História zahraničnej literatúry XVII-XVIII storočia. Corneille, Pierre - krátky životopis Pierre Corneille sa narodil 6. júna

Hlavný tragický konflikt tragédie Pierra Corneilla „The Cid“ je postavený na zrážke osobného citu – vášnivej lásky Rodriga a Jimeny – s povinnosťou, ktorú každý z nich považuje za vyšší, „nadosobný“ začiatok. Takáto „nadosobná“ povinnosť sa zdá obom chrániť rodinný pár. V súlade so základným filozofickým a morálnym konceptom Corneilla, „rozumná“ vôľa, vedomie povinnosti víťazí nad „nerozumnou“ vášňou.
Konflikt individuálnych pocitov a spoločenskej povinnosti je podstatou tragickej kolízie. A ani jedna postava v Side neunikla tomuto osudovému konfliktu; tento vedúci rozpor preniká do činov a osudov hrdinov.
Zásadnou novinkou, zásadným rozdielom medzi The Sid a inými modernými tragédiami, bola ostrosť psychologického konfliktu, postaveného na veľkom a naliehavom morálno-spoločenskom probléme. To rozhodlo o jej úspechu. Výrazné zjednodušenie deja španielskej hry, odstránenie menších epizód a nepotrebných postáv z nej. Corneille sústredil všetku svoju pozornosť na duševný boj a psychologické zážitky postáv.
Nezvyčajne jasne sa všetky tieto princípy prejavili na obraze Dona Urraca, Infanta z Kastílie.
Jedným z obvinení vznesených proti Corneille po vydaní The Cid bolo, že Infanta z Kastílie bola nepotrebnou postavou v tragédii. Kheraskov, prvý prekladateľ The Sid, vo všeobecnosti odstraňuje dejovú líniu, čím výrazne zjednodušuje problémy diela. Podľa môjho názoru je takýto odmietavý postoj k hrdinke úplne nezaslúžený: úloha dejovej línie Infanta je mimoriadne dôležitá. Toto sa pokúsim dokázať vo svojej práci.
Infanta miluje Rodriga, ale povinnosť jej velí tento pocit utopiť v sebe. Vychovávateľka infantky Leonory jej pripomína jej povinnosť a odsudzuje horlivosť, ktorá zachvátila dušu mladého následníka trónu:
Môže princezná, zabúdajúc na svoju dôstojnosť a krv,
Cítiť lásku k jednoduchému rytierovi?
A čo názor kráľa? A názor celej Kastílie?
Pamätáte si svoj pôvod alebo nie?
A Infanta na túto reč odpovedá, ako sa na dedičku panovníka a dcéru jej absolutistického veku patrí:
Pamätám si - a radšej vylejem všetku krv z rán,
Potom súhlasím, že zabudnem a pošpiním svoju dôstojnosť.
Zdalo by sa, že rozhodnutie je prijaté, pocit je potlačený a rozpor je vyriešený. Pocit však neopúšťa bojisko. Infanta priznáva:
Snažím sa s ním rozísť - a neochotne roztrhnúť ...
Vidím, že moja duša je vo mne rozdelená

Rozkol duše, o ktorom hovorí Infanta, je nesúlad medzi všeobecným a individuálnym.
Infanta uprednostňuje povinnosť pred citom, pričom sa lásky nezrieka, ale naopak, oceňuje. Nech dona Urraca pochopí, že jej nebolo súdené byť s Rodrigom, no rešpektuje jej city, občas si chová nádej a stále koná tak, ako sa na jej vznešený pôvod patrí:
Nenazývaj ju hanebnou; nado mnou
Je predurčená vládnuť a vládnuť sama;
Buď k nej úctivý, je mi drahšia ako všetci ostatní.
Bojujem s tým vytrvalo, ale stále dúfam;
A srdce, podriaďujúce sa drahej nádeji,
Lieta za šťastím, ktoré stratil iný.
V „postavách“ je hrdinka, ktorá nás zaujíma, označená ako „Dona Urraca, Infanta z Kastílie“. Zároveň v samotnom texte tragédie autor, naznačujúc, že ​​nasledujúce slová patria jej, nazýva hrdinku infantkou. Corneille zdôrazňuje, že v prvom rade je dôležitý pôvod hrdinky: je to infantka. Názov ako taký je individuálny. Doña Urraca je istá žena s vlastným osobným osudom. Šťastie, láska, je pripravená obetovať sa svojmu vznešenému pôvodu. V skutočnosti osobné ustupuje „nadosobnému“, ako už bolo spomenuté.
Infanta nielenže odmieta Rodriga, ale osobne zariaďuje jeho osobný život
<…>Moje ruky pracovali
Prebodnúť jej dušu šípmi z jemnej múky.
Rodrigo je jej drahý; bol jej daný odo mňa;
Za svoj triumf vďačí len mne.
Ja sám som spútal týchto milencov vášňou
A preto by mal súcitiť s ich šťastím.
Toto je skutočne ťažké rozhodnutie pre zamilované dievča - jediný spôsob, ako zbaviť kráľovskú dcéru nádej:
Poddal som sa tomu, čo som sa neodvážil zvládnuť:
Jemu na oplátku za seba dávam Chimenu,
A podnietil som ich vášeň uhasiť tú moju...
<…>A uvidím týchto dvoch manželov,
Moje sny zomrú, ale môj duch bude uzdravený.
Táto voľba nie je pre dojča jednoduchá: vie, že niet iného východiska, no napriek tomu je pre ňu ťažké vyrovnať sa s emocionálnymi zážitkami. To zdôrazňuje morálny charakter hrdinky.
Dona Urraca musí skrývať svoje city. Dokonca aj učiteľka Leonora sa dozvie o láske Infanta po tom, čo hrdinka „dala“ svojho milenca Jimene a zvonku sleduje vývoj ich vzťahu.
Doña Urraca je sama. Všetky svoje skúsenosti si necháva pre seba, a to ju robí ešte nešťastnejšou: "Smútok je pod prístreškom temného tajomstva dvojnásobne ťažký."
Je pozoruhodné, že počas celej hry sa nikdy nestaneme svedkami rozhovoru medzi Infantom a samotným Sidom. Don Rodrigo si pravdepodobne neuvedomuje city Dony Urracy k nemu. Infanta sleduje svojho milenca zboku, zatiaľ čo ona v skutočnosti zariaďuje jeho osud: najprv „vytvorí“ lásku medzi Jimenou a Rodrigom a potom ich po všetkých tragických udalostiach uzmieri.
Vzťah medzi Infanta a Chimene je mimoriadne zaujímavý. Doña Urraca „dala“ svojho milenca inej žene. V skutočnosti by jej srdce malo pobúriť, ak nie nenávisť, tak určite spaľujúca žiarlivosť. Ale čo vidíme? Pre Donu Urracu nie je Jimena súperkou, ale priateľkou. Úprimne upokojuje milovaného dona Rodriga. Samozrejme, táto láska je pre Infantu mimoriadne dôležitá, manželstvo Ximeny a Rodriga je zrútením všetkých nádejí, po ktorých kráľovská dcéra tak veľmi túži: „Moje sny zomrú, ale duch bude uzdravený.“ Ale predsa len, žiarlivosť sa mala nejako prejaviť. Nechuť k Jimene sa v rozhovore vôbec neprejavuje, dokonca sa dá s vysokou pravdepodobnosťou predpokladať, že jednoducho neexistuje. Doña Urraca úprimne sympatizuje s mladým dievčaťom:
Verte mi, ich hádka nezničí vaše nádeje:
Okamih to zrodil a chvíľa to uhasí.
Nadmerná reakcia to ukončí:
Môj otec si želá ich zmierenie;
A ja, aby som bol rád, že ťa opäť vidím,
Pripravený na nemožné.
Alebo po vražde grófa a vykonaní všetkých činov Cidom, dona Urraca opäť úprimne sympatizuje s Jimenou:
Neprinášam ti balzam na zabudnutie;
Chcem pripojiť svoj vzdych k tvojim slzám.
V dialógu Jimena a Infanta (IV. dejstvo, scéna 2) nie je jasné, akú úlohu hrá Dona Urraca - zamilovaná žena alebo spravodlivá vládkyňa. Snaží sa Jimena presvedčiť, aby nechala Dona Rodriga na pokoji, jeho život je pre štát mimoriadne dôležitý. Infanta ponúka Jimene, aby pripravila Rodriga o lásku, ale nie aby mu vzala život:
To bola včera tvoja povinnosť; dnes už nie je rovnaký.
Rodrigo je teraz naša jediná pevnosť,
Nádej a láska obyčajných ľudí a šľachty,
Kastília je verný štít a hrôza maurských rati.
Sám kráľ súhlasí s populárnou fámou,
Že tvoj rodič vstal na svoj obraz;
Stručne povedané, bez lichôtok a klamstva,
V jeho smrti je smrť štátu.
A vy by ste sa rozhodli chrániť svoj domov,
Dať vlasť nepriateľovi na porážku?
Prečo nás vystavovať hroznej rane
A čo sme zločinci, aby sme znášali takýto trest?
Nie ste povinní, samozrejme, brať za manželov
Voči komu je tvoje nepriateľstvo oprávnené:
Sám by som sa na to pozeral s poplachom;
Zbavte ho lásky, ale nedotýkajte sa jeho života.
Len v tomto momente sa osobné a štátne záujmy spájajú. Tento sen však nie je určený na splnenie - Infanta chápe, že láska, ktorú sama vytvorila, nezmizla a jediné, čo jej zostáva, je spojiť milencov.
Infantina láska nie je prchavá vášeň, ale ušľachtilý cit. Na začiatku tragédie obetuje svoje city v prospech svojho vznešeného rodu. Potom, keď sa Don Rodrigo stane Cidom, „vládcom dvoch kráľov“, Infanta už môže byť s ním. Ale opäť odmieta akékoľvek pokusy zblížiť sa s donom Rodrigom, tu si Dona Urraca plní povinnosť morálnej povahy:
Môj sen už neletí k rytierovi.
To nie je Rodrigo, nie, nie je to potomok našich sluhov;
Pre moje srdce je to hlasné iným spôsobom:
Ten slávny paladin, vyšší a odvážnejší,
Fearless Sid, vládca dvoch kráľov.
Napriek tomu sa zlomím: nie v strachu z odsúdenia,
Ale aby som takú vernú službu nezahanbil;
Aj keď, aby ma potešil, podal mu žezlo,
To, čo som dal, nevezmem späť.
A keďže v hodine súdu nepopierateľne zvíťazí,
Rovnaký darček prinesiem znova Jimene.
A ty, môj svedok v bolestnom boji,
Uvidíme, či môžem byť k sebe pravdivý.
Je to Infanta, kto má tú česť odovzdať Ximene Rodrigo, svoju priateľku svojmu milencovi:
Zabudni, Jimena, smútok a ako záruka pokoja,
Prijmite z rúk môjho šťastného hrdinu.
V poslednom vystúpení hry pôsobí sebavedomejšie, niet už žiadnej nádeje, len šľachta sa stáva vedúcou hviezdou kráľovskej dcéry. Infanta dala slovo svojej vychovávateľke Leonore „byť verná sama sebe“ a plní ho skutočne kráľovsky zdržanlivo.
Infanta má úžasnú šľachtu, dvakrát sa vzdáva citov v prospech povinnosti, najprv sociálnej, potom morálnej. A táto hrdinka s neuveriteľne pevnou vôľou, ktorej morálne zásady sú neotrasiteľné, miluje Dona Rodriga. Jej láska je ďalším dôkazom vznešenosti hrdinu, jeho dôstojnosti.
Nie je náhoda, že práve Infanta predpovedá budúcu veľkosť Rodriga, ktorý ešte nič nedokázal:
Viem to: áno; nechaj ma trochu bojovať
Ten, kto porazil grófa, urobí čokoľvek
Chcem to snívať v šťastnom boji
Podrobí si celé kráľovstvá;
A lichotivá láska, zmetá všetky bariéry,
Odhaľuje mi ho na tróne Granady,
Dáva trasúcim sa Maurom svoj zákon,
Aragon sa stretáva s dobyvateľom,
Portugalský transparent je pokrčený a hlučné kampane
Preneste jeho osud cez vody mora,
Pokropiť jeho koruny krvou Afriky;
Všetko, čo si najslávnejší bojovníci pamätajú,
Po tomto zápase čakám na Rodriga
A budem len hrdý, milovaný hrdina.
Začiatkom 17. storočia, keď Corneille (1606-1684) začal tvoriť, sa v hospodárstve a politike Francúzska neodstránili následky bratovražedných vojen a nepodarilo sa dosiahnuť trvalú jednotu krajiny. Akékoľvek oslabenie centrálnej moci ohrozilo zjednotenie Francúzska. Obraz dony Urracy, rovnako ako obraz dona Fernanda, nám však umožňuje myslieť si, že autor „Sida“ si je istý, že kráľovské osoby musia dodržiavať zákony rozumu a spravodlivosti. Takýto absolutizmus by sa neskôr nazval osvieteným. Doña Urraca je silná osobnosť, ktorá je ochotná obetovať osobné šťastie pre blaho ľudí. Presne taký by mal byť ideálny panovník – vznešený, spravodlivý, rozumný, pre ktorého je povinnosť nad citmi. Bol to taký vládca, akého Francúzsko v tom čase potrebovalo. Tento rýdzo klasický koncept sa bude niesť ako červená niť celou ďalšou tvorbou dramaturga.
Princíp kontrastu, antitézy, ktorá je základom kompozície deja a usporiadania postáv, preniká do samotnej štruktúry Corneillovho verša. V reči Infanta, v porovnaní so slovami iných postáv, bol tento princíp vyjadrený čo najjasnejšie. Uvediem pár príkladov. Stav v duši dieťaťa je postavený na protiklade: cit a povinnosť – manželstvo medzi Ximenou a Rodrigom „nemilovaní a žiadaní“, láska – „očarujúci jed“:
Vidím, že duša je vo mne rozdelená:
Odvaha je vysoká, ale srdce horí.
Bojím sa tohto manželstva: nie sladké a žiaduce,
Nesľubuje srdcu dlho očakávanú útechu;
Tak mocný nado mnou a mojou vášňou a cťou,
Či chce alebo nie, neznesiem to.
Tým sa však konfrontácia v mysli dona Urraca nekončí. Keď sa Infanta dozvie, že po smrti grófa Jimeny a Rodriga nemôžu byť spolu, smúti nielen pre vzkriesenie prázdnych nádejí, ale aj obavy o svojho priateľa:
Aký zvláštny cit ma mučí!
O nej (o Jimene - H.M.) duša smúti a obdivuje ho;
Pokoj srdca zmizol a vášeň bola vzkriesená.
V skutočnosti by dej veľa neutrpel, keby Corneille vyškrtol kastílsku infantku zo zoznamu postáv, no problematika by sa výrazne zjednodušila. Úlohu Dony Urracy podľa mňa presne definovala N. A. Segal vo svojej knihe „Pierre Corneille 1606-1609“: „Kráľovská dcéra skutočne nemá žiadny vplyv na vývoj udalostí. Jej úlohu možno definovať ako lyrický komentár toho, čo sa deje. Ale jej pocity a prejavy majú hlboký zmysel. Miluje Rodriga, skrýva a potláča svoju vášeň, pamätá na svoju vysokú dôstojnosť a zároveň súcití s ​​milencami. Šľachta infantky je zarážajúca: najprv plní povinnosť následníka trónu a potom povinnosť mravnej povahy. Pochybnosti sú relatívne minimálne a pred zvedavými očami skryté: mentálne utrpenie si kojenec necháva pre seba. Infanta nie je len nositeľkou určitých predstáv, je tragickou postavou. Neposlúcha slepo osud: napriek všetkému dona Urraca naďalej dúfa, Corneille ukazuje krutosť svojich emocionálnych zážitkov. To zdôrazňuje jej vznešenosť: sila jej ducha je známa v boji medzi povinnosťou a citom.
Láska takejto ženy je ďalším dôkazom šľachty hrdinu. Predpovedá vzostup Rodriga.
V obraze Dona Urraca sa spojili vlastnosti ideálneho vládcu: spravodlivosť, racionalita a česť.
A. D. Mikhailova vo svojom článku „The Cornell Theatre“ píše, že obraz infantky „je spojený s poetickým smútkom a akýmsi nenápadným šarmom“, pretože infantka doña Urraca, tajne, bez nádeje a bez túžob, milujúca Rodriga, nie je akýmkoľvek spôsobom ublížila svojej rivalke a len raz, na chvíľu, dômyselne snívala o svojom nerealizovateľnom šťastí.

Kapitola 7. Dramaturgia Pierre Corneille

Umelecký systém francúzskeho klasicizmu dostal svoj najkompletnejší a najkompletnejší výraz v žánri tragédie. Za jeho tvorcu sa považuje Pierre Corneille (1606-1684). A hoci on sám vo svojich teoretických prácach často polemizoval s dôslednými prívržencami klasicistickej doktríny a jeho hry neskoršieho obdobia vykazujú jasnú gravitáciu k princípom barokovej dramaturgie, boli to práve Corneillove diela, ktoré určili najvšeobecnejšie typologické črty francúzskeho klasicizmu. tragédia v 30. rokoch 17. storočia. Vo vývoji francúzskej drámy v 17. stor. Corneille a Racine označujú dve v podstate odlišné etapy. Sami to pociťovali dosť ostro a pôsobili ako oponenti v teoretických otázkach aj v reálnej umeleckej praxi. Ale v meradle svetovej drámy boli vnímané ako dva po sebe idúce články v jedinom systéme, jeden typ dramatického umenia, ktoré sú v protiklade (sympaticky či kriticky) k zásadne odlišnému typu drámy – shakespearovskej alebo neskôr romantickej.

Corneillovo dielo sa rozvíjalo v atmosfére intenzívneho politického boja v 20. – 40. rokoch 17. storočia, keď sa francúzsky absolutizmus snažil presadiť svoju autoritu, keď kardinál Richelieu, všemocný minister pod vedením slabého kráľa, nemilosrdne zakročil proti všetkým prejavom svojvôle a opozície, bez ohľadu na to, odkiaľ prišli - zo starej feudálnej aristokracie alebo zo stredu odbojných roľníckych más. Aktivizácia politického myslenia inšpirovaná samotným Richelieuom mala vytvoriť ideologickú oporu a ospravedlnenie kráľovskej moci, do centra pozornosti spisovateľov postavila sociálne a politické otázky. Na tomto základe vyrástla Corneillova tragédia a počas svojho tvorivého života zostal verný svojmu zvolenému okruhu problémov.

Životopis Corneille nie je bohatý na vonkajšie udalosti. Narodil sa v Rouene, hlavnom meste Normandie, v rodine právnika. Ako väčšina mladých ľudí z jeho okruhu študoval na jezuitskom kolégiu, odkiaľ nadobudol dobré znalosti latinčiny, rímskych dejín a literatúry. Tu sa formovali aj filozofické základy jeho svetonázoru, ktoré sa premietli do jeho tvorby. Išlo o myšlienky neostoicizmu v oboch jeho variantoch – sekulárny, čerpaný z učenia rímskych stoických filozofov (predovšetkým Seneca, ktorý mal blízko ku Corneillovi i ako dramatik), a duchovný – katolícky koncept slobodnej vôle, ktorý Jezuiti sa horlivo rozvíjali vo svojich spisoch. Po skončení vysokej školy študoval právo a pripravoval sa na právnika, no jeho právnickú kariéru brzdil úplný nedostatok oratória.

Prvými Corneillovými literárnymi pokusmi boli malé galantné verše, epigramy a iné menšie poetické diela. V roku 1629 napísal svoju prvú komédiu vo veršoch Melita alebo Kované listy, ktorú sa rozhodol ukázať slávnemu parížskemu hercovi Mondorimu, ktorý bol na turné so svojím súborom v Rouene. Mondori so skúseným okom herca a šéfa súboru dokázal oceniť novinku hry a naštudoval ju v Paríži, kde ju verejnosť dobre prijala. Mladý autor, povzbudený úspechom, naštudoval v tomto divadle niekoľko ďalších komédií: Vdova, Dvorná galéria, Spoločník, Kráľovské námestie (1632 – 1635), ako aj tragikomédia Clitander (1630) .

Corneillove hry na pozadí moderného komediálneho repertoáru výrazne vynikali jemnosťou psychologických skečov, eleganciou básnickej formy a kladením morálnych otázok. Corneille sa rezolútne odklonil od primitívnych techník príznačných pre vtedajšiu komédiu – od obscénnych vtipov a narážok, úderov palicou a iných drsných efektov vychádzajúcich z tradícií ľudovej frašky. Jeho postavy sú dobre vychovaní sekulárni mladíci a dievčatá, ktorí vedú elegantnú ľúbostnú hru, v ktorej chvíľkový rozmar, náhodné hádky, zmena nálady nemôžu byť vážnou prekážkou šťastného zväzku zamilovaných párov. Spolu s tým sa však črtajú aj vážnejšie morálne a sociálne problémy. Krásna, vtipná, dobre vychovaná dievčina, žijúca v pozícii chudobného príbuzného-spoločníka s bohatou nevestou, je teda vo filme The Companion trpko presvedčená, že všetky jej prednosti sa v porovnaní s impozantným venom ukazujú ako bezmocné. jej rivalka. Kavalierov, galantne dvoriacich jej, nevedie láska, ale triezva praktická kalkulácia, ktorá ich núti požiadať o ruku bohatú dedičku. Hlboký cit hrdinky na „Kráľovskom námestí“ naráža na bezcitný egoizmus a vierolomnosť jej milenca, ktorý svoju „slobodu“ stavia nad všetko ostatné – aj od morálnych záväzkov.

Corneillove rané komédie, podobne ako neskoršia a najslávnejšia, Klamár (1643, podľa komédie španielskeho dramatika Alarcóna Pochybná pravda), stále postrádajú satirickú štipľavosť v nastoľovaní spoločenských problémov, ktoré by boli vlastné Moliérovým komédiám. Corneillove komédie sa dotýkajú sekundárnejších aspektov morálneho života spoločnosti, no reflektujú ich psychologicky autenticky a jemne. Kompaktne vybudovaná lakonická akcia, zručné odhalenie postáv patriacich k určitému, presne definovanému sociálnemu prostrediu, flexibilný elegantný verš – to všetko predurčilo ich novosť a zároveň pripravilo pôdu pre ten rozkvet klasickej komédie, ktorú uvidíme o štvrťstoročie neskôr v diele Molièra. Pre samotného Corneilla sa tieto prvé divadelné skúsenosti stali dobrou školou dramatickej zručnosti. Naučil sa písať „správne“ divadelné hry, dodržiavať pravidlo troch jednot, o čom sa prvýkrát dozvedel až po príchode do Paríža, osvojil si metódy psychologického rozboru, ktoré sa mu neskôr zišli pri jeho serióznom hrá.

Prvou Corneillovou skúsenosťou v tragickom žánri bola „Medea“ (1635), napísaná na motívy rovnomennej tragédie Senecu. Corneille vložil do antickej mytologickej zápletky moderný obsah - stret vášnivého citu urazenej a opustenej ženy s chladnou vypočítavosťou politicky ambiciózneho muža. V zovšeobecnenej, zdanlivo nadčasovej škrupine antického mýtu sa zreteľne objavujú črty modernej psychológie a aktuálne morálne problémy.

Skutočný triumf však Corneille nepriniesla „Medea“, ale tragikomédia „Sid“ (1637), ktorá otvorila novú éru v dejinách francúzskeho divadla a drámy. V inscenácii toho istého súboru Mondori išlo o úspech, aký dovtedy francúzska scéna nepoznala. V tejto tragédii Corneille po prvý raz stelesnil hlavný morálny a filozofický problém francúzskeho klasicizmu – boj medzi povinnosťou a citom, ktorý sa stal stredobodom dramatického záujmu.

Na rozdiel od už zavedenej tradície sa Corneille neobrátil na antické pramene, ale na hru moderného španielskeho dramatika Guillena de Castra „Cidova mládež“ (1618). Romantický príbeh lásky španielskeho rytiera, budúceho hrdinu reconquisty Rodriga Diaza, k Done Jimene, dcére grófa Gormasa, ktorú zabil v súboji, poslúžil ako základ pre napätý morálny konflikt. Vzájomný cit mladého páru, spočiatku ničím nezatienený, je v rozpore s feudálnym konceptom kmeňovej cti: Rodrigo je povinný pomstiť nezaslúženú urážku – facku, ktorú uštedrili jeho starému otcovi, a vyzvať otca sv. jeho milovaná na súboj. Toto rozhodnutie prijíma po ťažkom duchovnom boji, o ktorom sa zmieňuje v jeho slávnych „strofách“:

Išiel som do vojny sám so sebou

Láska sa rozhodla čeliť sile povinnosti.

Aby si pomstil svojho otca, musíš sa rozlúčiť so svojou milou.

On vo mne prebúdza hnev, ona zadržiava zápal.

Čokoľvek si vyberiem - navždy prestávka so svojou milovanou

Ile hanba nezmazateľná,

Nezáleží mi na tom, aby som spálil z dlhej agónie.

(Ja, 6. Za. Y. Korneeva)

V tomto prípade Corneille ustúpi z. ktorý sa v tragédii alexandrijského verša stal prísne povinným (dvanásťslabičný verš s párovými rýmami a cezúrou po 6. slabike) a prechádza do zložitejšej, strofickej formy so striedaním viacriadkových línií a pestrým usporiadaním rýmov. Každá strofa sa končí názvom Chimene, ktorý tvorí tematické centrum celého monológu. Hlavnou kompozičnou technikou je protiklad, vyjadrujúci boj v duši hrdinu. Všetky tieto prostriedky so všeobecnou racionalistickou povahou psychologickej introspekcie vnášajú do tragédie prúd lyriky a vzrušenia, ktorý je vo všeobecnosti necharakteristický pre štýl francúzskej klasickej tragédie.

Vražda v súboji grófa Gormasa prenáša vnútorný dramatický konflikt do duše Chimeny: aj ona, ako kedysi jej milenec, čelí rovnako bolestnému riešeniu problému citu a povinnosti. Je povinná pomstiť svojho otca a požiadať o popravu Rodriga, aby splnila svoju povinnosť cti a zostala hodná svojho milovaného:

Musím s vami súťažiť v tvrdosti.

Stal si sa ma hoden, keď si prelial moju krv;

Budem ťa hoden, keď som ťa pomstil.

(III, 4. Za. Y. Korneeva)

Tento morálny konflikt, ktorý v hre vystupuje symetricky, je v oboch prípadoch riešený v duchu morálno-filozofického konceptu „slobodnej vôle“ – rozumná povinnosť víťazí nad „nerozumnou“ vášňou. Navonok vo svojom správaní hrdinovia striktne dodržiavajú túto zásadu. Keby sa však Corneille obmedzil na vonkajšie správanie, Cid by sa sotva stal tou epochálnou hrou, ktorá na dve storočia určovala typ a charakter francúzskej tragédie. Umelecká pravda spochybňuje abstraktnú morálnu schému. Pre Corneille povinnosť rodinnej cti nedokáže vyvážiť silu živého citu dvoch milencov. Táto povinnosť nie je bezpodmienečne „rozumným“ začiatkom – napokon, zdrojom konfliktu nebola konfrontácia dvoch rovnako vysokých ideí, ale iba urazená márnivosť grófa Gormasa, obchádzaná kráľovskou priazňou: kráľ si vybral svojho syna, nie svojho učiteľ, ale otec Rodrigo. Akt individuálnej svojvôle, závisti ambicióznych, vedie k tragickej kolízii a ničí šťastie mladého páru.

Corneille nedokázal uznať absolútnu hodnotu tejto individualisticky chápanej povinnosti a obsah hry zredukovať na stoické zriekanie sa lásky hrdinov: napriek svojim činom sa naďalej milujú. Corneille nachádza psychologické, ideologické a dejové riešenie konfliktu tým, že do hry vnáša skutočne vysoký nadosobný princíp, najvyššiu povinnosť, pred ktorou sa musí skloniť láska aj rodinná česť. Obrat v osude hrdinov určuje vlastenecký čin Rodriga, ktorý hrdinsky bojoval s armádou Maurov a zachránil svoju krajinu.

Tento motív vnáša do hry skutočnú morálnu mieru vecí a zároveň slúži ako impulz k úspešnému rozuzleniu: národný hrdina je postavený nad zaužívané právne normy, nad bežný súd a trest. Jimena je nútená vzdať sa pomsty za svojho otca, podriadiť sa vôli kráľa a súhlasiť s tým, že sa stane manželkou záchrancu vlasti. Šťastný koniec hry, ktorý Corneille kritici tvrdo vyčítali, teda nie je ani vonkajším umelým zariadením, ani morálnym kompromisom postáv, ktoré vraj kvôli citu obetovali svoje zásady. Tak ako predtým obetovali cit pre feudálnu česť, rodinnú povinnosť, tak teraz táto povinnosť ustupuje pred vyšší štátny princíp.

Zásadná novinka The Sid, obsiahnutá v ostrosti vnútorného konfliktu, predurčila nebývalý úspech hry. Ale tiež to vzbudilo opatrný a nepriateľský postoj voči „Sid“ kardinála Richelieu. Glorifikácia feudálnej rytierskej cti sa v politickej situácii 30. rokov 16. storočia javila ako krajne nevhodná a jej obhajoba v súboji sa dostávala do priameho rozporu s oficiálnym zákazom súbojov, ktoré zákon prísne trestal. Kráľovská moc vystupovala v hre ako úplne vedľajšia sila, ktorá sa na akcii podieľala len formálne. Napokon, samotná príťažlivosť španielskej zápletky a postáv zohrala dôležitú úlohu v nespokojnosti ministra v čase, keď Francúzsko viedlo dlhú a vyčerpávajúcu vojnu so Španielskom a „španielska strana“ rakúskej kráľovnej Anny, nepriateľskej voči Richelieuovi, pôsobil na súde.

Oficiálna nespokojnosť so „Seedom“ našla podporu v literárnom prostredí. Ohromný úspech hry, ktorý okamžite postavil Corneilla na prvé miesto medzi jeho spisovateľskými kolegami, spôsobil mnoho krutých a nespravodlivých útokov na dramatika. V priebehu jedného roka sa objavilo viac ako dvadsať kritických spisov, ktoré predstavovali takzvanú „bitku o Sid“. Corneillov hlavný oponent, dramatik Georges Scuderi, sa obrátil so žiadosťou o podporu na Francúzsku akadémiu. „Bitka“ tak presiahla literárne prostredie a získala široký ohlas verejnosti. Akadémia bola pod priamou kontrolou Richelieua. Svoj úsudok o Sidoch mu predložila trikrát, no až tretiu verziu, ktorú zostavil tajomník Akadémie Chaplin, minister schválil a začiatkom roku 1638 ju zverejnil pod názvom Stanovisko Francúzskej akadémie k tragikomédii Sid. Corneille, sa vysvetľuje predovšetkým šťastným koncom, netradičnou „romantickou“ zápletkou a tým, že hlavní hrdinovia nepatrili do „vysokej“ kategórie kráľov či hrdinov).

Akadémia uznala jednotlivé prednosti hry a podrobila ostrej kritike odchýlky od pravidiel – preťaženie akcie vonkajšími udalosťami, ktoré si podľa jej výpočtov vyžadovalo aspoň 36 hodín (namiesto povolených 24), zavedenie sekundy. dejová línia (neopätovaná láska Infanta k Rodrigovi), používanie voľných strofických foriem atď. Ale hlavná výčitka, po Scuderi, smerovala k „nemorálnosti“ hrdinky, ktorá podľa názoru akadémie porušila vierohodnosť hry. Skutočnosť, že epizóda Rodrigovho manželstva s dcérou grófa, ktorého zabil, bola prezentovaná v mnohých skorších zdrojoch, podľa autorov nemohla slúžiť ako ospravedlnenie pre básnika, pretože „rozum robí hodnoverné, a nie pravdu, vlastnosť epickej a dramatickej poézie ... Existuje taká obludná pravda, ktorej obrazu sa treba pre dobro spoločnosti vyhýbať. Obraz zušľachtenej pravdy, orientácia nie na historicky spoľahlivé, ale na plauzibilné, teda na všeobecne uznávanú morálnu normu, sa neskôr stal jedným z hlavných princípov klasickej poetiky a hlavným bodom nesúhlasu s Corneillom.

Výčitky vrhnuté na The Sid odrážali skutočné črty, ktoré ho odlišovali od moderných „správnych“ tragédií. No boli to práve tieto črty, ktoré určovali dramatické napätie, dynamiku, ktorá dodávala hre dlhý javiskový život. „Sid“ je dodnes zaradený do svetového divadelného repertoáru. Tieto isté „nedostatky“ hry si dve storočia po jej vzniku vysoko cenili romantici, ktorí Sida vylúčili zo zoznamu klasicistických tragédií, ktoré odmietali. Nevšednosť jej dramatickej štruktúry ocenil aj mladý Puškin, ktorý v roku 1825 N. N. Raevskému napísal: „Skutoční géniovia tragédie sa nikdy nestarali o vierohodnosť. Pozrite sa, ako si Corneille šikovne poradil so Sidom. Ak chcete, "- a nahromadili udalosti na 4 mesiace."

Diskusia o „Sidovi“ bola príležitosťou na jasnú formuláciu pravidiel klasickej tragédie. "Názor Francúzskej akadémie na tragikomédiu" Sid "" sa stal jedným z programových manifestov klasickej školy.

Pod dojmom takej tvrdej kritiky Corneille opustil Paríž a vrátil sa do Rouenu. Dokonca uvažoval, že sa vzdá literárnej činnosti. O necelé tri roky sa však v hlavnom meste opäť objavil s dvomi tragédiami z rímskych dejín: Horatius a Cinna. Obe boli uvedené v roku 1640 v tom istom divadle v Marais ako Corneillove predchádzajúce hry.

Morálno-filozofický konflikt medzi vášňou a povinnosťou sa tu prenáša do inej roviny: stoické zriekanie sa osobných citov sa uskutočňuje v mene vznešenej štátnej idey. Dlh nadobúda nadosobný význam. Sláva a veľkosť vlasti, štátov tvoria nové vlastenecké hrdinstvo, ktoré bolo v "Sid" len načrtnuté ako druhá téma hry.

Dej „Horace“ je vypožičaný od rímskeho historika Titusa Livia a odkazuje na pololegendárne obdobie „siedmich kráľov“. Téma monarchickej moci ako takej však v tragédii nie je nastolená a kráľ Tullus v nej hrá ešte menej významnú úlohu ako kastílsky kráľ Fernando in the Side. Corneille tu nemá záujem o konkrétnu formu štátnej moci, ale o štát ako o najvyšší zovšeobecnený princíp, ktorý vyžaduje od jednotlivca nespochybniteľnú poslušnosť v mene spoločného dobra. V ére Corneille bol staroveký Rím považovaný za klasický príklad mocnej moci a zdroj jej sily a autority vidí dramatik v stoickom odriekaní sa občanov od osobných záujmov v prospech štátu. Corneille odhaľuje tento morálny a politický problém výberom lakonickej intenzívnej zápletky.

Zdrojom dramatického konfliktu je politické súperenie medzi dvoma mestami – Rímom a Alba Longou, ktorých obyvateľov oddávna spája rodinné a manželské puto. Členovia jednej rodiny sú vtiahnutí do konfliktu dvoch bojujúcich strán. Jedna z hrdiniek albánskej tragédie Sabina, manželka rímskeho Horatia, trpko hovorí o tomto nepriateľstve a o svojom utrpení:

Nech povstane proti tebe meč nepriateľa, Rím,

Kto by vo mne mohol zapáliť nenávisť!

Ale albánska armáda bude bojovať s vašou armádou,

V jednom z nich je môj manžel, v druhom bratia...

Kto dnes vyhrá vo vojenskom spore,

Odvrátim sa od slávy, budem tam, kde je smútok.

Uprostred krutých problémov, ó, srdce, priprav sa

Utláčaný - nenávisť, utláčaný - láska!

(Ja, 1. Za. N. Rykovej)

O osude miest sa musí rozhodnúť v trojitom súboji bojovníkov, ktoré postavila každá strana - Rimania Horatii a Albánci Curiacii, ktorí sa stali navzájom príbuznými. Tvárou v tvár tragickej potrebe bojovať za slávu vlasti s blízkymi príbuznými, hrdinovia Corneille vnímajú svoju občiansku povinnosť rôznymi spôsobmi. Horác je hrdý na prehnanú požiadavku, ktorá mu bola predložená, vidí v tom prejav najvyššej dôvery štátu voči svojmu občanovi, povolanému chrániť ho:

Ale niesť smrť nepriateľovi pre česť jeho rodnej krajiny,

Spoznal sa vo svojom protivníkovi,

Keď obranca opačnej strany -

Sestrin snúbenec, manželkin milovaný brat,

A choďte do boja smútiaci, ale stále vstávajúci

Na krvi, ktorá bola drahšia ako jej vlastná, -

Takú silu duše nám dáva iba osud ...

(II, 3. Za. N. Rykovej)

Curiatius, podriaďujúci sa veleniu rodného mesta, vnútorne však proti tomu protestuje, nemôže a nechce v sebe potlačiť ľudský princíp – priateľstvo a lásku:

Výber mi ukázal, že Albu si vážime

Nie menej ja ako Rím oceňujem, že ste povýšenecký.

Budem jej slúžiť, ako ty slúžiš svojej vlasti;

Som pevný, ale nemôžem zabudnúť na lásku a život...

Je mi ľúto nášho priateľstva, aj keď je odmena drahá,

A ak Rím potrebuje väčšiu veľkosť,

Potom nie som Riman, a teda vo mne

Všetko ľudské úplne nevymrelo.

(II, 3. Za. N. Rykovej)

V tejto scéne vidíme kontrastný protiklad dvoch polôh, charakteristických pre Corneillovu dramatickú techniku, ktoré sa realizujú nie v konaní postáv, ale v ich slovách. Ak sa v "Side" Rodrigo a Jimena, nachádzajúci sa v rovnakej situácii, zachovali rovnako a odôvodnili prijaté rozhodnutie rovnakými argumentmi, potom v "Horace" s rovnakým rozhodnutím, samotné hodnotenie situácie postáv. a ich správanie sa ukáže byť zásadne odlišné. Politická myšlienka slepého podriadenia sa jednotlivca vôli štátu, stelesnená v jednom z hrdinov - Horaciovi, sa dostáva do konfliktu s humanistickou etikou, s uznaním prirodzených ľudských citov tvárou v tvár Curiatiusovi. A na rozdiel od „Sida“ tento konflikt nedostáva priaznivé riešenie.

Zo súboja vychádza víťazne Horace, na bojisku zabije všetkých troch bratov Curiatiovcov, vrátane snúbenca jeho sestry Camilly, ktorá ho stretne zlostnou kliatbou (IV, 5). Tento slávny monológ, ktorý slúžil ako škola deklamačného umenia mnohým generáciám herečiek, je adresovaný súčasne Horáciovi, opojenému jeho krutým triumfom, a sile, ktorá ho poslala bojovať s jeho milovanými – Rímu, nezmieriteľnému vo svojej žiadostivosti. pre moc. Prekliatie Camilly je postavené na rétorickom efekte „proroctva“ o rozpade Rímskej ríše pod náporom vonkajších a vnútorných nepriateľov. Zmysel tohto proroctva nás privádza späť k hlavnej tragickej dileme hry: kruté potlačenie všetkého ľudského, čo bolo zdrojom moci vznikajúceho mladého štátu, bude jedného dňa zdrojom jeho pádu a smrti.

Horace, urazený svojimi vlasteneckými citmi, zabije svoju sestru. Avšak, rovnako ako v "Sid", obvyklé normy spravodlivosti nie sú použiteľné pre záchrancu vlasti. Obrancom Horacea je jeho starý otec, ktorý ospravedlňuje vraždu Camilly vlasteneckým rozhorčením víťazného bojovníka. Tragédia sa tak končí šťastne pre hlavného hrdinu, ktorý unikol smrti dvakrát – na bojisku aj na ľudovom súde. Ale hlavný dramatický konflikt nedostáva harmonické riešenie. Ústredný problém hry - vzťah medzi jednotlivcom a štátom - sa objavuje v tragickom aspekte a konečný triumf stoického sebazaprenia a potvrdenie občianskej myšlienky túto tragédiu neodstraňuje. Počas celého dlhého javiskového života Horatia to však bolo práve toto občianstvo hry, ktoré určovalo jej spoločenskú dôležitosť a úspech; tak to bolo napríklad v rokoch francúzskej buržoáznej revolúcie, keď sa Corneillova tragédia tešila veľkej obľube a bola opakovane inscenovaná na revolučnom javisku.

„Horace“ svojou štruktúrou spĺňa požiadavky klasickej poetiky oveľa viac ako „Sid“. Vonkajšie pôsobenie je tu redukované na minimum, začína v momente, keď už je dramatický konflikt a potom sa už len rozvíja. Žiadne vedľajšie, vedľajšie dejové línie nekomplikujú tú hlavnú; dramatický záujem sa sústreďuje okolo troch hlavných postáv – Horatia, Camilly a Curiatiusa. Pozornosť púta aj symetrické usporiadanie postáv, zodpovedajúce ich rodinným vzťahom a pôvodu (Rimania - Albánci). Na pozadí tejto prísnej symetrie sa obzvlášť zreteľne prejavuje opak vnútorných pozícií postáv. Recepcia antitézy preniká celou výtvarnou štruktúrou hry, vrátane výstavby verša, ktorý sa spravidla rozpadá na dva významovo protikladné polverše. „Horace“ nakoniec schválil kanonický typ klasickej tragédie a nasledujúce hry Corneille – „Cinna“ a „Polyeuct“ to napravili.

V "Cinna" Corneille, rozvíjajúc tému vzťahu medzi štátnymi a osobnými princípmi, sa opäť obracia do rímskych dejín, tentoraz do Ríma v období formovania impéria. Celý názov tragédie je „Cinna, alebo o Augustovom milosrdenstve“. Jeho zápletka je vypožičaná zo Senecovho pojednania O milosrdenstve. Na výber takejto nezvyčajnej témy však existovali iné, relevantnejšie predpoklady. Tridsiate roky 17. storočia sa v dejinách Francúzska vyznačovali početnými krutými represiami voči účastníkom sprisahaní, masakrom odbojných normanských roľníkov (tzv. „bosé povstanie“ v roku 1639). Corneille napísal svoju tragédiu v rodnom Rouene, kde boli rebeli mučení a popravení na hlavnom námestí. Keď sa Augustus dozvie o sprisahaní, ktoré ohrozuje jeho moc a život, chce sa najprv nemilosrdne vysporiadať s vinníkmi, ako to už viackrát urobil. Koná pod vplyvom svojich „vášní“ – ambícií, pomsty, strachu o svoju bezpečnosť. Jeho manželka Livia sa však odvoláva na hlas „rozumu“ a varuje Augusta pred ďalším krviprelievaním a krutosťou.

Humánny a štátny princíp teda v „Cinne“ nie sú proti sebe, ako v „Horácovi“, nevyvolávajú tragický konflikt, ale sú harmonicky zladené. Štátna múdrosť, dobro štátu a vládca sú v milosrdenstve. Odpustenie sprisahancom, ktorí zasiahli do života cisára, je nielen aktom ľudskosti, ale aj prezieravým politickým krokom, ktorý môže novému vládcovi získať obľubu a posilniť jeho stále vratký trón. Skutočným hrdinom hry nie je Cinna, ktorej meno je v názve, ale Augustus. Je to on, kto stojí pred riešením morálneho a politického problému, ktorý tvorí ideologické jadro tragédie, a teda jeho vôľa určuje vývoj akcie a rozuzlenia. V porovnaní s Augustom sa Cinna javí ako slabý a kolísavý vo svojom presvedčení. Hlavným motívom jeho boja proti Augustovi nie je ani tak oddanosť republikánskym slobodám, ktoré pošliapal Augustus, ale láska k Emílii, ktorá sa túži pomstiť cisárovi za popravu svojho otca. Všetci traja sprisahanci - Emilia a Cinna a Maxim, ktorí sú do nej zaľúbení - síce vyslovujú ohnivé patetické monológy na obranu slobody, ale v skutočnosti konajú pod vplyvom osobných motívov - lásky, pomsty, rivality, inými slovami - sledujú „vášne“ a nie „rozum“. Podľa toho vyzerá aj ich morálne „znovuzrodenie“ na konci tragédie pod vplyvom cisárovho humánneho činu, ktorý odpustil sprisahancom a spojil Cinnu a Emiliu (Maxim, ktorý sa dozvedel o odhalení sprisahania, spácha samovraždu). unáhlené a psychologicky nepresvedčivé. Medzitým je „znovuzrodenie“ samotného Augusta ovocím reflexie, vnútorného boja, potlačenia „vášní“ v mene triumfu rozumu a spravodlivosti. V „Cinnovi“ je na rozdiel od „Horáca“ tragika odstránená nielen rozuzlením, ktoré je priaznivé pre hlavné postavy, ale aj vnútorným triumfom rozumného a humánneho princípu.

Iluzórnosť takéhoto optimistického riešenia závažného morálneho a politického problému však príliš zreteľne vystupovala na pozadí reálnej politickej situácie tej doby. Idealizovaný obraz milosrdného a rozumného panovníka nemal v modernej realite žiadnu oporu – ani slabý a bezvýznamný, podozrievavý a vrtošivý Ľudovít XIII., ani kardinál Richelieu, neúprosný vo svojej krutosti, nezodpovedali protagonistovi tragédie Corneille.

Nový prístup k riešeniu dramatického konfliktu sa premietol aj do vonkajšej podoby tragédie. Akcia je tu zredukovaná na minimum (dokonca aj dianie v zákulisí, ktoré nebolo zobrazené na javisku, ale ktoré sa podľa pravidiel klasickej poetiky iba rozprávalo); je oveľa chudobnejšia na udalosti ako v Horáciovi. Na druhej strane, exponenciálne pribúdajú príbehy o historických udalostiach minulých rokov, ktoré vytvárajú predpoklady pre východiskovú dramatickú situáciu. Retrospektívny prehľad politického zápasu, jeho hodnotenie z rôznych pozícií, zaberá v nasledujúcich Corneillových tragédiách neúmerne veľké miesto, čo neskôr vyvolalo Boileauovu výčitku („Aký nudný je ten herec, ktorý naťahuje svoj príbeh a len nás mätie a rozptyľuje! “).

Javiskovú expresívnosť „Cinny“ nevytvára ostrý dej či psychologický konflikt, ale patetická výrečnosť, s akou postavy vyjadrujú svoj pohľad na všeobecné štátne a morálne problémy. V tomto zmysle „Cinna“ anticipuje tragédie osvietenského klasicizmu 18. storočia.

Štvrtá tragédia, ktorá predstavuje „klasický kánon“ Corneille, „Polyeuct“, bola inscenovaná v sezóne 1641/42.Tentoraz sa tradičný konflikt medzi citom a povinnosťou odohráva na náboženských základoch. Časom akcie je éra raného kresťanstva, miestom je staroveké Arménsko, dobyté Rímom a ovládané rímskym guvernérom. Zo sebeckých dôvodov oženil svoju dcéru s arménskym šľachticom Polievktom, čím zabránil jej láske k jednoduchému rímskemu bojovníkovi Severusovi. Keď však vyjde najavo, že Polyeuctus prijal kresťanskú vieru, prenasledovanú pohanským Rímom, takýto zať sa stáva prekážkou v kariére ambiciózneho a zradného Felixa. Felix ho pomocou svojej moci odsúdi na mučeníctvo a zároveň je pripravený presadiť nové manželstvo svojej dcéry s jej bývalým milencom, ktorý sa stal slávnym vojenským vodcom. Ale hoci sa Paulina a Sever naďalej milujú, odmietajú možnosť šťastia kúpeného za cenu zrady. Paulína pod dojmom odvážneho činu Polyeuktusa, verného svojmu presvedčeniu a idúceho za to na smrť, prijíma kresťanstvo. Vlastná náboženská téma je tu však zakrytá všeobecnejším morálnym konfliktom. Rovnako ako v predchádzajúcich tragédiách Corneille, aj tento konflikt je riešený v duchu stoickej doktríny slobodnej vôle, ktorá sa tu objavuje v dvoch svojich verziách – svetskej a náboženskej. Dramatický záujem sa sústreďuje na to prvé – je to Paulína, ktorá je skutočnou hrdinkou, pretože prežíva bolestivý vnútorný boj medzi bývalou láskou a morálnou povinnosťou voči manželovi, boj, v ktorom víťazí povinnosť. Polyeuctus ako kresťanský hrdina-mučeník robí svoje rozhodnutie okamžite, neodvolateľne, bez váhania a boja. Následne veľký nemecký pedagóg XVIII storočia. Lessing hovoril o „nedivadelnosti“ kresťanského hrdinu, o statickej povahe „mučeníckej“ drámy, oslavujúcej pasívne hrdinstvo a odvahu utrpenia namiesto aktívneho hrdinstva boja, čo je skutočným zmyslom a účelom dramatického umenie.

Po "Polyeuctus" v diele Corneille je naplánovaný zlom. Od začiatku 40. rokov 17. storočia sa v jeho tragédiách čoraz zreteľnejšie objavujú črty baroka (toto obdobie sa niekedy nazýva Corneillova „druhá maniera“). Corneille, ktorý navonok dodržiava pravidlá klasicistickej poetiky (obrátenie sa k starodávnym hmotným a vznešeným hrdinom, zachovanie troch jednot), ich vlastne zvnútra vyfúkne. Z obrovského arzenálu udalostí a hrdinov dávnej histórie si vyberá tých najmenej známych, ktorých je jednoduchšie pretvárať a premýšľať. Lákajú ho komplikované zápletky so spletitými počiatočnými dramatickými situáciami, ktoré si vyžadujú podrobné vysvetlenie v úvodných monológoch. Formálna jednota času (24 hodín) sa tak dostáva do konfliktu so skutočným dejovým obsahom hry. Corneille teraz tento rozpor rieši inak ako v The Side - expozícia vyňatá z rámca javiskovej akcie sa neúmerne rozrastá o dej dávno minulých udalostí. Slovo sa tak postupne stáva hlavným výrazovým a obrazovým prostriedkom, postupne vytláča vonkajšie pôsobenie. To je obzvlášť viditeľné u Rodoguna (1644) a Herakleia (1647).

Dejové situácie a zvraty v osudoch hrdinov neskorších Corneillových tragédií sú determinované nie zovšeobecnenými typickými, „rozumnými“, ale nevšednými, výnimočnými, iracionálnymi okolnosťami, často hazardnou hrou – zámenou detí vyrastajúcich pod falošným menom v rodine nepriateľa a uzurpátora trónu („Heraclius“), súperenie dvojčiat, o ktorých právach rozhoduje tajomstvo prvorodenstva skryté pred všetkými („Rodogun“). Corneille sa teraz ochotne obracia na dynastické prevraty, motívy uzurpácie moci, kruté a neprirodzené nepriateľstvo blízkych príbuzných. Ak v jeho klasicistických tragédiách silní ľudia morálne ovládali okolnosti aj za cenu života a šťastia, teraz sa stávajú hračkou neznámych slepých síl, vrátane svojich vlastných, oslepujúcich ich vášne. Svetonázor, charakteristický pre barokového človeka, odsúva klasicky prísne „rozumné“ vedomie, a to sa odráža vo všetkých väzbách básnického systému. Corneillovi hrdinovia si stále zachovávajú vôľu a „veľkosť duše“ (ako o nich sám napísal), ale táto vôľa a veľkosť už neslúžia spoločnému dobru, nie vysokej morálnej myšlienke, ale ctižiadostivým ašpiráciám, túžbe po moci, pomste, sa často mení na nemoralizmus. V súlade s tým sa centrum dramatického záujmu presúva z vnútorného duchovného boja postáv do vonkajšieho boja. Psychologické napätie ustupuje napätiu vývoja zápletky.

Ideová a umelecká štruktúra Corneillových tragédií „druhého spôsobu“ odráža atmosféru politického avanturizmu, intríg a narastajúceho chaosu politického života, ktorý koncom 40. rokov 17. storočia vyústil do otvoreného odporu voči kráľovskej moci – Fronde. Idealizovaná predstava štátu ako ochrancu spoločného dobra je nahradená úprimným vyhlásením politickej svojvôle, bojom za individuálne záujmy určitých aristokratických skupín. Významnú úlohu v nich zohrali ženy Fronder, aktívne účastníčky a inšpirátorky boja. V Corneillových hrách sa čoraz častejšie objavuje typ panovačnej, ambicióznej hrdinky, ktorá svojou vôľou riadi činy ľudí okolo seba.

Spolu so všeobecnými typickými črtami éry mali súčasníci tendenciu vidieť v tragédiách Corneille priamy odraz udalostí Frondy. Takže v tragédii „Nycomedes“ (1651) videli príbeh zatknutia a prepustenia slávneho veliteľa, princa Condeho, ktorý viedol takzvanú „Frondu princov“, a v postavách hry - Annu Rakúska, minister kardinál Mazarin a ďalší. Vonkajšie usporiadanie postáv akoby vyvolávalo takéto prirovnania, no z hľadiska ideologickej problematiky „Nycomedes“ ďaleko prekračuje hranice jednoduchej „hry s kľúčom“. Politická realita éry sa v hre odráža nie priamo, ale nepriamo, cez prizmu histórie. Nastoľuje také dôležité všeobecné politické problémy, akými sú vzťah medzi veľkými a malými mocnosťami, „bábkovými“ suverénmi, ktorí zrádzajú záujmy svojej krajiny v záujme osobnej moci a bezpečnosti, perfídna diplomacia Ríma v štátoch, ktoré jej podliehajú. Pozoruhodné je, že ide o jedinú tragédiu Corneille, kde o osude hrdinu rozhoduje vzbura ľudu (hoci sa na javisku neuvádza, ale jeho ozveny znejú v vzrušených poznámkach postáv). Majstrovsky načrtnuté postavy, dobre mierené lapidárne formulky politickej múdrosti, kompaktná a dynamická akcia odlišujú túto tragédiu od ostatných Corneillových diel tohto obdobia a vracajú sa k dramatickým princípom jeho klasických hier.

V tých istých rokoch a pod vplyvom tých istých udalostí vznikla aj „hrdinská komédia“ Don Sancho Aragónsky (1650), poznamenaná svojráznym demokratizmom. Hoci sa z jej hrdinu, imaginárneho syna jednoduchého rybára Carlosa, ktorý dokázal vojenské činy a uchvátil srdce kastílskej princeznej, vo finále ukáže ako následník aragónskeho trónu, počas celej komédie sa považuje za plebejca. nehanbí sa za svoj pôvod, presadzuje osobnú dôstojnosť na rozdiel od triednej arogancie svojich rivalov – kastílskych obrov. Inovácie zavedené do tejto hry sa Corneille pokúsil teoreticky zdôvodniť vo venovaní. Požadujúc revíziu tradičnej hierarchie dramatických žánrov, navrhuje vytvoriť komédiu s vysokými postavami kráľovského pôvodu a v tragédii ukázať ľudí strednej triedy, ktorí „dokážu v nás vzbudiť strach a súcit viac ako pád panovníkov, s ktorými nemáme nič spoločné." Toto odvážne tvrdenie predvída presne sto rokov reformy dramatických žánrov, ktorú navrhol pedagóg Diderot.

"Nycomedes" a "Don Sancho of Aragon" označujú posledný vzostup Corneillovej tvorby. V tom čase bol uznávaný ako prvý francúzsky dramatik, jeho hry sa od roku 1644 uvádzali v najlepšom divadelnom súbore hlavného mesta - v hoteli Burgundsko; v roku 1647 bol zvolený za člena Francúzskej akadémie. Tragédia Pertarite (1652), ktorá nasleduje po Nycomedesovi, však zlyhá a Corneille ju bolestne prijal. Do Rouenu opäť odchádza s úmyslom vzdialiť sa od dramaturgie a divadla. Už sedem rokov žije mimo hlavného mesta a prekladá latinskú náboženskú poéziu. Návrat k dramatickému umeniu a divadelnému životu hlavného mesta (tragédia Oidipus, 1659) neprináša nič nové ani do jeho tvorby, ani do rozvoja francúzskeho divadla. Desať tragédií napísaných v rokoch 1659-1674, väčšinou na historické témy, už nenastoľuje veľké morálne a sociálne otázky, ktoré diktovala doba. Nová, mladšia generácia v osobe Racineho bola povolaná, aby nastolila tieto problémy. Exkluzivitu postáv a napätie situácií vystrieda v neskorších Corneillových tragédiách letargia zápletiek a postáv, ktorá neušla pozornosti kritikov. Corneilleova autorita je zachovaná najmä medzi ľuďmi jeho generácie, bývalými Frondeurmi, ktorí neradi akceptujú nové trendy a vkus dvora Ľudovíta XIV. Po obrovskom úspechu Racineho Andromache, ktorý sa zhodoval s neúspechom jeho ďalšej tragédie, bol starnúci dramatik nútený inscenovať svoje hry už nie v burgundskom hoteli, ale v skromnejšom Molièrovom súbore. Neúspešná súťaž s Racinom v písaní hry o rovnakej zápletke (Titus a Berenice, 1670) napokon potvrdila jeho tvorivý úpadok. Posledných desať rokov svojho života už pre divadlo nič nenapísal. Tieto roky zatieňuje materiálny nedostatok a postupné zabúdanie na jeho zásluhy.

Originalita ideovej a umeleckej štruktúry Corneillových tragédií, najmä „druhého spôsobu“, sa odrazila v jeho teoretických spisoch – troch „Rozpravách o dramatickej poézii“ (1663), v „Rozbore“ a predhovoroch, ktoré predchádzali každej hre. Témou tragédie by podľa Corneilleho mali byť politické udalosti veľkého národného významu, kým ľúbostná téma by mala dostať druhoradý priestor. Corneille dôsledne dodržiaval tento princíp vo väčšine svojich hier. Dej tragédie by nemal byť vierohodný, pretože sa vyvyšuje nad všednosť a všednosť, zobrazuje neobyčajných ľudí, ktorí svoju veľkosť dokážu prejaviť len vo výnimočných situáciách. Odklon od plauzibility, ako ju chápala klasická doktrína, sa Corneille snaží ospravedlniť vernosťou „pravde“, teda skutočne potvrdenému historickému faktu, ktorý na základe svojej spoľahlivosti obsahuje vnútornú nevyhnutnosť, vzorec. Inými slovami, realita sa Corneille zdá bohatšia a zložitejšia ako jej zovšeobecnená abstraktná interpretácia podľa zákonov racionalistického vedomia.

Toto ustanovenie sa vzťahuje aj na výklad dramatickej postavy. Corneille rozlišuje medzi „všeobecnou“ vierohodnosťou – čo „môže urobiť panovník, veliteľ, milenec, ambiciózny človek“ – a „súkromníkom“ – čo mohli alebo mali urobiť „Alexander, Caesar, Alkibiades“. Človek, ktorý je konkrétny vo svojej ľudskej podstate a správaní (samozrejme, historicky známy), má väčší záujem o dramatické stelesnenie ako abstraktná zovšeobecnená postava.

Tieto Corneilleove názory sú polemicky namierené proti základným základom klasicistickej doktríny a napriek početným odkazom na Aristotela ostro odlišujú jeho postavenie medzi modernými teoretikmi. Spôsobili prudké odmietnutie zo strany predstaviteľov zrelého klasicizmu – Boileaua a Racina.

Mimo Francúzska sa Corneillova popularita zvýšila najmä v 18. storočí, keď boli výdobytky francúzskej klasickej literatúry a divadla vnímané ako vzor pre iné národné kultúry. Corneillove hry boli inscenované na všetkých scénach Európy a mali citeľný vplyv na vývoj dramaturgie osvietenstva. V Rusku ju preložil Ya. B. Knyazhnin a na začiatku 19. stor. P. A. Katenin vytvoril preklad „Sida“, ktorý Pushkin vysoko ocenil. V budúcnosti Corneille zdieľal osud iných francúzskych klasicistov. Ak si vo Francúzsku romantici vysoko cenili Sida a Dona Sancha, potom v iných krajinách, vrátane Ruska, rozvoj romantizmu, obdiv k Shakespearovi a potom realistické tendencie v literatúre a kritike spôsobili ostro negatívne úsudky o hrách Corneilla ako „pompézne“. “, „vymyslený“ a nepravdepodobný. Až v 30. rokoch 20. storočia bola táto pretrvávajúca tradícia prekonaná skutočne historickým prístupom k veľkému dramatikovi zo 17.

Kapitola 16. Nemecká dramaturgia Divadelný život bol dôležitou súčasťou nemeckej kultúry 17. storočia, hoci v Nemecku neboli podmienky na rozkvet národného divadla ako vo Francúzsku a Holandsku. Všetky vrstvy však zakrývali divadelné okuliare.