navyše, po mojom úteku na Západ nastal humbuk v tlači, čo mi dobre poslúžilo: v baletných kruhoch Západu som sa stal obľúbeným človekom. Nejaký čas tancoval v predstaveniach, no postupne ma pedagogika úplne chytila. Na newyorskom konzervatóriu mal prvé majstrovské kurzy, mali úspech, ponuky začali prichádzať z mnohých divadiel. Som veľmi vďačný svojim učiteľom v GITIS E. Valukinovi, R. Struchkovej, A. Lapaurimu, R. Zakharovovi, ktorí mi pomohli získať dôveru v seba, v moje učiteľské schopnosti. Často si spomínam na ich testamenty, keď učím v londýnskej Covent Garden a vediem majstrovské kurzy. Vo všeobecnosti ma pedagogika lákala už od detstva. Dokonca aj na choreografickej škole som „dával hodiny“ svojim spolužiakom, keď náš učiteľ vynechal hodiny, a už vtedy som videl, že chalani majú o nich záujem. Aj teraz je pre mňa dôležité, aby sa umelcom páčila moja majstrovská trieda, potom je to pre mňa veľká radosť. Považujem za svoju povinnosť uľahčiť tanečníkovi život, naučiť ho ovládať svaly, emócie, nervy, naučiť ho mať radosť z práce. Nie je žiadnym tajomstvom, že povolanie baletky je existencia na hranici ľudských možností, každodenné prekonávanie samého seba, nahromadená únava a stres.

- Mali ste to šťastie pracovať s úžasnými ľuďmi, máte chuť napísať knihu o svojom živote, bohatom a nabitom udalosťami?
- Spolupráca s veľkými majstrami, povedzme s Mariou Rambert alebo Mauriceom Béjartom, bola nezabudnuteľná a, samozrejme, nezostala pre mňa nepovšimnutá. Každý z nich -
mimoriadna a jasná osobnosť. Pri práci v súboroch pod vedením Ninette de Valois, Frederic Ashton, Kenneth McMillan, Roland Petit, Michail Baryshnikov, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot som sa veľa naučil a veľa pochopil.

Odmietam myšlienku napísať knihu, pretože na to, žiaľ, nie je čas, pretože práca v Michajlovskom divadle ma zamestnáva bez stopy.

— Ako sa ruský balet líši od západných súborov?
- Pracujú jasnejšie, suchšie, v družine kráľa vládne železná disciplína a poriadok. Západný baletný tanečník nevkladá do svojho tanca toľko duše a emócií ako ruský. Keď som sa vrátil do Ruska, veľa vecí ma prekvapilo, napríklad slobodní ľudia kraľujúci v divadelných súboroch.

— Michail Grigorjevič, ste hlavným choreografom Michajlovského divadla. Čím sa líši choreograf od choreografa?
A na čom momentálne pracuješ?
- Choreograf pre mňa znamená to isté, čo zbormajster v opere, teda človek, ktorý pomáha zborovým umelcom. Choreograf je líder, ktorý baletným tanečníkom hovorí smer, ktorým sa majú pohybovať, čím pomáha umelcovi stať sa lepším a profesionálnejším. Choreograf je tanečník, človek, ktorý vytvára nové pohyby.

Keď som bol pozvaný do Michajlovského, uviedol som niekoľko starých koncertných čísel, ktoré sa páčili vedeniu divadla. Takto začala naša spolupráca. Ďalšou inscenáciou bol balet „Labutie jazero“. Za svoju prvú úlohu som považoval potrebu neopakovať inscenácie tohto predstavenia, ktoré dnes prebiehajú na iných scénach Petrohradu. A navrhol verziu Alexandra Gorského - Asafa Messerera. Naša produkcia bola vysoko ocenená kritikmi a divákmi, čo je veľmi dôležité. Profesionálny rast Michajlovského súboru pokračuje, máme vynikajúcich umelcov. Teším sa na ich ďalší úspech. Nedávno som do divadla pozval mladého choreografa Vjačeslava Samodurova, hlavného tanečníka baletu Royal Covent Garden, aby naštudoval jednoaktovku, ktorej premiéra je naplánovaná na júl. Pracujeme aj na vlastnej verzii sovietskeho baletu Laurencia v troch dejstvách od skladateľa A. A. Kerina podľa veľkolepej choreografie legendárneho tanečníka Vakhtanga Chabukianiho, ktorého storočnicu tanečný svet tento rok oslavuje. Z Chabukianiho produkcie sa toho veľa nezachovalo, a tak som musel vážne pracovať s archívom. Premiéra predstavenia je naplánovaná aj na júl tohto roku. Budúcu sezónu chceme uviesť súčasný balet anglického choreografa Marriotta. Výraznou črtou jeho skladieb je originalita choreografického štýlu. Myslím si, že predstavenie bude pre našich divákov zaujímavé.

- Z nejakého dôvodu sa zdá, že balet úplne pohltí tanečníka, možno je to mylná predstava. Čo rád robíš vo voľnom čase?
— Máš pravdu, balet, ako každé umenie, si vyžaduje neustálu reflexiu a oddanosť. Ale som živý človek a v rôznych obdobiach života sú rôzne záujmy.
Milujem kino, literatúru. V Petrohrade som si kúpil obrovské množstvo kníh, ale na čítanie nie je čas. Čítam väčšinou počas letov do Londýna, kde žije moja rodina, alebo do Moskvy. Som rád, ak let mešká, pretože je tu ďalšia príležitosť ponoriť sa do čítania. Každý deň komunikujem so synom a dcérou cez internet, keďže mi to umožňujú moderné technológie.

- Obnovili ste Laurenciu, teraz Plameň Paríža. Akú hodnotu vidíte v predvojnových sovietskych choreografiách?

- Každý z týchto baletov bol osobitým, vrcholným bodom v repertoári medzi ostatnými predstaveniami, ktoré v tom období vznikli. „Laurencia“ a „The Flames of Paris“ sú cenné tým, že sú dobre ušité a pevne ušité, sú choreograficky zaujímavé, pre každé predstavenie je talentovo zvolený jazyk. Ale v zásade je škoda o vtedajšie balety prísť, pretože nepoznajúc minulosť, je ťažké napredovať. Je potrebné napredovať, ale treba to robiť tak, aby nás budúce generácie neobviňovali, že to robíme na úkor vlastného dedičstva. Na celom svete si národné divadlá pamätajú svojich choreografov, ctia si ich a snažia sa nestratiť ich balety. Vezmite si Anglicko, Ameriku, Dánsko a tak ďalej. V určitom momente sme prišli o obrovskú vrstvu predstavení, prežili len Bachčisarajská fontána a Rómeo a Júlia v Mariinskom divadle. To znamená, že z toho, čo sa dialo za dlhé desaťročia vývoja ruského umenia za komunistov, väčšina jednoducho zmizla. Podľa mňa je to nespravodlivé. "Laurencia" a "The Flames of Paris" sú úspešné aj v tom, že majú charakteristické tance, je tam tvorba mimických umelcov, pantomíma. Nie kondičná pantomíma 19. storočia, ale živá tanečná herecká hra, ku ktorej baletné divadlo v tej chvíli prišlo. Zdá sa mi, že pre baletných tanečníkov je užitočné si to pamätať a praktizovať. Bola by škoda, keby úplne vyhynul žáner charakterového tanca či herecká schopnosť. Mladí umelci počuli, že existuje niečo ako herecký imidž, ale v skutočnosti nevedia, čo to je. Navyše, v tom čase bolo veľa partitúr napísaných špeciálne pre balet, no vždy ich je málo, vždy je tu otázka, čo inscenovať. A ešte otázka k zahraničným zájazdom - netreba vysvetľovať, aké sú pre naše divadlo dôležité: do Londýna sme zobrali klasiku, naše Labutie jazero, Giselle a moderné balety Nacha Duata a Slava Samodurova, ale sú to práve tie " prekliate bubnové balety“. "Laurencia" bola prijatá perfektne a teraz čakajú na náš "Flame".

Baletné priezvisko

Michail Messerer patrí do slávnej umeleckej rodiny. Jeho matka, Shulamith Messerer, bola v rokoch 1926-1950 primárkou Veľkého divadla, potom učila na Veľkom divadle. Za stvárnenie titulnej úlohy vo filme Plamene Paríža bola ocenená Stalinovou cenou. V roku 1938, keď bola zatknutá jej sestra Rachel (herečka nemého filmu), vzala do rodiny svoju dcéru Mayu Plisetskaya. Strýko Michaila Messerera, Asaf Messerer, bol slávnym tanečníkom vo Veľkom divadle a potom učiteľom a choreografom. Ďalší strýko, Azariy Messerer, bol dramatickým hercom a riaditeľom divadla. Yermolova. Bratrancami Michaila Messerera sú umelec Boris Messerer a učiteľ-choreograf Azary Plisetsky.

- Existuje taký názor, že to, čo zostalo po stáročia, je najlepšie, netreba obnovovať zničené. Potrebujeme len vybudovať niečo nové. Čo si o tom myslíš?

„Je potrebné stavať priestranné moderné budovy, ale prečo súčasne ničiť staré sídla?! Stavať v blízkosti. A tak málo z toho obdobia zostáva v balete! Nehovorím, že je potrebné obnoviť všetky vtedajšie predstavenia. Najvyššie úspechy baletného umenia tých desaťročí som však chcel vrátiť do nového života. Nie som odborník, ale zdá sa mi, že v architektúre sa zachovali nejaké veci z každého obdobia - nikdy sa nestalo, že by bolo všetko zámerne zničené. A v tomto prípade bolo takmer všetko zničené a jednoducho preto, že sa rozhodli, že je to zlé. Všetko, čo sa urobilo, je zlé. A začalo sa uvažovať, že vraj až od šesťdesiatych rokov sa to začalo dobre. S týmto zásadne nesúhlasím. Veľa z toho, čo sa robilo v šesťdesiatych rokoch, sa nestalo klasickým, ale jednoducho zastaraným – na rozdiel napríklad od Laurencie. Ako som už povedal, v Mariinskom divadle sa zachovala Bachčisarajská fontána Rostislava Zacharova a Rómeo a Júlia Leonida Lavrovského. Diváci si tieto predstavenia užívajú. Keď v posledných rokoch nabrali sily a priviezli Rómea a Júliu do Londýna, úspech bol gigantický. Dve mená však nestačia. A som rád, že sa nám teraz podarilo situáciu nejako zlepšiť a zopakovať množstvo predstavení. Pred šiestimi rokmi som bol pozvaný do Veľkého divadla, aby som uviedol „Triedny koncert“ Asafa Messerera – bol to nápad Alexeja Ratmanského. Potom sa ma generálny riaditeľ Michajlovského divadla Vladimír Kekhman spýtal, ktoré Labutie jazerá poznám (najskôr som mu však ponúkol moderné verzie - Matthew Bourne, Mats Ek) a vybral si "staré moskovské" Labutie jazero, predstavenie rovnaká éra. Potom Laurencia vzišla z myšlienky osláviť sté výročie Vakhtanga Chabukianiho (pomyslel som si: čo môže byť lepšie ako obnoviť balet samotného Chabukianiho?).

- Keď pred vojnou a po vojne predvádzali umelci toto predstavenie na javisku, myslíte si, že korelovali dianie na javisku s realitou?

- Samozrejme. V tridsiatych rokoch mnohí úprimne verili v ideály svetlej komunistickej budúcnosti a brali ju vážne. Teraz je pre mňa jednou z dôležitých úloh presvedčiť našich umelcov, aby verili v revolúciu, keď sú na pódiu. Aspoň na tie dve-tri hodiny, čo je predstavenie.

- Keď ste vy a vaša matka, slávna baletka Shulamithyu Messerer, zostali v Japonsku a v roku 1980 ste sa stali „prebehlíkmi“, mysleli ste si, že jedného dňa budete študovať sovietske balety?

„Nie, nemohol som to snívať v zlom sne a nemôžem to snívať ani v dobrom sne. Ale neskôr, po tridsiatich rokoch života v Londýne, keď začal prichádzať do Ruska za prácou, sa spýtal: obnovili ste niečo z tej doby? Napríklad som obnovil Triedny koncert na Západe, ale čo ste urobili vy? "Flame of Paris", "Laurencia" to isté? Ukázalo sa, že nie, neobnovili ho. Zdalo sa mi to zvláštne – priepasť v histórii. Ale v roku 1980 som to neurobil. Chápem, že teraz moja práca vyzerá ako paradox – veď som odišiel na slobodu z komunistickej diktatúry. Ale rozlišujem politickú a umeleckú stránku veci. Dúfam, že s mojím životopisom ma nikto neobviní, že sympatizujem s tým kanibalským režimom. Ale v tom čase pracovali najtalentovanejší ľudia, ako napríklad Vainonen, režisér Sergej Radlov. Mnohé boli potlačené, ako Radlov alebo libretista Jasného prúdu Adrian Piotrovsky. Nikto nikdy nevedel, či dajú Stalinovu cenu alebo ich pošlú do Gulagu, a niekedy sa stalo oboje a v inom poradí. Tiež dokonale chápem, aké moria krvi sa preliali počas Francúzskej revolúcie, akú obetu priniesol francúzsky ľud na oltár slobody, ale nie je náhoda, že Francúzi oslavujú Deň dobytia Bastily každý rok. Ideály rovnosti sú blízke každému Európanovi. A myšlienky boja za slobodu sú večné.

— Choreograf Vasilij Vainonen, ktorý v roku 1932 inscenoval Plamene Paríža, je modernému publiku prakticky neznámy, s výnimkou Luskáčika, ktorý sa uvádza v Moskovskom hudobnom divadle v podaní študentov Vaganovovej akadémie na javisku Mariinského divadla. Čo bolo podľa vás hlavné v jeho choreografickom štýle?

- Pozoruhodná muzikálnosť, schopnosť hrať sa s rytmami, úžasná zručnosť v rôznych hudobných akcentoch, schopnosť nasadiť synkopy. Všetko je jednoducho a talentovane inscenované a, samozrejme, nestratil kontakt so svojimi predchodcami - pre mňa je to veľmi dôležitá vlastnosť: má nitku s tvorbou Alexandra Gorského, Leva Ivanova, Mariusa Petipu.

- Tancovali ste v plameňoch Paríža, keď ste pracovali vo Veľkom divadle?

- Zúčastnil som sa „Plameňa Paríža“ ako chlapec v čísle, ktoré som teraz zámerne neobnovil, pretože dnes by bol podľa mňa zbytočný. Hrala som rolu černošky na plesovej scéne v kráľovskom paláci, no teraz na túto hudbu tancuje už len Amor.

- Pokiaľ som dobre pochopil, v prológu ste mierne zmenili motiváciu - v roku 1932 markíz de Beauregard zasiahol do cti sedliackeho dievčaťa a zatkol jej otca, ktorý sa jej zastal, teraz prikazuje potrestať iba muža pretože zbieral palivové drevo vo svojom lese...

– Variantov libreta bolo veľa, Vainonen prednes neustále menil – od roku 1932 do roku 1947. Tak napríklad v roku 1932 nájdete fragment, kde na kráľovskom plese tancuje nielen Herečka, ale aj Speváčka – jej subštudentka spieva a presne to isté sa deje aj pri predstavení Herec. Postupne sa všetko menilo a dostávalo do nejakej kompaktnejšej podoby, v akej to prišlo do doby, keď som toto predstavenie našiel v 60. rokoch - videl som ho opakovane a pamätám si Georgija Farmanyantsa, Gennadija Ledjakha, pamätám si prvé predstavenie Michaila Lavrovského. A teraz som niečo skrátil.

- Čo presne?

- Tá epizóda na začiatku hry, keď vojaci markíza zbili otca hrdinky - predtým, ako ho zatkli a odviedli na hrad, a roľníci a Marseilles vylomili brány polenom, vzali hrad búrkou a oslobodil ho. Tam sa aj v kazematách ukázalo, že je to plné väzňov, všetkých pustili von a aristokratov, ktorí sa tam ukryli, odviezli na vozíku, zrejme na gilotínu. Toto všetko som vynechal v domnení, že Vainonen a Radlov by si za našich čias zrejme strihli aj tento kúsok – vyzeralo by to ťažko, ale chcel som, aby sa predstavenie odvíjalo jedným dychom. Navyše sa prakticky nekonala žiadna choreografia.

- Oksana Bondareva a Ivan Zaitsev, ktorí stvárnili hlavné úlohy vo filme Plamene Paríža (aj keď v inom obsadení), práve triumfovali na Medzinárodnej moskovskej baletnej súťaži. Pýtali sa vás?

— Áno, na poslednú chvíľu požiadali o dovolenku. Žiaľ, nemali možnosť pohodlne sa pripraviť, pretože Oksana bola predstavená pre rolu Júlie a doslova pár dní po jej vystúpení sa súťaž už začala. Skúšala takmer 24 hodín denne, na súťaž sa pripravovala takmer v noci. Varoval som ju, že je to nebezpečné – nohy predsa nemá zo železa, ale verila vo svoje víťazstvo. Výborne, vyhrala – a víťazi sa neposudzujú.

- Mnohým vedúcim súborov sa nepáči, keď ich umelci odchádzajú na súťaž. Myslíte si, že súťaž vo všeobecnosti je užitočná alebo škodlivá?

- Užitočné, sám som sa zúčastnil súťaží. Keď prejdete súťažou, stanete sa lepším hráčom. To je dôležité najmä pre tých, ktorí veria, že na pódium nechodí dosť často. Toto je dodatočná skúška. Po absolvovaní tejto skúšky kreatívne rastiete, viac si veríte, ak ste úspešne tancovali.

- Ale ak umelci úspešne tancovali, je vždy šanca, že ich iné divadlá odtiahnu od lídra?

— Áno, aj tento aspekt existuje. Ale teraz na to nemyslím. Umelci nás v podstate neopúšťajú – prichádzajú k nám. Ojedinele sa však vyskytli prípady, keď umelci odišli z nášho baletného zboru za lepším miestom v Mariinskom divadle. Verili, že som im nerobil večierky a - "No, pôjdeme do Mariinského!" Ale máme veľký baletný zbor – ak by Mariinské divadlo potrebovalo pomoc, ste vždy vítaní, stále sa nájdu aj extra.

- Mimochodom, Angelina Vorontsová k vám prišla z Veľkého divadla. Povedzte mi, kedy ste ju prvýkrát videli na javisku a bol nápad zavolať ju do divadla predtým, ako sa odohral celý tento tragický príbeh so Sergejom Filinom a obvinením Angelininho priateľa Pavla Dmitričenka z pokusu o jeho život?

- Angelinu som na javisku ešte nevidel. A všetko sa nejako stalo v jednom okamihu: učiteľka Vorontsová sa na nás obrátila s tým, že Angelina odišla z Veľkého divadla - mali by sme záujem vziať ju? Bol som v Moskve a pozrel som sa na Angelinu. S našim režisérom Vladimirom Kekhmanom sme diskutovali o finančných možnostiach – môžeme prijať baletku. Potvrdil, že áno, je to možné a problém bol vyriešený kladne. Som rád. Voroncovová vyzerá na našej scéne výborne. Je veľmi dobrá ako Jeanne aj ako herečka. Je v nej akási životodarná energia, jej umenie sa dá opísať parafrázou básnika: „Keď ťa napadnú čierne myšlienky, odzátkuj fľašu šampanského. Alebo sa pozrite na Angelinin tanec."

- Angelina tancovala na premiére úžasne. Ale tu mi povedali, že do prvého obsadenia sa dostala čírou náhodou, pretože kolegyňa, ktorá mala túto rolu tancovať, rolu dvornej herečky, ktorá sympatizuje s povstaleckým ľudom, si chcela vylepšiť kostým a náhodou ho tak pokazila. toľko, že ho nedokázali obnoviť do premiéry. Ako často sa v divadle stane, že baletky niečo zmenia bez toho, aby niekoho varovali?

- K tomuto prípadu sa nebudem vyjadrovať, ale poviem, že niekedy si primabaleríny a premiérky dovolia upraviť kostým. Toto sa dialo a deje v každom divadle na svete – počnúc Václavom Nižinským. To však nedovoľujem av tomto zmysle v Michajlovskom nie sú žiadne problémy.

- Vo všetkých divadlách sveta? Teda v« Covent Garden„Stáva sa aj toto?

- Niekto sa pokúsil strihať - a my, av "Covent Garden" bol, a v Parížskej opere, niekde inde. Ale toto sú tie najvzácnejšie prípady. Pri tom bol videný Rudolf Nureyev.

„Sám viedol divadlo.

— Nie, ešte predtým, ako sa stal riaditeľom. Ale takéto veci jednoducho treba robiť za účasti výrobného dizajnéra. Vždy hovorím umelcom, keď chcú niečo zmeniť v kostýme: chlapci, toto nie je so mnou, toto je najprv s produkčným dizajnérom. Možno pre vás nájde tú najlepšiu možnosť - aby ste sa cítili dobre a výkon tiež.

- Zároveň som od žiadneho umelca vášho divadla nepočul o vás ani nepekné slovo - v tomto prípade ste výnimkou z divadelných pravidiel. Aké je tajomstvo vedenia súboru, ako sa uistiť, že nie ste nenávidení?

- Ľudia vidia, keď sa k svojmu podnikaniu správate s dušou, keď nepestujete hárem a keď vám záleží na umelcoch a snažíte sa robiť dobro pre všetkých. A hoci to nie je možné v žiadnom prípade urobiť dobre pre každého, ale musíte to skúsiť. To, že ma milujú, je veľmi zvláštne. Niekedy som dosť tvrdý vo svojich rozhodnutiach. A umelci tomu rozumejú. Možno si len cenia férovosť.

- Po prvé je to pravda - v súbore máme veľmi pekné ženy a muži vôbec nie sú zlí, a po druhé bude pre ňu ľahšie prijať poznámku.

- A ak ste stále veľmi nešťastní s baletkou alebo tanečnicou, môžete kričať?

Nie, nebudem na človeka kričať. Ale sú chvíle, keď ľudia na skúške naozaj nepočujú, mikrofón je zbytočný, signalisti ho nastavia tak, aby ho bolo počuť len v sále, a ja si myslím, že na javisku je ho počuť, ale nie je. Musíte len zosilniť svoj hlas – veď často máte dočinenia s veľkou skupinou interpretov. Nemusíte na ľudí kričať. Môžete pre psa.

- Máš psa?

Nie, necvičím.

- Čo by hlavný choreograf divadla nikdy nemal robiť?

- Kričať. A k umelcom nemôžete byť neúprimní, pretože raz alebo dvakrát možno niekoho oklamete a potom vám nikto neuverí. Zároveň musíte byť diplomatickí a pedagogickí: zásadne dôležité je neurážať ľudí. Kombináciou týchto vlastností je byť úprimný, otvorený a zároveň sa snažiť nezraniť psychiku umelcov, umelci sú citliví ľudia.

- A čo musí robiť hlavný choreograf?

- Napríklad musíte navštevovať predstavenia, nie každý to robí. Je potrebné poznať naspamäť silné a slabé stránky každého člena družiny. A musíme sa snažiť zostaviť harmonogram tak, aby sa umelci nepreťažovali a neovplyvnilo to ich fyzickú silu a psychickú pohodu.

— Najnovšie bol Vasilij Barkhatov vymenovaný za riaditeľa opery v Michajlovskom divadle. Stretli ste sa už s ním a skrížia sa vám cesty vo vašej tvorbe?

- Boli sme si navzájom predstavení, ale samozrejme som o jeho práci vedel, videl som jeho prácu a nedávno som mu zablahoželal k úspechu filmu Lietajúci Holanďan v našom divadle. A samozrejme, sú opery, na ktorých sa podieľa balet, takže s ním budem čoskoro užšie spolupracovať.

Čo prinesie ďalšia sezóna?

- Začiatkom sezóny začneme skúšať balet "Luskáčik" v réžii Nacha Duata - premiéra bude v decembri. Potom Nacho tiež sľúbil, že uvedie svoj slávny balet Biela tma – balet venovaný jeho sestre, ktorá zomrela na predávkovanie drogami. "Biela tma" je kokaín. Potom máme plány, ktoré Vladimir Kekhman včera oznámil novinárom: súbežne s Bielou tmou by som chcel obnoviť balet Konstantina Bojarského Mladá dáma a chuligán na hudbu Šostakoviča. Aj to je balet sovietskeho obdobia, ktorý vznikol v našom divadle a podľa mňa aj hodný. Okrem toho by sme chceli urobiť novú verziu Korzára s Katyou Borchenko - našou primabalerínou a mimochodom fenomenálnou kráskou - v titulnej úlohe. A ak bude čas, dáme si balet Coppélia – názov, ktorý by sa podľa mňa mal hrať v našom divadle. Rovnako ako „Vain Precaution“ – premiéru „Vain“ by som rád urobil v marci. Ale nie náhodou používam konjunktívnu náladu v mnohých prípadoch: plány sa ešte upravia. Faktom je, že na rozdiel od iných divadiel - Stanislavského, Veľkého, Mariinského - nedošlo k rekonštrukcii zákulisia. Neustále narážame na obmedzenia infraštruktúry. A sú jednoducho nútení robiť všetko rýchlo a presne, bez zbytočného plytvania časom. Keby sme mali ešte aspoň jednu skúšobňu, bolo by to pre nás jednoduchšie.

- Objaví sa vaše divadlo v Moskve alebo budete môcť vidieť triumf Francúzskej revolúcie iba v Petrohrade?

- Rokujeme, tak vám snáď prinesieme niečo z nášho repertoáru.

strážca času

Michail Messerer sa narodil v roku 1948, absolvoval Moskovskú choreografickú školu v roku 1968 (trieda Alexandra Rudenka) a vstúpil do súboru Veľkého divadla. Absolvoval rozsiahle turné s Bolshoi a ako hosťujúci sólista s inými súbormi. V roku 1980 Michail Messerer a Shulamith Messerer využili skutočnosť, že v rovnakom čase skončili v Japonsku, požiadali o politický azyl na veľvyslanectve USA. Potom sa usadili v Londýne a začali pracovať v Kráľovskom balete Veľkej Británie. (V roku 2000 Alžbeta II. udelila Shulamith Messererovej za prácu v anglickom balete titul dáma.) Michail Messerer bol navyše ako pedagóg a odborník na ruskú školu neustále pozývaný najlepšími divadlami sveta – učil v Parížskej opere, Bejart Ballet, La Scala, hlavné divadlá v Berlíne, Mníchove, Stuttgarte, Kráľovský švédsky balet, Kráľovský dánsky balet, Tokijský balet, Chicago Ballet, Národný balet v Marseille a iné súbory. V rokoch 2002 až 2009 bol Messerer hosťujúcim pedagógom v Mariinskom divadle. Od roku 2009 je hlavným choreografom Michajlovského divadla. V roku 2007 zreštauroval Triedny koncert Asafa Messerera vo Veľkom divadle. V roku 2009 inscenoval legendárne Labutie jazero „Stará Moskva“ v Michajlovskom divadle (choreografia Marius Petipa, Lev Ivanov, Alexander Gorskij, Asaf Messerer), v roku 2010 balet Laurencia (choreografia Vakhtang Chabukiani), v júli 2013 - balet Plamene Paríža (choreografia Vasilij Vainonen). Michail Messerer je ženatý s balerínou Olgou Sabadosh, bývalou umelkyňou Hudobného divadla Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka a teraz z londýnskeho divadla Covent Garden. Olga a Michail vychovávajú 13-ročnú dcéru Michelle a 4-ročného syna Eugena.

Život Michaila Messerera mi svojím tempom a nečakanými zvratmi pripomína triler. Preteká rýchlym pruhom a robí okamžité rozhodnutia. Občas robí chyby, no častejšie ho sprevádza šťastie. Často som obdivoval jeho vynaliezavosť a rýchlosť reakcie. Uvediem jeden príklad:

7. februára 1980 Michail v noci opúšťa hotel v japonskom meste Nagoja a premýšľa nad plánom úteku. Vie, že osud dal jemu a jeho matke Sulamith, neobyčajne odvážnej žene, jedinečnú šancu – náhodou, pre prehliadku KGB, zrazu skončili spolu v kapitalistickej krajine. Zhodou okolností, pretože po škandále s Alexandrom Godunovom a jeho manželkou Ľudmilou Vlasovou (Godunov zostal v Spojených štátoch a Vlasova bola po niekoľkých dňoch konfrontácie s americkými úradmi na letisku poslaná z New Yorku do Moskvy takmer násilím). KGB zaviedla príkaz: nevypúšťať umelcov do zahraničia spolu s ich rodinami. V skutočnosti to malo vo všetkých prípadoch zanechať rukojemníkov. Okolnosti sa však vyvinuli tak, že keď Michail prišiel do Japonska ako súčasť súboru Veľkého divadla, Shulamith tam vyučovala v Tokijskom balete - nie nadarmo sa jej hovorí matka japonského klasického baletu. Je pravda, že umelci Bolshoi v tých dňoch boli na turné v inom japonskom meste.

V noci zavolala Shulamith svojho syna a povedala: "Poď." Michail pri odchode z hotela v Nagoji narazil na baletného tanečníka, ktorý slúžil ako kegebesh špión: „Kam si šiel, keď si sa pozeral na noc?“ - bol ostražitý a hľadel na igelitku v Michailových rukách. Osobne by som, ako mnohí iní, v takejto situácii nenašiel odpoveď. Mišo, tak ho tu nazvem relatívne, ležérne hodil: "Odovzdajte fľaše s mliekom." Takáto zdanlivo neuveriteľná odpoveď, napodiv, upokojila muža z KGB: veľmi dobre vedel, že umelci dostávajú skromné ​​denné diéty a že musia šetriť doslova na všetkom, aby mohli priviezť darčeky domov, takže do biznisu sa dostali aj prázdne fľaše.

Útek sedemdesiatročnej Sulamith a jej syna zasiahol ako blesk z jasného neba. Tlačové správy na BBC a VOA sa začali rozhovormi, ktoré poskytli utečenci novinárom, keď vystúpili z lietadla v New Yorku. Za železnou oponou v Moskve som, samozrejme, s veľkým napätím počúval ich odpovede. Poznamenal, že sa vyhýbali politike, stále dookola opakovali, že nežiadajú o politický azyl – zrejme sa báli o nás, príbuzných. Dôvodom ich odchodu bola túžba nájsť na Západe viac príležitostí pre slobodnú kreativitu. Michail Baryshnikov, Natalya Makarova a Alexander Godunov však hovorili o tom istom - všetci odsúdili stagnujúcu atmosféru v sovietskom umení, ktorá bránila ich tvorivému rastu. Napríklad vo Veľkom divadle nedal hlavný choreograf Jurij Grigorovič talentovaným západným a sovietskym choreografom účasť na inscenáciách, hoci on sám sa už dávno tvorivo vyčerpal a takmer nič nové neinscenoval.

Útek na Západ bol, samozrejme, zlomový bod v Mišovom živote. Najmarkantnejší zvrat v jeho osude však podľa mňa nastal o štvrťstoročie neskôr, keď ho, už na Západe známeho baletného majstra, pozvali na scénu baletu do Veľkého divadla. Nová kariéra Michaila Messerera v Rusku sa rozvinula tak úspešne, že o niekoľko rokov neskôr, zatiaľ čo naďalej žil v Londýne, sa stal hlavným choreografom Michajlovského divadla v Petrohrade. Teraz môže dať, čo chce. Jeho prvé inscenácie v Michajlovskom sú však zreštaurované klasické sovietske balety. Nie je to v rozpore s tým, čo povedal v rozhovore s americkými reportérmi v roku 1980, nevidí tu paradox? Práve z tejto otázky som začal nahrávať rozhovor s Mišou na hlasový záznamník v kancelárii hlavného choreografa v nedávno obnovenom Michajlovskom divadle, ktoré by o 12 rokov malo osláviť dvestoročnicu.

Nie, nevidím žiaden paradox v tom, že sa mi podarilo oživiť obľúbené diela mojej mladosti ako „Triedny koncert“, „Labutie jazero“ a „Laurencia“. Po príchode do Ruska som tu našiel priepasť – strácajú sa najlepšie predstavenia vytvorené za takmer 70 rokov existencie ZSSR. Príbehy o mojom znovuvytvorení týchto niekoľkých majstrovských diel sú v každom prípade iné. Napríklad vo Veľkom divadle ma požiadali, aby som zreštauroval „Triedny koncert“ Asafa Messerera, pretože toto predstavenie som už inscenoval vo viacerých západných krajinách: na Kráľovskej baletnej škole v Anglicku, na divadelnej škole La Scala v Taliansku, ako aj vo Švédsku a Japonsku. Alexej Ratmanskij, v tom čase umelecký riaditeľ Veľkého divadla, sa držal podobných postojov ako ja: veril, že najlepšie predstavenia tej doby treba oživiť z neexistencie – ak už nie je neskoro.

V druhom prípade si generálny riaditeľ Michajlovského divadla Vladimir Kekhman prial, aby sa v jeho repertoári určite objavila nová verzia „baletu baletov“ – „Labutie jazero“. Spýtal sa ma, akú verziu Labute môžem odporučiť. V Michajlovskom bol nápad uviesť rovnaké predstavenie, aké je na javisku Mariinského divadla. Povedal som, že sa mi tento nápad nepáči, pretože je nerozumné uvádzať dve rovnaké predstavenia v tom istom meste, a začal som uvádzať inscenácie moderných západných choreografov: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne ... Ale Kekhman uprednostnil mať Labutie jazero vo svojom repertoári prerozprávané jazykom klasického baletu. Potom som spomenul, že dobrú „Labuť“ naštudoval v Moskve Alexander Gorskij-Asaf Messerer.

Nevedeli ste, že v Petrohrade sú už dlho, mierne povedané, nedôverčiví k baletom inscenovaným v Moskve? Naopak, stalo sa už tradíciou, že dobré inscenácie sa najprv objavia v Petrohrade, až potom sa prenesú do Moskvy.

Áno, to je pravda, ale pozvali ma s istotou, že reprezentujem moskovskú školu, hoci som tridsať rokov pôsobil na Západe. Samozrejme, pochyboval som, že Kekhman bude mať záujem o takzvané „staromoskovské“ predstavenie. On ako človek so širokými názormi však túto myšlienku prijal s nadšením. Predstavenie sme sa rozhodli urobiť v rovnakých kulisách a kostýmoch z roku 1956, v akých sa uvádzalo počas historickej prehliadky Veľkej Británie v Anglicku. Západ sa vtedy najprv zoznámil s Labutím jazerom a Rómeom a Júliou v podaní ruského súboru a Veľké divadlo zožalo veľký úspech.

Obrátili sme sa na Boľšoj so žiadosťou, aby nám poskytli náčrty kostýmov a scenérie na rok 1956 od umelca Simona Virsaladzeho, ale bolo nám povedané, že všetky Virsaladzeho náčrty má na osobné použitie Jurij Grigorovič a sú uložené v jeho dači. A že, žiaľ, táto dača zhorela aj s obsahom... Ale nie nadarmo Michail Bulgakov napísal, že „rukopisy nehoria“. Existuje film, ktorý Asaf Messerer natočil v roku 1957 s Mayou Plisetskou a Nikolajom Fadeechevom, a v tomto filme, hoci krátkom, sú zobrazené všetky postavy hry. Náš hlavný umelec Vjačeslav Okunev odviedol starostlivú prácu: skopíroval kostýmy a scenérie z filmových políčok. Sám som to predstavenie videl veľakrát a tancoval som v ňom, takže môžem plne ručiť za presnosť reštaurovania.

Tu stojí za to uviesť niekoľko historických faktov opísaných v programe pre túto medzníkovú produkciu. Vieme o skvelom predstavení Petipa-Ivanova, ktoré koncom 19. storočia uviedli v Petrohrade. Napriek tomu sa "Swan" po prvýkrát predstavil v Moskve, hoci nie je s istotou známe, o aké predstavenie išlo. V roku 1901 Alexander Gorskij presunul petrohradskú produkciu do Moskvy, no zároveň vytvoril vlastnú verziu. Svoju produkciu neskôr mnohokrát prerábal a na úprave Gorského diela sa podieľal Asaf Messerer. Predstavenie bolo prepracované Asafom v roku 1937, potom v roku 1956 a práve táto najnovšia verzia sa teraz v Michajlovskom inscenuje a je vypredaná. O polstoročie neskôr sa predstavenie vrátilo do Anglicka a triumfovalo v londýnskom Koloseu, kde ho Michajlovský prevzal v lete 2010.

Ako sa hovorí, začiatok je vždy najťažší: po Labutom jazere ste aj v rozpore s tradíciou reštaurovali Laurenciu Alexandra Cranea, moskovskú verziu inscenácie ste presunuli do Petrohradu.

Na Lebedinovi som začal pracovať len ako hosťujúci choreograf, takže som si nemohol vybrať, len som navrhol túto možnosť, pričom Laurenciu som už naštudoval ako hlavného choreografa. Naozaj som chcel osláviť sté výročie narodenia veľkého tanečníka a vynikajúceho choreografa sovietskeho obdobia Vakhtanga Chabukianiho. Najprv som plánoval zinscenovať len jedno dejstvo, dokonca nie celé dejstvo, ale svadobné rozptýlenie z neho, s obnovením Chabukianiho choreografie. Divadlo súhlasilo s tým, že nápad je to dobrý, ale ukázalo sa, že na štyri týždne skúšok som mal všetko k dispozícii a divadlo sa na konci sezóny chystalo do Londýna a anglický impresário požiadal, aby priviezol ďalšie plné- dĺžka klasický výkon. Táto zápcha vznikla v mojich prvých dňoch, keď som sa práve prihováral. Čo robiť? Pozvať nejakého slávneho západného choreografa na predstavenie? Kto však bude súhlasiť s dokončením objednávky v takom krátkom čase? A ak predvediete nové predstavenie, kde nájdete čas na nacvičenie koncertu na pamiatku Chabukianiho? Frustrovaný som odišiel z režisérskej kancelárie a vtedy mi došlo, že jediným východiskom môže byť spojenie oboch projektov – namiesto jedného dejstva nasadiť celé predstavenie Laurencie a vziať ho do Londýna. A tak sa aj stalo. Úspech v Londýne bol nepopierateľný, anglickí kritici nominovali Laurenciu za najlepší výkon roka a potom sme sa dostali do finále tejto súťaže. Je to obzvlášť chvályhodné, keď vezmeme do úvahy, že Británia je známa ani nie tak svojimi tanečníkmi, ako svojimi vlastnými choreografmi, takže uznať zahraničné predstavenie ako jedno z najlepších je pre nich veľa, a o to viac ma potešilo, že Veľký balet vystupoval súbežne s nami v Londýne. Toto ocenenie dostali, ale za herecké výkony, a nie za inscenáciu, hoci priniesli štyri nové predstavenia.

Je úžasné, že vaše dve predchádzajúce inscenácie boli nominované aj na čestnú ruskú cenu „Zlatá maska“. Pravda, boli len nominovaní, ale nie ocenení. Nevyvolávalo to vo vás skľúčenosť?... Najmä keď si uvedomíte, že mnohí ruskí kritici písali o očividnej zaujatosti členov poroty voči vám. Napríklad kritička Anna Gordeeva zvolala: „Perfekcionista Michail Messerer dosiahol takú kvalitu baletného zboru labutí, že o tom ani Boľšoj, ani Mariinské divadlo nemohli snívať.“ A novinár Dmitrij Tsilikin napísal o „symbolickom a dojemnom návrate jej hlavného baletu do Moskvy“.

Dôležité bolo získať nomináciu – Michajlovské divadlo nebolo dlhé roky nominované na Zlatú masku a samotná cena je druhoradá záležitosť. Ako ste si všimli, písali viac o nás, zdôrazňujúc nespravodlivosť poroty, ako o laureátoch, o ktorých sa hovorilo krátko. Tak mimovoľne dospejete k záveru, že niekedy je lepšie nevyhrať. Články v tlači, vysoké hodnotenia od odborníkov, nadšenie moskovského publika... Vstupenky boli okamžite vypredané. So špekulantmi mali hodnotu 1 000 USD za kus (pri nominálnej cene 100 USD); Viem to určite, lebo sám som si musel kúpiť lístok za takú rozprávkovú cenu, lebo na poslednú chvíľu som musel pozvať kamaráta, ktorého som desať rokov nevidel.

Tento úspech ma samozrejme veľmi potešil, pretože predstavenie sme predviedli v meste, kde vzniklo, a potom nezaslúžene zabudnuté. Mimochodom, na naštudovanie jednoaktového súčasného baletu v Michajlovskom divadle som pozval aj britského choreografa Slavu Samodurova, bývalého ruského tanečníka, a toto predstavenie bolo tiež nominované na Zlatú masku.

Misha vyrástla skoro. V 15 rokoch zažil tragédiu – jeho otec spáchal samovraždu. Grigory Levitin (Michail prijal priezvisko svojej matky) bol talentovaný strojný inžinier, ktorý vytvoril vlastnú atrakciu, v ktorej zasiahol nebojácnosť - preteky automobilov a motocyklov pozdĺž kolmej steny. Táto atrakcia zhromaždila tisíce divákov v Gorky Central Parku kultúry a oddychu a priniesla „moskovskému supermanovi“ bohatstvo. Ale žil, ako sa hovorí, na ostrí noža a denne sa vystavoval smrteľnému nebezpečenstvu. Misha všetko zvaľuje na svojho mladého partnera, vychovávaného a trénovaného Grigorijom. Partner namiesto vďaky pripravil svojmu učiteľovi nehodu, aby sa zmocnil výnosnej atrakcie (Grigory si bol svojou vinou istý, aj keď nebola dokázaná). Grigory Levitin bol vážne zranený, čo ho prinútilo opustiť prácu. Keďže bol bez práce, upadol do depresie a Shulamith robila všetko pre to, aby ho nenechala samého. No v ten osudný deň nemohla chýbať na skúške prvého ročníka vo veľkej baletnej škole a doma ju niekoľko hodín nemal kto nahradiť. Nedávno som v eseji Jurija Nagibina o Alexandrovi Galichovi čítal tieto slová: „Levitin spáchal samovraždu v duševnom zmätku. Každodenné riziko otriaslo psychikou silného supermana s tvrdým srdcom, akoby z ocele.

Po smrti svojho manžela začala Shulamith veľa cestovať po celom svete a organizovať majstrovské kurzy, pretože pozvánky prichádzali odvšadiaľ - bola považovaná za jednu z najlepších učiteľov na svete. Mišovi, samozrejme, chýbala matka, no príbuzní ho všemožne podporovali. Ujala sa ho Rakhil Messerer-Plisetskaja, Sulamithova staršia sestra, a bol v úzkom kontakte s jej synmi Azarijom a Alexandrom, sólistami Bolshoi. Do istej miery mu neprítomnosť otca podľa Misha vynahradili starší bratranci. Podelil sa s nimi o svoje školské skúsenosti a starosti, najmä preto, že kedysi študovali na rovnakej škole, s tými istými učiteľmi.

Navštevoval som ich spoločný byt v Ščepkinskom Projezde za Veľkým divadlom a dobre si pamätám, ako Misha so zanietením rozprával svojim starším bratrancom o tancoch, ktorých sa zúčastnil alebo ich videl na skúškach. Výrazne ukázal na prstoch všetky druhy piruet a jeho bratranci mu položili objasňujúce otázky. Už v tých prvých rokoch ma zasiahla Mishinova spomienka na detaily baletnej choreografie.

Ak máte odvahu a podnikavosť od svojho otca, potom pamäť, človek si musí myslieť, od svojej matky?

Som ďaleko od svojej matky: mala fotografickú pamäť, veľa si pamätala bez akéhokoľvek videozáznamu, ktorý v tom čase jednoducho neexistoval. A mám selektívnu pamäť: dobre si pamätám len to, čo sa mi páči a vlastne na celý život. A ak vás to nezaujíma, pamätám si veľmi zle, dobre, možno podstatu, ale nie písmeno. Bolo dosť ťažké zapamätať si balety na Boľšoj práve preto, že sa mi mnohé nepáčili. Ale ako sa ukázalo, jasne som si pamätal, čo sa mi páčilo, a po mnohých rokoch mi to prišlo vhod.

Vyzeráš dosť mlado, ale už máš právo oslavovať solídne jubileá. Pamätajte si, ako skoro ste začali cestovať po mestách ZSSR a predtým ste sa zúčastnili na predstaveniach, ktoré predstavil Shulamith v Japonsku.

Áno, je to desivé pomyslieť si, že to bolo pred polstoročím... Moja mama inscenovala Luskáčika v Tokiu a zamestnala ma v hre, keď som ju prišiel navštíviť. Mala som vtedy 11 rokov a tancovala som pas de trois s dvoma japonskými dievčatami zo školy Čajkovského, ktorú moja mama založila v Japonsku. S týmto predstavením sme koncertovali v mnohých mestách krajiny.

O niekoľko rokov neskôr ma jej priateľ, správca Musya Mulyash, na žiadosť mojej mamy, ktorá bola ešte v Japonsku, zaradil do tímu hosťujúcich účinkujúcich, aby som v lete nezostal sám. Mala som 15 rokov a sama som naštudovala sólovú variáciu na hudbu Minkusa z Dona Quijota – počula som, že Vakhtang Chabukiani zatancovala na túto „ženskú“ variáciu veľkolepé skokové číslo, ale nikdy som to nevidela. Predstavil som ho na koncertoch v sibírskych mestách spolu s adagiom z Swan a Mazurka v réžii Sergeja Korena, ktoré sme tancovali s mojou mladou partnerkou Natašou Sedykh.

S kým ste boli vtedy zaľúbení, ale o svojej prvej láske veľa ľudí radšej nehovorí.

To je všetko. Musím povedať, že to bolo náročné turné: niektorí umelci nevydržali stres a po predstaveniach sa opili. Nasledujúce ráno nenamietali proti môjmu návrhu nahradiť ich, ale čím viac som mohol tancovať, tým lepšie.

Ako sa hovorí, bol si mladý, ale skoro. A to nielen na javisku, ale aj v pedagogike. Baletní tanečníci zvyčajne premýšľajú o učiteľskej kariére, keď sa ich umelecká kariéra skončí, a vy ste vstúpili do GITIS, pamätám si, vo veku 20 rokov. Možno bolo dôvodom obťažovanie zo strany Grigoroviča v Bolshoi?

Od prírody som perfekcionista, takže som bol kritický k mojej budúcnosti tanečníka. Na Veľkom som tancoval niekoľko sólových partov, napríklad Mozarta v hre Mozart a Salieri, ale ani toto ma neuspokojovalo, lebo som vedel, že Vladimir Vasiliev zo mňa nevyjde. Pravdepodobne to pochopil aj Grigorovič - až teraz, keď sám vediem veľký tím, môžem objektívnejšie zhodnotiť jeho činy. Aj ja teraz musím odmietnuť umelcov, ktorí snívali o predvádzaní častí, ktoré pre nich neboli vhodné. Pravdaže, Grigorovič to mohol dovoliť slovami, a keď som požiadal režisérov o skúšobňu, odmietli ma, vraj, umelecký šéf im nič nepovedal. Podľa mňa by ste mali byť k umelcom vždy úprimní, nie predbiehať.

Tak som sa naozaj stal najmladším študentom pedagogickej fakulty GITIS. K tomuto rozhodnutiu ma podnietila reakcia spolužiakov na moje hodiny, pretože som sa snažil učiť na škole. Keď učiteľ neprišiel pre chorobu alebo z iných dôvodov a väčšina detí odbehla hrať futbal na dvor, pár ľudí ešte zostalo a dal som im hodinu, ktorá sa im zjavne páčila. A dnes, rovnako ako vtedy, v mladosti, je pre mňa veľmi dôležité vedieť, že moja trieda sa páči tým, ktorí sa na nej podieľajú.

V škole som pozorne sledovala, ako si mama zoradila triedy, sledovala počínanie ostatných učiteľov – žiakov Asafa Messerera. Dokonca aj samotného Asafa Michajloviča som našiel v škole počas posledného ročníka jeho vyučovania. Bol som ešte v prvej triede a nesmeli sme otvárať dvere do iných miestností, ale párkrát cez prestávku nechali otvorené dvere, za ktorými sa ďalej učila jeho trieda. Zazrel som, ako robí poznámky a ukazuje, ako sa tancuje. Urobilo to na mňa obrovský dojem. A v budúcnosti, keď som už pracoval na Bolshoi, študoval som 15 rokov v triede Asaf, vždy som na sebe skúšal, ako by som podľa jeho metódy začal učiť sám.

Osobne som mal šťastie, že som bol v triede Asaf na Bolshoi iba raz. Prišiel som k nemu ako tlmočník na slávnu premiéru Amerického baletného divadla Igor Juškevič. Z celej triedy potom, podobne ako ja, vybral iba dvoch tanečníkov - Alexandra Godunova a teba. A to bolo dva roky pred vaším útekom na Západ.

Áno, tancoval som vtedy celkom dobre, no napriek tomu som mal už 31 rokov, keď som zostal v Japonsku, a v tom veku už bolo neskoro začať kariéru tanečníka na Západe. Čo sa týka Baryšnikova, Godunova a Nurejeva, na Západe boli známi už pred ich útekom a, samozrejme, mali obrovský talent. Na druhej strane, samotný repertoár Boľšoja mojej kariére na Západe veľmi neprospieval. Niekoľko rokov som tancoval hlavné časti, ktoré sú mi známe v divadlách v New Yorku, Pittsburghu, St. Louis, Indianapolis, no hneď ako mi ponúkli učiť s mamou v Royal Ballet v Londýne, odišiel som z javiska.

V pedagogike ste sa jednoznačne stali pokračovateľmi rodinných tradícií, riadite sa metódami Asafa a Sulamitha Messerera. Ste tiež na vznešenom poslaní zachovať ich umelecký odkaz...

Moskovský systém Messerer je môjmu srdcu naozaj blízky. Som veľmi vďačný Asafovi za vedomosti, ktoré od neho dostal, a neuveriteľne oceňujem skvelú metódu logickej výstavby hodiny, ktorú vytvoril, a hodina baletu je základom choreografického vzdelávania. Všetky jeho a mamine kombinácie cvičení boli krásne – od najjednoduchších po najzložitejšie, správnejšie by bolo nazvať ich malými choreografickými štúdiami. A pri vedení ženských lekcií mi veľmi pomohla aj mamina metóda. Ako ste sami videli, v mojej triede je ešte viac žien ako mužov.

Čo sa týka kreatívneho dedičstva, okrem Labute a Class Concert som na Gluckovu hudbu zreštauroval aj Jarné vody Asafa Messerera a jeho Melódiu. Náš umelec Marat Shemiunov čoskoro zatancuje toto číslo v Londýne s vynikajúcou balerínou Ulyanou Lopatkinou. A Dvořákovu Melódiu v inscenácii tiež Asafa tancuje Olga Smirnová, absolventka Akadémie v Petrohrade, veľmi talentované dievča, ktoré má, myslím, veľkú budúcnosť. Som rád, že tieto čísla zazneli v našom divadle najmä na Galakoncerte venovanom storočnici Galiny Ulanovej, skvelej baletky, ktorá sa už desaťročia denne učí v Asafovej triede.

Takže ste dokázali, že staré balety viete zreštaurovať s veľkou presnosťou, ale čo nové inscenácie?

Dokonca aj v starých baletoch, pri všetkej snahe byť až úzkostlivo presné, sa muselo niečo zmeniť. Napríklad v "Labuti" mi Asaf ukázal úžasnú variáciu Princa, ktorú tancoval v roku 1921, ale pre náročnosť - pretože to potom dlhé roky nikto nedokázal zopakovať, z predstavenia vypadla. Vrátil som ho, ale okrem toho som na predstavení z roku 1956 neurobil takmer žiadne zmeny. Na druhej strane v Laurencii som musel niektoré tance zinscenovať sám, keďže sa zachovalo oveľa menej materiálu – dlho sa nikto zvlášť nestaral o dedičstvo. Na rozdiel od Swana, v Laurencii, v princípe úplne inom balete, som si nedal za úlohu všetko obnoviť tak, ako to bolo, ale snažil som sa urobiť predstavenie, ktoré by vyzeralo dobre aj dnes, a zachoval som asi 80 percent choreografie Vakhtanga Chabukianiho.

Viete, obnova starého je podobná pedagogike. Na hodinách s umelcami zdokonaľujem tradičnú techniku ​​a štýl prevedenia a pri reštaurovaní starých baletov sa snažím zachovať dobový štýl a štýl autora. Navyše, aby nebolo možné určiť šev, teda naznačiť, kde je pôvodný choreografický text a kde sú moje doplnky. Táto práca je mimoriadne starostlivá: musíte nájsť platne, ktoré sa často ukážu ako nekvalitné, vyčistiť staré choreografie, aby okraje svietili, ale hlavnou vecou je zaujať moderných umelcov a moderné publikum. Milujem túto náročnú úlohu, ale inscenovať úplne nové balety ma veľmi neláka.

Strávil som niekoľko hodín vo vašej kancelárii a videl som, že vždy musíte vyriešiť množstvo najrôznejších problémov, čeliť nepredvídaným okolnostiam. Zdá sa, že vo svojej pozícii sa nemôžete uvoľniť ani minútu.

V skutočnosti každý deň prináša niečo výnimočné. Tu hlavnou vecou nie je panika. Navyše som od prírody emotívny človek, ľahko podľahnem nálade, čo sa v mojej pozícii nijako nedá. Nedávno sa napríklad v priebehu vystúpenia zranila hlavná dáma Odette-Odile. Predstavenie som sledoval z hľadiska, že nebude vedieť tancovať, telefonicky mi povedali doslova tri minúty predtým, ako vyšla na pódium. Uvedomil som si, že jeden zo sólistov, ktorí v ten večer tancovali v Troch labutiach, poznal hlavnú časť. Ponáhľal som sa do zákulisia a povedal som jej, že o minútu bude tancovať variáciu Odette. "Ale ja musím ísť von v trojici!" namietala. "Nechaj ich spolu tancovať a ty vyjdeš ako Odette." Kostým - svorka Odette - sa príliš nelíši od svorky Troch labutí. Som si istý, že mnohí z verejnosti si tú zmenu ani nevšimli. A počas prestávky sa dievča prezlieklo do čierneho obleku a v treťom dejstve tancovalo Odile. Ale k takýmto incidentom pristupujete ako k niečomu samozrejmému.

Keď som nastúpil na miesto hlavného choreografa, zostávalo nám len sedem mesiacov, po ktorých sme museli vziať súbor na turné do Londýna s pôsobivým programom štyroch celovečerných a troch jednoaktových baletov. Celých sedem mesiacov sme pracovali ako blázni, 12 hodín denne. Na druhej strane sa nám naozaj podarilo slušne predviesť súbor, získať výbornú tlač. Musel som byť extrémne náročný na umelcov, no podporovali ma. Na rozdiel od umelcov Veľkého a Mariinského nie sú naši arogantní, ale naopak, k svojej profesii pristupujú veľmi uvedomelo.

A to, že ste kedysi utiekli zo ZSSR, vám neprekážalo vo vzťahu k umelcom?

Pamätám si, že jedna vznešená dáma, predstaviteľka staršej generácie, sa po úspechu „Triedneho koncertu“ vo Veľkom divadle rozhorčila: „Komu tlieskajú, tomu je disident!“ Neviem, či som bol disident, ale pre umelcov novej generácie pojem „disident“, ak ho počuli, podľa mňa nemá negatívny význam.

Hlavný choreograf Michajlovského divadla v Petrohrade Michail Messerer (vpravo) s riaditeľom Michajlovského divadla Vladimirom Kekhmanom (vľavo), choreografom Vjačeslavom Samodurovom a baletkou Antoninou Chapkinou, 2011. Foto Nikolaj Krusser.

Viem, aká záťaž je dnes pre baletných tanečníkov, a tak sa snažím situáciu upokojiť, vyzývam humor, aby som im pomohol prekonať únavu. Veď chlapi musia niekedy pracovať aj 12 hodín denne. Myslím, že aj predavačky by ťažko vydržali toľko hodín na nohách, čo povieme na baletky, ktoré nielenže neustále stoja na nohách, ale, ako sa hovorí, stoja na hlave! Bohužiaľ, ich tvrdá práca v Rusku nie je dostatočne platená.

A ďalšia vec: moja matka často opakovala, že balet musíte robiť až po odstránení svorky, keď je telo vo voľnom stave. Atmosféra na hodinách a skúškach by mala byť dosť vážna, no zároveň ľahká, uvoľnená.

Počas vašej hodiny sa mi zdalo, že každý z viac ako 30 tanečníkov čakal, kedy ho oslovíte a dáte mu niečo dôležité, čo by mu pomohlo tancovať na vyššej úrovni. A všetkým si bol dosť – na nikoho si nezabudol. Jeden umelec, Artem Markov, mi neskôr povedal, že „teraz považuje prácu za veľmi zaujímavú, pretože schopnosti tanečníkov sa pred našimi očami zlepšujú a neustále sa deje niečo nové, čo znamená, že divadlo sa rozvíja“.

Som si istý, že bez individuálneho prístupu ku každému interpretovi sa v tíme veľa dosiahnuť nedá. Považujem za svoju povinnosť nerozlišovať medzi výtvarníkmi v triede, všímať si všetkých. Opäť v tomto ohľade nasledujem príklad Asafa a Shulamith Messererovcov.

Michailova úcta a láska k rodinným tradíciám, ako aj k tradíciám vôbec, prirodzene ladí s okolím. V Londýne žije s manželkou Olgou, baletkou Kráľovskej opery a dvoma deťmi neďaleko Kensingtonského parku, kde sa nachádza známy palác, kde žila princezná Diana so svojimi synmi. Pri mojich predchádzajúcich návštevách Londýna sme často chodili so Shulamith, mojou tetou, do tohto parku, aby sme sa pozreli na majestátne labute, aby sme obdivovali rybníky, uličky, pavilóny opísané v básňach Byrona, Keatsa, Wordswortha a iných klasikov angličtiny. poézia. Priamou analógiou sa vedľa petrohradského divadla, kde Misha pracuje, nachádza tienistá Michajlovská záhrada. Na jar tam vládne vôňa lipových kvetov. Puškin, Turgenev, Tolstoj, Dostojevskij a Čechov sa radi prechádzali po záhrade. Veľkí ruskí spisovatelia chodili na premiéry v Michajlovskom divadle a do denníkov si zapisovali dojmy z nových opier a baletov. Dnes by Michaila Messerera malo tešiť, že môže vdýchnuť nový život dielam baletných klasikov. u

Dostali ste meno na počesť svojho starého otca, ktorý bol zubár, no stal sa zakladateľom divadelnej dynastie?

Áno, je. Bol to vzdelaný muž, ovládal osem európskych jazykov, nevedel len po anglicky a v sedemdesiatich piatich rokoch sa rozhodol čítať Shakespeara v origináli, chodil na kurzy a učil sa po anglicky. Dedko mal rád divadlo, brával svojich osem detí na predstavenia, ktoré potom predvádzali, čo im videli na tvárach. Jeho najstarší syn, môj strýko Azary Azarin, sa stal hercom a režisérom, spolupracoval so Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom a viedol Moskovské divadlo Jermolova. Najstaršia dcéra Rakhil bola hviezdou nemého filmu, ale svoju kariéru opustila, keď sa vydala a mala tri deti s Michailom Plisetským, sovietskym konzulom na Svalbarde, ktorý bol utláčaný a zastrelený. Elizaveta Messerer bola talentovaná komická herečka. Asaf Messerer - vynikajúci tanečník Veľkého divadla a neskôr skvelý učiteľ. V šestnástich rokoch, keď navštívil balet Coppélia, sa do tohto žánru zamiloval a po dvoch rokoch štúdia vstúpil do Veľkého divadla, ktoré sa okamžite stalo jeho premiérou. Balet si vybrala aj moja mama Shulamith Messerer, ktorá sa stala primabalerínou Veľkého divadla a ľudovou umelkyňou. Potom sa k umeniu dostali moji bratranci: známa Maya Plisetskaya, vynikajúci divadelný dizajnér Boris Messerer, choreografi Naum Azarin, Alexander a Azariy Plisetsky. Hoci sme s Azariym bratranci, správam sa k nemu ako k vlastnému. Dlhé roky pôsobil ako lektor v Béjart Ballet v Lausanne a vedie majstrovské kurzy v mnohých iných súboroch.

Bol pre vás výber povolania predurčený?

Moja mama ma dala do choreografickej školy. Pre muža to bola prestížna a dobre platená práca: baletky, na rozdiel od bežných smrteľníkov, mohli cestovať do zahraničia, mali veľmi slušné peniaze, dostali byty v centre Moskvy. Nebol som ani za, ani proti vstupu do baletnej školy, ale keď som tam bol, uvedomil som si, že je moja.

Prečo ti mama dala priezvisko?

Môj otec, Grigory Levitin, bol slávny umelec, mal vlastnú cirkusovú atrakciu v Gorkého parku kultúry, kde pretekal na motorkách a autách pozdĺž kolmej steny. Nosil som jeho priezvisko, ale v škole ma učitelia aj spolužiaci tvrdohlavo volali Messerer - každý vedel, že som syn Sulamitha Michajlovna a synovec Asafa Messerera. Keď som v šestnástich rokoch dostal pas, moja mama a otec sa rozhodli, že ma zapíšu ako Messerer.

Boli ste tanečnicou vo Veľkom divadle, no veľmi skoro ste sa rozhodli vzdelávať ako pedagóg. prečo?

Som perfekcionista. Moja kariéra sa úspešne rozvíjala, ale v blízkosti boli dvaja velikáni mužského tanca - Nikolaj Fadeechev a Vladimir Vasiliev. Nechápal som, ako iní umelci nevidia svoju menejcennosť v porovnaní s nimi. Zároveň som od piatich rokov sledoval, ako moja matka dáva lekcie: nemal ma s kým nechať doma a vzala ma do triedy Veľkého divadla. Ešte počas štúdia na baletnej škole som učil svojich spolužiakov, keď neprišiel chorý učiteľ, a chalani tieto hodiny milovali. Mimochodom, odvtedy je mojou úlohou práve urobiť lekciu podľa umelcov. Tancoval som vo Veľkom divadle a ako hosťujúci sólista aj v Leningradskom Kirovovom divadle, v Perme a Prahe som túžil byť učiteľom - vyštudoval som GITIS a v tridsiatich rokoch som získal špecializáciu učiteľ-choreograf.

V roku 1980 ste s mamou skončili v Japonsku a do ZSSR ste sa už nevrátili. Ako ste dospeli k tomuto rozhodnutiu?

Samozrejme, s mamou sme o tom roky diskutovali: napriek prítomnosti všetkého materiálneho bohatstva som chcel byť sám sebe pánom, povedz, čo si myslíš, choď, kam chceš. Prišiel som so súborom Veľkého divadla do Nagoje a moja mama v tom čase učila v Tokiu – chodila tam už mnoho rokov a pomáhala pri vytváraní baletného divadla. Zavolala mi, povedala: "Poď, porozprávame sa," - a z jej intonácie som pochopil, o čom sa bude diskutovať. Neskoro večer som odchádzal z hotela s malou igelitkou v rukách, dole mal službu muž, ktorý pracoval pre KGB a pýtal sa, kam idem na noc a hľadať. Odpoveď mi napadla okamžite, povedal som, že idem odovzdať prázdne fľaše od mlieka – túto možnosť ťažby valút praktizovali aj naši umelci. Nevedel, že nepijem mlieko a moja odpoveď ho uspokojila. V tom čase v Japonsku neexistovali latinské nápisy a takmer nikto nevedel po anglicky, vlakom som išiel do Tokia len preto, že som vedel trochu japonsky: bol som dieťa v Tokiu s mamou, rozprával som sa s Japoncami, ktorí ju navštívili v Moskve. Prišiel som za mamou, celú noc sme sa rozprávali a na druhý deň ráno sme išli na americkú ambasádu. Mama mala pozvanie učiť do New Yorku, do American Ballet Theatre, rozhodli sme sa využiť túto možnosť a obe dostali víza. Nežiadali sme o politický azyl, ako sa o tom písalo v sovietskej tlači. Mama učila po celom svete, žila deväťdesiatpäť rokov. Majsterka ZSSR v plávaní v mladosti navštevovala bazén každý deň až do posledných dní svojho života. Okamžite ma pozvali ako profesora na Newyorské konzervatórium tanca, potom som sa stal stálym hosťujúcim pedagógom v Londýnskom kráľovskom balete a učil som takmer vo všetkých popredných baletných súboroch na svete. Medzitým sa začala perestrojka, Sovietsky zväz bol preč a moji priatelia ma čoraz nástojčivejšie volali, aby som prišiel do Moskvy. Spočiatku sa to zdalo nemožné, ale v roku 1993 mi ruský konzul priniesol víza do Covent Garden a ja som sa rozhodol. V Moskve som sa každých desať minút štípal, aby som sa uistil, že som hore, pretože pred príchodom do Ruska som mohol len snívať o nočnej more. Potom som sa zoznámil s baletkou Olgou Sabadoshovou, zamiloval som sa, oženil sa, teraz máme dve deti – pätnásťročnú dcéru a šesťročného syna. Dcéra študuje v Spojenom kráľovstve a manželka vystupuje v Covent Garden.

Od roku 2009 pôsobíte v Michajlovskom divadle. Ako sa vám darí existovať v dvoch krajinách?

Je to ťažké, ale snažím sa každé dva týždne ísť aspoň na dva-tri dni do Londýna. Občas ma rodina príde navštíviť do Petrohradu.

Uprednostňujete Petrohrad pred Londýnom, viedla vás možnosť inscenovať tu predstavenia?

V prvom rade som učiteľ. V pozícii hlavného choreografa som si dal za úlohu zvýšiť úroveň súboru. Svoje inscenácie vnímam aj z tohto pohľadu: je dôležité, aby dali umelcom príležitosť zlepšovať sa, prispeli k rastu ich profesionálnych zručností. A samozrejme, pri príprave predstavenia si myslím, že by sa mohlo ukázať nielen v Petrohrade, ale absolvovať aj zahraničné zájazdy.
Mnoho rokov som viedol majstrovské kurzy pre balet Mariinského divadla. Na jednej z recepcií v Petrohrade som sa stretol s Vladimirom Kekhmanom, ktorý hľadal verziu Labutieho jazera na predstavenie v Michajlovskom divadle a požiadal ma o radu. Povedal som mu, že najdôležitejšie je nerobiť chyby a nebrať rovnakú verziu ako v Mariinskom, divadlá by mali byť iné. Ponúkol inscenáciu jednej zo západných verzií – Matthewa Bourna alebo Matsa Eka. Ale Vladimir Abramovič veril, že klasická produkcia v tom čase bola dôležitejšia, a pozval ma, aby som so súborom pripravil takzvanú staromoskovskú verziu Labutieho jazera a ponúkol mi, že sa stanem hlavným choreografom. Ako život ukázal, Kekhman urobil správne rozhodnutie: s týmto baletom sme mali veľký úspech na turné vo Veľkej Británii, stalo sa prvým predstavením Michajlovského divadla nominovaným na Zlatú masku.

Teraz skúšate "Corsair". V akom vydaní pôjde do divadla?

Predstavenie naštudoval v roku 1856 v Paríži Joseph Mazilier, potom ho mnohokrát inscenovali v Rusku a najznámejšia je verzia Mariusa Petipu, ktorá sa dodnes zachovala v niekoľkých vydaniach iných choreografov. V roku 1973 dal úžasný majster Konstantin Michajlovič Sergeev nový život Corsairovi. Jeho elegantný výkon, žiaľ, v Petrohrade dlhé roky nebolo možné vidieť: Mariinské divadlo teraz hrá verziu Piotra Guseva, ktorú vytvoril v 50. rokoch – mimochodom, pre MALEGOTA, teda súčasného Michajlovského. A vybrali sme edíciu Petipa-Sergeev. Ale nepovažujem za potrebné robiť absolútne presnú kópiu tohto predstavenia. Život sa mení, aby balet vyzeral zaujímavo, treba sa vžiť na miesto režisérov a predstaviť si, čo by dnes vymysleli. Ak baletné predstavenie nie je aktualizované, zomrie. Petipa naštudoval Giselle novým spôsobom a Vakhtang Chabukiani a Vladimir Ponomarev upravili La Bayadere, výsledkom čoho sú oba balety živé. Ten istý "Corsair" stále existuje, pretože ho prerobili rôzni choreografi. Z tohto dôvodu sme sa rozhodli neobnovovať „historickú“ scénografiu a odľahčiť vizuálnu škálu – budeme mať svetlé kostýmy a minimalistické kulisy.

Hojnosť edícií je typická pre mnohé klasické balety, ale iný taký počet mien skladateľov na plagáte nie je.

Áno, ako stále viac nových choreografov pridávalo do baletu viac a viac inzertných čísel, rozrastal sa aj zoznam skladateľov – „spoluautorov“. Dostali sa do toho Adan, Delibes, Drigo, Puni a zopár menej známych. Všetky mená budú uvedené na našom plagáte.