Eugene Delacroix. Sloboda, ktorá vedie ľudí na barikády

Obraz Jacquesa Louisa Davida „Prísaha Horatii“ je prelomom v dejinách európskeho maliarstva. Štýlovo patrí ešte ku klasicizmu; je to štýl orientovaný na antiku a na prvý pohľad túto orientáciu zachováva Dávid. Prísaha Horatiiov je založená na príbehu o tom, ako boli rímski vlastenci, traja bratia Horatii, vybraní do boja proti predstaviteľom znepriateleného mesta Alba Longa, bratom Curiatiom. Titus Livius a Diodorus Siculus majú tento príbeh; Pierre Corneille napísal na jeho zápletku tragédiu.

„Ale je to práve prísaha Horatii, ktorá v týchto klasických textoch chýba.<...>Je to David, kto premení prísahu na ústrednú epizódu tragédie. Starec drží tri meče. Stojí v strede, predstavuje os obrazu. Naľavo od neho traja synovia splývajúci do jednej postavy, napravo tri ženy. Tento obrázok je prekvapivo jednoduchý. Pred Dávidom klasicizmus pri všetkej svojej orientácii na Rafaela a Grécko nenašiel taký drsný, jednoduchý mužský jazyk na vyjadrenie občianskych hodnôt. Zdalo sa, že David počul, čo hovorí Diderot, ktorý nemal čas vidieť toto plátno: „Musíš napísať, ako povedali v Sparte.

Iľja Dorončenkov

V časoch Dávida sa starovek po prvýkrát stal hmatateľným prostredníctvom archeologického objavu Pompejí. Pred ním bola Antika súhrnom textov antických autorov – Homéra, Vergilia a iných – a niekoľkých desiatok či stoviek nedokonale zachovaných sôch. Teraz sa to stalo hmatateľným, až po nábytok a korálky.

"Ale nič z toho nie je na Davidovom obrázku." Antika sa v nej nápadne redukuje ani nie tak na okolie (prilby, nepravidelné meče, tógy, stĺpy), ale na ducha primitívnej zúrivej jednoduchosti.

Iľja Dorončenkov

David starostlivo zinscenoval vzhľad svojho majstrovského diela. Namaľoval a vystavil ho v Ríme, kde zožal nadšenú kritiku, a potom poslal list francúzskemu patrónovi. Umelec v ňom uviedol, že v určitom okamihu prestal maľovať pre kráľa a začal ho maľovať pre seba, a najmä sa rozhodol, že nebude štvorcový, ako sa vyžaduje pre parížsky salón, ale obdĺžnikový. Ako umelec očakával, klebety a list podnietili verejné nadšenie, obraz bol zarezervovaný na výhodné miesto v už otvorenom Salóne.

„A tak je obraz oneskorene umiestnený na miesto a vyniká ako jediný. Ak by bola hranatá, bola by zavesená v rade ďalších. A zmenou veľkosti ho David premenil na unikát. Bolo to veľmi silné umelecké gesto. Na jednej strane sa deklaroval ako hlavný pri tvorbe plátna. Na druhej strane upútal pozornosť všetkých na tento obrázok.

Iľja Dorončenkov

Obraz má ďalší dôležitý význam, vďaka ktorému je majstrovským dielom všetkých čias:

„Toto plátno nie je príťažlivé pre jednotlivca - odkazuje na osobu stojacu v radoch. Toto je tím. A to je príkaz pre človeka, ktorý najprv koná a potom premýšľa. David veľmi správne ukázal dva nepretínajúce sa, absolútne tragicky oddelené svety – svet hereckých mužov a svet trpiacich žien. A toto porovnanie - veľmi energické a krásne - ukazuje hrôzu, ktorá v skutočnosti stojí za príbehom Horatii a za týmto obrázkom. A keďže je tento horor univerzálny, potom nás „Prísaha Horatii“ nikde nenechá.

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V roku 1816 pri pobreží Senegalu stroskotala francúzska fregata Medusa. 140 pasažierov opustilo brigu na plti, ale len 15 utieklo; sa museli uchýliť ku kanibalizmu, aby prežili 12-dňové putovanie po vlnách. Vo francúzskej spoločnosti vypukol škandál; neschopný kapitán, z presvedčenia rojalista, bol uznaný vinným z katastrofy.

„Pre liberálnu francúzsku spoločnosť sa katastrofa fregaty Medúza, potopenie lode, ktorá pre kresťana symbolizuje spoločenstvo (najskôr cirkev a teraz národ), stala symbolom, veľmi zlým znamením začiatku. nového režimu obnovy“.

Iľja Dorončenkov

V roku 1818 si mladý umelec Théodore Géricault, hľadajúc hodnotný námet, prečítal knihu pozostalých a pustil sa do práce na svojom obraze. V roku 1819 bol obraz vystavený na parížskom salóne a stal sa hitom, symbolom romantizmu v maliarstve. Géricault rýchlo opustil svoj zámer zobraziť najzvodnejšiu scénu kanibalizmu; neprejavil bodnutie, zúfalstvo ani samotný moment spásy.

„Postupne si vybral jediný správny moment. Toto je moment maximálnej nádeje a maximálnej neistoty. Toto je moment, keď ľudia, ktorí prežili na plti, prvýkrát uvidia na obzore brigu Argus, ktorá ako prvá minula plť (nevšimol si ju).
A až potom, idúc na kolízny kurz, narazil na neho. Na náčrte, kde už bola myšlienka nájdená, je viditeľný „Argus“ a na obrázku sa mení na malú bodku na horizonte, ktorá mizne, čo priťahuje oko, ale akoby neexistuje.

Iľja Dorončenkov

Gericault sa zrieka naturalizmu: namiesto vychudnutých tiel má na snímke krásnych odvážnych športovcov. Ale to nie je idealizácia, to je univerzalizácia: obrázok nie je o konkrétnych pasažieroch Meduzy, je o všetkých.

„Géricault rozhadzuje mŕtvych v popredí. On to nevymyslel: francúzska mládež blúznila o mŕtvych a zranených telách. Vzrušovalo, liezlo na nervy, ničilo konvencie: klasicista nemôže ukázať škaredé a hrozné, ale my áno. Ale tieto mŕtvoly majú iný význam. Pozrite sa, čo sa deje v strede obrázka: je búrka, je tam lievik, do ktorého je vtiahnuté oko. A cez telá divák, stojaci priamo pred obrazom, nastúpi na túto plť. Sme tam všetci."

Iľja Dorončenkov

Géricaultov obraz pôsobí novým spôsobom: nie je adresovaný armáde divákov, ale každému človeku, každý je pozvaný na plť. A oceán nie je len oceánom stratených nádejí v roku 1816. Toto je údel človeka.

Abstraktné

V roku 1814 bolo Francúzsko unavené Napoleonom a príchod Bourbonovcov bol prijatý s úľavou. Mnohé politické slobody však boli zrušené, začala sa obnova a koncom 20. rokov 19. storočia si mladá generácia začala uvedomovať ontologickú priemernosť moci.

„Eugène Delacroix patril k tej vrstve francúzskej elity, ktorá povstala za Napoleona a bola vytlačená Bourbonovcami. Napriek tomu bol favorizovaný: za svoj prvý obraz v Salóne, Danteho čln, v roku 1822 dostal zlatú medailu. A v roku 1824 vytvoril obraz „Masaker na Chiose“, zobrazujúci etnické čistky, keď bolo grécke obyvateľstvo ostrova Chios deportované a zničené počas gréckej vojny za nezávislosť. To je prvý znak politického liberalizmu v maliarstve, ktorý sa dotkol ešte veľmi vzdialených krajín.

Iľja Dorončenkov

V júli 1830 prijal Karol X. niekoľko zákonov, ktoré výrazne obmedzovali politické slobody, a poslal vojakov, aby vyplienili tlačiareň opozičných novín. Parížania ale odpovedali streľbou, mesto zasypali barikádami a počas „Troch slávnych dní“ padol Bourbonov režim.

Slávny obraz od Delacroixa, venovaný revolučným udalostiam z roku 1830, zobrazuje rôzne sociálne vrstvy: dandyho v cylindri, trampského chlapca, robotníka v košeli. Ale hlavná je samozrejme krásna mladá žena s odhalenými prsiami a ramenom.

„Delacroix tu uspel s niečím, čo sa takmer nikdy nestane umelcom 19. storočia, ktorí uvažujú stále realistickejšie. V jednom obraze - veľmi patetický, veľmi romantický, veľmi zvučný - dokáže spojiť realitu, fyzicky hmatateľnú a brutálnu (pozrite sa na romantikmi milované mŕtvoly v popredí) a symboly. Pretože táto plnokrvná žena je, samozrejme, samotná Sloboda. Politický vývoj od 18. storočia spôsobil, že umelci museli vizualizovať to, čo nie je vidieť. Ako môžeš vidieť slobodu? Kresťanské hodnoty sú človeku sprostredkované niečím veľmi ľudským – Kristovým životom a jeho utrpením. A také politické abstrakcie ako sloboda, rovnosť, bratstvo nemajú tvar. A teraz Delacroix, možno prvý a akoby nie jediný, kto sa vo všeobecnosti úspešne vyrovnal s touto úlohou: teraz vieme, ako vyzerá sloboda.

Iľja Dorončenkov

Jedným z politických symbolov na obraze je frýgická čiapka na hlave dievčaťa, trvalý heraldický symbol demokracie. Ďalším hovoriacim motívom je nahota.

„Nahota sa oddávna spájala s prirodzenosťou a prírodou a v 18. storočí bola táto asociácia vynútená. História Francúzskej revolúcie dokonca pozná unikátne predstavenie, keď nahá francúzska divadelná herečka stvárnila prírodu v katedrále Notre Dame. A príroda je sloboda, je to prirodzenosť. A to je to, čo, ako sa ukázalo, táto hmatateľná, zmyselná a atraktívna žena znamená. Znamená to prirodzenú slobodu."

Iľja Dorončenkov

Tento obraz síce Delacroixa preslávil, no čoskoro bol na dlhý čas stiahnutý z dohľadu a je jasné prečo. Divák stojaci pred ňou sa ocitá v pozícii tých, na ktorých útočí Sloboda, na ktorých útočí revolúcia. Je veľmi nepríjemné pozerať sa na nezastaviteľný pohyb, ktorý vás rozdrví.

Abstraktné

2. mája 1808 vypuklo v Madride protinapoleónske povstanie, mesto bolo v rukách demonštrantov, no 3. večera už v okolí španielskej metropoly prebiehali masové popravy rebelov. Tieto udalosti čoskoro viedli k partizánskej vojne, ktorá trvala šesť rokov. Po skončení budú od maliara Francisca Goyu objednané dva obrazy na pamiatku povstania. Prvým je „Povstanie z 2. mája 1808 v Madride“.

„Goya skutočne zobrazuje moment, keď útok začal – prvý útok Navajov, ktorý začal vojnu. Práve táto kompaktnosť okamihu je tu mimoriadne dôležitá. Zdá sa, že kameru približuje, od panorámy prechádza k mimoriadne blízkemu plánu, ktorý pred ním tiež v takej miere neexistoval. Je tu ešte jedna vzrušujúca vec: pocit chaosu a bodnutia je tu mimoriadne dôležitý. Nie je tu nikto, koho by ste ľutovali. Sú obete a sú aj vrahovia. A títo vrahovia s krvavými očami, španielski vlastenci, sa vo všeobecnosti zaoberajú mäsiarstvom.

Iľja Dorončenkov

Na druhom obrázku si postavy vymenia miesta: tí, čo sú na prvom obrázku strihaní, na druhom obrázku tí, čo ich strihajú, sú zastrelení. A morálna ambivalencia pouličného boja je nahradená morálnou jasnosťou: Goya je na strane tých, ktorí sa vzbúrili a zomreli.

„Nepriatelia sú teraz rozvedení. Vpravo sú tí, ktorí budú žiť. Je to séria ľudí v uniformách so zbraňami, presne tí istí, dokonca ešte viac rovnakí ako Davidovi bratia Horaceovci. Ich tváre sú neviditeľné a vďaka ich shakos vyzerajú ako stroje, ako roboti. Toto nie sú ľudské postavy. Vynikajú v čiernej siluete v tme noci na pozadí lampáša zaplavujúceho malú čistinku.

Naľavo sú tí, ktorí zomierajú. Pohybujú sa, víria, gestikulujú a z nejakého dôvodu sa zdá, že sú vyššie ako ich kati. Hoci hlavná, ústredná postava – Madridčan v oranžových nohaviciach a bielej košeli – je na kolenách. Stále je vyšší, je trochu na kopci.

Iľja Dorončenkov

Umierajúci rebel stojí v póze Krista a pre väčšiu presvedčivosť Goya zobrazuje stigmy na dlaniach. Umelec vás navyše neustále núti prechádzať ťažkým zážitkom – pozrite sa na poslednú chvíľu pred popravou. Napokon Goya mení chápanie historickej udalosti. Pred ním bola udalosť zobrazená rituálnou, rétorickou stránkou, u Goyu je udalosť okamihom, vášňou, neliterárnym výkrikom.

Na prvom obrázku diptychu je vidieť, že Španieli nezabíjajú Francúzov: jazdci padajúci pod nohy koňa sú oblečení v moslimských kostýmoch.
Faktom je, že v napoleonských vojskách bolo oddelenie Mamelukov, egyptských jazdcov.

„Zdalo by sa zvláštne, že umelec premieňa moslimských bojovníkov na symbol francúzskej okupácie. To však Goyovi umožňuje premeniť súčasnú udalosť na prepojenie histórie Španielska. Pre každý národ, ktorý si počas napoleonských vojen vybudoval svoje sebavedomie, bolo mimoriadne dôležité uvedomiť si, že táto vojna je súčasťou večnej vojny o jeho hodnoty. A takou mytologickou vojnou pre španielsky ľud bola Reconquista, opätovné dobytie Pyrenejského polostrova od moslimských kráľovstiev. Goya teda, zatiaľ čo zostáva verný dokumentárnosti, modernosti, dáva túto udalosť do súvisu s národným mýtom a núti nás uvedomiť si boj z roku 1808 ako večný boj Španielov za národné a kresťanské.

Iľja Dorončenkov

Umelcovi sa podarilo vytvoriť ikonografický vzorec popravy. Zakaždým, keď sa jeho kolegovia - či už to bol Manet, Dix alebo Picasso - obrátili na tému popravy, nasledovali Goyu.

Abstraktné

Obrazová revolúcia 19. storočia, ešte citeľnejšie ako na obrázku udalosti, sa odohrala v krajine.

„Krajina úplne mení optiku. Človek mení svoju mierku, človek prežíva sám seba vo svete iným spôsobom. Krajina je realistickým zobrazením toho, čo je okolo nás, s pocitom vlhkého vzduchu a každodenných detailov, do ktorých sme ponorení. Alebo to môže byť projekcia našich zážitkov a potom v hre západu slnka alebo v radostnom slnečnom dni vidíme stav našej duše. Existujú však pozoruhodné krajiny, ktoré patria k obom režimom. A naozaj je veľmi ťažké zistiť, ktorý z nich je dominantný."

Iľja Dorončenkov

Túto dualitu jasne prejavuje nemecký umelec Caspar David Friedrich: jeho krajiny vypovedajú o prírode Baltu a zároveň predstavujú filozofickú výpoveď. Vo Friedrichových krajinách pretrváva pocit melanchólie; človek do nich málokedy prenikne za pozadie a obyčajne sa k divákovi otočí chrbtom.

V jeho poslednom obraze Ages of Life je v popredí zobrazená rodina: deti, rodičia, starý muž. A ďalej, za priestorovou medzerou - západ slnka, more a plachetnice.

„Ak sa pozrieme na to, ako je toto plátno postavené, uvidíme nápadnú ozvenu medzi rytmom ľudských postáv v popredí a rytmom plachetníc na mori. Tu sú vysoké postavy, tu nízke postavy, tu veľké plachetnice, tu pod plachtami člny. Príroda a plachetnice – tomu sa hovorí hudba sfér, je večná a nezávisí od človeka. Muž v popredí je jeho konečná bytosť. More je vo Fridrichovi veľmi často metaforou inakosti, smrti. Ale smrť pre neho, veriaceho, je prísľub večného života, o ktorom nevieme. Títo ľudia v popredí – malí, nemotorní, nie veľmi príťažlivo napísaní – svojím rytmom sledujú rytmus plachetnice, ako klavirista opakuje hudbu sfér. Toto je naša ľudská hudba, ale všetko sa to rýmuje práve s hudbou, ktorá pre Friedricha napĺňa prírodu. Preto sa mi zdá, že na tomto plátne Friedrich sľubuje nie posmrtný raj, ale že naše konečné bytie je stále v súlade s vesmírom.

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

Po Francúzskej revolúcii si ľudia uvedomili, že majú minulosť. 19. storočie vďaka úsiliu romantických estétov a pozitivistických historikov vytvorilo modernú myšlienku histórie.

„19. storočie vytvorilo historickú maľbu, ako ju poznáme. Neroztržití grécki a rímski hrdinovia, konajúci v ideálnom prostredí, vedení ideálnymi motívmi. Dejiny 19. storočia sa stávajú divadelnými a melodramatickými, približujú sa človeku a my sa dnes už vieme vcítiť nie do veľkých činov, ale do nešťastí a tragédií. Každý európsky národ si v 19. storočí vytvoril svoju vlastnú históriu a konštruovaním histórie si vo všeobecnosti vytvoril svoj vlastný portrét a plány do budúcnosti. V tomto zmysle je európska historická maľba 19. storočia strašne zaujímavá na štúdium, hoci podľa mňa neopustila, takmer nezanechala skutočne veľké diela. A medzi týmito skvelými dielami vidím jednu výnimku, na ktorú môžeme byť my Rusi právom hrdí. Toto je „Ráno popravy Streltsyho“ Vasilija Surikova.

Iľja Dorončenkov

Historická maľba 19. storočia, orientovaná na vonkajšiu vierohodnosť, zvyčajne rozpráva o jedinom hrdinovi, ktorý riadi históriu alebo zlyhá. Surikova maľba je tu výraznou výnimkou. Jej hrdinom je dav vo farebných outfitoch, ktorý zaberá takmer štyri pätiny obrazu; z tohto dôvodu sa zdá, že obraz je nápadne neusporiadaný. Za živým víriacim sa davom, ktorého časť čoskoro zomrie, stojí pestrofarebná, rozrušená katedrála Vasilija Blaženého. Za zamrznutým Petrom rad vojakov, rad šibeníc – rad cimburia kremeľského múru. Obraz drží pohromade súboj pohľadov Petra a lučištníka červenobradého.

„Veľa sa dá povedať o konflikte medzi spoločnosťou a štátom, ľuďmi a impériom. Ale zdá sa mi, že táto vec má ďalšie významy, ktoré ju robia jedinečnou. O Surikovovi sa veľmi dobre vyjadril propagátor diela Wanderers a obranca ruského realizmu Vladimír Stašov, ktorý o nich napísal veľa nadbytočných vecí. Obrazy tohto druhu nazýval „zborové“. Naozaj im chýba jeden hrdina – chýba im jeden motor. Hnacou silou sú ľudia. Ale na tomto obrázku je úloha ľudí veľmi jasne viditeľná. Joseph Brodsky vo svojej Nobelovej prednáške dokonale povedal, že skutočná tragédia nie je, keď zomrie hrdina, ale keď zomrie zbor.

Iľja Dorončenkov

Udalosti sa v Surikovových obrazoch odohrávajú akoby proti vôli ich postáv – a v tomto je poňatie umelcovej histórie zjavne blízke Tolstému.

„Spoločnosť, ľudia, národ na tomto obrázku sa zdajú byť rozdelené. Petrovi vojaci v uniforme, ktorá vyzerá ako čierna, a lukostrelci v bielom sú kontrastovaní ako dobro a zlo. Čo spája tieto dve nerovnaké časti kompozície? Toto je lukostrelec v bielej košeli, ktorý ide na popravu, a vojak v uniforme, ktorý ho podopiera za rameno. Ak mentálne odstránime všetko, čo ich obklopuje, nikdy nebudeme môcť predpokladať, že túto osobu vedú na popravu. Sú to dvaja kamaráti, ktorí sa vracajú domov a jeden priateľsky a vrúcne podporuje druhého. Keď Pugačevovci v Kapitánovej dcére obesili Petrušu Grineva, povedali: „Neklop, neklop,“ akoby ho naozaj chceli rozveseliť. Tento pocit, že ľud rozdelený vôľou dejín je zároveň bratský a zjednotený, je úžasná kvalita Surikovho plátna, ktorú tiež nepoznám nikde inde.

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V maľbe záleží na veľkosti, no nie každý námet sa dá zobraziť na veľkom plátne. Rôzne obrazové tradície zobrazovali dedinčanov, ale najčastejšie nie na obrovských obrazoch, ale toto je presne „Pohreb v Ornans“ od Gustava Courbeta. Ornan je prosperujúce provinčné mesto, odkiaľ pochádza aj samotný umelec.

„Courbet sa presťahoval do Paríža, ale nestal sa súčasťou umeleckého zariadenia. Nedostal akademické vzdelanie, ale mal mocnú ruku, veľmi húževnaté oko a veľké ambície. Vždy sa cítil ako provinciál a najlepšie mu bolo doma, v Ornane. Ale takmer celý život prežil v Paríži, bojoval s umením, ktoré už umieralo, bojoval s umením, ktoré idealizuje a hovorí o všeobecnom, o minulosti, o krásnom, nevnímajúc prítomnosť. Takéto umenie, ktoré skôr chváli, ktoré skôr teší, je spravidla veľmi žiadané. Courbet bol skutočne revolucionárom v maľbe, aj keď nám táto jeho revolučnosť nie je príliš jasná, pretože píše život, píše prózu. Prevratné v ňom bolo hlavne to, že si prestal idealizovať svoju povahu a začal ju písať presne tak, ako vidí, alebo ako veril, že vidí.

Iľja Dorončenkov

Asi päťdesiat ľudí je zobrazených na obrovskom obrázku takmer v plnom raste. Všetci sú skutočné osoby a odborníci identifikovali takmer všetkých účastníkov pohrebu. Courbet maľoval svojich krajanov a boli potešení, že sa dostali do obrazu presne takí, akí sú.

„Ale keď bol tento obraz vystavený v roku 1851 v Paríži, vyvolalo to škandál. Išla proti všetkému, na čo bola v tej chvíli parížska verejnosť zvyknutá. Umelcov urazila nedostatkom jasnej kompozície a drsnou, hutnou pastóznou maľbou, ktorá sprostredkúva materialitu vecí, ale nechce byť krásna. Obyčajného človeka vystrašila tým, že nedokázal pochopiť, kto to je. Zarážajúci bol rozpad komunikácie medzi publikom provinčného Francúzska a Parížanmi. Parížania brali obraz tohto úctyhodného bohatého davu ako obraz chudobných. Jeden z kritikov povedal: "Áno, je to hanba, ale toto je hanba provincie a Paríž má svoju hanbu." Pod škaredosťou sa v skutočnosti chápala najvyššia pravdivosť.

Iľja Dorončenkov

Courbet odmietol idealizovať, čo z neho urobilo skutočného avantgardného umelca 19. storočia. Zameriava sa na francúzske populárne grafiky a na holandský skupinový portrét a na starožitnú slávnosť. Courbet nás učí vnímať modernu v jej originalite, v jej tragike a v jej kráse.

„Francúzske salóny poznali obrazy ťažkej roľníckej práce, chudobných roľníkov. Ale obrazový režim bol všeobecne akceptovaný. Roľníkov bolo treba ľutovať, sedliakov treba sympatizovať. Bol to pohľad zhora. Osoba, ktorá sympatizuje, je podľa definície v prioritnej pozícii. A Courbet pripravil svojho diváka o možnosť takejto povýšeneckej empatie. Jeho postavy sú majestátne, monumentálne, ignorujú svojich divákov a nedovoľujú vám nadviazať s nimi taký kontakt, ktorý ich robí súčasťou známeho sveta, veľmi silne narúšajú stereotypy.

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

19. storočie sa nepáčilo samo sebe, radšej hľadalo krásu v niečom inom, či už antike, stredoveku alebo východe. Charles Baudelaire sa ako prvý naučil vidieť krásu moderny a v maľbe ju stelesnili umelci, ktorých Baudelaire nemal predurčené vidieť: napríklad Edgar Degas a Edouard Manet.

„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantný maliar, ktorého čaro farieb, farieb, ktoré sú veľmi paradoxne kombinované, núti diváka neklásť si samozrejmé otázky. Ak sa pozorne pozrieme na jeho obrazy, budeme často nútení priznať, že nerozumieme, čo sem týchto ľudí priviedlo, čo robia vedľa seba, prečo sú tieto predmety spojené na stole. Najjednoduchšia odpoveď znie: Manet je predovšetkým maliar, Manet je predovšetkým oko. Zaujíma ho kombinácia farieb a textúr a desiata vec je logické spájanie predmetov a ľudí. Takéto obrázky často mätú diváka, ktorý hľadá obsah, hľadá príbehy. Mane nerozpráva príbehy. Mohol zostať takým úžasne presným a vycibreným optickým prístrojom, keby svoje najnovšie majstrovské dielo nevytvoril už v tých rokoch, keď ho postihla smrteľná choroba.

Iľja Dorončenkov

Obraz „The Bar at the Folies Bergère“ bol vystavený v roku 1882, najskôr si vyslúžil posmech kritikov a potom bol rýchlo uznaný za majstrovské dielo. Jeho témou je kaviarenský koncert, výrazný fenomén parížskeho života v druhej polovici storočia. Zdá sa, že Manet živo a spoľahlivo zachytil život Folies Bergère.

„Keď sa však začneme bližšie pozerať na to, čo Manet urobil na svojom obrázku, pochopíme, že existuje veľké množstvo nezrovnalostí, ktoré sú podvedome znepokojujúce a vo všeobecnosti nedostávajú jasné riešenie. Dievča, ktoré vidíme, je predavačka, musí svojou fyzickou príťažlivosťou prinútiť návštevníkov zastaviť sa, flirtovať s ňou a objednať si ďalšie nápoje. Medzitým s nami neflirtuje, ale pozerá sa cez nás. Na stole sú štyri fľaše šampanského, teplé, ale prečo nie na ľade? V zrkadlovom obraze nie sú tieto fľaše na rovnakom okraji stola ako v popredí. Pohár s ružami je videný z iného uhla, z ktorého sú vidieť všetky ostatné predmety na stole. A dievča v zrkadle nevyzerá úplne ako dievča, ktoré sa na nás pozerá: je statnejšia, má oblejšie tvary, naklonila sa k návšteve. Vo všeobecnosti sa správa tak, ako by sa mala správať tá, na ktorú sa pozeráme.

Iľja Dorončenkov

Feministická kritika upozornila na skutočnosť, že dievča svojimi obrysmi pripomína fľašu šampanského stojacu na pulte. Ide o dobre mierený postreh, ale sotva vyčerpávajúci: priamočiarej interpretácii odporuje melanchólia obrazu, psychologická izolácia hrdinky.

„Tieto optické zápletky a psychologické hádanky obrazu, ktoré, ako sa zdá, nemajú jednoznačnú odpoveď, nás nútia pristupovať k nemu znova a znova a klásť si tieto otázky, podvedome nasýtené tým pocitom krásneho, smutného, ​​tragického, každodenného moderného života, ktorý Baudelaire sníval a ktorý navždy opustil Maneta pred nami."

Iľja Dorončenkov 

Nedávno som narazil na obraz Eugena Delacroixa „Sloboda vedie ľudí“ alebo „Sloboda na barikádach“. Obraz bol namaľovaný na základe ľudovej vzbury z roku 1830 proti poslednému z dynastie Bourbonovcov, Karolovi X. Tento obraz sa však pripisuje symbolu a obrazu Veľkej francúzskej revolúcie.

A zvážme tento „symbol“ Veľkej francúzskej revolúcie podrobne, berúc do úvahy fakty o tejto revolúcii.

Takže sprava doľava: 1) - svetlovlasý Európan s ušľachtilými črtami.

2) s odstávajúcimi ušami, veľmi podobný cigánovi, s dvoma pištoľami kričí a beží vpred. No tínedžeri sa vždy chcú v niečom presadiť. Aj v hre, aj v boji, aj v vzbure. Ale má na sebe bielu dôstojnícku stuhu s koženou taškou a erbom. Takže možno je to osobná trofej. Takže tento dospievajúci chlapec už zabil.

3) a s prekvapivo KLIDNÁ TVÁR, s francúzskou vlajkou v ruke a frýgskou čiapkou na hlave (akože - ja som Francúz) a holou hruďou. Tu si nedobrovoľne pripomíname účasť parížskych žien (možno prostitútok) na dobytí Bastily. Ženy v dave rebelov, vzrušené zhovievavosťou a pádom zákona a poriadku (t. j. omámené vzduchom slobody), vstúpili do potýčky s vojakmi na múroch pevnosti Bastille. Začali odhaľovať svoje intímne miesta a ponúkať sa vojakom - "Prečo na nás strieľať? Radšej odhoď zbrane, príď k nám a "miluj" nás! Dávame ti našu lásku výmenou za to, že prejdeš na stranu povstalcov!" Vojaci si zvolili voľnú „lásku“ a Bastila padla. O tom, že nahé zadky a kundičky s prsiami Parížanov vzali Bastilu a nie búriaci sa revolučný dav, o tom teraz mlčia, aby nepokazili mytologizovaný „obraz“ „revolúcie“. (Skoro som povedal - "Revolúcia dôstojnosti", pretože som si spomenul na kyjevských majdaunov s vlajkami predmestia.). Ukazuje sa, že „Liberty leadership the people“ je chladnokrvná semitská žena ľahkej povahy (holá hruď) preoblečená za Francúzku.

4) pri pohľade na obnaženú hruď „Sloboda“. Hruď je krásna a je možné, že je to posledná vec, ktorú v živote vidí krásne.

5), - vyzliekol sako, čižmy a nohavice. „Sloboda“ vidí svoje kauzálne miesto, no ukrýva ho pred nami noha zavraždených. Nepokoje, ach, revolúcie, tie sa vždy nezaobídu bez lúpeží a vyzliekania.

6). Tvár je mierne vykreslená. Vlasy sú čierne a kučeravé, oči sú mierne vystupujúce, krídla nosa sú zdvihnuté. (Kto vie, pochopil.) Len čo mu v dynamike bitky neodpadol valec na hlave a dokonca tak perfektne sedí na hlave? Vo všeobecnosti tento mladý „Francúz“ sníva o prerozdelení verejného bohatstva vo svoj prospech. Alebo pre svoju rodinu. Pravdepodobne nechce stáť v obchode, ale chce byť ako Rothschild.

7) Za pravým ramenom mešťana v cylindri je - so šabľou v ruke a pištoľou za opaskom a širokou bielou stuhou cez rameno (zdá sa, že bola prevzatá od zavraždeného dôstojníka), tvár je jednoznačne južanská.

Teraz je otázka - kde sú Francúzi, ktorí sú akoby Európania(Kaukazovia) a kto nejako urobil Veľkú francúzsku revolúciu ??? Alebo aj vtedy, pred 220 rokmi, boli Francúzi všetci bez výnimky temní „južní“? A to aj napriek tomu, že Paríž nie je na juhu, ale na severe Francúzska. Alebo to nie je francúzština? Alebo sú to tí, ktorých v ktorejkoľvek krajine nazývajú "veční revolucionári"???

Kto z nás sa v detstve s úctou nepozeral na „Slobodu na barikádach“ od umelca Delacroixa, ktorá bola povinnou výbavou v každej sovietskej učebnici? Presnejší názov obrazu „Liberty Leading the People“ (francúzsky: La Liberté guidant le peuple) vytvoril Francúz Eugène Delacroix na základe júlovej revolúcie v roku 1830, ktorá ukončila režim reštaurovania Bourbonskej monarchie. Po početných prípravných skicách mu dokončenie obrazu trvalo len tri mesiace. V liste svojmu bratovi z 12. októbra 1830 Delacroix píše: "Ak som nebojoval za vlasť, tak aspoň za ňu napíšem."

Prvýkrát bol „Liberty Leading the People“ vystavený na parížskom salóne v máji 1831, kde bol obraz nadšene prijatý a okamžite ho kúpil štát. O svojich dojmoch zo salónu a z Delacroixovej maľby hovoril najmä Heinrich Heine.

Ako nás poučili – „kvôli revolučnej zápletke sa plátno ďalšie štvrťstoročie nevystavovalo na verejnosti“.

V strede obrazu je žena symbolizujúca slobodu. Na hlave má frýgickú čiapku, v pravej ruke má vlajku republikánskeho Francúzska, v ľavej ruke má zbraň. Odhalená hruď symbolizuje oddanosť Francúzov tej doby, ktorí s „holou hruďou“ išli k nepriateľovi. Niektorí kunsthistorici a kritici tvrdia, že umelec sa zobrazil v podobe muža v cylindri naľavo od hlavnej postavy...

Ako každý Majster s veľkým začiatočným písmenom, aj Delacroix odrážal nielen svoju lásku k Slobode, ale aj dialektiku tohto konceptu (hoci možno nechcel). Delacroixov obraz nie je len agitkou za demokratické sily. So všetkou silou umeleckej reflexie kladie hlavnú otázku našich dní:

- Čo je teda sloboda - sviatosť alebo orgie?!

Zákernosť pojmu „sloboda“ je taká, že sa tam dajú vložiť oba významy. Čo ľudia robili dve storočia. Pre niekoho je sloboda právom na božský oheň, pre iného právom na svinstvo.

Nie je náhodou, že obrázok bol v sovietskych učebniciach skrátený. Nahé prsia mladej ženy majú pochybnú duchovnú hodnotu, no aspoň nie škaredé. Čo ak to bola scvrknutá hruď starej ženy?

Odpoveď je v spodnej časti plátna. Prečo muži bez nohavíc bojujú za slobodu?! A aká hrozivá je kombinácia mŕtveho bez nohavíc s polonahým dievčaťom v celkovej kompozícii...

A po čom ten druhý štvornožkovaný túži? Pozerá sa na transparent alebo, prepáčte, na dámske kúzla? Alebo je to pre neho to isté?

Delacroix nám na tieto otázky, samozrejme, neodpovie. Musíme si na ne odpovedať sami.

Delacroix nám pomohol len doostriť problém v obrázkoch.

V kresťanstve je sloboda uctievaná ako najvyššia hodnota, no vždy sa zdôrazňuje, že hovoríme o svätyni „Sloboda od hriechu“.

To je, keď je človek oslobodený od potreby robiť zlo a oslobodený od otroctva svojich vnútorných nerestí, vášní.

Ale liberalizmus zmenil koncepty. Sloboda sa stala bez nohavíc a bez šiat, pod „slobodou“ začali chápať podlé orgie, do ktorých nikto nezasahuje a ktoré nikto neodsudzuje.

Preto, keď opäť začnete spievať hymny na Slobodu - opýtajte sa, či to majú hymnári v nohaviciach? Pôsobí to ako sviatosť, ktorá človeka povyšuje, alebo to znamená orgie, ktoré človeka voľne premieňajú na dobytok?

Sloboda viesť ľudí. Sloboda na barikádach 1830
Olej na plátne 260x325 cm
Musee du Louvre, Paríž, Francúzsko

Z Wikipédie, voľnej encyklopédie:
„Sloboda vedie ľudí“ (fr. La Liberté guidant le peuple) alebo „Sloboda na barikádach“ je obraz od francúzskeho umelca Eugena Delacroixa. Považuje sa za jeden z kľúčových míľnikov medzi vekom osvietenstva a romantizmu.
V strede obrazu je žena známa ako Marianne, symbol Francúzskej republiky a zosobnenie národného hesla „Sloboda, rovnosť, bratstvo“ (existuje alternatívny názor, že žena nie je Marianne, ale je alegória republiky). Na tomto obrázku sa Delacroixovi podarilo spojiť veľkosť antickej bohyne a odvahu jednoduchej ženy z ľudu. Na hlave má frýgickú čiapku (symbol slobody počas prvej francúzskej revolúcie), v pravej ruke má vlajku republikánskeho Francúzska, v ľavej ruke má zbraň. Bosá a s odhalenou hruďou, symbolizujúca oddanosť Francúzov, ktorí sú schopní ísť k nepriateľovi s „holou hruďou“, prechádza cez kopu mŕtvol, akoby vychádzala z plátna priamo na diváka.
Slobodu nasledujú predstavitelia rôznych spoločenských vrstiev – robotník, buržoázia, tínedžer – symbolizujúci jednotu francúzskeho ľudu počas júlovej revolúcie. Niektorí kunsthistorici a kritici tvrdia, že umelec sa zobrazil v podobe muža v cylindri naľavo od hlavnej postavy; podľa iných by za vzor mohol poslúžiť dramatik Etienne Arago alebo kurátor Louvru Frederic Willot.

Mladý Eugène Delacroix si vo svojom denníku 9. mája 1824 napísal: „Pocítil som v sebe túžbu písať o súčasných témach.“ Nebola to náhodná fráza, mesiac predtým zaznamenal podobnú frázu: „Chcem písať o úkladoch revolúcie. Umelec opakovane hovoril o túžbe písať o súčasných témach, ale veľmi zriedka si tieto túžby uvedomil. Stalo sa to preto, lebo Delacroix veril „... všetko by sa malo obetovať v záujme harmónie a skutočného prenosu deja. Musíme si poradiť v obrazoch bez modelov. Živý model nikdy presne nezodpovedá obrazu, ktorý chceme sprostredkovať: model je buď vulgárny alebo menejcenný, alebo je jeho krása taká odlišná a dokonalejšia, že treba všetko zmeniť.

Umelec uprednostnil zápletky z románov pred krásou životného modelu. „Čo treba urobiť, aby ste našli pozemok? pýta sa jedného dňa sám seba. - Otvorte knihu, ktorá môže inšpirovať a dôverovať vašej nálade! A posvätne sa riadi vlastnou radou: kniha sa preňho každým rokom stáva viac a viac zdrojom námetov a zápletiek.

Takto stena postupne rástla a silnela, čím oddeľovala Delacroixa a jeho umenie od reality. Takto uzavretého vo svojej samote ho našla revolúcia v roku 1830. Všetko, čo len pred pár dňami predstavovalo zmysel života romantickej generácie, bolo okamžite vrhnuté ďaleko dozadu, začalo „vyzerať malé“ a zbytočné vzhľadom na veľkosť udalostí, ktoré sa odohrali. Úžas a nadšenie zažité počas týchto dní napádajú odľahlý život Delacroix. Realita pre neho stráca odpudzujúcu škrupinu vulgárnosti a každodennosti, odhaľuje skutočnú veľkosť, ktorú v nej nikdy nevidel a ktorú predtým hľadal v Byronových básňach, historických kronikách, antickej mytológii a na Východe.

Júlové dni sa ozývali v duši Eugena Delacroixa s myšlienkou nového obrazu. Bitky na barikádach z 27., 28. a 29. júla vo francúzskej histórii rozhodli o výsledku politického prevratu. V týchto dňoch bol zvrhnutý kráľ Karol X., posledný predstaviteľ ľudom nenávidenej dynastie Bourbonovcov. Po prvýkrát pre Delacroixa nešlo o historickú, literárnu alebo orientálnu zápletku, ale o skutočný život. Kým sa však táto myšlienka zhmotnila, musel prejsť dlhou a náročnou cestou zmeny.

Umelcov životopisec R. Escollier napísal: „Na samom začiatku, pod prvým dojmom z toho, čo videl, Delacroix nemal v úmysle zobrazovať Slobodu medzi jej prívržencami... Jednoducho chcel reprodukovať jednu z júlových epizód, napr. ako smrť d'Arcola." Áno, potom sa vykonalo mnoho činov a obetí. Hrdinská smrť d "Arcola je spojená s dobytím parížskej radnice rebelmi. V deň, keď kráľovské jednotky držali pod paľbou visutý most Greve, objavil sa mladý muž, ktorý sa ponáhľal k radnici. Zvolal: „Ak zomriem, pamätajte, že sa volám d.“ Arcole. Naozaj bol zabitý, ale podarilo sa mu odviesť ľudí so sebou a radnicu vzali. Eugene Delacroix urobil náčrt perom, ktorý možno , sa stal prvým náčrtom pre budúci obraz, O tom, že to nebola obyčajná kresba, svedčí presný výber momentu, úplnosť kompozície a premyslené akcenty na jednotlivých postavách a architektonické pozadie, ktoré sa organicky spájajú s akciou a ďalšími detailmi. Táto kresba by skutočne mohla slúžiť ako náčrt budúceho obrazu, ale umelecký kritik E. Kozhina veril, že zostal len náčrtom, ktorý nemá nič spoločné s plátnom, ktoré neskôr namaľoval Delacroix. už dostáva malú figúrku jedného d "Arcola, rútiaceho sa vpred a uchvacujúci svojim hrdinským impulzom rebelov. Eugene Delacroix prenáša túto ústrednú úlohu na samotnú Liberty.

Umelec nebol revolucionár a sám to priznal: "Som rebel, ale nie revolucionár." Politika ho veľmi nezaujímala, a preto chcel vykresliť nie jedinú prchavú epizódu (aj keď hrdinskú smrť d'Arcolu), ani samostatný historický fakt, ale povahu celej udalosti. scénu, Paríž, možno posudzovať iba podľa kúsku, napísaného v pozadí obrazu na pravej strane (v hĺbke je sotva viditeľný zástava vztýčená na veži katedrály Notre Dame), ale v mestských domoch. Mierka, pocit nesmiernosti a rozsahu toho, čo sa deje - to je to, čo Delacroix hovorí o svojom obrovskom plátne a čo by obraz nedal súkromnej epizóde, dokonca majestátne.

Kompozícia obrazu je veľmi dynamická. V strede obrazu je skupina ozbrojených mužov v jednoduchom oblečení, pohybuje sa smerom do popredia obrazu a doprava. Kvôli prachovému dymu nie je vidieť štvorec, ani nie je vidieť, aká veľká je samotná táto skupina. Tlak davu napĺňajúci hĺbku obrazu vytvára stále väčší vnútorný tlak, ktorý musí nevyhnutne preraziť. A tak pred davom, z oblaku dymu až po vrchol zabratej barikády, urobila široký krok krásna žena s trojfarebným republikánskym transparentom v pravej ruke a so zbraňou s bajonetom v ľavej. Na hlave má červenú frýgickú čiapku jakobínov, šaty jej vlajú, odhaľujú hruď, profil jej tváre pripomína klasické črty Venuše de Milo. Toto je Sloboda, plná sily a inšpirácie, ktorá ukazuje cestu bojovníkom rozhodným a odvážnym pohybom. Vedúc ľudí cez barikády, Svoboda nerozkazuje a nerozkazuje - povzbudzuje a vedie rebelov.

Pri práci na obraze v Delacroixovom svetonázore sa zrazili dva protikladné princípy – inšpirácia realitou a na druhej strane nedôvera k tejto realite, ktorá bola v jeho mysli už dávno zakorenená. Nedôvera v to, že život môže byť krásny sám o sebe, že ľudské obrazy a čisto obrazové prostriedky dokážu sprostredkovať myšlienku obrazu v jeho celistvosti. Táto nedôvera diktovala Delacroixovu symbolickú postavu slobody a niektoré ďalšie alegorické vylepšenia.

Umelec prenáša celú udalosť do sveta alegórie, reflektuje myšlienku rovnakým spôsobom ako Rubens, ktorého zbožňoval (Delacroix povedal mladému Edouardovi Manetovi: „Musíš vidieť Rubensa, potrebuješ cítiť Rubensa, potrebuješ kopírovať Rubens, pretože Rubens je boh“) vo svojich kompozíciách zosobňujúcich abstraktné pojmy. Delacroix však stále vo všetkom nenasleduje svoj idol: slobodu pre neho nesymbolizuje staroveké božstvo, ale tá najjednoduchšia žena, ktorá sa však stáva kráľovsky majestátnou. Alegorická sloboda je plná životnej pravdy, v rýchlom impulze ide pred kolónu revolucionárov, ťahá ich so sebou a vyjadruje najvyšší zmysel boja - silu myšlienky a možnosť víťazstva. Ak by sme nevedeli, že Nika zo Samothrace bola vykopaná zo zeme po smrti Delacroixa, dalo by sa predpokladať, že umelec sa inšpiroval týmto majstrovským dielom.

Mnoho historikov umenia poznamenalo a vyčítalo Delacroixovi skutočnosť, že všetka veľkosť jeho maľby nemôže zakryť dojem, ktorý sa na prvý pohľad javí ako sotva viditeľný. Hovoríme o strete protichodných ašpirácií v mysli umelca, ktorý zanechal stopu aj na dokončenom plátne, Delacroixovom váhaní medzi úprimnou túžbou ukázať realitu (ako ju videl on) a mimovoľnou túžbou povýšiť ju na cothurnas, medzi príťažlivosť k maľbe emotívna, priama a už zavedená umelecká tradícia. Mnohí neboli spokojní, že ten najnemilosrdnejší realizmus, ktorý vydesil dobre zmýšľajúce publikum umeleckých salónov, sa v tomto obraze snúbi s dokonalou, ideálnou krásou. Všímajúc si ako cnosť pocit životnej autenticity, ktorý sa v diele Delacroixa nikdy predtým (a už nikdy viac) neprejavil, bolo umelcovi vyčítané zovšeobecnenie a symbolika obrazu Slobody. Avšak pre zovšeobecnenie iných obrazov, obviňovanie umelca z toho, že naturalistická nahota mŕtvoly v popredí susedí s nahotou Slobody. Táto dualita neunikla ani Delacroixovým súčasníkom, ani neskorším znalcom a kritikom. Aj o 25 rokov neskôr, keď už bola verejnosť zvyknutá na naturalizmus Gustava Courbeta a Jeana-Francoisa Milleta, Maxime Ducan stále zúril pred Liberty on the Barricades a zabudol na všetko zdržanlivé výrazy: „Ach, ak je Sloboda taká, ak toto dievča s bosými nohami a odhalenou hruďou, ktoré behá, kričí a máva zbraňou, tak ju nepotrebujeme. Nemáme nič spoločné s touto hanebnou líškou!“

Ale vyčítajúc Delacroixovi, čo by mohlo byť proti jeho obrázku? Revolúcia z roku 1830 sa odrazila aj v tvorbe ďalších umelcov. Po týchto udalostiach kráľovský trón obsadil Ľudovít Filip, ktorý sa svoj nástup k moci snažil prezentovať ako takmer jedinú náplň revolúcie. Mnohí umelci, ktorí zaujali tento prístup k téme, sa ponáhľali cestou najmenšieho odporu. Revolúcia, ako spontánna ľudová vlna, ako grandiózny ľudový impulz, pre týchto majstrov sa zdá, že vôbec neexistuje. Zdá sa, že sa ponáhľajú zabudnúť na všetko, čo videli v parížskych uliciach v júli 1830, a „tri slávne dni“ sa v ich obraze javia ako dobre mienené činy parížskych občanov, ktorým išlo len o to, ako rýchlo získať nový kráľ nahradiť vyhnaného. Medzi tieto diela patrí Fontainov obraz „Gardy proklamujúce kráľa Louisa-Philippa“ alebo obraz O. Verneta „Vojvoda z Orleansu opúšťa Palais-Royal“.

Niektorí výskumníci však, poukazujúc na alegorický charakter hlavného obrazu, zabúdajú poznamenať, že alegorický charakter Slobody vôbec nevytvára nesúlad so zvyškom postáv na obrázku, nevyzerá na obrázku tak cudzo a výnimočne ako mohlo by sa na prvý pohľad zdať. Ostatne aj ostatné herecké postavy sú v podstate a vo svojej úlohe alegorické. V ich osobe Delacroix akoby staval do popredia tie sily, ktoré spôsobili revolúciu: robotníkov, inteligenciu a parížsky plebs. Robotník v blúzke a študent (alebo umelec) so zbraňou sú predstaviteľmi celkom určitých vrstiev spoločnosti. Toto sú nepochybne jasné a spoľahlivé obrázky, ale Delacroix ich zovšeobecnenie prináša do symbolov. A táto alegorickosť, ktorá je v nich už zreteľne cítiť, dosahuje svoj najvyšší rozvoj v postave Slobody. Je to impozantná a krásna bohyňa a zároveň odvážna Parížanka. A neďaleko skáče po kameňoch, rozkošne kričí a máva pištoľami (akoby organizoval akcie) šikovný, strapatý chlapec, malý génius parížskych barikád, ktorého Victor Hugo bude o 25 rokov volať Gavroche.

Obrazom „Sloboda na barikádach“ sa končí romantické obdobie v diele Delacroixa. Samotný umelec mal tento svoj obraz veľmi rád a vynaložil veľa úsilia, aby ho dostal do Louvru. Po uchopení moci „buržoáznou monarchiou“ však bola expozícia tohto plátna zakázaná. Až v roku 1848 mohol Delacroix svoj obraz vystaviť ešte raz, a to na pomerne dlhú dobu, no po porážke revolúcie na dlhý čas skončil v sklade. Skutočný význam tohto diela Delacroix je určený jeho druhým názvom, neoficiálnym. Mnohí sú už dlho zvyknutí vidieť na tomto obrázku „Marseillaisu francúzskeho maliarstva“.