RÔZNOSŤ MALÝCH SÚBOROV.

Klasifikácia malých foriem

Za malé formy choreografických súborov sa považujú:

3. Kvarteto.

4. Kvinteto.

Duet

Existujú dve hlavné formy duetového tanca:

2. Choreografický duet.

Choreografický duet je dnes samostatným umeleckým dielom pas de deux - tanečná akcia v rámci baletného predstavenia.

pas de deux- päťdielna tanečná forma. Tradične je súčasťou baletného predstavenia, no nájdu sa aj príklady nezávislých, tzv. divertissement inscenácie v podobe pas de deux.

štruktúra pas de deux:

1. Vstup - úvodná časť, kde sa na pódiu objavia obaja účinkujúci.

2. Adagio - duetový tanec lyrického charakteru.

3. Mužská variácia - sólový tanec interpreta.

4. Ženská variácia - sólový tanec interpretky.

5. Coda je vrcholom celej formy, kde účinkujúci predvádzajú virtuozitu technicky zložitého sólového tanečného pasu. Táto časť sa spravidla končí technicky náročnou epizódou duetu.

Choreografický duet- predstavenie tanečných partov dvoch tanečníkov, počas ktorých sa odhaľuje osobný vzťah hlavných postáv, ich pocity, myšlienky, naplnené dejovým odkazom, ktorý je hlavnou myšlienkou baletného predstavenia. V duete sa komunikácia odohráva, ale nie v obvyklom jazyku, ale v jazyku choreografie: prostredníctvom pohybov, postojov, gest, mimiky. Všeobecný obsah celej inscenácie je determinovaný práve vzťahom účinkujúcich k sebe v duetovom tanci.

Duetový tanec sa zase delí na:

"duet"

„tanec ženy a muža“;

„tanečno-dialógu“.

"duet"- tanec v podaní dvoch tanečníkov alebo tanečníkov, ktorý je najjednoduchšou formou malej choreografickej inscenácie. Ich kompozično-lexikálna štruktúra zvyčajne vyzerá ako tanec „v unisone“. Stáva sa však, že je potrebné postaviť tieto duety podľa princípu "zrkadlového odrazu".

"Tanec ženy a muža" vytvorené na konkrétnu tému: láska alebo nenávisť, radosť alebo smútok atď. Dve postavy v tomto prípade vyjadrujú svoje pocity a vzťahy v tanci.

"Tanečný dialóg" je najvyššou formou duetového tanca. Tu každý partner prostredníctvom individuálnej plasticity vedie svoju vlastnú tému, ktorá nesie myšlienku a pocit. Duety vo forme efektného dialógu sú nevyhnutnou súčasťou baletného predstavenia. Malo by sa však poznamenať, že tento výraz nie je v baletnom používaní pevne stanovený, je to spôsobené tým, že v každom duete je medzi postavami okamih komunikácie, napríklad Frygia a Spartakus, Giselle a Albert atď. Komunikácia , vzťah s partnerom je jediným prvkom v duete s dialógom.

Trio

Rovnako ako duetový tanec má dve hlavné formy existencie:

1. Pas de trois.

pas de trois- "tanec troch" - jedna z odrôd klasického súboru, vrátane tanca troch sólistov. Kompozičným základom je pas de deux s ďalšou tanečnicou, ktorá predvádza svoju variáciu medzi adagiom a variáciou tanečnice.

Rovnako ako iné malé formy, pas de trois má kánonickú štruktúru:

1. Úvod (vstup).

2. Adagio.

3. Variácie každého z účastníkov.

4. Spoločný kód.

Trio- tanečná forma, prezentovaná formou tanca troch účinkujúcich. Zvyčajne má voľnejšiu plasticitu a rozmanitosť pohybov, ktoré nie sú uzavreté kánonmi klasického baletu.

Môže byť v štyroch verziách:

dve dámske párty a jedna pánska párty;

tri ženské večierky;

Dve pánske a jedna dámska;

· tri pánske večierky.

Kvarteto

pas de quatre- preložené z francúzštiny "quatre" - "štyri". Tento termín sa zaviedol v 19. storočí. Táto tanečná forma vstúpila do baletu spolu s pas de deux a pas de trois.

Konštrukcia pas de quatre bola z veľkej časti postavená na princípe pas de deux, pričom sa zachovala celá štruktúra:

2. Variácie štyroch tanečníkov.

Pas de quatre môže byť aj divertissement (čisté) a efektívne (zápletka). Okrem kanonickej štruktúry existujú aj iné formy budovania pas de quatre, napríklad „Tanec malých labutí“ v P.I. Čajkovského "Labutie jazero"

choreografické kvarteto. V 20. storočí sa tento druh malej choreografickej formy transformuje na choreografické kvartetá. Ich štruktúra sa stáva odlišnejšou, voľnejšou vo variačnom zmysle. Je to dané aj tým, že možnosti skladania tancov pre štyroch tanečníkov sú veľmi výrazné: pre štyri ženy, pre štyroch mužov, dvoch mužov a dve ženy, troch mužov a jednu ženu, tri ženy a jedného muža.

Pas de quatre kánonickej formy nie sú v baletnom predstavení tak dominantné ako pas de deux, no napriek tomu sa často používajú ako expresívna forma. Najznámejším príkladom formy pas de quatre širokému spektru divákov je popri „Tancu labutí“ z baletu P. Čajkovského „Labutie jazero“ tanec víl: zlato, striebro, zafíry. , Diamanty z baletu P. Čajkovského “Šípková Ruženka” (choreograf M . Petipa). Formou pas de quatre je vybudovaná choreografická fantázia „Moor's Pavane“ od H. Limona.

Quintet

Choreografická forma s piatimi interpretmi. Táto forma však nemá obdobu v kanonických štruktúrach klasickej choreografie, počnúc 20. storočím. sa rozšírila v oblasti ľudových a moderných choreografií.

FORMY CHOREOGRAFICKÉHO DIELA.

BBK 85 324 С32

Vedecký úvodník

a úvodný článok

T M. Veieslová

Dizajnér V. N. Dzyuba

Kresby baletného tanečníka

Y. S. Maltseva

Fotografia

Yu. A. Larionova a D. A. Saveliev

s 4906000000-0 55, 08. 85 © Umenie, 1979

025(01)-85 © Umenie, 1985, zmenené a doplnené

Duet. V čom je teda jeho sila? Čo si nás podmaní? Čo nám dáva? Harmónia! Prepojila pohyb duší, ich vysoký let.

Duetový tanec je široký pojem. Táto učebnica má za cieľ vypovedať len o vzdelávacom procese, o štúdiu technickej stránky dueto-klasického tanca a vštepovaní zručností javiskovej komunikácie partnerov.

Ak duet hrajú dvaja tanečníci alebo tanečníci, zvyčajne sa to nazýva tanečný dialóg, napríklad dialóg Márie a Zaremy („Fontána Bakhchisarai“) alebo Othello a Iago („Othello“).

Tanečný duet a jeho najvyššia forma pas de deux existovali už v 18. – 19. storočí, keď baletné predstavenia tvorili takí slávni majstri ako Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrault, Petipa. Netreba dodávať, že za viac ako stopäťdesiat rokov sa zmenila tanečná technika, dramatická stavba duetu i herecký prejav. Zákony efektivity, expresivity, duchovnosti, objavené už v 18. storočí, však dodnes nezastarali.

V druhej polovici 19. storočia pôsobil vynikajúci choreograf Marius Petipa. Jeho inscenácie sú majstrovskými dielami choreografovho talentu, nevyčerpateľnej plastickej fantázie – sú nevyčerpateľnými studnicami opory v duetovom tanci. Petipa, ktorý zložil desiatky baletov, možno pokojne považovať za učiteľa choreografov našej doby.

Fjodor Lopukhov, pozoruhodný choreograf 20. storočia, ako nikto iný, poznal, chránil a uchovával jeho odkaz. A keď musel Lopukhov v Petipových baletoch reštaurovať a niekedy aj prestavovať a pridávať (odhaľujúce hudobné noty) jednotlivé tance a scény, bolo ťažké rozlíšiť rukopis choreografa novej éry od rukopisu autora. Lopukhov takto vytvoril variácie Aurory a orgovánovej víly v balete Spiaca krásavica. Ak sa Lopukhov rozhodol pre zmeny, vykonal zmeny v predstavení, potom v tom všetkom bol zmysel pre proporcie, dôkladná znalosť baletu, na obnovu ktorého sa zaviazal. Tu mu nepochybne pomohla obrovská kultúra a profesionálna pamäť.

Po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii zapĺňa divadlo nové publikum. Život sám diktuje choreografovi iné tanečné formy, iný jazyk plasticity, nový obsah choreografického predstavenia.

Lopukhov bol odvážny reformátor, vždy sa vyznačoval intenzívnym hľadaním, odvážnymi plánmi. Nie všetky boli úspešné, no mnohé, čo vytvoril choreograf, je stále tým istým manuálom v oblasti moderného tanca pre mladých choreografov ako tvorivé dedičstvo minulých storočí.

V duetovom tanci sa objavujú prvky gymnastických až akrobatických pohybov. Ľadová panna, Luskáčik v inscenácii Lopukhova, Červený mak a ďalší si vyžadovali od účinkujúcich osobitnú šikovnosť, silu, odvahu a riziko. V tom čase boli pre umelcov pozvaní učitelia akrobatiky – skok od tradičnej klasickej choreografie k novej bol veľmi veľký. Skutočná revolúcia v baletnom divadle.

V 20. a 30. rokoch 20. storočia v skúšobných sálach umelci robili „kolesá“, kotrmelce, predskoky, vstávali na rukách, naťahovaní do splitov.

Mnohé prvky dnešného moderného tanca sa u nás zrodili ako požiadavka tej pohnutej doby. Umenie baletu hľadalo, často robilo chyby, no napriek tomu prichádzalo k novým formám a plastickým výrazovým prostriedkom.

Koľko plodov ešte zbierame, obohatení o tvorivé skúsenosti tých rokov...

Naučiť sa základy opory v základných ročníkoch je jedna vec, no v záverečnej triede už treba povedať, že duet je súzvuk dvoch interpretov, ich úplné splynutie s hudbou. V balete hudba skutočne určuje charakter obrazu vytvoreného umelcom, naznačuje potrebnú „intonáciu“ pohybov, pozícií a póz. V záverečnej fáze tréningu by duet mal nájsť požadovanú harmóniu a partneri by sa mali stať inšpirovanými umelcami.

Pár slov o pas de deux. Ide o päťdielnu formu pozostávajúcu z entre, adagio, variácií - muž a žena, coda. Pas de deux sa spravidla vyznačuje komplexným kaleidoskopom tanečných pohybov, vynaliezavosťou opôr. Dodnes vedia umelci bravúrne predvádzať svoju baletnú techniku ​​v pas de deux z Labutieho jazera, Šípková Ruženka, Raymonda, La Bayadère, Don Quijote.

Duet v modernom zmysle je tanec naplnený významom a pocitom, niekedy je dôležitým dejovým článkom, ktorý posúva dej predstavenia. Jeho hudobnou formou je vo väčšine prípadov adagio. V závislosti od fantázie choreografa a jeho nápadu, duety často oplývajú zložitými výťahmi, niekedy pozemnými a niekedy vzdušnými. Tu je potrebné pomenovať duet Asaka a ľadovej panny („Ľadová panna“), scénu na balkóne („Rómeo a Júlia“), duety Laurencie a veliteľa („Laurencia“), milenky Copper Mountain a Danila („Kamenný kvet“), Mekhmene Banu a Ferkhad, Shirin a Ferhad („Legenda lásky“), Frygia a Spartak („Spartacus“) a množstvo ďalších.

Krásne duetá vidieť aj v koncertných programoch. Ide o choreografické miniatúry K. Goleizovského, L. Yakobsona, G. Aleksidzeho, B. Eifmana... Sú presiaknuté poetickou náladou, expresívne krásou plastickej kresby. Nie je náhoda, že mnohé z týchto predstavení prežili na rôznych javiskách desiatky rokov. Takmer vždy majú virtuózne prvky podpory, ale pre interpretov, ktorí sú zbavení hereckých schopností, strácajú akýkoľvek význam, menia sa na obyčajné gymnastické cvičenia.

V posledných rokoch sa duety objavujú bez jedinej opory. Predtým sa stretli v Bournonville a Didelot a Yu Grigorovič ich oživil v balete "Legenda o láske" (duet Shirin a Ferkhada z prvého dejstva). Tu je to vnímané ako skvele nájdená technika. Shirin a Ferhad tancujú bez toho, aby sa jeden druhého dotýkali, a to má hlboký význam: zdá sa, že sa boja zastrašiť obrovský pocit, ktorý sa práve zrodil v ich srdciach. Toto je vyznanie lásky vyslovené „podtónom“. A o to výraznejší je ich duet v druhom dejstve, kde už postavy o svojej láske hovoria „nahlas“. Je postavená na najkomplexnejších podperách, ruky tanečníkov sú rozmarne prepletené a zdá sa, že týchto dvoch ľudí už nič nedokáže oddeliť.

Od momentu, keď študenti začnú pracovať s úryvkami z predstavení či koncertných duetov, prirodzene, treba od nich vyžadovať herecké pochopenie úlohy.

V duetách a pas de deux nie je potrebná len technická inscenácia a súdržnosť. Tanečník musí poznať partnerkinu ruku, veriť v jej silu, citlivosť, obratnosť, dôverovať jej; baletka musí cítiť náladu svojho partnera v každom momente javiskového života, rýchlo reagovať na akúkoľvek jeho „poznámku“, na nečakané nuansy, ktoré sa okamžite rodia v záchvate inšpirácie.

Spomínam si na takéto duety plné skutočnej harmónie. E. Luke - B. Shav-rov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Sergeev, A. Osipenko - D. Markovsky ... Čo bolo pre nich obzvlášť charakteristické? Na to nie je také ľahké odpovedať. Technická konzistentnosť? Samozrejme. Ale mnohí tancujú harmonicky, ale stále neexistuje žiadny duet. Pravdepodobne hlavnou vecou je jednotná vnútorná nálada hercov, jednotné tempo a rytmus, jednotné chápanie hudby, podobnosť temperamentov, pomer vonkajších údajov.

Luc mala, povedzme, obrovskú fantáziu a intuíciu, bola nakazená akoby sama zo seba a svojej umeleckej plnosti veľmi pomohla svojmu partnerovi.

V tanci sa jej neustále objavovali nové a nové „intonácie“. Keď sa Luke „ryba“ vrhla do Shavrových rúk, vôbec nešlo len o veľkolepý akrobatický kúsok. V hode sa jej duša triasla, bola tu túžba čo najskôr dosiahnuť jej milované ruky, túžba zjednotiť sa. A diváci netlieskali kaskadérskym kúskom, ale letu, „plným dušou“.

Najmä v poslednom ročníku je teda veľmi dôležitý vnútorný kontakt žiakov pri vzájomnej komunikácii.

Koľko odtieňov môže byť v najjednoduchšom pohybe - behu k partnerovi. Ak ide o bravúrny, veselý valčík, študent beží k študentovi, aby mu skočil do náručia. V jej emotívnom odkaze, v rýchlom behu, vo vystretých rukách by sa napokon mala na jej tvári zrkadliť radosť - radosť z uvítacieho stretnutia.

Bola však stanovená iná úloha: zúfalo uteká. A potom budú jej ruky a tvár vyzerať úplne inak a partner, ku ktorému sa ponáhľa, ju bude čakať inak. V závislosti od vnútorného stavu je beh emocionálne zafarbený rôznymi spôsobmi. Preto musí byť vždy zmysluplná a opodstatnená. Technika behu a skokov zároveň samozrejme zostáva nezmenená. A. Ya. Vaganova trvala na tom: "Beh je rovnaký tanec."

Študent pristúpi k študentovi a postaví sa do postoja effacée, chytí ho za ruku a potom sa otočí. Keď sa tento pohyb študuje v prvých dvoch ročníkoch ako čisto technický, ťažko sa od žiakov vyžaduje osobitná výraznosť a voľnosť správania, ale ak je tento pohyb votkaný do adagia z baletu Labutie jazero, potom prístup k žiakovi pred okruhliaky by už mali mať určité zafarbenie, náladu. Keď už hovoríme o turné: môžete ich „prekrútiť“ s podporou až do desiatich a nebudú veľkolepé a výrazné, ak sa uskutočnia s napätím, mimo hudby, pričom tri bezchybné turné, zahrané s brilantnosťou, ľahkosťou, bez dlhých príprav a so zastavením presne pod hudbou môže urobiť veľký dojem.

Na javiskách našich baletných divadiel často vidíme veľmi zložité pohyby. Sme ohromení, prekvapení, hovoríme: čoho je ľudské telo len schopné, jeho možnosti nemajú hraníc. Správny. Ale umenie by malo spôsobiť nielen prekvapenie, ale aj potešenie.

Preto by sa študentom malo neustále pripomínať, že sa pripravujú na to, aby boli hercami, nie remeselníkmi.

V duetovom tanci, ako aj v baletnom umení všeobecne, hrá hlavnú úlohu hudba. V maturitnej triede učiteľ pred naštudovaním toho či onoho úryvku z hry vysvetlí študentom podstatu diela a pohyby už nevykonávajú mechanicky, ale snažia sa pochopiť význam fragmentu, diktovaného osobitosti hudobnej dramaturgie.

Tanec je dôležité učiť nielen hudbu, ale aj „hudbu samotnú“ v škole, už od základných ročníkov, vo všetkých špeciálnych odboroch. V budúcnosti sa potom klaviristi a neskôr aj dirigenti nebudú musieť „prispôsobovať“ rytmu a tempu tanečníkov.

Veľký význam má profesionálne a etické správanie študentky pri štúdiu predmetu „Podpora v duetovom tanci“. Mala by byť asistentkou študenta a oslobodiť ho, pokiaľ je to možné, od nadmernej fyzickej námahy. V akejkoľvek polohe: na rukách, na ramenách, na hrudi študenta - vždy ho potrebuje čiastočne vyložiť zo svojej váhy. Aby to urobila, jej svaly musia byť extrémne zhromaždené a napnuté a jej stav musí byť taký, aby bola celá nasmerovaná nahor, do vzduchu.

Študent sa vždy potrebuje starať o fyzickú pohodu študenta aj preto, že po vykonaní náročných zdvihov v adagiu musí často hneď tancovať variáciu.

Boli prípady, keď študenti s pomerne veľkou hmotnosťou, ktorí vedeli, ako správne „zbierať“ svoje telo počas podpory, vyzerali elegantnejšie ako študenti, ktorí vážili oveľa menej. Uvoľnené telo študenta spočíva ako veľká záťaž na pleciach, chrbtici a kolenách študenta. To isté platí pre pozemné vleky: zdvihy v rôznych pózach, prípravy na túry atď.

Fyzické náklady študentov sú obrovské. Učitelia si to musia pamätať a zaobchádzať so študentmi obzvlášť opatrne, vzhľadom na to, že začiatok štúdia predmetu

„Podpora v duetovom tanci“ sa zhoduje s ich fyzickou formáciou. Dôležité a správne je upraviť režim záťaže študenta – budúceho baletného tanečníka. Premrštený počet skúšok a vystúpení, ako aj dlhé prestoje v práci nepriaznivo ovplyvňujú svaly a väzy. V balete treba dodržiavať prísny režim a presné rozloženie síl.

Musím povedať, že presnosť a zároveň prístupnosť prezentácie predmetu „Opora v duetovom tanci“ je výrazným problémom. A pretože jazyk knihy je niekedy podmienený a špecifický. Keďže hlavným kontingentom čitateľov budú nepochybne baletní pracovníci, niekedy pripúšťame výrazy, ktoré sa pevne udomácnili v ich každodennom živote. Prepáčte nám to stylisti.

Táto učebnica bola vytvorená na základe vyučovacích metód vyvinutých v priebehu rokov na Leningradskej akademickej choreografickej škole pomenovanej po profesorke A. Ya. Vaganovej. Autor zhrnul, čo našli jeho predchodcovia a kolegovia, a využil aj vlastné bohaté skúsenosti umelca a pedagóga.

Ctihodný umelecký pracovník RSFSR N. N. Serebrennikov vystupoval s poprednými tanečníkmi Leningradského akademického divadla opery a baletu pomenovaného po S. M. Kirovovi a jeho umenie podpory sa vždy vyznačovalo rafinovanou zručnosťou a citlivosťou k partnerovi.

Učebnica obstála v skúške časom. U nás vychádza tretíkrát, uznania sa dočkala aj v zahraničí a bola preložená už do NDR, Česko-Slovenska, Anglicka a USA.

O duetovom tanci nebolo napísané zďaleka všetko. História jeho vývoja si zaslúži podrobnú analýzu, je potrebné podrobne povedať o jeho mieste v modernom baletnom predstavení, o zlepšení výučby duetového tanca na školách a na choreografických katedrách univerzít a oveľa viac.

Predmet "Duet-klasický tanec" je jednou z hlavných špeciálnych disciplín v choreografickej výchove. V procese učenia si žiaci osvojujú techniku ​​opory, osvojujú si zručnosti javiskovej komunikácie. Postupnou komplikáciou edukačných náčrtov napokon prechádzajú k štúdiu množstva tanečných duetov z predstavení klasického dedičstva i moderného repertoáru.

Leningradská akademická choreografická škola pomenovaná po A. Ya. Vaganovej nazbierala značné skúsenosti s výučbou tohto predmetu, ktorý by sa mal stať majetkom mladých učiteľov, baletných majstrov, vedúcich baletných štúdií, baletných tanečníkov a študentov choreografických škôl.

Na vývoji metodiky tanca duet sa podieľalo niekoľko generácií učiteľov najstaršej školy: P. A. Gerdt, S. G. a N. G. Legats, S. K. Andrianov, L. S. Leontiev, V. I. Ponomarev, B. V Šavrov, P. A. Gusev, A. I. Puškin, A. I. Pisarev a mnohí A. Pisarev iní. Každý z nich vychoval majstrov tanečného dueta a učiteľov-nasledovateľov.

Moderní choreografi rozvíjajú duetový tanec: pri hľadaní nových výrazových prostriedkov sa používajú akrobatické podporné techniky, v baletných predstaveniach dnes duety nesú veľkú sémantickú záťaž. Treba však brať do úvahy, že nie každá inovácia vytvorená choreografom sa dá využiť vo vzdelávacom procese. Je potrebné urobiť výber a dôkladne zvážiť, či je tá alebo oná technika vhodná ako tréningová.

Autor si dal tú námahu vysvetliť techniku ​​podpory v duetovom tanci, opísať cvičenia, uviesť všeobecné metodické pokyny a praktické rady, na príkladoch lekcií určiť úlohy učiteľa na každý polrok trojročného tréningového obdobia.

Cvičenia (cvičenia) zahrnuté v navrhovanej knihe sú rozdelené podľa stupňa náročnosti a podľa klasifikácie podporných techník. inštruktor v súlade s programom kurzu,

rokov štúdia, vyberá potrebné prvky a v maximálnej miere ich zaraďuje do vzdelávacieho procesu.

Kniha je rozdelená do troch častí: prvá časť obsahuje techniky pozemnej podpory, druhá - techniky podpory zo vzduchu, tretia uvádza príklady lekcií pre každý ročník štúdia.

Kniha nevysvetľuje, ako by mal študent vykonávať rôzne pasáže klasického tanca, pretože by to sťažilo opis a pochopenie predmetu. Učiteľ tanca duet by však mal dobre poznať metodiku ženského klasického tanca a vedieť odborne korigovať študentku. Všetky informácie môže získať v učebniciach klasického tanca od A. Ya.Vaganovej, N. P. Bazarovej a V. P. Mei, V. S. Kostrovitskej a A. A. Pisareva a ďalších.

V tomto, treťom vydaní učebnice, autor urobil niekoľko opráv, doplnil časť „Všeobecné otázky metodológie a praktické rady“, uviedol príklad z prvej lekcie, zvýšil počet fotografií a perokresieb ilustrujúcich text a vysvetlenie cieľov a zámerov učiteľa tanca duet. V Doslove sa autor dotýka viacerých problémov súvisiacich s ďalším skvalitňovaním výučby dueto-klasického tanca a estetickej výchovy budúcich baletiek.

O tom, ako sa postupne vychováva herecká komunikácia, ako sa rozvíja kontakt v duetovom tanci, treba písať oveľa viac. Toto je špeciálna úloha a musí sa vyriešiť čo najskôr.

Na záver by som sa chcel poďakovať všetkým, ktorí mi pomohli s prácou na učebnici. Osobitnú vďaku vyjadrujem T. M. Vecheslovej, ktorá sa ujala ťažkej práce špeciálnej redaktorky.

S veľkou úctou a láskou venujem túto knihu blaženej pamiatke Borisa Vasilieviča Šavrova, môjho učiteľa, mentora a konzultanta.

VŠEOBECNÉ POSTUPY A PRAKTICKÉ RADY

Predmet "Duet-klasický tanec" sa študuje v posledných troch triedach choreografickej školy v plnom súlade s programom klasického ženského tanca.

Triedy sa konajú dvakrát týždenne po dve akademické hodiny vo všetkých troch kurzoch. Úspešné zvládnutie duetového tanca závisí od stupňa pripravenosti študentov v klasickom tanci. Všetky akcie partnera, všetky jeho techniky sú navrhnuté pre správnu formu póz a pozícií partnera, ustálenú v klasickom tanci. Preto, ak vo vzdelávacom alebo nácviku zlyhá akákoľvek technika podpory, je potrebné v prvom rade pozorne sledovať a kontrolovať všetky pohyby partnerky a po uistení sa, že jej konanie je správne, hľadať chybu u partnera. .

Pred lekciou by sa malo vykonať krátke zahriatie, pretože študenti prichádzajú na lekciu po všeobecnovzdelávacích predmetoch s „nezahriatymi“ svalmi a väzmi. Pár cvikov z klasického cvičenia (relevé na prstoch, port de bras, beh a pod.) ich privedie do stavu pripravenosti na prácu. To sa musí učiť od prvej triedy, tu začína profesionalita. Rozcvičku by mala sprevádzať hudba.

Študentom, ktorí začínajú študovať opory v duetovom tanci, treba povedať o sémantickej záťaži duetu v baletnom predstavení, o tvorivom kontakte a pocite vzájomného tempa partnerov v opore, o technike a formách tanca s oporami, tj. , trio, kvarteto, kvinteto atď. o období a štýle tých pasáží z baletov, ktoré sú uvedené v programe.

Nie je potrebné úplne študovať duetá, triá, kvartetá *,

* To je úlohou odborného predmetu „Tanečná literatúra“. Jeho program umožňuje štúdium najlepších príkladov ženských a mužských sólových variácií, duet, tria, kvartetá klasického dedičstva a modernej choreografie. Žiaľ, tento predmet sa v súčasnosti na baletných školách nevyučuje. (Poznámka autora.)

dôležité je vybrať z nich tie najťažšie opory, vysvetliť techniku ​​ich vyhotovenia a prakticky si ich naštudovať.

V baletných predstaveniach je často vidieť, ako viacerí partneri dvíhajú jedného tanečníka, alebo jeden ho dvíha a hádže do náručia druhého atď., atď. starostlivo nacvičené.

Zručnosti, ktoré partneri nadobudli v duetových tanečných podporách, sú mimoriadne dôležité aj pri skupinových zdvihoch a hodoch, ako sú: zmysel pre vzájomné tempo, koordinácia úsilia, obratnosť, schopnosť rýchlo nájsť jedného z partnerov vo chvíľach tvorivej improvizácie atď. .

Tanečný program duet nezahŕňa skupinovú podporu. V seniorskej triede je však potrebné oboznámiť študentov so skupinovými oporami, s ktorými sa stretnú v ich javiskovej praxi.

Pozemná podpora z hľadiska techniky a rozmanitosti je oveľa náročnejšia ako letecká. Vo výchovno-vzdelávacom procese sa vstrebáva oveľa ťažšie a pomalšie. Študenti často nepripisujú vážnu dôležitosť pozemným výťahom, ale majú tendenciu čo najskôr prejsť na štúdium zložitých výťahov a vzduchových vrhov. Inštruktor musí vysvetliť zložitosť pozemnej podpory na praktických príkladoch a vyžaduje osobitnú pozornosť pri štúdiu tejto časti, pretože jej úspešné zvládnutie uľahčí a urýchli proces učenia sa leteckej podpory.

Počas všetkých troch rokov štúdia sa odporúča na každej hodine striedať partnerov, teda nevytvárať určité dvojice. To prispieva k rozvoju obratnosti, vynaliezavosti, zmyslu pre vzájomné tempo, schopnosti orientovať sa a rýchlo sa prispôsobiť v každom jednotlivom prípade.

V prvom roku štúdia učiteľ usporiada študentov bez ohľadu na hmotnosť a výšku, pretože počas tohto obdobia sa študujú metódy partnerskej podpory.

V druhom a treťom ročníku štúdia si zaradenie študentov vyžaduje obzvlášť opatrný prístup, pretože každý z nich okrem fyzických schopností rozvíja individuálne zručnosti: obratnosť, vynaliezavosť, citlivosť. V závislosti od toho lepšie alebo horšie ovládajú podporné techniky.

V pedagogickej praxi dáva takéto usporiadanie žiakov dobré výsledky, keď sa najsilnejší žiak umiestni so slabým žiakom a naopak. V týchto prípadoch, keď si navzájom pomáhajú, skôr ovládajú techniku ​​recepcií. Nie je však vylúčená možnosť umiestnenia partnerov s rovnakými schopnosťami.

Prvý ročník je náročný najmä pre študentky, keďže pohyby sa študujú veľmi pomalým tempom a oporná noha na prstoch sa veľmi unaví. Preto by tanečná kombinácia mala byť krátka a fyzická záťaž by mala byť rozdelená rovnomerne.

merané na oboch nohách študenta. Kombináciu sa odporúča opakovať nie viac ako dvakrát alebo trikrát za sebou.

V jednej lekcii (dvojitej) voľne zapadajú: tri alebo štyri adagiá po 16 taktov, dve alebo tri kombinácie skokov v allegro tempe a jedna kombinácia postavená na rôznych typoch pas balansé, pas de basque, pas chasse.

Od prvých lekcií je potrebné prísne sledovať držanie tela študenta. Jeho pózy by mali byť harmonicky kombinované s pózami študenta, aby boli plastické a výrazné. Malo by sa zabezpečiť, aby sa ruky partnera pri akejkoľvek podpore pohybovali plasticky, bez rozruchu.

V javiskovej praxi partner pri vykonávaní zložitých podporných prvkov spravidla zabúda na estetiku svojich postojov a pozícií.

Pohybová aktivita žiakov a ich zaradenie na vyučovacej hodine do značnej miery závisí od učiteľa. A. Ya. Vaganová v knihe „Základy klasického tanca“ vyjadruje svoj názor: „Ak je daná trieda alebo skupina tanečníkov prepracovaná, ak viem, že sú pracovne zaťažení, niekedy dva týždne dám len ľahkú pracovať na hodine a viesť žiakov veľmi opatrne. Ale potom - nejaká úľava, menej práce alebo nejaká udalosť rozhýbali energiu, cítite možnosť energickejšieho úsilia, potom sa hodiny napínajú, využívate čas a nasýtite ich ťažkosťami v krátkom čase. Jedným slovom, človek musí byť veľmi citlivý na pracovné podmienky, aby nepremenil prospech z lekcie na škodu. Ak mi bude nejaký program nadiktovaný, rád by som ho nielen splnil, ale aj prekonal. Napriek tomu je mojou povinnosťou brať ohľad na pracovnú vyťaženosť mojich žiakov a neodtrhnúť sa od života.

Kombináciu zobrazenú v predchádzajúcej lekcii nie je vždy potrebné opakovať. Nie je potrebné zapamätať si pohyby v určitom poradí. Zakaždým je potrebné umiestniť študentov do nových podmienok (niekedy zjavne nepríjemných), aby sa v nich rozvinul zmysel pre obratnosť, schopnosť prispôsobiť sa rôznym situáciám.

Etudu požičanú od iného učiteľa možno v triede študovať len s povinným zohľadnením všeobecnej pripravenosti žiakov.

Kombinácia by sa nemala ukázať viac ako dvakrát, aby študenti neoslabili svoju pozornosť, nezískali profesionálnu zručnosť rýchlo si zapamätať navrhovanú choreografiu.

Pri štúdiu vzduchových výťahov by mal byť učiteľ obzvlášť opatrný u malých študentov, pretože začiatok lekcií tanca v duetách sa zhoduje s ich fyzickou formáciou. Žiakom, ktorí vážia viac ako päťdesiat kilogramov, by sa nemalo dovoliť vykonávať ťažké výstupy vzduchom. Existuje však výnimka: študentka prekročí ochrannú hmotnosť, ale plynule ovláda techniku ​​sólového klasického tanca, má

zmysel pre tempo a všetky kvality popredného tanečníka. V tomto prípade, ak je v triede partner, ktorý zodpovedá jej váhe a výške, môže byť podľa uváženia učiteľa povolená vykonávať zložité zdvihy.

Nedostatočný počet mladých mužov v triede spravidla sťažuje absolvovanie programu, v takýchto prípadoch vedenie školy pozýva mladých baletných tanečníkov.

V treťom roku štúdia je potrebné vykonávať lekcie tanca duetov v balíkoch najmenej raz mesačne. Je to potrebné pri štúdiu fragmentov z baletov klasického dedičstva, pretože kostým zaväzuje partnerov k určitému správaniu v duete a trochu mení podmienky podpory.

Pánske topánky na malom podpätku sú pre partnerku pohodlné po všetkých stránkach: chodidlo je v obvyklej polohe, jeho klenba je viac vyvýšená a oporná plocha je širšia, podpätok mierne zvyšuje výšku partnerky a vytvára tak výhodný javiskový pomer partneri.

Ale v javiskovej praxi, najmä v duetách klasického dedičstva (pas de deux), je partner vždy v mäkkých klasických topánkach, pretože po adagiu nasleduje mužská variácia. Preto v procese učenia musia byť partneri na viac lekcií v mäkkých tanečných topánkach.

Študenti by nemali mať vo svojich kostýmoch špendlíky, sponky do vlasov, opasky s ostrými prackami atď., pretože tieto predmety počas podpory môžu viesť k zraneniam.

Profesorka A. Ya.Vaganova niekedy poverila študentov maturitného ročníka vedením hodiny klasického tanca pod jej priamym dohľadom. Prevzatím povinností učiteľa študenti získavajú schopnosť skladať tanečné kombinácie, voliť pohyby v logickom slede, vytvárať choreografický vzor v súlade s hudbou, vidieť chyby svojich kamarátov, metodicky ich analyzovať a opravovať.

Túto pedagogickú techniku ​​by mali precvičovať aj učitelia dueto-klasického tanca.

Schopnosť analyzovať techniku ​​vlastného tanca alebo iného interpreta je veľmi dôležitou profesionálnou kvalitou baletného tanečníka.

Je užitočné ponúknuť jednému študentovi, aby opravil chybu, ktorú urobil iný. Tým upriamite pozornosť žiaka, prinútite ho premýšľať, upevníte teoretické vedomosti.

Študenti by mali poznať a vedieť vysvetliť techniku ​​vykonávania akejkoľvek podpornej techniky. Preto na skúške z duetového tanca v seniorskom ročníku je legitímne klásť študentom otázky o metodike.

Javisková prax často predbieha učebné osnovy z hľadiska technickej náročnosti. Učiteľ – tútor musí študentom vysvetliť metódu podpory, ktorá nebola na hodine prebratá,

a ak je vysvetlenie nepresné, potom sa technika učí nesprávne, porušuje sa čistota a jednoduchosť prevedenia, fyzická aktivita sa stáva ťažšou a nadmerné opakovanie vedie študentov k zraneniam. Preto je nevyhnutný vzájomný tvorivý kontakt lektora s lektorom tanca duet.

Niekedy sa študentka, ktorá je v náručí svojho partnera, snaží uvoľniť svoje napätie, uvoľňuje telo, porušuje požadovanú polohu - držanie tela, snaží sa čo najskôr vrátiť na podlahu, chytí sa za ruky a ramená. Tým bráni partnerovi vykonávať techniku ​​opory, stáva sa to nepohodlné a ťažšie. Žiakom je potrebné vysvetliť, že len napäté telo bude ľahšie a pohodlnejšie, že musia vždy striktne splniť zadanie, zachovať formu klasického tanca a úplne dôverovať partnerovi.

V pedagogickej praxi sa vyskytujú prípady, keď sa študent bojí najjednoduchších vzduchových podpier. Pocit strachu v duetovom tanci je neprijateľný. Strach je nebezpečný aj tým, že sa prenáša na iných. Učiteľ musí konať hneď pri jeho prvom prejave. Strach je psychologický faktor, a preto je potrebné s ním bojovať sugesciou. Je potrebné presvedčiť študentku na príklade iných študentov, že bude schopná vykonávať oporu, že ju partner nezhodí, ak urobí všetko, ako má, presvedčiť ju o logickej postupnosti pohybov, o bezpečnosť podpory a nezabudnite zabezpečiť vykonanie.

Existujú prípady zlyhania podpory, dokonca aj nebezpečné, keď sú obaja partneri v stave strachu a zmätku. V takom prípade musíte konať veľmi rýchlo: uviesť príčinu poruchy, to znamená chyby, okamžite prinútiť opakovanie podpory a byť pripravený zabrániť možnému výpadku. Podporu treba viackrát zopakovať, aby žiaci nadobudli istotu a prekonali pocit strachu.

Baletné divadlo neustále hľadá výrazové prostriedky, rodia sa nové formy tanca, inak sa čítajú predstavenia klasického dedičstva a hudobná dramaturgia symfonických diel. Úspešný experiment obohacuje slovnú zásobu choreografického umenia, dopĺňa programy špeciálnych disciplín baletných škôl.

Každý učiteľ musí sledovať nové inscenácie, starostlivo ich analyzovať a ako vzdelávací materiál vyberať to, čo prispieva k získaniu technických zručností a slúži na rozvoj umeleckého vkusu budúcich baletných tanečníkov.

Akrobatická podpora sa na baletnej scéne objavuje už dlho. Choreografi ho využívajú ako výrazový prostriedok, ktorý pomáha odhaliť charaktery postáv, pochopiť ich vzťah, ponoriť sa do obsahu duetu a predstavenia v

všeobecne. V duete musíte starostlivo skryť podpornú techniku ​​pred očami diváka. Nemal by vidieť napätie účinkujúcich, pretože mu to bráni „prečítať“ obsah dialógu zostaveného choreografom.

V treťom ročníku štúdia je dôležité predstaviť študentom nové opory z moderných duetov. Učiteľom sa ponúka výber z niekoľkých perokresieb a fotografií zobrazujúcich také opory, ktoré môžu byť použité vo vzdelávacom procese. Kvôli stručnosti nie sú uvedené metodické vysvetlivky k obrázkom a fotografiám. Učiteľ tanca duet ľahko určí, do ktorej skupiny techník patrí opora zobrazená na figúre alebo fotografii, bude vedieť vysvetliť študentom techniku ​​jej prevedenia a predísť prípadnému zlyhaniu. Najťažšie akrobatické zdvihy sa študujú voliteľne.

Pri prvých pokusoch o javiskovú komunikáciu na vyučovacej hodine sa u študentov často objavuje falošné obmedzenie, ktoré spútava ich pohyby, zbavuje ich prirodzenosti správania a bráni im v plnení hereckých úloh. Ako pomôcť deťom prekonať hanblivosť, obmedzovanie? V prvom rade musí učiteľ vytvoriť v triede špeciálne tvorivé prostredie, vyžadovať maximálnu koncentráciu a pozornosť, vysvetliť účel a úlohu etúd s prvkami javiskovej komunikácie, vybrať kvalitný hudobný materiál a zostaviť etudu plne v súlade s hudba. Hudba by sa mala vyberať tak, aby bola študentom zrozumiteľná, definovaná náladou a obsahom. Technická zložitosť podporných techník by nemala zasahovať do výkonu úlohy herca. Všetky techniky zahrnuté v štúdiu by mali študenti dobre ovládať na predchádzajúcich lekciách. Etudu študuje celá trieda a každá dvojica ju predvádza samostatne.

Pri riešení hereckých úloh je potrebné všemožne podnecovať tvorivú iniciatívu žiakov, odhaľovať individualitu každého, nedovoliť sa navzájom kopírovať a netrvať na pedagogickej úprave. Úspech tu závisí od prístupu k žiakom, od taktu a skúseností učiteľa.

V druhom a treťom ročníku štúdia pri štúdiu úryvkov z baletov alebo koncertných čísel je potrebné striktne zachovať autorský zámer, hudobnú a choreografickú verziu navrhovaného fragmentu. Úlohy javiskovej komunikácie v triede sa postupne sťažujú. Učiteľ by mal mať na pamäti, že prílišný záujem o etudy môže zabrániť triede osvojiť si techniky zahrnuté v povinnom programe.

Osobitná pozornosť by sa mala venovať hudobnému sprievodu hodiny. Od začiatku tréningu, pri štúdiu najjednoduchších prvkov podpory, musia študenti vykonávať všetky pohyby v súlade s hudbou. S každou lekciou sa podporné techniky komplikujú, trvanie a rýchlosť tanca sa zvyšuje.

volejové kombinácie-cvičenia, v etudách sa vyžaduje určitá nálada a niekedy nie veľmi náročná herecká úloha. Korepetítor, ktorý pomáha učiteľovi, by mal ponúknuť emocionálne bohatú hudbu. Profesionálne prevedenie hudobného diela alebo improvizácie vytvára v triede tvorivú atmosféru, pomáha žiakom správne pochopiť zadané úlohy a v neposlednom rade prispieva k formovaniu umeleckého vkusu.

Improvizačný hudobný sprievod je vhodný pri štúdiu rôznych techník duetového tanca.

Hudobný materiál umožní učiteľovi zostaviť tanečný náčrt vopred pred lekciou a pri opakovaní vylúči výskyt nových nuáns, ktoré znáša korepetítor.

Hudobný meter, teda rýchlosť vystúpenia, určuje učiteľ na hodine a skúsený korepetítor si môže zvoliť hudobný rozmer podľa vlastného uváženia.

Predčasné zrýchlenie tempa žiakom neprospieva, ale škodí.

Hudobná výchova začína už od prvého ročníka. Je potrebné naučiť budúceho baletného tanečníka počúvať hudbu, rozumieť jej a cítiť ju, plasticky reagovať na každú hudobnú nuansu, ako sa hovorí, „tancovať hudbu samotnú“. To sa dá dosiahnuť len spoločným úsilím všetkých učiteľov špeciálnych odborov v úzkej spolupráci s korepetítormi.

Akejkoľvek póze klasického tanca, podobne ako hudobnému zvuku, môže umelec dať nekonečné množstvo rôznych odtieňov. V druhom a treťom ročníku je potrebné ponúknuť študentom etudy, v ktorých by sa naučili plasticky sprostredkovať svoje vnímanie hudby, odhaľujúc svoju individualitu. Zároveň je veľmi dôležité, aby obaja partneri pôsobili v jednom plastovom kľúči, tvorivo si pomáhali, citlivo počúvali hudbu.

Učiteľ musí pripraviť hudobný materiál a choreografiu vopred, pred hodinou, s prihliadnutím na schopnosti a možnosti tejto triedy. K dispozícii by samozrejme malo byť hudobné aj plastové riešenie. Úlohu je potrebné dobre vysvetliť, vytvoriť kreatívne prostredie, aby žiaci nepociťovali falošné obmedzenie, obmedzovanie, „utiahnutie“. Je potrebné dať im možnosť voľne improvizovať, nachádzať rôzne nuansy v javiskovej komunikácii s partnerom, všetkými možnými spôsobmi povzbudzovať najúspešnejšie nálezy, ale je prísne zakázané navzájom sa kopírovať a nehrať sa v hudbe. Je veľmi užitočné ponúknuť náčrty v nejakom národnom charaktere.

Najdôležitejšou úlohou pedagóga dueto-klasického tanca v procese výučby podporných techník je vychovávať študentov na presvedčivých príkladoch minulosti a súčasnosti k zmyslu pre plastickú krásu, chápaniu estetiky baletného umenia.

Etapa bullshit magický prúd
Nájde, ako slávičia píšťalka,
A skúša vašu vôľu po zuboch
Chladný výpočet baleríny.

A všetok ten pot, tento makeup, toto lepidlo,
Zmätený tvojím vkusom a pocitmi,
Už zachytil tvoju dušu.
Čo je teda umenie?

Pravdepodobne sa súvislosť bude hádať
Medzi javiskom a Danteho peklom,
Inak, odkiaľ by sa tá oblasť vzala
So všetkými tými fraškami okolo?
1957 Tarkovskij Arzén

Umenie poskytuje módnemu priemyslu stovky nápadov a inšpirácií, no samotná móda, zdá sa, môže len brať a využívať. Pravda, vzájomné porozumenie a interakcia sa historicky rozvíjali v duete módy a baletu.

Dôkazom toho sú balerínky na pôvabných nohách fashionistov a haute couture outfity na baletnom pódiu.

Balet a móda sa zbiehajú do spoločnej roviny – zručnosť choreografa, schopnosti tanečníkov, originalita deja – vyblednú, ak sú outfity sivé a bezfarebné. Ale aká vzrušujúca predstava je balet, keď divák vidí harmóniu tanca a výzdoby!

Ruská divadelná postava Sergej Pavlovič Diaghilev

Toto malé tajomstvo bolo dobre známe organizátorovi „Ruských sezón“ v Paríži, divadelnej postave Sergei Diaghilev. O vystúpeniach jeho súboru vo Francúzsku povedali: "Toto je zázrak najúžasnejšej rovnováhy medzi pohybmi, zvukmi, formami." Takéto recenzie nie sú náhodné, pretože na baletoch pracovali nielen slávni choreografi, ale aj svetoznámi umelci - Leon Bakst, Alexander Benois, Nicholas Roerich.

Návrh kostýmov pre markíza Fierboisa pre balet "Pavilón Armida". Benois Alexander Nikolajevič

A. Benois, náčrt kostýmu baletky.

Dielo Alexandra Benoisa.

Prvýkrát v histórii baletu sa popri choreografii diskutovalo aj o kulisách a kostýmoch inscenácií. Netreba dodávať, že javiskové obrazy „Ruských ročných období“ dali v Európe a neskôr v Amerike vzniknúť novej masovej móde – vášni pre Rusko a Východ.

Kostýmové návrhy pre Václava Nižinského „Šeherezádu“ Leva Baksta

Náčrt kostýmu z baletu "Šeherezáda" Lev Bakst

V módnom dome parížskeho couturiera Paula Poireta prebieha poriadny rozruch. Práve včera bola Šeherezáda uvedená vo Veľkej opere a dnes ráno klienti Domu medzi sebou súperili, aby pánovi vysvetlili svoje želania. „Paul, buď taký láskavý a vyrob mi tuniku s takým orientálnym ornamentom ako v prvom dejstve a turban ako na konci druhého, ale zo striebornej látky! A prosím vás, čím skôr! Budem vám nesmierne vďačná!“ - koketne cvrliká jeden človek v strednom veku. Poiret súhlasne prikývne hlavou, našťastie bol aj na premiére a chápe, o čo madame ide. Táto vlna túžby napodobňovať baletky z javiska bola len začiatkom módneho hurikánu spôsobeného ruským baletom. Súbežne s premiérami baletov „Polovské tance“, „Petrushka“, „Obrad jari“ sa na večierkoch a večierkoch čoraz častejšie objavovali dámy v elegantných a la russe kožušinách, šatách so zlatými výšivkami a čelenkách s perím. . Následne Paul Poiret, inšpirovaný exotickými slovanskými a východnými kultúrami, vytvoril celú sériu outfitov. A to sa stalo aj akýmsi revolučným krokom – v móde sa objavil koncept kolekcie odevov vyrobených v rovnakom štýle.

Modely Paul Poiret

Maškarné kostýmy od Paula Poireta

Vďaka hercom ruských sezón sa zmenila aj predstava o tom, ako by mala baletka vyzerať. Anna Pavlova, hviezda Veľkého divadla, ktorá prvýkrát predviedla slávnu miniatúru "Umierajúca labuť", bola uznaná za nový štandard baletnej herečky. Priemerná výška, štíhla postava, tenké a dlhé nohy. Ťažko si to predstaviť, ale pred Pavlovou boli všetky baletky urastené a vykŕmené. Samozrejme, nová móda predpokladala, že baleríny budú predvádzať rovnaké zložité pasy a piruety ako ich skôr útle predchodkyne. Medzi začínajúcimi balerínkami z Anglicka sa stalo módou brať ruské mená a priezviská. Mimochodom, vplyv Anny Pavlovej sa rozšíril nielen na balet. Zaujatí diváci priradili meno baleríny ochranným známkam parfumov, oblečenia, čokolády. Tradičný dezert – pusinkový koláč s čerstvým ovocím pomenovali Austrálčania podľa jej mena Pavlova.

Možno by v histórii módy nebolo veľa nádherných nálezov, keby sa Sergej Diaghilev neodvážil nasmerovať všetky svoje sily na dobytie Paríža v roku 1909. Jeden z najzaujímavejších baletných prvkov pre módu sa však objavil dávno pred ruským súborom. Toto je vrstvená tutu sukňa. Jeho prototyp bol predstavený v 30. rokoch 19. storočia vo Veľkej opere v Paríži podľa náčrtov Eugena Lamyho.

Takéto oblečenie baleríny zdôraznilo jej ľahkosť a vzdušnosť. Romantické baletné tutovky prvýkrát použila baletka Maria Taglioni.
Na pódiu sa doslova trepotali tanečníci v snehobielych tunikách z baletu „La Sylphide“. Francúzske fashionistky si tento detail okamžite všimli a s radosťou si požičali vzdušný šál od balerínok. Neskôr, keď sa na inscenácie vyberali fantastické pozemky, bývalá tunika začala získavať „honosnosť“ pre zábavu a nadobudla tvar zvona. Tu si to všimli módni návrhári.

Modelky vyšli na prehliadkové móla v balíkoch všetkých farieb dúhy, s roztrhanými okrajmi, v kombinácii s vojenskými čižmami, šiltovkami a tričkami. Najžiarivejším imidžom posledných rokov je Sarah Jessica Parker v intre série Sex v meste. Na prechádzku mestom si obliekla šaty, v ktorých sa spája tutovka a jednoduché tričko.

Je zaujímavé, že v 20. storočí, s rozvojom moderného baletu, začala tutu strácať objem a vďaka úsiliu choreografa Georgea Balanchina sa úplne zmenila na tenkú sukňu. Ako hovorí legenda, nestalo sa tak kvôli „ideologickému“ presvedčeniu nového smeru v tanci, ale kvôli chudobe inovátora. Balanchine nechcel pracovať v klasickom balete a nové publikum ešte nebolo pripravené ho prijať. Finančné ťažkosti sa však čoskoro skončili a celý svet na oboch stranách oceánu zachvátilo šialenstvo po moderných choreografiách, kde sa pozornosť sústreďuje skôr na telo a jeho krásu než na kostýmy a šperky. Preto moderné balety stále používajú minimum oblečenia, čo často spôsobuje kritiku od majstrov starej baletnej školy.

William Pedro v obleku Versace

Ale tvrdiť, že „moderný“ balet je úplne oddelený od módy, je tiež nesprávne. Baleríny reformátora klasického tanca Mauricea Béjarta neobliekal nikto iný ako Gianni Versace. Podľa módnych kritikov bol Versaceho talent najjasnejšie odhalený pri práci na scénických obrázkoch, charakterizovaných zmesou štýlov, textúr a tkanín.

Versaceho skica pre balet Bejart

Celkovo boli vďaka úsiliu Gianniho vytvorené kostýmy pre 14 predstavení. Zrkadlil v nich svoju víziu módy 80. rokov, kedy bola dobrá forma pozerať sa na všetko pod lupou: ak diamanty, tak rozlietané, ak make-up, tak krikľavé, ak účes, tak vysoký bouffant. Gianni Versace zomrel skôr, ako stihol dokončiť kostýmy pre Metamorphoses. V začatej práci pokračovala jeho sestra Donatella. A v roku 2007 vytvoril Bejart skutočný mix módy a baletu v šou „Ďakujem, Gianni, s láskou“, načasovanej na výročie tragickej smrti návrhára.

Fotografia z baletu "Balet pre život". Obleky Gianni Versace.

Ak sa baletná tutu stále len ťažko zmestí do šatníka modernej ženy, potom najhumánnejší vynález módy - baletky - s radosťou nosia dámy všetkých vekových kategórií.

Vytvorila ich Madame Repetto, matka slávneho tanečníka Rolanda Petita. Rozhodla sa, že dieťa potrebuje pohodlnú obuv na voľný čas zo skúšok a vyrobila mäkké topánky ako špičky. Balerínky istý čas nosili len primáše z Veľkej opery. Ale v roku 1956 si Brigitte Bardot obliekla červený pár, svet videl film „A Boh stvoril ženu“ a nový módny trend - baletky.

Audrey Hepburn v baletkách Givenchy

Baletné topánky sa stali ešte obľúbenejšími po tom, čo si ich slečna Audrey Hepburn nasadila na svoju miniatúrnu nohu. Elegantné topánky z čiernej kože sa stali módnou záležitosťou navždy, rovnako ako všetko, čo si táto herečka na sebe vyskúšala. Teraz sa baletky nosia k večerným šatám, džínsom a vo všeobecnosti k akémukoľvek oblečeniu. Balerínky sú absolútnou nevyhnutnosťou každého šatníka.

Napriek všetkým rozdielom a nezhodám tvoria balet a móda kreatívny duet. Koniec koncov, spája ich to hlavné - túžba urobiť život krajším, jasnejším a zaujímavejším.

duetový tanec DUETOVÝ TANEC(duet), párový tanec tanečnice a tanečnice. Môže to byť súčasť výkonu alebo nezávislé číslo. Na začiatku rozvoja baletného umenia sa nazýval akýkoľvek párový tanec. OK. ser. 19. storočie pas de deux naberá jednoznačnejšiu päťčlennú tanečnú formu. D. t. je v ňom zahrnutá ako neoddeliteľná súčasť. Múzy. forma D. t. vo väčšine prípadov adagio.

D. t. sa často používajú v klasických baletoch. dedičstvo: lyrická Odette a Siegfried (baletka L. I. Ivanov), hrdinské „Plamene Paríža“ (baletka V. I. Vainonen), sviatočná bravúra „Don Quijote“ (baletník A. A. Gorskij). Nie každá komunikácia na javisku tanečníka a tanečníka je D. t. Duet dvoch tanečníkov alebo dvoch tanečníkov môže byť „tanečným dialógom“ alebo duetovou scénou Maria a Zarema (baletka R. V. Zacharov) alebo Othello a Iago (balet. V. M. Chabukiani).

D. t. sa vyvinul v 18. a 19. storočí. v predstaveniach J. Dauberval, C. Didelot, J. Perrot, Aug. Bournonville. D. t. boli títo baletní majstri stavaní najmä na parterovej podpore a tanci. kombinácie (duety Rybaka a nevesty v Bournonvilleovom balete „Neapol alebo Rybak a jeho nevesta“). Svetlý, technicky zložitý D. t. zaznamenal najväčší rozvoj v baletoch M. I. Petipu, L. I. Ivanova, A. A. Gorského. Postupne technika a iné.maturgich. sa rozvinula a skomplikovala stavba D. t., objavila sa letecká podpora, gymnastické a akrobatické prvky, ktoré sa stali neoddeliteľnou súčasťou D. t.

D. t. zaznamenala obzvlášť veľký rozvoj v práci sov. choreografov, ktorí do nej vniesli mnoho nových prvkov obohacujúcich choreografiu. plast. Duety vytvorené pre koncertné programy G. Ya, Goleizovského, L. V. Yakobsona, Messerera a iných sú výrazné, preniknuté poéziou a majú krásu plasticity. kresba (, balet. Goleizovský, „Lovec a vták“ na hudbu. Grieg, balet. Jacobson, „Jarné vody“ na hudbu. Rachmaninov a „Melódia“ na hudbu. Gluck, balet. Messerer). D. t. bol široko rozvinutý v diele Yu. N. Grigoroviča. V jeho "Romeo a Júlia" päť duetov hlavných postáv odhaľuje celý príbeh ich vzťahu.

Nácvik podpornej techniky v D. t. je súčasťou choreografických programov. školy ako povinnú špeciálnu disciplínu pre stredoškolákov.

Lit .: Vaganova A. Ya., Základy klasického tanca, 3. vydanie, L.M., 1948; Serebrennikov N. N., Podpora v duetovom tanci, M., 1969.

A. M. Plisetsky.

balet. Encyklopédia. - M.: Veľká sovietska encyklopédia. Šéfredaktor Yu.N. Grigorovič. 1981 .

Pozrite sa, čo je „Duet Dance“ v iných slovníkoch:

duet- pozri duet; oh, oh. D e prevedenie. Duet / t tanec ... Slovník mnohých výrazov

adagio- [ital. adagio]. Múzy. I. adv. Pomaly, ťahavo (o tempe uvádzania hudobných diel). II. nezmenené; porov. 1. Hudobná skladba alebo jej časť pomalým tempom. 2. V klasickom balete: pomalý sólový alebo duetový tanec. //… … encyklopedický slovník

Štátny akademický súbor ľudového tanca Igor Moiseev- Štátny akademický súbor ľudového tanca pomenovaný po Igorovi Moiseevovi ... Wikipedia

Bogatyrev, Alexander Jurijevič- Alexander Bogatyrev Rodné meno: Alexander Yuryevich Bogatyrev Dátum narodenia: 4. máj 1949 (1949 05 04) Miesto narodenia: Tallinn, SS ... Wikipedia

Serebrennikov, Nikolaj Nikolajevič (tanečník)- Wikipedia obsahuje články o iných ľuďoch s týmto priezviskom, pozri Serebrennikov. Nikolaj Serebrennikov Rodné meno: Nikolaj Nikolajevič Serebrennikov Dátum narodenia: 30. november 1918 (1918 11 30) ... Wikipedia

Ľvovská štátna choreografická škola- V tomto článku chýbajú odkazy na zdroje informácií. Informácie musia byť overiteľné, inak môžu byť spochybnené a odstránené. Môžete ... Wikipedia

Duet je tanec v podaní dvoch partnerov. Duety možno rozdeliť do troch typov.

Najjednoduchší z nich je tanec v súzvuku, takéto duetá sa nazývajú „dvojky“ a zvyčajne ich predvádzajú tanečníci rovnakého pohlavia.

Druhým typom duetu je tanec muža a ženy. Môže byť skomponovaný na konkrétnu tému: láska alebo nenávisť, radosť zo stretnutia, smútok z rozchodu atď. V tomto prípade dve postavy vyjadrujú svoje pocity a vzťahy v tanci.

Tretím a najvyšším typom duetu je tanec – dialóg, kedy každý z partnerov nesie svoju tému v plastickej forme, nesúcej myšlienku a pocit. Vo vývoji a boji týchto dvoch tém dochádza k jednote alebo víťazstvu jednej nad druhou. Duet môže skončiť smrťou jednej z postáv.

Pravidlá tanca duet

Pravidlá pre vykonávanie duetového tanca sa študujú v choreografických školách počas podporných hodín, ale v praxi sa niekedy pozorujú odchýlky od týchto pravidiel, čo vedie k zničeniu umeleckého dojmu z tanečného diela.

Čo to znamená zvládnuť umenie podpory? Stačí, aby tanečník mal vynikajúcu fyzickú silu a poznal všetky techniky jednania s partnerom pri parterových pohyboch a vzdušných zdvihoch? Podpora v klasickom tanci sa líši od akrobatického v tom, že musí ísť o umenie a nie o obratnú prácu. Umelec musí veľmi dobre poznať všetky znaky tanca svojej partnerky, cítiť jej individuálny štýl vystúpenia, ako aj technické možnosti - amplitúdu skoku, stabilitu v náročných pózach na prstoch, tempo piruet, rytmus a dynamiku. z tanca. Ak sa tak nestane, duet v plnom zmysle slova nevznikne.

Partneri musia spolupracovať tak, aby všetky technické ťažkosti boli pre divákov úplne nepostrehnuteľné, až potom to bude tanec, a nie školské cvičenie. V tomto príspevku je uvedený príklad podpory parteru – podpora jednou rukou (údery).

Vodítka s podporou študenta jednou rukou sa študujú vo všetkých hlavných pózach klasického tanca. Ruka študentky, za ktorú ju študent podporuje, môže byť na prvej, druhej alebo tretej pozícii. Vo všetkých prípadoch je jej ruka silne napnutá (to znamená nehybná v ramenných a lakťových kĺboch) a neporušuje prijatú polohu.