Názov závady. Christoph Willibald Gluck a jeho reforma opery

Christoph Willibald Gluck sa ako vynikajúci skladateľ a reformátor opery výrazne zapísal do dejín hudby. Máloktorý z operných skladateľov nasledujúcich generácií nezažil vo väčšej či menšej miere vplyv jeho reformy, vrátane autorov ruských opier. A veľký nemecký operný revolucionár vyzdvihol Gluckovo dielo veľmi vysoko. Nápady na odvrátenie rutiny a klišé na opernom javisku, skoncovanie so všemocnosťou tamojších sólistov, spojenie hudobného a dramatického obsahu – to všetko azda zostáva aktuálne dodnes.

Cavalier Gluck - a takto mal právo prezentovať sa od udelenia Rádu Zlatej ostrohy (toto čestné ocenenie dostal od pápeža v roku 1756 za zásluhy o hudobné umenie) - sa narodil vo veľmi skromnom rodina. Jeho otec slúžil ako lesník u kniežaťa Lobkowitza. Rodina žila v meste Erasbach, južne od Norimbergu, v Bavorsku, alebo skôr vo Frankách. O tri roky neskôr sa presťahovali do Čiech (Česká republika), kde sa budúci skladateľ vzdelával, najskôr na jezuitskom kolégiu v Komotau, potom - proti vôli svojho otca, ktorý nechcel, aby jeho syn mal hudobnú kariéru - odišiel sám do Prahy a navštevoval hodiny na tamojšej filozofickej fakulte univerzity a zároveň hodiny harmónie a generálbasu u B. Černogorského.

Knieža Lobkowitz, známy filantrop a amatérsky hudobník, upozornil na talentovaného a pracovitého mladíka a zobral ho so sebou do Viedne. Tam došlo k zoznámeniu sa s moderným operným umením, prišla vášeň preň – no zároveň uvedomenie si nedostatočnosti svojich skladateľských zbraní. V Miláne sa Gluck zlepšil pod vedením skúseného Giovanniho Sammartiniho. Na tom istom mieste inscenáciou opery seria (čo znamená „vážna opera“) „Artaxerxes“ v roku 1741 odštartovala jeho skladateľská kariéra, a treba poznamenať, že s veľkým úspechom, ktorý autorovi dodal sebavedomie.

Jeho meno sa preslávilo, začali prichádzať objednávky a na javiskách rôznych európskych divadiel sa uvádzali nové opery. Ale v Londýne bola Gluckova hudba prijatá chladne. Tam, sprevádzajúc Lobkowitza, skladateľ nemal dostatok času a mohol si nasadiť len 2 "Pasticcio", čo znamenalo "operu zloženú z úryvkov z už skomponovaných". Ale práve v Anglicku na Glucka veľmi zapôsobila hudba Georga Friderica Handela, a to ho prinútilo vážne sa nad sebou zamyslieť.

Hľadal svoje cesty. Po tom, čo skúsil šťastie v Prahe a potom sa vrátil do Viedne, vyskúšal si žáner francúzskej komickej opery („Napravený opilec“ 1760, „Pútnici z Mekky“ 1761 atď.)

Osudové stretnutie s talianskym básnikom, dramatikom a talentovaným libretistom Ranierom Calzabigim mu však odhalilo pravdu. Konečne našiel spriaznenú dušu! Spájala ich nespokojnosť s modernou operou, ktorú poznali zvnútra. Začali sa snažiť o užšie a výtvarne správne spojenie hudobnej a dramatickej akcie. Postavili sa proti premene živého vystúpenia na koncertné čísla. Výsledkom ich plodnej spolupráce bol balet Don Giovanni, opery Orfeus a Eurydika (1762), Alceste (1767) a Paríž a Elena (1770) – nová stránka v dejinách hudobného divadla.

V tom čase bol skladateľ už dlho šťastne ženatý. Jeho mladá manželka priniesla so sebou aj veľké veno a bolo možné sa naplno venovať kreativite. Vo Viedni bol veľmi uznávaným hudobníkom a aktivity pod jeho vedením na „Hudobnej akadémii“ boli jednou z najzaujímavejších udalostí v histórii tohto mesta.

Nový zvrat osudu nastal, keď sa Gluckova vznešená žiačka, dcéra cisára Márie Antoinetty, stala francúzskou kráľovnou a vzala so sebou aj svojho milovaného učiteľa. V Paríži sa stala jeho aktívnou podporovateľkou a propagátorkou jeho myšlienok. Jej manžel Ľudovít XV., naopak, patril medzi priaznivcov talianskych opier a sponzoroval ich. Spory o chute sa zmenili na skutočnú vojnu, ktorá zostala v histórii ako „vojna glukózistov a pichinistov“ (skladateľ Niccolò Piccini bol naliehavo prepustený z Talianska, aby pomohol). Gluckove nové majstrovské diela vytvorené v Paríži – „Iphigenia in Aulis“ (1773), „Armida“ (1777) a „Iphigenia in Tauris“ – predstavovali vrchol jeho tvorby. Urobil aj druhé vydanie opery Orfeus a Eurydika. Sám Niccolo Piccini uznal Gluckovu revolúciu.

Ak však Gluckove diela vyhrali túto vojnu, samotný skladateľ stratil veľa zdravia. Tri údery za sebou ho ochromili. Christoph Willibald Gluck po sebe zanechal pozoruhodný tvorivý odkaz a študentov (medzi ktorými bol napr. Antonio Salieri), zomrel v roku 1787 vo Viedni, jeho hrob je dnes na hlavnom mestskom cintoríne.

Hudobné sezóny

(1714-1787) nemecký skladateľ

Gluck je často nazývaný reformátorom opery, čo je pravda: napokon vytvoril nový žáner hudobnej tragédie a napísal monumentálne operné diela, ktoré sa veľmi líšili od toho, čo vzniklo pred ním. Hoci bol formálne označovaný ako skladateľ viedenskej klasickej školy, Gluck ovplyvnil vývoj anglického, francúzskeho a talianskeho hudobného umenia.

Skladateľ pochádzal z rodiny dedičných lesníkov, ktorí viedli kočovný život, neustále sa presúvali z miesta na miesto. Gluck sa narodil v mestečku Erasbach, kde v tom čase jeho otec slúžil na panstve kniežaťa Lobkowitza.

Gluck starší nepochyboval, že Christoph pôjde v jeho šľapajach, a bol veľmi rozrušený, keď sa ukázalo, že chlapca viac zaujíma hudba. Okrem toho ukázal pozoruhodné hudobné schopnosti. Čoskoro začal študovať spev, ako aj hru na organe, klavíri a husliach. Tieto lekcie dal Gluckovi hudobník a skladateľ B. Chernogorsky, ktorý pracoval na panstve. Od roku 1726 Christophe počas štúdia na jezuitskej škole spieval v cirkevnom zbore jezuitského kostola v Komotaui. Potom spolu s B. Černogorským odišiel do Prahy, kde pokračoval v štúdiu hudby. Otec nikdy neodpustil svojmu synovi jeho zradu a odmietol mu pomôcť, takže Christophe si musel zarábať na živobytie sám. Pôsobil ako zborista a organista v rôznych kostoloch.

V roku 1731 začal Gluck študovať na filozofickej fakulte univerzity a zároveň skladať hudbu. Zlepšuje svoje zručnosti a pokračuje v lekciách z Čiernej Hory.

Na jar roku 1735 sa mladík dostáva do Viedne, kde sa stretáva s longobardským princom Melzim. Pozve Glucka pracovať vo svojom domovskom orchestri a vezme ho so sebou do Milána.

Gluck zostal v Miláne v rokoch 1737 až 1741. Ako domáci hudobník v kaplnke rodiny Melziovcov súčasne študoval základy kompozície u talianskeho skladateľa G. B. Sammartiniho. S jeho pomocou ovláda nový taliansky štýl hudobnej inštrumentácie. Ovocím tejto spolupráce bolo šesť trií sonát vydaných v Londýne v roku 1746.

Gluckov prvý úspech ako operného skladateľa prišiel v roku 1741, keď bola v Miláne uvedená jeho prvá opera Artaxerxes. Odvtedy skladateľ každoročne vytvoril jednu alebo dokonca niekoľko ocenení, ktoré sa s neustálym úspechom uvádzajú na scéne milánskeho divadla a v iných mestách Talianska. V roku 1742 napísal dve opery - "Demetrius" a "Demophon", v roku 1743 jednu - "Tigran", ale v roku 1744 vytvoril štyri naraz - "Sofonis-ba", "Hypermnestra", "Arzache" a "Poro", a v roku 1745 ďalšia - „Phaedra“.

Osud prvých Gluckových diel bol, žiaľ, smutný: zachovalo sa z nich len niekoľko fragmentov. Je však známe, že talentovanému skladateľovi sa podarilo zmeniť tón tradičných talianskych opier. Vniesol do nich energiu a dynamiku a zároveň si zachoval vášeň a lyriku, ktorá je talianskej hudbe vlastná.

V roku 1745 sa Gluck na pozvanie lorda Middlesexa, riaditeľa talianskej opery v divadle Haymarket, presťahoval do Londýna. Tam sa stretol s Händelom, ktorý bol vtedy najpopulárnejším operným skladateľom v Anglicku, a zorganizovali medzi sebou akúsi tvorivú súťaž.

25. marca 1746 mali spoločný koncert v divadle Senný trh, na ktorom odzneli Gluckove skladby a Händelov organový koncert v podaní samotného skladateľa. Pravda, vzťahy medzi nimi zostali napäté. Händel Glucka nepoznal a raz ironicky poznamenal: "Môj kuchár vie kontrapunkt lepšie ako Gluck." Gluck sa však k Handelovi správal celkom priateľsky a jeho umenie sa mu zdalo božské.

V Anglicku Gluck študoval anglické ľudové piesne, ktorých melódie neskôr používal vo svojej tvorbe. V januári 1746 sa konala premiéra jeho opery Pád obrov a Gluck sa okamžite stal hrdinom dňa. Samotný skladateľ však toto dielo nepovažoval za geniálne. Bol to druh potpourri z jeho raných diel. Skoré myšlienky boli stelesnené aj v druhej Gluckovej opere Artamena, inscenovanej v marci toho istého roku. Skladateľ zároveň vedie taliansku opernú skupinu Mingotti.

S ňou sa Gluck presúva z jedného európskeho mesta do druhého. Píše opery, spolupracuje so spevákmi, diriguje. V roku 1747 uviedol skladateľ operu „Svadba Herkula a Hebe“ v Drážďanoch, ďalší rok v Prahe uviedol dve opery naraz – „Uznanú Semiramide“ a „Ezio“ a v roku 1752 – „Milosrdenstvo Titus“ v r. Neapol.

Gluckove potulky skončili vo Viedni. V roku 1754 bol vymenovaný za dvorného kapelníka. Potom sa zaľúbil do Marianne Perginovej, šestnásťročnej dcéry bohatého rakúskeho podnikateľa. Je pravda, že na nejaký čas musí odísť do Kodane, kde opäť komponuje opernú serenádu ​​v súvislosti s narodením následníka dánskeho trónu. Ale späť vo Viedni sa Gluck okamžite ožení so svojou milovanou. Ich manželstvo bolo šťastné, hoci bezdetné. Gluck neskôr adoptoval svoju neter Marianne.

Vo Viedni vedie skladateľ veľmi rušný život. Každý týždeň koncertuje, predvádza svoje árie a symfónie. V prítomnosti cisárskej rodiny je premiéra jeho serenádovej opery uvedená v septembri 1754 na zámku Schlosshof brilantná. Skladateľ skladá jednu operu za druhou, tým skôr, že ho riaditeľ dvorného divadla poveril písaním všetkej divadelnej a akademickej hudby. Počas návštevy Ríma v roku 1756 bol Gluck pasovaný za rytiera.

Koncom päťdesiatych rokov musel zrazu zmeniť štýl tvorby. V rokoch 1758 až 1764 napísal niekoľko komických opier na libretá, ktoré mu poslali z Francúzska. V nich bol Gluck oslobodený od tradičných operných kánonov a povinného používania mytologických zápletiek. Pomocou melódií francúzskych vaudevillov, ľudových piesní, skladateľ vytvára svetlé, veselé diela. Pravda, postupom času opúšťa ľudový základ a dáva prednosť čisto komickej opere. Tak sa postupne formuje pôvodný skladateľov operný štýl: kombinácia melódie bohatej na nuansy a zložitého dramatického vzoru.

Osobitné miesto v Gluckovom diele zaujímajú encyklopedisti. Napísali pre neho libreto k dramatickému baletu „Don Giovanni“, ktorý v Paríži naštudoval známy choreograf J. Noverre. Ešte skôr inscenoval Gluckove balety Čínsky princ (1755) a Alexander (1755). Z jednoduchého bezdejového divertissementu – aplikácie do opery – Gluck premenil balet na živé dramatické predstavenie.

Postupne sa zdokonaľoval aj jeho skladateľské schopnosti. Práca v žánri komickej opery, skladanie baletov, expresívna hudba pre orchester – to všetko pripravilo Glucka na vytvorenie nového hudobného žánru – hudobnej tragédie.

Spolu s talianskym básnikom a dramatikom R. Calzabidgi, ktorý vtedy žil vo Viedni, vytvoril Gluck tri opery: v roku 1762 – „Orfeus a Eurydika“, neskôr, v roku 1774, vznikla jej francúzska verzia; v roku 1767 - "Alceste" av roku 1770 - "Paríž a Helena". V nich odmieta ťažkopádnu a hlučnú hudbu. Pozornosť sa sústreďuje na dramatickú zápletku a skúsenosti postáv. Každá postava dostane kompletný hudobný popis a celá opera sa zmení na jediné dejstvo, ktoré uchváti divákov. Všetky jeho časti sú si navzájom prísne úmerné, predohra podľa skladateľa diváka akoby varovala pred charakterom budúcej akcie.

Operná ária zvyčajne vyzerala ako koncertné číslo a umelec sa ju snažil prezentovať verejnosti len priaznivo. Gluck vnáša do opery rozsiahle refrény, ktoré zdôrazňujú intenzitu akcie. Každá scéna nadobúda úplnosť, každé slovo postáv v sebe nesie hlboký obsah. Samozrejme, Gluck by nebol schopný uskutočniť svoje plány bez úplného vzájomného porozumenia s libretistom. Pracujú spolu, zdokonaľujú každý verš a niekedy aj každé slovo. Gluck priamo napísal, že svoj úspech pripisuje tomu, že s ním spolupracovali profesionáli. Predtým neprikladal libretu taký význam. Teraz hudba a obsah existujú v neoddeliteľnom celku.

Ale Gluckove inovácie neboli uznané všetkými. Fanúšikovia talianskej opery spočiatku jeho opery neakceptovali. Jeho diela sa vtedy odvážila inscenovať len parížska opera. Prvým z nich je „Iphigenia in Aulis“, po ktorom nasleduje „Orfeus“. Hoci bol Gluck vymenovaný za oficiálneho dvorného skladateľa, on sám z času na čas cestuje do Paríža a sleduje produkcie.

Francúzska verzia „Alceste“ však bola neúspešná. Gluck upadá do depresie, ktorá sa prehĺbi smrťou jeho netere a v roku 1756 sa vracia do Viedne. Jeho priatelia a rivali sú rozdelení do dvoch protichodných strán. Oponentov vedie taliansky skladateľ N. Piccinni, ktorý špeciálne prichádza do Paríža, aby sa zapojil do kreatívnej súťaže s Gluckom. Všetko to končí tým, že Gluck dokončí Artemis, ale roztrhá náčrty pre Rolanda, keď sa dozvie o Piccinniho zámeroch.

Vojna Glukistov a Picchinnov vrcholí v rokoch 1777-1778. V roku 1779 vytvoril Gluck Ifigéniu v Tauris, ktorá mu priniesla najväčší divadelný úspech, a Piccinni inscenoval Rolanda v roku 1778. Navyše, samotní skladatelia neboli v nepriateľstve, mali priateľské vzťahy a navzájom sa rešpektovali. Piccinni dokonca priznal, že niekedy, ako napríklad vo svojej opere Dido, stavil na niektoré hudobné princípy charakteristické pre Glucka. Ale na jeseň roku 1779, keď verejnosť a kritici chladne prijali premiéru opery Echo a Narcis, Gluck navždy opustil Paríž. Po návrate do Viedne pociťoval najprv miernu nevoľnosť a lekári mu odporučili prestať s aktívnou hudobnou činnosťou.

Posledných osem rokov svojho života prežil Gluck bez prestávky vo Viedni. Revidoval svoje staré opery, jedna z nich, Ifigénia v Tauride, bola inscenovaná v roku 1781 v súvislosti s návštevou veľkovojvodu Pavla Petroviča. Okrem toho publikuje svoje ódy na hlas s klavírnym sprievodom na slová Klopstocka. Vo Viedni sa Gluck opäť stretáva s Mozartom, no rovnako ako v Paríži medzi nimi nevznikajú priateľské vzťahy.

Skladateľ pracoval až do posledných dní svojho života. V osemdesiatych rokoch mal niekoľko mozgových krvácaní po sebe, na ktoré napokon zomrel, kým stihol dokončiť kantátu Posledný súd. Jeho pohreb sa konal vo Viedni za veľkého zhromaždenia ľudí. Akýmsi pomníkom na Glucka bola premiéra kantáty, ktorú dokončil jeho žiak A. Salieri.

V Taliansku prebiehal boj smerov medzi seria (vážnou) operou, ktorá slúžila najmä dvorným kruhom spoločnosti, a operou buffa (komickou), ktorá vyjadrovala záujmy demokratických vrstiev.

Talianska operná séria, ktorá sa formovala v Neapole koncom 17. storočia, mala v ranom období svojich dejín (v tvorbe A. Scarlattiho a jeho najbližších nasledovníkov) progresívny význam. Melodický spev, vychádzajúci z počiatkov talianskej ľudovej tvorby, kryštalizácia vokálneho štýlu belcanto, ktorý bol jedným z kritérií vysokej vokálnej kultúry, vznik životaschopnej opernej kompozície pozostávajúcej z množstva dokončených árií, duetov, spojených súborov recitatívmi, zohralo veľmi pozitívnu úlohu v ďalšom rozvoji európskeho operného umenia.

Ale už v prvej polovici 18. storočia vstúpila talianska operná séria do obdobia krízy a začala vykazovať ideologický a umelecký úpadok. Vysoká kultúra belcanta, ktorá bola predtým spájaná s prenesením duševného stavu hrdinov opery, sa dnes zvrhla na vonkajší kult krásneho hlasu ako takého, bez ohľadu na dramatický význam. Spev začal oslňovať početnými navonok virtuóznymi pasážami, koloratúrami a fioritúrami, ktoré mali za cieľ demonštrovať vokálnu techniku ​​spevákov a speváčok. Opera sa teda namiesto činohry, ktorej obsah odhaľuje hudba v organickej kombinácii s javiskovou akciou, zmenila na súťaž majstrov vokálneho umenia, pre ktorú dostala názov „koncert v kostýmoch“ . Dejové zápletky operných sérií, prevzatých z antickej mytológie či dávnej histórie, boli štandardizované: boli to obyčajne epizódy zo života kráľov, generálov s komplikovaným ľúbostným pomerom a s obligátnym šťastným koncom, ktoré spĺňali požiadavky dvorskej estetiky.

Talianska operná séria 18. storočia sa tak ocitla v krízovom stave. Niektorí skladatelia sa však snažili túto krízu vo svojej opernej tvorbe prekonať. G. F. Handel, jednotliví talianski skladatelia (N. Iomelli, T. Traetta a ďalší), ako aj K. V. Gluck vo svojich raných operách, sa usilovali o užší vzťah medzi dramatickou akciou a hudbou, o zničenie prázdnej „virtuozity“ vo vokálnych partiách. . Gluck bol však predurčený stať sa skutočným reformátorom opery v období tvorby svojich najlepších diel.

buffa opera

Opera buffa, ktorá tiež vznikla v Neapole, bola demokratickými kruhmi navrhnutá ako protiváha k operným seriálom. Opera buffa sa vyznačovala každodennými modernými témami, ľudovo-národným hudobným základom, realistickými tendenciami a pravdivosťou v stelesnení typických obrazov.

Prvým klasickým príkladom tohto vyspelého žánru bola opera G. Pergolesiho Sluha, ktorá zohrala obrovskú historickú úlohu pri vzniku a rozvoji talianskej opery Buffa.

Ako sa opera buffa v 18. storočí ďalej vyvíjala, zväčšoval sa jej rozsah, pribúdalo hercov, komplikovali sa intrigy, objavovali sa také dramatické prvky ako veľké súbory a finále (detailné ansámblové scény, ktoré dotvárajú každé dejstvo opery).

V 60. rokoch 18. storočia preniká do talianskej opery buffa lyricko-sentimentálny prúd, charakteristický pre európske umenie tohto obdobia. V tomto ohľade opery ako Dobrá dcéra N. Picchiniho (1728-1800), čiastočne Mlynárska žena G. Paisiella (1741-1816) a jeho vlastný Lazebník sevillský, napísaný pre Petrohrad (1782) podľa dej komédie, sú orientačné Beaumarchais.

Skladateľom, v diele ktorého sa zavŕšil vývoj talianskej buffovej opery 18. storočia, bol D. Cimarosa (1749-1801), autor slávnej, populárnej opery Tajné manželstvo (1792).

Francúzska lyrická tragédia

Niečo podobné, ale na inom národnom základe a v iných podobách, bol operný život vo Francúzsku. Opernou réžiou, odzrkadlejúcou vkus a požiadavky dvorných a aristokratických kruhov, bola takzvaná „lyrická tragédia“, ktorú vytvoril ešte v 17. storočí veľký francúzsky skladateľ J. B. Lully (1632 – 1687). Dielo Lullyho však obsahovalo aj značný podiel ľudovodemokratických prvkov. Romain Rolland poznamenáva, že Lullyho melódie „sa spievali nielen v najušľachtilejších domoch, ale aj v kuchyni, z ktorej vyšiel“, že „jeho melódie ťahali po uliciach, boli“ čmárané „na nástrojoch, jeho veľmi spievali sa predohry na špeciálne vybrané slová . Mnohé z jeho melódií sa zmenili na ľudové verše (vaudeville)... Jeho hudba, čiastočne prevzatá od ľudu, sa vrátila späť do nižších vrstiev“1.

Po smrti Lullyho však francúzska lyrická tragédia degradovala. Ak už v Lullyho operách hral významnú úlohu balet, tak neskôr sa opera v dôsledku jeho dominancie mení na takmer nepretržitý divertissement, jej dramaturgia sa rozpadá; stáva sa veľkolepým predstavením, zbaveným veľkej jednotiacej myšlienky a jednoty. Pravda, v opernom diele JF Rameaua (1683-1764) sa oživujú a ďalej rozvíjajú najlepšie tradície Lullyho lyrickej tragédie. Podľa Rameaua žil v 18. storočí, keď vyspelé vrstvy francúzskej spoločnosti na čele s encyklopedickými osvietencami – J.-J. Rousseau, D. Diderot a ďalší „(ideológovia tretieho stavu) požadovali realistické, životné umenie, ktorého hrdinami namiesto mytologických postáv a bohov by boli obyčajní, obyčajní ľudia.

A týmto umením, ktoré spĺňa požiadavky demokratických kruhov spoločnosti, bola francúzska komická opera, ktorá vznikla na jarmočných divadlách konca 17. a začiatku 18. storočia.

Francúzska komická opera. Inscenácia Pergolesiho Madame Servants v roku 1752 v Paríži bola posledným impulzom, ktorý priviedol k životu rozvoj francúzskej komickej opery. Kontroverzia, ktorá sa rozvinula okolo inscenácie Pergolesiho opery, sa nazývala „vojna bifľošov a antibuffonistov“2. Na jej čele stáli encyklopedisti, ktorí hlásali realistické hudobné a divadelné umenie a stavali sa proti konvenciám šľachtického dvorného divadla. V desaťročiach pred francúzskou buržoáznou revolúciou v roku 1789 nadobudol tento spor ostré formy. Po Pergolesiho Sluhovi-pani napísal jeden z vodcov francúzskeho osvietenstva Jean-Jacques Rousseau malú komickú operu Dedinský kúzelník (1752).

Francúzska komická opera našla svojich vynikajúcich predstaviteľov v osobe F. A. Philidora (1726-1795), P. A. Monsignyho (1729-1817), A. Gretryho (1742-1813). Zvlášť výraznú úlohu zohrala Gretryho opera Richard levie srdce (1784). Niektoré opery Monsignyho (Dezertér) a Grétryho (Lucille) odzrkadľujú rovnaký lyricko-sentimentálny prúd, ktorý je charakteristický pre umenie polovice a druhej polovice 18. storočia.

Gluckov vstup do klasickej hudobnej tragédie.

Francúzska komická opera však so svojimi každodennými témami, miestami malomeštiackymi ideálmi a moralizujúcimi tendenciami prestala uspokojovať zvýšené estetické nároky vyspelých demokratických kruhov, zdala sa príliš malá na to, aby stelesnila veľké myšlienky a pocity predrevolučnej doby. . Tu bolo potrebné hrdinské a monumentálne umenie. A takéto operné umenie, stelesňujúce veľké občianske ideály, vytvoril Gluck. Po kritickom vnímaní a zvládnutí všetkého najlepšieho, čo v súčasnej opere existovalo, Gluck dospel k novej klasickej hudobnej tragédii, ktorá spĺňala potreby vyspelej časti spoločnosti. Preto sa Gluckovo dielo stretlo v Paríži s takým nadšením zo strany encyklopedistov i pokrokovej verejnosti ako celku.

Slovami Romaina Rollanda, Gluckova revolúcia – v tom bola jej sila – nebola len dielom Gluckovho génia, ale dielom stáročného vývoja myslenia. Revolúciu pripravovali, ohlasovali a očakávali dvadsať rokov Encyklopedisti. Jeden z najvýznamnejších predstaviteľov francúzskeho osvietenstva Denis Diderot už v roku 1757, teda takmer dvadsať rokov pred Gluckovým príchodom do Paríža, napísal: „Nech sa objaví geniálny muž, ktorý na javisko lyriky prinesie skutočnú tragédiu. divadlo!" Diderot ďalej uvádza: „Mám na mysli človeka, ktorý má vo svojom umení génia; toto nie je ten typ človeka, ktorý vie len strunové modulácie a kombinovanie nôt. Ako príklad veľkej klasickej tragédie, ktorá si vyžaduje hudobné stelesnenie, Diderot uvádza dramatickú scénu z Ifigénie v Aulise od veľkého francúzskeho dramatika Racina, presne označujúcu miesta recitatívov a árií 3.

Toto Diderotovo želanie sa ukázalo ako prorocké: Gluckovou prvou operou, napísanou pre Paríž v roku 1774, bola Ifigénia v Aulise.

Život a kariéra K. V. Glucka

Gluckovo detstvo

Christoph Willibald Gluck sa narodil 2. júla 1714 v Erasbachu (Horné Falcko) neďaleko českých hraníc.

Gluckov otec bol zeman, v mladosti slúžil ako vojak, potom sa živil ako lesník a pracoval ako lesník v českých lesoch v službách grófa Lobkowitza. Christoph Willibald teda od troch rokov (od roku 1717) žil v Čechách, čo následne ovplyvnilo jeho tvorbu. V Gluckovej hudbe preráža prúd českých ľudových piesní.

Gluckovo detstvo bolo drsné: rodina mala mizivé prostriedky a on musel pomáhať svojmu otcovi v neľahkej lesníckej práci, čo prispelo k rozvoju Gluckovej vitality a pevného charakteru, čo mu neskôr pomohlo pri realizácii reformných myšlienok.

Gluckove roky štúdia

V roku 1726 vstúpil Gluck do jezuitského kolégia v českom meste Komotau, kde šesť rokov študoval a spieval v školskom cirkevnom zbore. Celé vyučovanie na kolégiu bolo presiaknuté slepou vierou v cirkevné dogmy a požiadavkou uctievania vrchnosti, čo si však mladého hudobníka, v budúcnosti vyspelého umelca, nedokázalo podrobiť.

Pozitívnou stránkou školenia bolo Gluckovo ovládanie gréckeho a latinského jazyka, antickej literatúry a poézie. To bolo nevyhnutné pre operného skladateľa v ére, keď sa operné umenie zakladalo vo veľkej miere na antických témach.

Počas štúdia na vysokej škole Gluck hral aj na klavír, organ a violončelo. V roku 1732 sa presťahoval do Prahy, hlavného mesta Českej republiky, kde vstúpil na univerzitu a pokračoval v hudobnom vzdelávaní. Občas, kvôli zárobku, bol Gluck nútený opustiť vyučovanie a túlať sa po okolitých dedinách, kde hrával rôzne tance na violončele, fantázie na ľudovú tematiku.

V Prahe Gluck spieval v chrámovom zbore pod vedením vynikajúceho skladateľa a organistu Bohuslava Černogorského (1684-1742), prezývaného „český Bach“. Černogorskij bol prvým Gluckovým skutočným učiteľom, naučil ho základy generálbasu (harmónie) a kontrapunktu.

Chyba vo Viedni

V roku 1736 sa v Gluckovom živote začína nové obdobie spojené so začiatkom jeho tvorivej činnosti a hudobnej kariéry. Gróf Lobkowitz (ktorého otec Gluck bol v službách) sa začal zaujímať o výnimočný talent mladého hudobníka; vzal Glucka so sebou do Viedne, vymenoval ho za dvorného zboristu vo svojej kaplnke a komorného hráča. Vo Viedni, kde bol hudobný život v plnom prúde, sa Gluck okamžite ponoril do špeciálnej hudobnej atmosféry vytvorenej okolo talianskej opery, ktorá vtedy dominovala viedenskej opernej scéne. Zároveň vo Viedni žil a tvoril slávny dramatik a libretista Pietro Metastasio, preslávený v 18. storočí. Na texty Metastasia napísal Gluck svoje prvé opery.

Štúdium a práca v Taliansku

Na jednom z plesových večerov u grófa Lobkowitza, keď Gluck hral na klavíri sprevádzajúcom tance, naňho upozornil taliansky filantrop gróf Melzi. Glucka vzal so sebou do Talianska, do Milána. Gluck tam strávil štyri roky (1737-1741), kde si pod vedením vynikajúceho talianskeho skladateľa, organistu a dirigenta Giovanniho Battistu Sammartiniho (4704-1774) zdokonaľoval svoje znalosti hudobnej kompozície. Po zoznámení sa s talianskou operou ešte vo Viedni sa s ňou Gluck, samozrejme, čoraz viac dostával do čoraz bližšieho kontaktu v samotnom Taliansku. Od roku 1741 začal sám komponovať opery, ktoré sa hrali v Miláne a ďalších talianskych mestách. Išlo o sériové opery, napísané z veľkej časti na texty P. Metastasia („Artaxerxes“, „Demetrius“, „Hypermnestra“ a mnohé ďalšie). Takmer žiadna z Gluckových raných opier neprežila celá; Z nich sa k nám dostalo len niekoľko čísel. V týchto operách sa Gluck, zatiaľ čo bol stále v zajatí konvencií tradičnej opernej série, snažil prekonať jej nedostatky. V rôznych operách to bolo dosiahnuté rôznymi spôsobmi, ale v niektorých z nich, najmä v Hypermnestre, sa už objavili znaky budúcej Gluckovej opernej reformy: tendencia prekonávať vonkajšiu vokálnu virtuozitu, túžba zvýšiť dramatickú expresivitu recitatívov, dať predohra výraznejší obsah, ktorý ju organicky spája so samotnou operou. Gluck sa však ešte nemohol stať reformátorom vo svojich raných operách. Proti tomu stála estetika opernej série, ako aj nedostatočná tvorivá vyspelosť samotného Glucka, ktorý si ešte úplne neuvedomil potrebu reformy opery.

A predsa, napriek ich zásadným rozdielom, medzi Gluckovými ranými operami a jeho reformnými operami neexistuje žiadna neprekonateľná hranica. Svedčí o tom napríklad to, že Gluck v dielach reformného obdobia využíval hudbu raných opier, prenášal do nich jednotlivé melodické obraty, niekedy aj celé árie, no s novým textom.

Kreatívna práca v Anglicku

V roku 1746 sa Gluck presťahoval z Talianska do Anglicka, kde pokračoval v práci na talianskej opere. Pre Londýn napísal opernú sériu Artamena a Pád obrov. V anglickom hlavnom meste sa Gluck stretol s Handelom, ktorého práca naňho urobila veľký dojem. Händel však nedokázal oceniť svojho mladšieho brata a raz dokonca povedal: "Môj šéfkuchár Waltz pozná kontrapunkt lepšie ako Gluck." Händelovo dielo bolo podnetom pre Glucka, aby si uvedomil potrebu zásadných zmien v oblasti opery, keďže aj v Händelových operách Gluck postrehol jasnú túžbu prekročiť štandardnú schému opery seriálu, aby bola dramaticky pravdivejšia. Vplyv Händelovej opernej tvorby (najmä neskorého obdobia) je jedným z dôležitých faktorov prípravy Gluckovej opernej reformy.

Medzitým sa Gluck v Londýne, aby na svoje koncerty prilákal širokú verejnosť, bažiúcu po senzačných predstaveniach, nevyhýbal sa vonkajším efektom. Napríklad v jedných londýnskych novinách bol 31. marca 1746 uverejnený tento oznam: „Vo veľkej sále Gickfordu v utorok 14. apríla vystúpi pán Gluck, operný skladateľ, hudobný koncert za účasti z najlepších umelcov opery. Mimochodom, za sprievodu orchestra odohrá koncert pre 26 pohárov naladený pramenitou vodou: ide o nový nástroj vlastného vynálezu, na ktorom sa dajú hrať to isté ako na husliach či čembale. Dúfa, že týmto spôsobom uspokojí zvedavcov a milovníkov hudby.

V tejto dobe bolo veľa umelcov nútených uchýliť sa k tejto metóde prilákania verejnosti na koncert, na ktorom spolu s podobným počtom zazneli aj vážne diela.

Po Anglicku navštívil Gluck množstvo ďalších európskych krajín (Nemecko, Dánsko, Česko). V Drážďanoch, Hamburgu, Kodani, Prahe písal a inscenoval opery, dramatické serenády, spolupracoval s opernými spevákmi a dirigoval.

Gluckove francúzske komické opery

Ďalšie dôležité obdobie v Gluckovej tvorivej činnosti je spojené s prácou na poli francúzskej komickej opery pre francúzske divadlo vo Viedni, kam sa dostal po niekoľkých rokoch v rôznych krajinách. Glucka k tomuto dielu upútal Giacomo Durazzo, ktorý bol proviantom dvorných divadiel. Durazzo, ktorý písal rôzne scenáre komických opier z Francúzska, ich ponúkol Gluckovi. Vzniklo tak množstvo francúzskych komických opier s Gluckovou hudbou napísaných v rokoch 1758 až 1764: Merlinov ostrov (1758), Napravený opilec (1760), Oklamaný Cadi (1761), Neočakávané stretnutie alebo Pútnici z Mekky“ (1764) a iní. Niektoré z nich sa časovo zhodujú s reformným obdobím v Gluckovej tvorivej činnosti.

Práca na poli francúzskej komickej opery zohrala v Gluckovom tvorivom živote veľmi pozitívnu úlohu. Začal sa voľnejšie obracať k skutočným pôvodom ľudových piesní. Nový typ každodenných zápletiek a scenárov viedol k nárastu realistických prvkov v Gluckovej hudobnej dramaturgii. Do všeobecného vývoja tohto žánru patria Gluckove francúzske komické opery.

Práca v oblasti baletu

Popri operách sa Gluck venoval aj baletu. Jeho balet Don Giovanni uviedli vo Viedni v roku 1761. Začiatkom 60. rokov 18. storočia sa v rôznych krajinách uskutočňovali pokusy reformovať balet, premeniť ho z divertissementu na dramatickú pantomímu s určitým rozvíjajúcim sa dejom.

Významnú úlohu v dramatizácii baletného žánru zohral vynikajúci francúzsky choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810). Vo Viedni začiatkom 60. rokov skladateľ spolupracoval s choreografom Gasparom Angiolinim (1723-1796), ktorý spolu s Noverrem vytvoril dramatický pantomimický balet. Spolu s Angiolinim Gluck napísal a naštudoval svoj najlepší balet Don Giovanni. Dramatizácia baletu, expresívna hudba, ktorá sprostredkúva veľké ľudské vášne a už odhaľuje štýlové črty Gluckovho zrelého štýlu, ako aj tvorba v oblasti komickej opery, priviedla skladateľa bližšie k dramatizácii opery, k vytvoreniu veľkého hudobná tragédia, ktorá bola korunou jeho tvorivej činnosti.

Začiatok reformnej činnosti

Začiatok Gluckových reformných aktivít bol poznačený spoluprácou s talianskym básnikom, dramatikom a libretistom Ranierom da Calzabidgim (1714-1795), ktorý žil vo Viedni. Metastasio a Calzabidgi reprezentovali dva odlišné smery v operných libretách 18. storočia. Proti dvornej aristokratickej estetike Metastasiovho libreta sa Calzabidgi usiloval o jednoduchosť a prirodzenosť, o pravdivé stelesnenie ľudských vášní, o slobodu kompozície diktovanú rozvíjajúcou sa dramatickou akciou, a nie štandardnými kánonmi. Calzabidgi si pre svoje libretá vybral antické námety a interpretoval ich vo vznešenom etickom duchu, charakteristickom pre vyspelý klasicizmus 18. storočia, pričom do týchto tém vložil vysoký morálny pátos a veľké občianske a morálne ideály. Bola to zhoda pokročilých ašpirácií Calzabidgiho a Glucka, ktorá ich viedla ku konvergencii.

Reformné opery viedenského obdobia

5. október 1762 bol významným dátumom v dejinách opery: v tento deň bol vo Viedni prvýkrát uvedený Gluckov Orfeo na text Calzabidgiho. To bol začiatok Gluckovej operno-reformnej činnosti. Päť rokov po „Orfeovi“ sa 16. decembra 1767 na tom istom mieste, vo Viedni, uskutočnila prvá inscenácia Gluckovej opery „Alceste“ (aj na text Calzabidgiho). Gluck predostrel partitúre Alceste venovanie adresované vojvodovi z Toskánska, v ktorom načrtol hlavné ustanovenia svojej opernej reformy. V Alceste Gluck ešte dôslednejšie ako v Orfeovi realizoval a uskutočňoval hudobno-dramatické princípy, ktoré sa v ňom v tom čase definitívne sformovali. Posledná Gluckova opera uvedená vo Viedni bola Paris a Helena (1770) na text Calzabidgiho. Z hľadiska celistvosti a jednoty dramatického vývoja je táto opera na nižšej úrovni ako predchádzajúce dve.

Gluck, ktorý žil a pracoval vo Viedni v 60. rokoch 20. storočia, odrážal vo svojej tvorbe črty viedenského klasického štýlu, ktorý sa formoval v tomto období,1 ktorý sa napokon sformoval v hudbe Haydna a Mozarta. Predohra k Alceste môže slúžiť ako charakteristický príklad pre rané obdobie vývoja viedenskej klasickej školy. No črty viedenského klasicizmu sa v Gluckovej tvorbe organicky prelínajú s vplyvmi talianskej a francúzskej hudby.

Reformné aktivity v Paríži

Jeho presťahovaním do Paríža v roku 1773 sa začalo nové a posledné obdobie v Gluckovej tvorivej činnosti. Hoci Gluckove opery mali vo Viedni značný úspech, jeho reformné myšlienky tam neboli plne docenené; Dúfal, že práve vo francúzskom hlavnom meste – v tejto citadele vyspelej kultúry tej doby – nájde úplné pochopenie svojich tvorivých myšlienok. Gluckovu presťahovanie do Paríža – v tom čase najväčšieho centra operného života v Európe – uľahčila aj záštita Márie Antoinetty, manželky francúzskeho dauphina, dcéry rakúskej cisárovnej a bývalej Gluckovej žiačky.

Gluckove parížske opery

V apríli 1774 sa v Paríži na Kráľovskej hudobnej akadémii uskutočnila prvá inscenácia Gluckovej novej opery Ifigénia en Aulis, ktorej francúzske libreto napísal Du Roullet podľa rovnomennej Racineovej tragédie. Bol to typ opery, o ktorej Diderot sníval takmer pred dvadsiatimi rokmi. Nadšenie, ktoré vyvolala produkcia Ifigénie v Paríži, bolo veľké. Divadlo malo oveľa väčšie publikum, ako sa doňho zmestilo. Celá časopisecká a novinová tlač bola plná dojmov z Gluckovej novej opery a boja názorov okolo jeho opernej reformy; hádali sa a hovorili o Gluckovi a jeho vystúpenie v Paríži encyklopedisti prirodzene vítali. Jeden z nich, Melchior Grimm, napísal krátko po tejto významnej produkcii Ifigénie v Aulise: „Už pätnásť dní ľudia v Paríži hovoria a snívajú o hudbe. Ona je predmetom všetkých našich sporov, všetkých našich rozhovorov, dušou všetkých našich večerí; dokonca sa mi zdá smiešne zaujímať sa o čokoľvek iné. Na otázku týkajúcu sa politiky dostanete odpoveď frázou z doktríny harmónie; na morálnu reflexiu – motívom arietta; a ak sa pokúsite spomenúť si na záujem, ktorý vzbudil ten či onen diel Racina alebo Voltaira, namiesto akejkoľvek odpovede vašu pozornosť upúta orchestrálny efekt v nádhernom recitatíve Agamemnona. Po tomto všetkom treba povedať, že príčinou takéhoto kvasu mysle je Gluckova Ifigénia? Francúzska opera, ktorá prísahou neuznáva iných bohov ako Lullyho či Rameaua, prívrženci čisto talianskej hudby, ktorí si ctia iba árie Iomelliho, Picchiniho alebo Sacchiniho; nakoniec časť kavaliera Glucka, ktorý verí, že našiel hudbu najvhodnejšiu pre divadelnú akciu, hudbu, ktorej princípy sú čerpané z večného zdroja harmónie a vnútornej korelácie našich pocitov. a senzácie, hudbu, ktorá nepatrí do žiadnej konkrétnej krajiny, ale pre štýl ktorej génius skladateľa dokázal využiť zvláštnosti nášho jazyka.

Sám Gluck spustil v divadle najaktívnejšie aktivity, aby zničil tam vládnucu rutinu, absurdné konvencie, skoncoval so zatvrdnutými klišé a dosiahol dramatickú pravdu v inscenovaní a uvádzaní opier. Gluck zasahoval do javiskového správania hercov, nútil zbor hrať a žiť na javisku. V mene implementácie svojich zásad Gluck nerátal so žiadnymi autoritami a uznávanými menami: napríklad o slávnom choreografovi Gastonovi Vestrisovi sa vyjadril veľmi neúctivo: „Umelec, ktorý má všetky vedomosti v pätách, nemá právo kopnúť do opery ako Armide“ .

Pokračovaním a rozvíjaním Gluckových reformných aktivít v Paríži bolo naštudovanie opery Orfeus v novom vydaní v auguste 1774 a v apríli 1776 naštudovanie opery Alceste, taktiež v novom vydaní. Obe opery, preložené do francúzštiny, prešli v pomere k pomerom parížskeho operného domu výraznými zmenami. Baletné scény boli rozšírené, „part Orfea bol prenesený na tenor, pričom v prvej (viedenskej) verzii bol napísaný pre violu a určený pre kastráta2. Orfeove árie museli byť v tomto smere transponované do iných tónín. .

Predstavenia Gluckových opier priniesli do parížskeho divadelného života veľké vzrušenie. Glucka podporovali encyklopedisti a predstavitelia vyspelých spoločenských kruhov; proti nemu stoja spisovatelia konzervatívneho smeru (napríklad La Harpe a Marmontel). Kontroverzia sa zintenzívnila najmä po príchode talianskeho operného skladateľa Piccola Picciniho do Paríža v roku 1776 a zohral pozitívnu úlohu vo vývoji talianskej opery Buffa. V oblasti oper seria sa Piccini pri zachovaní tradičných čŕt tohto smeru postavil na staré pozície. Preto sa Gluckovi nepriatelia rozhodli postaviť proti Piccinimu a podnietiť medzi nimi rivalitu. Tento spor, ktorý trval niekoľko rokov a utíchol až po Gluckovom odchode z Paríža, sa nazýval „vojna gluckistov a pichinistov“. Boj strán, ktoré sa zhromaždili okolo každého skladateľa, neovplyvnil vzťahy medzi samotnými skladateľmi. Piccini, ktorý prežil Glucka, povedal, že tomu druhému veľa vďačí, a skutočne, vo svojej opere Dido Piccini použil Gluckove operné princípy. „Vojna gluckistov a pikcinistov“, ktorá vypukla, bola teda v skutočnosti reakciou proti Gluckovi zo strany reakcionárov v umení, ktorí sa zo všetkých síl snažili umelo nafúknuť do značnej miery imaginárnu rivalitu medzi dvoma vynikajúcimi skladateľmi.

Gluckove posledné opery

Posledné Gluckove reformné opery uvedené v Paríži boli Armida (1777) a Ifigénia v Tauris (1779). „Armida“ nebola napísaná v staroveku (ako iné Gluckove opery), ale v stredovekej zápletke, požičanej zo slávnej básne talianskeho básnika Torquata Tassa „Jeruzalem oslobodený“ zo 16. storočia. „Iphigenia in Taurida“ je pokračovaním „Iphigenia in Aulis“ (rovnaká hlavná postava účinkuje v oboch operách), ale neexistuje medzi nimi žiadna hudobná zhoda 2.

Niekoľko mesiacov po Ifigénii v Taurise bola v Paríži uvedená posledná Gluckova opera Echo a Narcis, mytologická rozprávka. Ale táto opera mala slabý úspech.

Posledné roky svojho života bol Gluck vo Viedni, kde sa skladateľova tvorivá činnosť uberala najmä v oblasti piesne. V roku 1770 vytvoril Gluck niekoľko skladieb na texty Klopstocka. Jeho plán – napísať nemeckú hrdinskú operu „Bitka o Arminius“ na text Klopstocka – Gluck nezrealizoval. Gluck zomrel vo Viedni 15. novembra 1787.

Princípy reformy opery

Hlavné ustanovenia svojej opernej reformy Gluck načrtol vo venovaní pred partitúrou opery Alceste. Tu sú niektoré z najdôležitejších ustanovení, ktoré najjasnejšie charakterizujú Gluckovu hudobnú drámu.

V prvom rade Gluck požadoval od opery pravdivosť a jednoduchosť. Svoje venovanie končí slovami: „Jednoduchosť, pravdivosť a prirodzenosť – to sú tri veľké princípy krásy vo všetkých umeleckých dielach“4. Hudba v opere by mala odhaľovať pocity, vášne a skúsenosti postáv. Preto existuje; všetko, čo je mimo týchto požiadaviek a slúži len na potešenie uší milovníkov hudby krásnymi, no povrchnými melódiami a vokálnou virtuozitou, len prekáža. Takto treba chápať nasledujúce Gluckove slová: „... objaveniu novej techniky som nepripisoval žiadnu hodnotu, ak by človek prirodzene nevyplýval zo situácie a nebol spojený s expresívnosťou ... existuje žiadne pravidlo, ktoré by som dobrovoľne neobetoval kvôli sile dojmu“ 2.

Syntéza hudby a dramatickej akcie. Hlavným cieľom Gluckovej hudobnej dramaturgie bola najhlbšia, organická syntéza v opere hudby a dramatickej akcie. Hudba musí byť zároveň podriadená činohre, citlivo reagovať na všetky dramatické vzostupy a pády, pretože hudba slúži ako prostriedok na citové odhalenie duchovného života operných postáv.

V jednom zo svojich listov Gluck hovorí: „Snažil som sa byť skôr maliarom alebo básnikom ako hudobníkom. Pred nástupom do práce sa snažím za každú cenu zabudnúť, že som hudobník. Gluck, samozrejme, nikdy nezabudol, že je hudobník; svedčí o tom jeho vynikajúca hudba, ktorá má vysoké umelecké zásluhy. Vyššie uvedené tvrdenie treba chápať práve tak, že v Gluckových reformných operách nebola hudba sama o sebe, mimo činohernej akcie; bolo potrebné len na vyjadrenie toho druhého.

A. P. Serov o tom napísal: „... mysliaci umelec si pri tvorbe opery pamätá jednu vec: na svoju úlohu, na svoj objekt, na charaktery postáv, na ich dramatické kolízie, na farbu každej scény, vo všeobecnosti a najmä o myslení každého detailu, o dojme na diváka – poslucháča v danom momente; o ostatné, pre malých hudobníkov tak dôležité, mysliacemu umelcovi ani trochu nezáleží, pretože tieto starosti, pripomínajúce mu, že je „hudobník“, by ho odvádzali od cieľa, od úlohy, od objekt, spravilo by ho rafinovaným, afektovaným“

Interpretácia árií a recitatívov

Hlavnému cieľu, prepojeniu hudby a dramatickej akcie, podriaďuje Gluck všetky prvky operného predstavenia. Jeho ária prestáva byť čisto koncertným číslom, demonštrujúcim vokálne umenie spevákov: je organicky zahrnutá do vývoja dramatickej akcie a je postavená nie podľa obvyklého štandardu, ale v súlade so stavom pocitov a skúseností. hrdina predvádza túto áriu. Recitatívy v tradičných operných sériách, takmer bez hudobného obsahu, slúžili len ako nevyhnutné spojenie medzi číslami koncertov; okrem toho sa dej rozvíjal presne v recitatívoch a zastavil sa v áriách. V Gluckových operách sa recitatívy vyznačujú hudobnou expresivitou, približujúcou sa k arioznemu spevu, hoci nesformujú do ucelenej árie.

Medzi hudobnými číslami a recitatívmi sa tak stiera doterajšia ostrá línia: árie, recitatívy, zbory, pri zachovaní samostatných funkcií, sa zároveň spájajú do veľkých dramatických scén. Príklady sú: prvá scéna z „Orfea“ (pri hrobe Eurydiky), prvá scéna druhého dejstva z tej istej opery (v podsvetí), mnoho strán v operách „Alceste“, „Iphigenia in Aulis“, "Iphigenia v Tauris".

Predohra

Predohra v Gluckových operách stelesňuje dramatickú myšlienku diela z hľadiska celkového obsahu a charakteru obrazov. V predslove k Alceste Gluck píše: „Veril som, že predohra by mala divákov varovať pred povahou akcie, ktorá sa odohrá pred ich očami...“1. V „Orfeovi“ nie je predohra ešte ideovo a obrazne prepojená so samotnou operou. Ale predohry z Alceste a Ifigénie v Aulise sú symfonickým zovšeobecnením dramatickej myšlienky týchto opier.

Gluck zdôrazňuje priamu súvislosť každej z týchto predohier s operou tým, že im nedáva samostatný záver, ale okamžite ich prenáša do prvého dejstva2. Predohra k „Iphigenia at Aulis“ má navyše tematickú súvislosť s operou: ária Agamemnóna (Otec Ifigénie), ktorou sa začína prvé dejstvo, vychádza z hudby úvodnej časti.

„Iphigenia in Tauris“ začína krátkym úvodom („Ticho. Búrka“), ktorý priamo prechádza do prvého dejstva.

balet

Ako už bolo spomenuté, Gluck sa vo svojich operách baletu nezriekne. Naopak, v parížskych vydaniach Orfea a Alcesta (v porovnaní s viedenskými) baletné scény dokonca rozširuje. Gluckov balet však spravidla nie je vloženým spestrením, nesúvisiacim s dejom opery. Balet v Gluckových operách je väčšinou motivovaný priebehom činohernej akcie. Príkladom je démonický tanec fúrií z druhého dejstva Orfea alebo balet pri príležitosti uzdravenia Adméta v opere Alceste. Až na konci niektorých opier umiestni Gluck veľké rozptýlenie po nečakanom šťastnom rozuzlení, ale to je nevyhnutná pocta tradícii bežnej v tej dobe.

Typické zápletky a ich interpretácia

Libretá Gluckových opier vychádzali z antických a stredovekých námetov. Antika v Gluckových operách však nebola ako dvorná maškaráda, ktorá dominovala talianskej opernej sérii a najmä francúzskej lyrickej tragédii.

Antika v Gluckových operách bola prejavom charakteristických tendencií klasicizmu 18. storočia, presiaknutých republikánskym duchom a zohrávajúcich úlohu v ideovej príprave francúzskej buržoáznej revolúcie, ktorá bola podľa K. Marxa zahalená „striedavo v r. v kroji Rímskej republiky a v kroji Rímskej ríše“1. Práve tento klasicizmus vedie k tvorbe tribúnov Francúzskej revolúcie – básnika Cheniera, maliara Davida a skladateľa Gosseku. Preto nie je náhoda, že niektoré melódie z Gluckových opier, najmä refrén z opery Armide, zneli v uliciach a námestiach Paríža počas revolučných slávností a demonštrácií.

Odmietajúc interpretáciu antických zápletiek, charakteristických pre šľachtickú dvornú operu, Gluck vnáša do svojich opier občianske motívy: manželskú vernosť a pripravenosť na sebaobetovanie s cieľom zachrániť život milovanej osoby („Orfeus“ a „Alceste“), hrdinská túžba obetovať sa, aby zachránil svoj vlastný ľud pred nešťastím, ktoré mu hrozí („Iphigenia in Aulis“). Takáto nová interpretácia antických zápletiek môže vysvetliť úspech Gluckových opier medzi vyspelou časťou francúzskej spoločnosti v predvečer revolúcie, vrátane encyklopedistov, ktorí Glucka povýšili na štít.

Obmedzenia Gluckovej opernej dramaturgie

Napriek interpretácii antických zápletiek v duchu vyspelých ideálov svojej doby je však potrebné poukázať na historicky determinované obmedzenia Gluckovej opernej dramaturgie. Je určená rovnakými starodávnymi zápletkami. Hrdinovia Onera Glucka majú trochu abstraktný charakter: nie sú to ani tak živí ľudia s individuálnymi charaktermi, mnohostranne načrtnutými, ako skôr zovšeobecnení nositelia určitých citov a vášní.

Gluck tiež nemohol úplne opustiť tradičné konvenčné formy a zvyky operného umenia 18. storočia. Na rozdiel od známych mytologických zápletiek teda Gluck končí svoje opery šťastným koncom. V „Orfeovi“ (na rozdiel od mýtu, kde Orfeus navždy stráca Eurydiku), Gluck a Calzabigi prinútia Amora, aby sa dotkol mŕtvej Eurydiky a prebudil ju k životu. V Alceste nečakané zjavenie Herkula, ktorý vstúpil do boja so silami podsvetia, oslobodí manželov od večného odlúčenia. To všetko si vyžadovala tradičná operná estetika 18. storočia: nech bol obsah opery akokoľvek tragický, koniec musel byť šťastný.

Hudobné divadlo Gluck

Najväčšiu pôsobivú silu Gluckových opier práve v podmienkach divadla dokonale realizoval sám skladateľ, ktorý svojim kritikom odpovedal takto: „Nepáčilo sa vám v divadle? nie? Tak aká je dohoda? Ak sa mi v divadle niečo podarilo, znamená to, že som dosiahol cieľ, ktorý som si stanovil; Prisahám, že ma veľmi netrápi, či mi príde príjemná v salóne alebo na koncerte. Vaše slová sa mi zdajú byť otázkou človeka, ktorý by po výstupe na vysokú galériu kupoly Invalidovne kričal na dolu stojaceho umelca: „Pane, čo ste tu chceli zobraziť? Je to nos? Je to ruka? Ani to tak nevyzerá!" Umelec mu mal zakričať s oveľa väčším právom: "Hej, pane, poďte dole a pozrite sa - potom uvidíte!"

Gluckova hudba je v jednote s monumentálnym charakterom hry ako celku. Nie sú v ňom rolády a ozdoby, všetko je prísne, jednoduché a písané širokými veľkými ťahmi. Každá ária je stelesnením jednej vášne, jedného pocitu. Zároveň nikde nie je ani melodramatické trápenie, ani plačlivá sentimentalita. Zmysel pre umeleckú mieru a noblesu výrazu Glucka v jeho reformných operách nikdy nezradili. Táto ušľachtilá jednoduchosť, bez ozdôb a efektov, pripomína harmóniu foriem antického sochárstva.

Gluckov recitatív

Dramatická expresivita Gluckových recitatívov je veľkým počinom na poli operného umenia. Ak je jeden stav vyjadrený v mnohých áriách, potom sa dynamika pocitov, prechody z jedného stavu do druhého, zvyčajne prenáša v recitatíve. V tomto smere je pozoruhodný Alcestov monológ v treťom dejstve opery (pred bránami Hádes), kde sa Alceste snaží ísť do sveta tieňov, aby dal život Admetovi, no nemôže sa tak rozhodnúť; boj protichodných pocitov je v tejto scéne podaný s veľkou silou. Orchester má aj pomerne výraznú funkciu, aktívne sa podieľa na vytváraní celkovej nálady. V iných Gluckových reformných operách sú recitatívne scény tohto druhu.

Zbory

Veľké miesto v Gluckových operách zaujímajú zbory, organicky zaradené spolu s áriami a recitatívmi do dramatickej štruktúry opery. Recitatívy, árie a zbory vo svojom celku tvoria veľkú, monumentálnu opernú skladbu.

Záver

Gluckov hudobný vplyv sa rozšíril do Viedne, kde pokojne ukončil svoje dni. Koncom 18. storočia sa vo Viedni vytvorilo úžasné duchovné spoločenstvo hudobníkov, ktoré neskôr dostalo názov „viedenská klasická škola“. Zvyčajne sú v nej zaradení traja veľkí majstri: Haydn, Mozart a Beethoven. Gluck, čo sa týka štýlu a smerovania jeho tvorby, tu akoby tiež susedil. Ale ak Haydna, najstaršieho z klasickej triády, láskavo nazývali „Papa Haydn“, potom Gluck vo všeobecnosti patril k inej generácii: bol o 42 rokov starší ako Mozart a o 56 rokov starší ako Beethoven! Stál teda trochu vedľa. Zvyšok bol buď v priateľských vzťahoch (Haydn a Mozart), alebo vo vzťahoch medzi učiteľmi a študentmi (Haydn a Beethoven). Klasicizmus viedenských skladateľov nemal nič spoločné s dekoratívnym dvorným umením. Bol to klasicizmus, presiaknutý slobodomyseľnosťou, bojom proti Bohu, sebairóniou a duchom tolerancie. Možno hlavnými vlastnosťami ich hudby sú živosť a veselosť, založená na viere v konečný triumf dobra. Boh túto hudbu nikde nezanecháva, ale jej stredobodom sa stáva človek. Obľúbenými žánrami sú opera a s ňou súvisiaca symfónia, kde hlavnou témou sú ľudské osudy a pocity. Symetria dokonale vyladených hudobných foriem, čistota pravidelného rytmu, jas jedinečných melódií a tém - všetko je zamerané na vnímanie poslucháča, všetko zohľadňuje jeho psychológiu. Ako inak, ak v akomkoľvek pojednaní o hudbe nájdete slová, že hlavným účelom tohto umenia je vyjadrovať pocity a prinášať ľuďom potešenie? Medzitým, celkom nedávno, v ére Bacha, sa verilo, že hudba by mala v človeku v prvom rade vzbudzovať úctu k Bohu. Viedenskí klasici pozdvihli čisto inštrumentálnu hudbu, ktorá sa predtým považovala za druhoradú ako cirkevnú a scénickú hudbu, do nebývalých výšin.

Literatúra:

1. Hoffman E.-T.-A. Vybrané diela. - M.: Hudba, 1989.

2. Pokrovsky B. "Rozhovory o opere", M., Osvietenie, 1981.

3. Rytieri S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Hudba, 1987.

4. Zbierka "Operné libretá", V.2, M., Muzika, 1985.

5. Tarakanov B., "Hudobné recenzie", M., Internet-REDI, 1998.

Popis prezentácie na jednotlivých snímkach:

1 snímka

Popis snímky:

2 snímka

Popis snímky:

Životopis GLUCK Christoph Willibald (1714-87) bol nemecký skladateľ. Jeden z najvýznamnejších predstaviteľov klasicizmu. Christoph Willibald Gluck sa narodil v rodine lesníka, od detstva bol nadšený pre hudbu a keďže jeho otec nechcel vidieť svojho najstaršieho syna ako hudobníka, Gluck po absolvovaní jezuitského kolégia v Kommotau odišiel z domu ako tínedžer.

3 snímka

Popis snímky:

Životopis Vo veku 14 rokov opustil rodinu, túlal sa, zarábal si hrou na husliach a spevom, potom v roku 1731 vstúpil na pražskú univerzitu. Počas štúdií (1731-34) pôsobil ako kostolný organista. V roku 1735 sa presťahoval do Viedne, potom do Milána, kde študoval u skladateľa G. B. Sammartiniho (asi 1700-1775), jedného z najväčších talianskych predstaviteľov raného klasicizmu.

4 snímka

Popis snímky:

Gluckova prvá opera Artaxerxes bola uvedená v Miláne v roku 1741; potom nasledovali premiéry niekoľkých ďalších opier v rôznych mestách Talianska. V roku 1845 bol Gluck poverený skomponovaním dvoch opier pre Londýn; v Anglicku sa stretol s H. F. Handelom. V rokoch 1846-51 pôsobil v Hamburgu, Drážďanoch, Kodani, Neapole, Prahe.

5 snímka

Popis snímky:

V roku 1752 sa usadil vo Viedni, kde nastúpil na miesto koncertného majstra, potom kapelníka na dvore kniežaťa J. Saxe-Hildburghausena. Okrem toho komponoval francúzske komické opery pre cisárske dvorné divadlo a talianske opery pre palácové zábavy. V roku 1759 získal Gluck oficiálne miesto v dvornom divadle a čoskoro dostal kráľovský dôchodok.

6 snímka

Popis snímky:

Plodná spolupráca Okolo roku 1761 začal Gluck spolupracovať s básnikom R. Calzabidgim a choreografom G. Angiolinim (1731-1803). V prvom spoločnom diele, balete Don Giovanni, sa im podarilo dosiahnuť úžasnú umeleckú jednotu všetkých zložiek predstavenia. O rok neskôr sa objavila opera Orfeus a Eurydika (libreto Calzabidgi, tance v naštudovaní Angioliniho) – prvá a najlepšia z takzvaných reformistických opier Gluckových.

7 snímka

Popis snímky:

V roku 1764 Gluck skomponoval francúzsku komickú operu Nepredvídané stretnutie alebo Pútnici z Mekky a o rok neskôr ďalšie dva balety. V roku 1767 úspech „Orfea“ potvrdila opera „Alceste“ tiež na libreto Calzabidgiho, ale s tancami v naštudovaní iného vynikajúceho choreografa – J.-J. Noverre (1727-1810). Tretia reformná opera Paris and Helena (1770) mala skromnejší úspech.

8 snímka

Popis snímky:

V Paríži Začiatkom 70. rokov 18. storočia sa Gluck rozhodol uplatniť svoje inovatívne myšlienky vo francúzskej opere. V roku 1774 bola v Paríži uvedená Ifigénia v Aulise a Orfeus, francúzska verzia Orfea a Eurydiky. Obe diela sa stretli s nadšeným ohlasom. V sérii Gluckových parížskych úspechov pokračovalo francúzske vydanie Alceste (1776) a Armide (1777).

9 snímka

Popis snímky:

Posledne menované dielo vyvolalo medzi „glukistami“ a zástancami tradičnej talianskej a francúzskej opery zúrivý spor, ktorý zosobňoval talentovaný skladateľ neapolskej školy N. Piccinni, ktorý prišiel do Paríža v roku 1776 na pozvanie Gluckových odporcov. . Gluckovo víťazstvo v tejto polemike bolo poznačené triumfom jeho opery Ifigénia v Taurise (1779) (opera Echo a Narcis, inscenovaná v tom istom roku, však neuspela).

10 snímka

Popis snímky:

V posledných rokoch svojho života vytvoril Gluck nemeckú verziu Ifigénie v Tauris a zložil niekoľko piesní. Jeho posledným dielom bol žalm De profundis pre zbor a orchester, ktorý zaznel pod taktovkou A. Salieriho na Gluckovom pohrebe.

11 snímka

Popis snímky:

Gluckov príspevok Celkovo Gluck napísal okolo 40 opier – talianskych a francúzskych, komických aj vážnych, tradičných aj novátorských. Práve vďaka nim si zabezpečil pevné miesto v dejinách hudby. Princípy Gluckovej reformy sú načrtnuté v jeho predslove k vydaniu partitúry „Alcesta“ (pravdepodobne napísanej za účasti Calzabidgiho).

13 snímka

Popis snímky:

Posledné roky 24. septembra 1779 sa v Paríži konala premiéra poslednej Gluckovej opery Echo a Narcis; skladateľa však ešte skôr, v júli, postihla vážna choroba, ktorá prešla do čiastočného ochrnutia. Na jeseň toho istého roku sa Gluck vrátil do Viedne, ktorú už neopustil. Arminius“, ale tieto plány neboli predurčené na uskutočnenie [. V očakávaní svojho bezprostredného odchodu, približne v roku 1782, napísal Gluck „De profundis“ – malé dielo pre štvorhlasný zbor a orchester na text 129. žalmu, ktoré zaznelo 17. novembra 1787 na skladateľovom pohrebe jeho žiakom. a nasledovník Antonio Salieri. Skladateľ zomrel 15. novembra 1787 a pôvodne bol pochovaný na kostolnom cintoríne na predmestí Matzlinesdorf; neskôr bol jeho popol prevezený na viedenský ústredný cintorín[

Christoph Willibald Gluck (nem. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2. júl 1714, Erasbach – 15. november 1787, Viedeň) – rakúsky skladateľ, najmä operný, jeden z najväčších predstaviteľov hudobného klasicizmu.

I. Chernyavsky (husle) a S. Kalinin (organ). Prednes melódie z opery Orfeus a Eurydika (3.56), Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Charkovský dom organovej hudby, 2008.

Meno Glucka sa spája s reformou talianskej opernej série a francúzskou lyrickou tragédiou v druhej polovici 18. storočia, a ak diela skladateľa Glucka neboli vždy populárne, myšlienky reformátora Glucka určovali ďalší rozvoj opery.

Narodil sa v rodine lesníka...
Vyštudoval jezuitské kolégium...
Vstúpil na Filozofickú fakultu Univerzity v Prahe ...
Učil sa u českého skladateľa Boguslava Černogorského, spieval v zbore kostola sv. Jakuba, hral na husle a violončelo v potulných súboroch...
Napísal 107 opier...

nemecký skladateľ. Najväčší reformátor opery, predstaviteľ hudobného klasicizmu. Autor 107 opier. Gluck sa spolu so svojím rovnako zmýšľajúcim básnikom a dramatikom Calzabidgim (autorom libreta k niekoľkým najvýznamnejším Gluckovým dielam) pokúsil o aktualizáciu opernej série. Na tejto ceste sa Gluck stretol s prudkým odporom prívržencov tradičnej talianskej opery na čele s Piccinnim.
Táto umelecká kontroverzia sa zapísala do hudobných dejín ako „vojna glitchistov a pichinistov“. Hlavnou podstatou reformy je podriadenie všetkých výtvarných výrazových prostriedkov dramatickej myšlienke, túžbe po prirodzenosti. Gluck prehĺbil úlohu orchestra, rozvíjal hudobné scény a zbory. Jeho úspechy v oblasti vyjadrovania ľudských citov nemožno preceňovať. Opustil holú virtuozitu vokálnych partov v mene expresivity hudobného obrazu.
Najväčší reformný význam majú opery od Glucka: Orfeus a Eurydika (1762), Alceste (1767), Paríž a Helena (1770, Viedeň, lib. Calzabidgi), Ifigénia v Aulise (1774), Armida“ (1777), " Ifigénia v Tauris "(1779). Spomedzi Gluckových komických opier vyčnieva Nepredvídané stretnutie (1764, Viedeň, lib. L. Dancourt), ktoré v mnohých smeroch anticipuje (aj vo východotureckom nádychu) Mozartov únos zo seraglia.
Francúzsko zohralo v Gluckovom živote dôležitú úlohu. Práve tu sa inscenovalo množstvo jeho hlavných diel, vrátane 2. vyd. opera "Orfeus a Eurydika" (1774, Paríž).
V Rusku dielo skladateľa vždy vzbudzovalo záujem. Jeho opery boli opakovane uvádzané na ruskej scéne. Inscenáciu opery Orfeus a Eurydika v roku 1868 (Mariinské divadlo) si vypočul Berlioz, ktorý predstavenie s nadšením zhodnotil. Inscenácia tej istej opery v Mariinskom divadle v roku 1911 (režisér Meyerhold, dizajnér A. Golovin, dirigent Napravnik, Sobinov stvárnil part Orfea) je uznávaná ako historická. Všímame si aj inscenáciu opery Ifigénia v Aulise (1983, dirigent Ermler) vo Veľkom divadle.
Diskografia Gluckových opier je pomerne rozsiahla. Vedúce postavenie v tejto oblasti určite patrí anglickému dirigentovi Gardinerovi, ktorý nahral s orchestrom Lyonskej opery a Monteverdiho zborom množstvo skladateľových najvýznamnejších diel.
E. Tsodokov