Čo je prístrojové vybavenie? Skupina sláčikových sláčikových nástrojov Informácie o orchestri O.

Dnes chcem hovoriť o najčastejších chybách, ktorých sa začínajúci skladatelia dopúšťajú pri písaní hudby/partitúr pre symfonický orchester. Chyby, na ktoré vás chcem upozorniť, sú však celkom bežné nielen v symfonickej hudbe, ale aj v rocku, popu atď.

Vo všeobecnosti možno chyby, s ktorými sa skladateľ stretáva, rozdeliť do dvoch skupín:
Prvým je nedostatok vedomostí a skúseností. Toto je ľahko opraviteľný komponent.
Druhým je nedostatok životných skúseností, dojmov a celkovo neusporiadaný svetonázor. Ťažko sa to vysvetľuje, ale táto časť je niekedy dôležitejšia ako získavanie vedomostí. Budem o tom hovoriť nižšie.
Poďme sa teda pozrieť na 9 chýb, na ktoré by ste si mali dať pozor.

1. Nevedomé požičiavanie
Už som to spomínal v jednom z mojich podcastov (). Nevedomé plagiátorstvo alebo nevedomé požičiavanie sú hrable, na ktoré šliape takmer každý. Jedným zo spôsobov, ako proti tomu bojovať, je počúvať čo najviac rôznych druhov hudby. Spravidla, ak počúvate jedného skladateľa alebo interpreta, potom vás veľmi ovplyvňuje a prvky jeho hudby prenikajú do vašej. Ak však počúvate 100-200 a viac rôznych skladateľov/skupín, tak už nebudete kopírovať, ale vytvoríte si svoj vlastný jedinečný štýl. Požičiavanie by vám malo pomôcť, nie zmeniť vás na druhého Šostakoviča.

2. Nedostatok rovnováhy

Napísanie vyváženého skóre je pomerne zložitý proces; pri štúdiu inštrumentácie sa osobitná pozornosť venuje zvukovosti každej skupiny orchestra v porovnaní s ostatnými. Každá vrstvená súzvuk si vyžaduje znalosť dynamiky jednotlivých nástrojov.

Je hlúposť písať akord pre tri trúbky a jednu flautu, keďže flautu nebude počuť ani v priemernej dynamike troch trúb.

Takých momentov je veľa.

Pikolová flauta môže napríklad preraziť celý orchester. Veľa jemností prichádza so skúsenosťami, ale znalosti zohrávajú veľkú úlohu.

Dôležitú úlohu zohráva aj výber textúry - priľnavosť, vrstvenie, prekrytie a rámovanie v prítomnosti rovnakých nástrojov vyžadujú odlišnú dynamiku. To platí nielen pre orchester.

Pri presýtenosti rockových a popových aranžmánov je dôležité zvážiť aj tento bod a nespoliehať sa na mixovanie. Dobré usporiadanie spravidla nevyžaduje zásah miešača (rozumej osoby, ktorá sa podieľa na miešaní).

3. Nezaujímavé textúry
Dlhodobé používanie monotónnych textúr je pre poslucháča veľmi únavné. Pri štúdiu partitúr majstrov uvidíte, že zmeny v orchestri môžu nastať každým úderom, čo neustále prináša nové farby. Veľmi zriedka sa melódia hrá jedným nástrojom. Neustále sa zavádzajú duplikáty, menia sa farby atď. Najlepší spôsob, ako sa vyhnúť monotónnosti, je študovať skóre iných ľudí a podrobne analyzovať použité techniky.

4. Námaha navyše

Ide o použitie nezvyčajných techník hry, ako sú tie, ktoré vyžadujú od účinkujúcich nadmernú koncentráciu. Spravidla pomocou jednoduchých techník môžete vytvoriť harmonickejšie skóre.

Použitie vzácnych techník musí byť odôvodnené a možno ho akceptovať len vtedy, ak nie je možné dosiahnuť požadovaný emocionálny účinok iným spôsobom. Samozrejme, Stravinskij využíva zdroje orchestra na maximum, no stálo ho to nervy. Vo všeobecnosti platí, že čím jednoduchšie, tým lepšie. Ak sa rozhodnete skladať avantgardu, najprv si nájdite orchester, ktorý je pripravený ju hrať :)

5. Nedostatok citu a intelektuálnej hĺbky
Rovnováha, o ktorej neustále hovorím.

Ak chcete mať vo svojej hudbe emócie, musíte žiť zaujímavý život. Takmer všetci skladatelia cestovali a viedli intenzívny spoločenský život. Je ťažké kresliť nápady, ak ste uzavretí medzi štyrmi stenami. Dôležitá je aj intelektuálna zložka – vaša hudba by mala odrážať váš svetonázor.

Štúdium filozofie, ezoteriky, príbuzných umení nie je rozmar, ale nevyhnutná podmienka vášho tvorivého rozvoja. Ak chcete napísať skvelú hudbu, musíte byť v prvom rade skvelým človekom vo vnútri.

To je paradoxne, ale na písanie hudby sa nestačí naučiť len toto. Musíte tiež vedieť komunikovať s ľuďmi, prírodou atď.

6. Hystéria a intelektuálne preťaženie
Prebytok citov či chladná intelektuálnosť vedie k hudobnému fiasku. Hudba musí byť emócia ovládaná mysľou, inak riskujete stratu samotnej podstaty hudobného umenia.

7. Práca so šablónou

Používanie ustálených klišé, klišé atď. zabíja samotnú podstatu kreativity.

V čom ste potom lepší ako autoaranžér?

Je dôležité pracovať na jedinečnosti každého svojho diela, či už ide o partitúru alebo úpravu popovej piesne, mali by ste v nej cítiť svoje Ja. To sa rozvíja neustálym hľadaním nových techník, krížením štýlov a snahou o vyhnúť sa opakovaniu. Samozrejme, niekedy je dobré použiť šablóny, pretože znejú dobre, no v dôsledku toho prichádzate o to najcennejšie – o seba.

8. Neznalosť nástrojov
Veľmi často sa nesprávne používajú inštrumentálne rozsahy, slabá znalosť techniky vedie k tomu, že hudobníci nevedia zahrať vaše party.

A čo je najzaujímavejšie, dobre napísaný part znie dobre aj na VST a časti napísané bez zohľadnenia vlastností nástroja ani pri živom prevedení nebudú znieť veľmi presvedčivo.

Uvediem jednoduchý príklad.

Keďže som gitarista, aby som určil hrateľnosť partu, stačí mi pozrieť sa na noty, aby som pochopil, ako sa ten part hodí na gitaru. To znamená, že väčšina častí je fyzicky hrateľná, no buď sú tak nepohodlné, že sa ich jednoducho nemá zmysel učiť, alebo sú napísané tak, že aj pri hraní na gitare budú znieť ako iné nástroj. Aby ste tomu zabránili, musíte študovať sólové diela pre nástroje, pre ktoré píšete. A je žiaduce naučiť sa základné techniky hry.

Napríklad viem hrať na všetky nástroje rockovej kapely + trúbku, flautu, kontrabas a nejaké bicie. Neznamená to, že viem zobrať a zahrať aspoň zrozumiteľnú melódiu, ale ak treba, viem sa ju naučiť a zahrať aspoň ako-tak nemotorne :)

A najlepšie je nájsť si sólistu a ukázať mu svoje úspechy, takže sa veľmi rýchlo naučíte písať hrateľné pohodlné partie. Okrem toho je dôležité, aby sa vaše party dali ľahko prehrať z pohľadu alebo rýchlo nafilmovať (ak píšete pre session hudobníkov).

9. Umelo znejúce partitúry
Keďže väčšina autorov pracuje s VST, je dôležité, aby vaše skóre znelo realisticky s malou alebo žiadnou korekciou. Ako som písal vyššie, dobre napísané party znejú dobre aj v bežnom MIDI. Platí to pre rockový aj celý symfonický orchester. Je dôležité dbať na to, aby si poslucháč nemyslel: orchester znie mechanicky alebo bicie sú syntetizátorové. Samozrejme, pri pozornom počúvaní vždy rozoznáte živé vystúpenie od softvérového, ale toto nezvládne nehudobník a 90% hudobníkov za predpokladu, že ste svoju prácu odviedli perfektne.

Veľa šťastia a vyvarujte sa chýb.

Téma 3. Inštrumentácia pre celé zloženie orchestra.

Inštrumentácia v orchestrálnej skladbe je dôležitá, ale nemôže byť samoúčelná. Jeho úlohou je zvýrazniť vývoj hudobného diela, zdôrazniť hlavné faktory hudobného myslenia. Takže napríklad počas jedného uvedenia témy sa inštrumentácia spravidla nemení, čím sa zdôrazňuje celistvosť témy a zameriava sa na jej modálno-harmonický a melodický rozvoj. naopak, s príchodom nového materiálu, ktorý je v kontraste s témou, sa mení inštrumentácia, čím sa zdôrazňuje rozvíjanie témy.

Inštrumentačný plán zahŕňa analýzu hudobného diela: vývoj hudobného materiálu, harmóniu, štruktúru metrorytmickej pulzácie (úplný rytmus), dynamickú intonáciu atď. Musíte sa pozerať, počúvať (hrať skladbu), starať sa o skladbu, kým nedospeje stratégia (plán) inštrumentácie.

Analyzujme plán prístrojového vybavenia na príklade „Ruskej predohry“ N. Budashkina. Predohra v tónine F-dur v 4 čiastkových formách, s náznakmi ronda, avšak 4. časť (refrén) sa odohráva v mol.

Po krátkom úvode zaznie hlavná téma predohry, v intervaloch ju prezentujú altové domry, ktorých stredný a vysoký register vydávajú sýty a šťavnatý zvuk, záver fráz v téme vypĺňajú pasáže v. bayans, potom je všetko naopak. Tému v akordovom podaní nesú gombíkové akordeóny, výplne hrajú prima domry. Takéto mozaikové znázornenie témy na začiatku diela vytvára veselú veselú náladu.

Tu je graf témy od 1. do 4. číslice:

Plnenie témy

1) violové gombíkové akordeóny

2) d. prima d. violy

3) gombíkové akordeóny d

4) d.alto d.prima

5) gombíkové akordeóny d.violy

Pre úplnú prehľadnosť uvádzame hudobný príklad.

Pozri prílohu (príklad č. 57 a, príklad č. 57 b, príklad č. 57 c)

Nasleduje lyrická epizóda v tónine fis-moll. A opäť N. Budashkin zveruje refrén domram až altom v hornom registri, hoci rozsahom ho mohli hrať domry primy.

Pozri prílohu (príklad č. 58)

V tom je krása prístrojového vybavenia. Prima domry sú spojené vo vývoji hudobného materiálu, ale bajany sú z hry vypnuté, čo umožňuje ľudskému uchu oddýchnuť si od tohto zafarbenia.

Pozri prílohu (príklad č. 59)

Aké potešenie však zažije poslucháč, keď táto téma krátkodobo znie unisono, v terčom podaní domra viol s gombíkovými akordeónmi v nuansách p .

Pozri prílohu (príklad č. 60)

Nasleduje epizóda vývinového charakteru, využíva sa mediánový typ prezentácie hudobného materiálu: alterácia, sekvencia, pôvodný odsek. Táto dominantná predohra nás privádza späť ku kľúču F-dur, k hlavnej téme predohry. Všetky skupiny orchestra sa podieľajú na vývoji v nuansách f – ff . Na rozdiel od začiatku sa výrazne mení prístrojové vybavenie. Téma sa už nedelí na timbre – znie úplne v skupine domra, naberá na sile a pevnosti a bayány hrajú len výplne.

Pozri prílohu (príklad č. 61)

Druhá lyrická epizóda znie v C-dur unisono s violami domra a gombíkovými akordeónmi v nuansách mf (je dlhší), znie majestátne a šťavnato, pripomína Rozprávku Bajkal od toho istého N. Budashkina.

Pozri prílohu (príklad č. 62)

Strategicky je táto sekcia možno zložitejšia, keďže autor okrem jej začiatku využíva celú skladbu orchestra, nie je tu však monotónnosť, keďže funkcie skupín orchestra sa neustále menia. Toto je jeden zo spôsobov, ako zachovať sviežu textúru.

Je zaujímavé analyzovať konečnú fázu prístrojového vybavenia. ako bolo spomenuté vyššie, znie v moll rovnakého mena. A najzaujímavejšie je, že téma je opäť rozdelená na timbrové segmenty, ale zrkadlovo: tému nezačínajú violy, ale gombíkové akordeóny - plnenie domry violou atď.

Potom tutti- zaznie krátka epizóda na intonácie lyrických tém a záverečná fáza predohry - Coda, znie hlavná téma predohry. A opäť nález inštrumentalistu: po prvýkrát všetky nástroje hrajú tému spolu s výplňami. Znie to skvele, silne.

Pozri prílohu (príklad č. 63)

Pravdepodobne je zrejmé, že v procese analýzy nebolo nič povedané o skupine balalajok. V tomto diele totiž nie sú žiadne melodické epizódy, ktoré by boli priradené k tejto skupine (až na niektoré výnimky balalajok). V podstate ide o sprievodnú úlohu a metro-rytmickú pulzáciu. Celé divadlo je v skupine domras a gombíkových akordeónov. Tu je možno klasický príklad inštrumentácie. Keďže autor nemal veľa timbrov (ako v symfonickom orchestri), podarilo sa mu skúpymi prostriedkami vytvoriť svetlé plátno ľudového žánru. Hlavná vec je šikovne sa zbaviť toho, čo máte.

kapitolaII. orchestrálne funkcie.

Téma 1. Melódia je kráľovnou orchestrálnych funkcií. Spôsoby, ako to izolovať.

Melódia v orchestrálnej textúre vo väčšine prípadov nesie hlavnú emocionálnu záťaž, takže inštrumentalista stojí pred vážnou úlohou - nájsť spôsoby, ako posilniť melodickú líniu. Pridelenie melódie sa dosahuje niekoľkými technikami:

Zdvojenie melódie v súzvuku;

Zdvojnásobenie oktávy alebo niekoľkých oktáv;

Pridelenie zafarbenia melódie;

Držanie melódie v určitej vzdialenosti od harmonických hlasov (výber voľnej zóny);

Phono-ornamentálne zdvojenie (superpozícia malých trvania na väčšie a naopak).

V orchestrálnych partitúrach pomerne často (najmä v ľudovej hudbe) znie jedna melódia bez akéhokoľvek sprievodu. Niekedy dochádza k rozdeleniu na niekoľko hlasov, tvoriacich podhlasy. Z hľadiska inštrumentácie sa takýto prednes posudzuje ako celok ako melódia a pri inštrumentácii je zverený nástrojom tej istej timbrovej skupiny, ktorá predvádza hlavný melodický hlas. Subvokálne podanie témy prechádza do zborovo vokalizovaného, ​​teda prednesu s jasne vyjadrenou harmóniou, rozvíjajúcou sa však podľa princípu melodického podtónu.

Pozri prílohu (príklad č. 64)

Pre orchestrálnu látku má veľký význam vnútenie zvukomalebnosti niektorých nástrojov zvukovosti iných. Možno zaznamenať dva hlavné typy duplikácií: presné duplikácie (jednozvukové, oktáva a cez oktávu) a nepresné duplikácie (fono-ornamentálne a podčiarknuté).

Jednozvukové zdvojenia sa používajú na dosiahnutie čistejšieho, silnejšieho zvuku alebo na jeho zjemnenie; pre konvexnejšiu redukciu témy, pre dosiahnutie väčšej jasnosti v melodických vzoroch; na vytvorenie nového tónu.

Pozri prílohu (príklad č. 65)

Oktávové zdvojenia sa používajú najmä na rozšírenie, zosilnenie zvukovosti. Toto je možno najbežnejší prístup tutti, sem patrí aj zdvojenie v dvoch, troch a štyroch oktávach.

Pozri prílohu (príklad č. 66)

Zdvojenia cez oktávy sú veľmi zvláštne. Zvukovosť sa ukáže byť báječná - bizarná, podobná z hľadiska Gevarta, s „neprirodzene pretiahnutým tieňom, ktorý sa tiahne za osobou“ 2 . Táto technika je charakteristická pre exotickú hudbu.

Pozri prílohu (príklad č. 67)

Melódia sa dá rozlíšiť aj timbrom. Veľmi častý spôsob podania melódie odlišným, kontrastným spôsobom v porovnaní s prezentáciou iných orchestrálnych funkcií v orchestri a zvuk melódie v kontrastnom timbre prispieva k možnosti držať melódiu v rovnakom registri v ktorým znie melodická figurácia.

Pozri prílohu (príklad č. 68)

V inštrumentácii existuje koncept „výberu voľnej zóny“ - to sa v prvom rade týka hlavnej funkcie textúry - melódie. Je veľmi dobré, keď je možné držať melódiu v určitej vzdialenosti od iných funkcií. Túto techniku ​​je vhodné použiť, ak textúra hudobného diela umožňuje alebo zodpovedá zámeru autora. V zásade existuje vzor pri vypĺňaní vzdialenosti medzi hlasmi vedúcimi melódiu v závislosti od použitého registra: v rámci 3., 4. oktávy sa takmer nevypĺňa, v rámci 2., 3. oktávy sa vypĺňa len zriedka, v rámci 1. , nachádzajú sa 2. oktávy náplne, v rámci 1. a malej oktávy je takmer vždy naplnená.

Tento záver sa robí na základe analýzy mnohých hudobných diel. Treba poznamenať, že v praxi existujú tie najneobvyklejšie riešenia, všetko závisí od talentu a skúseností inštrumentalistu

Pozri prílohu (príklad č. 69 a, príklad č. 69 b)

Zvukovo-ozdobné duplikáty alebo zdvojenia sú menej bežné ako tie, ktoré sú uvedené nižšie, ale existujú a musíte o nich vedieť. Predstavujú súčasné prepojenie (prekrývanie) rôznych foriem prezentácie toho istého hudobného materiálu. Jedna z foriem, rytmicky a lineárne zjednodušená, teda daná väčšími trvaním, slúži ako akési pozadie, akoby pôvodný základ pre druhú, rytmicky živšiu, teda danou notami zn. menšie trvanie. V praxi dochádza k takým duplicitám, kedy môže byť fond materiálom vykonávaným s veľkými duráciami alebo naopak s malými duráciami – jedno nevylučuje druhé. Vo všeobecnosti je lepšie nazvať tieto duplikáty (zdvojenia) ako phono-ornamentálne, teda vzájomne sa duplikujúce.

Pozri prílohu (príklad č. 70)

Téma 2. Kontrapunkt. Umiestnenie kontrapunktu vzhľadom na melódiu.

Kontrapunkt – bodka proti bodke (v preklade z latinčiny). V širšom zmysle slova sa za kontrapunkt považuje každá melodická linka, ktorá znie súčasne s témou: 1) kanonická imitácia témy; 2) vedľajšia téma znejúca súčasne s hlavnou; 3) špeciálne zostavená nezávislá melodická sekvencia, ktorá sa od témy líši rytmom, smerom pohybu, charakterom, registrom atď. Často zamieňaný s kontrapunktom. Subvokál má blízko k melódii, má rovnaký smer pohybu, znie v rovnakom timbre. Snažia sa oddeliť kontrapunkt od melódie, dať jej iný smer pohybu a hlavne zveriť nástrojom kontrastný timbre. Samotný kontrapunkt je podobný melódii a jeho vývoj je charakterizovaný rovnakými vlastnosťami ako melódia: zdvojenie, v súzvuku s príbuznými timbrami, vedenie s dvojitými tónmi, akordy. Umiestnenie kontrapunktu vo vzťahu k melódii môže byť rôzne. Hlavná vec je, že tieto dve línie by mali v orchestri znieť výrazne.

Pozri prílohu (príklad č. 71 a)

V tomto príklade (71 a) je kontrapunkt umiestnený nad melódiou (tlačidlo akordeón II) a znie v oktáve (prima domra, alto domra). Melódia a kontrapunkt sú rytmicky a timbrovo kontrastné.

Pozri prílohu (príklad č. 71 b)

V tomto príklade (71b) kontrapunkt znie pod melódiou, ktorá znie v domre a gombíkovom akordeóne I. Druhý gombíkový akordeón vykonáva kontrapunktickú funkciu s menším trvaním v nízkom registri.

Pozri prílohu (príklad č. 71 c)

V tomto hudobnom príklade (71 c) je v dielach pre ľudový orchester pomerne zriedkavý prípad. Zvuk melódie a kontrapunktu v skupine harmoník (akordeónov), homogénne nástroje. Kontrast je len registrový, rytmicky takmer rovnakého typu.

Môžu však existovať príklady, ktoré nie sú také jasné a konkrétne. Funkciu kontrapunkčného hlasu teda často plnia melodické línie obrazného charakteru a dokonca aj melodicko-harmonické figurácie. Vedúcej melódii sa v tomto prípade ani tak nebránia, ako ju sprevádzajú.

Pozri prílohu (príklad č. 72)

Takže vo vyššie uvedenom príklade je melódia vykonaná tremolo prima domras a kontrapunkt vo forme melodických figurácií znie v balalajkách a kontrabasoch domra. Odľahčenie zvuku je dosiahnuté vďaka prerušovanej čiare - melódii legato, kontrapunkt staccato. Napriek homogénnosti nástrojov vyznievajú obe línie konvexne.

V zložitých hudobných skladbách je niekedy ťažké určiť vedúcu melodickú líniu a kontrapunkt, kde každá z melodických vrstiev vyjadruje svoj jasný individuálny obraz.

Pozri prílohu (príklad č. 73)

V tomto príklade R. Gliere Symphony-Fantasy je uvedený komplexný fragment prezentácie hudobného materiálu. Zreteľne sú tu vyjadrené tri melodické línie, ktoré je ťažké charakterizovať – do akej funkcie ktorá z nich patrí.

Téma 3. Pedál. Umiestnenie pedálu vzhľadom na melódiu. Pojem orgánového bodu. Samopedalizujúca tkanina.

V širšom zmysle slova sa pojem „orchestrálne pedály“ spája so sluchovým znázornením plnosti, trvania a koherencie zvuku.

Charakteristickým znakom harmonického pedálu je dlhé trvanie trvalých zvukov v porovnaní s melódiou (figurácia, kontrapunkt).

V ľudovom orchestri je pedál mimoriadne dôležitý, pretože základné techniky hry na mnohých nástrojoch nedokážu upevniť zvuk orchestra (napr. staccato nástroje skupiny balalajka). Pre pedál sa najčastejšie používajú basové domry (nízky a stredný register), gombíkové akordeóny a altové domry (stredný register).

Podľa polohy výšky tónu je pedál najčastejšie umiestnený pod melódiou. Najlepší register pre zvuky pedálov v ľudovom orchestri je register od „mi“ malej oktávy po „la“ prvého. Najrozmanitejší počet harmonických zvukov sa vyskytuje v orchestrálnom pedáli. Logické použitie pedálu v troch a štyroch hlasoch. Pre pedál sa však často používa len časť harmonických zvukov (napríklad dva). Niekedy sa ako pedál udrží iba jeden harmonický zvuk. Môže to byť bas alebo nejaký stredný harmonický hlas. Zvuk pedálov sa dá udržať nielen v basoch. Pomerne často sa vyskytujú prípady, keď sa udržiava v hornom hlase, čo naznačuje, že pedál nie je vždy umiestnený pod melódiou. Z hľadiska použitého timbru možno pedál priradiť ako k nástrojom timbrovej skupiny súvisiacej s hranou melódiou, tak aj k nástrojom kontrastného timbru. Pedál kontrastného tónu sa najlepšie používa, keď sú melódia a pedál v rovnakom rozsahu.

Pozri prílohu (príklad č. 74)

V tomto príklade pedál prechádza cez basové domry, ktoré sú pozadím melodickej línie altových domrov.

Pozri prílohu (príklad č. 74 a)

Tu je nie nezvyčajný príklad, keď pedál znie v hornom registri, nad melódiou, ktorá sa odohráva v gombíkovej harmonike I a balalajkách cca.

Pozri prílohu (príklad č. 74 b)

V uvedenom hudobnom fragmente „The Lizard“ od G. Frida je použitá technika „mix“, keď melódia a pedál znejú v rovnakých kombináciách.

Melódia: domra prima I, domra alt I, gombíková harmonika I;

Pedál: domra prima II, domra alt II, gombíková harmonika II plus domra basa a balalajka prima. V tomto príklade znie pedál v jednom registri.

Samopedalizujúca hudobná tkanina je fenomén, keď sa melodická linka prezentuje dlhotrvajúcimi zvukmi, čo je typické pre ťahavú ruskú ľudovú pieseň. Tu samozrejme nie je potrebné používať žiadne pedále.

Pozri prílohu (príklad č. 75)

Špeciálnym prípadom orchestrálneho pedálu je trvalý zvuk, ktorý je zároveň organovým bodom. V orchestrálnej látke sa nachádzajú rôzne organové body. definujúcim znakom orgánových bodov je špecifická funkcia, ktorú vykonávajú. Spočíva v tom, že jednotlivé zvuky (najčastejšie tónické a dominantné), akoby sa oddeľovali od zvyšku látky, sa menia na svojrázny, pozastavený pohyb alebo zamrznutý v pohybe, udržiavaný viac či menej značný čas, proti ktoré melodické a harmonické tkaniny. Najčastejšie sa v basovom hlase používajú organové body. V hudobnej literatúre sa organové body nachádzajú nielen na rozšírených tónoch, ale aj na rytmických, niekedy melodicky zdobených zvukoch. V partitúrach pre ľudový orchester je to dosť zriedkavé.

Pozri prílohu (príklad č. 76

Tento príklad ukazuje prípad, keď organovým bodom kontrabasov je aj pedál.

Téma 4. Harmonická figurácia. Odrody postáv.

Harmonické figurácie sú v podstate stredné harmonické hlasy v ich rytmickom pohybe a figuratívne vzory sú izolované od melódie a od basového hlasu. Príkladom sú stereotypné formy sprievodu valčíka, bolerka, polonézy atď. Harmonická figurácia pomáha odhaliť väčšiu nezávislosť harmónie. V orchestri ruských ľudových nástrojov zvyčajne zverujem harmonickú figuráciu sekundám a violám balalajky, niekedy s pridanou primabalalajkou alebo basovou balalajkou. Prípady prednesu harmonických figurácií domrami a gombíkovými akordeónmi sú menej časté a hlavne v kombinácii s figuráciami na balalajkách.

Opakujúce sa akordy by sa mali považovať za najjednoduchšiu harmonickú figuráciu.

Pozri prílohu (príklad č. 77)

Špeciálnym prípadom opakovania akordov je opakovanie akordov legato. Toto striedanie harmonických zvukov v rôznych smeroch v dvoch nástrojoch vytvára dojem kolísania legato, je to možné len s gombíkovými akordeónmi alebo dychovými nástrojmi, oveľa menej často s domrami.

Pozri prílohu (príklad č. 78)

Opakujúce sa akordy sa hrajú dostatočne jednoducho, takže je bežné používať opakované akordy v zložitejších rytmických vzoroch.

Pozri prílohu (príklad č. 79)

Svetlejšou formou harmonickej figurácie je pohyb po zvukoch akordu: striedanie dvoch zvukov, krátke arpeggio s prechodom z nízkych balalajok na vyššie a naopak. Najčastejšie sa dá nájsť pohyb po zvukoch akordu súčasne (primabalalajky, sekundové balalajky, altové balalajky, možné použitie a basové balalajky v závislosti od uvedenej textúry).

Pozri prílohu (príklad č. 80 a, príklad č. 80 b)

Nie typickým prejavom harmonickej figurácie je použitie neakordických zvukov (nasadenie figurácií na melodickú linku). Táto figurácia sa blíži kontrapunktu. To je typické najmä pre figurácie vykonávané nad melódiou.

Pozri prílohu (príklad č. 81)

Príležitostne sa stáva dominantnou harmonická figurácia. Napríklad v úvode niektorých hier alebo častí týchto hier, ktoré sú svojou formou nezávislé. Takéto momenty v hudbe mobilizujú poslucháča a pripravujú ho na hlavnú akciu.

Pozri prílohu (príklad č. 82)

Téma 5. Bas. Charakteristické techniky vystupovania a prezentácie. Tvarovaná basa. Sólové časti.

O vyššie spomínaných orchestrálnych funkciách môžeme povedať, že majú jednu charakteristickú vlastnosť – môžu znieť v akomkoľvek registri prezentovaného materiálu a navyše byť navzájom v akomkoľvek pomere výšok. Basy sú v tomto smere výnimkou – vždy ide o nižší zvuk orchestrálneho prednesu. Bas ako orchestrálna funkcia a bas ako zvuk, ktorý charakterizuje harmóniu, sú jedno a to isté.

Začínajúci inštrumentalisti často robia chyby, keď robia inštrumentáciu pre skupinu balalajok, kde nižší hlas hrá na balalajke bas. Chyba vzniká v dôsledku toho, že alt balalajka je transpozičný nástroj (znie o oktávu nižšie), hlasy sa pohybujú - basy idú do stredných hlasov a alt do nižších (zmena harmonickej funkcie) .

Pozri prílohu (príklad č. 83)

Vo väčšine prípadov je typické vyzdvihovanie basov ako samostatnej orchestrálnej funkcie. To sa dosiahne zdvojnásobením basového hlasu unisono alebo oktávu. V orchestri ľudových nástrojov sa na získanie nezávislosti basového hlasu používa kontrastná metóda zvukovej produkcie - staccato basy balalajky a kontrabasy.

Pozri prílohu (príklad č. 84)

Na vytvorenie priestoru a priestorového zvuku v basovom hlase sa používa nielen oktávové podanie (bas, kontrabas), ale aj v intervale kvarty, kvinty.

Pozri prílohu (príklad č. 85)

Niekedy nie je bas v orchestri vyčlenený ako nezávislá funkcia orchestrálnej textúry, ale zhoduje sa so spodnou notou nejakej inej funkcie.

Pozri prílohu (príklad č. 86)

Existujú aj iné typy basov. Napríklad vymyslený. Najjednoduchším typom figúrového basu je bas dvoch striedajúcich sa zvukov: hlavného, ​​ktorý určuje funkciu (harmonický) a pomocného. Najčastejšie je pomocná basa neutrálnym zvukom triády.

Pozri prílohu (príklad č. 87)

Figurovaný bas je niekedy dosť zložitý, pohybuje sa väčšinou pozdĺž zvukov akordov.

Pozri prílohu (príklad č. 88)

Nie je výnimkou, keď bas plní melodickú funkciu v nízkom registri. V partitúrach ľudového orchestra nie je takýto prejav basového hlasu ojedinelý.

Pozri prílohu (príklad č. 89)

kapitolaIII. Klavierová analýza.

Téma 1. Klavír a jeho vlastnosti. Inštrumentácia klavírnych kusov.

Klavír je prepisom orchestrálnej skladby pre klavír. Originálna skladba pre klavír alebo gombíkovú harmoniku, navrhnutá pre inštrumentáciu.

Na orchestráciu konkrétneho diela nestačí poznať možnosti orchestrálnych nástrojov, princípy prezentácie hudobného materiálu – dôležité je poznať aj textúrne vlastnosti nástroja, pre ktorý bola skladba v origináli napísaná. Pri inštrumentovaní klavírnych skladieb treba pamätať na to, že klavír nemá súvislý, dlhotrvajúci zvuk, ktorý sa na strunových nástrojoch vyskytuje v dôsledku pohybu mechov. Klavír má však zariadenie (pedál), vďaka ktorému sa predlžujú doby trvania, aj keď sú nahrávané v menších dĺžkach.

Pozri prílohu (príklad č. 90)

Pri analýze klavíra by sme mali venovať pozornosť nahrávaniu textúry klavíra. V zaznamenanej faktúre často nájdete redukciu hlasov. Napríklad preskočenie dvojitej noty v jednom z ich hlasov.

Pozri prílohu (príklad č. 91)

Znakom mnohých klavírnych diel je aj obmedzenie rozsahu akordov v podaní oktávového intervalu. Výsledkom sú akordy tutti veľmi často majú medzi hlasmi medzery, ktoré treba pri inštrumentácii vyplniť.

Pozri prílohu (príklad č. 92)

Pozri prílohu (príklad 93 a, príklad 93 b)

Jednou z vlastností klavírnej textúry je nahradenie rýchlo sa opakujúcich zvukov akordu striedaním dvoch alebo viacerých zvukov tohto akordu.

Pozri prílohu (príklad č. 94 a, príklad č. 94 b)

Celú škálu písaných klavírnych skladieb možno rozlíšiť na dva hlavné typy. Skladby so špecifickou klavírnou textúrou, ktoré pri orchestrácii akýmkoľvek majstrom strácajú na zvuku a sú skladby s takou textúrou, ktorá pri šikovnom dekódovaní dokáže obohatiť zvuk skladby.

Pri analýze klavírnych skladieb z hľadiska ich vhodnosti pre inštrumentáciu je potrebné dôkladne zmerať možnosti klavíra a nástrojov orchestra, porovnať koloristické možnosti klavíra a orchestrálnych skupín a napokon technické prevedenie textúra klavíra.

kapitolaIV. Prepis zo symfonickej partitúry.

Téma 1. Skupiny nástrojov symfonického orchestra a ich vzťah k nástrojom ľudového orchestra.

Dychové nástroje:

a) drevené

b) meď

Akákoľvek partitúra je kompletnou prezentáciou autorovho myslenia so všetkými prejavmi technických prostriedkov a techník na odhalenie umeleckého obrazu. Preto pri preinštrumentovaní zo symfonickej partitúry by mala byť textúra inštrumentovaného diela čo najviac neporušená. Úlohou inštrumentalistu je po dôkladnom rozbore funkcií symfonickej partitúry preniesť ich do partitúry ruského ľudového orchestra. Ak hovoríme o priblížení sa k timbrám symfonického orchestra prostriedkov ruského orchestra, potom môžeme predpokladať, že sláčiková skupina ľudového orchestra, hlavne domra, zodpovedá sláčikovej skupine symfonického orchestra a bayány zodpovedajú dychová a dychová skupina. To však platí len do určitej miery a pokiaľ vývoj materiálu zodpovedá povahe, technickým možnostiam a zvukovej sile uvedených skupín.

Neskúsení alebo začínajúci inštrumentalisti často vidia úlohu preinštrumentovania iba v korešpondencii sláčikovej skupiny - domrams a dychovej skupiny - bayanov, pričom nezohľadňujú ani tiembry, ani silu zvuku, ani technické možnosti. nástroje.

Ak sú drevené dychové nástroje nejakým spôsobom ekvivalentné skupine bayan, najmä pokiaľ ide o silu zvuku, potom dychová skupina vo zvuku tutti – f v porovnaní s bayanovou skupinou si vyžaduje dodatočné zdroje, ktoré dopĺňajú silu zvuku. Napodobňujúce medenú skupinu, gombíkové akordeóny by mali byť vyjadrené v oktávach alebo akordoch, ak je textúra harmonická, plus balalajky tremolo akordy. A to niekedy nestačí, môžete uviesť veľa príkladov, keď je hudobný materiál smyčcovej skupiny úplne alebo čiastočne zverený skupine bayan (technicky zložitý materiál, vysoká tessitura, arpeggiovaná textúra) a naopak (aj keď menej často) , kedy melodickú funkciu dychových nástrojov plní skupina domra a balalajka . Pri porovnaní farieb symfonického orchestra s ľudovým orchestrom, dosť chudobným na timbre, stojí za úvahu, či má zmysel preinštrumentovať tie diela, v ktorých autor používa farbu ako základ obrazovej charakteristiky (ako napr. Dukas, M. Ravel, C. Debussy). Vhodnejšie je preinštrumentovať skladby spojené so základom ľudovej piesne a podobné charakterom, povahou a prostriedkami ruského ľudového orchestra.

Vzhľadom na špecifické možnosti ruského ľudového orchestra je potrebné sa do určitej miery „odpútať“ od skutočného zvuku symfonického orchestra a zároveň zachovať hlavnú myšlienku autora.

Tu je niekoľko príkladov reinštrumentácie symfonickej partitúry.

Pozri prílohu (príklad č. 95)

Tento príklad odzrkadľuje práve prípad, keď je možné preniesť celú textúru symfonického orchestra na ľudový, prakticky bez zmeny. Jedine, že pedál, ktorý v symfonickej partitúre predvádza hoboj a lesné rohy, zverili skupine balalajok. A to nie je nespochybniteľné riešenie - existujú možnosti.

Pozri prílohu (príklad č. 96 a, príklad č. 96 b)

V tomto príklade je lepšie preniesť part prvých huslí na gombíkový akordeón I, keďže tento register (prvé tri takty) domrasu je nepohodlný a znie zle. Pedálové zvuky dreva predvádza gombíková harmonika II plus prima balalajky. Funkciou skupiny dychových nástrojov je poverený gombíkový akordeón III a balalajka sekundové a violy. Toto je snáď jediné správne riešenie.

Pozri prílohu (príklad č. 97 a, príklad č. 97 b)

V tomto fragmente symfónie hrám v partoch prvých a druhých huslí gombíkové akordeóny, pretože vytvárajú toto chvejúce sa pozadie výraznejšie ako domry. Harmonický pedál pre domry a balalajky cca. Aby téma vyznievala viac reliéfne (vedú ju violy), tretí gombíkový akordeón ju duplikuje (ako subtimbre). Takáto prezentácia textúry neporušuje zámer autora, ale naopak prispieva k odhaleniu umeleckého obrazu.

Uvažujme o inom variante reinštrumentácie, keď je textúra dychových nástrojov jasne oddelená od funkčnej úlohy sláčikových nástrojov. V symfonickom orchestri, rovnako ako v ľudovom orchestri, sú najväčšou skupinou sláčiky. Pri akejkoľvek nuancii (v tomto prípade p) sláčikové nástroje znejú hutne, sýto a rušivo. Pri preinštrumentovaní tohto fragmentu musíte určite pridať skupinu balalajky do skupiny domra, aby ste dosiahli rovnaký efekt.

Pozri prílohu (príklad č. 98.a, príklad č. 98 b)

Všetky príklady preinštrumentácie sú uvedené pre úplné zloženie orchestra ľudových nástrojov bez dychovej skupiny. Ak má orchester aspoň flautu a hoboj, potom je úloha inštrumentalistu výrazne zjednodušená - v skupine bayanov a balalajok sa objavuje zdroj na realizáciu iných umeleckých úloh.

Literatúra

Andreev V. Materiály a dokumenty. / V. Andrejev. - M .: Hudba, 1986.

Alekseev P. "Ruský ľudový orchester" - M., 1957.

Alekseev I. Ruský ľudový orchester. / I. Alekseev - M., 1953.

Blok V. Orchester ruských ľudových nástrojov. / V. Blok. - M .: Hudba, 1986.

Basurmanov A. Príručka hráča na akordeón. / A. Basurmanov. - M .: Sovietsky skladateľ, 1987.

Vertkov K. Ruské ľudové nástroje. / K. Vertkov. - L., 1975.

Vasiliev Yu. Príbeh o ruských ľudových nástrojoch. / Yu Vasiliev, A. Shirokov. - M .: Sovietsky skladateľ, 1976.

Vasilenko S. Inštrumentácia pre symfonický orchester. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952.

Gevart F. Nový kurz inštrumentácie. / F. Gevart. - M., 1892.

Gewart F. Metodický kurz prístrojovej techniky. / F. Gevart. - M., 1900.

Glinka M. Poznámky k prístrojovému vybaveniu. literárne dedičstvo. / M. Glinka. - L. - M., 1952.

Zryakovsky N. Kurz všeobecného prístrojového vybavenia. / N. Zryakovskij. - M., 1963.

Zryakovsky N. Úlohy vo všeobecnom kurze prístrojového vybavenia. / N. Zryakovskij. časť 1. - M., 1966.

Kars A. História orchestrácie. / A. Kars. - M .: Hudba, 1990.

Konyus G. Kniha úloh o prístrojovom vybavení. / G. Konyus. - M., 1927.

Maksimov E. Orchestre a súbory ruských ľudových nástrojov. / E. Maksimov. - M., 1963.

Rimsky-Korsakov N. Základy orchestrácie. / N. Rimskij-Korsakov. - M., 1946.

Rimsky-Korsakov N. Základy orchestrácie. - Literárne diela a korešpondencia. / N. Rimskij-Korsakov. T. 3. - M., 1959.

Rozanov V. Inštrumentácia. / V. Rožanov. - M .: Sovietsky skladateľ, 1974.

Tikhomirov A. Nástroje ruského ľudového orchestra. / A. Tichomirov. - M., 1962.

Chulaki M. Symphony Orchestra Instruments. / M. Chulaki. - M., 1962.

Shishakov Yu. Inštrumentácia pre orchester ruských ľudových nástrojov. / Y. Šišakov. - M., 1964.

1 Všade, na začiatku aj v budúcnosti, sú všetky hudobné ukážky zaznamenané bez domra pikoly, pretože tento nástroj sa vo väčšine orchestrov nepoužíva.

Prístrojové vybavenie - prednes hudby na jej prevedenie klasickou skladbou orchestra alebo inštrumentálneho súboru. prezentácia hudby,muzikálorchestrálny materiál sa často označuje akoorchestrácia . V minulosti mnohí autori dávali pojmom „inštrumentácia“ a „orchestrácia“ rôzne významy. Tak napríklad F. Gevaart definoval inštrumentáciu ako štúdium technických a výrazových schopností jednotlivých nástrojov a orchestráciu ako umenie ich spoločnej aplikácie a F. Busoni prisúdil orchestrácii prezentáciu pre orchester hudby, od r. úplne začiatočné myslenie autora ako orchestrálne.

Postupom času sa tieto pojmy stali takmer identickými. Pojem inštrumentácia, ktorý má univerzálnejší význam, viac vyjadruje samotnú podstatu tvorivého procesu tvorby hudby pre viacerých interpretov. Preto sa čoraz viac uplatňuje v oblasti viachlasnej zborovej hudby, najmä v prípadoch rôznych úprav.

Inštrumentácia nie je vonkajším „outfitom“ diela, ale jednou zo stránok jeho podstaty, pretože si nemožno predstaviť akýkoľvek druh hudby mimo jeho konkrétneho zvuku, t. nad rámec definície timbrov a ich kombinácií. Proces inštrumentácie nachádza svoje konečné vyjadrenie v písaní partitúry, ktorá spája časti všetkých nástrojov a hlasov podieľajúcich sa na realizácii tohto diela.

Dychovým dychovým nástrojom trvalo oveľa dlhšie, kým sa sformovali do rovnocennej orchestrálnej skupiny. V časoch J.S.Bacha súčasťou malých orchestrov komorného typu často bola prírodná trúbka. Skladatelia sa čoraz viac začali uchyľovať k prírodným píšťalám a rohom, aby harmonicky vyplnili orchestrálnu tkaninu, ako aj zvýraznili akcenty. Pre svoje obmedzené možnosti sa dychové nástroje správali ako rovnocenná skupina len v tých prípadoch, keď sa pre nich skladala hudba na základe prirodzených mierok charakteristických pre vojenské fanfáry, poľovnícke rohy, poštové rohy a iné signálne nástroje na špeciálne účely.

Napokon bicie nástroje v orchestroch 17. – 18. storočia. najčastejšie boli zastúpené dva tympány, ladené v tóne a dominante, ktoré sa zvyčajne používali v kombinácii s dychovou skupinou.

Na konci 18. - skor. 19. storočia vytvoril „klasický“ orchester. Najdôležitejšiu úlohu pri etablovaní jeho zloženia má J. Haydn, no úplne dotvorenú podobu nadobudla u L. Beethovena. Zahŕňalo 8-10 prvých huslí, 4-6 druhých, 2-4 violy, 3-4 violončelá a 2-3 kontrabasy. Tomuto zloženiu sláčikov zodpovedali 1-2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesné rohy (niekedy aj 3 alebo aj 4, keď bola potreba rohov rôzneho ladenia), 2 trúbky a 2 tympány. Takýto orchester poskytoval dostatok príležitostí na realizáciu myšlienok skladateľov, ktorí dosiahli veľkú virtuozitu v používaní múz. nástroje, najmä mosadzné, ktorých dizajn bol ešte veľmi primitívny. V tvorbe J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta a najmä L. Beethovena sa tak často vyskytujú príklady dômyselného prekonávania obmedzení ich súčasnej inštrumentácie a neustále sa objavuje túžba rozširovať a zdokonaľovať vtedajší symfonický orchester. uhádol.

Leonard Bernstein

Neviem, či ste už počuli také slovo – „inštrumentácia“, „orchestrácia“? Medzitým je to možno najzaujímavejšia vec v hudbe.
Ako asi tušíte, slovo „inštrumentácia“ má niečo spoločné s nástrojmi – no, samozrejme, s hudobnými nástrojmi.
Keď skladateľ vytvára hudbu pre orchester, musí ju napísať tak, aby ju orchester skutočne mohol hrať, bez ohľadu na to, koľko nástrojov má: sedem, sedemnásť, sedemdesiat alebo možno stosedem (takých je veľa nástrojov v modernom veľkom orchestri). - sto sedem!). A každý hudobník v orchestri by mal vedieť, čo má hrať a v akom čase. Za týmto účelom skladateľ organizuje svoju hudbu. Orchester je veľmi dôležitou súčasťou skladania hudby.
Veľkým majstrom orchestrácie bol ruský skladateľ Rimskij-Korsakov. Napísal knihu známu po celom svete – „Základy orchestrácie“ a mnohí skladatelia z tejto knihy študovali a napodobňovali Rimského-Korsakova. Takmer v každom jeho diele orchester žiari všetkými farbami a kombináciami zvukov. A skladateľ to robí kvôli čistote hudby, a nie len preto, aby ukázal svoju zručnosť. Nie je to také jednoduché, ako by sa mohlo zdať.
Keď sa pozrieme napríklad na noty Rimského-Korsakova Capriccio Espagnol, uvidíme, že na celú stranu sa zmestia len štyri takty. Každý nástroj – od pikolovej flauty až po kontrabas – hrá tieto štyri takty vlastným spôsobom, a preto si pre každý musíte napísať vlastný riadok.
Možno si predstaviť, že keď Rimskij-Korsakov skladal túto hudbu, keď ju v sebe počul, cítil súčasne štyri hudobné línie: hlavnú melódiu a dokonca aj špeciálny španielsky rytmus ako sprievod a ďalšiu melódiu paralelnú k prvej, a, nakoniec ďalší, iný španielsky rytmus – sprievod.
A teraz stál pred úlohou: ako napísať túto hudbu pre symfonický orchester sto ľudí, aby mohli hrať spolu? Nielen spolu! Aby sa všetky tieto štyri línie spojili a zneli jasne, silne, vzrušujúco! Ako to spraviť? Rimsky-Korsakov rozdelil tieto štyri riadky medzi nástroje takto:
Hlavnú tanečnú melódiu (hudobníci hovoria „téma“) dal trombónom.
Druhá, paralelná melódia - do huslí.
Prvý španielsky rytmus rozdelil medzi drevené dychy a lesné rohy.
Druhý španielsky rytmus dal trúbkam, tympánom, spolu s ďalšími basmi, perkusiami.
Potom pridal prácu k ďalším bicím nástrojom: triangel, kastanety, tamburína, aby zdôraznil španielsky charakter rytmu.
Všetky tieto zvuky dohromady znejú skvele. Čo urobil Rimsky-Korsakov? Vzal si nahé poznámky, ktoré mu zneli v hlave, a obliekol si ich. Dobrá orchestrácia však nie je len oblečenie pre hudbu. Musí to byť správna orchestrácia pre každú skladbu. Koniec koncov, oblečenie by malo byť vhodné: pre daždivé počasie - jedno, na večer - druhé, na športovisko - tretie. Zle zorganizovať hudbu je ako natiahnuť si sveter a plávať v bazéne.
Takže si zapamätajme: dobrá orchestrácia znamená orchestráciu, ktorá presne pasuje k hudbe, robí ju jasnou, rezonujúcou, efektívnou.

Samozrejme, nie je ľahké to dosiahnuť. Predstavte si, čo potrebuje skladateľ vedieť, aby mohol organizovať hudbu, ktorú zložil.
Po prvé, skladateľ musí pochopiť, ako zaobchádzať s každým nástrojom individuálne. Čo tento nástroj môže hrať a čo nie; aké sú jeho najvyššie a najnižšie zvuky; jeho krásne a nie také krásne poznámky. A vo všeobecnosti si musíte predstaviť všetky zvuky, ktoré sa dajú z tohto nástroja extrahovať!
Po druhé, skladateľ musí vedieť spájať rôzne nástroje dohromady, ako vyvážiť ich zvuk. Musí sa postarať o to, aby veľké a hlasné nástroje ako trombón neporazili tie, ktoré znejú jemnejšie, mäkšie, ako flauta. Alebo aby bubny neprehlušili zvuk huslí. A ak píše hudbu pre divadlo alebo pre operný orchester, musí si dať pozor, aby nástroje neprehlušili spevákov. A veľa iných problémov!
Najdôležitejším problémom je však problém výberu. Len si predstavte, že sedíte pred orchestrom so sto siedmimi nástrojmi všetkých druhov a stosedem hudobníkov čaká na vaše rozhodnutie – čo a kedy hrať!
Asi chápete, aké ťažké je pre skladateľa rozhodnúť sa a vybrať si ten správny zo všetkých týchto nástrojov, nehovoriac o tom, že možných kombinácií nástrojov sú tisíce a milióny!
Aby sme lepšie pochopili skladateľovu tvorbu, skúsme si sami nacvičiť inštrumentáciu. Je to celkom cenovo dostupné.
Vymyslite nejakú krátku melódiu – tú najjednoduchšiu, najhlúpejšiu, akú chcete. Potom to skúste zorganizovať - ​​musíte sa rozhodnúť, ako to urobiť! Najprv vyskúšajte zvuk "oh-oh-oh" - jemný a dunivý, ako organ alebo klarinet v nízkom registri. Učiť sa dobre? Možno áno, možno nie. Alebo možno potrebujete strunové zvuky? Skúste bzučať alebo bzučať, len potichu. A ak potrebujete hlasné strunové zvuky? Potom: zoo-um, zoo-um, za-zoo-um... Alebo možno k vašej melódii viac pristanú vysoké zvuky drevených nástrojov, krátke a ostré: tik-tik-tik. Otestujte ich! Alebo fajky ta-ta-ta-ta-ta? Alebo tirli-tirli-tirli-tirli flauty? Alebo...
No, existuje toľko rôznych zvukov! Navyše možno zistíte, že správna odpoveď nie je jeden zvuk, ale kombinácia dvoch alebo troch zvukov.
Ďalší zážitok je ale obzvlášť dobré stráviť večer, keď si pred zaspávaním ľahnete do postele. Skúste vnútorným uchom počuť nejakú hudbu, hudobný zvuk. A potom sa zamyslite nad tým, akú farbu má táto hudba. Co si myslis? Mnoho ľudí si myslí, že hudobné zvuky majú farbu! Napríklad, keď spievate „och-och“, zdá sa mi to modrasté. A ak urobíte "ehm, hm", potom mi tá farba pripadá ako červená. Alebo som to len ja? Keď spievaš „ta-ta-ta“, vidím jasnú oranžovú. V mysli skutočne vidím farbu. A môžete? Toľko ľudí vidí rôzne farby, keď počujú hudbu, a toto zafarbenie zvukov je súčasťou orchestrácie.
Ako si však skladateľ poradí s takouto náročnou úlohou – s výberom nástrojov?
Sú dva spôsoby. Prvým je napísať hudbu pre nástroje, ktoré tvoria jednu rodinu. Napríklad pre orchester pozostávajúci len zo sláčikov, pre sláčikový orchester. Druhým spôsobom je miešať nástroje z rôznych rodín, ako sú violončelo a hoboj. Ak sa skladateľ vydal prvou cestou, potom je to rovnaké ako pozvanie príbuzných na večer.
A ak podľa druhého - zhromaždil priateľov.
Čo však znamená slovo „rodina“ vo vzťahu k hudobným nástrojom? Toto slovo sa vždy používa pri rozprávaní detí o orchestri. Hovorí sa napríklad o rodine drevených dychových nástrojov a začína sa to: "matka - klarinet", "dedko - fagot", "sestry - pikola", "veľká sestra - flauta", "strýko - cor anglais" atď. . Hrozné klebety! A predsa je tu pravda. Tieto drevené nástroje skutočne tvoria niečo ako rodinu. Sú príbuzní, pretože sa všetci hrajú rovnakým spôsobom: fúkaním vzduchu do nich a všetky – alebo takmer všetky – sú vyrobené z dreva. Preto sa im hovorí drevené dychové nástroje. Na pódiu sedia vedľa seba hudobníci, ktorí hrajú na tieto nástroje.
Tieto nástroje majú bratranca - klarinety rôznych typov, ďalej saxofóny, altovú flautu, hoboj d "amour, kontrafagot - dlhý zoznam. Ale stále existuje skupina druhých bratrancov, rohy, ktoré sa vyrábajú z medi a musia patriť do rodiny dychových nástrojov, ale tak dobre sa spájajú s drevom aj mosadzou!
Teraz, keď sme túto veľkú rodinu spoznali, pozrime sa, ako sa dá využiť v prístrojovej technike.
V symfonickej rozprávke Sergeja Prokofieva "Peter a vlk" je pasáž, v ktorej je opísaná mačka - nádherná malá melódia pre klarinet. Toto je skvelá voľba. Žiadny iný drevený dychový nástroj nedokázal sprostredkovať pohyb mačky ako klarinet. Má taký zamatový, mdlý - mačací zvuk! A na reprezentáciu kačice si Prokofiev vybral hoboj. Čo môže byť lepšie ako kvákavý zvuk hoboja!

Ale dosť o drevených dychových nástrojoch. Pozrime sa na ďalšiu rodinu - rodinu strún.
Používame štyri druhy sláčikových nástrojov: husle (samozrejme, že ich ľahko spoznáte). Potom altovky. Vyzerajú ako husle, len sú o niečo väčšie a majú nižší zvuk ako husle. Potom violončelá (tie sú ešte väčšie a ich zvuk je ešte nižší). A nakoniec, kontrabasy sú najväčšie a najnižšie.
A tu je to, čo vás môže prekvapiť: aj keď hrajú jedny husle, skladateľ k nim musí hudbu zorganizovať. Môže sa to zdať hlúpe – orchestrácia pre jeden nástroj? Ale toto je miniatúrna orchestrácia. Aj jeden nástroj núti skladateľa k výberu.
Najprv si musí zo všetkých nástrojov vybrať husle, ak sú vhodné pre hudbu, ktorú skladateľ počuje v mysli.
Potom musí urobiť oveľa viac možností: na ktorej zo štyroch strún na husliach bude hrať; ktorým smerom sa má luk pohybovať, hore alebo dole; mal by sláčik poskakovať (hudobníci tomu hovoria spiccato) alebo hladko kĺzať (legato), prípadne by ste sa s lukom nemali vôbec hrať, ale brnkať na struny prstom (pizzicato)?. Opäť veľa možností!
Každá voľba je veľmi dôležitá. Napríklad, ak huslista hrá na strune D, zvuk sa javí ako jemnejší, ale ak hrá presne tie isté tóny, nie vyššie a nie nižšie, ale na strune G, zvuk vychádza úplne iný, hustejší a šťavnatejšie.
Teraz si predstavte, že nehrá jeden sláčikový nástroj, ale štyri – kvarteto. Počet možných možností je ohromujúci! Obyčajné sláčikové kvarteto sa skladá z dvoch huslí, violy a violončela a veľkí majstri ako Beethoven dokážu orchestrovať hudbu pre tieto štyri struny takým spôsobom, že vzniká úžasná rozmanitosť zvukov a farieb.
Veľkí skladatelia vždy hľadajú nové, špeciálne zvuky. Píšu hudbu pre rôzne kombinácie sláčikových nástrojov. Napríklad Frans Schubert pridal ku kvartetu ešte jedno violončelo – výsledkom bolo kvinteto (päť nástrojov) a nové zvukové bohatstvo bolo na svete. Prečo pridal violončelo a nie violu alebo iné husle? A nie kontrabas? Pretože vedel, že violončelo mu dodá presne takú farbu, akú potrebuje pre túto hudbu.
Teraz, keď sme pokryli rodiny dychových, dychových a sláčikových nástrojov, poďme sa rýchlo pozrieť na dve ďalšie rodiny v orchestrálnej komunite – dychové nástroje a bicie nástroje.
V orchestri nie je toľko dychových nástrojov ako sláčikov, ale táto rodina vie, ako sa prinútiť počúvať! Tu sú jeho členovia: trúbka, trombón, tuba a samozrejme lesný roh, s ktorými sme sa stretli, keď sme hovorili o drevených.
Plechové nástroje môžu produkovať zvuky rôznych farieb. A nie vždy budú tieto zvuky hlasné a „medené“. Napríklad starý taliansky skladateľ Gabrieli má hudbu pre dychové zvuky ako ozvena, dychovka môže znieť ako organ, ako Brahms vo svojej Prvej symfónii.
Ale, samozrejme, najčastejšie dychovky znejú povedome, ako dychovka na prehliadke.
Rodina bicích, ktorá nasleduje po dychu, je strašne veľká. Vymenovať všetky bicie nástroje by zrejme zabralo celý týždeň, pretože bicím nástrojom môže byť takmer čokoľvek: panvica, zvonček, bejzbalová pálka, čokoľvek, čo robí hluk. Hlavou tejto rodiny sú tympány; sú obklopení bubnami všetkého druhu, zvončekmi, trianglami, cimbalmi... Ale všetci spolu sú rodina a existuje hudba napísaná špeciálne pre bicie. Napríklad mexický skladateľ Carlos Chávez skomponoval skladbu v klasickej forme toccaty výlučne pre bicie nástroje.

Ale rodinné väzby nástrojov ustupujú priateľským, „verejným“ vzťahom: členovia rôznych hudobných rodín sa spájajú, aby hudba znela krásne a jasne. Všetko to začína najjednoduchšou kombináciou: dvaja ľudia sa na seba pozorne pozerajú - ak budú spolupracovať, budú môcť byť priateľmi? Ukázalo sa! A teraz - sonáta pre flautu a klavír, pre dva nástroje z veľmi vzdialených rodín. Ale hrá sa im spolu skvele! Sonáta pre husle a klavír, violončelo a klavír. Každá kombinácia nástrojov vytvára nový zvuk, novú farbu. Ale teraz sa k dvom nástrojom pridáva tretí, štvrtý – a máme celý orchester, lebo má z každej rodiny aspoň jedného zástupcu. Potom je tu viac nástrojov, namiesto siedmich hudobníkov máme sedemnásť, sedemdesiat a nakoniec stosedem ... Predstavte si, aké nádherné kombinácie zvukov dokáže vydať veľký orchester, ak hrá hudbu skladateľa, ktorý je majstrom v inštrumentárnom umení.

S. Soloveichik prerozprával.

Pre tých, ktorí chcú organizovať svoje vlastné diela alebo diela iných ľudí, je množstvo informácií v tejto príručke extrémne nedostatočné. Študenti teoretických a kompozičných odborov by sa mali obrátiť na úplnejšie a podrobnejšie príručky o inštrumentácii a inštrumentácii (niektoré z týchto príručiek sú uvedené v predslove). Ale ani najdôkladnejšie štúdium teórie orchestrácie z kníh a experimentov s orchestráciou klavírnych skladieb nedá nič novému orchestrátorovi bez praktického štúdia orchestra, farby orchestra, študovania špecifík každého nástroja pomerne dlho. času a za cenu vynaloženia množstva práce.

Jedinou cestou k tomuto poznaniu je študovať partitúry a počúvať orchestrálne skladby s partitúrou v ruke. Je mimoriadne užitočné najprv sa zoznámiť s orchestrálnymi dielami v clavieraustsug (aranžmán pre dve alebo štyri ruky) a potom si prezrieť partitúru pred a po jej podaní orchestrom. Je veľmi užitočné navštevovať orchestrálne skúšky, viackrát orchester navštíviť, pozorne si prezerať nástroje, počúvať ich zafarbenie a pod. atď. Ale do orchestrácie sa treba zapojiť až po úplnom zvládnutí harmónie, poznaní polyfónie a formy.

Inštrumentácia je mimoriadne zložité a jemné umenie. N. A. Rimskij-Korsakov má nepochybne úplnú pravdu, keď hovorí, že „inštrumentácia je kreativita a kreativita sa nedá naučiť“ (Rimsky-Korsakov, Základy orchestrácie). Zďaleka nie všetci skladatelia, ktorým nemožno vyčítať nedostatok vedomostí, ovládajú orchestráciu a cítia orchestrálnu príchuť. Nakoniec sa každý kompetentný hudobník môže naučiť, ako správne preniesť svoje alebo cudzie dielo do orchestra; ale nie každý môže písať pre orchester tak, že podľa toho istého Rimského-Korsakova by inštrumentácia bola jednou zo stránok duše samotnej skladby. Nepochybne nie všetci skladatelia majú zmysel pre orchestrálnu farbu – veľmi zvláštny pocit, rovnako ako zmysel pre formu – aj keď komponujú pre orchester.

Vo väčšine prípadov, už pri komponovaní skladby pre orchester, sa autor spolieha na orchestrálny aparát a hoci nenapíše hneď celú partitúru, jeho náčrty sú akoby skrátenou orchestrálnou partitúrou a ďalšia orchestrácia je len vývojom. detailov v prezentácii tohto diela pre orchester. Mali by sme však spomenúť osobitnú oblasť umenia orchestrácie, ktorá sa každým rokom rozširuje: je to inštrumentácia skladieb iných ľudí.

V mnohých prípadoch skladatelia z rôznych dôvodov nemohli inštrumentovať svoje dielo určené pre orchester a túto prácu za neho robili iní. To bol prípad Dargomyžského „Kamenného hosťa“, Musorgského opery atď. Ale pomerne často sa vyskytujú celkom „životaschopné“ orchestrálne skladby, ktoré vznikli ako výsledok orchestrácie klavírnych diel (ako napr. „Mozartiana“ od Čajkovského, „Obrázky na výstave“ od Musorgského, inštrumentované dvakrát: M. Tushmalov a M. Ravel, tri orchestrálne suity od D. Rogala-Levitského – „Listiana“, „Chopiniana“ a „Skriabiniana“ a množstvo ďalších podobných Tvorba).

Pri orchestrácii klavírnych skladieb sa niekedy autorovi inštrumentácie podarí odhaliť toto dielo tak organicky „orchestrálne“, že skladba nadobudne úplne novú, osobitú kvalitu a táto skladba má všetky práva na život ako orchestrálne dielo. Len za takýchto podmienok môžeme uvažovať, že orchestrácia klavírnej skladby dosiahla svoj cieľ.

Začiatočník v štúdiu celej orchestrálnej partitúry sa musí zoznámiť s tými hlavnými typmi orchestrálnej štruktúry, ktoré sú organicky špecifické, vlastné iba orchestru.

Mechanický, doslovný prepis klavírneho textu do orchestra, až na vzácne výnimky, vedie k sivej bezfarebnej zvukovosti. Len také výnimočne čisté skladby, ako sú diela viedenských klasikov alebo napríklad Griegove skladby, v úprave samotného autora, znejú na klavíri aj v orchestri vynikajúco, pričom takmer úplne zachovávajú typy prednesu v oboch vydaniach. Ale aj tu sú pri transkripcii pre orchester potrebné určité zmeny spôsobené buď technickými požiadavkami jednotlivých nástrojov a celých skupín, alebo túžbou nejako odtieniť tému, posilniť basy, priaznivejšie zmeniť sprievod atď.

Hlavné typy usporiadania nástrojov v (väčšinou) 4-hlasnej harmónii sú nasledovné:

1. Usporiadanie podlahy (Rimsky-Korsakov nazývané vrstvenie) je usporiadanie nástrojov podľa nominálnej výšky.

Napríklad:

Soprán - fl. fl. 1 dávka. 1 dávka. 1

Alto - gob. fl. 2 dávky. 2 kláre. 1

Tenor - Clair. hlt. 1 klar 1 klar 2

Bass - fág. alebo hlt. 2 alebo cla. 2 alebo fág. 1 atď.

2. Prostredie, teda také usporiadanie nástrojov, v ktorom je jeden timbre (alebo timbre) obklopený inými, ktoré sú navzájom identické.

Napríklad:

Hoboj 1 - flauta 1 klarinet 1

Flauta 1 - hoboj 1 hoboj

Flauta 2 - hoboj 2 klarinet 2

Hoboj 2 - alebo flauta 2

3. Prechod. Pri krížení sa prístroje nachádzajú

nasledujúcim spôsobom:

hoboj 1 klarinet 1

Flauta 1 Fagot 1

hoboj 2 klarinet 2

Flauta 2 fagot 2

skupiny ako celku, na zvýraznenie zafarbenia konkrétneho nástroja z celej skupiny atď. Najjednoduchšiu, poschodovú úpravu, si obľúbili najmä viedenskí klasici, ktorí neprikladali jemnosti farieb témbru dychových nástrojov oboch skupín veľký význam. Až v neskorších dobách sa začína venovať pozornosť kombinácii dychových nástrojov medzi sebou a tu vzniká obrovské množstvo najrozmanitejších kombinácií, ktoré vytvárajú sýte farby v drevených a dychových skupinách. Len praktické štúdium orchestrácie umožní študentovi pochopiť výhody a vlastnosti toho či onoho usporiadania alebo kombinácie nástrojov.

Rôzne aranžmány majú najmenší vplyv na zvukovosť sláčikovej skupiny; ale aj tu skúsení orchestrátori často využívajú prípady umiestňovania sólových partov - viol alebo napríklad violončela - nad part huslí, čo môže dať za zvláštnych podmienok veľmi farebnú zvukovosť.

Obrovskú úlohu zohráva zložitá technika „prekrývania“ jednej farby na druhú.

Napríklad:

1. hoboj 1 + flauta 1 unisono;

2. hoboj 1 + klarinet 1 unisono

hoboj 2 + klarinet 2 unisono

3. klarinet 1 + fagot 1 unisono

fagot 2 + roh v súzvuku

Táto technika nie je vždy spôsobená túžbou vylepšiť zvukovosť daného hlasu a jej účelom je často miešať farby na získanie nového komplexného zafarbenia.

V tomto smere, ako aj v mnohých iných, poskytuje orchester obrovské možnosti; je to len zručnosť, vkus a vynaliezavosť skladateľa.

Medzi hlavné metódy farbenia orchestrálnej textúry patrí: Izolácia melódie, ktorá sa vykonáva zosilnením, teda zdvojením, trojnásobením vnútením vedúceho hlasu alebo zdvojením melódie do jednej, dvoch atď. oktáv, alebo zvýraznením melódie timbre porovnanie: to znamená, že melódia sa nesie v inom timbre ako sprievod. Medzi najbežnejšie typy orchestrálnej textúry patria rôzne prípady juxtapozície materiálu: od jednoduchého striedania akordov v rôznych skupinách až po juxtapozíciu v rôznych nástrojoch, rôznych skupinách, celých frázach, pasážach atď. K juxtapozícii možno priradiť aj tzv. typ juxtapozície. hovor alebo imitácia. V tomto prípade sa fráza zvyčajne napodobňuje v rôznych registroch a väčšinou v rôznych timbroch.

Prenos melódie z jedného nástroja na druhý je spôsobený rôznymi faktormi, z ktorých hlavné sú:

1. Dĺžka frázy, ktorá sťažuje technické možnosti interpreta (napríklad dýchanie v dychových nástrojoch). V takýchto prípadoch sa zvyčajne uchyľuje k prenosu frázy na homogénny nástroj.

2. Hodnota prechodu podľa rozsahu. V tomto prípade sa uchyľujú k prenosu frázy - na vyšší (in tessitura) nástroj (so vzostupnou pasážou) alebo nižší (so zostupnou pasážou).

3. K prenosu sa tiež pristupuje nielen z čisto technických dôvodov, ale aj z dôvodov súvisiacich s farbami zafarbenia (zmena zafarbenia, vyjasnenie alebo zhrubnutie zvuku atď.).

Pri prezentovaní harmonickej figurácie (napríklad sprievodné figúry) sa orchestrátori často uchyľujú k zmene smeru pohybu, zavádzajú opačný (smerom k sebe) smer sprievodných figúrok, „pokladajú“ trvalý zvuk (pedál) alebo celú skupinu. (akord) trvalých zvukov pod pohyblivými hlasmi.zvuky. To obohacuje zvukovosť, dodáva jej väčšiu šťavnatosť a kompaktnosť.

Pri orchestrácii je veľmi dôležité brať do úvahy zvukovosť každého nástroja alebo celej skupiny. Je veľmi ťažké uviesť porovnávaciu tabuľku výkonu rôznych nástrojov, pretože každý z nástrojov (najmä dychové nástroje) má v celom rozsahu inú zvukovú silu v tom či onom registri.

Aj neskúsenému orchestrátorovi je jasné, že napríklad dychová skupina vo forte bude znieť silnejšie ako dychová skupina. Ale ako vo forte, tak aj na klavíri možno dosiahnuť rovnakú zvukovosť v oboch skupinách. Zdalo by sa, že samostatná skupina sláčikov (napríklad 1. husle) by z dôvodu početnej prevahy mala znieť silnejšie ako jeden drevený dych (napríklad hoboj, flauta). Ale vďaka markantnej odlišnosti timbrov bude hoboj alebo flauta zreteľne počuteľná aj pri prekrývaní jednej farby na druhej, nehovoriac o sólovom podaní dychového partu so sprievodom sláčikového kvinteta.

Vyrovnanie sily zvukovosti možno dosiahnuť rôznymi spôsobmi, napríklad zdvojením.

Napríklad:

2 flauty (nízky register)

2 rohy

violy + klarinet

violončelo + fagot

2 rohy + 2 fagoty

2 trúbky + 2 hoboje

atď. A najrôznejšími spôsobmi, využívajúc povahu farieb, dynamických odtieňov atď.

Okrem vyššie uvedených typov prezentácie existuje veľké množstvo rôznych orchestrálnych techník, ktoré sú známe a bežne používané v rôznych obdobiach rôznymi skladateľmi, a najmä obľúbené, niekedy vynájdené určitými autormi. Každý orchestrálny skladateľ rozvíja svoje vlastné orchestračné techniky, ktoré spĺňajú jeho tvorivé a štylistické ciele. Každý orchestrátor pristupuje k orchestru po svojom, no napriek tomu vždy prísne zohľadňuje možnosti nástrojov, špecifiká každej skupiny.

Metódy orchestrálneho prednesu sú úzko späté s formou, s tvorivým štýlom daného skladateľa a spolu tvoria to, čo sa bežne nazýva orchestračný štýl daného skladateľa.

Ráčna je ako zhluk drevených tanierov, ktoré po zatrasení o seba narážajú a vydávajú praskavé zvuky. Tento zábavný a efektívny nástroj je možné vyrobiť ručne. Zo suchého dreva (najlepšie dubového) sa vyreže a ohobľuje asi 20 hladkých, rovnomerných dosiek s rozmermi 200 x 60 mm.

Celkový pohľad na račňu a rozmery jej dosiek.

Rovnaký počet medziľahlých drevených rozperiek je vyrobených medzi nimi s hrúbkou 5 mm. Tieto rozpery sú potrebné na oddelenie dosiek. Bez nich by taniere viseli príliš tesne k sebe a vzájomné narážanie by bolo slabé. Veľkosť a umiestnenie tesnení sú na obrázku vyznačené bodkovanou čiarou. V hornej časti každej dosky v malej vzdialenosti od okrajov (asi 10 mm) a súčasne v pripevnenom tesnení sú vyvŕtané dva otvory s priemerom asi 7 mm. Cez všetky tieto otvory prechádza hustá silná šnúra alebo izolovaný drôt a na ňom visia všetky dosky striedajúce sa s rozperami. Aby boli taniere vždy pevne posunuté, pri opúšťaní sú na šnúre uviazané 4 uzly. Voľné konce sú zviazané do krúžku. Mal by byť úzky, schopný prejsť rukami hráča do výsledných polkruhov.

Pri prevedení sa račňa naťahuje ako harmonika, ale vejárovite, pretože na vrchu sú platničky pevne zviazané. Krátkym stlačením voľnej časti oboch rúk sa račňa akoby okamžite stlačí. Dosky sa o seba klopú a vytvárajú prasknutie. Manipuláciou s rukami, ich udieraním buď súčasne alebo oddelene, môžete získať širokú škálu rytmov na tomto nástroji.

Račňa sa zvyčajne drží na úrovni hlavy alebo hrudníka a niekedy aj vyššie; pretože tento nástroj púta pozornosť nielen zvukom, ale aj vzhľadom. Často je zdobený farebnými stuhami, kvetmi atď.

... „Ach, trojka! Vtáčik v trojke, kto ťa vymyslel? Vedieť, že sa môžeš narodiť len medzi živými ľuďmi, v krajine, ktorá nerada žartuje, ale rozprestrie polovicu sveta čo najrovnomernejšie a ideš počítať kilometre, kým ti to nenaplní oči.

Kto si nepamätá tieto Gogolove línie! Kto nepozná úžasnú vlastnosť ruského ľudu zdobiť všetko, čo ho obklopuje, vniesť prvky krásy a kreativity do najobyčajnejších! Ako sa teda dalo jazdiť na odvážnej trojke bez hudby, bez zvončekov a zvončekov? Našťastie ani to nedalo veľa práce: zvončeky a zvončeky boli zavesené pod oblúkom a pri rýchlej jazde sa otriasli a vydávali celý rad striebristých zvukov.

Zvonček a zvonček.

Ako sa zvony líšia od zvonov a prečo nás viac zaujímajú tie druhé? Zvonček je kovový pohár otvorený smerom nadol s upevneným bubeníkom (jazykom). Znie len v zavesenej vertikálnej polohe. Zvon je dutá guľa, v ktorej sa kovová guľa (niekedy aj niekoľko) voľne kotúľa, pri zatrasení naráža na steny a vydáva zvuk. Zvon je čistejší a jasnejší v timbre, zvon je nudný; jeho zvuk je kratší. Ale znie v akejkoľvek polohe. Ruskej trojke a furmanom je venovaných toľko piesní a inštrumentálnych skladieb, že bolo potrebné zaviesť do orchestra ľudových nástrojov špeciálny hudobný nástroj, ktorý napodobňuje zvuk furmanských zvonov a zvoncov. Tento nástroj sa nazýval tzv. - zvončeky.

Na malý kúsok kože veľkosti dlane je prišitý remienok, ktorý pomáha držať nástroj v dlani. Na druhej strane sa šije čo najviac zvončekov. Zatrasením zvonov alebo ich udieraním do kolena hráč vylúdi striebristé zvuky, ktoré pripomínajú zvonenie zvonov ruskej trojky. Špeciálny efekt sa dosiahne v kombinácii s hrou na tamburínu (trasenie) a glock (západoeurópsky typ zvonov). Zvončeky môžete zavesiť nie na kožu, ale na nejaký predmet, napríklad na drevenú palicu alebo lyžicu.

Rubel

Rubel, podobne ako lyžice, je každodenným predmetom ruského ľudu. V dávnych dobách, keď ešte neexistovala žehlička, sa bielizeň žehlila tak, že sa vlhká navíjala na valček a potom sa dlho vaľkala a ubíjala rubeľom. Je možné, že niekto raz omylom prešiel po zuboch iným pružným predmetom a vznikla šumivá kaskáda zvukov, podobná tej, ktorú získavame palicou z dosiek plota. Ako vidíte, hudobné nástroje, najmä perkusie, rodia samotný život, často aj náš spôsob života. Musíte byť len pozorní, vynaliezaví a vynaliezaví. Rozdiel medzi hudobným rubeľom a domácim je ten, že prvý je dutý, druhý pevný. Hollow, samozrejme, znie hlasnejšie, dunivo.

Rubel dobre zdôrazňuje výkon všetkých druhov krátkych arpeggií alebo milostných tónov. Nemalo by sa to zneužívať, pretože jeho zvuk sa môže rýchlo stať nudným.

box

box

Drevená skrinka je veľmi skromný, ale dôležitý nástroj ruského ľudového orchestra. Jedná sa o malú, podlhovastú, starostlivo hobľovanú a dokonca zo všetkých strán brúsenú drevenú, spravidla javorovú tyč s malou dutinou pod hornou časťou tela, ktorá slúži ako rezonátor. Zvuk sa vytvára pomocou paličiek alebo xylofónových paličiek.

Box zvýrazňuje jednotlivé rytmické body, imituje zvuk opätkov v tancoch. Box je absolútne nepostrádateľný pri prenášaní klepotu kopýt, najmä v kombinácii s lyžičkami alebo kastanetami.

Palivové drevo

Vzácny hudobný nástroj nie je vyrobený z dreva: dychové nástroje, všetky sláčiky, gombíkové harmoniky a ústne harmoniky, početné bicie nástroje sú svojou konštrukciou nejako spojené s drevom, ktoré takmer vo všetkých prípadoch plní úlohu rezonátora. Ale strom nielenže pomáha znieť iným telesám, ale sám môže spievať, vydávať hudobné zvuky, teda zvuky určitej výšky. Aby ste to dosiahli, musíte narezať tyče zo suchého, koreneného dreva rôznych veľkostí a potom ich upraviť podľa krokov zvukovej stupnice. Podľa tohto princípu je navrhnutý známy xylofón, jasný a farebný nástroj.

Ale medzi ľuďmi si vynálezcovia a vtipkári vymysleli vlastný xylofón, jednoduchší a kurióznejší. Predstavte si: na javisko vstúpi obyčajný okoloidúci s balíkom palivového dreva za chrbtom. Potom pred seba vyloží svoje „drevo na oheň“ a malými drevenými paličkami na nich začne hrať veselé tanečné melódie. A ak sa k nemu pridajú ďalší hudobníci s podobnými nástrojmi, efekt bude skvelý a nečakaný. To všetko je v tradícii ruského bifľovania.

Nie všetky druhy dreva budú znieť dobre, takže tu je niekoľko tipov na výrobu nástroja. Žiadaný druh stromu je javor, breza alebo smrek. "Polienka" sú napichované rôznych dĺžok, ale približne rovnakej hrúbky. Na jednej strane (nazvime to podmienečne horná, predná) je potrebné poleno hobľovať hoblíkom alebo nožom. V tomto prípade by mal byť povrch trochu zaoblený. Bočné steny môžu zostať nespracované pre väčšiu spoľahlivosť "palivového dreva". Spodná časť guľatiny by sa však mala stať „dušou“ nástroja, malo by sa s ňou pracovať opatrnejšie. Ak sme urobili hornú plochu konvexnou, potom by mala byť spodná naopak konkávna. To je potrebné po prvé, aby sa vytvorila rezonujúca dutina vo vnútri tyče, a po druhé, pre jej nadchádzajúce ladenie. Ako pri každom inom nástroji, zostava, čistota a definícia každého zvuku musí byť čo najbližšie k ideálu. A ak znejúci stĺpec vzduchu v dychovom nástroji, struna v sláčikovom nástroji a mosadzný plátok v pneumatickom nástroji sa dajú pomerne ľahko naladiť, potom je oveľa náročnejší blok dreva s jeho zvukom menej definovaným na výšku. A predsa sa o to pokúsime.

Najprv sa pozrime, aký druh poznámky je extrahovaný z najdlhšieho denníka.

Najväčšie „poleno“ by malo byť dlhé 700 – 800 mm, široké asi 100 mm a hrubé asi 30 mm. Rozmery sú veľmi približné, pretože je ťažké predvídať všetko: hustotu stromu, jednotlivé nerovnosti tyče atď. Horná časť bude okamžite mierne oválna a brúsená. V spodnej časti vydlabeme pozdĺž celej lišty priehlbinu, najskôr malú. Potom na stôl položíme hrubé lano podobné povrazu, ktorým bude v budúcnosti možné zviazať celý zväzok. Leží na lane (voľne, nie pevne), pri náraze sa ozvú jednotlivé polená. V inom stave zvuk okamžite zhasne. Lano by nemalo prechádzať pod samotnými koncami polena, ale asi pod každou tretinou jeho dĺžky. Pozíciu lana je najlepšie zistiť empiricky, teda skúšaním, v ktorých prípadoch je zvuk silnejší, plnší a čistejší.