Majstrovské kurzy "Olejomaľba" od umelkyne Nadezhda Ilyina. Flámska maľba Flámska metóda olejomaľby

"Flámska metóda práce s olejovými farbami".

A. Arzamastsev.
"Mladý umelec" číslo 3 z roku 1983.

Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych a dejovo odlišných autorov spája jedna metóda písania - flámska metóda maľby.

Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe.

Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie až po Tiziana a Giorgiona. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela týmto spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými.

Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý aplikoval, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.

Bratia Van Eyckovci.
Gentský oltár. Adam. Fragment.
1432.
Olej, drevo.

Bratia Van Eyckovci.
Gentský oltár. Fragment.
1432.
Olej, drevo.

Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepiacom podklade.

Farby sa nanášali tenkou lazúrou a to tak, aby sa na tvorbe podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba podkladu, ktorá cez farbu presvitá zvnútra. celkový obrazový efekt.

Pozoruhodná je aj praktická absencia bielej farby v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa stále nachádzajú v najsilnejších svetlách, ale aj to len vo forme najtenších glazúr.

Petrus Christus.
Portrét mladého dievčaťa.
XV storočia.
Olej, drevo.

Všetky práce na obrázku boli vykonané v prísnom poradí. Začalo to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrázka. Ukázalo sa, že takzvaný "kartón". Príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Leonardo da Vinci.
Kartón na portrét Isabelly d "Este. Fragment.
1499.
Uhlie, sangvinik, pastel.

Ďalšou etapou práce je prenos vzoru na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely leštený základný náter nanesený na dosku a kresba sa preniesla práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlý obrys vzoru na základe obrázka.

Aby sa to napravilo, ceruzkou, perom alebo ostrou špičkou kefy sa načrtla stopa uhlia. V tomto prípade bol použitý buď atrament alebo nejaký druh transparentnej farby. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.

Po prenesení kresby začali tieňovať priehľadnou hnedou farbou, pričom dbali na to, aby cez jej vrstvu všade presvitala zem. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa spojivo farieb nevsiaklo do pôdy, bolo prekryté ďalšou vrstvou lepidla.

V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. V budúcnosti nedošlo k zmenám kresby a kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.

Niekedy sa pred farebným dokončením obrazu celý obraz pripravoval v takzvaných „mŕtvych farbách“, teda v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok prebral finálnu lazúrovaciu vrstvu farieb, pomocou ktorých dali celému dielu život.

Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľovania. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval jedným ťahom, zjednodušenou flámskou metódou.

Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci si pripravil tenký biely podklad, na ktorý preniesol najdetailnejšiu kresbu. Vytieňoval ho hnedou temperovou farbou, potom obraz prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoluje základný náter od prenikania oleja z následných náterových vrstiev.

Po zaschnutí obrazu ostávalo zaregistrovať pozadie glazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne predpísané druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Peter Brueghel písal svoje diela podobným alebo veľmi blízkym spôsobom.

Pieter Brueghel.
Lovci snehu. Fragment.
1565.
Olej, drevo.

Ďalšiu variáciu flámskej metódy možno vidieť v diele Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo Klaňanie troch kráľov, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba preložená z kartónu bola načrtnutá priehľadnou farbou ako zelená zem.

Kresba je vytieňovaná jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zložená z troch farieb: čiernej, pastelky a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nedopísaná, dokonca aj obloha je pripravená v rovnakom hnedom tóne.

Leonardo da Vinci.
Klaňanie troch kráľov. Fragment.
1481-1482.
Olej, drevo.

V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlá získavajú vďaka bielemu podkladu. Pozadie diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.

Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.

Flámska metóda bola krátko používaná umelcami. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no takto vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho využívali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.

Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na osvedčených doskách, pevných pôdach, dobre odolávajú poškodeniu.

Virtuálna absencia bielej v obrazovej vrstve, ktoré z času na čas strácajú kryciu schopnosť a tým menia celkovú farebnosť diela, zabezpečila, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.

Hlavnými podmienkami, ktoré by sa mali dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najlepší výpočet, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

Pracoval v technike šerosvitu (svetlo-tieň), pri ktorej dochádza k kontrastnému kontrastu medzi tmavými a svetlými plochami obrazu. Je pozoruhodné, že sa nenašiel ani jeden náčrt Caravaggia. Okamžite pracoval na konečnej verzii diela.

Maliarstvo 17. storočia v Taliansku, Španielsku a Holandsku prijalo nové trendy ako závan čerstvého vzduchu. V podobnej technike pracovali Taliani de Fiori a Gentileschi, Španiel Ribera, Terbruggen a Barburen.
Caravaggizmus mal silný vplyv aj na štádiá tvorivosti takých majstrov ako Peter Paul Rubens, Georges de Latour a Rembrandt.

Objemné plátna karavagistov udivujú svojou hĺbkou a zmyslom pre detail. Povedzme si viac o holandských maliaroch, ktorí pracovali s touto technikou.

Úplne prvé nápady prevzal Hendrik Terbruggen. Začiatkom 17. storočia navštívil Rím, kde sa stretol s Manfredim, Saracenim a Gentileschi. Bol to Holanďan, ktorý inicioval utrechtskú školu maľby touto technikou.

Zápletky plátien sú realistické, vyznačujú sa jemným humorom zobrazovaných scén. Terbruggen ukázal nielen jednotlivé momenty svojho súčasného života, ale aj premyslený tradičný naturalizmus.

Honthorst išiel vo vývoji školy ďalej. Obrátil sa na biblické príbehy, no zápletku postavil z každodenného pohľadu Holanďanov 17. storočia. Takže v jeho obrazoch vidíme jasný vplyv techniky šerosvitu. Slávu v Taliansku mu priniesli až diela pod vplyvom karavagistov. Pre svoje žánrové scény pri sviečkach dostal prezývku „noc“.

Na rozdiel od utrechtskej školy sa flámski maliari ako Rubens a van Dyck nestali horlivými zástancami karavagizmu. Tento štýl je v ich dielach naznačený len ako samostatná etapa formovania osobného štýlu.

Adrian Brouwer a David Teniers

Už niekoľko storočí prešla maľba flámskych majstrov výraznými zmenami. Začneme náš prehľad umelcov z neskorších štádií, keď nastal odklon od monumentálnej maľby k úzko zameraným námetom.

Najprv Brouwer a potom Teniers mladší na motívy scén z každodenného života obyčajných Holanďanov. Takže Adrian, pokračujúc v motívoch Pietera Brueghela, trochu mení techniku ​​písania a zameranie svojich obrazov.

Zameriava sa na najnepríťažlivejšiu stránku života. Typy na plátna hľadá v zadymených, polotmavých krčmách a krčmách. Napriek tomu Brouwerove obrazy udivujú výrazom a hĺbkou postáv. Umelec skrýva hlavné postavy v hĺbke, vystavuje zátišia do popredia.

Boj o hru v kockách alebo kartách, spiaci fajčiar alebo tancujúci opilci. Práve tieto námety maliara zaujímali.

No neskoršie Brouwerove diela zmäknú, prevláda v nich humor nad groteskou a nespútanosťou. Teraz plátna obsahujú filozofické nálady a odrážajú pomalosť premýšľavých postáv.

Vedci tvrdia, že v 17. storočí sa flámski umelci začínajú zmenšovať v porovnaní s predchádzajúcou generáciou majstrov. Vidíme však jednoducho prechod od živého vyjadrenia mýtických námetov Rubensa a burlesky Jordaensa k pokojnému životu roľníkov od Teniersa mladšieho.

Najmä tí druhí sa sústredili na bezstarostné chvíle dedinských prázdnin. Snažil sa zobraziť svadby a slávnosti obyčajných roľníkov. Okrem toho sa osobitná pozornosť venovala vonkajším detailom a idealizácii životného štýlu.

Frans Snyders

Podobne ako Anton van Dijk, o ktorom si povieme neskôr, aj on začal trénovať s Hendrikom van Balenom. Okrem toho bol jeho mentorom aj Pieter Brueghel mladší.

Vzhľadom na diela tohto majstra sa zoznámime s ďalšou stránkou kreativity, ktorá je taká bohatá na flámsku maľbu. Snydersove obrazy sú úplne iné ako plátna jeho súčasníkov. Fransovi sa podarilo nájsť svoje miesto a rozvinúť sa v ňom do výšin neprekonateľného majstra.

Stal sa najlepším v zobrazovaní zátiší a zvierat. Ako maliar zvierat bol často pozývaný inými maliarmi, najmä Rubensom, aby vytvoril určité časti ich majstrovských diel.

Snydersova práca ukazuje postupný prechod od zátiší v prvých rokoch k poľovníckym scénam v neskorších obdobiach. So všetkou nechuťou k portrétom a zobrazeniam ľudí sú na jeho plátnach stále prítomné. Ako sa dostal zo situácie?

Je to jednoduché, Frans pozval Janssenov, Jordaens a ďalších majstrov známych z cechu, aby vytvorili obrazy lovcov.

Vidíme teda, že maľba 17. storočia vo Flámsku odráža heterogénne štádium prechodu od predchádzajúcich techník a postojov. Neprebiehalo to tak hladko ako v Taliansku, ale dalo svetu úplne nezvyčajné výtvory flámskych majstrov.

Jacob Jordaens

Flámske maliarstvo 17. storočia sa v porovnaní s predchádzajúcim obdobím vyznačuje väčšou voľnosťou. Môžete tu vidieť nielen živé scény zo života, ale aj začiatky humoru. Najmä často si dovolil pridať na svoje plátna kus burlesky.

Vo svojej tvorbe nedosiahol výrazné výšky ako portrétista, no napriek tomu sa stal azda najlepším v prenášaní postavy na obraze. Takže jedna z jeho hlavných sérií - "Sviatky kráľa fazule" - je postavená na ilustrácii folklóru, ľudových prísloví, vtipov a prísloví. Tieto plátna zobrazujú preplnený, veselý a rušný život holandskej spoločnosti v 17. storočí.

Keď hovoríme o holandskom maliarskom umení tohto obdobia, často budeme spomínať meno Peter Paul Rubens. Práve jeho vplyv sa prejavil v tvorbe väčšiny flámskych umelcov.

Tomuto osudu neunikol ani Jordanes. Nejaký čas pracoval v dielňach Rubensa a vytváral náčrty pre obrazy. Jacob bol však lepší vo vytváraní tenebrizmu a šerosvitu v technike.

Ak sa pozorne pozriete na majstrovské diela Jordaensa, porovnáte ich s dielami Petra Pavla, uvidíme jasný vplyv toho druhého. Ale Jacobove plátna sa vyznačujú teplejšími farbami, voľnosťou a jemnosťou.

Peter Rubens

Keď hovoríme o majstrovských dielach flámskeho maliarstva, nemožno nespomenúť Rubensa. Peter Paul bol počas svojho života uznávaným majstrom. Je považovaný za virtuóza náboženských a mýtických tém, ale nemenej talent prejavil umelec v technike krajinárstva a portrétu.

Vyrastal v rodine, ktorá upadla do hanby pre triky jeho otca v mladosti. Čoskoro po smrti rodiča sa ich povesť obnoví a Rubens a jeho matka sa vrátia do Antverp.

Tu mladý muž rýchlo získava potrebné kontakty, je z neho páža grófky de Lalen. Okrem toho sa Peter Paul stretáva s Tobiasom, Verhachtom, van Noortom. Ale Otto van Veen mal naňho zvláštny vplyv ako mentor. Práve tento umelec zohral rozhodujúcu úlohu pri formovaní štýlu budúceho majstra.

Po štyroch rokoch stáže u Otta Rubensa sú prijatí do cechového združenia umelcov, rytcov a sochárov s názvom Cech svätého Lukáša. Záver sústredenia podľa dlhoročnej tradície holandských majstrov patril zájazdu do Talianska. Peter Paul tam študoval a kopíroval najlepšie majstrovské diela tejto doby.

Nie je prekvapujúce, že obrazy flámskych umelcov vo svojich črtách pripomínajú techniku ​​niektorých talianskych majstrov renesancie.

V Taliansku žil a pracoval Rubens so známym filantropom a zberateľom Vincenzom Gonzagom. Bádatelia nazývajú toto obdobie jeho tvorby obdobím Mantovy, pretože v tomto meste sa nachádzala pozostalosť patróna Petra Pavla.

Provinčné miesto a Gonzagova túžba ho využiť však Rubensa nepotešili. V liste píše, že s rovnakým úspechom mohol Vicenzo využiť služby umeleckých portrétistov. O dva roky neskôr nájde mladý muž v Ríme patrónov a rády.

Hlavným výdobytkom rímskeho obdobia bol obraz Santa Maria in Valicella a oltár kláštora vo Ferme.

Po smrti svojej matky sa Rubens vracia do Antverp, kde sa rýchlo stáva najlepšie plateným majstrom. Plat, ktorý dostával na bruselskom dvore, mu umožnil žiť vo veľkom štýle, mať veľkú dielňu a veľa učňov.

Okrem toho Peter Pavol udržiaval vzťah k jezuitskej reholi, ktorá ho vychovala v detstve. Od nich dostáva objednávky na vnútornú výzdobu antverpského kostola svätého Karola Boromejského. Tu mu pomáha najlepší študent – ​​Anton van Dyck, o ktorom si povieme neskôr.

Rubens strávil druhú polovicu svojho života v diplomatických misiách. Krátko pred smrťou si kúpil usadlosť, kde sa usadil, venoval sa krajinám a zobrazoval život roľníkov.

V diele tohto veľkého majstra je zvlášť vysledovaný vplyv Tiziana a Brueghela. Najznámejšie diela sú plátna "Samson a Dalila", "Honba na hrocha", "Únos dcér Leucippus".

Rubens mal taký silný vplyv na západoeurópske maliarstvo, že mu v roku 1843 postavili na Zelenom námestí v Antverpách pomník.

Anton van Dyck

Dvorný maliar portrétov, majster mýtických a náboženských predmetov v maľbe, výtvarník – to všetko je charakteristika Antona van Dycka, najlepšieho žiaka Petra Paula Rubensa.

Maliarske techniky tohto majstra sa formovali počas štúdia u Hendrika van Balena, ku ktorému sa dostal ako učeň. Práve roky strávené v dielni tohto maliara umožnili Antonovi rýchlo získať miestnu slávu.

V štrnástich rokoch napísal svoje prvé majstrovské dielo, v pätnástich si otvoril prvú dielňu. Takže v mladom veku sa van Dijk stáva antverpskou celebritou.

Ako sedemnásťročného Antona prijali do cechu svätého Lukáša, kde sa stal učňom u Rubensa. Dva roky (od roku 1918 do roku 1920) maľuje van Dyck na trinásť tabúľ portréty Ježiša Krista a dvanástich apoštolov. Dnes sú tieto diela uchovávané v mnohých svetových múzeách.

Maliarske umenie Antona van Dycka bolo viac zamerané na náboženské témy. Píše v dielni Rubensa svoje slávne obrazy „Korunovácia korunou“ a „Judášov bozk“.

Od roku 1621 sa začína obdobie cestovania. Najprv mladý umelec pracuje v Londýne za kráľa Jakuba, potom odchádza do Talianska. V roku 1632 sa Anton vrátil do Londýna, kde ho Karol I. pasoval za rytiera a dal mu miesto dvorného maliara. Tu pôsobil až do svojej smrti.

Jeho plátna sú vystavené v múzeách v Mníchove, Viedni, Louvri, Washingtone, New Yorku a mnohých ďalších sálach sveta.

Tak sme sa dnes, milí čitatelia, dozvedeli o flámskom maliarstve. Získali ste predstavu o histórii jeho vzniku a technike tvorby plátna. Okrem toho sme sa krátko stretli s najväčšími holandskými majstrami tohto obdobia.

Tajomstvá starých majstrov

staré techniky olejomaľby

Flámska metóda maľovania olejovými farbami

Flámsky spôsob písania olejovými farbami sa v podstate scvrkol do nasledovného: kresba z takzvaného kartónu (samostatne vyhotovená kresba na papieri) sa preniesla na biely, hladko vyleštený podklad. Potom sa kresba obkreslila a vytieňovala priehľadnou hnedou farbou (tempera alebo olej). Podľa Cennina Cenniniho už v tejto podobe vyzerali obrazy ako dokonalé diela. Táto technika sa časom vyvinula. Povrch pripravený na maľovanie bol pokrytý vrstvou olejového laku s prímesou hnedej farby, cez ktorú presvitala tieňovaná kresba. Malebné dielo končilo priehľadným alebo priesvitným zasklením alebo polotrupou (polokrycou), jedným ťahom, písm. V tieni sa nechal presvitať hnedý prípravok. Niekedy, v rámci prípravy na hnedú, písali takzvanými mŕtvymi farbami (šedo-modrá, šedo-zelenkastá), dokončovali glazúrou. Flámsky spôsob maľby možno ľahko vysledovať v mnohých Rubensových dielach, najmä v jeho štúdiách a náčrtoch, napríklad v náčrte víťazného oblúka „Apoteóza vojvodkyne Isabelly“

Aby sa zachovala krása farby modrých farieb v olejomaľbe (modré pigmenty rozotreté v oleji menia svoj odtieň), miesta napísané modrými farbami sa posypali (na nie celkom zaschnutú vrstvu) ultramarínom alebo smalt práškom a následne tieto miesta boli pokryté vrstvou lepidla a laku. Olejomaľby boli niekedy glazované akvarelom; Za týmto účelom bol ich povrch predtým potretý cesnakovou šťavou.

Talianska metóda maľovania olejovými farbami

Taliani zmenili flámsky spôsob a vytvorili svojrázny taliansky spôsob písania. Namiesto bielej pôdy robili Taliani farebné; alebo biela zem bola úplne pokrytá nejakou transparentnou farbou. Na sivú pôdu1 kreslili kriedou alebo uhlíkom (bez použitia kartónu). Kresba bola obkreslená hnedou lepiacou farbou, boli ňou položené tiene a predpísané tmavé závesy. Potom celý povrch pokryli vrstvami lepidla a laku, potom natreli olejovými farbami, počnúc kladením svietidiel vápnom. Potom napísali korpus v miestnych farbách na sušený bieliaci prípravok; sivá pôda zostala v penumbre. Hotová maľba s lazúrou.

Neskôr začali používať tmavošedé základné nátery a podmaľovali sa dvoma farbami - bielou a čiernou. Aj neskôr sa používali hnedé, červenohnedé a dokonca aj červené pôdy. Taliansky spôsob maľby potom prevzali niektorí flámski a holandskí majstri (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 a ďalší).

Príklady aplikácie talianskej a flámskej metódy.

Tizian spočiatku maľoval na bielom podklade, potom prešiel na farebné (hnedé, červené a nakoniec neutrálne), s použitím impastových podmaľieb, ktoré vytvoril grisaille2. V Tizianovej metóde nadobudlo významný podiel písmo v jednom období, v jednom období bez následných glazúr (taliansky názov pre túto metódu je alias prima). Rubens pracoval hlavne podľa flámskej metódy, čo výrazne zjednodušilo hnedé tieňovanie. Biele plátno úplne pokryl svetlohnedou farbou a rovnakou farbou položil tiene, navrch namaľoval grisaille, potom v miestnych tónoch alebo, obchádzajúc grisaille, napísal alia prima. Niekedy Rubens maľoval v miestnych svetlejších farbách po príprave hnedej farby a svoje maliarske práce dokončil lazúrovaním. Rubensovi sa pripisuje toto, veľmi spravodlivé a poučné vyhlásenie: „Začnite maľovať svoje tiene zľahka a vyhnite sa tomu, aby ste do nich vniesli čo i len nepatrné množstvo bielej: biela je jed maľby a dá sa vniesť len do svetiel. Akonáhle biela prelomí priehľadnosť, zlatý tón a teplo vašich tieňov, váš obraz už nebude ľahký, ale stane sa ťažkým a šedým. V prípade svetiel je situácia úplne odlišná. Tu je možné farby nanášať do tela podľa potreby, je však potrebné udržiavať tóny čisté. To sa dosiahne tak, že každý tón nanesiete na svoje miesto, jeden vedľa druhého, takže miernym pohybom štetca je možné ich rozmazať bez toho, aby narušili samotné farby. Takýmto obrazom potom môžete prejsť rozhodujúcimi poslednými údermi, ktoré sú tak charakteristické pre veľkých majstrov.

Flámsky majster Van Dyck (1599-1641) uprednostňoval maľovanie na telo. Rembrandt najčastejšie maľoval na sivú pôdu, veľmi aktívne (tmavo) opracovával formy transparentnou hnedou farbou, používal aj lazúrovanie. Ťahy rôznych farieb Rubens ukladal jeden vedľa druhého a Rembrandt prekrýval niektoré ťahy s inými.

Technika podobná flámskej či talianskej – na bielych alebo farebných pôdach s použitím pastovitého muriva a glazúry – sa hojne používala až do polovice 19. storočia. Ruský umelec F. M. Matveev (1758-1826) maľovaný na hnedú pôdu s podmaľbami v sivastých tónoch. V. L. Borovikovský (1757-1825) maľoval grisaille na sivú pôdu. K. P. Bryullov tiež často používal sivé a iné farebné základné nátery, premaľované grisaille. V druhej polovici 19. storočia bola táto technika opustená a zabudnutá. Umelci začali maľovať bez prísneho systému starých majstrov, čím sa zúžili ich technické možnosti.

Profesor D. I. Kiplik o význame farby zeme poznamenáva: Maľba širokým plochým svetlom a intenzívnymi farbami (ako diela Rogera van der Weydena, Rubensa atď.) si vyžaduje biely podklad; maľba, v ktorej prevládajú hlboké tiene, je tmavého podkladu (Caravaggio, Velasquez atď.) „Svetlý podklad dodáva farbám naneseným v tenkej vrstve teplo, ale zbavuje ich hĺbky; tmavá pôda dodáva farbám hĺbku; tmavá pôda so studeným odtieňom - ​​studená (Terborch, Metsu)“.

„Aby sa vyvolala hĺbka tieňov na svetlom podklade, efekt bieleho podkladu na nátery sa zničí položením tieňov tmavohnedým náterom (Rembrandt); silné svetlá na tmavom podklade sa získajú až vtedy, keď sa efekt tmavého podkladu na lakoch eliminuje nanesením dostatočnej vrstvy bielej v melíroch.

"Intenzívne studené tóny na intenzívnom červenom podklade (napríklad na modrej) sa získajú iba vtedy, ak je účinok červeného podkladu paralyzovaný prípravou v studenom tóne alebo sa studený farebný náter aplikuje v hrubej vrstve."

„Najuniverzálnejší základný náter z hľadiska farby je svetlosivý základný náter v neutrálnom tóne, pretože je rovnako dobrý pre všetky farby a nevyžaduje príliš nelepivé natieranie“1.

Základné nátery chromatických farieb ovplyvňujú ako svetlosť malieb, tak aj ich celkovú farebnosť. Vplyv farby pôdy pri písaní korpusom a glazúrou pôsobí odlišne. Takže zelená farba, položená s nepriehľadnou vrstvou tela na červenom podklade, vyzerá vo svojom prostredí obzvlášť nasýtená, ale nanesená priehľadnou vrstvou (napríklad v akvarele) stráca svoju sýtosť alebo sa stáva úplne achromatickou, pretože zelené svetlo odrazený a ním prenášaný je absorbovaný červenou zemou.

Tajomstvo výroby materiálov pre olejomaľbu

SPRACOVANIE A RAFINOVANIE ROPY

Oleje zo semien ľanu, konope, slnečnice, ale aj jadier vlašských orechov sa získavajú lisovaním lisom. Existujú dva spôsoby stláčania: horúce a studené. Horúce, keď sa rozdrvené semená zahrejú a získa sa vysoko sfarbený olej, ktorý nie je príliš vhodný na natieranie. Oveľa lepší je olej vylisovaný zo semien studeným spôsobom, vychádza ho menej ako pri horúcej metóde, ale nie je znečistený rôznymi nečistotami a nemá tmavohnedú, ale len slabo žltú farbu. Čerstvo získaný olej obsahuje množstvo nečistôt škodlivých pre maľovanie: vodu, bielkovinové látky a hlien, ktoré výrazne ovplyvňujú jeho schopnosť vysychať a vytvárať odolné filmy. Preto; olej by sa mal spracovať alebo, ako sa hovorí, "zušľachťovať", odstrániť z neho vodu, bielkovinový hlien a všetky druhy nečistôt. Zároveň aj vybledne a odfarbí. Najlepší spôsob, ako vylepšiť olej, je jeho utesnenie, teda oxidácia. Na tento účel sa čerstvo získaný olej naleje do pohárov so širokým hrdlom, prikryje sa gázou a na jar av lete sa vystaví slnku a vzduchu. Na vyčistenie oleja od nečistôt a bielkovinového hlienu sa na dno nádoby umiestnia dobre vysušené sušienky z čierneho chleba, asi toľko, koľko zaberie x / 5 pohárov. Potom sa nádoby s olejom umiestnia na slnko a vzduch na 1,5 až 2 mesiace. Olej, ktorý absorbuje vzdušný kyslík, oxiduje a zahusťuje; pôsobením slnečného žiarenia bieli, hustne a stáva sa takmer bezfarebným. Sucháre zas zadržiavajú bielkovinové slizy a rôzne nečistoty obsiahnuté v oleji.Takto získaný olej je najlepším maliarskym materiálom a možno ho úspešne použiť ako na stieranie farbami, tak aj na riedenie hotových farieb. Po zaschnutí vytvára pevné a odolné filmy, ktoré nepraskajú a po vysušení si zachovávajú lesk a lesk. Tento olej schne v tenkej vrstve pomaly, ale okamžite v celej svojej hrúbke a vytvára veľmi odolné lesklé filmy. Surový olej schne iba z povrchu. Najprv je jeho vrstva pokrytá filmom a pod ním zostáva úplne ropa.

OLIFA A JEJ PRÍPRAVA

Sušiaci olej je prevarený sušiaci rastlinný olej (ľanový, makový, orechový atď.). V závislosti od podmienok varenia oleja, teploty varenia, kvality a predúpravy oleja sa získajú sušiace oleje úplne inej kvality a vlastností.sušiace oleje: rýchle zahriatie oleja na 280-300 ° - horúci spôsob v ktorom vrie olej; pomalý ohrev oleja na 120-150°, s vylúčením varu oleja počas jeho varenia, - studený spôsob a napokon tretí spôsob - chradnutie oleja v teplej peci 6-12 dní. Najlepšie sušiace oleje vhodné na maliarske účely1 možno získať iba metódou za studena a chradnutím oleja. Prevarený olej sa naleje do sklenenej nádoby a umiestni sa na 2-3 mesiace na vzduch a slnko, aby sa rozjasnil a zhutnil. Potom sa olej opatrne vypustí, pričom sa snažte nedotknúť sedimentu, ktorý zostal na dne nádoby, a prefiltruje sa. Vŕzganie oleja spočíva v naliatí surového oleja do glazovaného hlineného hrnca a jeho vložení do teplej rúry na 12-14 dni. Keď sa na oleji objaví pena, považuje sa za pripravený. Pena sa odstráni, olej sa nechá stáť 2-3 mesiace na vzduchu a slnku v sklenenej nádobe, potom sa opatrne scedí bez toho, aby sa dotkol sedimentu, a prefiltruje sa cez gázu.odolné a lesklé filmy. Tieto oleje neobsahujú bielkovinové látky, sliz a vodu, pretože voda sa pri varení odparuje a bielkovinové látky a sliz sa zrážajú a zostávajú v sedimente. Pre lepšie vyzrážanie bielkovinových látok a iných nečistôt pri usadzovaní oleja je vhodné doň vložiť malé množstvo dobre vysušených sušienok z hnedého chleba. Počas varenia oleja do neho vložíme 2-3 hlávky nadrobno nasekaného cesnaku, časť oleja a emulzné nečistoty.

Zostavené na základe materiálov zozbieraných V. E. Makukhinom.

Konzultant: V. E. Makukhin.

Na obálke: Kópia Rembrandtovho autoportrétu od MM Devyatova.

Predslov.

Michail Michajlovič Devyatov je vynikajúci sovietsky a ruský umelec, maliarsky technológ, reštaurátor, jeden zo zakladateľov a dlhoročný vedúci oddelenia reštaurovania na Akadémii umení. Repin, zakladateľ Laboratória techniky a technológie maľby, iniciátor vzniku Reštaurátorskej sekcie Zväzu výtvarníkov, ctený umelecký pracovník, kandidát dejín umenia, prof.

Michail Michajlovič výrazne prispel k rozvoju výtvarného umenia svojím výskumom v oblasti technológie maľby a štúdiom techník starých majstrov. Dokázal zachytiť samotnú podstatu javov a podať ju jednoduchým a zrozumiteľným jazykom. Devyatov napísal sériu vynikajúcich článkov o technike maľby, základných zákonoch a podmienkach trvanlivosti obrazu, význame a hlavných úlohách kopírovania. Devyatov tiež napísal dizertačnú prácu s názvom „Zachovanie olejomalieb na plátne a vlastnosti zloženia pôd“, ktorá sa ľahko číta ako vzrušujúca kniha.

Nie je žiadnym tajomstvom, že po októbrovej revolúcii bolo klasické maliarstvo tvrdo prenasledované a mnohé poznatky boli stratené. (Aj keď určitá strata vedomostí o technológii maľby začala skôr, mnohí výskumníci to zaznamenali (J. Wieber „Maľba a jej prostriedky“, A. Rybnikov Úvodný článok k „Pojednaniu o maľbe“ od Cennina Cenniniho)).

Michail Michajlovič ako prvý (v porevolučnom období) zaviedol prax kopírovania do vzdelávacieho procesu. Iľja Glazunov prevzal túto jeho iniciatívu vo svojej akadémii.

V Laboratóriu techniky a technológie maľovania, ktoré vytvoril Devyatov, sa pod vedením majstra testovalo veľké množstvo základných náterov podľa receptov zozbieraných z dochovaných historických zdrojov a bol vyvinutý moderný syntetický základný náter. Potom vybrané pôdy testovali študenti a pedagógovia Akadémie umení.

Jednou z častí týchto štúdií boli denníky-reportáže, ktoré si študenti museli písať. Keďže sme nedostali presné dôkazy o postupe práce vynikajúcich majstrov, tieto denníky akoby odhaľovali závoj tajomstva tvorby diel. Súvislosť medzi použitými materiálmi, technikou ich použitia a bezpečnosťou veci (kópie) môžete vysledovať aj z denníkov. Dá sa na nich vysledovať aj to, či študent zvládol materiály z prednášok, ako ich používa v praxi, ako aj osobné objavy študenta.

Denníky sa viedli približne od roku 1969 do roku 1987, potom sa táto prax postupne vytratila. Napriek tomu nám zostal veľmi zaujímavý materiál, ktorý môže byť veľmi užitočný pre umelcov a milovníkov umenia. Študenti vo svojich denníkoch opisujú nielen postup prác, ale aj pripomienky pedagógov, ktoré môžu byť veľmi cenné pre ďalšie generácie umelcov. Pri čítaní týchto denníkov teda možno „skopírovať“ najlepšie diela Ermitáže a Ruského múzea.

Podľa učebných osnov, ktoré zostavil M. M. Devyatov, študenti v prvom ročníku počúvali jeho priebeh prednášok o technike a technológii maľby. V druhom ročníku študenti kopírujú najlepšie kópie, ktoré vytvorili starší študenti v Ermitáži. A v treťom ročníku študenti začínajú s priamym kopírovaním v múzeu. Pred praktickou prácou sa teda veľká časť venuje asimilácii potrebných a veľmi dôležitých teoretických vedomostí.

Pre lepšie pochopenie toho, čo je opísané v denníkoch, by bolo užitočné prečítať si články a prednášky M. M. Devyatova, ako aj metodickú príručku zostavenú pod vedením Devyatova pre kurz Otázky a odpovede v technikách maľby. Tu sa však v predslove pokúsim pozastaviť nad najdôležitejšími bodmi na základe vyššie uvedených kníh, ako aj spomienok, prednášok a konzultácií študenta a priateľa Michaila Michajloviča - Vladimíra Emeljanoviča Makukhina, ktorý túto tému v súčasnosti vyučuje. kurz na Akadémii umení.

Pôdy.

Michail Michajlovič vo svojich prednáškach povedal, že umelci sú rozdelení do dvoch kategórií – tí, ktorí milujú matnú maľbu, a tí, ktorí milujú lesklú maľbu. Tí, ktorí milujú lesklú maľbu, keď vidia na svojej práci matné kúsky, zvyčajne hovoria: "Je to zhnité!" A veľmi sa rozčúlia. Tým istým javom je teda pre niekoho radosť a pre iného smútok. Pôdy zohrávajú v tomto procese veľmi dôležitú úlohu. Ich zloženie určuje ich účinok na farby a umelec musí týmto procesom porozumieť. Teraz majú umelci možnosť nakupovať materiály v obchodoch a nevyrábať ich sami (ako to robili starí majstri, čím si zaistia najvyššiu kvalitu svojich diel). Ako mnohí odborníci poznamenávajú, táto možnosť, ktorá, zdá sa, uľahčuje umelcovi prácu, je aj dôvodom straty vedomostí o podstate materiálov a v konečnom dôsledku aj úpadku maľby. V moderných komerčných popisoch pôd nie sú žiadne informácie o ich vlastnostiach a veľmi často nie je uvedené ani zloženie. V tomto smere je veľmi zvláštne počuť tvrdenie niektorých moderných učiteľov, že umelec si nepotrebuje vedieť vyrobiť pôdu sám, lebo tá sa dá vždy kúpiť. Uistite sa, že rozumiete zloženiu a vlastnostiam materiálov, dokonca aj preto, aby ste si kúpili to, čo potrebujete, a nenechajte sa oklamať reklamou.

Lesk (lesklý povrch) vykazuje sýte a sýte farby, ktoré vďaka matu sú rovnomerne belavé, svetlejšie a bezfarebné. Lesk však môže sťažiť videnie celkového obrazu, pretože odrazy a odlesky sťažia vnímanie všetkého naraz. Preto sa často pri monumentálnej maľbe uprednostňuje matný povrch.

Vo všeobecnosti je lesk prirodzenou vlastnosťou olejových farieb, keďže samotný olej je lesklý. A fádnosť olejomaľby prišla do módy pomerne nedávno, koncom 19. a začiatkom 20. storočia (Feshin, Borisov-Musatov a ďalší). Keďže matný povrch spôsobuje, že tmavé a sýte farby sú menej výrazné, matná maľba má zvyčajne svetlé tóny, čo výhodne zdôrazňuje ich zamat. A lesklá maľba má zvyčajne bohaté a dokonca tmavé tóny (napríklad starých majstrov).

Olej, ktorý obaľuje častice pigmentu, ich robí lesklými. A čím menej oleja a čím viac je pigment odkrytý, tým viac sa stáva matným, zamatovým. Dobrým príkladom je pastel. Je to takmer čistý pigment, bez spojiva. Keď olej opustí farbu a farba bude matná alebo „zvädnutá“, trochu sa zmení jej tón (svetlá-tmavá) a dokonca aj farba. Tmavé farby sa zosvetľujú a strácajú farebnú zvučnosť, zatiaľ čo svetlé farby trochu stmavujú. Je to spôsobené zmenou lomu svetelných lúčov.

V závislosti od množstva oleja vo farbe sa menia aj jej fyzikálne vlastnosti.

Olej zasychá zhora nadol a vytvára film. Olej sa schnutím zmršťuje. (Preto nemôžete použiť farbu, ktorá má veľa oleja na pastovité, štruktúrované maľovanie). Olej má tiež tendenciu žltnúť v tme (najmä v období sušenia), na svetle sa opäť obnovuje. (Obrázok by však nemal zaschnúť v tme, pretože v tomto prípade dochádza k výraznejšiemu zožltnutiu). Farby na trakčných základoch (bezolejové farby) žltnú menej, pretože obsahujú menej oleja. Ale v zásade nie je výrazné žltnutie, ktoré pochádza z veľkého množstva oleja vo farbách. Hlavnou príčinou žltnutia a stmavnutia starých obrazov je starý lak. Je preriedený a nahradený reštaurátormi a pod ním je zvyčajne svetlá a svieža maľba. Ďalším dôvodom stmavnutia starých malieb sú tmavé podklady, keďže olejové farby sa časom stávajú priehľadnejšími a zdá sa, že tmavá pôda ich „požiera“.

Základné nátery sú rozdelené do dvoch kategórií - ťahavé a neťahavé (podľa ich schopnosti čerpať olej z farby, a teda ju robiť matnou alebo lesklou).

K popáleniu môže dôjsť nielen od vyťahovania pôdy, ale aj pri nanesení vrstvy farby na nedostatočne vysušenú (vytvorenú len fóliu) predchádzajúcu vrstvu farieb. V tomto prípade nedostatočne vysušená spodná vrstva začne čerpať olej z hornej, novej vrstvy. Tomuto javu predchádza medzivrstvová úprava lisovaným olejom, do farieb sa pridáva zahustený olej a živicový lak, ktoré urýchľujú schnutie farieb a robia ich rovnomernejším.

Bezolejová farba (farba s malým množstvom oleja) sa stáva hustejšou (pastovitá) a ľahšie sa vytvára textúrovaný ťah štetcom. Rýchlejšie schne (pretože má menej oleja). Ťažšie sa rozotiera po povrchu (vyžadujú sa tvrdé štetce a paletový nôž). Taktiež bezolejová farba menej žltne, keďže je v nej málo oleja. Ťahací základný náter, vyťahujúci olej z farby, ju akoby „chytí“, farba do nej akoby vrastie a stvrdne, „stane sa“. Preto je kĺzavý tenký náter na takejto pôde nemožný. Na ťahaných pôdach je sušenie rýchlejšie aj preto, že k vysychaniu dochádza zhora aj zdola, keďže tieto pôdy spôsobujú takzvané „presušenie“. Rýchle schnutie a hustota farby umožňujú rýchle získanie textúry. Pozoruhodným príkladom impasto maľby na ťahanej pôde je Igor Grabar.

Úplným opakom maľovania na „dýchajúce“ ťažné plochy je maľovanie na nepreniknuteľné mastné a polomastné podklady. (Olejový základný náter je vrstva olejovej farby (často s nejakými prísadami) nanesená na glejenie. Poloolejový základný náter je tiež vrstva olejovej farby, ale nanáša sa na akýkoľvek iný základný náter. Poloolejový základný náter sa tiež jednoducho suší (alebo suší ) maľba, ktorú chce umelec po určitom čase dokončiť nanesením novej vrstvy farby).

Zaschnutá vrstva oleja je nepriepustný film. Olejové farby nanesené na takýto základný náter mu preto nemôžu dať časť svojho oleja (a tým sa na ňom uchytiť), a preto nemôžu „vyhorieť“, teda otupiť. To znamená, že vďaka tomu, že olej z farby nemôže ísť do zeme, farba samotná zostáva rovnako lesklá. Vrstva maľby na takom nepreniknuteľnom podklade je tenká a ťah je kĺzavý a ľahký. Hlavným nebezpečenstvom olejových a polomastných základných náterov je ich slabá priľnavosť k náterom, pretože nedochádza k žiadnej penetračnej priľnavosti. (Je známe veľmi veľké množstvo diel aj slávnych umelcov sovietskeho obdobia, z ktorých obrazov sa odlupuje farba. Tento moment nebol dostatočne pokrytý v systéme vzdelávania umelcov). Pri práci na olejových a polomastných základných náteroch je potrebné ďalšie činidlo na naviazanie novej vrstvy farby na základný náter.

Ťahanie pôd.

Lepidlo-kriedový základný náter pozostáva z lepidla (želatína alebo rybie lepidlo) a kriedy. (Kriedu niekedy nahradila sadra - látka podobná vlastnosťami).

Krieda má schopnosť absorbovať olej. Farba nanesená na zem, v ktorej je dostatočné množstvo kriedy, teda akoby do nej vrastá, čím sa vzdáva časti svojho oleja. Ide o pomerne silný typ penetračnej adhézie. Často však umelci, ktorí sa snažia o matný náter, používajú nielen veľmi ťahavý základný náter, ale farby aj silne odolejujú (predbežne ich vytláčajú na savý papier). V tomto prípade môže byť spojivo (olej) také malé, že pigment nebude dobre držať vo farbe a zmení sa takmer na pastel (napríklad niektoré Feshinove obrazy). Prejdením ruky po takomto obrázku môžete časť farby odstrániť ako prach.

Stará flámska metóda maľovania.

Najstaršie sú ťahavé kriedové pôdy. Boli použité na drevo a maľované temperovými farbami. Potom, na začiatku 15. storočia, boli vynájdené olejové farby (ich objav sa pripisuje Van Eyckovi, flámskemu maliarovi). Olejové farby zaujali umelcov svojou lesklou povahou, ktorá sa veľmi líšila od matnej tempery. Keďže bol známy iba ťahací lepidlo-kriedový základný náter, umelci vymysleli najrôznejšie tajomstvá, aby neťahali, a tak získali lesk a sýtosť farieb, ktoré im olej dáva toľko lásky. Objavila sa takzvaná stará flámska metóda maľby.

(O histórii vzniku olejomaľby sa vedú spory. Niektorí sa domnievajú, že sa objavovala postupne: najprv sa maľba začatá temperou dotvárala olejom, čím sa získala tzv. zmiešaná technika (D. I. Kiplik „Technika maľby“). Iní bádatelia sa domnievajú, že olejomaľba vznikla v severnej Európe súčasne s maľbou temperou a paralelne sa rozvíjala a v južnej Európe (s centrom v Taliansku) sa už od počiatku maliarstva na stojane objavovali rôzne varianty zmiešaných médií (Yu. I. Grenberg „Technológia maľby na stojane"). Van Eyckov obraz „Zvestovanie" bol zreštaurovaný a ukázalo sa, že modrý plášť Panny Márie bol namaľovaný akvarelom (o reštaurovaní tohto obrazu bol natočený dokumentárny film. Ukazuje sa teda že zmiešané médiá boli od samého začiatku aj v severnej Európe).

Starý flámsky spôsob maľovania (podľa Kiplika), ktorý používali Van-Eycky, Dürer, Peter Brueghel a iní, bol nasledovný: na drevený podklad sa naniesol lepiaci základ. Potom sa na túto hladko vyleštenú pôdu preniesla kresba, „ktorá bola predtým realizovaná v celoplošných maľbách oddelene na papieri („kartóne“), keďže priamemu kresleniu na zem sa zabránilo, aby sa nenarušila jej belosť. Potom sa kresba obkreslila vodou riediteľnými farbami. Ak je kresba preložená dreveným uhlím, opraví ju kresba vodou riediteľnými farbami. (Kresbu možno preniesť potiahnutím zadnej strany kresby uhlíkom, ak je to potrebné, prekrytím na základe budúceho obrázka a obkreslením obrysu). Kresba bola načrtnutá perom alebo štetcom. Štetcom bola kresba priehľadne tieňovaná hnedou farbou „tak, že cez ňu presvitala zem“. Príkladom tejto etapy práce je Van Eyckova Svätá Barbora. Potom sa obraz mohol ďalej maľovať temperou a dotvárať len olejovými farbami.

Ak chcel umelec po zatienení kresby vodou riediteľnou farbou pokračovať v práci s olejovými farbami, tak musel ťahajúcu sa zeminu od olejových farieb nejako izolovať, inak by farby stratili svoju zvukovosť, pre ktorú si ich umelci zamilovali. Preto bola na kresbu nanesená vrstva transparentného lepidla a jedna alebo dve vrstvy olejového laku. Olejový lak po zaschnutí vytvoril nepriepustný film a olej z farieb už nemohol ísť do zeme.

Kliedovo-kriedové pôdy majú veľmi dôležitú vlastnosť - olej nanesený na takúto pôdu vytvorí žltohnedú škvrnu, keďže krieda po spojení s olejom žltne a hnedne, čiže stráca bielu farbu. Preto starí flámski majstri najskôr pokryli zem slabým lepidlom (pravdepodobne nie viac ako 2%) a potom olejovým lakom (čím je lak hrubší, tým je jeho prienik do zeme menší).

Ak bola maľba dokončená iba olejom a predchádzajúce vrstvy boli robené temperou, potom pigment temperových farieb a ich spojivo izolovali zem od oleja a nestmavla. (Pre zvýraznenie farby tempery a pre lepší vstup olejovej vrstvy sa temperová maľba pred prácou s olejom zvyčajne prekryje medzivrstvovým lakom).

Zloženie priľnavého základného náteru vyvinutého M. M. Devyatovom obsahuje zinkový biely pigment. Pigment zabraňuje zožltnutiu pôdy a zhnednutiu od oleja. Pigment zinkovej beloby môže byť čiastočne alebo úplne nahradený iným pigmentom (potom získate farebný základný náter). Pomer pigmentu a kriedy by mal zostať nezmenený (spravidla sa množstvo kriedy rovná množstvu pigmentu). Ak zostane v základnom nátere iba pigment a krieda sa odstráni, farba na takýto základný náter nepriľne, pretože pigment neabsorbuje olej ako krieda a nedochádza k žiadnej penetračnej priľnavosti.

Ďalšou veľmi dôležitou vlastnosťou lepovo-kriedových pôd je ich krehkosť, ktorá pochádza z krehkých lepidiel kože a kostí (želatína, rybie lepidlo). Preto je veľmi nebezpečné zvyšovať potrebné množstvo lepidla, môže to viesť k zabrúseným trhlinám s vyvýšenými okrajmi. To platí najmä pre takéto základné nátery na plátne, pretože ide o zraniteľnejší základ ako základ z pevnej dosky.

Predpokladá sa, že starí Flemingovia mohli do tejto izolačnej vrstvy laku pridať svetlú telovú farbu: „Na temperový vzor bol nanesený olejový lak s prímesou transparentnej telovej farby, cez ktorý presvital tieňovaný vzor. Tento tón bol aplikovaný na celú plochu obrazu alebo iba na tie miesta, kde bolo zobrazené telo “(D.I. Kiplik„Maliarska technika“). Vo „Svätej Barbore“ však nevidíme žiadny priesvitný telový tón prekrývajúci kresbu, hoci je zrejmé, že obraz sa už začal vypracovávať zhora farbami. Je pravdepodobné, že maľba na bielom podklade je predsa len charakteristickejšia pre starú flámsku maliarsku techniku.

Neskôr, keď do Flámska začal prenikať vplyv talianskych majstrov s ich farebnými podkladmi, zostali pre flámskych majstrov charakteristické svetlé a svetlé priesvitné imprimatury (napríklad Rubens).

Použitým antiseptikom bol fenol alebo katamín. Ale môžete to urobiť bez antiseptika, najmä ak používate pôdu rýchlo a dlho ju neskladujete.

Namiesto rybieho lepidla môžete použiť želatínu.

Podobné informácie.