Boris Statsenko: Náš muž v talianskej opere. Boris Statsenko: „Nikdy nebudem ako Putin Boris Statsenko barytónová rodina

Narodil sa v meste Korkino v Čeľabinskej oblasti. V rokoch 1981-84. študoval na Čeľabinskej hudobnej škole (učiteľ G. Gavrilov). Vo svojom hlasovom vzdelávaní pokračoval na Moskovskom štátnom konzervatóriu pomenovanom po P.I. Čajkovského v triede Huga Tietza. Konzervatórium absolvoval v roku 1989, bol žiakom Petra Skusničenka, u ktorého v roku 1991 ukončil aj postgraduálne štúdium.

V Opernom štúdiu Konzervatória spieval part Germonta, Eugena Onegina, Belcora („Nápoj lásky“ od G. Donizettiho), grófa Almavivu vo Figarovej svadbe od V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini od S. Rachmaninova).

V rokoch 1987-1990. bol sólistom Komorného hudobného divadla pod vedením Borisa Pokrovského, kde stvárnil najmä titulnú úlohu v opere Don Giovanni V.A. Mozart.

V roku 1990 bol koncipientom operného súboru, v rokoch 1991-95. - Sólista Veľkého divadla.
Spieval, vrátane nasledujúcich častí:
Silvio (Komedianti od R. Leoncavalla)
Yeletsky (Piková dáma od P. Čajkovského)
Germont (La Traviata od G. Verdiho)
Figaro (Holič zo Sevilly od G. Rossiniho)
Valentín ("Faust" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta od P. Čajkovského)

Teraz je hosťujúcim sólistom Veľkého divadla. V tejto funkcii stvárnil rolu Carlosa v opere Sila osudu G. Verdiho (predstavenie bolo prenajaté v roku 2002 od neapolského divadla San Carlo).

V roku 2006 na premiére opery S. Prokofieva Vojna a mier (druhá verzia) stvárnil part Napoleona. Účinkoval aj v partoch Ruprechta (Ohnivý anjel od S. Prokofieva), Tomského (Piková dáma od P. Čajkovského), Nabucca (Nabucco od G. Verdiho), Macbetha (Macbeth od G. Verdiho).

Vykonáva rôzne koncertné aktivity. V roku 1993 koncertoval v Japonsku, nahrával program v japonskom rozhlase, bol opakovane účastníkom festivalu Chaliapin v Kazani, kde vystúpil s koncertom (ocenený cenou pre tlač „Najlepší interpret festivalu“, 1993) a operným repertoárom. (hlavná rola v „Nabucco“ a časť Amonasra v „Aida“ od G. Verdiho, 2006).

Od roku 1994 vystupuje najmä v zahraničí. Má stále angažmán v nemeckých operných domoch: spieval Forda (Falstaff od G. Verdiho) v Drážďanoch a Hamburgu, Germonta vo Frankfurte, Figara a titulnú rolu v opere Rigoletto od G. Verdiho v Stuttgarte atď.

V rokoch 1993-99 bol hosťujúcim sólistom v divadle v Chemnitzi (Nemecko), kde stvárnil úlohy Roberta v Iolanthe (dirigent Michail Jurovskij, režisér Peter Ustinov), Escamilla v Carmen od J. Bizeta a i.

Od roku 1999 neustále pôsobí v súbore Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg), kde má vo svojom repertoári: Rigoletto, Scarpia (Tosca G. Pucciniho), Chorebe (Pád Tróje G. Berlioza) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto („Hoffmannove rozprávky“ od J. Offenbacha), Macbeth („Macbeth“ od G. Verdiho), Escamillo („Carmen“ od G. Bizeta), Amonasro („Aida“ od G. Verdi), Tonio ("Komedianti" od R. Leoncavalla), Amfortas (Parsifal od R. Wagnera), Gelner (Valli od A. Catalaniho), Iago (Otello od G. Verdiho), Renato (Un ballo in maschera od G. Verdi), Georges Germont (La Traviata „G. Verdi), Michele („Plášť“ od G. Pucciniho), Nabucco („Nabucco“ od G. Verdiho), Gerard („Andre Chenier“ od W. Giordana).

Od konca 90. rokov 20. storočia opakovane účinkoval na festivale v Ludwigsburgu (Nemecko) s verdiovským repertoárom: Gróf Stankar (Stiffelio), Nabucco, Gróf di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un Ballo in Maschera).

Podieľal sa na produkcii „Holiča zo Sevilly“ v mnohých divadlách vo Francúzsku.

Účinkoval v divadlách v Berlíne, Essene, Kolíne nad Rýnom, Frankfurte nad Mohanom, Helsinkách, Osle, Amsterdame, Bruseli, Liege (Belgicko), Paríži, Toulouse, Štrasburgu, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulone, Kodani, Palerme, Terste, Turíne, Benátky, Padova, Lucca, Rimini, Tokio a ďalšie mestá. Na javisku parížskej opery Bastille vystupoval v úlohe Rigoletta.

V roku 2003 spieval Nabucca v Aténach, Forda v Drážďanoch, Iaga v Grazi, Counta di Lunu v Kodani, Georgesa Germonta v Osle, Scarpiu a Figara v Terste.
V rokoch 2004-06 - Scarpia v Bordeaux, Germont v Osle a Marseille ("La Boheme" od G. Pucciniho) v Luxemburgu a Tel Aviv, Rigoletto a Gerard ("André Chenier") v Grazi.
V roku 2007 uviedol rolu Tomského v Toulouse.
V roku 2008 spieval Rigoletta v Mexico City, Scarpiu v Budapešti.
V roku 2009 uviedol časti Nabucca v Grazi, Scarpiu vo Wiesbadene, Tomského v Tokiu, Rigoletta v New Jersey a Bonnu, Forda a Onegina v Prahe.
V roku 2010 spieval Scarpiu v Limoges.

Teraz je sólistom opery v Düsseldorfe, účinkuje na najlepších scénach v Hamburgu, Drážďanoch, Berlíne, Amsterdame, Bruseli a ďalších kultúrnych metropolách sveta s viac ako päťdesiatimi operami v repertoári. Boris Statsenko je stálym účastníkom festivalu v Lucce (Taliansko), spieval v La Traviata, Sila osudu, Tosca, Rigoletto, La Boheme, Tannhäuser, Iolanthe, Piková dáma v divadlách Benátky, Turín, Padova , Lucca, Rimini.

V posledných piatich rokoch sa speváčka aktívne zúčastňuje predstavení festivalu v Ludwigsburgu pod vedením profesora Gennenweina, účinkuje v hlavných úlohách v operách Stiffelio, Il trovatore, Nabucco, Ernani, Un Ballo in Maschera. Najbližšie štyri roky má za sebou angažmány v divadlách Verona, Terst, Palermo, Parma, Rím, Toulouse, Lyon, Liege, Tel Aviv.

Pre moskovskú verejnosť sa návrat Borisa Statsenka niesol v znamení veľkolepého stvárnenia partu Napoleona v novom senzačnom projekte Veľkého divadla - opere S. Prokofieva Vojna a mier. Ruské turné pokračovalo v rodnom Čeľabinsku, kde vystúpil v Tosce a na festivale Šaľapin v Kazani (Aida, Nabucco, galakoncerty).

Ešte v novembri 2005 zorganizoval Boris Statsenko vo svojej vlasti, v Čeľabinsku, operný festival, na ktorom sa zúčastnili jeho priatelia a partneri z predstavení v La Scale: slávni talianski basgitari Luigi Roni a Grazio Mori, dirigent Stefano Rabaglia, ako aj traja mladý spevák Stefan Kibalov, Irena Cerbonchini a Alberto Gelmoni.

Teraz Boris Statsenko predstavuje svoj nový kreatívny projekt v Rusku spolu s Luigim Ronim. Ide o koncertnú agentúru zameranú na predstavenie ruskej verejnosti najznámejších talianskych spevákov, ktorí u nás ešte nevystupovali. Statsenko verí, že v Rusku poznajú mená len niekoľkých hviezd, akými sú Luciano Pavarotti či Cecilia Bartoli, a ešte nepočuli najlepšie talianske hlasy.

Vo veku 22 rokov sa Boris prvýkrát dostal do opery. Dali mi holiča zo Sevilly. "Potom som netušil, čo to je. Naivne som si myslel, že speváci sa neučia spievať, ale jednoducho idú na pódium a spievajú,“ hovorí Statsenko. Dojem sa ukázal byť taký silný, že bývalý vidiecky chlap opustil prácu a začal študovať operný spev.

Farebný bas Stanislav Bogdanovič Suleimanov vstupuje do neformálneho rozhovoru:

Borisov život sa dramaticky zmenil v roku 1993, keď dostal pozvanie do opery v Chemnitzi (bývalý východonemecký Karl-Marx-Stadt. - pribl. red.). Stalo sa, že sa mala inscenovať inscenácia Verdiho zriedkavo spievanej opery Stiffelio a interpret ochorel. Boris sa túto najťažšiu a obrovskú operu naučil za týždeň, čo je prakticky nemožné. A jeho nemenej brilantná účasť na premiére tejto opery slúžila ako impulz k ďalšiemu napredovaniu.

Prišiel tam bez znalosti jazyka. Boris dodnes hovorí piatimi jazykmi: nemčinou, taliančinou, angličtinou, francúzštinou... a nezabudol ani na svoju rodnú ruštinu. Odvtedy Boris žiari po celom svete. Naučených a odspievaných bolo 63 operných častí.

Môžem povedať, že som musel prejsť dlhú cestu, aby som dosiahol štýlový prejav nemeckých, francúzskych, talianskych skladateľov, - pokračuje v rozhovore Statsenko. - V Rusku je to ťažké, pretože iní študenti majú viac možností počuť dobrých interpretov naživo. Asi pred 7 rokmi sme s kamarátom Luigim Ronim (známy taliansky bas - pozn. red.) išli prvýkrát do Čeľabinska. Dlho som ho prosila a nakoniec súhlasil.

Lístky boli vypredané šesť mesiacov pred konaním festivalu. Najzaujímavejšie je, že 50 % publika tvoria mladí ľudia do 20 rokov, študenti z Jekaterinburgu, Permu si prišli vypočuť talianskych operných spevákov. A potom sme dostali nápad zorganizovať to tak, aby si operu mohli naživo vypočuť všetci poslucháči, ktorí si to želajú.

Veľmi dobre chápete, že žiadna nahrávka nedáva úplný obraz o spevákoch, iba pri počúvaní naživo pochopíte tento štýl, tento vkus. Samozrejme, pre našich študentov je ťažké spievať

taliančine a v akomkoľvek inom jazyku. Je to veľmi ťažké, keď nerozumiete slovám a je veľmi ťažké pochopiť, ako môžete takto spievať, keď to nepočujete naživo. Sám som to zažil.

Keď som naživo počul svojich obľúbených spevákov, techniku ​​spevu, predvádzanie umenia som vnímal úplne inak, čo mi veľmi pomohlo. Zrodila sa myšlienka zorganizovať produkčnú spoločnosť, aby sa talianski speváci dostali na ruskú scénu.

Je jasné, že Moskva a Petrohrad sú jedna vec, ale v provinčných mestách to nikto nechce robiť. Samotní cudzinci sa tam jednoducho boja ísť. Samozrejme, nie je to lacné potešenie, no bez toho sa naši speváci dostanú na svetovú úroveň oveľa ťažšie.

Boris, ako vnímaš súčasnú situáciu s inscenáciou Rigoletta v Deutsche Oper?

Ťažko k tomu, čo už povedal náš proviant (o dôvodoch zrušenia premiéry sa dočítate v článku “Bravo, Rigoletto!” - pozn. aut.), už niečo dodávam. Faktom je, že 37 rokov po sebe sa v Deutsche Oper uvádzala klasická inscenácia Rigoletta a verejnosť si na túto verziu zvykla.

Momentálne nemôžem povedať, že by to bol naozaj problém réžie, o to nejde, režisér David Hermann je skôr milý človek a kompetentný režisér, dosiahol, čo chcel. Jednoducho, zdá sa, je to komplex mnohých dôvodov - kostýmy, kulisy, všetko dohromady.

Aké boli teda problémy s javiskovou verziou opery?

Ťažko sa mi hodnotí, v čom boli problémy, pretože sme mali jednu zostavu a na dianie na pódiu som sa nemohol pozerať zvonka. Rozhodnutie intendanta opery Christophera Mayera však bolo podľa mňa veľmi odvážnym krokom.

To sa ešte na javisku Deutsche Oper nestalo, prečo by sa javisková verzia rušila týždeň pred premiérou?

Všetko sa raz stane prvýkrát. Faktom je, že som nedávno čítal článok o inscenácii hry „Rigoletto“ v Bonne. Zmysel článku bol asi takýto: čo sa deje s inscenáciami Rigoletta? A tam jasne zaznel názor, že by bolo lepšie, keby operu uviedli v koncertnom prevedení v Bonne, ako sa to stalo v Duisburgu.

Zdá sa mi, že táto koncertná produkcia bola naozaj úspešná a tu sa podľa vás rodí moja ďalšia otázka, kto je v opere hlavný: režisér alebo herec? Je dôležitá hudba alebo réžia?

V každom prípade sme zaradení do rámca skladateľa. A skladateľ už napísal všetky „emócie“ do svojej hudby. Na druhej strane, viete, ako sa zrodila profesia režiséra? Teraz vám poviem: na pódiu stáli dvaja speváci, jeden sa opýtal druhého: „choď do sály a pozri sa, čo robím“, druhý išiel, pozrel sa a stal sa režisérom ...

Preto, samozrejme, treba dodať, že réžia je veľmi dôležitou zložkou každého predstavenia a z toho niet úniku. Ďalšia vec je vyváženosť tohto všetkého.

To znamená, že si myslíte, že riaditeľ je stále primárny?

Nie, pre mňa sú v každom prípade primári interpreti, speváci-herci, pretože ak sa speváci odstránia, tak sa nič nestane. Nebude treba ani divadlo, ani orchester, ani dirigenta, a potom ani režiséra. Konečným výsledkom je symfonická hudba. Vo všeobecnosti je v opere prvoradý skladateľ a jeho hudba. Potom je tu interpretácia umelcov, spevákov a režisér môže pomôcť odhaliť myšlienku, alebo môže mať úplne inú predstavu a má na to právo. Iná vec je, ako sa k sebe hodí myšlienka režiséra a osobnosť speváka. Ak sa to spojí dokopy, tak z toho môže byť samozrejme veľmi úspešná inscenácia.

Mali ste niekedy problémy s režisérmi?

Nemôžem povedať, že by som s nimi mal niekedy problémy, vždy sme si našli dobrý kontakt. A vždy sa snažím do hry vniesť myšlienku režiséra.

Aj keď sa vám ten nápad nie vždy páči?

Či sa vám to páči alebo nie, to nie je otázka. Existuje známy pohľad na interpretáciu a nezvyčajný. A stane sa mi veľmi zaujímavé, ak sa režisér zrazu ponúkne, že uvedie do života nejaký nezvyčajný nápad. Ďalšia vec je, že hneď hovorím, že to skúsim a ak to vyjde, tak to necháme, a ak to nevyjde, tak sa pokúsime nájsť nejaké iné východisko.

V živote som naspieval viac ako sto "Rigoletta" - obrovské množstvo predstavení. Nie vždy je pre mňa zaujímavé opakovať to isté. Preto je pre mňa ako umelca dôležité ísť do experimentu. Iná vec je, keď sa pojmy nesčítavajú. No, každopádne, so všetkými režisérmi sme vždy našli východisko.

A boli niektorí režiséri, s ktorými sa veľmi ľahko spolupracovalo

Pre mňa bol v Rusku režisér s veľkým začiatočným písmenom – samozrejme Boris Aleksandrovič Pokrovskij. Začal som s ním spolupracovať v jeho Moskovskom komornom hudobnom divadle, angažoval ma od tretieho ročníka moskovského konzervatória a hneď som s ním stvárnil part Dona Giovanniho (v rovnomennej opere W. A. ​​​​Mozarta - autorská Poznámka). Predtým som už v prvom ročníku spieval v opernom štúdiu moskovského konzervatória La Traviata, Figarova svadba a Nápoj lásky, takže nejaké pracovné skúsenosti som mal. Mimochodom, na konzervatóriu bol úžasný režisér V.F. Ždanov, naučil nás herecké zručnosti. Ale profesionálne som začal hrať v Komornom divadle. B. A. Pokrovského a práca s ním nebola taká jednoduchá, ale zaujímavá. Možno by som teraz mala na všetko iný pohľad, ale vtedy mi jeho nápady, herecké úlohy a tie herecké úpravy, ktoré ponúkal, veľmi pomohli v ďalšej kariére. Od neho som sa naučil neprispôsobovať, ale prispôsobovať predstavy režiséra mojej postave.

A ktorý z nemeckých režisérov je vám duchom blízky?

Po prvé, veľa som pracoval s Christophom Loyom. Je to úžasný režisér, počas našej spoločnej práce mi nedal „geografiu“ na javisku, ale dal mi nápady a základ pre rolu a potom všetky gestá a všetko ostatné sa zrodilo samo.

Je tam aj taký režisér Roman Popelreiter, našli sme s ním veľmi dobrý kontakt. Alebo Dietrich Hilsdorf, s ktorým som spieval premiéru Trubadúra v Essene a potom ma zoznámili s jeho predstaveniami Tosca a Plášť. Má veľmi dobré rozhodnutia, je to veľmi zaujímavý režisér.

A ako vnímate úpravy klasických opier? Je toto správny smer v opernom umení?

Viete, v zásade som o tom nepremýšľal, ale môžem vám povedať, že keď som za posledných 16 rokov pochoval všetky klasické opery v moderných kostýmoch, všimol som si, že už prišla nová generácia publika - mladí ľudia ktorí majú 20 rokov.Veď nikdy nevideli klasické predstavenia... Avšak napriek všetkému „moderné“ nie sú len moderné kostýmy, „moderné“ je niečo úplne iné. Nedá sa preto povedať, že moderné inscenácie sú zlé. Kuriózne však je, že už 16 rokov v Nemecku spievam vo všetkých mojich úlohách takmer stále v tom istom: buď je to vojenský oblek s čižmami, alebo len moderný oblek s kravatou.

Deje sa to len v Nemecku?

Áno, v iných krajinách sa stalo, že som nespieval v moderných kostýmoch, aj keď tam sa, samozrejme, inscenujú moderné inscenácie.

Aká je cesta von?

Vidím, že by mali byť predstavenia klasické aj moderné.

Je podľa vás stále problém, že mladí ľudia, ktorí prídu do opery, vidia na javisku všetko ako v živote, možno ich to jednoducho nezaujíma?

Asi je v tom kus pravdy. Veď krásne, starobylé kostýmy fascinujú. A v našej dobe ľudia chodia po uliciach v moderných kostýmoch, okolo je kríza, ľudia sa všade cítia zle, prídu do divadla a vidia rovnaké negatíva. Možno to nejako ovplyvňuje... Raz v roku 2002 naštudoval režisér Jerome Savary u nás v opere Carmen od J. Bizeta v dosť klasickej verzii. A čo je príznačné, niektorí kritici označili túto inscenáciu za najhoršiu z celej sezóny... Problémom je, že hudobní kritici a recenzenti zhliadnu ročne okolo 150 predstavení v rôznych divadlách a klasické inscenácie už videli viac ako stokrát. Očividne chcú niečo nové.

A tu je ďalší príklad: v našom divadle bola moderná inscenácia Nabucco, ktorá už bola stiahnutá z repertoáru, napriek tomu, že tam bol vždy plný dom. Úprimne povedané, bolo pre mňa veľmi bolestivé počuť v hľadisku smiech a pískanie, keď som (v úlohe Nabucca - pozn. autora) vyšiel na javisko na traktore a Zakharia vyšla z chladničky na poslednú áriu, diváci sa jednoducho úprimne zasmiali.

Samozrejme, každý má právo na svoj názor a víziu, spieval som aj v klasických predstaveniach a tieto predstavenia mali veľký úspech. Podľa mňa je jedna správna cesta, objavovať, rozvíjať a sprostredkovať skladateľom vložené emócie čo najlepšie verejnosti, to je naša úloha a v akých kostýmoch sa to deje, to už nie je podstatné.

Je podľa vás nejaká veta, keď potrebujete povedať režisérovi, že „nepôjdem von a spievať z chladničky“? Alebo sú umelci núteným národom?

Po prvé, v našich zmluvách máme čierne na bielom napísané, že musíme plniť zverené úlohy riaditeľa ...

To znamená, ak tomu správne rozumiem, bez ohľadu na to, čo si režisér vymyslí, všetko sa musí vykonať?

Faktom je, že s režisérom som vždy našiel nejakú spoločnú reč a kompromis. Ale hranica, ktorá sa nedá prekročiť... Možno bol jeden prípad, keď mi režisér povedal, že by som mal spievať jednu scénu nahý. Odpovedal som, že nebudem spievať nahý, lebo sa jednoducho bojím prechladnutia.

Podľa môjho názoru ste našli dôstojné východisko z ich situácie! Nemyslíte si však, že prítomnosť nahých tiel na scénach operných domov je už akousi tradíciou?

Málokedy sa zúčastňujem takýchto inscenácií, takže neviem posúdiť, či je to tradícia alebo nie. V každom prípade ide o akúsi prítomnosť škandálu, takto sa správajú aj naše „popové hviezdy“. Vidíte, napokon, keď sa vybaví nejaký škandál, všetci o tom hovoria a teraz je všetkým na perách produkcia a spevák.

A povedzte, ako vnímate skutočnosť, že ruské opery nie sú na západných operných scénach veľmi populárne?

Áno, dali málo, ale to nie je len problém západnej kultúry. Napríklad v ruskej kultúre poznáte mnohé divadlá, ktoré inscenujú R. Wagnera, alebo francúzske opery, nepočítajúc Carmen? A potom ako hudobný kritik viete, že na Západe si každý dáva Pikovú dámu, Eugena Onegina alebo Borisa Godunova. Môžete mi povedať viac ruských opier?

Napríklad Dargomyžského Morská panna, či opery Rimského-Korsakova.

Áno, je to tak, ale opäť vymenujete tucet opier, ktoré má každý na perách, a predsa je ich obrovské množstvo. A dali si na seba trochu viac, lebo sa boja, že neprídu diváci, a navyše nepoznajú dobre ruský klasický repertoár.

Aký je podľa vás trend v tejto veci? Budú staviť ešte menej?

Nie, budú viac inscenovať, pozri, začali inscenovať D. Šostakoviča a S. Prokofieva. Musím povedať, že veľmi podobná vec sa deje s francúzskou hudbou. Predsa len nasadili Carmen, hoci Francúzi majú mnoho iných vynikajúcich opier. Vo všeobecnosti je to všetko skutočný obchod.

Čo myslíte, bude opera povedzme o 40-50 rokov? Zomrie, ako mnohí predpovedajú?

Ťažko sa mi to hovorí. Veď sám Arturo Toscanini povedal, že rádio zabije klasickú hudbu. Áno, a pamätám si, keď sa v rokoch perestrojky v televízii hovorilo, že ruské divadlo je mŕtve. Ako však povedal B. A. Pokrovsky, „láska k opere je šťastie“ a súhlasím s tým ...

Publikum však starne, kto pôjde do opery?

Keď som pred štyrmi rokmi vystupoval vo svojej domovine v Čeľabinsku (bola tam inscenovaná La Traviata, Rigoletto a Eugen Onegin), sedemdesiat percent divákov tvorili mladí ľudia do 30 rokov. Pravda, musím povedať, že to boli úplne klasické inscenácie.

Boris, no, poďme sa rozprávať o tom, kedy si sa ty sám dostal prvýkrát do opery. Naozaj si mal 22 rokov? Povedzte nám, ako sa to stalo!

Áno je to pravda. Do tohto veku som nevedel, že existuje taký žáner ako opera. Faktom je, že som sa narodil na Urale v malom mestečku Korkino neďaleko Čeľabinska, potom sme bývali v dedine Bagaryak na severe Čeľabinskej oblasti. A samozrejme, ako všetci mladí ľudia, som hral na gitare, dokonca sme mali vlastný súbor, spievali sme novodobé piesne, väčšinou ruský repertoár, málo počúvali Beatles či Deep Purple.

To znamená, že vaše detstvo a mladosť prešli bez vplyvu opery na vás. Alebo ste možno chodili do hudobnej školy?

Čo si, my sme tam nemali hudobnú školu! Našťastie som mal hudobný sluch a v klube, kde sme mali klavír, som sa na ňom naučil hrať takto: najprv som bral akordy na gitare a potom som hľadal na klavíri práve tieto tóny. Tak som sa naučil hrať. Všetko podľa ucha.

Vo všeobecnosti, v akej profesii ste sa videli? Pre koho ste študovali?

Vyštudoval som školu vo veku 16 rokov, potom som vstúpil do Novosibirského elektrotechnického inštitútu komunikácií, potom šiel do armády a keď som sa vrátil, stal som sa tajomníkom Komsomolu.

Plánovali ste robiť hudbu?

čo ty! Ani som nevedel, že hudbu treba študovať. Myslel som si, že je ľahké spievať – otvor ústa a spievaj. Veď som spieval všetky pesničky, počnúc Gradským a končiac Boyarským. Počujem, pamätám a spievam.

A ako ste sa zrazu rozhodli vstúpiť do hudobnej školy?

Takže toto je ten prípad. Ako 22-ročného ma poslali na kurzy pre pokročilých komsomolcov v Čeľabinsku a po ďalšom kurze sme s chalanmi prešli popri Čeľabinskom divadle opery a baletu, kde bolo na plagáte napísané – „Holič z Sevilla." Len zo zvedavosti som chcel vidieť, čo to je. Part Figara v ten večer odohral A. Berkovich. Inscenácia na mňa urobila taký dojem, že som sa na druhý deň rozhodol stať barytónom. Vtedy som nevedel, že existuje aj tenor a bas.

Išlo určite o klasickú produkciu?

Áno, samozrejme, a čo je zaujímavé, pred 5 rokmi som sa práve v tomto čeľabinskom divadle podieľal na tejto inscenácii. Figaro som spieval po taliansky len ja, pretože som túto časť v ruštine zabudol.

A ako si skončil v škole?

Keď som sa rozhodol stať sa barytonistom, okamžite som utekal do Čeľabinského inštitútu kultúry, pretože som nevedel, že existuje hudobná škola, kde sa učilo spievať. Na otázku, čo dokážem, som si sadol za klavír a zaspieval „Tento deň víťazstva...“. Pozreli sa na mňa a povedali, že tu nemám čo robiť a ukázali na hudobnú školu. Dostal som sa k učiteľovi Germanovi Gavrilovovi. Zaspieval mu dve ľudové piesne „Down the Volga River“ a „Noisy Reeds“ a na otázku, aký je môj obľúbený spevák, úprimne odpovedal, že Michail Boyarsky ... Gavrilov sa usmial a povedal, že má hlas, ale žiadne vzdelanie. . Pri prijatí som dostal C, ale bol som prijatý. Prvý rok bol veľmi ťažký, lebo tam bol sluch a hlas, ale chýbala hudobná výchova. Predmety ako solfeggio a harmónia boli ťažké.

Bola tam túžba skončiť?

Niekde som pochopil, že všetci gramotní ľudia okolo hovoria o skladateľoch, o spevákoch, ale ničomu tomu nerozumiem. A rozhodla som sa, že si všetko vynahradím sama. Mal som platňu „Rigoletto“ s E. Bastianinim a A. Krausom a počúval som to 2-krát denne. Sedel aj za klavírom a učil noty, študoval solfeggio a harmóniu. Vďaka tejto práci som mal po prvom roku štúdia prudký skok. A potom som si uvedomil, že na mňa niečo funguje.

Ako ste sa dostali do Moskvy?

Po treťom ročníku som cítil, že vek je už vhodný, mal som 25 rokov, odišiel som do hlavného mesta a tam ma zobrali na Moskovské konzervatórium. Čajkovského, kde som študoval u G.I.Titza a P.I.Skusničenka.

A aké ťažké bolo pre vás preraziť v Moskve?

Raz mi môj agent tu v Nemecku povedal: „nemysli na peniaze, mysli na prácu“, a tak to bolo vtedy v Moskve, myslel som na prácu. Pre mňa život ako taký neexistoval, oddýchol som si a uvedomil som si, že nestíham všetkých. A musel som ich predbehnúť. A tak som len pracoval, pracoval a zase pracoval. Z ubytovne odišiel o 9. hodine ráno a vrátil sa o 10. hodine večer späť. Všetok čas trávil na konzervatóriu: dopoludnia prebiehalo vyučovanie, potom hodiny spevu a operné štúdio.

A ako to bolo s takými zložitými témami ako harmónia alebo solfeggio?

Mám dobrý harmonický sluch. Napríklad, keď som nedávno debutoval vo filme S. Prokofiev „Ohnivý anjel“ v Covent Garden, bolo pre mňa ľahké zapamätať si hudbu, pretože medzi všetkými zvukmi jasne počujem harmóniu. Nikdy sa nenaučím jednu melódiu, tú harmóniu si hneď zapamätám. Navyše v takých operách ako Rigoletto či La Traviata viem spievať aj všetky ostatné časti, a nielen tie svoje, poznám ich všetky.

Máte aj vy fenomenálnu pamäť?

Asi preto, že si pamätám časti, ktoré som nespieval 10 rokov, stačí jedna pódiová skúška a idem spievať. Mimochodom, hudobná pamäť sa dá trénovať, čo sa mi aj podarilo. V škole som na to prišiel. Keď mi môj učiteľ dal, aby som sa naučil vokalizáciu Gabt č. 17, nedokázal som si zapamätať týchto 24 taktov celý mesiac. A potom som si dal za úlohu naučiť sa naspamäť 4 takty románikov každý deň. Tak som sa dozvedel všetko o Čajkovskom, Rachmaninovovi a iných skladateľoch. Učil tak, že keď ma v noci zobudia, môžem hneď spievať. Tak isto sa v škole naučil celú „La Traviatu“, hoci ju vtedy nespieval. Keď ma prijali na stáž do Veľkého divadla a mal som spievať Pagliaceva po taliansky, už som vedel celú operu (všetko som sa naučil dopredu). Samozrejme, že mi to veľmi pomohlo. Vyvinul som si pamäť tak, že teraz mi stačí 10 minút na to, aby som si zapamätal nejakú áriu alebo romantiku. To však neznamená, že práca je „pripravená“, samozrejme, musíte na nej stále pracovať, dostať sa do role.

Povedz o svojej rodine.

Moji rodičia neboli hudobníci, hoci otec vždy hral na gitare a spieval a mama mala vysoký hlas a spievala v skupinách. Otec bol vojnový invalid a moja matka bola invalidná, takže sme žili veľmi biedne, o akej hudbe by sme sa mohli rozprávať? Len som mal taký zápal...

Ako ste sa dostali do Deutsche Oper am Rhein?

Ak hovoríte od samého začiatku, musíte začať s komorným divadlom B.A. Pokrovského, potom som sa stal stážistom vo Veľkom divadle. Raz som bol pozvaný na festival v Drážďanoch, kde divadlo mesta Chemnitz hralo predstavenie. Potom ma pozvali spievať do Carmen – to bola moja prvá rola v nemčine, strašne som pri nej trpela, teraz keď počúvam nahrávky, tak sa aj sama smejem. V dôsledku toho som dostal ponuku zostať na trvalý kontrakt v Chemnitzi. Písal sa rok 1993, začal sa veľmi ťažký život v Rusku, ale hlavným bodom môjho sťahovania bol nasledujúci problém: Z Veľkého divadla by som vôbec neodišiel. Stalo sa však, že som nemal povolenie na pobyt v Moskve, nemal som byt. Okrem toho sa vo Veľkom divadle zmenil riaditeľ opery a keď som začal cestovať ako pozvaný hosť do Nemecka, povedali mi, že ľudí ako ja preraďujú na zmluvný systém. Bol som vyzvaný, aby som napísal dve žiadosti, jednu o výpoveď, druhú o prijatie do zamestnania na zmluvu, a keď som sa znova vrátil z Nemecka, zistil som, že ma vyhodili z divadla a druhú žiadosť o prevod na zmluvu. bol stratený". V Moskve, bez povolenia na pobyt, sa so mnou nikto nechcel rozprávať, odporučili mi, aby som odišiel pracovať na miesto registrácie, to znamená do Bagaryaku, a všetkých tam prekvapil svojím hlasom a „krútil chvosty kráv. “ Preto som sa rozhodol zostať v Chemnitzi. Raz som spieval v Štrasburgu v Sevillskom holičovi a popri tom som inscenoval Figarovu svadbu od Tobiasa Richtera (vtedy proviantného pracovníka Deutsche Oper am Rhein – pozn. autora). Počul ma a pozval ma spievať k nemu, do Düsseldorfu. A teraz som tu už jedenástu sezónu.

Neexistuje zlé bez dobra.

Úplnú pravdu. Už by som mal postaviť pomník mužovi, ktorý ma vyhodil z Veľkého divadla. A som rád, že tu žijem a momentálne už viem 5 jazykov.

Ako sa ti podarilo naučiť sa toľko jazykov?

Len som sedel na stoličke s učebnicami a učil a učil a učil. Treba sa len učiť, pretože toto je najťažšia vec v živote.

Je ťažké prinútiť sa študovať.

Viete, že sloveso „učiť sa“ existuje iba v ruštine. V nemčine je len sloveso „študovať“. Učiť sa znamená učiť seba. Toto je trochu iné...

Prezraďte, kde ste sa cítili príjemnejšie, v ktorom divadle?

V každom divadle sa cítim dobre a v Düsseldorfe mi vyhovuje bývať, pretože je tu veľké letisko a dá sa odtiaľto pohodlne lietať. Samozrejme, Veľké divadlo, teda jeho stará scéna, je neporovnateľná s ničím, je úplne iná. Hoci som teraz veľa spieval v Pobočke Veľkého divadla a premiéru Vojna a mier, potom Nabucco, Macbeth, Ohnivý anjel, stále mám s Veľkým divadlom dobré vzťahy.

Viem, že od roku 2007 učíte na konzervatóriu v Düsseldorfe? Ako ste sa dostali k učiteľstvu?

Nikdy som nesníval o učiteľskej práci, ale začalo ma to zaujímať. Mám učiteľské skúsenosti z Chemnitzu, čo je najdôležitejšie, keď učíte, začnete sa do seba hrabať a hľadať nejaké možnosti, ako človeku pomôcť. A keď pomáhaš iným, pomáhaš aj sebe.

Máš dobrú triedu?

Veľmi zaujímaví chlapci, mnohí sľubujú. Každý má hlasy. Ďalšia vec je, že spev je koordinácia medzi tým, čo počujete, a tým, čo publikujete. Ak je táto koordinácia dobrá, potom všetko funguje. A ak je tam len hlas, ale nie je tam koordinácia, tak je to už ťažšie, a ak nie je ani hudobná koordinácia, tak sa tomu hovorí: človek nemá sluch. Najprv musíte počuť a ​​potom vydať zvuk, a ak najprv vydáte zvuk a potom počujete, potom z toho nevyplýva nič dobré.

Čo sa stalo s vaším operným festivalom?

Zorganizoval som operný festival s talianskymi spevákmi na Urale, ale momentálne sa situácia úplne zmenila, hospodárska kríza, iní režiséri a potom som na to nemal čas.

Boris, máš voľný čas?

Neexistuje žiadny voľný čas. Vlastne nikdy nie je dosť. Jedného dňa musím spievať Falstaffa v Prahe, súrne si potrebujem spomenúť na tú časť. Teraz si pozriem video z predstavenia, zapamätám si, budem sa pohybovať po miestnosti ...

A moja posledná otázka sa týka vašich najbližších plánov v Rusku?

V blízkej budúcnosti nemám žiadne turné v Rusku, len 13. januára budem na moskovskom konzervatóriu na 60. narodeninách môjho učiteľa P. I. Skusničenka, budú tam spievať všetci jeho žiaci a pravdepodobne odohrám niekoľko diel.

Kedy vás bude v tejto sezóne počuť v Nemecku?

V blízkej budúcnosti, 19. decembra, zreštaurovaná verzia Pagliacci and Rural Honor v Düsseldorfe (réžia Christopher Loy). Veľmi dobre spracované, môžem len odporučiť. 23. mája 2010 hrám časť Scarpia v "Tosca", 7. apríla 2010 mám debut v "Salome" od R. Straussa. Ako akcia postupuje, moja postava proroka Jána spieva takmer celý čas z cisterny, takže svoj part hrám z orchestrálnej jamy. Už som raz spieval part proroka Jeremiáša v opere Kurta Weilla a teraz ďalší. No je to prorok...

Olga Yusova , 04.07.2016

Na prijímacej skúške na Čeľabinskú hudobnú školu úprimne povedal, že jeho obľúbeným spevákom je Boyarsky. Vtedy som ešte nebol trénovaný v notovom zápise, čo je opera - naučil som sa doslova v predvečer skúšky, náhodou som sa ocitol u holiča zo Sevilly. Vlastne šok z toho, čo počul v divadle, bol dôvod, prečo sa rozhodol študovať spev. Avšak takmer každý v hĺbke duše vie o svojom vlastnom povolaní, najmä ak je povolanie založené na kolosálnom talente. A talent vás dovedie v správnom čase na správne miesto. Potom sa kariéra rozbehla na leteckom palive: Moskovské konzervatórium, Komorné divadlo Borisa Pokrovského, Veľké divadlo, európske scény, svetové.

Dnes žije v Düsseldorfe, účinkuje v Deutsche Oper am Rhein a tiež ako hosťujúci sólista v mnohých divadlách v Európe a vo svete. Vítaný hosť v Rusku - na festivaloch, v Moskovskej Novej opere, vo Veľkom divadle. Teraz je žiadaný, ale bolo to iné, keď mu povedali: áno, mal by si odtiaľto odísť... Odišiel.

Umelec o svojej ceste v umení a všetkom, z čoho pozostáva, hovorí v rozhovore pre portál Belcanto.ru.

— Boris Alexandrovič, začnime hrou Zlatý kohút, ktorú naštudoval Dmitrij Bertman v Deutsche Oper am Rhein a v ktorej hráš rolu cára Dodona. Je veľmi zvedavé počuť od vás všetko, čo môžete povedať o pripravovanej produkcii.

- Som viazaný povinnosťou neprezrádzať koncept a nehovoriť pred premiérou o iných črtách predstavenia. To je prísna požiadavka divadla a ja ju musím dodržiavať.

- Jasný. Opera Rimského-Korsakova, podobne ako Puškinova rozprávka, je plná satiry vo vzťahu k autoritám všeobecne a k ruštine zvlášť a nie je ťažké uhádnuť, že je nepravdepodobné, že sa predstavenie dokáže vyhnúť irónii voči nejakým autoritám. Okrem toho Dmitrij Bertman už inscenoval "Cockerel" v "Helikon" a, samozrejme, bol prítomný kritický pohľad na existujúcu realitu v smere tejto inscenácie v jej celistvosti a rozmanitosti.

„No, to sa v prípade zlatého kohútika stáva vždy a všade. A bolo vo Veľkom divadle ešte niečo, čo naštudoval Kirill Serebrennikov? Samotná opera má satirický charakter, ale každý režisér sa snaží túto satiru obliecť do originálnej podoby. Pravda, verím, že keď scénická réžia redukuje satirický obsah rozprávky na kritiku konkrétnej sily, potom sa stratí hodnota a šírka zovšeobecnení, ku ktorým opera disponuje.

— (Smeje sa.) A predstavte si, že Dodon je Obama, Amelfa je Merkelová a bratia princovia sú Erdogan a Hollande, napokon, niekto môže mať také paralely. Vezmite si ľubovoľný text a uvidíte, že satira bude ľahko použiteľná pre akúkoľvek autoritu. Napríklad: „Ak sú samotní guvernéri alebo ktokoľvek, kto si chce niečo vziať, neprekračujte to - je to ich vec ...“. A ktorá krajina nie? Pre každý systém – od feudálneho až po ten najrozvinutejší – tento citát platí.

- Ale, vidíte, slávna fráza: "Ki-ri-ku-ku, kraľujte ležiac ​​na svojom boku!" - je prinajmenšom spájaný s lídrami európskych štátov. Myslím si, že autor rozprávky a po ňom skladateľ nerozmýšľali tak široko a mierili šípom na dosť úzky terč.

- Európania spájajú túto frázu s vedením vlastných štátov rovnako ako Rusi. Len v Európe si nemyslia, že ruské vedenie kraľuje ležiace na jeho strane. Predstavenie bude rozprávať o akomsi abstraktnom štáte a štát je prostriedkom násilia voči človeku, na to nezabúdajme. A potom, ak spievam po rusky, neznamená to automaticky, že hovoríme o Rusku, však?

- Len nedávno bol v Rossijskej Gazete uverejnený rozhovor s Dmitrijom Bertmanom. Je v nej jedno pozoruhodné miesto, citujem pre čitateľov: „Niekedy dochádza k nezmyselnému frázovaniu – keď korepetítor pracuje so spevákom, pričom nepozná ani všeobecný koncept roly, ani celkový koncept predstavenia. Môže navrhnúť umelcovi: "Zaspievajme celú túto frázu jedným dychom." Rekord v držaní zvuku alebo v naplnení žalúdka vzduchom bude prekonaný, ale to nebude mať nič spoločné s umením ... “Inými slovami, režisér hovorí, že podľa jeho názoru by hudobná časť diela mala byť úplne podriadený dramatickým úlohám. Mimochodom, Boris Pokrovsky, s ktorým ste náhodou pracovali, o tom svojho času hovoril. Stretávate sa so situáciami, keď známy, „spievaný“ part musí z vôle režiséra hrať úplne inak, vychádzajúc z pôvodnej koncepcie tohto predstavenia?

Odpoveď na túto otázku je na jednej strane zložitá a na druhej celkom jednoduchá. V tom istom rozhovore Bertman hovoril aj o intonácii, teda, ako som pochopil, o farbách hlasu. Teda nie intonácia solfeggingu. Vezmime si Germontovu áriu. Pozri, v taliančine sa hrajú dva verše na tú istú melódiu, teda v skutočnosti dva rôzne texty. Ale to nikoho nezaujíma! Takže, ak je rovnaká melódia vnímaná rovnakým spôsobom, hoci sa hrajú dva rôzne texty, prečo v tomto prípade nespievať to isté v iných jazykoch - dokážete zachytiť rozdiely v sémantickej intonácii textu ?

— Snažím sa predstaviť si, aké môžu nastať situácie, v ktorých režisér zasahuje do hudobnej časti diela. Možno naozaj hovorí, že stav postavy je vyjadrený nesprávne, pretože formulácia je nesprávna alebo akcenty nie sú umiestnené správnym spôsobom? Koniec koncov, ak má určitú koncepciu predstavenia, a teda aj správanie hrdinov opery, pravdepodobne bude aktívne zasahovať do spevu?

- Súhlasím s tebou. Režisér do kresby úlohy spravidla aktívne zasahuje. Ale zvyčajne nie vo frázovaní alebo v prízvukoch. este som sa s tym nestretla. Vidíte, melodickú líniu roly píše skladateľ. A v usporiadaní akcentov v ňom veľa závisí od interpreta. Jeden spevák sám chápe zámer režiséra a prispôsobuje tomu svoj výkon, druhého treba nejako usmerňovať, ba aj prinútiť.

- Zaujímalo by ma, ako často sa dirigenti hádajú s režisérmi? Môže dirigent vystúpiť povedzme na obranu spevákov? A potom boli speváci zrejme úplne zbavení volebného práva, používajú sa ako materiál. Má dirigent na predstavenie aspoň nejaké práva?

— V Taliansku sa to často stáva, keď sa dirigent háda s režisérom. Ale v Nemecku to tak nemôže byť, tu je systém iný. Najprv nás čaká skúška, kde sa zoznámime s dirigentom, ale potom so súborom pracuje jeho asistent. A keď dirigent príde na posledné skúšky, už nemá na výber: musí prijať to, čo už režisér počas skúšok naštudoval.

Som si istý, že každý režisér má vždy tie najlepšie úmysly – no, kto chce zlý výkon? Ale každý sa môže pomýliť, niečo pokaziť. Ako môžete niečo aktívne popierať, kým nie je jasné, aký bude výsledok? Veď pri najkrajšej prvotnej predstave môže byť výsledok ohavný a pri tej najprotirečivejšej predstave môže byť úžasný. Nikto to nevie dopredu predpovedať. Keď mi režiséri alebo korepetítori ponúkajú nové nápady v procese práce, nikdy nepoviem nie. Vždy hovorím, skúsme to. A tak skúšam, skúšam, vidíte – začína sa rodiť niečo zaujímavé. Veď keď som už hral 264-krát v La Traviate a asi 200-krát v Rigolettovi, tak na taký počet predstavení sa u každého režiséra viackrát objavilo niečo zásadne nové. A povedať: tu, hovoria, mám pred očami príklad, ako, povedzme, Pavel Gerasimovič Lisitsian spieva, a nič lepšie som nepočul, a preto budem spievať iba takto a nič iné - to je hlúposť .

- Vo svojom rozhovore sa Dmitrij Bertman sťažoval, že dirigenti neštudujú tam, kde divadelní režiséri. Okolo našich dvoch portálov sa zvyčajne zhromažďujú zástancovia názoru, že režisérom by nezaškodilo študovať tam, kde dirigenti získavajú vzdelanie, a nielen preto, aby mali približnú predstavu o hudbe opery, ktorú inscenujú, ale je žiaduce, aby dokonale poznať celú partitúru a dôkladne pochopiť všetky hudobné nuansy diela.

— Viem, že takýto názor existuje. Ale povedzte mi úprimne, z hĺbky srdca: naozaj si myslíte, že hudobné vzdelanie pomôže režisérovi zinscenovať muzikál? Znamená to automaticky talent na hudobnú réžiu? Koniec koncov, existuje podobný názor, že ak chcete dobre spievať, musíte absolvovať vysokú školu. No kto ti to povedal? Ak chcete dobre spievať, musíte sa naučiť spievať! Navyše s tým istým učiteľom niektorí žiaci spievajú, iní nie. To znamená, že vo väčšej miere závisí od talentu žiaka a v menšej miere od učiteľa. Mimochodom, na západe je veľa spevákov, ktorí nevyštudovali vôbec žiadne konzervatóriá a zároveň krásne spievajú. Študujú súkromne a na konzervatórium chodia len kvôli diplomu.

- Zdá sa, že vás možno nazvať osobou so širokými názormi, pretože zdieľate taký kontroverzný názor na Dmitrija Bertmana.

- S Bertmanom spolupracujem prvýkrát, ale už sa mi podarilo zistiť, že má úžasnú vlastnosť: svojou vôľou organizuje spevákov tak, aby sami začali režírovať svoje úlohy. Dáva umelcovi slobodu robiť svoju rolu takmer nezávisle, no zároveň je, samozrejme, zachovaná všeobecná koncepcia a jednota všetkých prvkov predstavenia.

Musím spolupracovať s obrovským množstvom režisérov vo všetkých krajinách. V Taliansku som spieval part Grófa di Luna v Trubadúrovi v réžii Piera Luigiho Pizziho a pamätám si, že som spieval jednu frázu, keď som kráčal po javisku. Dirigent zastavil orchester a spýtal sa režiséra: „Musí to byť zapnuté počas spievania? Riaditeľ odpovedá: nie, nie nevyhnutne. A dirigent hovorí: potom stojte rovno tu a nehýbte sa - a nebudú žiadne konflikty a spory. Tu je odpoveď. Milión rôznych prípadov. Niektorí z režisérov budú určite trvať na tom, aby bola jeho myšlienka vyjadrená za každú cenu. Ale najčastejšie, ak niečo prekáža spevu, môžete sa dohodnúť s režisérom. A vždy sa podvolí, ak svoju časť práce odvediete s talentom. A ak spievate bez talentu, režisér vždy nájde spôsob, ako skryť vašu netalentovanú prácu za nejaké drobnosti.

- Napriek tomu často vidíme, ako spievajú poležiačky aj dole hlavou, lezú po rebríkoch a hojdajú sa na hojdačke. Jedným slovom, len čo nespievajú. Koniec koncov, nemôže to ovplyvniť kvalitu výkonu?

- Všetko samozrejme ovplyvňuje kvalitu výkonu. Raz mi môj učiteľ v Čeľabinsku povedal, že keď budem jesť paradajky, môj hlas bude znieť zle. Poznám spevákov, ktorí si týždeň pred vystúpením prestanú umývať vlasy, pretože im je kvôli tomu zachytený hlas. Vidíte, mám doma fitness štúdio: činku, bicykel, cvičebné náradie? Pre mňa pri speve dvakrát skákať nie je ťažké. A druhý spevák skočí - a nebude môcť spievať ďalej. Talentovaní režiséri teda zvyčajne pristupujú k umelcom individuálne: ak spevák nemôže niečo urobiť, potom to od neho nevyžadujú. V prípade Pokrovského to tak bolo vždy. Pozoruhodne videl, čo sa dá od speváka vziať, a využil výhody aj nevýhody každého umelca.

- Dobre, že si začal hovoriť o Pokrovskom. Súhlasíte s tým, že ním deklarovaný princíp „prelamovania vlajok“ v opernej réžii je dnes vulgarizovaný a perverzný? Ten „správne zorganizovaný experiment“, ku ktorému vyzval režisérov, sa dnes takmer masovo mení na „zločinecky organizovaný experiment“.

— (Smeje sa.) Napriek tomu, že ma možno nazvať človekom širokých názorov, zostávam tradicionalistom. A potom som sa vo svojej práci nestretol s tými, ktorí vulgarizujú princípy Pokrovského. Koniec koncov, Stanislavskij bol rozhorčený nad tým, že jeho zásady boli skreslené! Každý chápal jeho systém najlepšie, ako vedel. Stanislavskij aj neskôr Pokrovskij vytvorili svoje vlastné systémy pre tých, ktorí by boli na rovnakej úrovni talentu ako oni. A ak sa z celého systému vytrhne iba princíp „prekračovania vlajok“, nič z toho nebude. V akomkoľvek povolaní – aj v speve, dokonca aj v réžii, dokonca aj v hre na nástroj – ak „vlajky“ nastavuje niekto, tak sa ich treba pokúsiť oženiť. Ale výsledok bude závisieť od talentu, ktorý sa objaví. Experiment v divadle nemôže nastať, ľudia vždy hľadali a skúšali robiť v divadle niečo nové. Koniec koncov, ak to neurobíte, potom sa režiséri na úrovni Pokrovského neobjavia.

- Povedal, že režisér je „dekodérom“ skladateľových myšlienok v modernom inscenovanom jazyku a že „skladať“ predstavenie je porozumieť jeho hlavnej občianskej tendencii. Ale koniec koncov, vidíte, práve tu, na tieto jeho slová, môžete hodiť most z tejto masovej vášne a aktualizovať akýkoľvek starý príbeh, ktorý v našej dobe zahŕňal všetkých režisérov sveta. Nie je náhoda, že nielen takzvaní konzervatívci, ale aj najznámejší inovátori opernej réžie sa považujú za nasledovníkov a študentov Pokrovského.

- Ale koniec koncov to nebol len Pokrovsky, kto to urobil. Nebol Walter Felsenstein svojho času reformátor a inovátor? Inovácia vždy bola a bude v akomkoľvek umení. Každý génius išiel svojou vlastnou cestou a vytvoril niečo vlastné. Vezmite si skladateľov - Šostakovič, Prokofiev. Áno, každý skladateľ bol inovátorom svojej doby. A každý už počul, že píše „neporiadok namiesto hudby“, alebo niečo podobné. Takže akákoľvek aktualizácia deja môže byť zaujímavá alebo nie, v závislosti od talentu režiséra.

- Sotva však môžete poprieť skutočnosť, že pod rúškom inovácie je verejnosti pravidelne uvalená absolútna kriminalita. Aj vy, človek širokých rozhľadov, budete z niektorých inscenácií zhrození.

- Raz som naozaj prišiel z "inovácie" réžie v horore - bolo to v roku 1994 v Nemecku, kde som sa prvýkrát stretol s "modernou" v inscenácii "Eugene Onegin". Práve som sa prišiel pozrieť na toto predstavenie. Opatrovateľka tam chodila a neustále popíjala vodku z váhy a Onegin pred scénou vysvetľovania s Tatianou, keď zbor spieva „Beauty Girls“, vyšiel na pódium medzi dav prostitútok v objatí s nimi. Majú roztrhané pančuchy, on sám je opitý. Tatyana sa naňho zdesene pozrela, vytiahol z vrecka list a povedal: „Písal si mi? Ha ha ha! Nepopieraj to...“ A dal list prostitútkam, aby si ho prečítali. Vtedy som bol naozaj šokovaný. Úprimne, už si to nepamätám. Teda, už nie v šoku. Po tejto inscenácii som sa prispôsobil „odvážnym“ predstavám režisérov. Režisér zdôvodňujúc koncepciu svojej inscenácie dokáže slovami vysvetliť akýkoľvek nezmysel. A potom vo väčšine prípadov chcú režiséri to najlepšie, však?

- Podľa môjho názoru niekedy vnútorná motivácia človeka nemusí byť úplne zdravá, aj keď chce robiť to najlepšie.

- Všetci vieme, že niektorí režiséri predvádzajú vyzývavé výkony, aby urobili škandál. To im prináša slávu. Pre váš portál to, samozrejme, nie je žiadna novinka. Ale ty nechceš povedať, že režisér sa chce zabiť, však?

- Často chce prejaviť hnev, podráždenie, niektoré svoje vnútorné problémy alebo problémy modernej spoločnosti a človeka tak, ako ich chápe. Nie všetci sme teraz zdraví. Mimochodom, na vašej facebookovej stránke som čítal skvelú recenziu na „Ohnivý anjel“, ktorý sa odohral minulý rok v Düsseldorfe. Všimli ste si, že tento dej sa spravidla aktualizuje tak, že dôraz sa kladie na bolestivé črty vnútorného sveta moderného človeka, ktorý podlieha silným vášňam, posadnutosti láskou, vysvetlené z hľadiska freudizmu a moderného psychológia? Ako som pochopil z analýzy, takto sa dej interpretuje v düsseldorfskej inscenácii.

- Düsseldorfská inscenácia "Ohnivý anjel" je naozaj úžasná. Prokofievovu partitúru aj text to úžasne čítalo a výsledkom bol šik psychologický triler, ktorý je okrem iného aj majstrovsky urobený. A tým, ktorí majú takú možnosť, teraz radím, aby si ho prišli vypočuť, teraz je stále v repertoári Deutsche Oper am Rhein. Vo všeobecnosti sa "Ohnivý anjel" v poslednej dobe veľa predstavil: iba v roku 2015 - v Berlíne, Mníchove, Buenos Aires, Českej republike, iných krajinách a mestách.

- Nepochybujem o tom, že všetko sú to aktualizované inscenácie.

„Myslím si, že prenesenie deja tejto opery do našej doby by nemalo vyvolávať námietky, pretože ukazuje vzťah medzi mužom a ženou ako taký, ktorý zostáva stále rovnaký. Iba slovo „rytier“ spája predstavenie so skutočným časom libreta. Tento problém je teda najjednoduchšie vyriešiť. No predstavte si, že moje priezvisko nie je Statsenko, ale Knight. A ona hovorí: tu si, rytier... (akoby ma oslovovala priezviskom). A tým je problém viazania vyriešený sám.

Je vaša postava osobou, ktorá ochorela v dôsledku komunikácie so ženou posadnutou láskou?

- V düsseldorfskej inscenácii je Ruprecht psychiater, ktorý prichádza s inšpekciou na istú psychiatrickú kliniku, kde sa používajú neprijateľné metódy liečby: duševne chorých bijú elektrickým prúdom, šokujú. Zámerom režiséra bolo upozorniť spoločnosť na krutosť pri liečbe duševných chorôb. No divák sa zároveň dozvie, že celý tento príbeh sa odohral v hlave samotného Ruprechta a dozvie sa až v samom závere predstavenia, pri poslednom takte hudby, keď Renata v podobe mníšky objíma ten, kto je v záchvate. To znamená, že on sám je chorý, leží práve v tejto nemocnici, lieči sa pre svoju lásku, o ktorej možno sníval alebo sníval.

- No, Renata bola podľa teba svätica, alebo to bola bosorka posadnutá vášňami? Pamätáte si, že Bryusov má predsa venovanie: „tebe, žene svetla, šialenej, nešťastnej, ktorá veľa milovala a zomrela z lásky“? Ako vnímate túto hrdinku?

- V našej inscenácii bola jednou z ošetrujúcich lekárov na tejto klinike a snažila sa vyliečiť Ruprechtov zapálený mozog. Ak hovoríme o mojom postoji k nej, potom je to, samozrejme, mimoriadna žena, aj keď nie normálna. Takých ľudí, ktorí nevedia udržať pozornosť pri jednej myšlienke, pri jednom skutku, ktorí si myslia jednu vec, hovoria druhú a robia tretiu – a na to sú obzvlášť náchylné ženy – som musel v živote stretnúť. A v librete je Renata presne taká. Pamätáte si, ako opakuje Ruprechtovi: „Milujem ťa, pretože ťa milujem ...“ Fráza neustále nekončí, opakuje sa v kotúčoch. Je vidieť, ako sa zadúša slovami, nedokáže vyjadriť svoje myšlienky. To je abnormálna jej psychofyzika. Ale typ je celkom rozpoznateľný.

Kto je Ohnivý anjel?

- V našej inscenácii je to zapálený mozoček samotného Ruprechta, ktorý mu tlačí na siedmy zub a vyvoláva v ňom vízie a sny. Niektorí však veria, že sny sú realitou.

- Spolupracovali ste s režisérom tejto inscenácie Immo Karamanom prvýkrát?

- Úprimne povedané, rád by som spolupracoval s tvorcom tohto predstavenia v nejakej inej inscenácii, pretože je inteligentný, dobre si uvedomuje, čo chce robiť a ponúka to hercom bez násilia, úžasný režisér. Keď sa naladíte na jeho vlnu, výsledok je brilantný. A tiež chcem spomenúť Sveta Creatora, speváka Helikon opery, ktorý úžasne zahral a zaspieval part Renaty.

- Jedným slovom, tento režisér nemohol odolať napísaniu svojej kapitoly v dejinách duševných chorôb nášho súčasníka. Súčasné publikum sa, mimochodom, dobre orientuje vo veciach psychológie a zrejme aj preto je vaša inscenácia u düsseldorfskej verejnosti taká obľúbená.

- Je populárny, pretože je vyrobený s talentom. A či je divák dôvtipný vo veciach psychológie lepšie ako predtým, nie som si istý. Ide len o to, že v našej dobe sú informácie o psychológii dostupnejšie a každý si môže prelistovať nejaký populárny článok a potom povedať: Čítal som to. Teraz každý vie všetko. Tu na Facebooku je to veľmi jasne viditeľné: ľudia si prečítali titulky, neponorili sa do podstaty a okamžite začali všetko rozhodne posudzovať.

- A čo si myslíte, že na pozadí tohto masívneho záujmu o populárnu psychológiu môže byť opera Dracula skladateľa Andreja Tikhomirova, ária, z ktorej ste vystúpili na svojom pamätnom koncerte v opere Novaja, mimoriadne populárna? Ak totiž teraz vyslovíte slovo „upír“, nejeden človek si pomyslí, že hovoríme o skutočnom pijavici krvi, ale hneď si to spojí s pojmom „psychický vampirizmus“, ktorý je dnes medzi ľuďmi veľmi rozšírený. omši.

— Ach, vždy o tejto opere hovorím s radosťou. Vidíte, ako to s ňou dopadlo: chceli sa staviť, no všetko sa zrazu rozpadlo. Zotrvačnosť je veľmi ťažké prekonať.

- Na tom istom Facebooku, kde sú už jednotlivé čísla z Draculu široko používané, sa pre ľahkosť a krásu melódií dielo Andreja Tikhomirova nazýva buď muzikál alebo opereta. Ako potenciálna interpretka hlavnej úlohy nám povedzte, prečo je to stále opera.

- Prvým a najdôležitejším znakom toho, že ide o operu, a nie o muzikál, je, že ju môžu spievať iba operní speváci, nie speváci muzikálových komédií, a ešte viac nie spievajúci dramatici.

- To znamená, že strany sú zložité? A pokiaľ viem, skladateľ tvoj part ešte viac skomplikoval.

- Andrey to urobil na moju žiadosť a v skutočnosti to pre mňa nie je také ťažké. Len nečakal, že budem takto spievať. Aj keď predpokladám, že pre niekoho to nebude ľahké. Po druhé. Opera má plnohodnotné vokály a plnú sadu klasických hlasov: soprán, mezzosoprán, tenor, barytón, bas. Okrem toho sú tu recitatívy, ako aj sólové, duetové a ansámblové scény. A hlboké psychologické vykreslenie postáv, teda niečo, čo sa v muzikáloch nestáva. Prečo niektorí hovoria, že je to muzikál? Pretože táto opera má veľmi krásne melódie. Ale my sme zvyknutí považovať moderné operné diela len za tie, ktoré napísal Alban Berg alebo Dmitrij Šostakovič, či dokonca Helmut Lachenmann. V našich mysliach došlo k zámene: ak existuje melódia, potom je to ľahký žáner. A ak bu-bu-bu, a dokonca aj text je nejasný, potom je to moderná opera, vážna a inovatívna. S týmto nesúhlasím. Dracula je teda klasická opera so skvelou hudbou, skvelým príbehom a skvelými premyslenými textami. A zápletka tam nie je vôbec „popová“. V opere je krásny ľúbostný príbeh, je tam premena človeka v dôsledku lásky – keď sa človek, ktorý sa stal „zlou silou“, za určitých okolností znovuzrodil a vrátil sa medzi ľudské pokolenie – pretože ukázalo sa, že má živú dušu. Je tam irónia, je tam fantázia, ale všetko s mierou. Chápem, že je samozrejme jednoduchšie dať si La Traviatu, pretože nič neriskujete.

— Mala by sa objaviť aj moderná „traviata“, však?

- Je mi to jasné. A viete, tu v Düsseldorfe každý rok uvádzajú nejaký druh opery moderného nemeckého skladateľa. Práve teraz dávajú Snehovú kráľovnú, predtým bola opera Ronya - zbojnícka dcéra a tiež Hadí pazúr.

Prečo si naše divadlá nevezmú príklad z Nemcov, však?

- Zrejme stíhajú návštevnosť. Po inscenácii "Rigoletto" alebo "Tosca" sa v divadlách určite zíde plný dom. A v prípade novej modernej opery sa obávajú, že ich zhora udrie po hlave: čo ste tu, vraj, inscenovali, čo ak diváci nepôjdu? A potom, keď už dáme predstavenie, tak by to malo bežať dvadsať rokov. A v Nemecku to naštudovali, trvá to už dva roky, ľudia prestali chodiť – stiahli to z repertoáru, a hotovo.

— Ako sa vám spolupracovalo so skladateľom z vašej strany?

— Prišiel ku mne sem, do Düsseldorfu. Prešli sme s ním celú hru, všetko si premysleli, urobili nejaké zmeny. Bol s manželkou Oľgou, autorkou libreta opery, dokonca niektoré moje návrhy zohľadnili a na niektorých miestach zmenili text. To znamená, že fungovali úplne všetko. Podľa mňa by to mohlo dopadnúť dobre. Je to škoda. Veľmi dúfam, že bude nainštalovaný.

— Teraz sa porozprávajme trochu o tom najdôležitejšom – o vašom hlase. Časť Dodona v Zlatom kohútiku, na ktorej práve pracujete, bola napísaná pre basgitaru. Na koncertoch často uvádzate árie napísané pre basbarytón, ale aké je to pre vás vydržať celé vystúpenie mimo vašej tessitury?

- Nie sú v ňom žiadne obzvlášť nízke tóny. Poviem, že tessitura povedzme Mazepovho partu, ktorý bol napísaný pre barytón, je oveľa nižšia ako tessitura partu Dodona, ktorý bol napísaný pre bas. Len musíte trochu zmeniť charakter predstavenia. Keď sú basy v tejto časti nútené preberať vysoké tóny, znejú akosi napäto, s ufňukanou intonáciou. Barytón bude znieť tie isté tóny sebavedomo. Tu je napríklad fráza zo začiatku opery: „Aké ťažké je pre mocného Dodona nosiť korunu“ - bas bude znieť žalostne, takmer ako plač. (Spieva.) A v barytóne bude znieť sebavedomo, pevne, kráľovsky. (Spieva.)

Keď som sa pripravoval na predstavenie, vypočul som si na youtube jednu nahrávku tejto opery v podaní barytónového kolegu a uvedomil som si, že tam s mojím hlasom nebudú žiadne problémy. Viete, v Rusku je zvykom, že napríklad Bartolo vždy spieva na basu v The Barber of Seville. Ale v Európe som o tom nikdy nepočul. Zvyčajne tu Bartolo spieva buď charakteristický basbarytón, alebo barytonistov, ktorí svoju kariéru začali s Figarom a vekom plynule prešli do partu Bartola.

— Mimochodom, na tom istom mieste na youtube som našiel videoklip z roku 1991, v ktorom predvádzate Figarovu cavatinu na festivale v Kazani, ešte v ruštine. Tvoj hlas je taký jasný, ľahký, zvučný. Máš to, samozrejme, stále plné energie a mladosti, no aj tak vidíme, že už spievaš basový part. Cítite ako speváčka so všetkou intenzitou zmeny, ktoré so sebou neúprosná doba prináša?

- Samozrejme, vekom nastávajú zmeny, hlas sa stáva ťažším. A to sa stáva mnohým spevákom. Ale aby zmena nastala pomaly, potrebujete len jedno – neustále cvičiť. Keď som prišiel ako stážista do Veľkého divadla, bežal som si vypočuť všetkých sólistov. Pravdaže, zaujal ma hlavne Jurij Mazurok, pretože bol v mojom súčasnom veku a spieval tak sviežim, mladým hlasom, že som sa neustále snažil odhaliť jeho tajomstvo. A pamätám si, že mi povedal dobré slová: „Nie ten, kto veľa spieva, ale ten, kto spieva dlho, dostane veľa peňazí. Nemusím sa dvakrát opakovať, hneď som pochopil, že to musím urobiť tak, aby som vedel spievať dlho.

- Tak predsa každý chce dlho spievať, ale nie každému sa darí.

- Nefunguje to pre tých, ktorí veľa spievajú.

- Trochu spievaš?

- Samozrejme, v tomto som mal šťastie. Keď som odišiel do Nemecka, vnímali ma ako verdiovského barytonistu a väčšinou som spieval vo Verdiho operách. Len občas som vystupoval ako Scarpia v Tosce alebo Gerard v André Chénierovi, ale Verdi bol hlavný. A to mi, samozrejme, pomohlo udržať si hlas, pretože som nemusel skákať zo štýlu do štýlu, z tessitura do tessitura. Z nemeckého repertoáru som spieval len Wolframa v Tannhäuserovi a Amfortasa v Parsifalovi a hotovo. Pochopil som, že toto je repertoár pre silný barytón. A teraz už spievam celé spektrum – od lyriky až po basbarytón. Pravdaže, neponúkajú mi časti lyrického barytónu, pretože som žiadaný ako dramatický barytón. Teraz pôjdem do Jeruzalema spievať Rigoletta, potom na Taiwan spievať Iaga v Othellovi. A v roku 2017 na tom istom mieste na Taiwane mám Gianniho Schicchiho.

- Raz ste v rozhovore s ľútosťou povedali, že by ste chceli viac spievať v ruských operách. Často však môžete počuť, že len v záujme zachovania hlasu sa speváci vyhýbajú účasti v ruských operách.

- Všetko závisí od typu hlasu. Poznám spevákov, ktorí celý život spievajú Wagnera a je s nimi všetko v poriadku. Ak hlas zodpovedá časti a psychofyzika interpreta zodpovedá úlohe, potom nebudú žiadne problémy. Problém nastáva, keď sa potrebujete zlomiť. Keď hlas nezodpovedá úlohe, potom musíte použiť iné svaly, zmeniť svoj postoj k hudbe a potom sa stane nesprávna vec.

- Hoci sa nazývate verdiovským spevákom, pôsobíte dojmom všežravca.

— Áno, teraz môžem spievať všetko. Sú barytonisti, ktorí celý život spievajú Onegina, Figara či Grófa Almavivu, ale nevedia spievať Rigoletta či Scarpiu. Tu v düsseldorfskom divadle je to jasne rozdelené. Je tu deväť barytonistov a niektorí spievajú Mozarta, niektorí Rossiniho, ale ja spievam svoj vlastný repertoár. A to je veľmi správne, pretože to spevákom pomáha dlho spievať, šetrí ich to.

„Počkaj, tu som zachytil rozpor. Na jednej strane hovoríte, že chcete spievať dlho. Aby ste to dosiahli, musíte spievať iba určité časti. Potom sme však zistili, že ste presne ten typ speváka, ktorý dokáže predviesť najrozmanitejší repertoár.

- Správne! Predsa len vekom a skúsenosťami som sa naučil spievať rôznorodý repertoár.

- Takže o čo ide: v zručnosti alebo fyzických schopnostiach speváka a súlad jeho hlasu s určitou úlohou?

- Pamätáte si Gaftov epigram: „Na zemi je oveľa menej Arménov ako filmov, kde hral Dzhigarkhanyan“? Dzhigarkhanyanova psychofyzika mu umožnila hrať všetko. Ide o vzácnu výnimku.

- A ty len zaobchádzaš s týmito výnimkami, ako tomu rozumiem?

— V istom zmysle áno. Moja psychofyzika – herectvo, hlas a technologicko-vokál – mi umožňuje spievať od lyrických až po basbarytónové party. Ide len o to, že v závislosti od konkrétnej strany sa musí zmeniť vzorec rolí. Rád by som teraz pokračoval v spievaní Figara, ale sú mladí ľudia, ktorí to tiež robia veľmi dobre.

- Na slávnom jubilejnom koncerte v Novej opere v roku 2014 ste spievali árie celého spektra, čím ste jasne demonštrovali možnosti vášho hlasu.

- Áno, na tento koncert som sa špeciálne pripravil a program som vymyslel tak, aby som ukázal všetko, čo viem, a bez straty pristúpil k druhej časti, kde sme hrali druhé dejstvo Toscy. Nebolo to jednoduché, oveľa ťažšie ako odspievať celý part v hociktorej opere, ale, samozrejme, nie som toho schopný len ja, okrem mňa sú speváci, ktorí to dokážu.

- Samozrejme, cítite vášnivú túžbu spievať a hrať.

Áno, rád spievam. Je asi zvláštne počuť od speváka, že rád spieva. Proste keď nespievam, tak vôbec neviem, čo mám robiť. Často hovorím, že spev nie je práca, je to choroba. Najhoršie sú pre mňa prázdniny. Neviem čo mám robiť, nudím sa. Dovolenka je pre mňa ako nôž v srdci a vždy sa ju snažím ukončiť čo najskôr. Cez prázdniny sa snažím prijať nejaké ponuky na účasť na festivaloch alebo nejakých iných letných akciách. 15 rokov som cestoval do Toskánska, kde sa neďaleko mesta Lucca koná festival Il Serchio delle Muse, ktorý organizuje môj priateľ Luigi Roni, slávny a úžasný basák. A tak som tam trávil prázdniny: raz za tri dni som vyšiel na pódium na nejaký koncert a zvyšok som oddychoval. Zároveň som sa tam dobre naučil po taliansky. Prečo by ste inak potrebovali dovolenku? Ľahnúť si a opaľovať sa, alebo čo?

- Ako študent Pokrovského okrem vokálu využívate aj svoje čisto herecké schopnosti na vytváranie imidžu. Ako ste študovali herectvo – sledovanie veľkých divadelných a filmových hercov? Podľa kníh?

- Samozrejme, prečítal som obrovské množstvo kníh o herectve. Filmových hercov som však nevnímal ako svojich „učiteľov“, pretože som okamžite začal chápať, že kino existuje podľa úplne iných zákonov, ktoré v divadle neplatia. Keď som študoval v Moskve, so študentským preukazom som chodil aspoň dvakrát do týždňa do činoherných divadiel a zdá sa, že som preveroval všetko, čo som mohol. Miloval Mayakovku. Bol som zvedavý, ako ľudia z javiska hovoria tak presvedčivo, vykresľujú pocity tak úprimne. Bol som provinčný človek a vtedy som umeniu veľa nerozumel, ale v útrobách som len cítil, komu z hercov možno dôverovať a ktorému nie, takmer podľa Stanislavského. V každom prípade som vždy chápal, že tento herec žije a nehrá, ale tento je pravý opak.

- A čo je podľa vás správnejšie na javisku - žiť alebo hrať?

- Lepšie žiť.

- Ale potom to bude život, nie herecké umenie.

— Aby bola vaša hra presvedčivá, musíte veriť tomu, čo robíte. Potom uverí aj verejnosť. Je to ako spievať v cudzom jazyku: ak rozumiem tomu, o čom spievam, pochopia to aj diváci. A ak nerozumiem ja, nepochopí to ani verejnosť.

- Povedali ste, že ste sa zúčastnili 264-krát La Traviata a asi 200-krát Rigoletto. Ako máte dostatok inšpirácie, záujmu, citov na to, aby ste toľkokrát odohrali tieto predstavenia? Naozaj zostala vnútorná rezerva na ich zaspievanie bez straty sviežosti? Čo ťa inšpiruje?

- Už som povedal: musíte veriť tomu, čo robíte.

- Ale to už začína byť nuda!

„Sú veci, ktoré nikdy nenudia.

Aká úžasná odpoveď! Raz mi jeden hudobník povedal: opýtaj sa ma, ako mám ísť von a hrať ten istý koncert 300-krát, ako keby si ho hral prvýkrát. A ako, pýtam sa. A on odpovedal: v žiadnom prípade, choďte von a hrajte sa na autopilota.

-Vždy hovorím, že každý má, čo chce. Toto je moje motto do života. Ak chce hudobník hrať na autopilota, bude tak hrať. A ja nechcem! Keď neviem spievať, tak si radšej zoberiem nemocenskú, ale nebudem hrať na autopilota. Pretože musím veriť v to, čo robím – v každý môj úsmev a každé gesto. Áno, stáva sa to mnohým ľuďom, ale mne sa to nestane.

- Spomínate si v úlohách "otcov" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - na zážitok vlastného otca? Pomáha vám to predstaviť si pocity a strachy vašich postáv?

- Nie, moja vlastná skúsenosť v tomto prípade nie je použiteľná, pretože „La Traviatu“ som prvýkrát spieval vo veku 24 rokov. Aká bola moja skúsenosť...

- No, zmenil sa váš postoj a chápanie tejto roly vekom?

- Samozrejme, zmenilo sa to. Postupom času som v tejto časti získal svoj vlastný vývoj. Môj Germont sa stal sofistikovanejším, prefíkanejším. Niekedy som zrazu urobil nejaké objavy v samotnej hudbe tejto časti, hoci sa zdalo, že som ju už toľkokrát hral. Zrazu som počul, že na konci duetu s Violettou, keď vysloví slová: „Tvoja obeť bude odmenená,“ hovorí akoby so súcitom, ľútosťou, no zároveň v hudbe znie kankán! A ukázalo sa, že slová vyslovuje sám a hudba zároveň ukazuje, že sa vo vnútri raduje, tancuje! Vidíte, toto otvára ďalšiu líniu plnenia tejto úlohy.

Niekedy pochopíte niečo o svojej úlohe len na úrovni intuície. A hoci som vám už o otcovej skúsenosti hovoril, že mi to nebolo na úžitok, predsa len, niektoré herecké objavy boli, samozrejme, spojené so životnou skúsenosťou. Ako som povedal, s tou istou Renatou som presne vedel, ako sa správať na javisku, pretože som v živote narazil na taký ženský typ. Ale hlavná herecká batožina sa stále nahromadila vďaka knihám – vždy som veľa čítal a čítal, je to pre mňa zaujímavé.

V poslednom čase som si všimol prekvapivú metamorfózu v mojom postoji ku kinematografii: ak pozerám nejaké filmy, tak ma dej spravidla takmer nezaujíma. Celá moja pozornosť je upriamená na to, ako sa človek snaží čo najpresnejšie vyjadriť myšlienku pomocou svojich osobných hereckých techník. A samozrejme, filmy sovietskeho obdobia sú v tomto ohľade oveľa poučnejšie ako moderné. V modernej kinematografii je veľmi málo herectva ako takého, pozornosť diváka sa drží pomocou vzrušujúcej zápletky a potom v moderných filmoch sú políčka krátke, na niektorom javisku dlho nezostávajú, kým v staré kino môžete vidieť scény na päť minút alebo viac. A potom sa môžete niečo naučiť od filmových hercov.

Najlepšou hereckou školou je však život sám. Je zadarmo! Prosím! Skúste sa hrať s akoukoľvek osobou. Stanovte si nejakú úlohu – a hrajte. Veril ti – takže vieš ako, bravo! Ak mi neveríš, uč sa ďalej.

- Povedali ste, že obraz Renaty je vám známy zo života. A Scarpia? Koniec koncov, všetci bezpodmienečne uznávajú túto úlohu ako váš veľký úspech, všimnú si vaše „negatívne kúzlo“, ktoré posúva obvyklé hranice tohto obrazu. Máte aj vy pred očami niekoho, kto vyzerá ako vaša Scarpia, alebo je to pre vás možno kolektívny obraz človeka obdareného mocou?

- Naozaj, toto je moja obľúbená rola. Pre mňa to nie je ani tak kolektívny obraz človeka pri moci, ako kolektívny obraz sebeckého človeka. Tento muž miluje sám seba. A ak vyslovíte text libreta s láskou k sebe, nemusíte robiť nič. Všetko už bude hotové.

Ale stále je to krutý, zradný podvodník.

"Počkaj, čo je to za chlapa, ktorý niekedy niekoho nepodviedol." Chcel mať ženu a robil, čo potreboval. No a čo? Akoby sme to nečítali vo vtedajších románoch! Prečo odsudzovať muža, ktorý si chcel takýmto spôsobom získať ženu? A ako služobník štátu musel vzbúrencov väzniť a strieľať a on len robil svoju prácu. No ako to už niekedy býva, prevedenie diela sa zhodovalo s jeho túžbou získať krásnu ženu. Pre mňa je tento obraz úplne jasný. Pre mňa je tu nulový konflikt.

- V tom istom rozhovore Dmitrij Bertman tvrdí: "Náš život sa stal veľmi divadelným, ľudia berú divadelné skúsenosti a prenášajú ich do života, takže v živote vrie divadelné vášne." Táto myšlienka, samozrejme, nie je nová, vieme, že "celý svet je divadlo ...", ako povedal Shakespeare, a že pretvárka je skutočnou realitou, ako verila Julia Lambert. Čo si o tom myslíš? Nudíš sa v bežnom živote po tých vášňach, ktoré rozohrávaš na javisku?

- Myslím si, že človek, ktorý nie je spokojný s každodenným životom, si to zaslúži. Kto je povinný zariadiť si život sám? Čaká, že ho niekto príde pobaviť?

„Operné vášne sa však rozprúdia na úkor nešťastnej lásky, intríg, darebáctva. To v bežnom živote bežného človeka až tak nie je.

- Ach ach! Povedzte mi, koľko ľudí chodí do opery? Áno, v mojej dedine, kde som sa narodil, sa o existencii opery dozvedeli len vďaka mne a predtým o opere vôbec nič nepočuli. Vášne tam však vrú rovnako ako v opere. Tu ľuďom, ktorí pracujú v divadle, nezostáva nič iné, ako preniesť do svojho života tie silné pocity, ktoré na javisku prežívajú. A tí ľudia, ktorí nechodia do divadla, z nudy, prídu na všetky vášne sami.

- Ale, vidíte, často robíme paralely s divadlom (alebo dokonca s cirkusom), keď sledujeme ... no, neviem ... stretnutia našich vládnych orgánov alebo len život, vzťahy niekoho iného.

Áno, ale myslím si, že to tak bolo vždy, nielen teraz. A v starovekom Grécku a v starovekom Ríme, demokratické fóra tiež, je to možné, pripomínali predstavenie, cirkus. Často počujete: ach, bolo to lepšie, ale zhoršilo sa to. A to hovorí každá generácia. Ak sa riadite touto logikou, potom to bolo najlepšie za primitívneho komunálneho systému, keď ľudia behali s kameňmi a palicami. Podľa mňa sa ľudia vždy cítia zle, lebo sú nútení pracovať, no najradšej by nerobili nič a dostávali veľa. Čo je prvé – divadlo alebo život? Divadlo predsa vzniklo zo života, a nie naopak.

— Myslím si, že Bertman hovoril hlavne o kolosálnom vplyve umenia na život.

- Súhlasím, hoci zrada a intrigy vždy sprevádzali najrôznejšie temné činy a vášne varili pod každým kráľom alebo cárom. Toho všetkého bola v živote každej generácie taká nadbytok, ktorú by jej závidelo každé divadlo. Len Bertman ako divadelník si v živote všíma rovnaké vášne ako na javisku.

- Ste tiež osobnosťou divadla a mali by ste si ich tiež všímať.

- Všímam si. Ale len v živote sa im snažím vyhýbať.

- Máte dosť adrenalínu, ktorý sa vám dostane na javisko?

- Najčastejšie - áno, ale niekedy je toho na javisku málo. Koniec koncov, veľa závisí od partnerov a od niektorých ďalších faktorov. Niekedy, viete, najmenší hluk počas vystúpenia v sále - a všetko kúzlo zmizne. Pri spievaní treba vedieť čarovať – s publikom, atmosféru. Nie len tam niečo mrmlať, ale čarovať! Sám seba, intonáciu. Samozrejme, že sa to dá aj v živote, ale budú vás považovať za blázna.

„Naozaj, prečo mrhať božským darom na všetky druhy nezmyslov.

- Vidíte, k míňaniu stále dochádza, pretože v bežnom živote trénujem. V metre alebo niekde inde...

- Tak ty si šaman, tak si to zapíšeme.

- Som umelec.

- A čo, nemôžete dať rovnítko medzi šamanizmus a herectvo? Každý herec sa snaží hypnotizovať svoje publikum. Ale vidím, že k tejto problematike nepristupuješ intuitívne, ale celkom vedome.

„Najprv som k tomu pristupoval intuitívne. Keď som začínal s Pokrovským, stále som nič také nevedel, ale snažil som sa urobiť niečo tápavo, z rozmaru. A zrazu povedal: toto je správne! A potom sa mi všetko rýchlo spojilo v hlave ... Raz som si pozrel zaujímavý film o Smoktunovskom. Keď sa prvýkrát objavil na pľaci, nepodarilo sa mu to, kričal na neho režisér. A zrazu bol pre neho posledný snímok úspešný a potom si uvedomil, že nemusíte hrať pred kamerou, ale musíte žiť a veriť tomu, čo robíte. A tak je to aj v opere. Stáva sa totiž, že umelec verí, že je pekný a dobre spieva, a začína tomu veriť aj verejnosť.

- Vy ste si však stanovili širšiu úlohu, než si podmaniť publikum krásou svojho hlasu alebo vzhľadu.

- Nepochybne. Počas skúšok môžem mnohokrát zmeniť farbu a frázu, aby som otestoval, vyskúšal rôzne verzie predstavenia. V Belkantových operách sa veľmi neexperimentuje. Tam treba len čarovať s hlasom, timbrom, preto je to bel canto. A v "Boris Godunov" sa nič nedá urobiť bez slova a bez vedomého postoja k obsahu.

Niektoré role sú pre mňa jednoduchšie ako iné. Spieval som napríklad Dona Carlosa v Ernani a túto rolu mi nedali, pretože v nej nebola napísaná postava. Princ Yeletsky bol pre mňa vždy ťažký, ale Tomsky je ľahší. Keď sa v Európe povie „character party“, nemyslí tým charakteristický hlas. Znamenajú rozmanitosť prejavov toho istého charakteru, všestrannosť jeho osobnosti. Práve to ma zaujíma. A je málo rolí, v ktorých stačí len krásne spievať a rýchlo opúšťajú môj repertoár. V poslednom čase hrám nanajvýš dvadsať dielov, hoci ich mám vyše osemdesiat. To znamená, že spievam tie, ktoré najlepšie vyhovujú mojej psychofyzike.

— A ako rýchlo, v prípade potreby, dokážete obnoviť časť zo svojho repertoáru?

- Keď to bude potrebné - potom to obnovím.

— Pamätám si slávnu epizódu z vášho životopisu, keď ste sa za týždeň naučili svoju úlohu v Stiffeliovi, aby ste nahradili kolegu, ktorý ochorel. Pravdepodobne sú takéto prípady zlomovými bodmi v kariére speváka?

— Áno, bolo to presne tak. Veď potom sa vysielalo po celej Európe, vydali aj cédečko a všetci ma poznali. Ľudia hovoria: hľa, mal šťastie. Ale aby som mal také „šťastie“, musel som vedieť, koľko toho musím prejsť! Toto puzdro som vytvoril pre seba a použil som ho.

- Ako spôsobil šaman hercovi škodu, aby mohol hrať namiesto neho?

- (Smeje sa.) Ten prípad som nevytvorila tým, že som ublížila hercovi, ale tým, že som si pravidelne trénovala pamäť z čias školy, aby som sa rýchlo naučila hudobnú a slovnú zásobu. Túto vlastnosť som v sebe vyvinul zámerne. A trénoval som do takej miery, že teraz sa dokážem naučiť akúkoľvek hru za týždeň. Keď som prišiel do Čeľabinska, môj učiteľ v škole, Gavrilov German Konstantinovič, ako si teraz pamätám, dovolil mi naučiť sa Abtovu vokalizáciu č. 17. Bola tam len jedna strana, 24 taktov. Naučil som sa hudbu, ale nevedel som nájsť názvy nôt a celý čas som bol zmätený. A uvedomil som si, že moja pamäť je úplne netrénovaná. Najmä na zapamätanie si fonetického svinstva, ktorým sme si potom predstavovali texty v cudzích jazykoch. Veď sme ich vtedy spievali, nerozumejúc, o čom spievame. A rozhodol som sa, že aby ste sa nehanbili pred učiteľom, musíte si trénovať pamäť. Každý deň som sa začala niečo učiť naspamäť, aby sa mi texty odrážali od zubov, aj keď ma v noci zobudíš.

Keď som prišiel na Moskovské konzervatórium, Hugo Ionatanovič Tietz mi dal dve romance od Čajkovského. A na druhý deň som mu ich zaspieval naspamäť. Hovorí: „Toto si už spieval“ - a dáva mi áriu. Na druhý deň som to spieval naspamäť. Znova hovorí: "Ty si to spieval." A dáva mi áriu v gruzínčine. Keď som na druhý deň zaspieval túto áriu naspamäť, uveril, že sa rýchlo učím, a hneď ma poslal do operného štúdia, kde vo Figarovej svadbe grófa nemali. Celú hru som sa naučil za mesiac a dlho som tam bol jediný gróf. Len som sa vždy hanbil – pred učiteľmi, pred klaviristami, ktorí museli melódiu vypichovať jedným prstom, aby som sa ju naučil. Bolo mi to trápne, trápne. Sám som preto šťuchol jedným prstom a prišiel som k nim s naučeným textom, aby som ďalej pracoval. Dokonca Igor Kotlyarevskij, úžasný klavirista, s ktorým som pripravoval part grófa na konzervatóriu a s ktorým som dodnes kamarát, povedal: „Prvýkrát vidím takého speváka, ktorý ten part sám učí doma.“ Vždy som sa hanbil ukázať svoje zlyhanie, vždy som bol taký. Keď som v škole jediný raz takmer dostal trojku, prišiel som domov, vliezol som pod stôl a niekoľko hodín som sa odtiaľ nedostal, lebo som sa hanbil pred rodičmi. A potom som už nikdy nemala trojky. Nikto ma nikdy nenútil študovať, nikto ma nenútil čítať, bral som knihy a čítal.

— Teraz nám povedz o Hugovi Ionatanovičovi. Aké sú znaky jeho školy, z ktorej pravidelne vychádzali skvelí umelci? Možno si pamätáte niektoré jeho rady, niektoré individuálne lekcie?

— Bol to vysoko inteligentný učiteľ, ktorý veľa vedel a mal veľa skúseností. Okamžite sa mi vybaví jedna z jeho hlavných čŕt – mimoriadny takt. Nikdy som od neho nepočula nepríjemné slová ani na mojich, ani na cudzích hodinách, ktoré som tiež navštevovala. Každému hovoril o tom istom, ale, samozrejme, nie každý sa učil rovnako, niekomu to vyšlo rýchlo, iným nie. Koniec koncov, veľa závisí od talentu študenta a nie od učiteľa. Ak nemáte schopnosť, potom je nepravdepodobné, že by z vás učiteľ niečo urobil.

Hugo Ionatanovich bol úžasný človek, pamätám si všetky jeho hodiny. V prvom ročníku sme boli veľmi aktívni, no nechala som sa uniesť operným štúdiom a trávila som tam veľa času. Čo je to program prvého ročníka? Tam na pol roka treba odspievať dve vokalizácie a dve romance, no pre mňa to bola práca jedného večera. Hoci mnohí to robia už šesť mesiacov. Prišiel som za Hugom Ionatanovičom po radu o tom, čo robím v opernom štúdiu. Mal som tam päť Suzanne a so všetkými piatimi som celý deň spieval a spieval na plné hrdlo. A spýtal som sa ho: môžem spievať každý deň? Odpovedal: ak sa neunavíte, potom môžete.

- To znamená, že ste s ním študovali podľa individuálneho programu, a nie podľa programu konzervatória?

- Už v prvom ročníku som s ním spieval Jeletského áriu. Naučil ma frázovať, uvedomelejšiemu postoju k textu. Nikdy neprejavil najmenšie násilie, ale priviedol ma k niektorým záverom, ako keby som k nim prišiel sám. Pre Huga Ionatanoviča predsa nebolo hlavné ťa trénovať, ale dostať ťa do takej situácie, aby si sám ovládal techniku. Jeho učiteľská genialita spočívala v tom, že jeho žiaci občas hovorili: Áno, všetko som sa naučil sám. Dokázal nás učiť tak, že si to niekedy myslel asi každý študent. Je síce jasné, že si sa to sám nenaučil, ale bol si k tomu vedený. A potom som sa chcel naučiť všetko - a naučil som sa.

Keď som bol študentom druhého ročníka, poranil si chrbticu, bol doma a išli sme sa k nemu učiť. Ale v treťom ročníku zomrel a ja som už začal študovať u Pyotra Iľjiča Skusničenka, jeho študenta.

— Škola, samozrejme, bola rovnaká?

— Absolútne. Použila sa rovnaká terminológia, rovnaké princípy. Pyotr Iľjič mal úžasnú intuíciu, vždy cítil, čo presne treba v speve študenta opraviť a zlepšiť. Bolo strhujúce, že sa ku každému zo svojich študentov správal ako k vlastnému dieťaťu, obával sa, či sa najedol, ako je oblečený, či sa oholil. Správal sa k nám ako dobrý otec. Svojich žiakov mal veľmi rád. V tom čase bol ešte mladý učiteľ, slovami asi nevedel veľa vyjadrovať, no intuitívne počul všetko, čo bolo treba zmeniť. Už v druhom ročníku som vedel spievať čokoľvek a neboli so mnou žiadne problémy. Môj spev bolo treba len kultivovať, čo so mnou robili moji učitelia Petr Iľjič Skusničenko a korepetítorka Natalja Vladimirovna Bogelava. Vďaka nim som sa potom mohla pripraviť na Súťaž Márie Callasovej a Čajkovského, kde som získala ceny.

- A aké sú vaše spomienky na prvé javisko v Pokrovskom komornom divadle, keďže hovoríme o vašich študentských rokoch? Cítili ste sa bez zábran?

- Nemohla som sa cítiť uvoľnene z mnohých dôvodov. Predsa len, uvoľnenosť na javisku prichádza len so skúsenosťami. Pamätám si, ako sme na konzervatóriu v prvom ročníku skúšali vo frakoch a bolo treba zahodiť frak, a ja som mal v ruke pohár. Tak som to vyhodil aj s pohárom. Upätosť nováčika bola evidentná. A keď som prišiel do divadla k Pokrovskému, mal som najprv veľké obavy. Ale nikdy som sa nebál urobiť niečo zlé. Správne, čo sa deje! A potom ma vzali za rolu Dona Juana a kto je toto? Mladý muž - to znamená, že táto úloha bola celkom v súlade s mojím vekom, najmä preto, že spievali po rusky. Samozrejme, potom som nebol taký flexibilný, aby som okamžite vnímal všetky myšlienky Borisa Alexandroviča. Musel som v sebe veľa prekonať. Ale bol som obklopený profesionálmi, učil som sa od nich. Naučil som sa veľa – správanie sa na javisku, vytváranie ani nie obrazu, ale atmosféry, v ktorej má obraz existovať. Čo to je? Dám vám jednoduchý príklad. Vtedy sa vaša fotografia ukáže ktorejkoľvek osobe a len podľa vašej tváre musí určiť, či ste na diskotéke alebo v kostole. To znamená, že vaše držanie tela, výraz tváre a celkový vzhľad musia zodpovedať okolnostiam tejto scény, tomu hovorím vytváranie atmosféry. Bol som prekvapený, ako Pokrovskij dostal od hercov to, čo potreboval. Aby to urobil, požiadal, aby ste ním stanovenú úlohu urobili svojou. Pretože keď si túto úlohu privlastníte, nemusíte ani konať – vaše gestá sa stanú prirodzenými, vzniká intonácia potrebná pre režiséra.

Keď som sa presťahoval do Veľkého divadla, uvedomil som si, že tam treba ďalšie gesto, lebo javisko je obrovské. A aj neskôr, keď som už pracoval na scénach po celom svete, som opäť prišiel na to, že aj malé veci v hre treba reprodukovať opatrne, potom sa tie veľké budú čítať väčšie. Toto všetko boli fázy mojej formácie.

Takže Komorné divadlo bola veľká škola. Najmä Don Juan. Pamätám si, ako Boris Alexandrovič povedal: "V mojom predstavení musí Don Juan hrať na mandolíne sám." A kúpil som si mandolínu za dvanásť rubľov a bez toho, aby som niekomu niečo povedal, som sa na nej naučil hrať. A keď som išiel na skúšky a spieval, hral som si na mandolíne, Pokrovsky to, samozrejme, ocenil. Len naznačil – a ja som to zobral a urobil.

- Na akých jeho inovatívnych produkciách ste sa podieľali?

- V mnohých predstaveniach som tam nehral, ​​lebo som študoval na konzervatóriu. Ale samozrejme som všetko sledoval. Šokom pre mňa, ako pre mnohých, bola hra Šostakoviča „Nos“. Zúčastnil som sa skvelej hry „Rostovská akcia“. Ide o úžasné dielo, hrá sa bez inštrumentálneho sprievodu. Bol som zaneprázdnený aj Händelovou operou Hymen, hneď bola objednaná na uvedenie do zahraničia a pôvodne sme ju spievali v taliančine. Teraz už chápem, že štýlovo som Händela zaspieval najlepšie, ako som vedel, a nie tak, ako sa patrí. Jedným slovom spomínam na Borisa Alexandroviča s pocitom obdivu a vďaky, pretože po ňom sa mi už ľahko spolupracovalo s ostatnými.

- Keď ste sa presťahovali do Veľkého divadla, boli ste zaneprázdnení predstaveniami spolu s vtedajšími osobnosťami: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

- Celá galaxia vtedajších spevákov bola na najvyššej úrovni, a nielen tí, ktorých ste vymenovali. Na Boľšoj sa bolo od koho učiť, pretože v tých časoch sa odovzdávanie skúseností odohrávalo priamo v divadle. Ku každému z týchto veľkých umelcov som sa správal s veľkou úctou, špeciálne som sa išiel pozrieť, ako a čo robia. S Nesterenkom som mal možnosť účinkovať v Holičovi sevillskom a vo Faustovi. Najviac ma však, samozrejme, zaujímali časti môjho hlasu. Preto som sa zúčastnil takmer všetkých predstavení s Jurijom Mazurokom, pretože vtedy som mal rovnaký jasný lyrický barytón. Vždy veril vo svoju správnosť, veril, že by to malo byť takto a nič iné, a to je podľa mňa skvelá vlastnosť človeka. Keď pracujete po boku spevákov na takej vysokej úrovni, učíte sa od nich nielen spievať, ale aj schopnosti správať sa – na javisku aj v živote, komunikovať, rozprávať. Od Nesterenka som sa napríklad naučil dávať rozhovory. Keď som prvýkrát poskytol rozhovor v rádiu a potom som si ho vypočul, skoro som omdlel z toho, ako hnusne znie môj hlas. A potom som ani nepočúval Nesterenkov rozhovor, ale ako to dal, a nabudúce som urobil všetko správne.

Nie z vlastnej vôle som musel z Veľkého divadla odísť, takže som tam tak dlho nepracoval. Boli to roky najstrašnejšieho kolapsu v krajine. V Moskve som nemal ani byt, ani povolenie na pobyt. Prenajal som si byt. Raz som išiel na policajnú stanicu. Sedí tam nejaký dôstojník, hovorím mu: tu, hovoria, som umelec Veľkého divadla, potrebujem povolenie na pobyt. Pýta sa: odkiaľ si? Hovorím: z dediny, ale nám tam zhorel dom aj s dokladmi a rodičia už zomreli. Hovorí: no, choď do svojej dediny, tu nemáš čo robiť. To bol postoj. Ako mu mohlo záležať na tom, že som víťazkou všetkých možných súťaží – Maria Callas, Glinka, Čajkovskij? Ani tie mená nepočul! A v Nemecku, v Chemnitzi, sme pripravovali opery Iolanta a Francesca da Rimini na festival v Drážďanoch a dostala som ponuku spievať tam v opere Carmen v nemčine. No po šiestich predstaveniach so mnou podpísali zmluvu na dobu neurčitú. Tak som sa usadil v Nemecku. Keby som nemal takéto problémy, neodišiel by som. Ale nič neľutujem. Presťahovanie sa do Nemecka a práca po celom svete ma prinútili naučiť sa štyri cudzie jazyky a hlbšie pochopiť štýl vystupovania v týchto jazykoch.

- V decembri ste mali v Centre Pavla Slobodkina komorný koncert s Dmitrijom Sibircevom, na ktorom ste uviedli talianske a španielske piesne. A ako často sa vám darí predvádzať ruské romance?

Toto nikto na Západe nechce. Komorná hudba tam potrebuje známe meno. No, ak teraz pôjdem von v Moskve so Schubertovým cyklom, myslíte si, že sa publikum zíde? Alebo si predstavte: do Ruska, do Centra Pavla Slobodkina, príde neznámy Nemec s cyklom „Zimná cesta“. Nikto nepríde!

Rovnako aj na Západe. Pred časom sme s úžasným klaviristom Borisom Blochom urobili program romancí Čajkovského a Rachmaninova a koncertovali sme v Düsseldorfe a v Duisburgu. Nebolo to v samotnom divadle, ale vo foyer - tam je možnosť umiestniť asi dvesto miest. A potom sa vedenie divadla čudovalo, že museli postaviť nie dvesto miest na sedenie, ale oveľa viac, a dokonca aj všetky miesta na státie boli obsadené. A to isté sa stalo v Duisburgu – aj tam sa vedenie čudovalo. Inzerovali sme, ale čo je najzaujímavejšie – prišlo len rusky hovoriace publikum, žije tam veľa našich. S Borisom sme boli veľmi šťastní. Potom mali dokonca tretí koncert, na konzervatóriu. Ale toto bola moja jediná skúsenosť s komornými koncertmi. Bez mediálnej propagácie sa veľká sála pre človeka neposkladá. Na komorné programy potrebujete tvár, ktorá sa mihne v televízii. Navyše, aby ste si len tak pre radosť vyšli a odspievali koncert o dvadsiatich skladbách v malej sále, chce to veľa námahy nielen speváka, ale aj korepetítora a treba minúť veľa času. Ale toľko voľného času nemám. Myslel som si, že ako operný umelec dosiahnem väčší úspech – na opernom javisku sa cítim viac v pohode aj ako spevák, aj ako herec.

- Akú prácu máte v tejto a budúcej sezóne?

- Túto sezónu budem mať sériu desiatich predstavení Zlatého kohútika, o ktorom sme už hovorili. V máji v opere Novaya spievam Iokanaan v Salome, potom začiatkom júna tam mám aj Nabucca. V polovici júna spievam Rigoletta v Jeruzaleme, v rovnakom čase v „Aide“ v Düsseldorfe a začiatkom júla Iago na Taiwane. Mám naplánovanú aj takmer celú ďalšiu sezónu: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Existuje ďalších päť návrhov, ale nemôžem ich vyjadriť. Mohol by som si nájsť viac času na predstavenia v opere Novaja, ale v ruských divadlách si nevedia všetko dopredu poriadne naplánovať. To isté v Taliansku. Dostávam veľa ponúk z Talianska, ale väčšinou som už zaneprázdnený, keď prídu, bohužiaľ. V tomto zmysle je naše düsseldorfské divadlo dobré, pretože už na začiatku aktuálnej sezóny viem všetko o svojich plánoch do budúcnosti. Všetko je tam dobre naplánované a zvyšok času môžem ísť, kam chcem.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Koniec byť

Náš rozhovor s Borisom Statsenkom, známym operným barytonistom, sólistom Novej opery, ako aj hosťujúcim sólistom Veľkého divadla a Nemeckej opery na Rýne, prebehol cez Skype, keďže umelec, ktorého sme stretli v Moskve, deň predtým bol už v zasľúbenej zemi: za jeho účasti sa konali predstavenia v Izraeli.

Boris Statsenko absolvoval Moskovské konzervatórium v ​​roku 1989 ako študent Pjotra Skusničenka, u ktorého v roku 1991 ukončil aj postgraduálne štúdium. V rokoch 1987-1990. bol sólistom Komorného hudobného divadla pod vedením Borisa Pokrovského, kde stvárnil najmä titulnú úlohu v opere Don Giovanni V.A. Mozart. V roku 1990 bol koncipientom operného súboru, v rokoch 1991-95. - Sólista Veľkého divadla. Spieval, okrem iného v úlohách: Silvio (Komedianti od R. Leoncavalla), Jeletskij (Piková dáma od P. Čajkovského), Germont (La Traviata od G. Verdiho), Figaro (Holič zo Sevilly od G. Rossiniho ), Valentin („Faust“ od Ch. Gounoda), Robert („Iolanta“ od P. Čajkovského).

Teraz je hosťujúcim sólistom Veľkého divadla. V tejto funkcii stvárnil rolu Carlosa v opere Sila osudu G. Verdiho. V roku 2006 na premiére opery S. Prokofieva Vojna a mier (druhá verzia) stvárnil part Napoleona. Účinkoval aj v partoch Ruprechta (Ohnivý anjel od S. Prokofieva), Tomského (Piková dáma od P. Čajkovského), Nabucca (Nabucco od G. Verdiho), Macbetha (Macbeth od G. Verdiho).

Od roku 1999 je stálym členom Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Účinkoval v divadlách v Berlíne, Essene, Kolíne nad Rýnom, Frankfurte nad Mohanom, Helsinkách, Osle, Amsterdame, Bruseli, Liege (Belgicko), Paríži, Toulouse, Štrasburgu, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulone, Kodani, Palerme, Terste, Turíne, Benátky, Padova, Lucca, Rimini, Tokio a ďalšie mestá. Na javisku parížskej opery Bastille vystupoval v úlohe Rigoletta. Od roku 2007 vyučuje na Konzervatóriu v Düsseldorfe.

- Boris, čo podľa teba ľuďom dáva opera?

Táto otázka je na nesprávnom mieste - musíte sa opýtať ľudí. Som umelec.

- Ale aj ty si človek a v tomto zmysle ti nič ľudské nie je cudzie.

Môžem odpovedať, že mi osobne dáva všetko, čo potrebujem. V zásade nepracujem, ale robím to, čo milujem. Spev je moje hobby. Preto mám všetko skombinované – hobby aj prácu.

Aká ľahká je pre vás vaša práca alebo koníček? Koniec koncov, učenie sa častí, vaše zamestnanie v mnohých predstaveniach, neustále turné vyžadujú veľa času a úsilia?

Vediete zdravý životný štýl, venujete veľkú pozornosť fyzickej aktivite. Ako zvládate cestovanie?

Nosím expander so záťažou 50 kg a zvyšok sú drepy, kliky sa dajú robiť všade. Ak sa dá, občas zájdem do fitness štúdia. Cvičím hodinu ráno a hodinu večer.

Pri návšteve predstavení s vašou účasťou som opakovane komunikoval s vašimi fanúšikmi, ktorí vás ako umelca veľmi milujú. Sú ich pocity vzájomné?

Naozaj cítim lásku svojich fanúšikov, ich energiu, ktorá vychádza z publika. Určite mi dodáva energiu. A tento proces je vzájomný. Ak umelec dáva svoju energiu, dostane ju späť. A ak je zatvorený a nič nemíňa, tak neprijíma. Keď dávate, vytvára sa prázdnota, ktorá je prirodzene naplnená emóciami publika, teplými, príjemnými slovami mojich priateľov, a to pomáha pracovať ďalej.

- Prečo milujete svoju profesiu?

Zaujíma ma moja obľúbená vec: učiť sa nové party, pracovať s novými dirigentmi, novými partnermi, kolegami, ocitnúť sa zakaždým v novom prostredí – všetko, čo tvorí prácu profesionálneho operného speváka. Na rozdiel od spevákov populárnej hudby, ktorí často spievajú na sprievodnú skladbu, ktorej nerozumiem a nevítam ju, vždy hrám iné party a nehrám rovnaký repertoár. V každom predstavení objavím niečo nové vo svojej časti: nemám zapamätané pohyby pre určité frázy. Rôzni režiséri, režiséri predstavenia interpretujú dielo po svojom a odhaľujú v ňom zaujímavé detaily. Vo všeobecnosti si myslím, že je neúcta k verejnosti - spievať na zvukový záznam. A tu nemôže byť láska k tomuto povolaniu, keď na pódium vybehne ďalší „skok“ so zdvihnutou rukou a zakričí do publika: „AKO ŤA ľúbim!“. Robia to všetky naše „hviezdy“, vrátane Philipa Kirkorova, Nikolaja Baskova, Borisa Moiseeva – to je podľa mňa strašne nesprávne. Živé umenie a kreativitu vymenili za klamstvo.

- Máte obľúbenú postavu alebo postavu, ktorú hráte ako herec?

Nemám obľúbenú postavu ani postavu. Hranie negatívnej postavy je oveľa atraktívnejšie, pretože pre takúto postavu sa ľahšie hľadajú farby. Ale napríklad neviem, ako hrať milovníka hrdinu.

Zahrať emóciu nie je problém, hneď sa zorientujem a zahrám. Opera je náročnejšia. Napríklad Jeletskij sa mi nikdy neosvedčil ako postava, ktorá mi nebola zvlášť blízka, hoci som sa s jeho sólovou áriou úspešne vyrovnal. Ale Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, naopak, uspeli ľahšie. Raz som si uvedomil, že všetko sa nedá hrať a sústredil som sa na určitý charakter svojich postáv a na hľadanie vlastného prístupu k ich javiskovému stvárneniu. Mimochodom, barytonista takmer vždy predvádza darebákov a vrahov. Dokonca aj Onegin je tá negatívna postava.

- Snažíte sa nájsť niečo pozitívne aj v negatívnych postavách?

V librete sú napísané negatívne postavy, to však neznamená, že ich charakter je úplne negatívny. Všetky postavy, ktoré hrám - Scarpia, Rigoletto - sú pre mňa pozitívne, mám ich veľmi rád a ako interpret v nich nevidím a nikdy neprejavujem negatívne črty.

- Čo potom robíš?

Hrám osobu. Napríklad Scarpia je šéf polície a sicílsky barón. Aké sú jeho negatívne vlastnosti? Že obťažoval ženu? Bože môj, stalo sa to všade a v každom čase. Normou je aj policajný šéf, ktorý bojuje s revolucionármi. Čo je jeho chyba? Že nalákal do siete Toscu a Cavaradossiho? Takže má takú prácu a žiadne klamstvo! Scarpia je normálny človek, muž s mocou. No a čo?

- Povedz mi, prosím, ako pracuješ na rolách?

Existuje veľa rôznych profesionálnych techník, ktoré možno nájsť v majstrovských triedach. Ale vo vlastnej práci na rolách používam overené metódy – moje tajomstvá majstrovstva, získané rokmi. Za mojich čias bol herecký systém Stanislavského považovaný za populárny. Čítal som aj knihy od Michaila Čechova. Teraz je veľa literatúry o tom, ako pracovať na rolách, existuje obrovské množstvo náučnej literatúry. Samotné teoretické znalosti však nedávajú skutočné majstrovstvo: existuje veľa praktických otázok, na ktoré možno získať odpovede iba v triedach s učiteľom. Veľa som sa pre seba naučil ako študent na moskovskom konzervatóriu. V treťom ročníku ma Boris Alexandrovič Pokrovskij pozval do svojho divadla na postavu Dona Juana. Keď som s ním sledoval prácu ostatných hercov, ich reakcie na jeho úlohy, rýchlo som si osvojil herecké princípy a ďalej zdokonaľoval nadobudnuté zručnosti. Spolupracoval som s mnohými divadelnými režisérmi. Vždy bolo ťažké spolupracovať s diktátorskými dirigentmi, ktorí vyžadujú bezvýhradnú poslušnosť svojej myšlienke, ktorá sa nie vždy zhoduje s autorovým zámerom, pre ktorý je potrebné sa text preučiť. Ale sú aj iní režiséri, ktorí dávajú umelcovi jeho rolu. A keď herec vytvorí svoj part a režisér koriguje svoj výkon, proces spolupráce sa stáva intenzívnym a vzrušujúcim a výsledky sú úspešné.

- Máte nejaké problémy pri spolupráci s inými umelcami?

K svojim partnerom sa vždy správam s rešpektom. Nepríjemné je len to, ak umelec príde na skúšku s nenaučeným partom a nepripravený, čo sa stáva veľmi často. V mojej praxi sa vyskytol prípad, keď som zastavil skúšku a povedal, že prídem, keď sa kolegovia naučia svoje party.

- Aký druh rezonancie to spôsobilo?

O tri dni neskôr sa naučili všetky hry.

Aké vlastnosti by mal mať umelec?

Som presvedčený, že talent je len 5 percent, zvyšných 95 je efektivita. Od študentských rokov som sa trénoval, aby som prišiel do triedy s kúskami naspamäť. Teraz väčšina študentov študuje program v triede spolu s korepetítormi. Dôležité je aj ovládanie herectva, ktoré sa dá naučiť od dobrých filmových hercov. Rád pozerám staré filmy z 50. a 60. rokov s naivným hereckým prejavom, ako napríklad "Come Tomorrow" s divadelnými hercami. Mojimi obľúbenými filmovými hercami sú Innokenty Smoktunovsky a Jack Nicholson, od ktorých som sa veľa naučil. Študoval som aj u Basilašviliho, Leonova, Mironova a celej našej umeleckej galaxie. Žiaľ, z moderných televíznych seriálov sa nedá nič naučiť, nie preto, že by všetci herci boli priemerní, ale preto, že kamera na tvári herca dlho nezostáva a jeho hru nie je možné v krátkom čase precítiť.

- Čo máš na opere najradšej?

Herecká hra. Podľa mňa by sa v opere malo nielen dobre spievať, ale aj hrať rolu. Sú však aj takí speváci, ktorí chcú len krásne spievať. Takíto umelci sú tiež úspešní, a to je úžasné. Samozrejme, závisí to aj od repertoáru. Napríklad v Belliniho belcantových operných áriách, ktoré majú veľmi málo textu, musí umelec vyjadrovať emócie vychádzajúce zo samotnej hudby a v prvom rade sa od neho vyžaduje elegantný spev a úplne iné herecké správanie. Hoci všade treba dobre spievať.

- Radi počúvate spev iných umelcov?

Je veľa spevákov – barytonistov, aj tenoristov, aj basákov, ktorých počúvam a obdivujem.

- Mali ste nejaké idoly?

V Taliansku som bral hodiny od Piera Cappucciliho, jedného z najlepších barytonistov druhej polovice 20. storočia, ktorý bol pre mňa vždy príkladom vokálneho majstrovstva. V mladosti som sa dokonca snažil spievať tak, ako spieva on.

- Ako vnímate kritiku?

Verím, že je to vždy subjektívne a závisí od rôznych faktorov. O tom istom premiérovom predstavení kritici píšu úplne opačné recenzie.

- Považujete názor verejnosti za objektívny?

Aj ona je vo svojich hodnoteniach subjektívna a je to jej právo.

- Dokáže sa umelec objektívne zhodnotiť?

Nie, žiadny umelec sa nemôže objektívne posúdiť. Veľa ľudí dokáže veci, ktoré ja nie. Ale tiež viem, že mnohí nevedia robiť to, čo ja. To je celkom prirodzené. A veľa sa môžete naučiť aj od iných interpretov. Pre život a sebapotvrdenie je asi dobré mať vysokú sebaúctu. Pre mňa bolo vždy hlavné to, čo sa deje na javisku, kde sa vlastne určuje to najlepšie.

Maral JAKŠIEVA