„Mŕtva vrstva“ flámskeho maliarstva. "Flámska metóda práce s olejovými farbami" Flámska metóda maľovania olejovými farbami

Tajomstvá starých majstrov

staré techniky olejomaľby

Flámska metóda maľovania olejovými farbami

Flámsky spôsob písania olejovými farbami sa v podstate scvrkol do nasledovného: kresba z takzvaného kartónu (samostatne vyhotovená kresba na papieri) sa preniesla na biely, hladko vyleštený podklad. Potom sa kresba obkreslila a vytieňovala priehľadnou hnedou farbou (tempera alebo olej). Podľa Cennina Cenniniho už v tejto podobe vyzerali obrazy ako dokonalé diela. Táto technika sa časom vyvinula. Povrch pripravený na maľovanie bol pokrytý vrstvou olejového laku s prímesou hnedej farby, cez ktorú presvitala tieňovaná kresba. Malebné dielo končilo priehľadným alebo priesvitným zasklením alebo polotrupou (polokrycou), jedným ťahom, písm. V tieni sa nechal presvitať hnedý prípravok. Niekedy, v rámci prípravy na hnedú, písali takzvanými mŕtvymi farbami (šedo-modrá, šedo-zelenkastá), dokončovali glazúrou. Flámsky spôsob maľby možno ľahko vysledovať v mnohých Rubensových dielach, najmä v jeho štúdiách a náčrtoch, napríklad v náčrte víťazného oblúka „Apoteóza vojvodkyne Isabelly“

Aby sa zachovala krása farby modrých farieb v olejomaľbe (modré pigmenty rozotreté v oleji menia svoj odtieň), miesta napísané modrými farbami sa posypali (na nie celkom zaschnutú vrstvu) ultramarínom alebo smalt práškom a následne tieto miesta boli pokryté vrstvou lepidla a laku. Olejomaľby boli niekedy glazované akvarelom; Za týmto účelom bol ich povrch predtým potretý cesnakovou šťavou.

Talianska metóda maľovania olejovými farbami

Taliani zmenili flámsky spôsob a vytvorili svojrázny taliansky spôsob písania. Namiesto bielej pôdy robili Taliani farebné; alebo biela zem bola úplne pokrytá nejakou transparentnou farbou. Na sivú pôdu1 kreslili kriedou alebo uhlíkom (bez použitia kartónu). Kresba bola obkreslená hnedou lepiacou farbou, boli ňou položené tiene a predpísané tmavé závesy. Potom celý povrch pokryli vrstvami lepidla a laku, potom natreli olejovými farbami, počnúc kladením svietidiel vápnom. Potom napísali korpus v miestnych farbách na sušený bieliaci prípravok; sivá pôda zostala v penumbre. Hotová maľba s lazúrou.

Neskôr začali používať tmavošedé základné nátery a podmaľovali sa dvoma farbami - bielou a čiernou. Aj neskôr sa používali hnedé, červenohnedé a dokonca aj červené pôdy. Taliansky spôsob maľby potom prevzali niektorí flámski a holandskí majstri (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 a ďalší).

Príklady aplikácie talianskej a flámskej metódy.

Tizian spočiatku maľoval na bielom podklade, potom prešiel na farebné (hnedé, červené a nakoniec neutrálne), s použitím impastových podmaľieb, ktoré vytvoril grisaille2. V Tizianovej metóde nadobudlo významný podiel písmo v jednom období, v jednom období bez následných glazúr (taliansky názov pre túto metódu je alias prima). Rubens pracoval hlavne podľa flámskej metódy, čo výrazne zjednodušilo hnedé tieňovanie. Biele plátno úplne pokryl svetlohnedou farbou a rovnakou farbou položil tiene, navrch namaľoval grisaille, potom v miestnych tónoch alebo, obchádzajúc grisaille, napísal alia prima. Niekedy Rubens maľoval v miestnych svetlejších farbách po príprave hnedej farby a svoje maliarske práce dokončil lazúrovaním. Rubensovi sa pripisuje toto, veľmi spravodlivé a poučné vyhlásenie: „Začnite maľovať svoje tiene zľahka a vyhnite sa tomu, aby ste do nich vniesli čo i len nepatrné množstvo bielej: biela je jed maľby a dá sa vniesť len do svetiel. Akonáhle biela prelomí priehľadnosť, zlatý tón a teplo vašich tieňov, váš obraz už nebude ľahký, ale stane sa ťažkým a šedým. V prípade svetiel je situácia úplne odlišná. Tu je možné farby nanášať do tela podľa potreby, je však potrebné udržiavať tóny čisté. To sa dosiahne tak, že každý tón nanesiete na svoje miesto, jeden vedľa druhého, takže miernym pohybom štetca je možné ich rozmazať bez toho, aby narušili samotné farby. Takýmto obrazom potom môžete prejsť rozhodujúcimi poslednými údermi, ktoré sú tak charakteristické pre veľkých majstrov.

Flámsky majster Van Dyck (1599-1641) uprednostňoval maľovanie na telo. Rembrandt najčastejšie maľoval na sivú pôdu, veľmi aktívne (tmavo) opracovával formy transparentnou hnedou farbou, používal aj lazúrovanie. Ťahy rôznych farieb Rubens ukladal jeden vedľa druhého a Rembrandt prekrýval niektoré ťahy s inými.

Technika podobná flámskej či talianskej – na bielych alebo farebných pôdach s použitím pastovitého muriva a glazúry – sa hojne používala až do polovice 19. storočia. Ruský umelec F. M. Matveev (1758-1826) maľovaný na hnedú pôdu s podmaľbami v sivastých tónoch. V. L. Borovikovský (1757-1825) maľoval grisaille na sivú pôdu. K. P. Bryullov tiež často používal sivé a iné farebné základné nátery, premaľované grisaille. V druhej polovici 19. storočia bola táto technika opustená a zabudnutá. Umelci začali maľovať bez prísneho systému starých majstrov, čím sa zúžili ich technické možnosti.

Profesor D. I. Kiplik o význame farby zeme poznamenáva: Maľba širokým plochým svetlom a intenzívnymi farbami (ako diela Rogera van der Weydena, Rubensa atď.) si vyžaduje biely podklad; maľba, v ktorej prevládajú hlboké tiene, je tmavého podkladu (Caravaggio, Velasquez atď.) „Svetlý podklad dodáva farbám naneseným v tenkej vrstve teplo, ale zbavuje ich hĺbky; tmavá pôda dodáva farbám hĺbku; tmavá pôda so studeným odtieňom - ​​studená (Terborch, Metsu)“.

„Aby sa vyvolala hĺbka tieňov na svetlom podklade, efekt bieleho podkladu na nátery sa zničí položením tieňov tmavohnedým náterom (Rembrandt); silné svetlá na tmavom podklade sa získajú len vtedy, keď sa efekt tmavého podkladu na lakoch eliminuje nanesením dostatočnej vrstvy bielej v melíroch.

"Intenzívne studené tóny na intenzívnom červenom podklade (napríklad na modrej) sa získajú len vtedy, ak je účinok červeného podkladu paralyzovaný prípravou v studenom tóne alebo sa studený farebný náter nanáša v hrubej vrstve."

„Najuniverzálnejším základným náterom z hľadiska farby je svetlosivý základný náter v neutrálnom tóne, pretože je rovnako dobrý pre všetky farby a nevyžaduje príliš nelepivé natieranie“1.

Základné nátery chromatických farieb ovplyvňujú ako svetlosť malieb, tak aj ich celkovú farebnosť. Vplyv farby pôdy pri písaní korpusom a glazúrou pôsobí odlišne. Takže zelená farba, položená s nepriehľadnou vrstvou tela na červenom podklade, vyzerá vo svojom prostredí obzvlášť nasýtená, ale nanesená priehľadnou vrstvou (napríklad v akvarele) stráca svoju sýtosť alebo sa stáva úplne achromatickou, pretože zelené svetlo odrazený a ním prenášaný je absorbovaný červenou zemou.

Tajomstvo výroby materiálov pre olejomaľbu

SPRACOVANIE A RAFINOVANIE ROPY

Oleje zo semien ľanu, konope, slnečnice, ale aj jadier vlašských orechov sa získavajú lisovaním lisom. Existujú dva spôsoby stláčania: horúce a studené. Horúce, keď sa rozdrvené semená zahrejú a získa sa vysoko sfarbený olej, ktorý nie je príliš vhodný na natieranie. Oveľa lepší je olej vylisovaný zo semien studeným spôsobom, vychádza ho menej ako pri horúcej metóde, ale nie je znečistený rôznymi nečistotami a nemá tmavohnedú, ale len slabo žltú farbu. Čerstvo získaný olej obsahuje množstvo nečistôt škodlivých pre maľovanie: vodu, bielkovinové látky a hlien, ktoré výrazne ovplyvňujú jeho schopnosť vysychať a vytvárať odolné filmy. Preto; olej by sa mal spracovať alebo, ako sa hovorí, "zušľachťovať", odstrániť z neho vodu, bielkovinový hlien a všetky druhy nečistôt. Zároveň aj vybledne a odfarbí. Najlepší spôsob, ako vylepšiť olej, je jeho utesnenie, teda oxidácia. Na tento účel sa čerstvo získaný olej naleje do pohárov so širokým hrdlom, prikryje sa gázou a na jar av lete sa vystaví slnku a vzduchu. Na vyčistenie oleja od nečistôt a bielkovinového hlienu sa na dno nádoby umiestnia dobre vysušené sušienky z čierneho chleba, asi toľko, koľko zaberie x / 5 pohárov. Potom sa nádoby s olejom umiestnia na slnko a vzduch na 1,5 až 2 mesiace. Olej, ktorý absorbuje vzdušný kyslík, oxiduje a zahusťuje; pôsobením slnečného žiarenia bieli, hustne a stáva sa takmer bezfarebným. Sucháre zas zadržiavajú bielkovinové slizy a rôzne nečistoty obsiahnuté v oleji.Takto získaný olej je najlepším maliarskym materiálom a možno ho úspešne použiť ako na stieranie farbami, tak aj na riedenie hotových farieb. Po zaschnutí vytvára pevné a odolné filmy, ktoré nepraskajú a po vysušení si zachovávajú lesk a lesk. Tento olej schne v tenkej vrstve pomaly, ale okamžite v celej svojej hrúbke a vytvára veľmi odolné lesklé filmy. Surový olej schne iba z povrchu. Najprv je jeho vrstva pokrytá filmom a pod ním zostáva úplne ropa.

OLIFA A JEJ PRÍPRAVA

Sušiaci olej je prevarený sušiaci rastlinný olej (ľanový, makový, orechový atď.). V závislosti od podmienok varenia oleja, teploty varenia, kvality a predúpravy oleja sa získajú sušiace oleje úplne inej kvality a vlastností.sušiace oleje: rýchle zahriatie oleja na 280-300 ° - horúci spôsob v ktorom vrie olej; pomalý ohrev oleja na 120-150°, s vylúčením varu oleja počas jeho varenia, - studený spôsob a napokon tretí spôsob - chradnutie oleja v teplej peci 6-12 dní. Najlepšie sušiace oleje vhodné na maliarske účely1 možno získať iba metódou za studena a chradnutím oleja. Prevarený olej sa naleje do sklenenej nádoby a umiestni sa na 2-3 mesiace na vzduch a slnko, aby sa rozjasnil a zhutnil. Potom sa olej opatrne vypustí, pričom sa snažte nedotknúť sedimentu, ktorý zostal na dne nádoby, a prefiltruje sa. Vŕzganie oleja spočíva v naliatí surového oleja do glazovaného hlineného hrnca a jeho vložení do teplej rúry na 12-14 dni. Keď sa na oleji objaví pena, považuje sa za pripravený. Pena sa odstráni, olej sa nechá stáť 2-3 mesiace na vzduchu a slnku v sklenenej nádobe, potom sa opatrne scedí bez toho, aby sa dotkol sedimentu, a prefiltruje sa cez gázu.odolné a lesklé filmy. Tieto oleje neobsahujú bielkovinové látky, sliz a vodu, pretože voda sa pri varení odparuje a bielkovinové látky a sliz sa zrážajú a zostávajú v sedimente. Pre lepšie vyzrážanie bielkovinových látok a iných nečistôt pri usadzovaní oleja je vhodné doň vložiť malé množstvo dobre vysušených sušienok z hnedého chleba. Počas varenia oleja do neho vložíme 2-3 hlávky nadrobno nasekaného cesnaku, časť oleja a emulzné nečistoty.

Vytvorené 13. januára 2010

V tejto sekcii by som chcel svojim hosťom priblížiť moje pokusy v oblasti veľmi starej techniky vrstvenej maľby, ktorá sa často nazýva aj technika flámskej maľby. O túto techniku ​​som sa začal zaujímať, keď som videl diela starých majstrov, renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petra Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Brueghel a Leonardo da Vinci. Tieto diela sú nepochybne stále vzorom, najmä čo sa týka techniky prednesu.
Analýza informácií na túto tému mi pomohla sformulovať pre seba niekoľko princípov, ktoré pomáhajú, ak nie zopakovať, tak sa aspoň pokúsiť a nejako priblížiť tomu, čo sa nazýva technika flámskej maľby.

Pieter Claesz, Zátišie

Tu je to, čo sa o nej často píše v literatúre a na internete:
Napríklad takáto charakteristika je daná tejto technológii na webovej stránke http://www.chernorukov.ru/

"Historicky ide o prvú metódu práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jej vynález, ako aj vynález samotných farieb bratom van Eyckom. Moderné štúdie umeleckých diel naznačujú, že maľba starých Flámov majstrov sa vždy robilo na bielom lepiacom základnom nátere.Farby sa nanášali tenkou lazúrovou vrstvou a to tak, aby nielen všetky vrstvy náteru, ale aj biela farba podkladu, ktorá presvitá cez náter, presvetľovala obraz zvnútra, podieľal sa na vytváraní celkového obrazového efektu.Za povšimnutie stojí aj praktická absencia bielej farby v maľbe, s výnimkou prípadov, kedy boli namaľované biele odevy alebo závesy. aj to len vo forme najtenších glazúr. Všetky práce na obraze prebiehali v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Dopadlo to takto s názvom „kartón“. príkladom takejto lepenky je obrázok L Leonarda da Vinciho za portrét Isabelly d'Este. Ďalšou etapou práce je prenos vzoru na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely leštený základný náter nanesený na dosku a kresba sa preniesla práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlý obrys vzoru na základe obrázka. Aby sa to napravilo, ceruzkou, perom alebo ostrou špičkou kefy sa načrtla stopa uhlia. V tomto prípade bol použitý buď atrament alebo nejaký druh transparentnej farby. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu. Po prenesení kresby začali tieňovať priehľadnou hnedou farbou, pričom dbali na to, aby cez jej vrstvu všade presvitala zem. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa spojivo farieb nevsiaklo do pôdy, bolo prekryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. V budúcnosti nedošlo k zmenám kresby a kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom. Niekedy sa pred farebným dokončením obrazu celý obraz pripravoval v takzvaných „mŕtvych farbách“, teda v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok prebral finálnu lazúrovaciu vrstvu farieb, pomocou ktorých dali celému dielu život.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sú vynikajúco zachované. Vyrobené na osvedčených doskách, pevných pôdach, dobre odolávajú poškodeniu. Virtuálna absencia bielej v obrazovej vrstve, ktoré z času na čas strácajú kryciu schopnosť a tým menia celkovú farebnosť diela, zabezpečila, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré by sa mali dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najlepší výpočet, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

Mojou prvou skúsenosťou bolo samozrejme zátišie. Uvádzam postupnú ukážku vývoja práce
1. vrstva imprimatury a kresby je bez záujmu, tak ju vynechávam.
2. vrstva je registrácia prírodného umbra

Tretia vrstva môže byť buď zjemnením a zhutnením predchádzajúcej, alebo „mŕtvou vrstvou“ vyrobenou bielou čiernou farbou a pridaním okrovej, pálenej jantáru a ultramarínu pre trochu tepla alebo chladu.

Štvrtá vrstva je prvé a slabé zavedenie farby do obrazu.

Piata vrstva prináša sýtejšiu farbu.

6. vrstva je miestom konečnej registrácie detailov.

7. vrstva môže byť použitá na čírenie lazúr, napríklad na „stlmenie“ pozadia.

Pracoval v technike šerosvitu (svetlo-tieň), pri ktorej dochádza k kontrastnému kontrastu medzi tmavými a svetlými plochami obrazu. Je pozoruhodné, že sa nenašiel ani jeden náčrt Caravaggia. Okamžite pracoval na konečnej verzii diela.

Maliarstvo 17. storočia v Taliansku, Španielsku a Holandsku prijalo nové trendy ako závan čerstvého vzduchu. V podobnej technike pracovali Taliani de Fiori a Gentileschi, Španiel Ribera, Terbruggen a Barburen.
Caravaggizmus mal silný vplyv aj na štádiá tvorivosti takých majstrov ako Peter Paul Rubens, Georges de Latour a Rembrandt.

Objemné plátna karavagistov udivujú svojou hĺbkou a zmyslom pre detail. Povedzme si viac o holandských maliaroch, ktorí pracovali s touto technikou.

Úplne prvé nápady prevzal Hendrik Terbruggen. Začiatkom 17. storočia navštívil Rím, kde sa stretol s Manfredim, Saracenim a Gentileschi. Bol to Holanďan, ktorý inicioval utrechtskú školu maľby touto technikou.

Zápletky plátien sú realistické, vyznačujú sa jemným humorom zobrazovaných scén. Terbruggen ukázal nielen jednotlivé momenty svojho súčasného života, ale aj premyslený tradičný naturalizmus.

Honthorst išiel vo vývoji školy ďalej. Obrátil sa na biblické príbehy, no zápletku postavil z každodenného pohľadu Holanďanov 17. storočia. Takže v jeho obrazoch vidíme jasný vplyv techniky šerosvitu. Slávu v Taliansku mu priniesli až diela pod vplyvom karavagistov. Pre svoje žánrové scény pri sviečkach dostal prezývku „noc“.

Na rozdiel od utrechtskej školy sa flámski maliari ako Rubens a van Dyck nestali horlivými zástancami karavagizmu. Tento štýl je v ich dielach naznačený len ako samostatná etapa formovania osobného štýlu.

Adrian Brouwer a David Teniers

Už niekoľko storočí prešla maľba flámskych majstrov výraznými zmenami. Začneme náš prehľad umelcov z neskorších štádií, keď nastal odklon od monumentálnej maľby k úzko zameraným námetom.

Najprv Brouwer a potom Teniers mladší na motívy scén z každodenného života obyčajných Holanďanov. Takže Adrian, pokračujúc v motívoch Pietera Brueghela, trochu mení techniku ​​písania a zameranie svojich obrazov.

Zameriava sa na najnepríťažlivejšiu stránku života. Typy na plátna hľadá v zadymených, polotmavých krčmách a krčmách. Napriek tomu Brouwerove obrazy udivujú výrazom a hĺbkou postáv. Umelec skrýva hlavné postavy v hĺbke, vystavuje zátišia do popredia.

Boj o hru v kockách alebo kartách, spiaci fajčiar alebo tancujúci opilci. Práve tieto námety maliara zaujímali.

No neskoršie Brouwerove diela zmäknú, prevláda v nich humor nad groteskou a nespútanosťou. Teraz plátna obsahujú filozofické nálady a odrážajú pomalosť premýšľavých postáv.

Vedci tvrdia, že v 17. storočí sa flámski umelci začínajú zmenšovať v porovnaní s predchádzajúcou generáciou majstrov. Vidíme však jednoducho prechod od živého vyjadrenia mýtických námetov Rubensa a burlesky Jordaensa k pokojnému životu roľníkov od Teniersa mladšieho.

Najmä tí druhí sa sústredili na bezstarostné chvíle dedinských prázdnin. Snažil sa zobraziť svadby a slávnosti obyčajných roľníkov. Okrem toho sa osobitná pozornosť venovala vonkajším detailom a idealizácii životného štýlu.

Frans Snyders

Podobne ako Anton van Dijk, o ktorom si povieme neskôr, aj on začal trénovať s Hendrikom van Balenom. Okrem toho bol jeho mentorom aj Pieter Brueghel mladší.

Vzhľadom na diela tohto majstra sa zoznámime s ďalšou stránkou kreativity, ktorá je taká bohatá na flámsku maľbu. Snydersove obrazy sú úplne iné ako plátna jeho súčasníkov. Fransovi sa podarilo nájsť svoje miesto a rozvinúť sa v ňom do výšin neprekonateľného majstra.

Stal sa najlepším v zobrazovaní zátiší a zvierat. Ako maliar zvierat bol často pozývaný inými maliarmi, najmä Rubensom, aby vytvoril určité časti ich majstrovských diel.

Snydersova práca ukazuje postupný prechod od zátiší v prvých rokoch k poľovníckym scénam v neskorších obdobiach. So všetkou nechuťou k portrétom a zobrazeniam ľudí sú na jeho plátnach stále prítomné. Ako sa dostal zo situácie?

Je to jednoduché, Frans pozval Janssenov, Jordaens a ďalších majstrov známych z cechu, aby vytvorili obrazy lovcov.

Vidíme teda, že maľba 17. storočia vo Flámsku odráža heterogénne štádium prechodu od predchádzajúcich techník a postojov. Neprebiehalo to tak hladko ako v Taliansku, ale dalo svetu úplne nezvyčajné výtvory flámskych majstrov.

Jacob Jordaens

Flámske maliarstvo 17. storočia sa v porovnaní s predchádzajúcim obdobím vyznačuje väčšou voľnosťou. Môžete tu vidieť nielen živé scény zo života, ale aj začiatky humoru. Najmä často si dovolil pridať na svoje plátna kus burlesky.

Vo svojej tvorbe nedosiahol výrazné výšky ako portrétista, no napriek tomu sa stal azda najlepším v prenášaní postavy na obraze. Takže jedna z jeho hlavných sérií - "Sviatky kráľa fazule" - je postavená na ilustrácii folklóru, ľudových prísloví, vtipov a prísloví. Tieto plátna zobrazujú preplnený, veselý a rušný život holandskej spoločnosti v 17. storočí.

Keď hovoríme o holandskom maliarskom umení tohto obdobia, často budeme spomínať meno Peter Paul Rubens. Práve jeho vplyv sa prejavil v tvorbe väčšiny flámskych umelcov.

Tomuto osudu neunikol ani Jordanes. Nejaký čas pracoval v dielňach Rubensa a vytváral náčrty pre obrazy. Jacob bol však lepší vo vytváraní tenebrizmu a šerosvitu v technike.

Ak sa pozorne pozriete na majstrovské diela Jordaensa, porovnáte ich s dielami Petra Pavla, uvidíme jasný vplyv toho druhého. Ale Jacobove plátna sa vyznačujú teplejšími farbami, voľnosťou a jemnosťou.

Peter Rubens

Keď hovoríme o majstrovských dielach flámskeho maliarstva, nemožno nespomenúť Rubensa. Peter Paul bol počas svojho života uznávaným majstrom. Je považovaný za virtuóza náboženských a mýtických tém, ale nemenej talent prejavil umelec v technike krajinárstva a portrétu.

Vyrastal v rodine, ktorá upadla do hanby pre triky jeho otca v mladosti. Čoskoro po smrti rodiča sa ich povesť obnoví a Rubens a jeho matka sa vrátia do Antverp.

Tu mladý muž rýchlo získava potrebné kontakty, je z neho páža grófky de Lalen. Okrem toho sa Peter Paul stretáva s Tobiasom, Verhachtom, van Noortom. Ale Otto van Veen mal naňho zvláštny vplyv ako mentor. Práve tento umelec zohral rozhodujúcu úlohu pri formovaní štýlu budúceho majstra.

Po štyroch rokoch stáže u Otta Rubensa sú prijatí do cechového združenia umelcov, rytcov a sochárov s názvom Cech svätého Lukáša. Záver sústredenia podľa dlhoročnej tradície holandských majstrov patril zájazdu do Talianska. Peter Paul tam študoval a kopíroval najlepšie majstrovské diela tejto doby.

Nie je prekvapujúce, že obrazy flámskych umelcov vo svojich črtách pripomínajú techniku ​​niektorých talianskych majstrov renesancie.

V Taliansku žil a pracoval Rubens so známym filantropom a zberateľom Vincenzom Gonzagom. Bádatelia nazývajú toto obdobie jeho tvorby obdobím Mantovy, pretože v tomto meste sa nachádzala pozostalosť patróna Petra Pavla.

Provinčné miesto a Gonzagova túžba ho využiť však Rubensa nepotešili. V liste píše, že s rovnakým úspechom mohol Vicenzo využiť služby umeleckých portrétistov. O dva roky neskôr nájde mladý muž v Ríme patrónov a rády.

Hlavným výdobytkom rímskeho obdobia bol obraz Santa Maria in Valicella a oltár kláštora vo Ferme.

Po smrti svojej matky sa Rubens vracia do Antverp, kde sa rýchlo stáva najlepšie plateným majstrom. Plat, ktorý dostával na bruselskom dvore, mu umožnil žiť vo veľkom štýle, mať veľkú dielňu a veľa učňov.

Okrem toho Peter Pavol udržiaval vzťah k jezuitskej reholi, ktorá ho vychovala v detstve. Od nich dostáva objednávky na vnútornú výzdobu antverpského kostola svätého Karola Boromejského. Tu mu pomáha najlepší študent – ​​Anton van Dyck, o ktorom si povieme neskôr.

Rubens strávil druhú polovicu svojho života v diplomatických misiách. Krátko pred smrťou si kúpil usadlosť, kde sa usadil, venoval sa krajinám a zobrazoval život roľníkov.

V diele tohto veľkého majstra je zvlášť vysledovaný vplyv Tiziana a Brueghela. Najznámejšie diela sú plátna "Samson a Dalila", "Honba na hrocha", "Únos dcér Leucippus".

Rubens mal taký silný vplyv na západoeurópske maliarstvo, že mu v roku 1843 postavili na Zelenom námestí v Antverpách pomník.

Anton van Dyck

Dvorný maliar portrétov, majster mýtických a náboženských predmetov v maľbe, výtvarník – to všetko je charakteristika Antona van Dycka, najlepšieho žiaka Petra Paula Rubensa.

Maliarske techniky tohto majstra sa formovali počas štúdia u Hendrika van Balena, ku ktorému sa dostal ako učeň. Práve roky strávené v dielni tohto maliara umožnili Antonovi rýchlo získať miestnu slávu.

V štrnástich rokoch napísal svoje prvé majstrovské dielo, v pätnástich si otvoril prvú dielňu. Takže v mladom veku sa van Dijk stáva antverpskou celebritou.

Ako sedemnásťročného Antona prijali do cechu svätého Lukáša, kde sa stal učňom u Rubensa. Dva roky (od roku 1918 do roku 1920) maľuje van Dyck na trinásť tabúľ portréty Ježiša Krista a dvanástich apoštolov. Dnes sú tieto diela uchovávané v mnohých svetových múzeách.

Maliarske umenie Antona van Dycka bolo viac zamerané na náboženské témy. Píše v dielni Rubensa svoje slávne obrazy „Korunovácia korunou“ a „Judášov bozk“.

Od roku 1621 sa začína obdobie cestovania. Najprv mladý umelec pracuje v Londýne za kráľa Jakuba, potom odchádza do Talianska. V roku 1632 sa Anton vrátil do Londýna, kde ho Karol I. pasoval za rytiera a dal mu miesto dvorného maliara. Tu pôsobil až do svojej smrti.

Jeho plátna sú vystavené v múzeách v Mníchove, Viedni, Louvri, Washingtone, New Yorku a mnohých ďalších sálach sveta.

Tak sme sa dnes, milí čitatelia, dozvedeli o flámskom maliarstve. Získali ste predstavu o histórii jeho vzniku a technike tvorby plátna. Okrem toho sme sa krátko stretli s najväčšími holandskými majstrami tohto obdobia.

Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych a dejovo odlišných autorov spája jedna metóda písania - flámska metóda maľby. Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe. Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie až po Tiziana a Giorgiona. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela týmto spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými. Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý aplikoval, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.

Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepiacom podklade. Farby sa nanášali v tenkej lazúrovacej vrstve a to tak, že na tvorbe sa podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba podkladu, ktorá cez farbu presvitá zvnútra. celkový obrazový efekt. Pozoruhodná je aj praktická absencia bielej farby v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa stále nachádzajú v najsilnejších svetlách, ale aj to len vo forme najtenších glazúr.

Všetky práce na obrázku boli vykonané v prísnom poradí. Začalo to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrázka. Ukázalo sa, že takzvaný "kartón". Príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely leštený základný náter nanesený na dosku a kresba sa preniesla práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlý obrys vzoru na základe obrázka. Aby sa to napravilo, ceruzkou, perom alebo ostrou špičkou kefy sa načrtla stopa uhlia. V tomto prípade bol použitý buď atrament alebo nejaký druh transparentnej farby. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.

Po prenesení kresby začali tieňovať priehľadnou hnedou farbou, pričom dbali na to, aby cez jej vrstvu všade presvitala zem. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa spojivo farieb nevsiaklo do pôdy, bolo prekryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. V budúcnosti nedošlo k zmenám kresby a kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.

Niekedy sa pred farebným dokončením obrazu celý obraz pripravoval v takzvaných „mŕtvych farbách“, teda v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok prebral finálnu lazúrovaciu vrstvu farieb, pomocou ktorých dali celému dielu život.

Leonardo da Vinci. "Kartón na portrét Isabelly d" Este.
Uhlie, sangvinik, pastel. 1499.

Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľovania. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval jedným ťahom, zjednodušenou flámskou metódou. Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci si pripravil tenký biely podklad, na ktorý preniesol najdetailnejšiu kresbu. Vytieňoval ho hnedou temperovou farbou, potom obraz prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoluje základný náter od prenikania oleja z následných náterových vrstiev. Po zaschnutí obrazu ostávalo zaregistrovať pozadie glazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne predpísané druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Peter Brueghel písal svoje diela podobným alebo veľmi blízkym spôsobom.

Ďalšiu variáciu flámskej metódy možno vidieť v diele Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo Klaňanie troch kráľov, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba preložená z kartónu bola načrtnutá priehľadnou farbou ako zelená zem. Kresba je vytieňovaná jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zložená z troch farieb: čiernej, pastelky a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nedopísaná, dokonca aj obloha je pripravená v rovnakom hnedom tóne.

V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlá získavajú vďaka bielemu podkladu. Pozadie diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.

Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.

Flámska metóda bola krátko používaná umelcami. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no takto vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho využívali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.

Obrazy vyrobené flámskou metódou sú vynikajúco zachované. Vyrobené na osvedčených doskách, pevných pôdach, dobre odolávajú poškodeniu. Virtuálna absencia bielej v obrazovej vrstve, ktoré z času na čas strácajú kryciu schopnosť a tým menia celkovú farebnosť diela, zabezpečila, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.

Hlavnými podmienkami, ktoré by sa mali pri používaní tejto metódy dodržiavať, sú dôsledné kreslenie, najjemnejší výpočet, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

minulosti fascinujú svojimi farbami, hrou svetla a tieňa, vhodnosťou každého prízvuku, celkovým stavom, farbou. Ale to, čo vidíme teraz v galériách, čo sa zachovalo dodnes, sa líši od toho, čo videli autorovi súčasníci. Olejomaľba má tendenciu sa časom meniť, je to ovplyvnené výberom farieb, technikou prevedenia, povrchovou úpravou diela a podmienkami skladovania. To nezohľadňuje malé chyby, ktoré by talentovaný majster mohol urobiť pri experimentovaní s novými metódami. Z tohto dôvodu sa dojem z plátien a popis ich vzhľadu môžu v priebehu rokov líšiť.

Technika starých majstrov

Technika olejomaľby dáva obrovskú výhodu v práci: obraz sa dá maľovať roky, postupne modelovať formu a predpisovať detaily tenkými vrstvami farby (glazúra). Pre klasický spôsob práce s olejom preto nie je typické písanie na telo, kde sa okamžite snažia dokresliť obraz. Premyslená fázová aplikácia farieb umožňuje dosiahnuť úžasné odtiene a efekty, pretože každá predchádzajúca vrstva, keď je glazovaná, presvitá cez ďalšiu.

Flámska metóda, ktorú Leonardo da Vinci tak rád používal, pozostávala z nasledujúcich krokov:

• Na svetlom podklade bola kresba napísaná jednofarebne, so sépiou - kontúrou a hlavnými tieňmi.
• Potom sa objemovou modeláciou urobila tenká podmaľba.
• Záverečnou fázou bolo niekoľko zasklených vrstiev odrazov a detailov.

Postupom času však Leonardov tmavohnedý nápis napriek tenkej vrstve začal silne presvitať cez farebný obraz, čo viedlo k stmavnutiu obrazu v tieni. V základnej vrstve často používal pálenú umbru, žltý okr, pruskú modrú, kadmiovú žltú, pálenú sienu. Jeho konečná aplikácia farby bola taká jemná, že ju nebolo možné zachytiť. Vlastné vyvinuté metóda sfumato (tienenie) to umožnilo ľahko. Jej tajomstvo je vo vysoko zriedenej farbe a práci so suchým štetcom.

Rembrandt - Nočná hliadka

Rubens, Velasquez a Titian pracovali talianskou metódou. Vyznačuje sa nasledujúcimi fázami práce:

• Nanášanie farebného základného náteru na plátno (s pridaním akéhokoľvek pigmentu);
• Prenesenie obrysu kresby na zem kriedou alebo dreveným uhlím a zafixovanie vhodnou farbou.
• Podmaľba, miestami hustá, najmä v osvetlených oblastiach obrazu, a miestami úplne chýbajúca, zanechala farbu zeme.
• Finálna práca v 1 alebo 2 krokoch s pologlazúrou, menej často s tenkými glazúrami. U Rembrandta mohla guľa vrstiev obrazu dosiahnuť hrúbku centimetra, ale to je skôr výnimka.

Pri tejto technike sa kládol osobitný dôraz na použitie prekrývajúcich sa ďalších farieb, ktoré umožnili miestami neutralizovať nasýtenú zem. Napríklad červený podklad by sa dal vyrovnať sivozeleným podmaľbou. Práca v tejto technike bola vykonaná rýchlejšie ako pri flámskej metóde, čo sa viac páčilo zákazníkom. Ale nesprávny výber farby podkladu a farieb finálnej vrstvy by mohol pokaziť obraz.

Farba obrázku

Na dosiahnutie harmónie v maľbe využívajú plnú silu reflexov a komplementárnosť farieb. Existujú aj malé triky ako nanesenie farebného základného náteru ako pri talianskej metóde alebo lakovanie maľby pigmentom.

Farebné základné nátery môžu byť lepidlo, emulzia a olej. Tie sú pastovitou vrstvou olejovej farby požadovanej farby. Ak biely základ dáva žiarivý efekt, potom tmavý dodáva farbám hĺbku.

Rubens - Spojenie Zeme a Vody

Rembrandt maľoval na tmavošedý podklad, Bryullov na podklad s umbrovým pigmentom, Ivanov tónoval plátna žltým okrovom, Rubens použil anglické červené a jantárové pigmenty, Borovikovskij uprednostňoval sivú pôdu na portréty a Levickij sivozelenú. Stmavnutie plátna čakalo každého, kto používal zemité farby v prebytku (siena, umbra, tmavý okr).

Boucher - jemná farba svetlomodrých a ružových odtieňov

Pre tých, ktorí vytvárajú kópie obrazov veľkých umelcov v digitálnom formáte, bude zaujímavý tento zdroj, ktorý predstavuje webové palety umelcov.

Lakovanie

Okrem zemitých farieb, ktoré časom stmavnú, zmenia svetlosť obrazu aj vrchné nátery na báze živice (kalafuna, kopál, jantár) a dodajú mu žlté odtiene. Na umelé dodanie staroveku plátnu sa do laku špeciálne pridáva okrový pigment alebo akýkoľvek iný podobný pigment. Ale silné stmavnutie skôr spôsobí prebytok oleja v diele. Môže to tiež viesť k prasklinám. Hoci taký craquelure efekt je častejšie spojený s prácou na polomokrej farbe, čo je pre olejomaľbu neprípustné: píšu len na zaschnutú alebo ešte vlhkú vrstvu, inak je potrebné ju zoškrabať a preregistrovať.

Bryullov - Posledný deň Pompejí