Synopsa-jasličky na tému "žánre zborovej hudby". Oddiel II Po tejto škole začal Lermontov službu v Carskom Sele a zapísal sa do husárskeho pluku.

Hlavné otázky

ja. Všeobecná koncepcia štýlu v hudbe.

II. Všeobecný pojem žánru v hudbe.

III. Hlavné štýly vokálnej a zborovej hudby.

1. renesancie.

2. barokový.

3. klasicizmus.

4. Romantizmus.

5. impresionizmus

6. Realizmus.

7. expresionizmus.

IV. Hlavné žánre zborovej hudby. Klasifikácia.

1. Čistý zborový.

2. Syntetický.

3. Pomocný.

Cieľ: Teoretické pokrytie hlavných štýlov a žánrov vokálneho a zborového umenia a žánrov zborovej hudby pre ich ďalšiu praktickú aplikáciu.

Štýl v hudbe sa zhodnosť obrazového systému, hudobných výrazových prostriedkov a tvorivých techník skladateľského písania nazýva. Slovo „štýl“ latinského pôvodu a v preklade znamená spôsob prezentácie. Ako kategória začal štýl existovať od 16. storočia. a bol pôvodne charakteristický pre tento žáner. Počnúc 17. storočím. najdôležitejším faktorom pri určovaní štýlu je národný komponent. Neskôr, v 18. storočí, pojem štýl nadobúda širší význam a chápe sa ako charakteristické znaky umenia určitého historického obdobia. V 19. storočí sémantickým začiatkom štýlu je individuálny štýl písania skladateľov. Rovnaký trend s ešte väčšou diferenciáciou možno vysledovať aj v 20. storočí, keď sa štýl rôznych období tvorivosti určuje v rámci tvorby jedného konkrétneho skladateľa. Na základe stručného historického prehľadu formovania štýlu by sa teda štýlom mala rozumieť stabilná jednota obrazových princípov umeleckých smerov rôznych historických období, charakteristických čŕt tak samostatného diela, ako aj žánru ako celku, ako aj tvorivým spôsobom jednotlivých skladateľov.

koncepcie žánru existuje vo všetkých druhoch umenia, ale v hudbe má tento pojem vzhľadom na špecifiká svojich umeleckých obrazov osobitný význam: stojí akoby na hranici medzi kategóriami obsahu a formy a umožňuje nám posudzovať objektívny obsah diela ako komplex použitých prostriedkov. Pojem „žáner“ (francúzsky žáner, z lat. genus – rod, typ) je polysémantický pojem, ktorý charakterizuje historicky ustálené rody a druhy umeleckých diel v súvislosti s ich vznikom a životným účelom, spôsobom a podmienkami (miestom) výkonu. a vnímania, ako aj s konkrétnym obsahom a formou. Zložitosť triedenia žánrov úzko súvisí s ich vývojom. Napríklad v dôsledku vývoja hudobného jazyka sa mnohé staré žánre upravujú a na ich základe vznikajú nové. Žánre odrážajú príslušnosť diela k tomu či onému ideologickému a umeleckému smeru. Vokálne a zborové žánre sú dané prepojením s literárnym a básnickým textom. Vznikli vo väčšine prípadov ako hudobné a poetické žánre (v hudbe starovekých civilizácií, stredoveku, v ľudovej hudbe rôznych krajín), kde slovo a hudba vznikali súčasne, mali spoločnú rytmickú organizáciu.

Vokálne diela sa delia na sólo (pieseň, romanca, ária) súbor a zborový . Môžu byť čisté vokálne (sólo alebo zbor bez sprievodu; zloženie zboru a cappella charakteristické najmä pre polyfónnu hudbu renesancie, ako aj pre ruskú zborovú hudbu 17. – 18. storočia) a vokálno-inštrumentálny (najmä zo 17. storočia) - sprevádzaný jeden (zvyčajne klávesový) alebo niekoľko nástrojov alebo orchestra. Vokálne diela so sprievodom jedného alebo viacerých nástrojov sa zaraďujú medzi komorné vokálne žánre, so sprievodom orchestra - k hlavným vokálnym a inštrumentálnym žánrom (oratórium, omša, rekviem, pašie). Všetky tieto žánre majú zložitú históriu, ktorá sťažuje ich klasifikáciu. Kantáta teda môže byť komorné sólové dielo a veľké dielo pre zmiešanú skladbu (zbor, sólisti, orchester). Pre XX storočie. Účasť na vokálnych a inštrumentálnych dielach čitateľa, hercov, zapojenie pantomímy, tancov, teatrálnosti (napr. dramatické oratóriá A. Honeggera, „javiskové kantáty K. Orffa“, približovanie vokálnych a inštrumentálnych žánrov k žánrom činoherného divadla) je charakteristické.

Faktor podmienok výkonu súvisí s mierou aktivity poslucháča pri vnímaní hudobných diel – až po priamu účasť na predstavení. Na hranici s každodennými žánrami sú teda masové žánre, ako napríklad sovietska masová pieseň, žáner, ktorý zahŕňa obrazovo a obsahovo najrozmanitejšie vokálne a zborové diela - vlastenecké, lyrické, detské atď. rôzne skladby interpretov.

Takže pri rozlišovaní štýlov jednotlivých umeleckých hnutí a žánrových rozdielov si všimneme ich najcharakteristickejšie črty. Štýly umeleckých hnutí zahŕňajú: renesanciu, barok, klasicizmus, impresionizmus, realizmus a expresionizmus.

Charakteristické rysy renesancie , alebo renesancie (francúzsky renesancie, ital. Rinascimento, polovice 15. - 16. storočia, v Taliansku od 14. storočia), boli humanistickým svetonázorom, apelom na antiku, svetského charakteru. Najvýraznejšie črty ranej renesancie sa našli v talianskom umení Ars Nova XIV storočia A tak najväčší skladateľ florentskej ranej renesancie F. Landino bol autorom dvoj- a trojhlasných madrigalov a balád – žánrov typických pre Ars Nova. V podmienkach rozvinutej mestskej kultúry nového typu sa tu po prvý raz rozvinulo svetské profesionálne umenie humanistického charakteru, založené na ľudovej piesňovej tvorbe. Popierajúc katolícku scholastiku a askézu, jednohlasný spev nahrádza viachlasný spev, objavujú sa dvoj a trojité skladby zborov, viachlasné písanie prísneho štýlu dosahuje svoje vrcholy, pevne sa ustálilo rozdelenie zboru na 4 hlavné zborové časti - soprány, alt, tenory, basy. Spolu s hudbou určenou na cirkevný spev (omša) sa vo svojich právach presadzuje zborová svetská hudba. (motety, balady, madrigaly, šansóny). Pri spoliehaní sa na všeobecné estetické vzory sa objavujú školy jednotlivých miest (rímska, benátska atď.), ale aj školy národné - holandské (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Despres), talianske (J. Palestrina, L. Marenzio), francúzština (K. Zhaneken), angličtina (D. Dunstable, W. Bird) atď.

Umelecký štýl barokový (ital. barosso - náladový, zvláštny) bol dominantný v umení konca XVI - polovice XVIII storočia. V srdci barokového slohového smeru sú myšlienky o zložitosti a premenlivosti sveta. Bola to doba rozporov medzi rozvíjajúcou sa vedou (objavy Galilea, Descarta, Newtona) a zastaranými predstavami o vesmíre cirkvi, ktoré tvrdo trestali všetko, čo otriasalo základmi náboženstva. Muzikologička T. N. Livanová pri tejto príležitosti poznamenala, že nad pocitmi a ašpiráciami človeka v barokovej ére „zavážilo niečo, čomu úplne nerozumel – neskutočné, náboženské, fantastické, mýtické, fatálne. Svet sa mu úsilím vyspelých myslí čoraz viac otváral, jeho rozpory boli do očí bijúce, no stále neexistovalo riešenie vznikajúcich záhad, pretože dôsledné sociálne a filozofické chápanie reality ešte neprišlo. Preto napätie, dynamika obrazov v umení ako celku, afektovanosť, kontrast stavov, súčasná túžba po vznešenosti a dekoratívnosti.

Vo vokálnej a zborovej hudbe sú tieto štýlové črty vyjadrené protikladom zboru a sólistov, kombináciou veľkorozmerných foriem a svojráznosti dekorácií (melizmy), simultánnosťou tendencie oddeľovať hudbu od slova (vznik inštrumentálnych žánrov sonáty, koncertu) a tendencie umenia k syntéze (vedúce postavenie kantátových žánrov, oratórií, opier). Bádatelia západoeurópskych dejín hudby pripisujú všetko hudobné umenie od G. Gabrieliho (viaczborové vokálne a inštrumentálne viachlasné diela) po A. Vivaldiho (oratórium Judith, Gloria, Magnificat, motetá, svetské kantáty atď.) jedinému baroku. Bacha (omše h mol, Matúšove pašie a Jánove pašie, Magnificat, vianočné a veľkonočné oratóriá, motetá, chorály, duchovné a svetské kantáty) a G. F. Händel (oratóriá, operné zbory, hymny, TieDeum).

Ďalší hlavný štýl v umení XVII - XVIII storočia - klasicizmu (lat. Classicus - príkladné). V srdci estetiky klasicizmu leží antické dedičstvo. Preto presvedčenie o racionalite bytia, o prítomnosti univerzálneho poriadku a harmónie. Hlavnými kánonmi kreativity boli rovnováha krásy a pravdy, jasnosť logiky, harmónia architektoniky žánru. Vo všeobecnom vývoji štýlu klasicizmu sa rozlišuje klasicizmus 17. storočia, ktorý sa formoval v interakcii s barokom, a osvietenský klasicizmus 18. storočia, spojený s myšlienkami predrevolučného hnutia vo Francúzsku. Klasicizmus v oboch prípadoch nepredstavuje ojedinelý jav kvôli kontaktu s rôznymi štýlovými smermi – rokoko, baroko. Barokový monumentalizmus zároveň nahrádza sentimentálna rafinovanosť, intimita obrazov. Najvýraznejšími predstaviteľmi klasicizmu v hudbe boli J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri a ďalší, ktorí výrazne prispeli k reforme opery (najmä K. V. Gluck) a prehodnotili dramatický význam zboru v opere.

Tendencie klasicizmu nachádzame medzi ruskými skladateľmi 18. storočia. M. S. Berezovsky, D. S. Bortnyansky, V. A. Paškevič, I. E. Khandoshkin, E. I. Fomin.

rokoko (francúzsky rokoko, tiež rokajl - z názvu rovnomenného ornamentálneho motívu; rokajl muzikály - hudobný rokajl) - štýlový smer v európskom umení prvej polovice 18. storočia. Rokoko, spôsobené krízou absolutizmu, bolo výrazom iluzórneho stiahnutia sa zo života do sveta fantázie, mýtických a pastoračných námetov. Odtiaľ pochádza ladnosť, náladovosť, ornamentálnosť a elegancia malých foriem charakteristických pre hudobné umenie. Skladatelia L. K. Daken (kantáty, omše), J. F. Rameau (komorné kantáty, motetá), J. Pergolesi (kantáty, oratóriá, Stabat mater) atď.

Najvyšším stupňom klasicizmu bol viedenská klasická škola, vynikajúce diela skladateľov, ktorých významný prínos do svetovej zborovej kultúry. Ako príklad uveďme niektoré skladby, ako oratóriá „Stvorenie sveta“, „Štyri ročné obdobia“ od I. Haydna, Requiem a omše od W. Mozarta, omše a finále 9. symfónie L. Beethovena, aby som si predstavil obrovskú úlohu, ktorú skladatelia venovali zboru.

Romantizmus (romantizmu) - umelecké hnutie, pôvodne vytvorené koncom XVIII - začiatkom XIX storočia. v literatúre. Romantika sa v budúcnosti chápala predovšetkým ako hudobný princíp, čo bolo spôsobené zmyselnosťou hudby. Charakteristickými znakmi tohto trendu v hudobnom umení sú osobná pozícia, duchovná vznešenosť, ľudová identita, reliéfna obraznosť, fantastické videnie sveta. Pre naznačené charakteristické črty má lyrika v romantickom umení prvoradý význam. Lyrický začiatok predurčil skladateľov záujem o komorné formy.

Smäd po dokonalosti a obnove romantického umenia zase viedol k zvýšeniu modálno-harmonickej brilantnosti porovnávaním durových a molových systémov, ako aj používaním disonantných akordov. Pátos osobnej a občianskej nezávislosti vysvetľuje túžbu po „slobodných“ formách. Nekonečný kontrast dojmov spôsobuje, že romantici sa obracajú k cyklickosti. V umení romantizmu je obzvlášť dôležitá myšlienka syntézy umení, ktorú možno vidieť napríklad v princípe programovania, ako aj vo vokálnej melódii, citlivo sledujúcej expresivitu poetického slova. Predstaviteľmi romantizmu v hudbe boli F. Schubert (omše, Stabat mater, kantáta „Víťazná pieseň Miriam“, zbory a vokálne telesá pre zmiešanú skladbu, ženské a mužské hlasy), F. Mendelssohn (oratóriá „Paul“ a „Ilya“, symfónia-kantáta „Pieseň chvály“), R. Schumann ( oratórium „Paradise and Peri, Requiem for Mignon, hudba k scénam z Goetheho Fausta, Byronovho Manfreda, balady Spevákova kliatba, mužské a zmiešané zbory a cappella), R. Wagner (operné zbory), I. Brahms (nemecké rekviem, kantáty, ženské a zmiešané zbory so sprievodom a bez sprievodu), F. Liszt (oratóriá "Legenda o sv. Alžbete", "Kristus", Veľká omša, Uhorská korunovácia omša, kantáty, žalmy, Requiem pre mužský zbor a organ, zbory k Herderovmu „Prometheus Unbound“, mužské zbory „Štyri živly“, účasť ženského zboru v symfónii „Dante“ a mužského zboru vo „Faustovej symfónii“ ), atď.

impresionizmus (impresionizmus) ako umelecké hnutie vzniklo v západnej Európe v poslednej štvrtine 19. – začiatkom 20. storočia. názov impresionizmus pochádza z francúzštiny dojem - dojem. Charakteristickým rysom štýlu impresionizmu je túžba stelesniť prchavé dojmy, psychologické nuansy, vytvárať farebné žánrové náčrty a hudobné portréty. S dôkazom inovatívneho hudobného jazyka pokračujú impresionisti v myšlienkach romantizmu. K spoločným črtám oboch smerov patrí záujem o poetizáciu antiky, v podobe miniatúr, farebná originalita, improvizačná sloboda skladateľovej tvorby. Zároveň má impresionistický smer množstvo štýlových rozdielov - zdržanlivosť emócií, transparentnosť textúry, kaleidoskopické zvukové obrazy, akvarelová jemnosť, tajomná nálada. Muzikológ V. G. Karatygin charakterizoval znaky impresionizmu v hudbe nasledovne: „Počúvajúc impresionistickým skladateľom sa väčšinou točíte v kruhu hmlistých, dúhových zvukov, nežných a krehkých do tej miery, že hudba sa náhle dematerializuje... až v r. tvoja duša ešte dlho zanecháva ozveny a odrazy opojných éterických vízií. Prostriedkami expresivity impresionistov bola zložitosť farebných akordických harmónií v kombinácii s archaickými modmi, neuchopiteľnosť rytmu, stručnosť fráz-symbolov v melódii a bohatosť timbrov. Kurz impresionizmu v hudbe našiel svoje klasické vyjadrenie v dielach C. Debussyho (záhada „Umučenie sv. Sebastiána“, kantáty „Márnotratný syn“, báseň „Vyvolený“, Tri piesne Karola Orleánskeho pre zbor bez sprievodu) a M. Ravel (zmiešané zbory a cappella, zbor z opery Dieťa a mágia, zbor z baletu Dafnis a Chloe).

Realizmus - tvorivá metóda v umení. Realis - slovo neskorého latinského pôvodu, preložené - skutočný, skutočný. Najkompletnejšie odhalenie podstaty realizmu ako historickej a typologickej špecifickej formy tvorivého myslenia vidíme v umení 19. storočia. Vedúcimi princípmi realizmu boli: objektivita zobrazenia podstatných aspektov života v spojení so zrejmým postavením autora, typizácia postáv a okolností a záujem o problém hodnoty jednotlivca v spoločnosti. V tvorbe západoeurópskych skladateľov druhej polovice XIX. realizmus vidno v dielach J. Wieseho (operné zbory, kantáty, symfónia-kantáta "Vasco da Gama"), G. Verdiho (operné zbory, Štyri duchovné diela - "Ave Maria" pre miešaný zbor a capella, „Chvála Panne Márii“ pre ženský zbor a cappella, Stabat mater pre miešaný zbor s orchestrom, TieDeum pre dvojzbor a orchester; Requiem) atď.

Zakladateľom realistickej školy v ruskej hudbe bol M. I. Glinka (operné zbory, mládežnícka kantáta „Prológ“, poľština pre miešaný zbor a orchester, Rozlúčkové piesne žiakov inštitútu Kataríny a Smolného pre sólistov, ženský zbor a orchester, „Tarantella“ pre čitateľa balet, miešaný zbor a orchester „Modlitba“ pre mezzosoprán, miešaný zbor a orchester, sólové piesne so zborom), ktorých tradície sa rozvíjali v tvorbe A. S. Dargomyžského (operné zbory), A. P. Borodina (opera). zbory), M. P. Musorgskij (operné zbory, „Oidipus Rex“ a „Porážka Senacheriba“ pre miešaný zbor a orchester, „Jesus Nun“ pre zbor so sprievodom klavíra, úpravy ruských ľudových piesní), N.A. Rimskij-Korsakov (operné zbory , kantáty „Svitezyanka“, „Pieseň prorockého Olega“, predohra-kantáta „Od Homera“, „Báseň o Alexejovi“, ​​ženské a mužské zbory a cappella), P.I. Čajkovskij (operné zbory, kantáty „Na radosť“, „Moskva“ atď., zbory z hudby k jarnej rozprávke A. Ostrovského „Snehulienka“, zbory a cappella), S.I. Taneeva (zbory z "Oresteia", zbory k básňam Polonského atď.), S.V. Rachmaninov (operné zbory, 6 ženských zborov s klavírnym sprievodom, kantáta "Jar" ​​a báseň "Zvony" pre miešaný zbor, sólistov a orchester, „Tri ruské piesne“ pre neúplný zbor a orchester) atď.

Samostatná stránka v ruskej zborovej kultúre XIX - XX storočia. - profesionálna sakrálna hudba. Na základe národných duchovných a hudobných tradícií vzniklo množstvo skladieb pre bohoslužby. Napríklad na vytvorenie len „Liturgie sv. John Chryzostom“ oslovovaný v rôznych časoch N.A. Rimskij-Korsakov, P.I. Čajkovskij, S.V. Rachmaninov, A.D. Kastalsky, A.T. Grechaninov, P.G. Česnokov, A.A. Archangelskij, K.N. Shvedov atď. K jej aktívnemu rozvoju, ktorý bol prerušený v 20. rokoch 20. storočia, slúžila tvorba najväčších ruských skladateľov v žánroch sakrálnej hudby. v súvislosti so sociálnou rekonštrukciou v Rusku.

V hudbe XX storočia. realizmus nadobudol zložitejšie formy, odrážajúce významné zmeny v novom spoločenskom poriadku. Po októbrovej revolúcii sa v umení začali objavovať nové trendy smerom k škále foriem, k politizácii a ideologizácii obsahu diel, k novému fundamentálnemu chápaniu realizmu v zmysle socialistický realizmus ako štýlový smer založený na prehnanej pozitivite obrazov. Mnohí sovietski skladatelia boli nútení pridŕžať sa tohto postoja, čo viedlo k vzniku „prosovietskych“, ako dnes nazývame diela, ako sú kantáty „Na 20. výročie októbra“, „Alexander Nevsky“, oratórium „Na stráž za mier“ od S. S. Prokofieva, oratóriá „Pieseň lesov“ a „Rodná vlasť“, kantáta „Slnko svieti nad našou vlasťou“, „Báseň o vlasti“, báseň „Poprava Stepana Razina“, 10. básne pre miešaný zbor a cappella na básne revolučných básnikov D. D. Šostakoviča, symfonickú báseň „Óda na radosť“ od A. I. Chačaturjana atď.

Od 50. rokov 20. storočia svetlé diela G. G. Galynina (oratórium „Dievča a smrť“), G. V. Sviridova („Patetické oratórium“, „Báseň na pamiatku Sergeja Yesenina“, kantáty „Kurské piesne“, „Drevené Rusko“, „Sneh padá “,“ Jarná kantáta “ atď., zborový koncert na pamiatku A. Yurlova, koncert pre zbor„ Puškinov veniec “, zbory a cappella), R.K. Shchedrin (kantáta "Byrokratiada", "Strofy od Eugena Onegina", zbory a cappella) atď.

A nakoniec, zvážte trend v európskom umení na začiatku 20. storočia. - expresionizmus (expresionizmus), slovo latinského pôvodu, v preklade znamená výraz. Smer expresionizmu vychádzal z tragického pocitu ľudstva v predvečer prvej svetovej vojny, ako aj počas vojny samotnej a v povojnových rokoch. Ťažiskom umenia, vrátane hudby, je pocit skazy, depresívny stav mysle, pocit svetovej katastrofy, „extrémna bolesť“ (G. Eisler). Predstaviteľom expresionistického smeru v hudbe bol A. Schoenberg (oratórium „Jakubov rebrík“, kantáty „Songs of Gurre“, „Survivor from Warsaw“, zbory a cappella, tri nemecké ľudové piesne) a jeho nasledovníkov. Do konca XX storočia. výrazne vzrástol počet štýlových smerov pochádzajúcich z expresionizmu. Mnoho moderných skladateľov pracuje v expresionistickom štýle, využívajú atonalitu, dodekafóniu, fragmentáciu melódie, disonanciu, aleatoriku a širokú škálu kompozičných techník.

Žánre zborovej hudby

Je známe, že podľa všeobecnej žánrovej klasifikácie sa všetka hudba delí na vokálne a inštrumentálne. Vokálna hudba môže byť sólová, súborná, zborová. Zborová tvorivosť má zase svoje vlastné odrody, ktoré sa nazývajú zborové žánre:

2) zborová miniatúra;

3) veľký zbor;

4) oratorio-cantata (oratórium, kantáta, suita, báseň, rekviem, omša atď.);

5) opera a iné diela súvisiace s javiskovou činnosťou (samostatné zborové číslo a zborová scéna);

6) spracovanie;

7) transkripcia.

1. zborová pieseň (ľudové piesne, piesne na koncertné predstavenie, zborové omšové piesne) - najdemokratickejší žáner, ktorý sa vyznačuje jednoduchou formou (hlavne kuplet), jednoduchosťou hudobných a výrazových prostriedkov. Príklady:

M. Glinka "Vlastenecká pieseň"

A. Dargomyzhsky "Havran letí k havranovi"

"Z krajiny, z ďalekej krajiny"

A. Alyabyev "Pieseň mladého kováča"

P. Čajkovskij "Bez času, ale bez času"

P. Česnokov "Na poli nezvädne ani kvet"

A. Davidenko "More zúrivo zastonalo"

A. Novikov "Cesty"

G. Sviridov "Ako sa zrodila pieseň"

2. Zborová miniatúra - najrozšírenejší žáner, ktorý sa vyznačuje bohatosťou a rozmanitosťou foriem a prostriedkov hudobného prejavu. Hlavnou náplňou sú texty piesní, prenos pocitov a nálad, krajinárske náčrty. Príklady:

F. Mendelssohn "Les"

R. Schumann "Nočné ticho"

"Večerná hviezda"

F. Schubert "Láska"

"okrúhly tanec"

A. Dargomyzhsky "Poď ku mne"

P. Čajkovskij "Nie kukučka"

S. Taneev, "Serenáda"

"Benátky v noci"

P. Chesnokov "Alpy"

"august"

C. Cui "Všetko zaspalo"

"Svieti v diaľke"

V. Shebalin "Cliff"

"Zimná cesta"

V. Salmanov "Ako žiješ, môžeš"

"Lev v železnej klietke"

F. Poulenc "Smútok"

O. Lasso "Milujem ťa"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Zima"

R. Shchedrin "Tichá ukrajinská noc"

3. Kodai "Večerná pieseň"

Y. Falik "Stranger"

3. Zbor veľkých foriem - Diela tohto žánru sú charakteristické využívaním zložitých foriem (troj-, päťdielne, rondo, sonáta) a polyfónie. Hlavnou náplňou sú dramatické kolízie, filozofické úvahy, lyricko-epické rozprávania. Príklady:

A. Lotti "Crucifixus".

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovský "Neodmietajte ma"

D. Bortnyansky "Cherubic"

"zborový koncert"

A. Dargomyzhsky "Búrka pokrýva oblohu hmlou"

P. Čajkovskij "Pre sen, ktorý príde"

Y. Sakhnovsky "Kovyl"

Vic. Kalinnikov „Na starej mohyle“

"Hviezdy miznú"

S. Rachmaninov "Koncert pre zbor"

S. Taneev "Pri hrobe"

"Prometheus"

"zrúcanina veže"

"Dva pochmúrne mraky nad horami"

"hviezdy"

"Voleje stíchli" A.

Davidenko "Na desiatej verst"

G. Sviridov "Tabun"

V. Salmanov "Z diaľky"

C. Gounod "Noc"

M. Ravel "Tri vtáky"

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai „Pohrebná pieseň“

E. Kshenek "Jeseň"

A. Bruckner "Te Deum"

4. Kantáta-oratórium (oratórium, kantáta, suita, báseň, rekviem, omša atď.). Príklady:

Oratóriá G. Handela: "Samson",

"Mesiáš"

Oratórium I. Haydna "Ročné obdobia"

B. Mozart "Requiem"

JE. Bachova kantáta. omša h mol

L. Beethoven "Slávnostná omša"

Óda „Na radosť“ vo finále 9. symfónie

I. Brahms "Nemecké rekviem"

G. Mahler 3 symfónia so zborom

G. Verdi "Requiem"

Kantáta P. Čajkovského "Moskva"

Liturgia Jána. Chryzostom"

Kantáta C. Taneyeva "Ján z Damasku"

Kantáta „Po prečítaní žalmu“

Kantáta S. Rachmaninova "Jar"

"Tri ruské piesne"

Báseň "Zvony"

"Celonočné bdenie"

Kantáta S. Prokofieva "Alexander Nevsky"

D. Šostakovič 13 symfónia (s basovým zborom)

Oratórium "Pieseň lesov"

"Desať zborových básní"

Báseň „Poprava Stepana Razina“

G. Sviridov "Patetické oratórium"

Báseň "Na pamiatku S. Yesenina"

Kantáta "Kurské piesne"

Kantáta "Nočné oblaky"

V. Salmanov "Labuť" (zborový koncert)

Oratórium-báseň "Dvanásť"

V. Gavrilin "Zvonkohra" (zborová akcia)

B. Briten "War Requiem".,

K. Orff "Carmina Burana" (javisková kantáta)

A. Onneger "Johanka z Arku"

Kantáta F. Poulenc "Ľudská tvár"

I. Stravinskij "Svadba"

"Symfónia žalmov"

"posvätný prameň"

5. Operno-zborový žáner. Príklady:

X. Gluck "Orpheus" ("Ach, ak v tomto háji")

B. Mozart "Čarovná flauta" ("Odvážnym len sláva")

G. Verdi "Aida" ("Kto je tam s víťazstvom na slávu")

Nabuchodonozor ("Si krásny, ó naša vlasť")

J. Bizet "Carmen" (Záverečná časť I. dejstva)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Moja vlasť", "Sláva"))

"Ruslan a Lyudmila ("Tajemný Lel")

A. Borodin "Princ Igor" ("Sláva červenému slnku")

M. Musorgskij "Khovanshchina" (Scéna stretnutia Khovanského)

"Boris Godunov" (Scéna pod Kromami)

P. Čajkovskij "Eugene Onegin" (Plesová scéna)

"Mazepa" ("Natočím si veniec")

Piková dáma (scéna, v letnej záhrade)

N. Rimsky - "Pskovite" (Scéna Veche)

Korsakov "Snehulienka" (vidieť fašiangy)

"Sadko" ("Výška, nebeská výška")

"Cárova nevesta" ("Nápoj lásky")

D. Šostakovič. "Katerina Izmailova" (zbor odsúdených)

C. Prokofiev "Vojna a mier" (zbor milícií)

6. Chorálna liečba (úprava ľudovej piesne pre zborové, koncertné prevedenie)

A) Najjednoduchší typ spracovania piesne pre zbor (veršovo-variačná forma so zachovaním melódie a žánru piesne). Príklady:

"Shchedryk" - ukrajinská ľudová pieseň v úprave M. Leontoviča "Povedal mi niečo" - ruská ľudová pieseň v úprave A. Michajlova "Doroženka" - ruská ľudová pieseň v úprave A. Sveshnikov "Ach, Anna-Susanna" - nemecká ľudová, skladba prebieha

O. Kolovský

"Stepa, áno dookola step" - ruská ľudová pieseň v spracovaní

I. Poltavceva

B) Rozšírený typ spracovania – pri rovnakej melódii sa výrazne prejavuje autorský štýl. Príklady:

„Aký som mladý, zlato“ - ruská ľudová pieseň v spracovaní

D. Šostakovič "Cigán jedol slaný syr" - aranžmán 3. Kodai

B) Voľný typ spracovania piesne – zmena žánru, melódie a pod. Príklady:

"Na horu, na horu" - ruská ľudová pieseň v spracovaní

A. Kolovského

„Zvony zvonili“ – ruská ľudová pieseň v spracovaní G. Sviridova „Ježiš“ – ruská ľudová pieseň v spracoval A. Nikolsky "Pekná mladá" - ruská ľudová pieseň v spracovaní

S piesňou je spojený celý život ruského ľudu. Práca, oddych, radosť, smútok, vojny, víťazstvá – všetko sa v nej odráža. Piesne sa odovzdávali z úst do úst, uchovávali sa v pamäti ľudí a odovzdávali sa z generácie na generáciu.

Od 18 rokov amatérski hudobníci nahrávali piesne, rozprávky, eposy v rôznych častiach Ruska. Vďaka prvým zbierkam (zostavili Kirsha Danilov, Trutovský, Prach) vydaným koncom 18. storočia sa k nám dostali najlepšie ukážky ľudových piesní. V 30. rokoch 19. storočia vznikli prvé zbierky zborových úprav R.N.P. Jedna z nich, zbierka I. Rupina (1792-1850), mala názov „Folk R.N.P. V úprave s klavírnym sprievodom a pre zbor. Väčšina aranžmánov vznikla pre trojhlasné telesá rôzneho zloženia (mužské, zmiešané), s samostatne rozvinutou vokálnou linkou pre každý part, avšak na harmonickom základe.

Klasickí skladatelia otvorili novú stránku v žánri zborových úprav pre nár. piesne. Starostlivo pre nich vyberali umelecky a historicky najhodnotnejšie piesne, veľmi opatrne narábali s melódiou, snažili sa zachovať špecifiká viachlasného ľudového spevu: diatonický základ vedenia hlasu, prirodzené mody, plagové frázy a jemnosť metrorytmickej stavby. . Väčšina aranžmánov sa robí pre zbory bez sprievodu.

V tvorbe ruských skladateľov sa vyvinuli nasledujúce typy zborových usporiadaní lôžok. piesne: harmonizácia, pri ktorej je melódia vo vrchnom hlase sprevádzaná akordmi hranými inými hlasmi; polyfónny typ spracovania, čo znamená rozvinutý subhlas, imitácie, kontrastná polyfónia vo vedení hlasu; zmiešaný typ vrátane prvkov harmonizácie a polyfónneho spracovania; voľné spracovanie, založené na spojení všetkých vyššie uvedených druhov spracovania a priblížení sa k samostatnej skladbe na tému ľudovej piesne.

V tvorbe M. Musorgského (1839 - 1881) zohrali veľkú úlohu ruské ľudové piesne. Spolu s ich širokým využitím v operách ich skladateľ spracoval pre samostatné zborové prevedenie. Štyri ruské nar piesne – „Vstávaš, vstávaš, slnko je červené“ a „Ach, ty si moja vôľa, vôľa“, „Povedz mi, milé dievča“, „Pri bránach, otcových bránach“ – usporiadané Musorgským pre mužský 4-hlasný zbor bez sprievodu .

Osobitné miesto mala nar pieseň v diele N. Rimského - Korsakova (1844 - 1908), zbor, v druhom - mužský, v treťom - zmiešaný. Kruhová tanečná pieseň „Weave the wattle fence“ je spracovaná pre zmiešaný zbor harmonizačnými technikami. Aranžmán trojičnej piesne „A listy sú husté na breze“, miniatúra pre ženský zbor, vyrobená imitačnými technikami. Príkladom viachlasného spracovania je pieseň „Chodím s burinou“ – kánon pre miešaný zbor.

Prednáška č. 6. Operné zbory klasických skladateľov

1. Operná a zborová tvorba M. Glinku.

2. Opera - zborová tvorba A. Dargomyžského.

M.I. Glinka (1804 - 18570) - brilantný ruský skladateľ, zakladateľ ruskej národnej klasickej hudby. Jeho opery Ivan Susanin a Ruslan a Lyudmila odzrkadľovali hrdinstvo a texty, realitu, magickú fikciu, historický epos a každodenný život. Skladateľ nazval „Ivan Susanin“ „domácou hrdinsko-tragickou operou.“ Dej je založený na čine kostromského roľníka Ivana Susanina, hrdinstve ruského ľudu v boji proti nepriateľom, nezištnej láske k vlasti. Opera je rámcovaná monumentálnymi zborovými scénami – úvodom a epilógom. V úvode je zbor domobrany pod vedením ruského vojaka a zbor roľníkov, ktorí sa s nimi stretávajú v ich dedine. V štýle Nar. piesne napísané zborom „Moja vlasť“. Melódia začína spievať (ruský bojovník).Hlavná téma znie široko, spieva pieseň, preberá ju mužský zbor. Glinka kreslí obrázky roľníkov a píše zbory v ruskom štýle. nar. piesne. Jasným príkladom takejto štylizácie je veslársky zbor „Dobrá je naša rieka“ a svadobný zbor „Búrili, pretiekli“.

„Máme dobrú rieku“ - zbor jedinečného zloženia: T a A spievajú jednotne. Pieseň je naplnená láskou k rodnej krajine. Melódia je blízka ľudovej piesni svojou uhladenosťou, melodickosťou, premenlivosťou modu, diatonickosťou. Forma zboru je dvojveršia, mení sa len orchestrálny sprievod a melódia zostáva nezmenená.

„Potulovali sa, rozliali sa“ - svadobný rituálny zbor z tretieho dejstva opery. Potom, čo Susanin odíde s Poliakmi, jej priatelia prídu k Antonide. Dievčatá nevediac nič o tom, čo sa stalo, spievajú svadobnú pieseň. Hladká, široká melódia plynie v pohode. Hlavná myšlienka opery - hrdinstvo a vlastenectvo ruského ľudu - je najživšie stelesnená v zbore epilógu "Sláva". Epilóg pozostáva z prestávky a troch častí: prvá je trojzborová; druhá je scéna z tria (Vanya, Antonida a Sobinin) so zborom, tretia je finále zboru Slavsya so súborom svetiel).

Po scénke a triu so zborom (zbor bojovníkov), ako repríza celého epilógu, zaznie finále opäť „Sláva“. Šesťhlasný zmiešaný ľudový zbor, súbor svetiel, podfarbujúci celkový zvuk dojímavými melodickými spevmi. Zbor bojovníkov je symfónia a dychovka, zvony, tympány – všetko splýva v slávnostne jasajúci hymnus na slávu ľudu – hrdinu.

Dargomyžskij Alexander Sergejevič (2. februára 1813- 5. januára 1869) je slávny ruský skladateľ. Narodil sa v dedine Dargomyzhe, okres Belevsky, provincia Tula. Vzdelanie Dargomyzhsky dostal domov, ale dôkladné; veľmi dobre poznal francúzsky jazyk a francúzsku literatúru. Chlapec, ktorý hral v bábkovom divadle, pre neho skladal malé vaudevillové hry a ako šesťročný sa začal učiť hrať na klavíri.

V Dargomyžskom hudobnom vzdelávaní neexistoval skutočný systém a za teoretické vedomosti vďačil najmä sebe.

Po získaní hudobného vzdelania doma začal Dargomyzhsky skladať romance a inštrumentálne skladby už v mladosti.

Jeho prvé skladby sú rondo, variácie pre pianoforte, romance na básne Žukovského a Puškina.

Zoznámenie s Glinkom (1834), ktoré sa čoskoro zmenilo na blízke priateľstvo, viedlo k myšlienke venovať sa hudbe vážne: začal do hĺbky študovať teóriu kompozície a inštrumentácie.

V roku 1844 Dargomyžskij cestoval do Nemecka, Paríža, Bruselu a Viedne.

Osobné zoznámenie s Aubertom, Meyerbeerom a ďalšími európskymi hudobníkmi ovplyvnilo jeho ďalší vývoj.

Dargomyžského spoločenská a hudobná činnosť sa začala len krátko pred smrťou: od roku 1860 bol členom výboru na posudzovanie skladieb prihlásených do súťaží cisárskej ruskej hudobnej spoločnosti a od roku 1867 bol zvolený za riaditeľa petrohradskej pobočky r. spoločnosť.

Prvým veľkým dielom Dargomyžského je opera « Esmeralda“ (1839) (podľa románu Victora Huga „Katedrála Notre Dame“). Esmeralda bola dodaná až v roku 1847 v Moskve a v roku 1851 v Petrohrade

V ďalšom diele, opere-balete „Triumf Bacchus“ (v roku 1848), sa obrátil na Alexandra Puškina, s ktorého poéziou je do značnej miery spojená celá jeho ďalšia tvorba.

Vrcholom skladateľovej tvorby bola v roku 1855 dokončená opera Rusalka.

Posledným operným dielom Dargomyzhského bol „Kamenný hosť“ (založený na „malej tragédii“ rovnakého mena od Puškina.

Dôležité etapy v dejinách poľskej hudby 19. – 20. storočia. Životná a tvorivá cesta K. Prošňáka (1898-1976). Obrazný obsah zborovej miniatúry „More“. Rozbor literárneho textu, hudobno-teoretický, vokálno-zborový rozbor, interpretačné ťažkosti.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

vzdelávacia inštitúcia

Štátne gymnázium Mogilev-Vysoká škola umení

Abstrakt kurzu

Špecialita: "dirigovanie"

Na tému: „Zborová miniatúra „More“ (slová K. Khrutelskaya, hudba K. Prosnak, ruský text N. Mickiewicz)“

Prednáša: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. Najvýznamnejšie etapy v dejinách poľskej hudby 19.-20

2. Život a kariéra K. Prošňáka (1898-1976)

3. Obrazný obsah zborovej miniatúry „More“

4. Analýza literárneho textu

5. Hudobno-teoretická analýza

6. Vokálno-zborová analýza, výkonnostné ťažkosti

7. Vykonávanie úloh

Záver

Bibliografia

1. Najvýznamnejšie etapy v dejinách poľskej hudby 19.-20

Etapas histórie poľskej hudbyXIX - XXstoročia boli takpovediac monológy. 20-40 rokov devätnásteho storočia - Chopinova éra. Vo svojej vlasti nemohol Chopin viesť s nikým rovnocenný tvorivý dialóg. 50-70 rokov sa spája s menom Moniuszka, ktorý sa výrazne zapísal do poľskej opernej a vokálnej hudby. Na základe umeleckých tradícií Chopina, ako aj M.I. Glinku a A.S. Dargomyžskij Moniuszko napokon schválil typ národnej poľskej opery, rozvíjajúcej osobitosti ľudových piesní a tanečnej hudby.

V rokoch 1920-30. veľký význam mali aktivity K. Shimanovského. Vďaka Szymanowskému vzniká skupina mladých progresívnych hudobníkov združených pod názvom „Mladé Poľsko“. Patrili sem G. Fitelberg, Ludomir Ruzhitsky, M. Karlovich a K. Shimanovsky. Rubinshtein a niekoľko ďalších vysoko nadaných umelcov, ktorí tvoria aktívnu osobnosť Mladého Poľska, k nim priťahovalo.

„Mladé Poľsko“ vyhlásilo boj za novú poľskú hudbu, ktorá nestráca svoje národné tradície, no nezaostáva za výdobytkami európskej hudby. To bol slogan a skutočná platforma.

Skupina bola veľmi heterogénna: Fitelberga pohltila dirigentská činnosť, a tak sa z času na čas venoval komponovaniu hudby; Ruzhitsky žil viac v Nemecku, nelíšil sa v konzistentnosti estetických názorov a ašpirácií, ale spolu s takou silnou postavou ako Szymanowski v strede tvorili pôsobivú avantgardu bojujúcu za hudobný pokrok Poľska. Centrom kultúry tej doby bol Paríž. Mnohí mladí poľskí hudobníci (Perkowski, Woitowicz, Maklyakevich, Wiechowicz, Sheligowski) túžia dostať sa do Paríža študovať základy neoklasicizmu (v tomto štýle bolo používanie výrazových prostriedkov na rozdiel od romantizmu zdržanlivejšie).

Druhá svetová vojna a 6-ročná nacistická okupácia (1939-1945) takmer úplne paralyzovali hudobný život krajiny, počas Varšavského povstania (1944) zahynulo veľké množstvo nôt a rukopisov diel súčasných skladateľov. Po roku 1945 sa v Poľsku začala obnova hudobnej kultúry vďaka aktivitám skladateľov (Perkowski, Lutoslawski, Vekhowicz, Mychelski), dirigentov (Skrovachevsky, Wislocki, Rowicki).

Všeobecný vzostup kultúry sa odzrkadlil v povahe hudobného umenia: mnohí skladatelia sa priklonili k využívaniu poľského hudobného folklóru a tvorbe masových zborových a sólových piesní. V Poľsku vtedy zneli piesne ako: „Na pravý most, na ľavý most“ od A. Gradshteina; "Červený autobus", "Dážď" od V. Shpilmana; "Marys-Marys" od V. Rudzinského.

Kantáta a oratórium si získali veľkú obľubu medzi profesionálnymi žánrami. K žánru kantáty sa priklonili B. Wojtowicz („Kantáta na slávu práce“), J. Krenz („Dve mestá – Varšava – Moskva“), K. Vilkomirsky („Wroclawská kantáta“).

V povojnových rokoch sa začali zotavovať aj hudobné inštitúcie. Ich počet sa zdvojnásobil. Vzniklo 19 symfonických orchestrov, 8 operných divadiel, 16 operetných divadiel, 7 konzervatórií, okolo 120 stredných a základných hudobných škôl. Múzy dostali široký záber. amatérsky výkon. Z kon. 40. roky 20. storočia intenzívne rozvíja konc. života. Vznikli početné vokálne súbory starej hudby: v Poznani (zbor pod vedením Stuligrosha), v Krakove (kaplnka Krakovense). F. Chopin, Husľová súťaž pomenovaná po G. Venyavskom.

Festival Varšavská jeseň sa stáva každoročným festivalom súčasnej hudby. Hlavným cieľom týchto podujatí je priblížiť poľskému publiku hudbu 20. storočia. Všetci R. 50-te roky v tvorbe poľských skladateľov sa objavili nové heterogénne trendy, ako napríklad: dodekafónia (v preklade zo starogréckeho „dvanásť“ („dodeka“) a „zvuk“ („telefón“)), aleatorická (z latinčiny Alea - kocky), sonoristika (z latinčiny sono- zvuk). Dlhoročné experimenty v zhudobnení intonácie reči, zavedenie šepotu do hudobnej látky, napodobňovanie davového dialektu, syčanie viedli k zaujímavým dielam Penderetského, Tvardovského, Serotského, Byrda. Mimoriadne významnou udalosťou bolo uvedenie Pendereckého Lukášových pašií. Toto dielo bolo veľkou ranou pre ukladanie „malých úloh“ hudbe, pre nezmyselnosť samotnej podstaty hudobného umenia. Napriek množstvu rozdielov v smerovaní tvorivého hľadania má moderná poľská skladateľská škola spoločný príklon k monumentálnym formám a ostrej expresívnosti. Diela spomínaných poľských skladateľov v súčasnosti zaujímajú dôstojné miesto v repertoári popredných interpretov na celom svete, sú neoddeliteľnou súčasťou súťažných programov medzinárodných súťaží a festivalov, predmetom štúdia muzikológov a majú celú plejádu zanietených obdivovateľov v Poľsku aj v zahraničí.

2. Život a kariéra K. Prošňáka (1898-1976 )

Karol Prošňák je doma i v zahraničí známy skôr ako vedúci speváckych zborov - miešaného zboru. Moniuszko a mužský zbor "Echo" - ako skladateľ. Medzi jeho skladby patria opery pre mládež, orchestrálne diela, romance, klavírne skladby. Ale popularitu a uznanie u nás získal práve ako autor prác pre zbor.

Prošňák sa narodil 14. septembra 1898 v Pabianiciach. Po skončení strednej školy v Pabianici sa presťahoval do Lodže, kde študoval hudbu na hudobných kurzoch. Hudobné vzdelanie dokončuje vo Varšave. Prosnak je 20 rokov profesorom spevu na stredných školách v Lodži.

Prošňák sa neobmedzoval len na učiteľskú činnosť. Je dirigentom a vedúcim mnohých zborov, diriguje Lodžskú filharmóniu a venuje sa skladateľskej činnosti. Jeho práca bola zaslúžene ocenená. Takže v roku 1923 vo Varšave získal Pršňák 1. cenu za predohru pre pianoforte, v roku 1924 - v Poznani za báseň pre 8-hlasný zbor a cappella "Buža morska", v roku 1926 v Chicagu - 1. cenu za prácu pre miešaný zbor a capella "Návrat jari". V roku 1928 v Poznani II. cena za „Tri piesne“ pre miešaný zbor a cappella („Uspávanka“, „Snehová búrka“, „Nokturno“). V roku 1965 bol Karol Prošňák ocenený v USA „Zlatou medailou“ za tvorbu veľkolepých diel pre poľské zbory. Okrem toho zborovú tvorbu a cappella reprezentujú skladby: „Dve myši“, „Slávik a ruža“, „Saradzinská svadba“. Prošňák napísal dva cykly o mori. Prvým je „Uspávanka“, „Snehová búrka“, „Nokturno“. Druhým je "Sea", "Prelude", "Barcarole". Rovnako ako zbory s orchestrom - "Modlitba stromov", "Svadba", "Slávnostná polonéza".

Diel K. Prošňáka u nás nevyšlo veľa, ale aj podľa nich možno posúdiť veľký talent a zručnosť skladateľa. Napriek tomu, že jeho tvorba bola málo študovaná, jeho diela sa pevne zapísali medzi účinkujúcich mnohých zborov a študujú sa v dirigentskej triede na vyšších a stredných odborných vzdelávacích inštitúciách.

polska hudba prosnak choral

3. Obrazový obsah zborovej miniatúry „More“

More od nepamäti priťahovalo človeka. Ľudia obdivovali more, počúvali šum príboja. More bolo súčasťou ľudskej existencie, desilo aj priťahovalo svojou krásou, silou a nepredvídateľnosťou.Obraz mora bol vždy predmetom pozornosti umelcov, skladateľov a básnikov.

More sa stalo hlavnou témou tvorby Ivana Konstantinoviča Ajvazovského, morského maliara, ktorý po sebe zanechal veľký odkaz svojej tvorby, ktorý nemožno neobdivovať. Namaľoval okolo šesťtisíc obrazov o mori Obrazy „Deviata vlna“, „More. Koktebel, "Dúha", "Čierne more" - ukazujú more v rôznych štátoch. More je zastúpené aj na obrazoch Clauda Moneta, Fjodora Alekseeva, Van Gogha.

O mori písali Puškin, Žukovskij, Tolstoj, Zelený, Tolstoj, Cvetajevová. F. Tyutchev vo svojich básňach spieval morský živel:

„Aký si dobrý, o nočnom mori, -

Je to tu žiarivé, je tam tma...

V mesačnom svite, ako nažive,

prechádzky, a dýcha, a svieti...“

Obraz mora sa odrážal aj v hudbe, more bolo s osobitnou expresivitou zobrazené v dielach N. A. Rimského-Korsakova, C. Debussyho, B. Brittena, A. Borodina. Hudobné diela zobrazujúce more: úvod k opere „Sadko“ alebo prvá časť symfonickej suity „Šeherezáda“. "More a Sindibádova loď" - N.A. Rimsky-Korsakov; symfonická skica „More“ od C. Debussyho. Fragment "Let čmeliaka" z opery "Príbeh cára Saltana" od N.A. Rimského-Korsakova.

V zborovej hudbe K. Prošňáka je more zobrazené veľmi obrazne. More v jeho spisoch je zobrazené ako prudké a pokojné, čisté a pokojné.Triptych Piesne mora napísal Prosnak v roku 1938. „Songs of the Sea“ sú malé diela, ktoré si od interpretov vyžadujú vysokú úroveň hereckých schopností.

Na vytvorenie triptychu si Prosnak vybral srdečné básne Christiny Khrustelskej.

4. Rozbor literárneho textu

Rozbor literárneho textu vo všeobecne akceptovanom kontexte v zborovej miniatúre „More“ nie je možné vykonať, pretože máme do činenia s prekladom N. Mitskevicha, ktorý okrem hudobného textu nemôže byť predmetom literárnej analýzy. , pretože neexistuje žiadny známy systém verifikácie. Text má bližšie k próze, prakticky chýba rým. Báseň nemá presne stanovenú literárnu veľkosť. Treba poznamenať, že preklad je vyhotovený pomerne blízko pôvodnému textu. Vďaka dobrému prekladu N. Mickiewicza si báseň zachováva zvukové efekty, ktoré boli použité v pôvodnom texte.

"More"

1. Bezhraničná rozloha azúrových vĺn

Spoza mrakov bude zavýjať divoký vietor.

Zbor čiernej priepasti zrazu zlovestne zahrmí, môcť.

Zmätok v šedých vlnách, strach…

Ale opäť je svet plný svetla a slnka ...

Oči očaria, Oh, morské trblietavé vody,

Temnota vôd, hĺbka vôd a úsvit východu slnka.

Ale aj keď je more žiarivo azúrové,

Znova sa valí hromy,

Bude zavýjať búrka.

2. Je tu cesta otvorená širokému svetlu

More láka, volá nás do diaľky a ťahá nás k sebe

Zmena farieb, hlboký, potom búrlivý, potom čisté vody,

Temnota vôd, hĺbka vôd a úsvit východu slnka.

Ale aj keď je more žiarivo azúrové,

Pena náhle vetry búrok.

Znova sa valí hromy,

Bude zavýjať búrka.

5. Hudobno-teoretický rozbor

zborová tvorba "More" napísané na 6 gólov. miešaný zbor.

Žáner- zborová miniatúra.

Formulár- kuplet-strofický.

textúra- prevažne homofónno-harmonické s prvkami imitácie a subvokálnej polyfónie (1-3, 5-7, 21-23)

Hlavná veľkosť- 4/4. 3/4- v takte 13-25, v takte 26 sa vracia hlavný takt.

Zborová miniatúra „More“ je súčasťou druhého cyklu piesní o mori.

Dvojveršia je rozdelená do sekcií A + B + C + D, kde sekcia A je úvod, B a C sú rozvíjacie časti, D je záver.

Sekcia A začína unisono spevom basových a tenorových partov v tónine D-dur a tempa Largo, čo pomáha uviesť poslucháča do „rozpínania sa nekonečného mora“. V druhom takte sa k mužskému zboru hrajúcemu na forte pripája ženský zbor hrajúci na klavíri. Úvodná fráza znie veľmi expresívne (espressivo) Prvá časť končí polovičnou kadenciou (T6 - D9-5 -D). Prvá časť je oddelená od druhého ritu. a fermata nad barlinou.

Druhá sekcia (B) začína v tempe - allegro agitato (rýchlo, úzkostne), meniace charakter hudby. Prechádza sa do tóniny h. Rytmický vzor sa mení, stáva sa ostrým, objavujú sa trojice, rytmus je zdôraznený akcentmi. Pri slovách „V šedých vlnách zmätku, strachu“ nastáva prvé vyvrcholenie dvojveršia. Obraz zúriaceho morského živlu sa prenáša nepovolenými akordmi - II7, IV2. V tejto časti nie je ani jedno rozlíšenie v T. Táto časť sa končí pauzou, čo je veľmi dôležité, po každej časti skladateľ urobí zastávku, aby sa spevákom uľahčil prechod do novej časti. Na konci tejto časti sú 3 takty, ktoré prechádzajú r in tempe adagio, tranquillo (skôr pomaly, pokojne) Zaznejú slová: „Ale opäť je svet svetla a slnka plný.“ Tu je jasný dynamický kontrast medzi dva úseky, r dáva hudbe iný charakter.

Tretia sekcia (C) začína odchýlkou ​​v h-mol. V tejto sekcii sa veľkosť mení zo 4/4 na 3/4. Ostinátne zaznie z tenoru „Eyes will enchant“ na pp, v base sa objavuje vytrvalý tón. So slovami „More očarí, ach, more je iskrenie vôd,“ vstupuje ženský spevácky zbor. Vďaka neprerušovaným zvukom vzniká mystická nálada „temnota vôd, hlbiny vôd“ . ), a dávajúc nejakú nádej. Predstavenie končí akordom miestneho toniku.

Tretia sekcia (C) je oddelená od poslednej sekcie (D) fermou umiestnenou nad čiarou.

Vrchol celého diela nastáva vo štvrtej sekcii (D). Veľkosť 4/4 je vrátená. Rýchle a nepokojné tempo (allegro, adagio) pomáha poslucháčovi predstaviť si novovznikajúcu morskú búrku. Rytmus sa zostruje. Mužský zbor používa tripletový rytmus, ďalej celý zbor znie na ff v pomerne vysokej tessitúre. Veľmi pomalým (molto ritenuto), ako aj výrazným (molto) tempom, skladateľ majstrovsky predviedol svojou hudbou text „Hromy sa zase budú valiť“. Záver práce na ff "výbuch bude hrozivo zavýjať" rastie na crescendo.

6. Vokálno-zborová analýza, výkonnostné ťažkosti

Typ a druh zboru. Dielo „More“ bolo napísané pre 6-hlasný zmiešaný zbor a sarrella.

Spĺňa divíziu:

V časti S na 14-16, 30-32

· V časti T vo v. 31-32, 34.

V časti B v časti 4, 12-13, 16-21

Celkový rozsah zboru:

· S- h-g 2

· A- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H1-e1

Tessitura. Ak hovoríme o zložke tessitura, potom je vo všeobecnosti pohodlná. Výskyt vysokých zvukov v častiach zvuk zapnutý f a ff, takže súbor zostáva prirodzený.

Ťažkosti s vykonávaním:

Vokálno-intonácia

Pohybuje sa v širokých intervaloch:

T v. 6-7, 9-10, 23

Vo v. 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Dlhý spev na jeden zvuk:

T zväzok 13-15, 30-31

Spievanie dlho trvajúcich zvukov:

Vo v. 13-15, 16-17

Chromatizmy:

A zväzok 3, 9, 20, 31

T zväzok 4, 12, 26-28

Vo v. 10, 24, 26-29, 31

Tempo- pod zemou- rytmický

V tomto diele predstavuje istú náročnosť rytmická stránka. V takte 5-7, 11, 26, 28 a 31 sa strieda bodkovaný a trojitý rytmus v rýchlom tempe (allegro agitato). Náročnosťou sú úvody partií po vstupe jednotlivých partií na pozadí znejúcej textúry, ako aj nástup zboru po prestávkach (7-10).Veľkou ťažkosťou z rytmického hľadiska je prevedenie kontrapunktu tzv. tenory, proti ktorým znejú ostatné hlasy. (13-15). S nápisom "Oči očaria" sa veľkosť zmení zo 4/4 na 3/4. V poslednej časti sa vráti pôvodná veľkosť.

Náročnosťou je aj časté striedanie tempa. Postupnosť zmeny tempa:

· Largo (1-3t.)

Ritenuto (4 t.)

Allegro agitato (26-29 ton)

Adagietto tranquillo (11-25 ton)

Allegro agitato (26-29 ton)

Notevole (30 t.)

Molto ritenuto (31-35 ton)

dynamický

Dielo využíva kontrastnú dynamiku, ktorá pomáha sprostredkovať figurálny obsah. Mali by ste venovať pozornosť nasledujúcim ťažkostiam:

1. Extrémne oblasti nuancií:

v 9-10, 30-31, 34-35 cykloch - ff

v 13-10, 20-25, 33 taktov - pp

2. Kontrastná dynamika – porovnania f a p vyskytuje sa v takte 1-4.

Slovník

Pre úspešné vystúpenie tohto zboru musia mať interpreti dobrú dikciu. Osobitná pozornosť by sa mala venovať nasledujúcim ťažkostiam:

Spievanie malých dĺžok rýchlym tempom (5, 7 ton)

veľké množstvo syčanie a pískanie. Slovami ako: zlovestný, mocný, oči očaria, pena, kotúľať sa, chvieť, široký, svetlý, láka, túlavé kúzla, stretnutia, sny, radosti, sa vrátia.

ťažko vysloviteľné kombinácie písmen: bezhraničný, kvílivý vietor, priepasť, zrazu hromy, peny, zavýjanie fujavica

Fermata

Táto práca používa dvojverko-strofickú formu, takže je potrebné rozlišovať medzi sekciami. Delenie sa robí pomocou fermaty. Pomáhajú spevákom prebudovať sa do nového emocionálneho stavu. Fermaty sa používajú nad zvukom: v 12t. - klesajúci, kombinovaný; v 33 zväzkoch - klesajúce, odnímateľné; v 34 tonách - crescendoing, stiahnutý, konečný. Existujú aj fermaty nad zvyškami na 10, 32, 34 mier a nad barlinou na 4, 25 mier.

7. Dirigentské úlohy

Dielo predstavuje výzvu tak pre dirigovanie, ako aj pre výkon.

1. Správna voľba tempa závisí od dirigenta.

2. Jasný aftakt, ktorý predchádza charakter každej časti.

3. Presné zobrazenie úvodov a výstupov každej hry.

4. Dirigent musí byť schopný ukázať všetky druhy zvukovej vedy: staccato, legato, non legato, marcato.

5. Dirigent musí ukázať všetky emócie a obrazy, ktoré skladateľ v tomto diele zhmotnil. V pokojných častiach by gesto malo byť jemné, ale s citom pre vôľu.

Záver

Karol Prošňák sa významnou mierou zaslúžil o rozvoj zborového interpretačného umenia. Vzhľadom na to, že Prošňák bol dirigentom miešaného zboru. Moniuszko a mužský zbor „Echo“, v jeho tvorivom dedičstve sú zbory písané pre rôzne typy, typy a skladby zboru.

K. Prošňák je textár a tvorivý romantik. Obsah jeho diel má prevažne obrazový charakter. Vo svojej tvorbe skladateľ obratne využíva zborové timbre. Na základe nazbieraných skúseností s prácou v zboroch skladateľ umne využíva zborový zvuk party alebo celého zboru v množstve diel na vytvorenie umeleckého obrazu.

Významné miesto v repertoári rôznych zborov má zborová tvorba K. Prošňáka.

Bibliografia

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Hudobná encyklopédia

Hostené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Všeobecné informácie o zborovej miniatúre G. Svetlova „Snehová búrka zametá bielu cestu“. Hudobno-teoretický a vokálno-zborový rozbor diela - charakteristika melódie, tempo, tónový plán. Miera vokálneho zaťaženia zboru, spôsoby zborového prednesu.

abstrakt, pridaný 12.09.2014


Kreatívny portrét Michaila Vasiljeviča Antseva - autora hudobných a literárnych textov. Analýza básnického textu, hudobno-teoretická a vokálno-zborová analýza skladieb. Rysy práce s partitúrou dirigenta ženského zboru.

ročníková práca, pridaná 4.6.2014


Kreatívna biografia skladateľa R.K. Shchedrin. Hlavné črty štýlu písania hudby. Hudobno-teoretická analýza diela „Bol som zabitý pri Rževe“. Vokálno-zborový rozbor a charakteristika skladby z hľadiska umeleckého stvárnenia.

kontrolné práce, doplnené 03.01.2016


Hudobno-teoretická, vokálno-zborová, predvádzajúca analýza diela pre zborové predstavenie "Legenda". Oboznámenie sa s dejinami života a diela autora hudby Piotra Iľjiča Čajkovského a autora textu Alexeja Nikolajeviča Pleščeeva.

zhrnutie, doplnené 13.01.2015


Vzťah medzi dikciou zboru a ortoepiou pri sprostredkovaní poetického textu publiku. Špecifické znaky zborovej dikcie. Pravidlá a techniky artikulácie vo vokálno-zborovej dikcii. Podmienky na vytvorenie dikčného súboru. Vzťah medzi slovom a hudbou.

správa, doplnené 27.09.2011


Etapy vývoja zborovej hudby. Všeobecná charakteristika zboru: typológia a kvantitatívne zloženie. Základy vokálnej a zborovej techniky, hudobno-výrazové prostriedky. Funkcie zbormajstra. Požiadavky na výber repertoáru v základných ročníkoch.

ročníková práca, pridaná 2.8.2012


Kreatívny portrét skladateľa R.G. Bojko a básnik L.V. Vasiljevová. História vzniku diela. Žánrová príslušnosť, harmonická „vypchávka“ zborovej miniatúry. Typ a druh zboru. Párty rozsahy. Ťažkosti s vedením. Hlasové a zborové ťažkosti.

abstrakt, pridaný 21.05.2016


Štúdium biografie najväčšieho ruského skladateľa Piotra Iľjiča Čajkovského. Hudobno-teoretický rozbor diel. Vokálno-zborová analýza. Textúra diela „Piková dáma“, homofónno-harmonický sklad a podrobný tonálny plán.

abstrakt, pridaný 14.06.2014


Životná cesta Nikolaja Semenoviča Golovanova - regenta a skladateľa dychovej hudby; opis jeho duchovnej a zborovej tvorivej činnosti. Stručný popis suity "Radosť všetkých, ktorí smútia". Hudobno-teoretický rozbor zboru „Milosrdné dvere“.

ročníková práca, pridaná 12.4.2011


Tvorivá osobnosť F. Poulenca. Kantáta "Tvár človeka". Umelecké poňatie kantáty. Rozbor básnického textu čísla „Bojím sa noci“. Hudobné a výrazové prostriedky, vokálny a zborový rozbor. Sopránové, altové, tenorové a basové party.

Je známe, že podľa všeobecnej žánrovej klasifikácie sa všetka hudba delí na vokálne a inštrumentálne. Vokálna hudba môže byť sólová, súborná, zborová. Zborová tvorivosť má zase svoje vlastné odrody, ktoré sa nazývajú zborové žánre:

2) zborová miniatúra;

3) veľký zbor;

4) oratorio-cantata (oratórium, kantáta, suita, báseň, rekviem, omša atď.);

5) opera a iné diela súvisiace s javiskovou činnosťou (samostatné zborové číslo a zborová scéna);

6) spracovanie;

7) transkripcia.

zborová pieseň (ľudové piesne, piesne na koncertné predstavenie, zborové omšové piesne) - najdemokratickejší žáner, ktorý sa vyznačuje jednoduchou formou (hlavne kuplet), jednoduchosťou hudobných a výrazových prostriedkov. Príklady:

M. Glinka "Vlastenecká pieseň"

A. Dargomyzhsky "Havran letí k havranovi"

"Z krajiny, z ďalekej krajiny"

A. Alyabyev "Pieseň mladého kováča"

P. Čajkovskij "Bez času, ale bez času"

P. Česnokov "Na poli nezvädne ani kvet"

A. Novikov "Cesty"

G. Sviridov "Ako sa zrodila pieseň"

Zborová miniatúra - najrozšírenejší žáner, ktorý sa vyznačuje bohatosťou a rozmanitosťou foriem a prostriedkov hudobného prejavu. Hlavnou náplňou sú texty piesní, prenos pocitov a nálad, krajinárske náčrty. Príklady:

F. Mendelssohn "Les"

R. Schumann "Nočné ticho"

"Večerná hviezda"

F. Schubert "Láska"

"okrúhly tanec"

A. Dargomyzhsky "Poď ku mne"

P. Čajkovskij "Nie kukučka"

S. Taneev, "Serenáda"

"Benátky v noci"

P. Chesnokov "Alpy"

"august"

C. Cui "Všetko zaspalo"

"Svieti v diaľke"

V. Shebalin "Cliff"

"Zimná cesta"

V. Salmanov "Ako žiješ, môžeš"

"Lev v železnej klietke"

F. Poulenc "Smútok"

O. Lasso "Milujem ťa"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Zima"

Zbor veľkých foriem – Diela tohto žánru sú charakteristické využívaním zložitých foriem (troj-, päťdielne, rondo, sonáta) a polyfónie. Hlavnou náplňou sú dramatické kolízie, filozofické úvahy, lyricko-epické rozprávania. Príklady:

A. Lotti "Crucifixus".

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovský "Neodmietajte ma"

D. Bortnyansky "Cherubic"

"zborový koncert"

A. Dargomyzhsky "Búrka pokrýva oblohu hmlou"

P. Čajkovskij "Pre sen, ktorý príde"

Y. Sakhnovsky "Kovyl"

Vic. Kalinnikov „Na starej mohyle“

"Hviezdy miznú"

S. Rachmaninov "Koncert pre zbor"

S. Taneev "Pri hrobe"

"Prometheus"

"zrúcanina veže"

"Dva pochmúrne mraky nad horami"

"hviezdy"

"Voleje stíchli"

G. Sviridov "Tabun"

V. Salmanov "Z diaľky"

C. Gounod "Noc"

M. Ravel "Tri vtáky"

F. Poulenc "Marie"

Kantáta-oratórium (oratórium, kantáta, suita, báseň, rekviem, omša atď.). Príklady:

Oratóriá G. Handela: "Samson",

"Mesiáš"

Oratórium I. Haydna "Ročné obdobia"

W. A. ​​​​Mozart "Requiem"

JE. Bachova kantáta. omša h mol

L. Beethoven "Slávnostná omša"

I. Brahms "Nemecké rekviem"

G. Mahler 3 symfónia so zborom

G. Verdi "Requiem"

Kantáta P. Čajkovského "Moskva"

Liturgia Jána. Chryzostom"

Kantáta S. Rachmaninova "Jar"

"Tri ruské piesne"

Báseň "Zvony"

"Celonočné bdenie"

Kantáta S. Prokofieva "Alexander Nevsky"

D. Šostakovič 13 symfónia (s basovým zborom)

Oratórium "Pieseň lesov"

"Desať zborových básní"

Báseň „Poprava Stepana Razina“

G. Sviridov "Patetické oratórium"

Báseň "Na pamiatku S. Yesenina"

Kantáta "Kurské piesne"

Kantáta "Nočné oblaky"

V. Salmanov "Labuť" (zborový koncert)

Oratórium-báseň "Dvanásť"

V. Gavrilin "Zvonkohra" (zborový akt)

B. Briten "War Requiem".,

K. Orff "Carmina Burana" (javisková kantáta)

A. Onneger "Johanka z Arku"

Kantáta F. Poulenc "Ľudská tvár"

I. Stravinskij "Svadba"

"Symfónia žalmov"

"posvätný prameň"

Operno-zborový žáner. Príklady:

G. Verdi "Aida" ("Kto je tam s víťazstvom na slávu")

Nabuchodonozor ("Si krásny, ó naša vlasť")

J. Bizet "Carmen" (Záverečná časť I. dejstva)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Moja vlasť", "Sláva"))

"Ruslan a Lyudmila ("Tajemný Lel")

A. Borodin "Princ Igor" ("Sláva červenému slnku")

M. Musorgskij "Khovanshchina" (Scéna stretnutia Khovanského)

"Boris Godunov" (Scéna pod Kromami)

P. Čajkovskij "Eugene Onegin" (Plesová scéna)

"Mazepa" ("Natočím si veniec")

Piková dáma (scéna, v letnej záhrade)

N. Rimsky-Korsakov "Žena z Pskova" (Scéna Veche)

"Snegurochka" (vidieť fašiangy)

"Sadko" ("Výška, nebeská výška")

"Cárova nevesta" ("Nápoj lásky")

D. Šostakovič. Kateřina Izmailová (zbor odsúdených)

Chorálna liečba (úprava ľudovej piesne pre zborové, koncertné prevedenie)

A) Najjednoduchší typ spracovania piesne pre zbor (veršovo-variačná forma so zachovaním melódie a žánru piesne). Príklady:

"Shchedryk" - ukrajinská ľudová pieseň v úprave M. Leontoviča "On mi niečo povedal" - ruská ľudová pieseň v úprave A. Michajlova "Doroženka" - ruská ľudová pieseň v úprave A. Sveshnikov "Ach, Anna-Susanna" - nemecká ľudová, pieseň v úprave O. Kolovského

„Step, áno step všade naokolo“ - ruská ľudová pieseň v úprave I. Poltavceva

B) Rozšírený typ spracovania – pri rovnakej melódii sa výrazne prejavuje autorský štýl. Príklady:

„Aký som mladý, zlato“ - ruská ľudová pieseň v spracovaní

D. Šostakovič „Cigán jedol slaný syr“ – aranžmán 3. Kodai

B) Voľný typ spracovania piesne – zmena žánru, melódie a pod. Príklady:

„Na hore, na hore“ - ruská ľudová pieseň v úprave A. Kolovského

"Zvony zvonili" - ruská ľudová pieseň v úprave G. Sviridova "Jests" - ruská ľudová pieseň v Usporiadal A. Nikolsky „Pretty-young“ — ruská ľudová pieseň, upravil A. Loginov

zborové usporiadanie

• transpozícia z jedného zboru do druhého (zo zmiešaného na ženský alebo mužský)

Uspávanka A. Lyadova — usporiadal M. Klimov

• úprava sólovej piesne pre zbor so sólistom

A. Gurilev Swallow Winds - Usporiadal I. Poltavtsev

• úprava inštrumentálneho diela pre zbor

R. Schumann Sny - úprava pre zbor M. Klimova

Polonéza M. Oginského - úprava pre zbor V. Sokolova

S. Rachmaninoff Talianska Polka — úprava pre zbor M. Klimov

1

1 Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Rostovské štátne konzervatórium (Akadémia) pomenovaná po S.V. Rachmaninov“ z Ministerstva kultúry Ruskej federácie

Článok je venovaný evolučným procesom v zborovej miniatúre, ktoré boli výsledkom premien svetonázorového, filozofického, etického a sociokultúrneho poriadku prvej polovice 20. storočia. Panorámu hlbokých zmien v spoločnosti dopĺňala tendencia zintenzívňovať umeleckú reflexiu dynamicky sa rozvíjajúceho obrazu sveta. V tejto práci je úlohou zvážiť v tejto súvislosti, ako miniatúra rozširuje svoj hudobno-asociačný, významový objem. V súlade s pokrytím problému je zahrnutý koncept evolúcie v umení. Autor odhaľujúc jej podstatu a vychádzajúc z nej skúma miniatúru z pohľadu evolučných procesov v umení. Autor si všíma výrazné smery vo vývoji hudobného umenia, ktoré ovplyvnili zborovú miniatúru, a to: detailnejšie a subtílnejšie prenesenie emocionálnych a psychologických gradácií obrazu a nasadenie asociatívnych vrstiev, ktoré zovšeobecňujú umelecký kontext diela. Vzhľadom na to sa pozornosť upriamuje na rozširujúce sa možnosti hudobného jazyka. V tomto ohľade sa zdôrazňujú rôzne parametre evolučnej flexibility chorálneho tkaniva. Ako výsledok porovnávacej analýzy zborov V.Ya. Shebalin a P.I. Čajkovskij uzatvára: široká škála inovácií, odrážajúca zvýšenú expresivitu melodicko-verbálnych štruktúr, vznik kontrastnej polyfónie textúrnych plánov, viedli k novej úrovni informácií v zborovej miniatúre.

evolučný proces

úroveň informačného obsahu

hudobno-asociačná obsahová vrstva

hudobný jazyk

štruktúrno-jazykové sémantické útvary

hudobná strofa

melodicko-verbálne štruktúry

1. Asafiev B.V. Hudobná forma ako proces. - 2. vyd. - M .: Hudba, pobočka Leningrad, 1971. - 375 s., C. 198.

2. Batyuk I.V. K problému interpretácie Novej zborovej hudby 20. storočia: Autor. dis. ... cukrík. žaloba: 17.00.02 .. - M., 1999. - 47 s.

3. Belonenko A.S. Obrazy a črty štýlu modernej ruskej hudby 60-70 rokov pre a capella zbor // Otázky teórie a estetiky hudby. - Problém. 15. - L .: Hudba, 1997. - 189 s., S. 152.

5. Podrobnejšie pozri: Mazel L. A. Otázky analýzy hudby. Skúsenosti z konvergencie teoretickej hudobnej vedy a estetiky. - M.: Sovietsky skladateľ, 1978. - 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Choir a capella (historické, estetické a teoretické otázky žánru). - Taškent, "Fan" Akadémia vied Uzbeckej republiky, 1992 - 157 s., S. 126.

7. Pozri viac O. Cheglakov Evolučné umenie [Elektronický zdroj]. -- Režim prístupu: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (prístup 26.04.2014).

8. Shchedrin R. Kreativita // Bulletin skladateľa. - Problém. 1. - M., 1973. - S. 47.

Od druhej polovice 20. storočia vstupuje zborové umenie do nového obdobia rozvoja. Je to dané novými náladami v spoločnosti počas 60. rokov a vnímanou potrebou návratu k pôvodným formám hudobnej kultúry a spirituality. Intenzívny rozvoj zborového prejavu, profesionálneho i amatérskeho, zvyšovanie úrovne interpretačnej kultúry sa stalo podnetom pre vznik mnohých inovatívnych diel. Ustálenie žánru zborovej miniatúry a jeho umeleckého potenciálu si vyžiadalo rozšírenie palety výrazových možností. Dôkazom toho bolo formovanie zborových cyklov. Rozkvet zborovej miniatúry, formovanie princípov jednoty, sa stalo „dôsledkom všeobecnej intelektualizácie tvorivého myslenia, posilňujúceho moment zmysluplne racionálneho začiatku“.

V súlade s evolučnými procesmi sa jednotlivé štýly vyznačovali rastom integračných kvalít, mali schopnosť „zapojiť rozsiahle oblasti asociatívnych vedomostí a emocionálnych a psychologických skúseností do kontextu umeleckého vnímania“ . A to zase umožnilo vytvoriť kvalitatívne novú úroveň informatívnosti zborového diela. V tomto ohľade sú obzvlášť pozoruhodné slová veľkého súčasného umelca Rodiona Shchedrina: „Na sprostredkovanie tej či onej informácie si ľudia budúcnosti vystačia s oveľa menším počtom slov a znakov. No, ak to preložíme do hudby, potom to zrejme povedie ku stručnosti, koncentrácii myslenia a následne ku koncentrácii prostriedkov a nejakému väčšiemu bohatstvu hudobných informácií ... “.

Kritériom evolúcie v umení nie je len „volanie po povznesení ducha“, ale samozrejme aj „umelecká úroveň“, ktorá zabezpečuje zvýšenie presnosti a filigránskej techniky, ktorej detaily tvoria hlboká mnohorozmernosť obrazu.

Pozrime sa na evolučné procesy a cappella zborovej hudby cez prizmu týchto kritérií. Dejiny vývoja hudobného umenia dosvedčujú, že procesy zamerané na rozširovanie výrazových možností jazyka sa uberajú dvoma smermi: „prehlbovanie kontrastu a ďalšia polarizácia stabilného a nestabilného vo všetkých výrazových systémoch hudby a sú spojené s viacerými a detailnejšie a jemnejšie gradovanie emocionálnych a psychologických prechodov od pólu napätia k relaxácii a naopak. Pocity človeka sa nemenia, ale obohacujú sa jeho zážitky, čo znamená, že keď sa stane objektom hudobného stvárnenia, „jeho obraz si vyžaduje stále širšie opodstatnenie – sociálne pozadie, historickú perspektívu, dejovú a každodennú konkrétnosť, morálne a etické zovšeobecnenie. .“ V podstate ide o nasadenie širokej palety nových hudobno-asociačných obsahových vrstiev – dopĺňanie, tieňovanie, prehlbovanie, rozširovanie, zovšeobecňovanie umeleckého kontextu diela, čím sa stáva nekonečne priestranným, ďaleko za „figurálnosťou zápletky“ .

Tieto evolučné procesy, úzko súvisiace s hlavnou črtou miniatúry – jej schopnosťou korešpondovať s vonkajším svetom, s inými systémami, majú pôvod vo vnútorných štruktúrach a prvkoch, ktoré tvoria látku zborového diela. Organicky prepojené, majú rôznu schopnosť transformácie a odrazu mimohudobnosti, teda mobility, a teda evolučnej flexibility. Zvuková hlasitosť zborových party a zboru ako celku má dokonalú stabilitu. Relatívne stabilné štruktúrno-jazykové útvary sú nositeľmi určitej sémantiky a zodpovedajúcich asociácií. A napokon, hudobný jazyk má mobilitu a schopnosť vytvárať nekonečne nové vnútorné štrukturálne spojenia.

Polyfonický zborový systém má v rámci hudobného jazyka syntézu verbálnej a neverbálnej zložky. Práve pre ich špecifické vlastnosti sa hudobný jazyk vyznačuje vnútornou pohyblivosťou a otvára neobmedzené možnosti reorganizácie pre celý systém.

Obráťme sa na expresívne rečové prvky hudobného jazyka. Na základe koncepcie B. Asafieva, že intonácia je „porozumenie zvuku“, usudzujeme, že v jej rámci sa formuje celá škála charakteristických odtieňov obsahu. Dodajme k tomu, že povaha zvuku reprodukovaného človekom má jedinečnú schopnosť integrovať výrazové možnosti a kvality rôznych nástrojov. Na záver: pohyblivé prvky verbálnej zložky viachlasného zborového systému: emocionálne zafarbenie a zvuková tvorba (artikulácia). To znamená, že v intonácii ľudského hlasu zafixujeme emocionálnu a sémantickú zložku a v artikulačných črtách vytvoreného zvuku môžeme zachytiť ďalšie sýte farby obsahu, organicky splývajúce s významom.

V interakcii slova a hudby v druhej polovici 20. storočia. vznikali najzložitejšie vzťahy charakterizované zvyšovaním pozornosti venovanej výslovnosti slovného textu spolu s jeho intonáciou. Povaha speváckej dikcie sa začala meniť so špecifikami zborového písania. Zvukotvorba, teda artikulácia, začala zahŕňať trojjedinú úlohu pri sprostredkovaní verbálneho významu: jasné, presné podanie slova ťahom, rozšírenie výslovno-intonačných metód, zjednotenie verbálnych mikroštruktúr do jediného sémantického celku. . „... Spevák sa stáva „majstrom umeleckého slova“, schopným používať „reč timbrov“, timbrovo-psychologickú farbu slova.

Vývoj prostriedkov personifikácie reči, držiaci krok s vývojom výrazových prostriedkov hudby, sa stal jedným z dôvodov vzniku trendu kontrastného vrstvenia textúrovaných vrstiev. Bolo to dané najmä apelom na novú tému, na rôzne „historické štýly“ hudby, melódiu moderného inštrumentalizmu, romantické texty a pod.

Textúrne plány boli navrhnuté tak, aby odhalili koloristické vlastnosti vertikály, aby sa dosiahla timbrová špecifickosť zborového zvuku. Podstata týchto inovácií spočívala v rôznych kombináciách spôsobov prezentácie materiálu, odrážajúcich túžbu po rozmanitosti a brilantnosti. Škála tvorivých experimentov v tejto oblasti bola pomerne široká: od „ostrý kontrast, juxtapozícia typov zborových textúr“ až po „dôrazne asketickú čiernobielu dvojhlasnú grafiku“ .

Vráťme sa k hudobnej zložke zborového zvuku. Určme pohyblivosť prvkov v hudobnej zložke polyfónnej tkaniny. Pri vývoji základného výskumu „Problémy analýzy hudby“ L.A. Mazel hovorí, že výrazové prostriedky tvoriace kombinované komplexy majú možnosť „veľkej variability emocionálnych a sémantických významov“.

Urobme záver. Posilnenie procesov vzájomného ovplyvňovania slovesno-rečovej a hudobnej zložky vo svetle rozšírenia učiva, apelu na rôzne hudobné štýly, najnovšie kompozičné postupy, viedlo k obnoveniu hudobnej sémantiky, aktivizácii tzv. interakcia medzi rôznymi štrukturálnymi a sémantickými rovinami a bola rozhodujúca pri akumulácii informačného obsahu umeleckého obsahu, kapacity, výtvarnej všestrannosti zborových miniatúr.

V tejto súvislosti sa obráťme na tvorbu ruských zborových skladateľov druhej polovice 20. storočia, najmä na diela V.Ya. Šebalina (1902-1963). Skladateľ patril k tej vetve zborových umelcov, ktorí tvorili svoje diela v súlade s romantickými tradíciami, starostlivo zachovávajúc základy ruskej zborovej školy. V.Ya. Šebalin obohatil zborové umenie o zásadne nový typ polyfónneho prednesu spojeného s interpretačnou tradíciou sedliackej vleklej piesne. Aby sme jasnejšie načrtli nové kompozičné techniky a ich význam pre evolučné procesy vo všeobecnosti pre zborovú miniatúru, urobíme komparatívny analytický náčrt zborových partitúr od P.I. Čajkovskij a V.Ya. Shebalin, napísaný na jednom texte - básni M.Yu. Lermontov "Cliff".

Začnime od stelesnenia jediného verbálneho textu. Celé dielo Čajkovského je napísané v prísnej akordovej textúre. Expresívnosť básnického textu dosahuje skladateľ jasným rozdelením hudobnej strofy na mikroštruktúry, z ktorých je v každej intonácii vyčlenený vrchol (pozri napr. 1). Významné slová sú zdôraznené (pozri 3. takt) vďaka špeciálnemu usporiadaniu akordu (sextakord s dvojitou kvintou v sopránových a altových partoch), intonačný skok vo vrchnom vedúcom hlase.

Príklad 1. P.I. Čajkovského "Zlatý oblak prenocoval", strofa č.1

Mikro melodicko-verbálne štruktúrne prvky vo V.Ya. Šebalin sú organicky zapísané do hudobnej a poetickej strofy (pozri napr. 2), ktorá predstavuje jednotnú syntax charakteristickú pre ruskú kresbovú pieseň.

Príklad 2. V.Ya. Shebalin "Cliff", sloha č. 1

Vzhľadom na textúrno-funkčnú interakciu hlasov sledujeme nasledujúce rozdiely. Ako bolo uvedené vyššie, práca P.I. Čajkovskij je napísaný prísnou akordickou polyfóniou s jednoúrovňovým zvukom hlasov. Toto je homofónny sklad koloristického obsahu s popredným sopránom. Vo všeobecnosti je sémantické zafarbenie textúry spojené s duchovnou hudbou ruských kultových spevov (pozri napr. 1).

Žánrovo štylistické sfarbenie "The Cliff" od V.Ya. Shebalina odráža osobitnú tradíciu predvádzania ruských ľudových piesní, najmä striedavého vstupu hlasov. Ich textúrna interakcia nie je rovnako vyjadrená vo zvuku: pozornosť sa mení z jedného hlasu na druhý (pozri Príklad 2). V zborovej kompozícii skladateľ používa rôzne typy textúrovanej kresby, čo nám umožňuje hovoriť o farebnosti textúrovaných riešení vo všeobecnosti. Uveďme príklady. Umelec začína dielo aranžovaním hudobnej látky v štýle subvokálnej polyfónie s charakteristickou melodikou, potom využíva homogénnu akordickú textúru (pozri v. 11), v poslednej fáze dramatického vývoja vytvára kontrastné textúrne vrstvy, využívajúc timbru. sfarbenie rôznych zborových skupín. K stratifikácii textúry dochádza v dôsledku izolácie violového partu, obdareného hlavnou informačnou záťažou, a skupiny basových a tenorových partov, ktoré tvoria podkladovú vrstvu. Umelecký efekt objemných emocionálnych obsahov dosahuje skladateľ izolovaním rôznych štruktúrnych a sémantických zvukových rovín. V podkladovej vrstve je to dosiahnuté jedinou rytmickou a dynamickou nuansou, zahusťovaním zborového zvuku rozdelením partov na divisi, vznikom ostinátnej toniky v druhej basovej časti, ktorá má nízky rozsah presahu a použitím tzv. zvuková technika sonor. Tieto charakteristiky tvoria ponurú farbu pozadia zvuku. V tej istej časti diela ako prvok forsírovania výrazu sledujeme aj techniku ​​imitačného snímania hlavného hlasu v sopránovom parte (zv. 16).

Dramaturgia básne M.Yu. Lermontov je postavený na protiklade dvoch obrazov. Ako P.I. kreslí svoje postavy? Čajkovský? Využitím expresivity zborovo-akordovej textúry skladateľ, zvýraznením kľúčových slov, zvýrazňuje zvukovosť všetkých hlasov, „preberá“ ich do vysokej tessitury a ako metódu zvyšovania zvuku používa aj zarážky na trvalých zvukoch. energie pri približovaní sa k vrcholu. Napríklad uzlové sémantické momenty, kde sa informačný obsah presmeruje z obrazovej roviny do roviny vnútorného psychologického stavu hrdinu, skladateľ medzi slová vypisuje dlhé pauzy, čím im dodáva výraznú sémantickú záťaž. Umelec ich zvýrazňuje jasnými harmonickými posunmi, dynamickými nuansami a špeciálnym tempom.

Napríklad v poetickej línii „... ale vo vráske starého útesu bola mokrá stopa“ vytvára Čajkovskij nasledujúcu syntaktickú konštrukciu s dôrazom na referenčné tóny intonačných buniek.

Príklad 3. P.I. Čajkovského "Zlatý oblak prenocoval", strofa č.3

Do poslednej mikro melodicko-verbálnej štruktúry vnáša skladateľ nečakanú synkopu, ktorá zdôrazňuje osobitosť kľúčového slova ako vrcholu hudobnej frázy.

Shebalin, ktorý má vo svojom arzenáli rôzne typy textúr, „reguluje“ variabilitu zvukového obsahu aktiváciou jeho vertikálnych alebo horizontálnych súradníc. Skladateľ stavia svoju hudobnú strofu iným spôsobom. Začína ho charakteristickým žánrovo-štylistickým refrénom (úvod basového partu, potom snímanie viol), ktorý v sebe nesie impulz horizontálnej melodickej energie, no následne mení textúrnu polohu, aby zvýraznil slovo „vo vráske“ . Autor stavia polyfónnu štruktúru do akordickej vertikály a v tomto hudobnom statickom charaktere sa vynára deklamačná jasnosť a význam kľúčového slova. V statike hudobného vývoja sa objavujú ďalšie farby slova: artikulačný prednes, timbre-registrové pozadie jeho zvuku, harmonická farba. Zmenou textúrnej perspektívy teda skladateľ „zvýrazní“ drobné detaily obrazu, pričom zachová celkový pohyb zvuku.

Na rozdiel od P.I. Čajkovskij, V. Ya. Shebalin využíva širokú timbrovú škálu zborových partov, zapínanie a vypínanie rôznych hlasov, timbrovú dramaturgiu zborových skupín.

Príklad 4. V.Ya. Shebalin "Cliff", sloha č. 3

Zhrnieme: cesta od P.I. Čajkovskij V.Ya. Shebalin - to je spôsob, ako konkretizovať slovo pomocou hudby, nájsť čoraz jemnejšie paritný vzťah a interakciu s hudobnou zložkou, postavenú na jednote a rovnováhe. Ide o nájdenie rovnováhy v polyfónnom zvukovom pohybe medzi dynamickým odvíjaním udalostí a statickým charakterom, zvýrazňujúc hlavné míľniky sémantického kontextu. Ide o vytvorenie obklopujúceho textúrneho pozadia, ktoré vytvára emocionálnu hĺbku obsahu, ktorá umožňuje poslucháčovi vnímať krásu faziet obrazu, gradáciu zmyselnej palety. Evolučné procesy druhej polovice 20. storočia čoraz viac presadzovali v zborovej miniatúre jej hlavný koreň, žánrovú črtu – významový kolaps v difúznej interakcii hudobného a básnického textu.

Recenzenti:

Krylova A.V., doktorka kultúrnych štúdií, profesorka Štátneho konzervatória v Rostove. S.V. Rachmaninov, Rostov na Done;

Taraeva G.R., doktorka dejín umenia, profesorka Štátneho konzervatória v Rostove. S.V. Rachmaninov, Rostov na Done.

Dielo sa do redakcie dostalo 23. júla 2014.

Bibliografický odkaz

Grinčenko I.V. ZBOROVÁ MINIATURA V RUSKEJ HUDBE DRUHEJ POLOVICE XX STOROČIA // Fundamental Research. - 2014. - č.9-6. - S. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (dátum prístupu: 28.10.2019). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom "Academy of Natural History"