Fúgové formy. Hudobný slovník

• polyfónne hudobná forma, ktorá zahŕňa postupné opakovanie jednej hudobnej témy viacerými ami.
  • ru (hudba)
• napísané v tejto forme
• špeciálne?.
  • Šírka detailov tyčí sa zväčšuje nalepením nových tyčí na hladkú pufer, na koľajnici, ploché rovné alebo okrúhle zásuvné hroty a iné spôsoby rallye barov.
• „Útek“ medzi hudobnými žánrami
• (tal. fuga - beh, let, rýchly tok) jedna z hlavných hudobných foriem polyfónneho štýlu, najvyššia forma polyfónie, je postavená na princípe imitácie - opakovaného opakovania tej istej témy vo všetkých hlasoch.
• druh organovej hudby
• a. nemecky tesárstvo pozdĺžny tesný spoj dvoch dosiek. Múzy. skladba, v ktorej jeden hlas hovorí striedavo za druhým, pričom sa opakuje to isté. Južná malý ruský fujavica, fujavica. Spojovník stolár. pripevnite a prilepte dve dosky na okraj tesne, čisto. Fugovu, trp. Spárovanie, škárovanie, akcia. podľa vb. Škárovačka jednoduchá a dvojitá, hoblík v dlhom bloku, na škárovanie. Škárovačka. Nedrží lepidlo, ale škárovačku (t.j. pasuje)
• žáner organovej hudby
• krátkodobá motorická excitácia v rámci súmrakovej poruchy vedomia
• Bachov obľúbený žáner
• hudba. vyrobené
• hudobná forma
• hudobná kompozícia
• hudobné dielo imitácie skladu
• hudobné dielo založené na postupnom opakovaní jednej hudobnej témy viacerými hlasmi
• Bachov hudobný kôň
• názov tohto hudobného diela v doslovnom preklade z taliančiny znamená „beh“
• opus pre organ
• organová hudba
• opakovanie hudobnej témy vo viacerých hlasoch
• polyfónna skladba, v ktorej sa jedna alebo viacero tém opakuje vo všetkých hlasoch
• kus pre organ
• typ polyfónie
• forma polyfónnej hudby
• názov tohto hudobného diela v doslovnom preklade z taliančiny znamená „beh“
• „únik“ medzi žánrami hudby
• hudba. produkt
• bola dosiahnutá vyššia. polyfónne hudba
• (it. a lat. fuga). 1) Hudobná skladba s dvoma alebo viacerými hlasmi, v ktorej tému ako hlavný obsah fúgy hrá len jeden hlas, bez akéhokoľvek sprievodu, pričom ostatné party nasledujú za sebou a opakujú tú istú tému. 2) Fúga (nemčina). Drážka, zárez v doske vyrobený škárovačkou.
• 1) hudobná skladba, ktorej charakteristickým znakom je, že jednu z jej hlavných tém opakujú rôzne hlasy, takže sa niekedy zdá, akoby sa predbiehali; 2) hobľované špeciálnou hobľovacou doskou.
• 1) strana dosky, hobľovaná škárovačkou; 2) polyfónna hudba. skladba s jednou hlavnou témou opakovanou rôznymi hlasmi.
• ital. fuga, francúzsky fúgy, z nem. Fuge, z fugen, do olova. Hudobné dielo, v ktorom prichádza jeden hlas za druhým, aby nenarúšali jednotu celej kompozície.
• (talianska fuga – beh, let, prudké prúdenie) je jednou z hlavných múz. formy polyfónneho štýlu, najvyššia forma polyfónie, je postavená na princípe imitácie - opakovaného opakovania tej istej témy vo všetkých hlasoch
• hudobné dielo založené na postupnom opakovaní jednej hudobnej témy viacerými hlasmi
• drážka, zárez v doske, hobľovaná škárovkou
• polyfónna hudba. dielo, v ktorom je jeden alebo viac témy sa opakujú vo všetkých hlasoch
• viachlasné dielo založené na napodobňovaní jednej, dvoch alebo viacerých tém postupne vo všetkých hlasoch v súlade s určitým tónovo-harmonickým plánom
• Krátkodobá motorická excitácia ako súčasť poruchy vedomia za súmraku.
• Opakovanie hudobnej témy vo viacerých hlasoch.
• Názov tohto hudobného diela v doslovnom preklade z taliančiny znamená „beh“.

fúga

Expozícia fúgy c mol z prvého zväzku Dobre temperovaného klavíra od J. S. Bacha

V barokovom období vzrástol záujem o hudobnú teóriu. Najvplyvnejšie vzdelávacie pojednanie v tejto oblasti napísal Johann Joseph Fuchs – toto je „ Gradus Ad Parnassum“(“ Steps to Parnass ”), publikované v meste. Toto pojednanie vysvetlilo vlastnosti kontrapunktu a ponúklo sériu príkladov na výučbu techniky fúgy. Toto Fuchsovo dielo, založené na najlepších príkladoch Palestrinových tónových fúg, zostalo vplyvné až do 19. storočia. Haydn napríklad študoval kontrapunkt zo svojho náčrtu Fuchsovho pojednania, ktorý považoval za základ formálnych konštrukcií.

Vo všeobecnosti možno povedať, že skladatelia klasickej éry sa prikláňali k forme fúgy, ale používali ju najmä v rámci iných hudobných foriem. Charakteristickým znakom je aj to, že fúga nezabrala celé dielo: jej finále zostalo takmer vždy homofónno-harmonické.

Romantizmus

pozri tiež

Literatúra

• Zolotarev V. Fúga. - M., 1965.
• Krupina L. L. Evolúcia fúgy. - M., 2001.

Odkazy

Stovky, tisíce skladateľov písali fúgy. Pre mnohých z nich – v prvom rade barokových skladateľov – to bol prirodzený spôsob vyjadrenia svojich hudobných predstáv. Iní – najmä romantickí skladatelia – s odvolaním sa na fugu „chceli naliať nové víno do starých mechov“, a to v žiadnom prípade nebolo retrográdne, ale výrazom najväčšej úcty k tomu, kto pozdvihol fugu do nedosiahnuteľnej výšky, menovite Johann Sebastian Bach...

Alexander Majkapar

Hudobné žánre: Fuga

Narážky na fugovú kompozíciu nachádzame v organových ricerkároch Claudia Merula († 1604), ako aj u predstaviteľa benátskej školy Giovanniho Gabrieliho (1557–1613) v jeho francúzskych canzones (Canzone alla francese).

Zo skladateľov, ktorí pripravili plný rozkvet fúgy, je pozoruhodný Alexander Polletti, ktorý zomrel v roku 1683, dva roky pred narodením Bacha. Jeho fúgy sa už v zrelosti približujú k Bachovým.

Fúga, ktorá vznikla a rozvíjala sa v Taliansku, vďačí za svoj ďalší rozvoj nemeckým skladateľom. Nikomu – ani Bachovým predchodcom, ani nasledujúcim skladateľom – sa nepodarilo vytvoriť také diela, ktoré by tak organicky spájali riešenie najzložitejších technických problémov s úžasnou krásou skutočných hudobných obrazov.

Vážny rozhovor na vážnu tému

Fúga je skladba postavená na držaní jednej hudobnej témy (alebo viacerých) konzistentne vo všetkých hlasoch, z ktorých pozostáva. Samotná skutočnosť, že vo fúge musí byť nevyhnutne niekoľko hlasov, naznačuje, že fúga je viachlasné dielo. A skutočnosť, že téma sa odohráva v rôznych hlasoch, a preto je neustále napodobňovaná, naznačuje, že fúga patrí do kategórie imitačných diel.

Existuje mnoho definícií toho, čo je fúga, a takmer každá hovorí, že je to najkomplexnejšia forma polyfónnej hudby. Ak si otvoríme učebnicu polyfónie (napr. od profesora S. Skrebkova), zistíme, že o samotnej fúge sa hovorí až na samom konci. Preto diskusii o fúge predchádza rozbor jednoduchších foriem viachlasnej hudby. V našej eseji sa nám nepodarí charakterizovať všetky etapy vývoja polyfónie, ktoré viedli k vzniku fúgy. Náš príbeh je o hlavných črtách tohto hudobného žánru a hudobnej formy.

Pojem „fuga“ pochádza z latinského a potom talianskeho fuga, čo znamená beh, beh, prenasledovanie. Názov je vysvetlený tým, že hlasy so svojimi prezentáciami na rovnakú tému akoby behajú za sebou, prenasledujú sa. To je, samozrejme, vyjadrenie obrazu tejto hudobnej formy a v žiadnom prípade to nenaznačuje, že fúga je nevyhnutne prúdom rýchlych nôt. Skôr naopak, fúgy charakterizuje pokojný, majestátny pohyb. O mnohých Bachových fúgach sa dá povedať: toto je vážny rozhovor vážnych ľudí na vážnu tému. Aj keď, samozrejme, možno uviesť veľa príkladov fúg, ktoré sú veľmi živé a rýchle.

Každá fúga je založená na určitej hudobnej myšlienke (melódii), ktorá sa vo vzťahu k fúge nazýva téma. Ako fúga postupuje, téma je dôsledne počuť vo všetkých hlasoch zapojených do fúgy. Realizácia témy navyše podlieha veľmi prísnym pravidlám, pretože fúga ako hudobný žáner má so všetkou svojou rozmanitosťou vždy osobitý punc intelektuálnej práce. Nie každému skladateľovi sa podarí vo fúge harmonicky spojiť emocionálne a racionálne začiatky. Nedosiahnuteľným ideálom fúgy sú diela veľkého J.S. Bach.

Aby sme pochopili podstatu...

Je potrebné vysvetliť najpodstatnejšie pravidlá, podľa ktorých sa fúga skladá. Existuje množstvo nariadení, obmedzení a všelijakých zákazov. Je veľmi zaujímavé pochopiť dôvody, ktoré ich viedli. Takže…

Prvé pravidlo pri skladaní fúgy (nechtiac ju učebnice neuvádzajú): téma musí začínať jednou z dvoch nôt danej tóniny – buď z tóniky (napr. v C dur je to hláska C), resp. od dominanty (teda piateho stupňa; v C dur - zvuk soli). Žiadna hudobná forma a žiadny hudobný žáner neobmedzuje skladateľovu voľbu prvého zvuku diela. Ale robí to fúga. Ťažko nájsť príklad z inej umeleckej formy (maľba, architektúra) alebo literatúry (s výnimkou takých špecifických foriem poézie ako akrostich či palindróm), kde bolo tak prísne predpísané, aký má byť úplný začiatok tvorby. .

Čo spôsobilo toto obmedzenie? Faktom je, že každá klávesa má pre ňu dva najcharakteristickejšie zvuky – tóniku (I stupeň stupnice) a dominantný (V stupeň). Ak však téma začína menej charakteristickým zvukom, potom vývoj fúgy, teda vstup nasledujúceho hlasu, aj zo zvuku netypického pre danú tonalitu, nebude v správnej miere logický a presvedčivý. .

Je pozoruhodné, že zo 48 fúg slávnej zbierky prelúdií a fúg Dobre temperovaný klavír majú iba dve fúgy témy, ktoré sa nezačínajú tónikou alebo dominantou, čiže sú výnimkou z pravidla. Všetko ostatné Bachovo dedičstvo výrečne potvrdzuje toto pravidlo.

Mám klavírnu sonátu C dur, v ktorej je fúga druhá časť. Takže téma tejto fúgy demonštruje odchýlku od vyššie uvedeného pravidla. Pikantnosťou situácie však je, že Bach v tomto prípade spracoval cudzie dielo, konkrétne sonátu Jana Adama Reinkena, a toto prísne pravidlo teda neporušil Bach, ale Reinken! (Možno z nevedomosti?)

Druhé pravidlo. Téma by mala byť jasná a krátka. Prvá je samovysvetľujúca. Pokiaľ ide o druhý postulát, možno konštatovať, že dlhá téma nie je vhodná pre fúgu, a to z toho dôvodu, že po prvé, jej realizácia na dlhú dobu uprednostňuje hlas, ktorým prechádza, a vytvára sprievodné hlasy sekundárne, a to je v rozpore s myšlienkou fúgy. , podľa ktorej by všetky hlasy v nej mali byť rovnaké. Po druhé, keďže sa v epizódach fúgy, kde sa téma počúva, striedajú s epizódami, kde téma chýba, pri dlhých témach bude striedanie týchto epizód príliš pomalé. Táto pomalosť by urobila hudbu nepružnou, nehybnou, zatiaľ čo slovo „fuga“ označuje pohyb.

Na písanie fúgy existuje niekoľko rigidnejších pravidiel, ale ich vysvetľovanie by nás vtiahlo do príliš odbornej kompozičnej diskusie.

Odpoveď, protipozícia, medzihra

Doteraz sme sa bavili na tému fúga. Niekedy sa jej hovorí vodca. Teraz by sme mali zvážiť ďalšie prvky fúgy. Prísne vzaté, téma fúgy sa považuje za jej realizáciu v prvom hlase, ktorý vstúpi, a tu znie v hlavnej tónine. Práve posledná okolnosť – zvuk témy v hlavnej tónine – určuje túto melódiu ako tému. Jeho druhá realizácia, zverená vždy inému hlasu, sa nazýva odpoveď (satelit) a téma sa tu odohráva v dominante.

Vo fúge je veľmi dôležitý aj hudobný materiál, ktorý po odznení témy zaznie prvým hlasom. Je to sprievod k odpovedi a nazýva sa protiprídavok. Ide o ďalšiu „tehlu“, z ktorej je postavená celá budova fúgy.

Protipozícia, ak vždy sprevádza tému a odpoveď, sa nazýva zadržaná. Pri komponovaní protipozície si skladateľ musí dať pozor na viacero vecí. Samozrejme, ako každý hudobný prvok skladby, aj kontrapozícia by mala byť zaujímavá, no zároveň by nemala obsahovať také črty, ktoré by svojou jasnosťou prepínali pozornosť poslucháča od témy k nej. Okrem toho je veľmi žiaduce, aby opozícia bola do určitej miery presne protikladná k téme. Bach bol neprekonateľným majstrom vo vytváraní takejto komplexnej jednoty hudobných prvkov fúgy. Ak je teda napríklad všeobecný smer melódie v téme fúgy vzostupný, potom smer pohybu protipozície môže byť nadol (a naopak); ak sú doby trvania, s ktorými je téma uvedená, krátke, potom sú doby trvania námietky dlhšie (a naopak); ak sa v určitom momente pohyb v téme zastaví pri dlhom zvuku, v opozícii je toto zastavenie kompenzované plynutím melódie s rýchlejšími tónmi atď.

Keďže postup rozpletania hlasov fúgy (hovoríme o najbežnejších formách fúgy - troj- a štvorhlasnej) je pre poslucháča pomerne náročná intelektuálna práca a až po jej vykonaní poslucháč dostane pravdivé spokojnosť, skladatelia vo svojej praxi dbajú na to, aby pozornosť poslucháča zostala svieža a vnímavá. K tomu je v priebehu fúgy poslucháčovi poskytnutá prestávka od témy. Epizódy, v ktorých téma neznie, sa nazývajú medzihry. Po medzihre je téma fúgy vnímaná živšie, najmä keď je prednesená iným hlasom – nie tým, v ktorom zaznela naposledy pred medzihrou. Ak je fúga trojdielna, prvá medzihra sa spravidla začína po druhej prezentácii témy a predchádza vstupu tretieho hlasu s témou. V štvorhlasnej fúge zaznieva medzihra zvyčajne po tretej pasáži témy, a teda pred uvedením štvrtého hlasu.

Dizajn

Formy fúgy ako integrálnej hudby môžu byť rôzne. Uprednostňujú sa trojdielne prevedenia. Existujú však aj dvojdielne fúgy. V každom prípade, prvá časť (niekedy nazývaná aj expozícia, hoci tento termín je typický skôr pre formu sonáty Allegro) je dokončená až po uvedení témy vo všetkých hlasoch, ktoré tvoria túto fúgu. K expozícii patrí aj medzihra znejúca po uvedení témy posledným zúčastneným hlasom.

Ďalšia časť – stredná časť v trojdielnej fúge alebo druhá (a zároveň záverečná) v dvojdielnej fúge – podobne ako prvá časť, začína vždy témou v jednom z hlasov. Ale teraz to už nie je nevyhnutne len jeden znejúci hlas: ostatné hlasy naďalej vedú svoje línie. Je pozoruhodné, že ak pravidlá striktne upravujú vzťah medzi témou, odpoveďou a opozíciou, potom má skladateľ väčšiu voľnosť vzhľadom na skutočnú podobu fúgy. U Bacha nájdeme mimoriadnu rozmanitosť podôb. Navyše môžeme pokojne povedať, že nemá dve rovnaké fúgy.

Často skladatelia, aby zvýšili záujem o fúgu, upravujú tému v priebehu jej vývoja. Tieto techniky sú opísané v starodávnych pojednaniach o fugách aj v moderných príručkách. Z možných premien témy sú najčastejšie: téma sa zväčšuje (čiže je podaná tak, že každý jej zvuk je dvakrát dlhší ako v hlavnej forme témy), téma je znížený (podobne ako predchádzajúci, ale v smere skrátenia trvania každého zvuku) ; téma v obehu (niekedy sa táto metóda nazýva zrkadlová: každý interval v téme je nahradený rovnakým intervalom, ale v opačnom smere). Vo fúge c mol z 2. zväzku KBT na začiatku jeho 2. časti podáva Bach súčasne tému v jej pôvodnej podobe, vo zväčšení a v obehu!

Zrkadlenie témy

Osobitne treba spomenúť „zrkadlovú“ transformáciu témy. Najjasnejším príkladom sú dve takéto fúgy (bežne sa im hovorí zrkadlové) z Umenia fúgy. Už samotný názov Bachovho výtvoru naznačuje, že obsahuje najkomplexnejšie príklady fúg.

Celý cyklus je napísaný na jednu tému, ktorá sa v niektorých jeho hrách odohráva v rôznych podobách a v rôznych modifikáciách. Pozoruhodné je, že Bach toto dielo vytvoril práve s cieľom demonštrovať možnosti fúgy ako hudobnej formy, ako „čistej“ hudby – nie ako tvorby pre konkrétny nástroj. Preto ju možno počuť v rôznych inštrumentálnych prevedeniach – ako na organe, tak aj v podaní sláčikového kvarteta, ako aj v orchestrálnej podobe. Čo sa týka dvojice zrkadlových fúg, tie sú v tomto cykle výnimkou – sú určite určené pre dva klávesové nástroje (organ alebo čembalo).

„Otázka je, prečo som... robil cvičenia v starom kontrapunkte tak dlho a vyčerpal toľko papiera o fúgach s inverziami témy, fúgach s obrátením témy, fúgach a inverziách zvratov,“ pýta sa Adrian Kretschmar, a. fiktívny skladateľ, hrdina románu T. Manna Doktor Faustus, rétoricky. - Ukazuje sa, že toto všetko sa dá využiť na dômyselnú úpravu dvanásťtónového systému. Nielenže tento slúži ako hlavný rad, každý interval môže byť nahradený intervalom v opačnom smere. Okrem toho sa skladba mohla začať posledná a dokončiť prvým zvukom a potom túto formu otočiť späť ... Hlavná vec je, že každý zvuk bez akýchkoľvek výnimiek je na svojom mieste v rade alebo v ktorejkoľvek jeho časti . Tak je dosiahnuté to, čo nazývam nerozoznateľnosť harmónie a melódie.

Môže sa zdať, že dôvodom tejto úvahy boli dve Bachove fúgy: ak si prvú z nich predstavíme vo forme predĺženej stuhy, potom druhá vzniká akoby v odraze pripevneného zrkadla. na túto stuhu. Ukazuje sa teda, že každý interval je nahradený intervalom opačného smeru.

Zarážajúce nie je samo osebe to, že pôvodná fúga bola obrátená naruby, teda zhodná rovnosť oboch fúg, ale ľahkosť, s akou rieši zdanlivo neriešiteľné problémy, a prirodzené odvíjanie hudby samotnej. Poslucháč si možno ani neuvedomuje tieto technické zložitosti. Nie je náhoda, že Bach umiestnil tieto dve fúgy do svojho posledného opus magnum – „Kunst der Fuge“ („Umenie fúgy“). „Umenie fúgy,“ ako správne poznamenal Hermann Gusman, „sa vzťahuje na vedu porozumenia a malo by stáť na organovej lavici pred organistom ponorené do analytických úvah.“

Bez toho, aby sme prekročili hranice

Fúgy Bachových predchodcov, ba aj mnohých jeho súčasníkov spravidla predstavujú takú hudobnú formu, v ktorej po postupnom zapojení všetkých hlasov do hudobného deja zostáva fúga emocionálne akousi plató: hlasy zostávajú na rovnakej úrovni až do konca dielu.

Po asimilácii a prepracovaní hudobnej batožiny svojich predchodcov, hoci napísal podobné fúgy, v mnohých prípadoch, bez toho, aby prekročil prísne pravidlá polyfónie, našiel úžasné prostriedky na zintenzívnenie hudobnej myšlienky a samotnej hudobnej štruktúry, keď sa fúga rozvinula. . Zdá sa, že mnohé z jeho fúg rastú ku koncu a kulminujú buď v záverečnej kadencii alebo v coda.

Predtým, ako vysvetlíme túto myšlienku, povedzme si pár slov o jednom z týchto spôsobov, ako vytvoriť akési emocionálne crescendo. Ide o takzvanú stretta (stretto – ital. stlačený). Podstatou tejto techniky je, že téma v novom hlase vzniká bez toho, aby predchádzajúci hlas mohol tému úplne uskutočniť, to znamená, že jeden hlas akoby netrpezlivo prerušoval druhý, samozrejme bez porušenia hudobnej harmónie. Technika je vysoko umelecká a na vytvorenie vhodného námetu na použitie stretty je potrebná veľká zručnosť. Je jasné, že v rámci témy by mali byť segmenty melódie, navzájom kombinované, takpovediac vertikálne, teda v simultánnom vyznievaní; a ak sa na ťahu zúčastnia napríklad štyri hlasy, potom je zrejmé, že úloha je ešte komplikovanejšia.

Navyše musíte nájsť vhodné miesto pre túto techniku: spravidla sa stretchta umiestňuje bližšie ku koncu kusu. Vysvetľuje sa to práve efektom zvýšenia emočného napätia spôsobeného stretta, napätia, ktoré je na konci v dôsledku vývoja vhodnejšie ako na začiatku (potom je pravdepodobnejšie ako stimul pre takýto rozvoj).

Samozrejme, ešte pred Bachom sa skladatelia vo svojich skladbách uchyľovali k tejto technike. Stretka však pre nich zostala akýmsi kunštukom, prefíkanou technikou, pričom Bach jej dal hlboký dramatický význam.

udržateľný žáner

Fúga na jednu tému nie je limitom zložitosti tejto hudobnej formy. Známe sú fúgy na dve a dokonca tri témy. Takéto fúgy sa nazývajú dvojité a trojité.

V dvojitej fúge sa v prvej časti hrá prvá téma, v druhej - druhá, v tretej časti sú obe témy spojené a každú tému musí hrať každý zo štyroch hlasov. Táto forma dvojitej fúgy sa nachádza v Bachovom Kréde jeho omše h mol. Trojitá fúga má teda tri témy. Príkladom je časť Curie z Bachovej omše G dur. Alebo jeho organová fúga v E-dur. V ňom sa v prvej časti koná prvá téma, v druhej - druhá a v tretej sa konajú tri spojené témy.

Fúgy sú inštrumentálne – pre klavír (cembalo, klavichord, klavír), organ, orchester – a vokálne (zbor). Vo vokálu sa samozrejme berie do úvahy rozsah hlasov. Vokálna fúga je komprimovanejšia ako inštrumentálna fúga, ktorá má oveľa väčšiu voľnosť.

V prípadoch, keď fúgu skladateľ koncipoval ako samostatnú skladbu (spravidla inštrumentálnu, najčastejšie pre organ alebo klavír), bolo zvykom predohra ju predohrou. Vznikol tak stabilný hudobný žáner – predohra a fúga. Funkciu predohry pritom často mohol plniť kus v oveľa voľnejšej forme ako fúga, ktorá naň nadväzuje. Môžu to byť toccaty alebo fantázie. Takými sú Bachova známa organová Toccata a fúga d mol a Fantázia a fúga g mol.

Po zavedení určitého systému ladenia klávesových nástrojov do širokého používania vytvoril Bach, ktorý chcel demonštrovať jeho výhody oproti iným metódam ladenia, grandiózny cyklus prelúdií a fúg vo všetkých tóninách - dobre temperovaný klavír.

Je zaujímavé, že predohra nevyjadruje vždy rovnakú náladu ako fúga, ktorá po nej nasleduje, ba možno častejšie sa kombinujú podľa princípu určitého kontrastu. V každom prípade, v tomto grandióznom cykle možno zaznamenať množstvo momentov, kedy je kontrast medzi predohrou a fúgou markantnejší ako zmena nálady z jedného páru kusov na druhý.

Na rodinný motív

Najvyšší rozvoj tvorivosti dosiahla fúga v polovici 18. storočia (1685-1759) a najmä (1685-1750). Základ tohto rozkvetu položili mnohí majstri predchádzajúcej éry, najmä Dietrich Buxtehude (1637 – 1707), ku ktorému mladý Bach špeciálne cestoval, aby spoznal tajomstvá jeho zručnosti, a Johann Pachelbel (1653 – 1706).

V druhej polovici XVIII storočia. (po Bachovej smrti) sa toto umenie začalo vytrácať a preferencie skladateľov spolu so zmenami hudobného štýlu (baroko s jeho kultom polyfónie vystriedal klasicizmus, ktorý je založený na homofónnych princípoch hudobnej kompozície), prešiel do sonátovej formy. Napriek tomu skladatelia pokračovali v písaní fúg na vzdelávacie účely, aby zvládli všetky zložitosti skladateľskej techniky. (Schopnosť napísať fúgu je v našej dobe nevyhnutnou podmienkou pre učenie sa komponovať.) Ale sú tu aj vynikajúce príklady fúgy v dielach Mozarta (Kyrie Eleison z Requiem) a Beethovena (Credo zo slávnostnej omše, fúga v niektorých dielach). jeho klavírnych sonát). Pozoruhodné, hoci málo príkladov fúgy nájdeme u romantických skladateľov – Mendelssohn, Schumann, Reger.

Bachov vplyv na nasledujúcich skladateľov bol taký významný, že mnohí z nich písali fúgy na témy postavené zo zvukov zodpovedajúcich názvu BACH. V nemčine na označenie zvukov (latinskými písmenami) B - B-flat, A - la, C - do, H - si-becar. Treba povedať, že o tomto hudobnom znaku svojho priezviska vedel aj sám Bach – svoj rodinný motív použil viackrát: naposledy v zostávajúcej nedokončenej fúge (Umenie fúgy, 1750).

Takmer o storočie neskôr napísal R. Schumann Šesť fúg na B-A-C-H pre organ (1845), čím sa začala dlhá séria skladieb na tento motív Bachovcov. Sám si svoju prácu vysoko cenil: „Na tejto veci som pracoval celý minulý rok a snažil som sa, aby bola aspoň nejakým spôsobom hodná skvelého mena, ktoré nesie: myslím si, že možno táto práca ďaleko prekoná moje ostatné diela. “

Krátko po Schumannovi prináša F. Liszt hold veľkému lipskému kantorovi – a opäť v podobe fúgy. Tentoraz je to Prelúdium a fúga na B-A-C-H (1855). Vynikajúci nemecký skladateľ Max Reger, ktorý výrazne prispel k umeniu organu, napísal Fantáziu a fúgu na tému B-A-C-H (1900).

V XX storočí. nádherné klavírne cykly fúg vytvorili P. Hindemith („Ludus tonalis“ – „Hra klávesov“), D. Šostakovič (24 prelúdií a fúg). Obe tieto diela vznikli ako výsledok najhlbšieho štúdia Bachovho diela skladateľmi a ako pokus o opätovné uskutočnenie myšlienok veľkého Bacha novým spôsobom.

Podľa materiálov časopisu „Umenie“ č.24/2009

Na plagáte: Kostolný organ v St. Marienkirche. Berlín, Nemecko. Autor fotografie: Jorge Royan, 2007

Uvedené odrody polyfónnej polyfónie (kontrapunktová, imitačná a kontrastná polyfónia) sú široko používané v profesionálnej hudbe európskej tradície, na základe čoho sa intenzívne formovali a rozvíjali. Všetky sú skombinované v polyfónnej forme spojenej s najvyššími úspechmi polyfónneho písania a ktorá sa dočkala najširšej distribúcie – vo forme fúgy.

fúga (taliančina) fuga - beh, let) je najrozvinutejšia polyfónna forma, založená na tonicko-dominantnom (kvarto-piatovom) napodobňovaní témy v podaní a jej tonálno-kontrapunktickom rozvíjaní. K vzniku fúgy došlo už v 16. storočí, klasicky dotvorenú podobu však dostala v diele J. S. Bacha. V neskoršej hudbe je záujem o túto formu trochu oslabený, no nikdy úplne nevyhasne. Uplatnenie nachádza tak v dielach viedenských klasikov, ako aj v hudbe romantikov (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz). V postromantickom období sa zvyšuje záujem o polyfónny typ myslenia, a teda aj o formu fúgy (Brahms), a o tvorbu skladateľov konca XIX - začiatku XX storočia. sa stáva všadeprítomným. V diele Regera, Hindemitha, Taneyeva, Myaskovského, Šostakoviča, Ščedrina, Tiščenka, Schnittkeho dostávajú čestné miesto polyfónne žánre a najmä fúga.

Napriek tomu práve fúgy J. S. Bacha dostali štatút akéhosi štandardu, vo vzťahu ku ktorému sú diela tohto typu, jeho predchodcov i nasledovníkov, považované. Z tejto normy vychádza aj ďalší popis fúgy.

Fúga vo svojej rozvinutej podobe obsahuje minimálne dve časti nazývané „expozícia“ a „voľná časť“. Niekedy je voľná časť zase rozdelená na strednú a záverečnú časť. Všetky fugy sú klasifikované podľa nasledujúcich parametrov:

2) v závislosti od počtu tém môžu byť fúgy jednoduché(jedna téma) resp komplexné(dve alebo viac tém);

3) v závislosti od charakteru vývoja vo voľnej časti môžu byť fúgy tonálne sa rozvíjajúce a kontrapunktické

chesky rozvoj; v niektorých voľných častiach sa využívajú oba spôsoby vývoja.

Existujú skrátené odrody fúg:

fughetta - v ňom je voľná časť znížená na minimum alebo úplne chýba;

fugato - nedokončená fúga zaradená v rozšírenejšej podobe ako oddiel (napr. v Beethovenovej Tretej symfónii v II. a IV. časti; v I. časti Čajkovského Šiestej symfónie; Lisztovej Klavírnej sonáte v h-mol atď.).

Fúgy obsahujú tri zložky, ktoré tvoria expozíciu aj voľnú časť: dirigovanie, opozícia a medzihry.

Držaním nazýva sa tá časť fúgy, v ktorej téma úplne prechádza aspoň jedným z hlasov. V tomto prípade je témou (ako už bolo uvedené) tá časť fúgy, ktorá na začiatku znie spravidla jednohlasne pred uvedením imitačného hlasu. protiprídavok, ako pri napodobňovaní sa volá kontrapunkt k téme v momente jej realizácie, teda hlas alebo hlasy, ktoré znejú súčasne s témou. Protiklady môžu byť zadržané, ak sú ozvučené spolu s témou v dvoch alebo viacerých pasážach, príp zadarmo (bez obmedzenia), ak počas fúgy zaznejú spolu s témou len raz. Bočná prehliadka volá sa ten úsek fúgy, počas ktorého téma buď nezaznie vôbec, alebo zaznie len niektoré z jej jednotlivých prvkov.

expozícia, teda od voľnej časti sa líši len regulovaným poradím dirigovania. Toto poradie je nasledovné: a) téma musí prejsť postupne vo všetkých hlasoch fúgy; b) prvé a ďalšie nepárne podržania témy sa vykonávajú v hlavnej tónine a vyvolávajú sa téma, druhé (a nasledujúce párne) - v tónine dominanty (t. j. o kvintu nižšie alebo o kvartu vyššie) a sú tzv. odpoveď.

AT voľná časť počet podielov spravidla nie je nižší ako počet podielov v expozícii a veľmi často ho prekračuje; nie je upravené ani poradie tonalít v predstaveniach; podľa toho diferenciácia vedenia na tému a odpoveď.

voľná časť tonálne sa rozvíjajúce fúgy sú postavené na výkonoch v tóninách, ktoré sa nezhodujú s tóninami expozície. V tomto prípade sa zvyčajne dáva prednosť inoladov klávesy (t. j. klávesy s akýmkoľvek tonikom, ale v inom režime v porovnaní s tým, čo je prezentované

v expozícii). V hlavnej tónine prebieha záverečné dirigovanie (dirigovanie). Ak sa v tonálnej rozvíjajúcej sa fuge počet vedení v hlavnej tónine rovná počtu hlasov vo fuge, potom záverečná časť.

voľná časť kontrapunkt-rozvíjanie fúgy môžu vo veľkej miere využívať expozičné kľúče, niekedy sa objaví len jedna alebo dve pasáže v inej tónine. Hlavným princípom vývoja je tu neustále komplikovanie kontrapunktických a napodobňovacích metód rozvíjania a pretvárania témy. Veľmi typické pre túto časť. napínacie vedenie. Vedenie naťahovania, stretta (tal. stretta - výstižný) je držanie témy v dvoch alebo viacerých hlasoch fúgy vo forme kánonu, keď imitujúci hlas vstupuje pred koncom témy. Ak sa v kánone téma realizuje v plnom rozsahu a vo všetkých hlasoch fúgy, takáto stretta sa nazýva majster (hlavný), t.j. dielňa.

V jednoduchých fúgach sa teda realizujú znaky kontrapunktickej a imitačnej polyfónie. Znaky kontrastnej polyfónie sa objavujú v zložitých fúgach, to znamená vo fúgach na dve alebo viac tém. V takýchto fúgach spolu s expozíciou a voľnou časťou musí byť úsek s spoločné držanie tém na priestore, ktorého sa takto realizuje kontrastná polyfónia. Komplexné fúgy sú tzv dvojitý(na dve témy) trojitý(po troch) atď. Jednou z najvýraznejších zložitých fúg je finále Mozartovej symfónie „Jupiter“ – majstrovské dielo, ktoré spája sonátovú formu a formu fúgy. Na konci Beethovenovej 9. symfónie je dvojitá fúga. V Bachovom dobre temperovanom klavíri je niekoľko zložitých fúg.

Špeciálnym druhom polyfónnej polyfónie je subvokálna polyfónia. Práve v rámci tohto typu polyfónnej tkaniny sa veľmi zreteľne prejavujú znaky rovnosti hlasov, ktoré ju tvoria.

Subhlasá polyfónia je fenomén, ktorý vznikol v útrobách a patrí najmä k folklórnej tradícii, teda k ľudovej piesni hlavne východoslovanskej oblasti (ruská, bieloruská, ukrajinská). Charakteristickou vlastnosťou subvokálnej polyfónie je improvizácia samotnej hudobnej látky, ktorá sa prejavuje v nasledujúcich črtách:

a) polyfónia vzniká súčasným spojením rôznych možnosti rovnaká melódia; tieto možnosti sú úplne rovnaké av praxi si každá z nich môže nárokovať úlohu hlavnej melódie;

b) nie je stanovený celkový pevný počet hlasov; spravidla je ich toľko, koľko je interpretov, keďže v určitom momente každý prispieva (svojou verziou) k všeobecnej polyfónii; podľa toho v tej istej piesni, v podaní rôzneho zloženia, môže byť rôzny počet variantov-hlasov;

c) samotná hudobná látka je heterogénna, pokiaľ ide o počet hlasov: v určitom momente je monofónna, no v ďalšom znie ich maximálny počet v danej piesni.

Keďže táto polyfónia vzniká improvizačne (aj keď sa spravidla „spieva“ skupina ľudových spevákov a funkcia každého interpreta je už overená a upevnená opakovaným spoločným muzicírovaním), je dosť ťažké identifikovať určité vzory. ktoré sú spoločné aj pre jednu tradíciu; okrem toho tradícií by mohlo byť toľko, koľko bolo takýchto „spievaných“ skupín. Je to do značnej miery spôsobené oblasťou existencie piesne, najmä priechodnosťou ciest, ktorá umožňovala, alebo naopak obmedzovala komunikáciu piesňových skupín z rôznych dedín.

Zvážte svadobnú pieseň „Voda na lúke“. Pieseň nahrala E. V. Tyuriková v obci. Mariinka, okres Vengerovsky, región Novosibirsk. Podľa autora publikácie bola pieseň prinesená na Sibír koncom 19. storočia. obyvatelia provincie Tula; predviedla ju však folklórna skupina - potomkovia Charkovcov, ktorí sa v rovnakom čase objavili aj na Sibíri, zachovávajúc tradície „Mariinskej svadby“ (príklad 33).

Rovnosť každého hlasu - variant melódie - je celkom zrejmá: je veľmi ťažké, ak nie nemožné, určiť, ktorý z hlasov si môže nárokovať rolu vodcu a ktorý (ktoré) zdobia. Ani v posledných štyroch taktoch, v ktorých dva podtóny znejú prevažne v terciách, nie je možné dostatočne odôvodnene argumentovať vedúcou úlohou, povedzme, vrchného hlasu, už len preto, že pri zbiehaní do súzvuku (10. a 12. takty) ťah v dolnom hlase a-e znie oveľa aktívnejšie ako v hornej časti ( cis-e).

Príklad 33

Medzi charakteristické vlastnosti subzvoneného viachlasného písma patrí začiatok a koniec melódie v súzvukoch a najväčšia divergencia hlasov (o tri) v strede melódie. Pripomeňme si však, čo je polyfónna polyfónia - improvizačný faktor, a preto možno nájsť mnoho príkladov odchýlok od takéhoto rozloženia zvukovosti (hoci začiatok je v drvivej väčšine prípadov monofónny: zjavne slúži okrem iného aj napr. ako spôsob ladenia pre celý tím).

Polyfónia ako veda

Prvé diela o polyfónii sa objavujú v 15.-16. a venujú sa najmä problémom klasifikácie metód polyfónneho vývoja a technológii ich vývoja. Medzi najvýznamnejšie v tomto zmysle patria diela G. Zarlina, v ktorých definoval základné normy prísneho štýlu (práve v jeho dielach bol zaznamenaný zákaz paralelných a skrytých kvint a oktáv), typy kontrapunktu boli klasifikované a zvažovali sa hlavné typy imitácie. Najdôležitejším medzníkom vo vývoji polyfónie, predovšetkým ako akademickej disciplíny, však bolo dielo Johanna Fuchsa „Gradus ad Parnassom“ („Krok k dokonalosti“, 1725). Táto kniha, ktorá dôsledne načrtla techniku ​​kontrapunkcie, sa stala referenčnou knihou pre väčšinu európskych skladateľov 18. a dokonca 19. storočia, vrátane Haydna, Mozarta, Schuberta; na základe tejto práce vznikla väčšina neskorších príručiek a učebníc polyfónie.

Avšak polyfónia ako odvetvie hudobnej vedy, ako pokus o vedecké zvládnutie špeciálnej oblasti hudobného myslenia

sa vyvinul neskôr, koncom 19. a začiatkom 20. storočia. Zvýšený záujem o polyfóniu prísneho štýlu viedol k vzniku najväčšieho diela v tejto oblasti, ktoré vlastnil ruský skladateľ S. I. Taneev, - „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ (1909). V tejto práci Taneyev predpovedal prudký rozkvet polyfónie ako hlavného spojovacieho činiteľa v hudobnom tkanive v súvislosti so zánikom úlohy tónovo-harmonických faktorov v hudbe 20. storočia. „Pre modernú hudbu, ktorej harmónia postupne stráca svoje tonálne spojenie,“ napísal, „by mala byť obzvlášť cenná väzba kontrapunktických foriem... Moderná hudba je prevažne kontrapunktická.“ A ďalej, riadený postulátom Leonarda da Vinciho, ktorý urobil v epigrafe:

(„Žiadny ľudský výskum nemožno považovať za skutočnú vedu, ak nie je vyjadrený matematickými spôsobmi vyjadrenia“), Taneyev pravdepodobne prvýkrát v hudobnej vede používa matematický aparát na formulovanie prísnych zákonov mobilného (komplexného) kontrapunktu. A to s maximálnou presnosťou a maximálnou dostupnosťou pre čitateľa.

Objavenie sa diela Ernsta Kurta „Základy lineárneho kontrapunktu (Bachova melodická polyfónia)“ znamenalo radikálny obrat v štúdiu polyfónie smerom k metodológii a logike tohto spôsobu hudobného myslenia. Kurtova tvorba nie je učebnicou polyfónie, ani príručkou k rozboru viachlasných diel. Ide o formuláciu a riešenie základných otázok:

Čo melódia - vodorovná čiara - hlavný účastník, hlavná postava vo viachlasnej polyfónii?

Ako sa tvorí melodická linka ako druh celý, ktorý je väčší ako súčet jeho základných tónov?

Aké sú vzťahy modu, rytmu, harmonického „podtextu“ v melodickej línii?

Ako sa hudobná látka buduje na základe vzťahov obrysové čiary; aká je úloha formovaného vertikálne hlasové interakcie?

Súčasťou prvej časti práce je aj historická odbočka, ktorá sleduje vývoj kontrapunktu od „prísneho“ štýlu k voľnému.

Druhá časť knihy je venovaná problémom kontrapunktu v diele J. S. Bacha a je postavená na podobnom princípe: najprv sa skúmajú hlavné črty jeho melódie, potom samotná kontrapunktická látka a napokon vzťah v jeho hudbe kontrapunktu a harmónie sa uvažuje o črtách dvojhlasu a prechodu k polyfónii.

Kniha vyšla v roku 1917 v Berne, no o necelých desať rokov vyšlo druhé a tretie vydanie v Berlíne (1920, 1925). O päť rokov neskôr knihu preložil ZV Ewald do ruštiny a v roku 1931 vyšla v redakcii a s úvodným článkom VV Asafieva. Kurtova kniha podľa editora predstavuje revolučný krok „k úplnému prekonaniu teoretických abstrakcií a opätovnému zjednoteniu hudobnej logiky a teórie ... s kreativitou, s praxou hudby ... Kurt skúma dynamiku nie jednotlivých Bachových diel , ale Bachovho prejavu ako akejsi ... jednoty.“

Sám Kurt poukazuje na to, že jeho tvorba sa výrazne líši od väčšiny diel z oblasti polyfónie, že „jej hlavnou myšlienkou je, že do umenia kontrapunktu je možné preniknúť len na základe tzv. linky ako jednota a základný princíp“; Kurt sa však v prístupe k pochopeniu melódie ešte viac vzďaľuje všetkým svojim predchodcom, keďže melódie preňho „nie je sled tónov... ale moment prechod z jedného tónu na druhý ... Len proces, ktorý sa odohráva medzi tónmi, vnem síl prenikajúcich ich reťazou, je melódia. Tento postulát je základom všetkých ďalších Kurtových úvah a vedie ho k mimoriadne plodným postrehom nielen o monofónii, ale aj o dvoj- a polyfónii. Upozorňuje najmä na nezávislosť (vo vzťahu k harmónii) interakcií hlasov medzi sebou: „podstatou teórie kontrapunktu je, že dve alebo viac melodických línií sa mohli vyvíjať súčasne, pokiaľ je to možné, menej obmedzené vo svojom melodickom vývoji nie vďaka vertikálne harmónie a napriek tomu na nich".

Kurt tiež predkladá myšlienku, ktorá je kľúčová pre polyfónnu štruktúru, komplexu hlasov nie ako ich súčet, ale ako jednota:„Základná nevyhnutná požiadavka kontrapunkcie

čo možno vyjadriť takto: polyfónia nie je súčet, ale jednota. Zdanlivá jednoduchosť vnútorne tak zložitých polyfónnych diel spočíva v tom, že polyfónny komplex ako jednota vždy stojí pred plexom jednotlivých hlasov. Každý, kto chce písať kontrapunkticky, musí už od začiatku myslieť mnohohlasne. A tu uvádza zásadný návrh o tzv "doplnkový rytmus", ktorého podstatou je „vyhýbanie sa prekrývajúcim sa bodom odpočinku alebo prestávok. Len čo jeden hlas dosiahne hodnosť, okamžite dôjde k pohybu v druhom, takže vo všeobecnom pohybe hlasov sa nezastaví ... “.

Berúc do úvahy všetky aspekty polyfónnej hudobnej štruktúry v ich úplnosti, Kurt dedukuje množstvo vzorcov, ktorým polyfónna polyfónia podlieha, a výsledkom je výnimočne harmonický koncept vzorcov lineárneho typu myslenia, ktorý v podstate zostáva zachovaný. relevantné vo svojich základných základoch dodnes.

V domácej hudobnej vede sa najmä v druhej polovici 20. storočia objavilo množstvo prác, ktoré osvetľujú históriu a teóriu polyfónneho štýlu. Patria sem monografické diela S. S. Bogatyreva, A. N. Dmitrieva, A. N. Dolžanského, Yu. K. Evdokimova, Kh. S. Kushnareva, A. P. Milka, V. V. Protopopova, A. G. Chugaeva, K. I. Juzhaka a ďalších autorov.

OTÁZKY

2. Analyzujte štruktúru a tón fúgy, ktorú sa práve učíte. Nájdite jeho hlavné časti, z ktorých sa skladajú. Analyzujte typ polyfónnej polyfónie v medzihrách.

5. Urobte pozorovania doplnkového rytmu v akomkoľvek (voliteľnom) viachlasnom skladbe (najlepšie od súčasného ruského skladateľa).

LITERATÚRA

Asafiev B. O polyfonickom umení, o organovej kultúre a o hudobnej moderne // Asafiev B. O hudbe XX storočia. - L., 1982. - S. 175-187.

Dolžansky A. Stručné informácie o polyfónii a polyfónnych formách // Dolžansky A. 24 prelúdií a fúg D. Šostakoviča. - L., 1963. - S. 244-272.

Kurt E. Základy lineárneho kontrapunktu (Bachova melodická polyfónia). - M., 1931.

Kushnarev H.S. O polyfónii. - M., 1971.

Taneev S.I. Pohyblivý kontrapunkt prísneho písma. - M., 1959.

KAPITOLA 8. HARMÓNIA

©2015-2019 stránka
Všetky práva patria ich autorom. Táto stránka si nenárokuje autorstvo, ale poskytuje bezplatné používanie.
Dátum vytvorenia stránky: 2016-04-15

Fúga a jej prvky

fúga (lat., ital. - beh, prúdenie) - forma pozostávajúca z napodobňovania individualizovanej témy, jej následného prevedenia rôznymi hlasmi s kontrapunktickým, tónovo-harmonickým rozvinutím a dotvorením. AT XIV-XV storočia sa fúga nazývala obyčajným kánonom. Klasické obdobie v dejinách fúgy je spojené s menami Bacha a Händela. AT XIX - XX storočia sa pod vplyvom symfonickej hudby obohacuje fúga o dynamiku vývoja a schopnosť stelesňovať kontrasty. Aplikácia fúgy univerzálny. Môže ísť o samostatné inštrumentálne alebo zborové dielo, súčasť inštrumentálneho alebo vokálno-symfonického cyklu, úsek väčšieho tvaru (v repríze sonátovej formy, niektorá z variácií variačného cyklu a pod.).

Fúga je písaná 3 alebo 4 hlasmi, niekedy 5 hlasmi, zriedka 2. Zborové fúgy môžu mať sprievod. Vo fúge sú 3 sekcie: expozícia, vývoj a záverečná. Ich pomer určuje rozmanitosť foriem. Prvky fúgy: téma, odpoveď, protipozícia, medzihra, stretta.

Téma alebo vodca(lat. - dux) - vedúca hudobná myšlienka fúgy, predstavujúca relatívne ucelenú melódiu, pôvodne uvádzanú jednohlasne. Téma je vďaka svojej stručnosti a sústredenosti impulzom k pohybu, jej realizácia tvorí konštruktívny rámec fúgy. Téma má pomerne výraznú žánrová definícia : pieseň, tanec, recitácia, spev, motorika. Rozširuje sa žánrový záber v hudbe 20. storočia: polka, fanfáry, tarantella, lamentácia.

Témou fúgy je melódie na harmonickom základe , teda má harmonicky čistý začiatok (od I alebo V krokov) a koniec (v silnom čase na III, I, zriedkavo V krokoch). Témy sú monofónne, modulačné (iba v dominantnej tónine!), môže obsahovať odchýlky.

Z hľadiska melodicko-rytmického obsahu môžu byť témy homogénne a kontrastné. Asi heterogénne témy neexistujú žiadne hlboké cézúry, žiadne rytmické opozície. Sú založené na premenách jedného motívu alebo na rôznych, ale nie kontrastných motívoch.

Kontrastné témy obsahujú motívové a rytmické opozície

Najbežnejšie témy sú jadrá(svetlá intonácia a rytmické obraty) a nasadenie (rovnomerné trvanie, postupný pohyb)

Väčšina tém má skrytá polyfónia dáva harmonicky plný zvuk monofónnej téme

Odpoveď alebo satelit- imitácia témy v dominantnej tónine (v molovej je dominanta mollová!). reálny sa nazýva odpoveď predstavujúca striktnú imitáciu. Tonal odpoveď obsahuje zmeny potrebné pre plynulejší prechod na tóninu dominanty. Tónová odozva potrebné, ak je medzi počiatočnými zvukmi témy krok V a ak téma moduluje. V reakcii na to sa zvuk V stupni na sekundu zníži a celá sekcia s moduláciou sa tiež na sekundu zníži.

protiprídavok nazývaný kontrapunkt k téme. Protipozícia uvádza odpoveď a je zároveň melodickým pokračovaním témy. Melódia opozície je častejšie založená na prvkoch témy. Menej bežné opozície založené na všeobecných formách pohybu, ako aj kontrastné. Protiprídavok sleduje harmóniu odpovede, dopĺňa ju a spresňuje. zadržané protipozíciou sprevádza všetky alebo niektoré témy. zadržané opozícia je spravidla tematicky významná. Zodpovedá téme v komplexekontrapunkt. Nespútaný protipozícia, aktualizované vo všetkých nasledujúcich chovoch, zvyčajne menej výrazne.

Bočná prehliadka- nestabilná konštrukcia medzi vedením témy. Hlavnou funkciou medzihry je spájať rôzne tónové vedenia. Okrem toho v medzihry sa uskutočňuje rozvíjanie prvkov témy a kontrapozícií. ŠtruktúraMedzihry sú väčšinou sekvenčné. Sekvencie môžu byť jednoduché, kanonické, s voľnými hlasmi alebo bez nich. Používajú sa aj rôzne napodobeniny a kánony. Bočné prehliadky sú zvyčajne usporiadané pozdĺž línie postupných komplikácií ( jednoduché sekvencie sa stávajúkanonický, počet hlasov sa zvyšuje).

Stretta(taliansky strindgere - stlačiť) - imitácia témy držanie (kánon na tému fúga). Stretta saturuje hudobnú látku témou, vytvára efekt tematická koncentrácia, hustota látky, preto sa v dramaturgii fúgy spája vzhľad stretty s dôležitými, kľúčovými momentmi. Aktivitastretta závisí od počtu hlasov, kontrapunkčnej zložitosti, tempa, vzdialenosti vstupu hlasov.Stretá, na ktorej sa zúčastňujú všetky hlasy, sa nazýva maestral (taliansky maestro, majster).

Dokončite úlohy