Arte de cámara de Brahms. Brahms

Solo Brahms supo crear melodías vocales tan nacionales en espíritu y bodega. Esto no es sorprendente: ninguno de los compositores alemanes y austriacos contemporáneos estudió la creatividad poética y musical de su gente tan de cerca y con tanta atención.

Brahms dejó varias colecciones de arreglos de canciones populares alemanas (para voz y piano o coro, más de cien canciones en total). Su testamento espiritual fue una colección cuarenta y nueve canciones populares alemanas (1894). Brahms nunca habló tan cálidamente sobre ninguna de sus propias composiciones. Escribió a sus amigos: "Quizás, por primera vez, me relaciono con ternura con lo que salió de debajo de mi pluma...". “Con tal amor, incluso amor, nunca he creado nada”.

Brahms se acercó creativamente al folclore. Se opuso indignado a quienes interpretaban la herencia viva del arte popular como una antigüedad arcaica. Estaba igualmente entusiasmado con las canciones de diferentes épocas, antiguas y nuevas. Brahms no estaba interesado en la autenticidad histórica de la melodía, sino en la expresividad e integridad de la imagen musical y poética. Con gran sensibilidad, trató no solo las melodías, sino también los textos, buscando con atención sus mejores opciones. Después de revisar muchas colecciones folclóricas, seleccionó las que le parecían artísticamente perfectas, que pudieran contribuir a la educación de los gustos estéticos de los melómanos.

Fue para hacer música en casa que Brahms compiló su colección, llamándola "Canciones populares alemanas para voz y piano" (la colección consta de siete cuadernos de siete canciones cada uno; en el último cuaderno, las canciones se procesan para el principal cantante con el coro). Durante muchos años acarició el sueño de publicar tal colección. Aproximadamente la mitad de las melodías incluidas en él las había procesado previamente para el coro. Ahora Brahms se impuso una tarea diferente: enfatizar y enfatizar la belleza de la parte vocal con trazos sutiles en una parte simple del acompañamiento de piano (Balakirev y Rimsky-Korsakov hicieron lo mismo en sus arreglos de una canción popular rusa):

Y a menudo tomó textos populares como base de sus propias composiciones vocales, y no se limitó al campo de la creatividad alemana: más de veinte obras de poesía eslava inspiraron a Brahms para crear canciones: solo, conjunto, coral. (Entre ellos se encuentran perlas de las letras vocales de Brahms como "On Eternal Love" op. 43 No. 1, "The Way to the Beloved" op. 48 No. 1, "The Oath of the Beloved" op. 69 No. 4.). También hay canciones en textos populares húngaros, italianos y escoceses.

El círculo de poetas reflejados en las letras vocales de Brahms es amplio. El compositor amaba la poesía y era su perspicaz conocedor. Pero es difícil detectar su simpatía por algún movimiento literario, aunque los poetas románticos predominan cuantitativamente. En la elección de los textos, el papel principal lo jugó no tanto el estilo individual del autor como el contenido del poema, ya que Brahms estaba preocupado por esos textos e imágenes que estaban cerca de la gente. A las abstracciones poéticas, el simbolismo, las características del individualismo en el trabajo de varios poetas contemporáneos, fue marcadamente negativo.

Brahms llamó a sus composiciones vocales "canciones" o "cantos" para voz con acompañamiento de piano. (La única excepción es "Romances from L. Tick's "Magelona"" op. 33 (el ciclo contiene quince piezas); estos romances tienen un carácter cercano a un aria o una cantata solista).. Con este nombre quería enfatizar el protagonismo de la parte vocal y el subordinado de la parte instrumental. En este asunto, actuó como sucesor directo de las tradiciones de la canción de Schubert. La adhesión a las tradiciones de Schubert también se refleja en el hecho de que Brahms da primacía al comienzo de la canción sobre el declamatorio y prefiere la estructura estrófica (dístico) al “a través”. Una corriente diferente de la música vocal de cámara alemana se presenta en las obras de Schumann y se desarrolla aún más por los grandes maestros de este género: Robert Franz. (El compositor alemán Robert Franz (1815-1892) es autor de unas doscientas cincuenta canciones). en Alemania y Hugo Wolff en Austria. Las diferencias fundamentales radican en el hecho de que Schubert y Brahms, apoyándose en la forma peculiar de la canción popular, proceden más de general el contenido y el estado de ánimo del poema, profundizaron menos en sus matices de orden tanto psicológico como pictórico-pictórico, mientras que Schumann, y más aún Wolf, buscaron plasmar en la música el desarrollo constante de las imágenes poéticas, los detalles expresivos del texto, y por lo tanto usó momentos declamatorios más ampliamente. En consecuencia, la proporción de acompañamiento instrumental aumentó entre ellos y, por ejemplo, Wolf ya llamó a sus obras vocales no "canciones", sino "poemas" para voz y piano.

Sin embargo, no se deben considerar estas dos tradiciones como mutuamente excluyentes: hay momentos declamatorios en Brahms (o Schubert), así como momentos de canto en Schumann. Estamos hablando del valor predominante de uno u otro principio. Sin embargo, Grieg tiene razón al señalar que Schumann en sus canciones es más poeta, mientras que Brahms - músico.

El primero publicado Romance de Brahms "Lealtad en el amor" op. 3 n.° 1 (1853). Aquí, mucho es característico de la obra del compositor, y sobre todo, el tema mismo del almacén filosófico (la imagen de un amor roto, pero verdadero y firme). El estado de ánimo general está acertadamente captado y capturado en los tresillos "cansados" de acompañamiento de los medidos suspiros de la melodía. Una comparación similar en la simultaneidad de varios ritmos (duoli o quartoli con tresillos, etc.), junto con la síncopa, son los trucos favoritos de Brahms:

Brahms dijo que por la disposición de las pausas se puede distinguir a un verdadero maestro de la música vocal de un aficionado. El propio Brahms fue un maestro de este tipo: su manera de "pronunciar" la melodía es distinta. Por lo general, ya en la entonación rítmica inicial, como en el embrión, se imprime el tema de la canción. Característico en este sentido es el breve motivo que en el romance analizado pasa primero por el bajo, penetrando en la parte de la voz. En general, la dirección sutil y sensible del bajo es típica de Brahms (“el bajo da carácter a la melodía, la aclara y la completa”, enseñó el compositor). Esto también refleja su tendencia a las transformaciones contrapuntísticas del tema.

Gracias a tales técnicas se logra una notable unidad de expresión de la melodía vocal y el acompañamiento pianístico. Esto también se ve facilitado por la conexión motívica, realizada a través de repeticiones y pases de lista, desarrollo temático libre o duplicación de la melodía en la parte pianística. Como ejemplo, nombraremos: "El Secreto" op. 71 No. 3, "La muerte es una noche brillante" op. 96 No. 1, "Cómo me atraen las melodías" op. 105 No. 1, "Más profundo es todo mi sueño" op. 105 nº 2.

Estas obras pertenecen al grupo cuantitativamente más significativo, aunque desigual, de los romances de Brahms. En su mayor parte, estos son reflejos de colores tristes, pero brillantes, no tanto monólogos emocionados (rara vez tiene éxito en ellos), sino conversaciones sinceras sobre temas emocionantes de la vida. Imágenes de triste marchitamiento y muerte a veces ocupan demasiado espacio en tales reflexiones, y entonces la música adquiere un monótono color sombrío, pierde su inmediatez de expresión. Sin embargo, al referirse a este tema, Brahms crea obras maravillosas. Estas son las Cuatro Melodías Estrictas, op. 121 es su última composición vocal de cámara (1896). Es una especie de cantata solista para bajo y piano, que exalta el coraje y la fortaleza frente a la muerte, un sentimiento de amor que lo abarca todo. El compositor se dirige a los “pobres y sufrientes”. Para transmitir un contenido emocionante y profundamente humano, intercala orgánicamente las técnicas de recitativo, arioso, canciones. Las páginas ilustradas líricas de la segunda y tercera obra son especialmente impresionantes.

Otro ámbito de imágenes y, en consecuencia, otros medios artísticos son característicos de las canciones de Brahms, sustentadas en el espíritu popular. Hay muchos de ellos también. Hay dos tipos de canciones en este grupo. Para primero característica es la apelación a imágenes de alegría, fuerza valiente, diversión, humor. Al transferir estas imágenes, las características aparecen claramente Alemán canción folk. En particular, se utiliza el movimiento de la melodía a lo largo de los tonos de la tríada; el acompañamiento tiene un almacén de acordes. Los ejemplos son "Herrero" op. 19 No. 4, "Canción del baterista" op. 69 No. 5, El cazador op. 95 No. 4, “Una casa se levanta en verdes tilos” op. 97 nº 4 otro.

Canciones como esta a menudo golpean incluso Talla; su movimiento está organizado por el ritmo de un paso enérgico, a veces una marcha. Imágenes similares de diversión y alegría, pero con un colorido más personal e íntimo, aparecen en colores suaves. Tres cuartos canciones cuya música está imbuida de entonaciones y ritmos austriaco bailes folclóricos - landler, vals ( "Oh queridas mejillas" op. 47 No. 4, "El Juramento del Amado" op. 69 No. 4, "Canción de amor" op. 71 nº 5). Brahms a menudo da estas imágenes del género de la danza en una refracción simple e ingenua, ya sea con un toque de astucia o tristeza oculta. Aquí se capturan los tonos más cálidos y cordiales de la música de Brahms. Su melodía adquiere plasticidad flexible y ese desarrollo natural que es característico de las melodías populares. Estas canciones incluyen (por regla general, están escritas en textos populares, en particular checo): "Domingo" op. 47 No. 3, "El Camino al Amado" op. 48 No. 1, "Canción de cuna" op. 49 nº 4.

En dúos y cuartetos vocales, se muestran varios lados del contenido. Pero incluso aquí se pueden encontrar rasgos característicos de Brahms tanto en las letras filosóficas como en las letras de la vida cotidiana. Los mejores ejemplos de esto último están en Op. 31 y en dos cuadernos "Canciones de amor" op. 52 y 65(el compositor los llamó "Valses para cuatro voces y para piano a cuatro manos"; un total de treinta y tres piezas). En estas encantadoras miniaturas, que forman una especie de paralelismo con las famosas "Danzas húngaras" de Brahms, los elementos del canto y la danza se fusionan. Cada obra tiene su propia trama lacónica, que habla sobre las alegrías y las penas del amor. Es curiosa la forma en que se desarrolla el conjunto vocal: las voces se combinan contrapuestamente o se contraponen en forma de diálogo. Por cierto, la forma dialógica también fue utilizada por Brahms en sus canciones en solitario.

Imágenes similares se encuentran en musica coral: Junto a las obras vocales con acompañamiento instrumental, Brahms dejó a capella muchas piezas para coro femenino o mixto. (Por la composición masculina de todo el cinco coros op. 41, concebido en el espíritu de las canciones de soldados de contenido patriótico). Los más perfectos en términos de profundidad de contenido y desarrollo son cinco canciones para coro mixto op. 104. La colección se abre con dos nocturnos, unidos por el título común "Ronda de noche"; su música está marcada por una fina escritura sonora. Maravillosos efectos de sonido en la yuxtaposición de voces superiores e inferiores se aplican en la canción " última felicidad»; un sabor modal especial es inherente a la obra " Juventud perdida»; el último número se destaca con sus colores oscuros y sombríos - “ otoño».

Brahms también escribió una serie de obras para coro (algunas de ellas con la participación de un solista) y orquesta. Sus nombres son sintomáticos, de nuevo una reminiscencia del flujo de canciones en la obra de Brahms: "Canción del destino" op. 54(texto de F. Hölderlin), "Canción de triunfo" op. 55, "Canción dolorosa" op. 82(texto de F. Schiller), "Canción de los parques" op. 89(texto de W. Goethe).

"Réquiem alemán" op. 55 es la obra más significativa de esta serie.

Con la excepción de la música teatral (no escribió óperas), no existe un área de la creatividad del compositor que Johannes Brahms no aborde. Todos los géneros musicales están representados en su música desde la música sinfónica hasta la música casera a 4 manos.

Los logros de Brahms en el campo de la música sinfónica son especialmente grandes. En los años en que la sinfonía estaba en crisis en Occidente, ideó un nuevo concepto, demostrando con su obra la viabilidad de una sinfonía clásica. Siguiendo a L. Beethoven y F. Schubert, I. Brahms interpretó la composición cíclica de la sinfonía como un drama instrumental, cuyas cuatro partes están unidas por una cierta idea poética (cada vez resuelta individualmente).

El contenido de cuatro sinfonías escritas desde mediados de los 70 hasta mediados de los 80 contrasta. La música de la 1ª sinfonía (1874-1876) se nota con un almacén patético, la 2ª sinfonía (1877) está marcada por la pastoralidad, la 3ª sinfonía expresa el heroísmo de la audacia (1883), la tragedia prevalece en la 4ª sinfonía (especialmente en la final; 1884-1885). Las cuatro sinfonías del compositor se encuentran entre los mayores logros de la sinfonía posterior a Beethoven, junto con las sinfonías de F. Schubert.

En cuanto a su significado, sus conciertos no son inferiores a las sinfonías: 2 para piano, 1 para violín y 1 doble (para violín y violonchelo), que I. Brahms interpreta como sinfonías con instrumentos solistas. A diferencia del primer concierto para piano impetuoso y emocionalmente desequilibrado, el segundo concierto (1878-1881) tiene un diseño más decidido: la primera parte está marcada por la amplitud épica, el alcance heroico, el almacén demoníaco es inherente a la música del scherzo, el tercero parte está llena de sentimiento sublime, el final - alegre diversión. Concierto para violín y orquesta (1878), junto con los conciertos para violín de L. Beethoven, F. Mendelssohn y P. I. Tchaikovsky, pertenece a los mejores ejemplos de la literatura de violín de concierto. En el doble concierto para violín y violonchelo (1887), I. Brahms utilizó algunas de las técnicas del antiguo concerto grosso.

La creatividad vocal es excepcionalmente rica: unas 200 canciones originales para una voz con piano, 20 dúos vocales, 60 cuartetos, unos 100 coros sin acompañamiento o con acompañamiento. La música vocal sirvió al maestro como una especie de laboratorio. Al trabajar en él, tanto como compositor como líder de asociaciones de canto, Johannes Brahms estuvo en estrecho contacto con la vida musical democrática. El abanico de poetas reflejados en su música es amplio. En su mayoría, se sintió atraído por los textos que se distinguen por la inmediatez emocional.

La poesía popular, a la que I. Brahms recurría a menudo, le sirvió como modelo supremo. Llamó a sus composiciones en solitario "canciones" o "cantos" para voz y piano. Con el título, buscó enfatizar la importancia principal de la parte vocal (continuando la tradición de F. Schubert). Esto también está relacionado con su preferencia por la forma estrófica (pareada). “Mis pequeñas canciones son más queridas para mí que las expandidas”, dijo el compositor.

Las letras vocales de I. Brahms son muy diversas. Un grupo numeroso está formado por canciones populares, en las que se nota la influencia de la melodía alemana, austriaca y, a veces, eslava. A veces suenan el ritmo alegre del paso, el movimiento firme de la marcha. A menudo hay imágenes del género de danza del Lendler austriaco o el vals. Estas canciones contienen las páginas más cálidas de la música de Johannes Brahms, llenas de sentimiento abierto y directo.

Otros contenidos marcaron el área de las letras filosóficas. Estos son pensamientos contenidos, sueños apasionados de paz. El mismo círculo de imágenes se puede rastrear en los conjuntos vocales y en la música coral. Entre los conjuntos destacan 2 cuadernos de “Canciones de Amor”, designados por el autor como valses a 4 voces y piano a 4 manos. Un lugar especial en el trabajo vocal de I. Brahms está ocupado por el procesamiento de canciones populares (más de 100). El compositor se dedicó a este trabajo durante muchos años y lo abordó de manera muy exigente. Estaba igualmente entusiasmado con las canciones de diferentes épocas. En primer lugar, no estaba interesado en la autenticidad histórica de la melodía, sino en la expresividad de la imagen musical y poética. Con gran sensibilidad, trató no solo las melodías, sino también los textos, buscando con atención sus mejores opciones. Los arreglos de Johannes Brahms se distinguen por la sutileza en la ejecución de los detalles de una melodía popular.

Las composiciones corales (con acompañamiento ya capella), las obras vocales y sinfónicas del compositor son diversas, entre las que destaca el Réquiem alemán. El autor abandonó el texto católico latino de la misa fúnebre, reemplazándolo con alemán, tomado de libros espirituales. El poder épico y el lirismo penetrante son las principales esferas de expresividad del réquiem. I. Brahms no pinta los horrores del "Juicio Final", no reza por la paz de los muertos; busca consolar a quienes han perdido a sus seres queridos, tratando de infundir coraje y esperanza en las almas de los que sufren y los desafortunados ( se destacan poderosas fugas 3 y 6) partes, lirismo de las partes 4 y 5).

La misma amplitud de intereses se observa en el campo camerístico-instrumental: aquí se encuentran conjuntos de cámara de la más diversa composición, y música para piano. En él se manifiesta con especial claridad la característica afición del compositor por el acabado de los detalles. Los años 1854-1865 representan el mayor número de obras de cámara: 9 conjuntos diferentes. Entre ellos se encuentran el primer trío para piano (1854), un trío con trompa (1856) y una de las obras más importantes de I. Brahms: un quinteto para piano. Al crear estas obras, el compositor se encontraba en un estado de fermentación creativa y se probó en diferentes direcciones. O trae sobre el oyente una avalancha de experiencias dramáticas que lo abruman, o busca encontrar medios de expresión más moderados y clásicos.

El interés del compositor por el piano fue constante, lo cual es bastante natural, ya que era un pianista maravilloso que actuaba constantemente en un conjunto con violinistas (Eduard Remenyi, Joseph Joachim), cantantes y Clara Schumann.

El patrimonio pianístico de Johannes Brahms consta de 3 sonatas, llamadas por Schumann "sinfonías ocultas" (1852-1853), de hecho, su música se sale claramente del marco de cámara tradicional. Además de estas sonatas, I. Brahms dedicó 5 ciclos de variación al piano (entre ellos 2 cuadernos “Variaciones sobre un tema de Paganini”, 1862-1863, “Variaciones sobre un tema de Handel”), baladas y rapsodias, 27 pequeños piezas (sin contar las escritas para piano a 4 manos). Encarnaron varios aspectos de la obra del compositor. Al principio le fascinaron los ciclos de las sonatas, luego desarrolló una técnica de variación y, a partir de mediados de los años 60, se dedicó a la miniatura. Estos son "Valses" (1865), que representan imágenes de la vida musical vienesa, y "Danzas húngaras" (1.2 cuadernos, 1869; 3.4 cuadernos, 1880), un tributo a la admiración por el folclore húngaro. En los valses, I. Brahms aparece como un "Schubertiano", su música es cercana a la naturaleza de Lendler, impregnada de entonaciones de canciones. Las "danzas húngaras" son más contrastantes; en el marco de una obra, el compositor combina varias melodías. "Valses" y "Danzas húngaras" de I. Brahms, arreglados para varios instrumentos y orquesta, ganaron la mayor popularidad.

En las obras del último período de la obra de Johannes Brahms destacan Capriccio (3 piezas) e Intermezzo (14 piezas). Intermezzo se convirtió en el género principal de la obra pianística tardía, que revela las facetas personales e íntimas de la vida espiritual del compositor. En su interpretación, este género adquiere independencia (mientras que antes se le daba ese nombre a una de las partes intermedias del ciclo de sonata-sinfonía o suite). La elegancia, la apelación exclusiva a los géneros de cámara, la supremacía del principio lírico-narrativo, el desplazamiento de la sonata por la variación, la unidad cada vez mayor en las obras cíclicas, la saturación última del tejido con el tematismo, son algunos de los rasgos característicos del estilo tardío de Brahms, potencialmente incorporado en composiciones anteriores. Aquí se generalizó todo el mundo de las letras de Brahms, desde la paz ilustrada (Es dur intermezzo, op.117) hasta la tragedia profunda (es moll intermezzo, op.118). La transmisión flexible de estados de ánimo está marcada por un laconismo extremo, y el contenido complejo se expresa por medios tacaños, principalmente por el depósito "parlante" de la melodía.

En el arte musical de la segunda mitad del siglo XIX, Johannes Brahms fue el sucesor más profundo y consistente de las tradiciones clásicas, enriqueciéndolas con un nuevo contenido romántico. El dramatismo de su música se relaciona sucesivamente con la obra de L. Beethoven; el deseo de confiar en los géneros de canto y danza cotidianos - con F. Schubert; tono apasionado y tenso de la narración personal - con R. Schumann; patetismo rebelde - con R. Wagner.

El deseo de transmitir estados emocionales en su variabilidad y ambigüedad requería un trazo sutil y detallado. A diferencia de G. Berlioz, R. Wagner o F. Liszt, I. Brahms es más un artista gráfico que un colorista: los motivos que forman su música se entrelazan en un dibujo caprichoso. Es un constructor, un creador de una gran forma en continuo desarrollo.

La atracción por la constante interacción, interpenetración y síntesis revela toda la obra de I. Brahms. Sin dar material para la síntesis de artes, formas y géneros (por ejemplo, un poema sinfónico de F. Liszt o un drama musical de R. Wagner), sin embargo representa las más diversas formas de síntesis e interacción desde las más grandes -al menos nivel de método y estilo - a temático.

En la imagen de los géneros, esto se manifiesta, por ejemplo, en la transferencia de las técnicas de escritura de cámara detallada a la sinfonía, el estilo refinado de la miniatura de piano - al concierto, principios sinfónicos - a géneros de cámara, órgano - a sinfónico y música de piano, textura coral - instrumental, etc. Incluso se puede notar que los rasgos característicos de los temas de las canciones son aún más prominentes que en las canciones, apareciendo en la miniatura del piano.

Así es como surge la igualdad característica de Johannes Brahms, la equivalencia de todas las esferas de género: cada una de ellas tiene una gran plenitud de expresión figurativa y estilística (que, por supuesto, no excluye detalles, especialmente notables, por ejemplo, en música coral ). Esto se ve facilitado por el muy frecuente uso intensivo del género por parte del compositor durante un período relativamente corto de su trayectoria creativa: tres sonatas para piano, tres cuartetos de cuerda, cuatro sinfonías forman una especie de "ciclos ampliados", donde la principal garantía de unión es la singularidad de cada componente. Aquí, en I. Brahms, se puede ver un reflejo de la tendencia general de la música del siglo XIX, hacia la mayor cobertura posible de los fenómenos de la vida, que se materializó al máximo, por ejemplo, en la tetralogía de Wagner. La segunda tendencia, hacia la independencia y la completitud de cada "separación", se manifiesta en el significado de microentonación, detalle, así como en miniatura e intimidad, hacia el cual se dirige la evolución creativa del compositor.

La imagen misma de los géneros en la obra de Johannes Brahms revela la amplia implementación de la tradición nacional por parte de él. En primer lugar, cabe destacar la alta cultura del instrumentalismo, manifestada en la apelación a la sinfonía, a la obertura, a la suite (serenata), al concierto, y a los más diversos géneros camerísticos (con la participación de diversos instrumentos), y al pianoforte (sonata, miniatura, balada, variaciones) y a la música de órgano (preludio y fuga, preludios corales), es decir, a géneros que reflejan las aspiraciones de distintas épocas. En el campo de la música vocal, también es una generalización de varias tradiciones temporales características de la cultura alemana. Esta es una canción que incluye arreglos y reproducción de muestras folclóricas y antiguas, desarrollando una tendencia romántica moderna y acercándose a la antigua cantata solista ("Cuatro melodías estrictas"), y obras corales asociadas con el oratorio - antiguo y moderno.

Johannes Brahms, a cuya biografía está dedicado este artículo, es un talentoso compositor y músico intérprete, autor de muchas composiciones excelentes creadas para una variedad de instrumentos orquestales.

Ingresó a la historia del arte como representante del romanticismo, caracterizado por la representación de fuertes pasiones y personajes inspirados en el acercamiento a la naturaleza curativa.

¿Quién era este hombre - Johannes Brahms (en alemán Johannes Brahms)? ¿Qué es lo destacable de sus búsquedas y trabajos creativos? ¿Qué aporte hizo al arte musical de su época? En este artículo, que examina la vida personal y la biografía creativa de Brahms, puedes encontrar respuestas a estas y muchas otras preguntas.

Influencia de los padres

La biografía de Brahms al principio era corriente y ordinaria. Un niño corriente de una familia pobre que vive en un barrio pobre en un apartamento pequeño e incómodo.

Johannes, nacido en la ciudad alemana de Hamburgo en la primavera de 1833, era el segundo hijo de un contrabajista que prestaba servicios en el teatro de la ciudad, Jakob Brahms y su esposa Christiane Nissen, que trabajaba como ama de llaves en un edificio de apartamentos.

El padre de Brahms era una persona fuerte y de voluntad fuerte, un intérprete talentoso, enamorado de la música desde la infancia. Tuvo que defender su vocación creativa frente a unos padres empedernidos que no querían ver a su hijo tocar instrumentos de viento para nada.

Jakob Brahms sabía lo que había detrás de la incomprensión y la inflexibilidad de los padres, y no quería que sus hijos experimentaran nunca algo así.

Por eso, desde la infancia, el padre inculcó en sus hijos el amor por la música y la capacidad de defender su opinión. ¡Qué alegría sintió cuando vio en su hijo menor las verdaderas inclinaciones de un gran músico!

Al principio, el cabeza de familia enseñó personalmente a su hijo, ayudándolo a dominar todo tipo de instrumentos musicales. En estas lecciones, no solo inculcó en el pequeño Johannes la técnica correcta de interpretación, sino que también trató de ayudarlo a sentir el ritmo, amar la melodía y comprender el arte de la música.

El hijo progresó y ya comenzaba a extrañar los conocimientos de su padre.

Formación de expertos artesanos

A la edad de siete años, el amigo de sus padres, el talentoso pianista Kossel, envió al niño a estudiar. No solo enseñó al niño a tocar el piano correctamente, sino que también ayudó a comprender la teoría de la composición, así como a penetrar en la esencia del arte musical.

Gracias a Otto Kossel, el pequeño Brahms comenzó a actuar en conciertos públicos, interpretando composiciones con talento: Beethoven y Mozart. ¿Alguien podría haber pensado que este talentoso pianista pronto se convertiría en el gran compositor Johannes Brahms?

La audiencia notó al talentoso artista y fue invitado a una gira por América. Sin embargo, prestando atención a la edad y salud del joven pianista, su maestro convenció a sus padres de que abandonaran tan arriesgada pero bien remunerada idea y aconsejó encarecidamente al niño que continuara sus estudios con el compositor y pianista pedagógico Eduard Marksen.

En sus clases, el famoso músico prestó especial atención al estudio de las obras de Bach y Beethoven, y también desarrolló pensamientos e impulsos creativos individuales en el niño.

Desde que Johannes comenzó a estudiar con Marxen (por cierto, no recibió dinero de un estudiante talentoso), comenzó a tocar instrumentos musicales por las noches en bares y tabernas sucios ubicados cerca del puerto. Una carga tan impensable tuvo un efecto deplorable en la ya mala salud del niño.

La formación de la creatividad.

A la edad de catorce años, Johannes Brahms dio su primera orquesta solista como pianista. Su interpretación talentosa y su clara ejecución de composiciones complejas fascinaron el oído y cautivaron la imaginación.

Sin embargo, alrededor de este tiempo, el músico comenzó a comprender que no podía limitarse solo a la interpretación brillante de las composiciones de otras personas. Quería escribir música él mismo para transmitir sus emociones y sentimientos internos, para hacer que la audiencia llorara y se preocupara, congelándose a la espera de la continuación.

El joven tenía razón en su deseo de crear. Muy pronto la música de Brahms se hará popular y famosa, será admirada y regañada, hará que los oyentes aplaudan en éxtasis y silben con desconcierto, no dejará indiferente a nadie.

La formación del trabajo de Brahms estuvo muy influenciada por contactos útiles que ocurrieron en la vida de un joven en 1853. Unos meses antes de esta fecha, Johannes escribió su primera obra, una sonata. Un poco más tarde se escribieron scherzos para piano (y se publicaron en 1854), así como canciones para piano y piezas cortas.

citas creativas

A pesar de su frialdad e insociabilidad, o quizás precisamente por estas cualidades, Johannes Brahms se ganó el favor de muchas personalidades originales y talentosas. Entre sus amigos, que se convirtieron en apoyo, apoyo e inspiración para el joven, definitivamente se debe mencionar a los violinistas húngaros Remenyi y Josef Joachim (con este último, Johannes mantuvo cálidas relaciones cercanas durante más de una década). ¿Qué papel jugaron estas personas en la vida y la música de Brahms?

Gracias a las recomendaciones de Joachim, Rémenyi y Brahms conocieron a Franz Liszt y Robert Schumann. El primero quedó encantado con las obras de Brahms y lo invitó a unirse a su comunidad, que entró en la historia del arte musical bajo el nombre de “Nueva Escuela Alemana”. Sin embargo, Johannes permaneció indiferente ante el trabajo y la interpretación del famoso compositor y maestro. Tomó una visión diferente de la música y el arte.

El conocimiento de Schumann fue un hito importante en la biografía de Brahms. Este brillante seguidor del romanticismo fue considerado un destacado compositor y crítico musical. Escribió sus obras en el espíritu de las tendencias democráticas y realistas, estrechamente conectadas con las tradiciones de la música clásica alemana.

A Robert Schumann, como a su esposa Clara, le gustaban las composiciones audaces y brillantes de Brahms. Incluso lo elogió en las páginas de su periódico musical.

El conocimiento del conocido pianista y maestro influyente tuvo un gran impacto en toda la vida creativa y personal posterior de Brahms. Admiraba a la mujer y estaba enamorado de ella, escribía para ella y le dedicaba muchas de sus obras, ella interpretaba sus composiciones y popularizaba sus creaciones en sus conciertos y actuaciones.

Un episodio importante en la biografía creativa de Brahms es también su relación con el pianista Hans von Bülow, quien en marzo de 1854 se convirtió en uno de los primeros en interpretar públicamente la obra del joven Johannes en su próximo concierto.

La vida fuera de la ciudad natal

Habiéndose hecho famoso, Brahms quería establecerse con sus padres para ayudarlos y apoyarlos. Sin embargo, la vida decretó lo contrario. En su Hamburgo natal, no tenían prisa por invitar a trabajar a una celebridad, por lo que el compositor novato tuvo que buscar el reconocimiento en Viena.

La vida en esta gran ciudad tuvo un efecto positivo en la situación laboral y financiera del músico. Trabajó como director de orquesta en la Academia de Canto, así como director de orquesta en la Filarmónica, donde luego se desempeñó como director artístico.

Sin embargo, los cargos públicos no satisfacían a Johannes. Quería crear, por lo que dedicó mucho tiempo y esfuerzo a su trabajo. Los estrenos de sus creaciones musicales llenaron las salas y aumentaron la ya reconocida fama del compositor.

Por ejemplo, la primera audición del "Réquiem alemán", escrito bajo la influencia de la muerte de su amigo Schumann, tuvo lugar en la Catedral de Bremen y fue un éxito rotundo. Otros estrenos de obras importantes de Brahms, la Primera Sinfonía, la Cuarta Sinfonía y el Quinteto de clarinetes, también se llenaron de gente y fueron reconocidos en general.

Hablaremos de otras obras destacadas del compositor a continuación.

"Bailes húngaros"

Este trabajo fue publicado por primera vez en 1869. Se ha convertido en una especie de sello distintivo de un compositor talentoso.

¿Cómo escribió Johannes Brahms "Danza húngara"? Él, imbuido de un verdadero amor por el colorido folclore húngaro, creó sus obras desinteresada y diligentemente, creando obras que encajaban armoniosamente en el ciclo general.

Brahms fue introducido a la música tradicional del pueblo húngaro por su amigo, ya mencionado anteriormente en nuestro artículo, Ede Remenyi. Interpretó motivos folclóricos originales en el violín con tal entusiasmo que el joven y refinado Johannes quiso crear sus propias creaciones sobre este tema.

Sus primeros trabajos fueron "Danzas húngaras" para cuatro manos en el piano, luego procesó hábilmente motivos populares para su ejecución simultánea en el piano y el violín.

El público aceptó con entusiasmo el folclore húngaro, pulido por las técnicas clásicas del compositor romántico.

"Canción de cuna"

También una de las composiciones más difundidas del músico alemán, que forma parte de su sinfonía, escrita en 1868. Es interesante que en la primera versión de la "Canción de cuna" de Brahms no hubo acompañamiento verbal.

Sin embargo, más tarde, cuando el compositor conoció a cierta Berta Faber, que quería cantar una composición que no había sido interpretada previamente a su primogénito recién nacido, Johannes escribió una composición rimada con la música de su "Canción de cuna" con su propia mano. Brahms llamó a esto sencillo, pero hermoso en su simplicidad, la canción "Buenas noches, buenas noches".

Desde entonces, esta composición ha ganado popularidad en todo el mundo. Es interpretado por cantantes y artistas famosos de la escena nacional y extranjera. Y aunque las variaciones del texto pueden diferir un poco del original, transmiten de forma clara e inequívoca el talento expresivo y amable del compositor alemán.

Sinfonía No. 3

Fue escrito por el compositor en Wiesbaden, a la edad de cincuenta años. La Sinfonía n.º 3 de Brahms encarnó de forma inesperada y armoniosa las tradiciones clásicas y románticas de la época. La dramaturgia de esta obra es original: a partir de los motivos inquietantes pero brillantes de la primera parte, el compositor conduce a sus oyentes a un final dramático, incluso se podría decir lúgubre. En ese momento, este enfoque se consideró vanguardista y provocó una tormenta de sentimientos y emociones encontradas entre los admiradores del músico.

La Sinfonía n.° 3 de Brahms fue dedicada a su amado amigo Hans von Bülow.

Otras obras destacadas

A continuación se presentan otras composiciones talentosas del compositor Johannes Brahms.

piano. Para interpretar este instrumento musical, el compositor alemán creó obras tan hermosas y emocionantes como tres intermezzos, dos rapsodias, tres sonatas, variaciones sobre un tema de R. Schumann, todo tipo de valses y otros.

Composiciones para órgano. Estas composiciones incluyen "Once y también dos preludios y numerosas fugas.

para orquesta. Entre las composiciones para interpretación orquestal, Brahms escribió cuatro sinfonías, dos serenatas, "Variaciones sobre un tema de J. Haydn", "Obertura académica", "Obertura trágica", etc.

Vocal ensayos Para interpretación solista o coral, el músico alemán creó las siguientes composiciones: "Canción triunfal", "Réquiem alemán", "Rinaldo Cantata", "Canción de los parques", "Canciones de María", así como numerosos arreglos de canciones folklóricas. , siete motetes, unos doscientos romances y así sucesivamente.

Lo único que Brahms no escribió fue una ópera.

Vida personal del compositor

A la edad de catorce años, en uno de los centros turísticos de Hamburgo, el corazón de un talentoso artista latió más rápido por primera vez al ver al joven Lizhen, su alumno al azar.

A esto le siguió un conocimiento de la personalidad legendaria y extraordinaria: Clara Schumann, que era trece años mayor que Johannes. A pesar de la diferencia de edad y el matrimonio de la mujer (su esposo era un buen amigo y benefactor de Brahms), los amantes se correspondían tiernamente e incluso se reunían en secreto en uno de los apartamentos alquilados.

Muchas de las obras del compositor fueron escritas para Clara, incluida su Cuarta Sinfonía. Sin embargo, su relación, incluso después de la muerte de Robert, nunca terminó en matrimonio.

Los elegidos posteriores del compositor fueron la cantante Agatha von Siebold, la baronesa Elisabeth von Stockhausen y la cantante Hermine Spitz. Sin embargo, esta relación también terminó en nada.

Como el propio Johannes admitió más tarde, su corazón estaba entregado a una sola Dama: la música incomparable.

Últimos años

Hacia el final de su vida, Brahms se volvió cada vez más insociable y retraído. Se alejó de muchos amigos y conocidos, convirtiéndose prácticamente en un recluso en su propio departamento. Antes de su muerte, el compositor prácticamente no escribía, rara vez aparecía en público e incluso dejó de interpretar sus composiciones.

El gran músico murió en la madrugada del 3 de abril de 1897.

Su obra sigue siendo considerada el mejor ejemplo de romanticismo musical del siglo XIX. Las obras de Brahms siguen siendo populares y se interpretan en la sociedad moderna, como en los viejos tiempos.

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Introducción

Ocurre que la música no capta inmediatamente la mente de los oyentes, y sólo cuando somos capaces de sumergirnos en ella, a través de la armadura de contención emocional que el autor se ha protegido para frenar el flujo desenfrenado de pensamientos y sentimientos. , la perfección de las creaciones del compositor se revela en su totalidad. Así es Brahms.

Su música se ha convertido en una parte integral de la cultura artística mundial. Entre los compositores extranjeros del siglo XIX después de Beethoven - especialmente de la segunda mitad del siglo - es uno de los más famosos en la interpretación de sus sinfonías compiten las orquestas, en sus obras se prueba la profundidad de la musicalidad de los pianistas, sus canciones adornan el programas de vocalistas, sus composiciones instrumentales son una fuente inagotable de placer para los amantes de la música de cámara. Por supuesto, él, como todos los compositores, tiene obras de diferente valor cualitativo, pero todas se caracterizan por la altura de los pensamientos, el principio decidido y la pureza estética. Porque inflexible, contrariamente al destino, la honestidad marcó todas sus actividades como creador de música y como intérprete: pianista y director. Este es un rasgo específico, quizás el más característico, de la personalidad de Brahms, uno de los compositores más exigentes consigo mismo y al mismo tiempo trabajadores del siglo XIX.

No es de extrañar, por lo tanto, que su herencia musical sea extensa: abarca muchos géneros (con la excepción de solo la ópera): sinfónico y de cámara, vocal e instrumental. Creó 13 composiciones orquestales (incluidas 4 sinfonías y 4 conciertos) y 7 obras sinfónicas vocales mayores, 24 conjuntos instrumentales de cámara, muchas piezas para piano y unas 400 piezas vocales. Combinan riqueza de contenido con artesanía refinada, riqueza figurativa, con unidad dramática. La perfecta técnica compositiva de Brahms se basa en un excelente conocimiento de la música de diferentes épocas y estilos. Esta es la peculiaridad de su posición entre sus contemporáneos: siendo esencialmente un romántico, asimiló y refractó creativamente las conquistas artísticas de los grandes clásicos del siglo XVIII como nadie.

Pero Brahms no sólo fue el guardián de los preceptos del pasado, de las tradiciones nacionales clásicas: reflejó en sus creaciones el complejo mundo espiritual de un contemporáneo. Su música glorifica la libertad del individuo, la resistencia moral, el coraje en las pruebas; está lleno de ansiedad por el destino de una persona, imbuido de ansiedad y sentimiento rebelde; a veces sonidos de poder épicos. Al mismo tiempo, se caracteriza por la receptividad espiritual y la cordialidad afectuosa y triste, que evoca la idea de una sonrisa a través de las lágrimas: se abre paso en ella un amplio suspiro de un alma atormentada y una poderosa lucha por la alegría.

Brahms vivió tiempos difíciles. Su patria, después de la derrota de la revolución de 1848-1849, estaba sumida en la estrechez de miras pequeñoburguesa. Alemania aún permanecía fragmentada, los intentos de unirla de manera democrática revolucionaria se rompieron y las fuerzas del pueblo quedaron encadenadas. Tan agudas contradicciones sociales no podían dejar de reflejarse en el arte de aquellos años turbulentos. Además, la vida de Brahms no fue fácil. Un hombre de convicciones morales inquebrantables, puntos de vista estables desarrollados a lo largo de los años, muy crítico consigo mismo y con los demás, en esta difícil situación no pudo aplicar su fuerza de inmediato: la gloria no fue para él durante mucho tiempo. Brahms se cerró a sí mismo exteriormente, incluso los amigos más cercanos no tenían acceso a su alma. Pero no se apartó de la realidad, su corazón no se endureció, y no rompió el vínculo con la vida musical democrática que absorbió desde su juventud. La vida humana, la vida espiritual de las personas -en sus diversas manifestaciones- Brahms buscó reflejar con veracidad en su obra y tradujo magistralmente sus ideas. La belleza incorruptible de su música radica en el pensamiento intensamente indagador, en el alto patetismo humanista.

Capítulo 1. Patrimonio creativo de I. Brahms.

1.1 Obras vocales y orquestales

coro brahms réquiem

Brahms dejó siete obras vocales y orquestales. El más significativo de ellos es el "Réquiem alemán" para soprano, barítono, coro y orquesta, op.45. Durante más de diez años, el compositor había estado pensando en el plan de la composición, que en un principio era una cantata a tres voces.

El trabajo duro se llevó a cabo en 1857-1859. Luego hubo una larga pausa. Tras la muerte de su amada madre, en 1865, Brahms retoma el Réquiem con renovado vigor. Para el otoño del próximo año, se completó su primera edición; en 1868 se añadió otra parte. Tras la actuación en Bremen, que dio fama a Brahms, "Requiem" sonó en muchas ciudades alemanas; pronto sus estrenos tuvieron lugar en Londres, San Petersburgo, París.

En términos de mérito artístico, el Réquiem de Brahms no es inferior a obras similares de Berlioz o Verdi, aunque difiere mucho de ellas. Brahms abandonó el texto canónico de la misa fúnebre y lo reemplazó con otro: alemán, tomado del Antiguo y Nuevo Testamento. Pero el punto no está solo en el texto, las diferencias son más profundas: se encuentran en el nuevo contenido del Réquiem. Brahms no pinta los horrores del "Juicio Final", no reza por la paz de los muertos, encuentra palabras de afecto y calor, que van de corazón en corazón, para aquellos que han perdido a sus seres queridos ("Quiero consolar tú, como consuela a una madre", - se canta en el estribillo coral del quinto movimiento); busca infundir coraje y esperanza en las almas de los que sufren y los desafortunados. Dulce tristeza y poder épico son las principales áreas de expresión de esta partitura.

La edición final del Réquiem consta de siete partes, tres de las cuales son solistas. Su plan ideológico y temático fue desarrollado por el mismo Brahms.

La primera parte está dedicada a la memoria de los difuntos. Predominan las imágenes de duelo contenido, cuya naturaleza está predeterminada por el motivo lúgubre inicial de las violas; aquí, las sonoridades brillantes de violines, clarinetes y trompetas están completamente ausentes. La segunda parte habla del camino de una persona hacia la tumba: la inevitabilidad de la muerte. La ominosa sarabanda recrea la pisada de luto fantasmal-terrible. Un cambio brusco de humor: surgen temas de tímida esperanza, pero no se completan. El tercer movimiento comienza con la expresión de un sentimiento de miedo, de duda (solo de barítono), a lo que se opone una potente fuga de voces corales, apoyadas por la orquesta y el órgano sobre el continuo tronar de los timbales; así se afirma el poder ineludible de la vida. Estos tres movimientos forman la primera sección del Réquiem. Los dos siguientes son su enfoque lírico. El cuarto movimiento, en el espíritu de una canción de cuna, está imbuido de imágenes de canciones del almacén de la casa popular (se recuerdan los coros finales de las Pasiones de Bach), en el quinto movimiento, el solo de soprano está marcado por una sinceridad excepcional; le responde el suave estribillo del coral.

Comienza la última sección: la línea dramática termina en el sexto movimiento, y la lírica en el séptimo. En la primera mitad del sexto movimiento, se transmiten imágenes de confusión, ira y protesta (solo de barítono), que recuerdan vagamente el contenido figurativo del final de la Cuarta Sinfonía. Es como un desafío al destino. En la segunda parte, en una fuga generalizada, se afirma la victoria de la vida sobre la muerte, la fuerza del espíritu sobre las dudas y el miedo.

En general, esta parte, por diseño, corresponde a la sección "Dies irae" de los réquiems canónicos. La séptima parte es un epílogo. Nuevamente, el pensamiento vuelve a los muertos, prevalece el sentimiento de dolor, pero tiene un carácter ilustrado. También se repite el tema principal de la primera parte, al que se le da un color más claro (se incluyen violines, instrumentos de viento, arpa). Las últimas páginas del Réquiem alemán suenan especialmente pacíficas.

Varias otras obras vocales y sinfónicas se sustentan en el mismo plan tristemente pacífico: Rapsodia para viola (mezzosoprano), coro masculino y orquesta, op. 53 (texto de Goethe) y escrita para coro "Canción del destino" op. 54 (texto de Hölderlin), "Nenya" op. 82 (“Canción del dolor”, texto de Schiller), “Canción de los parques” op. 89. (texto de Goethe). Como respuesta a los acontecimientos de la guerra franco-prusiana, la "Canción de triunfo" op. 55 (texto del Apocalipsis); en la música de este coro se siente la influencia de los himnos jubilosos de Haendel.

Todas estas obras fueron creadas después del "Requiem". Al mismo tiempo, la cantata "Rinaldo" op. 50 (texto de Goethe), acercándose al carácter del escenario de la ópera.

Aquí parece apropiado tocar brevemente la cuestión de los planes operísticos de Brahms. Sus simpatías estaban del lado de Mozart, se inclinó ante Fidelio, apreciaba mucho a Medea de Cherubini, hablaba con respeto de Verdi, pero le gustaba más Carmen de Bizet (y de las óperas cómicas francesas, La dama blanca de Boildieu).

Brahms estudió de cerca la obra de Wagner y aunque rara vez habló de él, no ocultó su admiración por algunas páginas de sus óperas - en particular, el acto 1 de La valquiria, la escena de Brunilda y Sigmund del acto 11, la huida del Valkyries, la despedida de Wotan a Brunhilde; Aprobó mucho en La muerte de los dioses y Los maestros cantores (una vez soltó una frase sarcástica: "Por 8 compases de los Maestros cantores, con gusto renunciaré a todas las otras Ms: Massenet, Mascagni y otras"). Pero al mismo tiempo, Brahms enfatizó sus diferencias fundamentales con Wagner.

Imaginó un tipo diferente de drama musical, con recitativos o diálogos de discursos y números musicales formalmente terminados y completos. La acción, dijo, debe concentrarse en recitativos o diálogos, la música no es capaz de expresarla, su tarea es describir los sentimientos, las vivencias de los personajes.

Brahms buscó persistentemente temas cercanos a él. En 1868 compiló una lista especial de sus planes operísticos. Estaba entusiasmado con los cuentos teatrales de Gozzi, como "El rey ciervo", "El cuervo", incluso se inició la música para el primer acto de la obra de Calderón "Secreto para todo el mundo", revisada por Gozzi. No es difícil entender dónde se interesó Brahms en estas obras: en forma de cuento de hadas, glorifican el coraje personal, la fidelidad en la amistad y el amor, la perfección moral de una persona templada en las pruebas de la vida. (Es curioso que la trama de una de las primeras óperas de Wagner, "Hadas", basada en la obra "Mujer serpiente", también se tomó prestada de Gozzi).

Temas similares también están incorporados en el cuento de hadas filosófico de Mozart La flauta mágica; probablemente, fue ella quien sirvió a Brahms como hilo conductor en sus búsquedas musicales y teatrales.

Para obtener ayuda en la creación del libreto, el compositor recurrió a muchos escritores: el poeta P. Geise y. Turgenev, a sus amigos - el publicista suizo y. Widmann, el crítico y poeta vienés M. Kalbek (ya en 1886 le pidió a este último que escribiera "algo como Don Juan") y otros. Desafortunadamente, estas iniciativas no tuvieron éxito. Pero es posible que Brahms no escribiera la ópera por otra razón: tenía todas las razones para temer pisar el suelo tan firmemente conquistado por su fanático enemigo Wagner. En cualquier caso, al sentir que se acercaba la vejez, a Brahms le gustaba repetir: “¡Ni una palabra más sobre la ópera y el matrimonio!”. - y explicó que en ambos temas, solo la juventud puede permitirse un error - para luego corregirlo, es decir, escribir la próxima ópera o volver a casarse, ahora ya es tarde...

1.2 Letras vocales

Las inclinaciones artísticas de Brahms en el campo de los géneros musicales fueron cambiantes. Pero en los largos años de intenso trabajo creativo, invariablemente mantuvo un interés en el género vocal. Dedicó 380 obras a este género: unas 200 canciones originales para una voz con piano, 20 dúos, 60 cuartetos, unos 100 coros a sarrella o con acompañamiento.

La música vocal sirvió a Brahms como una especie de laboratorio creativo. En su trabajo en él, tanto como compositor como líder de asociaciones de canto amateur, entró en contacto más cercano con la vida musical democrática. Brahms ensayó en este ámbito la posibilidad de transmitir una idea ideológicamente profunda con medios de expresión accesibles e inteligibles; dotó a sus composiciones de temas de canciones, perfeccionó las técnicas de desarrollo contrapuntístico.

Al mismo tiempo, la música vocal permite conocer mejor y descubrir más claramente las necesidades espirituales del compositor, sus intereses en el campo de las artes afines, la poesía y la literatura. Los juicios de Brahms sobre estas cuestiones fueron definitivos y sus simpatías en sus años de madurez fueron persistentes.

En su juventud, le gustaban Schiller y Shakespeare, así como Jean-Paul y Hoffmann, Tieck y Eichendorff. Como otras figuras de la cultura alemana de mediados del siglo XIX, Brahms estaba bajo el hechizo de la poesía romántica. Pero luego su actitud cambió. A lo largo de los años, tanto la ironía romántica como los sentimientos románticos desaliñados se volvieron cada vez más extraños para él. Empezó a buscar otras imágenes en la poesía.

Es difícil detectar las simpatías del Brahms maduro por algún movimiento literario, aunque todavía predominan los poetas románticos. En la música vocal utilizó poemas de más de cincuenta poetas. Ophüls, admirador del compositor, recopiló y publicó en 1898 los textos musicalizados por Brahms. El resultado fue una curiosa antología de poesía alemana, en la que, junto a nombres populares, hay muchos que ahora son poco conocidos por cualquiera. Pero Brahms se sintió atraído no tanto por el estilo individual del autor como por el contenido del poema, la sencillez y naturalidad del discurso, el tono sin pretensiones de la historia sobre lo significativo y serio, sobre la vida y la muerte, sobre el amor por el patria y para los seres queridos. Tenía una actitud negativa hacia la abstracción poética y el simbolismo vago y pretencioso.

Entre los poetas a los que Brahms se dirigió con mayor frecuencia, destacan varios nombres.

De los primeros románticos, se enamoró de L. Hölti, quien murió a una edad temprana, en cuya poesía sincera, la impulsividad emocional ingenua se combina con el dolor contenido. De los representantes del romanticismo tardío I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rückert, tomó poemas marcados por la sinceridad, la simplicidad de la forma, la proximidad a las fuentes populares. Estaba interesado en las mismas características en G. Heine y los poetas de la llamada escuela de Munich: P. Geise, E. Geibel y otros. Apreciaba la musicalidad de sus versos, la perfección de la forma, pero no aprobaba la predilección por las expresiones refinadas. Tampoco aceptó motivos chovinistas en las obras de poetas como D. Lilienkron, M. Schenkendorf o K. Lemke, pero apreció sus bocetos de la naturaleza nativa, imbuidos de un estado de ánimo brillante, alegre o soñador y elegíaco.

Sobre todo, Johannes Brahms valoró la poesía de Goethe y G. Keller, trató con cariño al mejor cuentista de la Alemania de la época, T. Storm, poeta del norte del país de donde procedía Brahms. Sin embargo, mientras se inclinaba ante Goethe, Brahms recurrió ocasionalmente a la implementación musical de su poesía. “Ella es tan perfecta”, dijo, “que la música es superflua aquí”. (Recuerdo una actitud similar de Tchaikovsky hacia los poemas de A. Pushkin). Poco está representado en las obras vocales de Brahms y Gottfried Keller: este destacado representante de la literatura realista alemana del siglo XIX, que vivió en Suiza. Estaban conectados por estrechas relaciones amistosas, y en el almacén de la creatividad se pueden encontrar muchas características comunes. Pero, probablemente, Brahms creía que la perfección de los versos de Keller, como los de Goethe, limitaba la posibilidad de su implementación musical. Los dos poetas se reflejan más plenamente en las letras vocales de Brahms. Estos son Klaus Groth y Georg Daumer.

Con Groth, profesor de historia de la literatura en Kiel, Brahms mantuvo muchos años de amistad. Ambos se deben su educación a sí mismos; ambos de Holstein, enamorados de las costumbres y costumbres de su región norte natal. Además, el amigo de Brahms era un apasionado amante de la música, conocedor y conocedor de las canciones populares.

Fue diferente con Daumer. Este poeta ahora olvidado, que pertenecía al círculo de Munich, publicó en 1855 una colección de poemas “Polydora. Libro mundial de canciones. Daumer dio una transcripción libre de los motivos poéticos de los pueblos de muchos países. ¿No fue este manejo creativo del folclore lo que atrajo la atención de Brahms hacia el poeta? Después de todo, en sus obras también abordó libremente el uso y desarrollo de melodías populares.

Sin embargo, la poesía de Daumer no es profunda, aunque se sostiene en el espíritu de las canciones populares. El tono natural de la narración, la calidez sensual, la espontaneidad ingenua: todo esto atrajo a Brahms.

También lo sedujeron en las traducciones de otros poetas de la poesía popular: italiano (P. Geise, A. Kopish), húngaro (G. Konrat), eslavo (I. Wenzig, Z. Kapper).

En general, Brahms prefería los textos populares.

Esto no es una coincidencia.

A la edad de 14 años, Brahms intentó arreglar melodías populares para un coro, y tres años antes de su muerte escribió su testamento espiritual: 49 canciones para voz y piano. En el intervalo, durante muchas décadas, recurrió una y otra vez a las canciones populares, procesó algunas de las melodías que amaba dos o tres veces, aprendió con coros. Dirigir sus propios arreglos corales de melodías folclóricas en Hamburgo le trajo mucha alegría. Y más tarde, en 1893, Brahms marcó su primer concierto en la Capilla Cantante de Viena con la interpretación de tres canciones populares. Diez años más tarde, como presidente de la Sociedad de Amigos de la Música, invariablemente incluyó canciones populares en los programas de conciertos.

Reflexionando sobre el destino de las letras vocales modernas, creyendo que "ahora se está desarrollando en la dirección equivocada", Brahms dijo unas maravillosas palabras: "La canción popular es mi ideal" (en una carta a Clara Schumann, 1860). En él encontró apoyo en la búsqueda del depósito nacional de la música. Al mismo tiempo, recurriendo no solo a la canción alemana o austriaca, sino también a la húngara o la checa, Brahms trató de encontrar medios de expresión más objetivos para transmitir los sentimientos subjetivos que lo abrumaban. No solo las melodías, sino también los textos poéticos de las canciones populares sirvieron como fieles asistentes en estas búsquedas del compositor.

Esto también resultó en una predilección por la forma estrófica. “Mis pequeñas canciones son más queridas para mí que las expandidas”, admitió. Luchando por la traducción más generalizada del texto a la música, Brahms capturó no tanto los momentos declamatorios, como es en parte típico de Schumann, especialmente Hugo Wolf, sino un estado de ánimo correctamente captado, el almacén general de la pronunciación expresiva del verso.

La diferencia fundamental aquí es que Brahms, siguiendo a Schubert, partió más del contenido principal del poema, ahondando menos en sus matices de orden tanto psicológico como pictórico, mientras que Schumann, y en mayor medida aún,

Wolf buscó transmitir más claramente en la música el desarrollo constante de las imágenes poéticas, los detalles expresivos del texto y, por lo tanto, hizo un mayor uso de los momentos declamatorios.

Al trabajar en obras vocales, Brahms aconsejó leer el texto durante mucho tiempo, prestar mucha atención a la articulación, desmembrar la melodía. “Debe tenerse en cuenta”, enseñó, “que en una canción no solo se pone música a la primera estrofa, sino a todo el poema”. “Pero”, señaló Brahms a uno de sus alumnos, “cuando compones canciones, y simultáneamente con la melodía, presta atención a un bajo saludable y fuerte. Estás demasiado apegado al acompañamiento de las voces medias. Este es tu error". ¡Una observación muy importante para Brahms! En sus canciones, no sólo la melodía, sino cada voz acompañada, incluso el bajo, vive, respira, se desarrolla; aquí, como en Liszt, no hay voces texturadas y coloristas que complementen la melodía.

Brahms publicó sus canciones en solitario en cuadernos. Su lista la abre "Six tunes" op. 3 (1853), y cierra op. 121 - “Four Strict Melodies” es la última obra publicada en vida del compositor. Sucedió que en un año publicó varios cuadernos (en 1854 - tres, en 1868 - seis, en 1877 - cuatro). Pero también hubo períodos de silencio, aunque el trabajo en la música vocal no se detuvo.

Las obras se comparan libremente en las colecciones, por lo general no sujetas a un solo plan; Brahms no escribió ciclos vocales "novelísticos" a la manera de Schubert o Schumann. Los dos ciclos existentes - "Quince romances de" Magelona "de L. Thicke" op. 33 (1865-1868) - y la citada "Four Strict Melodies" (1896) -cantatas solistas bastante cercanas. El primer ciclo resucita episodios de una novela caballeresca de los siglos XII-XIV, que más tarde se hizo muy popular entre el pueblo alemán, sobre El amor del conde Pedro por la bella Magelone. L. Tieck en su adaptación poética (1812) enfatizó los momentos románticos, los temas del vagabundeo y el amor verdadero, conservando, sin embargo, el color general de la leyenda medieval. Brahms seleccionó 15 poemas de 17. Algunos de los romances tienen rasgos de aria de ópera. En el segundo ciclo, escrito sobre textos espirituales, glorifica la fortaleza del espíritu frente a la muerte y combina orgánicamente las técnicas del recitativo vocal, arioso, cantos para expresar una diversidad, contenido profundamente humano. Aquí las imágenes de dolor sublime se capturan con una perfección asombrosa. Las páginas ilustradas líricamente de la segunda y tercera obra son especialmente impresionantes.

Las corrientes principales en las letras vocales de Brahms también se pueden rastrear en sus conjuntos. Publicó cinco cuadernos a dúo y siete cuartetos con acompañamiento de piano.

La música de los primeros dúos (op. 20) está marcada por la influencia de la impetuosidad de Schumann ("The Way to Love") o la elegía de "The Sea" de Mendelssohn. El inicio de un período de madurez creativa está marcado por composiciones como el dúo "La monja y el caballero", asombrosas en belleza y simplicidad de expresión, o escenas en vivo de un plan doméstico: "En el umbral"; y El cazador y su amada, op. 28 (los dúos op. 75 están nuevamente en forma de diálogo; op. 84).

A la manera brahmsiana, las características originales de las letras cordiales y sin pretensiones del plan cotidiano se fijan aún más en los cuartetos op. 31, especialmente en las canciones "Invitación a bailar"; y "El Camino al Amado". Ella recibe la expresión más completa en dos cuadernos de "Canciones de amor" - ​​op. 52 y 65. El compositor los llamó valses a 4 voces y para piano a 4 manos (33 piezas en total). Usó los textos de Daumer, en los que el poeta dio un procesamiento individual de los motivos del arte popular ruso y polaco.

"Songs of Love" forma una especie de paralelo con los famosos valses para piano a cuatro manos de Brahms op.39. En estas encantadoras miniaturas vocales, en las que el ritmo suave de un landler a menudo reemplaza el movimiento de un vals, se combinan elementos de canto y danza en estas encantadoras miniaturas vocales. Cada obra tiene una trama concisa que habla de las alegrías y tristezas del amor. En el primer cuaderno, los tonos son más claros y brillantes, en el segundo, más sombríos y perturbadores; el epílogo (a las palabras de Goethe) termina con la iluminación.

Se trata de una chacona de carácter slow landler con una sección media canónica. Por cierto, en Canciones de amor, Brahms hace un amplio uso de técnicas contrapuntísticas tanto en el entretejido de partes del conjunto vocal y el acompañamiento del piano, como en la combinación de las propias voces vocales. Pero, ¡esta es la habilidad de Brahms como polifonista! - Los trucos contrapuntísticos no son un fin en sí mismos. A tal música es muy aplicable el aforismo de Schumann, que afirma en tono jocoso y serio que "la mejor fuga será siempre aquella que el público tomará aproximadamente por un vals de Strauss, es decir, aquella en la que se esconde la raíz del arte, como la raíz de una flor, de modo que sólo vemos la flor misma.

Otro paralelo -esta vez con danzas húngaras- lo forman "Gypsy Songs" para cuarteto vocal con Piano op. 103 2. Pero a veces, como acertadamente señalaron los amigos de Brahms, en estas melodías de baile ardientes y apasionadas o elegías sutiles y frágiles, no suenan motivos gitanos o húngaros, ¡sino los de Dvořák checo!

Las obras de letras cotidianas también están contenidas en otras colecciones de conjuntos vocales. Están acompañados de profundas reflexiones, monólogos líricos, un excelente ejemplo de los cuales es el cuarteto grande y extendido "A la patria" op. 64. Con qué calor canta Brahms el elogio de la patria, que da paz al hombre, lo reconcilia con la realidad. La idea de una imagen pacífica, tranquila en su grandeza de la patria también es evocada por el suave, dulce, como un ligero suspiro oculto, las entonaciones de la voz y la plenitud del acompañamiento del piano arpegiado.

Capítulo 2. Obras corales.

2.1 Composiciones para coro a capella

Brahms dejó muchas piezas para coro femenino o mixto a sarrella (sólo hay cinco números para hombres).

Las obras para coro a cappella fueron creadas por Brahms a lo largo de su carrera. Al principio, estuvieron especialmente estrechamente relacionados con su práctica como director coral, así como con las tareas de perfeccionamiento de la técnica del compositor. De joven, Johannes comenzó a trabajar con el coro. La idea del sonido consonante de las voces humanas, unidas por una sola voluntad y un solo sentimiento, fue para Brahms una de las más naturales y orgánicas, profundamente correspondiente a su esencia humana y creativa. En la música para coro y orquesta adquiere una expresión más grandiosa y universal, en la música coral a cappella - más de cámara.

Los primeros experimentos estaban relacionados con la asimilación de la antigua polifonía anterior a Bach. Brahms conservó esta forma arcaica, reelaborándola individualmente, en algunas de sus piezas corales posteriores. Al mismo tiempo, dominó los métodos de dirección de voces y armonización inherentes al coral alemán. Pero los coros tanto de un plan público y cotidiano como de los más complejos, que utilizan los principios del desarrollo polifónico libre, están más representados. En el primer aspecto, un hito significativo fueron las colecciones para coro mixto op. 42 y para mujeres - op. 44.

La primera composición de Brahms para coro a cappella fueron arreglos de canciones populares, que comenzó a estudiar, posiblemente en Hamburgo, y continuó en Düsseldorf, Detmold y Viena. Publicó catorce de ellos en 1864, dedicándolos al coro de la Academia de Canto de Viena; el resto salió después de la muerte del compositor. En términos de perfección de acabado, son quizás superiores a los primeros arreglos para voz y piano realizados antes de 1858. En Düsseldorf, Brahms también inició experimentos en el campo de los cánones, que compuso durante toda su vida (trece de ellos fueron publicados bajo el op. 113 en 1890), perfeccionando su técnica polifónica.

Un lugar especial lo ocupa "Cinco coros masculinos" op. 41, concebidas como canciones de soldados de contenido patriótico. La introducción es un canto antiguo, armonizado en estilo coral. A esto le sigue: brillante como un cartel, la canción declamatoria "Voluntarios, aquí", la melodía de duelo severo - "El entierro de un soldado", la canción simple "Marcha", que ridiculiza la vida del cuartel, y la audaz llamada "Sigue adelante". tu guardia!". En general, este es el único intento de Brahms de implementar las tradiciones del canto masculino "leadertaffel".

2.2 Obras para coro mixto

La expresión de un sentimiento valiente, audaz y abierto se encuentra en otras obras para coro mixto.

Los más avanzados en desarrollo son Five Songs for Mixed Choir, op. 104. La colección se abre con dos nocturnos, unidos por el título común "Ronda de noche"; su música golpea con una fina firma de sonido. La canción "Last Happiness" contiene efectos de sonido notables en la yuxtaposición de las voces superior e inferior; un sabor modal especial - en la obra "Lost Youth"; Los colores oscuros y sombríos resaltan el último número: "Otoño". Estos son ejemplos destacados de la escritura coral de Brahms. Detengámonos en los arreglos de las canciones populares alemanas: existen tanto en la versión coral como en la versión para cantar solo con piano (más de 100 canciones en total).

Brahms era extremadamente exigente a la hora de trabajar en una canción popular. En 1879, en el cenit de su fama, escribió: “Recuerdo a regañadientes cómo yo mismo distorsioné muchas melodías populares; Desafortunadamente, algo de esto ha sido publicado".

La revisión anterior (por cierto, inmerecidamente dura) se refiere a las colecciones "14 canciones populares para niños para voz y piano" y también "14 canciones para coro mixto"; ambas colecciones se publicaron en 1864. Con amor y cuidado terminó su última colección de 1894. Brahms nunca habló tan cálidamente sobre ninguna de sus propias composiciones. Escribió a sus amigos: “Quizás por primera vez trato con ternura lo que salió de debajo de mi pluma…” (a Deiters); “Con tanto amor, incluso amor, no he creado nada todavía…” (a Joachim).

Un serio estímulo para las composiciones corales fue el trabajo en Detmold y con el coro de mujeres de Hamburgo: así es como los coros op. 22, 29, 37, 42, 44. Motetes creados en época posterior (op. 74 núm. 1 y op. 110), canciones op. 104 y "Parábolas solemnes y memorables" ya no estaban directamente relacionadas con las actividades de Brahms, el director de orquesta. Son estas composiciones las que permiten hablar del estilo unificado de la música coral a cappella de Brahms.

Al abordar cualquier área de género, Brahms siempre se caracterizó por una implementación idealmente precisa de los detalles específicos del género, basándose en fuentes primarias. Es natural, por ejemplo, que en el campo de la sinfonía estos fueran los clásicos vieneses, en la canción, la canción popular y Schubert, en la música coral a cappella, los viejos maestros. Brahms conocía bien a Schutz, Isaak, Eckard, los italianos y los holandeses. En el canon n.° 13 del op. 113, reproduce la forma del "canon de verano", una de las primeras imágenes conocidas de polifonía del siglo XIV, utilizando la melodía del "organ grinder" de Schubert.

Por lo tanto, la música coral está determinada en gran medida por el "estilo estricto de Bramov". Entre ellos destacan la linealidad del tejido musical, los arcaísmos en la armonía, la tendencia a la dispersión temática, el predominio de los movimientos por segundo y tercio, la abundancia de imitaciones canónicas, el uso de técnicas de conversión, etc. Estas características se complementan con las influencias del "estilo libre" de G. Handel y J. Bach, la reproducción a la manera de las composiciones barrocas multicorales, la coloratura coral, el madrigal, el motete, la escritura coral, la canción espiritual alemana, así como como características del estilo individual de Brahms. La escritura coral de Brahms se basa mucho tanto en las canciones populares como en las letras solistas del propio compositor. De acuerdo con esta síntesis, surgen varios géneros y ciertas fluctuaciones estilísticas: de una miniatura coral en el espíritu de la canción de género lírico solista de Brahm (por ejemplo, "Vineta" - una barcarola sobre la letra de V. Muller, op. 42 n. 2) a "Bach's » moteta op. 29 No. 1 o un canto puramente arcaico como el primer motete op.110.

Brahms se acercó creativamente al folclore. Se opuso indignado a quienes interpretaban la herencia viva del arte popular como una antigüedad arcaica. Estaba igualmente entusiasmado con las canciones de diferentes épocas, antiguas y nuevas. Brahms no estaba interesado en la autenticidad histórica de la melodía, sino en la expresividad e integridad de la imagen musical y poética. Con gran sensibilidad, trató no solo las melodías, sino también los textos, buscando con atención sus mejores opciones. Después de revisar muchas colecciones folclóricas, seleccionó lo que parecía artísticamente perfecto, lo que podría contribuir a la educación de los gustos estéticos de los amantes de la música.

Fue para hacer música casera que Brahms compiló su colección "Canciones populares alemanas para voz y piano" (la colección consta de siete cuadernos de siete canciones cada uno; en el último cuaderno, las canciones se procesan para el cantante principal con el coro). Durante muchos años acarició el sueño de publicar tal colección. Aproximadamente la mitad de las melodías incluidas en él las había procesado previamente para el coro. Ahora Brahms se impuso una tarea diferente: enfatizar y resaltar la belleza de la parte vocal con toques sutiles en una parte simple del acompañamiento de piano (M.A. Balakirev y N.A. Rimsky-Korsakov hicieron lo mismo en arreglos de canciones populares rusas):

Sólo un gran artista nacional puede solucionar semejante problema. Ninguno de los compositores alemanes después de Mendelssohn y Schumann estudió la creatividad musical y poética alemana tan de cerca y con tanta atención como Brahms. Por eso logró saturar las obras con melodías vocales tan nacionales en espíritu y entonación.

Miniatura coral, canto espiritual o motete, canción popular conforman las tres principales variedades de género de la música coral de Brahms, pero lo principal es la síntesis e interacción de varios estilos y tendencias de género. Domina el estilo polifónico "estricto". Se realiza no sólo en imitaciones canónicas; la movilidad e independencia de las voces melódicas se conserva incluso en las condiciones de un almacén cordal, así como su libre variación y fluidez. Aquí, quizás, esta cualidad general del estilo Brahmov y su conexión con las tradiciones de la música preclásica se manifiesta con especial claridad.

2.3 El papel de las canciones populares en las obras corales

Varios componentes estilísticos se escuchan mejor en arreglos de canciones populares. También hay muchos más pocos, en comparación con las canciones en solitario, ejemplos de género y letras cotidianas: No. 3 - "A la hora de la noche", No. 11 - "Mayo trae alegría", No. 17 - " Déjame”, caracterizado por una textura homofónica y ritmo bailable.

El polo opuesto en estas composiciones lo forman cantos de almacén arcaico, por regla general, sobre textos de contenido espiritual. En las canciones "Sobre el Santo Mártir Emmerano" y "Paloma Blanca", los comienzos canónicos recuerdan inmediatamente la antigua polifonía vocal; muy cerca de la escritura del motete de Brahmov está la linealidad de La paloma blanca.

Sin embargo, las imágenes más hermosas aparecen en la intersección de varias tendencias. Estos incluyen, por ejemplo, la canción que abre la publicación. Sus primeras palabras son “Von edier Art? Auch rein und zart" ("noble, puro y gentil") de una manera entretenida corresponde al carácter de la música. El tipo de comienzo canónico libre (siguen apareciendo imitaciones canónicas), así como la secuencia armónica, evoca asociaciones con la escritura estricta. Sin embargo, la amplitud de la respiración de las líneas melódicas, su melodiosa, los cantos largos, un rango de registro bastante amplio, la plasticidad y la dirección del movimiento hacia el clímax final le dan a la música un toque de un lirismo sublime brahmsiano más "moderno".

La única vez que Brahms se permite colorear la tela con pintura armónica brillante es en la canción "Silent Night" ("In stiller Nacht"). Aparentemente, el texto lo "provocó" a esto, un paisaje lírico típico. Así, los “cantos estrictos” del ciclo coral se iluminan con una luz romántica misteriosamente vacilante.

Entre las miniaturas corales reales, encontramos aproximadamente la misma gama de géneros, poetas y medios compositivos que en las letras solistas. Aquí, también, hay canciones en el espíritu popular, incluyendo cantos serbios, checos, renanos, antiguos “Mi cuerno suena en el valle del dolor” (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 No. 1 y “Mi felicidad y alegría han pasado” (“Vergangen ist mir Gluk und Heil” op. 62 No. 7 se encuentran tanto en versión solista como coral. Brahms prefiere los paisajes líricos: el sonido del coro crea un atmósfera de “escucha” de la naturaleza Las perlas de las letras corales incluyen la canción "Night Watch" a un texto profundamente poético de F. Rückert: la poesía y la música se impregnan de la entonación de suspiros, soplos oscuros del viento nocturno. El uso diferenciado de un coro de seis voces con imitaciones, la oposición de grupos de tres voces crea el efecto de ingravidez transparente del sonido de este bello ejemplo de lírica elegíaca tardía del compositor.

Brahms logra un poder excepcional de expresividad en la canción "Autumn" con las palabras de Klaus Groth. En todas las áreas de su música vocal (para una voz, dúo, coro) hay clímax asociados con esta poesía. "In Autumn" es uno de los mejores poemas a los que Brahms puso música. El uso del coro (estrictamente a cuatro voces) encaja perfectamente con el carácter de la obra: sobrio y sombrío, inmutable, recreado por breves frases afirmativas al comienzo de cada copla ("Ernst ist der Herbst!" - "¡Otoño severo! ".

La música captura el texto con mucha precisión. Las declaraciones iniciales corresponden a una especie de leitmotiv: un giro repetitivo (en varias versiones) con la armonía de un subdominante alterado, que también aparece al final de la estrofa. La contención, la seriedad de la emotiva historia la crea la fluidez y la linealidad del tejido, en el que de vez en cuando surgen agudas y ásperas disonancias. El motivo del "descenso" (las hojas caen, el corazón se hunde en la tristeza, el sol se pone) se materializa en el predominio del patrón descendente en las voces superiores, en una lúgubre inmersión en la armonía de la subdominante menor. En la tercera estrofa mayor (la canción está escrita en forma de compás), se destaca un lento y tenso ascenso hacia la cima, casi con el espíritu de un madrigal cromático de finales del siglo XVI.

El género del motete se convirtió en decisivo para el grupo de cantos espirituales de Brahms. Las obras de este género, creadas en varias etapas de su trayectoria creativa, concentran los rasgos característicos de su “estilo estricto” y al mismo tiempo ilustran la evolución que puede definirse como un paso de la “imitación” de los viejos maestros a una cada vez más fusión limitada de sus principios con el estilo individual del compositor.

Así, el primer y segundo motete demuestran más bien un brillante dominio de las formas de la música polifónica que su interpretación individual. El primero de ellos es un coral (como los arreglos a cuatro voces de Bach) y una fantasía coral, una fuga a cinco voces sobre los temas de sus tres estrofas; tan cercano al de Bach, pero en una versión algo "simplificada". El segundo motete es una variación polifónica del cantus firmus, utilizando una técnica canónica compleja y una estructura lineal arcaica. Incluso los signos externos: la ausencia virtual de una designación de tempo (Tempo giusto), el comienzo en Dorian F (tres signos en la tonalidad, el armónico F menor aparece en el tercer compás), la coloratura final en la palabra amén hablan de confianza en el capas estilísticas de la música renacentista. Característica en ambos casos es la apelación a la poesía espiritual del Renacimiento.

Eligiendo textos de la Biblia, Brahms suele dar una solución más original a la forma. Motetes op. 29 núm. 2 y op. 74 No. 1 (1877) - composiciones en cuatro partes, en el primer caso - con un muy conciso, en el segundo - con un texto bastante extenso, que recibe un reflejo bastante "detallado" en la música. La sucesión de los cuatro movimientos en op. 29 No. 2, que recuerda un poco al tipo de ciclo barroco de "sonata de iglesia" (partes impares de un almacén polifónico de acordes, partes pares son más móviles, fuga), está determinado por el texto. La primera parte de op. 74 No. 1 contiene imágenes de oscuridad y tristeza (re menor). La brillante y alegre segunda parte y la lírica tercera forman un todo único: el material de la segunda se repite al final de la tercera. El cuarto movimiento es un coral al texto de Lutero.

La primera parte es de gran interés. Aprovechando la repetición en el texto de la pregunta: "¿Cuál es la luz que se da al que sufre?". Brahms seleccionó la palabra interrogativa y la convirtió en un estribillo, misterioso y triste. Esta pregunta se hace dos veces cada vez, resonando con un eco silencioso y lúgubre. La entonación surge como una tríada dominante semi-inquisitiva y semi-afirmativa que se resuelve moviendo una tercera a la tónica imperfecta. Perplejidad y aceptación del triste destino de uno, duda y afirmación: en esta entonación verdaderamente Brahms, arroja luz nuevamente sobre el significado del comienzo aún no escrito de la Cuarta Sinfonía.

Los tres últimos motetes op. 110 son ya obras de un solo movimiento que constituyen un ciclo unido compositiva y dramatúrgicamente (N° 1 para textos bíblicos, N° 2 y N° 3 para versos espirituales antiguos). La polifonía canónica lineal del primer motete (usando ocho voces completas) se opone a la clara estructura funcional de acordes del segundo de cuatro partes. El tercero los une: los cuádruples corales son sustituidos por imitaciones libres, incluidas las antifonales, y, finalmente, por un poderoso octágono con una desarrollada dirección de voz móvil.

Este uso de todos los recursos del coro, así como de una amplia gama de recursos estilísticos, contribuye al carácter generalizador ya la vez más individualizado de esta última obra coral de Brahms. Su contenido es algo diferente de los anteriores: ya no es una expresión de dolor y sufrimiento, superada por una contemplación sublime y una energía vigorosa, sino un sentimiento constante del pesado peso de la vida, imbuido al mismo tiempo de firmeza de espíritu. Al mismo tiempo, la naturaleza individual y autoral del enunciado se enfatiza principalmente en el texto mismo, especialmente en su comienzo: "Y yo soy pobre y sufro", que corresponde a otra versión del tema de la Cuarta Sinfonía.

En el segundo motete (“Ah, pobre mundo”), hay motivos de denuncia y enfado contra el “falso mundo” que engañó a una persona. El carácter general de los principales pensamientos musicales en el n.° 2 y el n.° 3 (“Cuando más lo necesitamos”) recuerda un poco a una de las expresiones más poderosas del comienzo objetivamente trágico de Brahms: el “coro de la muerte”. del Réquiem alemán. Pero a esto se suma la asombrosa penetración de la entonación lírica de la canción en el clímax de la operación. 110 - motete "Oh, pobre mundo". Para esta combinación de firmeza y arrepentimiento, queja y fuerza, personal y universal, Brahms encontró la forma ideal de encarnación, asociada a la antigua tradición de la cultura nacional.

Parábolas solemnes y memorables, op. 109 tiene generalmente un estilo más cercano a la música coral acompañada por una orquesta, en particular el final del Réquiem alemán, así como la "Canción triunfal". En el coro de ocho voces, Brahms hace un amplio uso de las posibilidades de los pases de lista antifonales de dos horas, que no solo evocan asociaciones con la música barroca, sino que también, por así decirlo, compensan a la orquesta "perdida". Junto con los motetes Op. 110, "Proverbios" marca la conclusión de la música coral de Brahms, unida por el fructífero desarrollo de la tradición nacional de la cultura coral.

2.4 "Réquiem alemán"

El Réquiem alemán, la primera obra importante de Brahms, que atestigua el inicio de la madurez del compositor, nació hace mucho tiempo. La idea de una misa fúnebre, como sugirió el amigo y biógrafo del compositor Max Calbeck, surgió en 1856 a raíz de la muerte de Schumann, cuyo amigo Brahms había estado en los últimos años más difíciles. Durante 1857-1859 trabajó en la música del futuro 2ª parte. Inicialmente, esta sombría sarabanda estaba destinada a una sinfonía de cuatro movimientos en re menor, que luego se convirtió en el Primer Concierto para piano, y en el otoño de 1861, se eligieron las palabras para la cantata fúnebre planeada y se creó una versión coral.

El ímpetu inmediato para la composición del Réquiem alemán fue la muerte de su amada madre en 1865, y en el verano del año siguiente el trabajo estaba prácticamente terminado. El trabajo en el Réquiem se llevó a cabo en Munich y en el montañoso pueblo suizo cerca de Zurich. Karl Geiringer, investigador de la obra de Brahms y curador del Museo de la Sociedad de Amantes de la Música de Viena, sugiere que "la vista de la magnífica cadena de glaciares de montaña lo inspiró a una poderosa visión del sexto movimiento, y el hermoso azul lago - al idílico cuarto". La nota en el manuscrito del autor dice: "Baden-Baden, verano de 1866".

El estreno del Réquiem alemán también se prolongó durante varios años. El 1 de diciembre de 1867 se realizaron los 3 primeros movimientos en Viena. Preparada a toda prisa y sin cuidado, la ejecución no tuvo éxito. En particular, en la 3ra parte todo fue ahogado por el estruendo de los timbales. Esto no avergonzó al compositor y, después de hacer algunos cambios, comenzó a esperar el estreno real. Tuvo lugar en Semana Santa el 10 de abril de 1868 en la catedral de Bremen bajo la dirección de Brahms y se convirtió en su primer triunfo. La catedral estaba muy animada, y el público y los artistas entendieron que estaban asistiendo a un evento artístico excepcional. Entre los oyentes había muchos músicos, amigos de Brahms, y desde los primeros sonidos sus ojos se llenaron de lágrimas. Sólo el padre del compositor permaneció imperturbable: desde el principio estuvo seguro del éxito. Como recuerda un contemporáneo, al final del concierto, mi padre dijo brevemente: “Fue bastante bien” y tomó una pizca de tabaco.

Pese al triunfo, Brahms no dio por terminada la obra. Tras la segunda representación, en mayo de 1868, completó otra parte, que se convirtió en la 5ª. Lírica, con un solo de soprano, encarnó más plenamente el estado de ánimo de esta composición dedicada a la madre (las palabras del coro son indicativas: "Cómo la madre de alguien lo consuela"). En su versión final, el estreno del réquiem tuvo lugar el 18 de febrero de 1869 en Leipzig, y antes de finalizar el año se representó en diferentes ciudades de Alemania al menos 20 veces.

El réquiem alemán de Brahms difiere de los famosos réquiems de sus contemporáneos Berlioz y Verdi en que no fue escrito en el texto latino tradicional del funeral católico, que se desarrolló en la Edad Media (ver el Réquiem de W. Mozart). Sin embargo, tales obras ya existían. El predecesor inmediato es el Réquiem alemán, que durante mucho tiempo se pensó que era el autor del hermano de Schubert, Ferdinand, director de coro y compositor aficionado; ahora los investigadores han demostrado que el mismo Franz Schubert lo escribió. Pero ya en 1636, el predecesor de Bach, Heinrich Schütz, creó la Misa de Réquiem alemana.

El propio Brahms seleccionó textos de varios capítulos de la Biblia en la traducción alemana de Lutero y los dividió en 7 partes. Los extremos se basan en textos similares: el evangelio del Sermón de la Montaña ("Bienaventurados los que sufren, porque ellos serán consolados") y el Apocalipsis de Juan el Teólogo ("Bienaventurados los muertos que mueren en el Señor desde ahora en"). Las correspondencias figurativas también tienen la 2ª y la 6ª parte. En la 3 aparece por primera vez el motivo del consuelo, tomado de los Salmos: “Ahora, Señor, ¿quién me consolará?” La respuesta se da en la 5ª parte: “Como su madre consuela a cualquiera, así os consolaré yo” (libro de Isaías).

El significado general del réquiem de Brahms es bastante diferente al de la misa fúnebre católica. No hay textos de oraciones, nunca se menciona el nombre de Cristo, no hay imágenes del Juicio Final (Dies Irae), que suelen ocupar un lugar importante en el réquiem. La mención de la “última trompeta” no suscita temor a la muerte, sino que afirma “la palabra escrita: la muerte es sorbida en victoria. ¡Muerte! ¿dónde está tu piedad? ¡infierno! ¿Dónde está tu victoria? (La primera carta del Apóstol Pablo a los Corintios). Pero hay muchas palabras de consuelo, de esperanza, de amor: El Réquiem alemán se dirige a los vivos, reconciliándolos con el pensamiento de la muerte, inspirándoles coraje. Brahms se dirige no sólo a los alemanes, a los luteranos, sino a todas las personas: "Confieso que con mucho gusto omitiría la palabra "alemán" y simplemente pondría "humano"".

En la música del Réquiem alemán, por primera vez, los rasgos característicos del estilo de Brahms se revelan completamente: confianza en las tradiciones de la era barroca: Bach y Handel, el uso del coral protestante en combinación con entonaciones líricas de canciones, suave pero densa textura cordal, orgánicamente combinada con técnicas polifónicas. La forma del réquiem es notable por su asombrosa armonía y equilibrio. Sus partes extremas (1 y 7) forman el círculo exterior del marco y son similares a los propileos. Luego hay un arco figurativo gigante (partes 2 y 6): imágenes majestuosas del cortejo fúnebre y la resurrección de entre los muertos. En el centro está la letra luminosa de la 4ª parte, enmarcada por reflexiones sobre el consuelo (3ª y 5ª partes).

El contenido más detallado y contrastante es la segunda parte, “Porque toda carne es como hierba”, es una zarabanda majestuosa. Comienza con fuertes acordes de la orquesta, cuya melancolía se ve realzada por las frases del coro al unísono. El final es un fugato enérgico y jubiloso. El cuarto movimiento comparativamente pequeño, "¡Cuán deseables son tus moradas, oh Señor de los ejércitos!" Cautiva con su melodía lírica, modesta, suave, flexible, como en las canciones de Brahms. Más melodioso aún es el 5º movimiento, el más breve, donde se combinan diferentes textos en simultaneidad: la suave melodía de la soprano solista que entraba por primera vez (“Así que ahora también tenéis pena, pero os volveré a ver y se alegrará vuestro corazón ”) es apoyado por un coro tan característico de Brahms con un movimiento en terceras paralelas (“Cómo su madre consuela a alguien”).

Conclusión

Brahms murió en vísperas del siglo XX. En su obra se resumen muchos chorros de clásicos musicales, está impregnada de una cosmovisión romántica, pero al mismo tiempo está dirigida al futuro. En esa relación orgánica entre lo clásico y lo moderno reside la especificidad de Brahms.

Fue un convencido sucesor y continuador de las tradiciones musicales nacionales. También fue un notable conocedor de la poética y la melodía de las canciones populares alemanas. La estructura de su discurso musical es profundamente nacional. Se puede decir sin exagerar que entre los compositores alemanes del siglo XIX, sí, tal vez, ¡y no solo del siglo XIX! - nadie conocía y amaba la canción popular tanto como Brahms.

Con no menos interés, trató la música folclórica de otras nacionalidades, principalmente austriaca, eslava, húngara. Las imágenes del género de la danza en el espíritu del Landler austriaco, a menudo con un toque de melodía eslava, forman las páginas más sentidas y conmovedoras de la música de Brahms. Además, los "eslavismos" se dejan sentir claramente en los giros y ritmos de uso frecuente de la polka checa, en algunas técnicas de desarrollo o modulación entonativa. Brillantemente afectado en una serie de obras de Brahms, comenzando desde la más antigua; entonaciones y ritmos juveniles, tardíos, últimos, de la música folclórica húngara (el llamado estilo "verbunkos"). Su influencia se nota principalmente cuando transmite imágenes de diversión relajada, orgullosa afirmación de voluntad o expresión intensa.

La penetración sensible en la estructura mental de otra nación sólo está disponible para los artistas que están orgánicamente conectados con su cultura nacional. Por supuesto, en él prevalece la influencia de la canción popular alemana, que afecta el almacén de entonación de las temáticas (típicamente, en particular, la estructura de las melodías según los tonos de la tríada), en el frecuente

giros plagales. Y la plagalidad juega un papel importante en la armonía; a menudo, un subdominante menor también se usa en un mayor y un mayor en un menor. Las obras de Brahms se caracterizan por la originalidad modal; Cabe destacar el característico "parpadeo" de mayor - menor.

La influencia de la canción popular cruzó a Brahms con la asimilación de las tradiciones musicales del pasado. Fueron estudiados por él con exhaustividad y exhaustividad. Y en este sentido no tuvo igual entre sus contemporáneos y antecesores inmediatos. Nadie puede compararse con él en el conocimiento de la música, no solo la vienesa romántica o clásica, sino incluso la época más antigua, hasta los antiguos polifonistas, Schutz y Palestrina. Las obras de Bach y Handel, Mozart y Beethoven, Schuberth y Schumann sirvieron como sus luces de guía.Todo el tiempo, volviendo a ellos, Brahms puso a prueba sus búsquedas artísticas en obras clásicas.

Pero no se limitó al pasado, no se apartó de la realidad. Basándose en la canción popular, en las conquistas de los clásicos musicales, Brahms los desarrolló desde posiciones modernas.

En Brahms, especialmente en la música vocal, hay melodías redondas de notable belleza plástica. Pero, con mayor frecuencia, sus temas están abiertos: su patrón es complejo, lo que se debe al deseo de maximizar la variedad de matices del contenido, para mostrar su variabilidad. De ahí la apertura de los límites temáticos, y lo inesperado de las desviaciones de modulación, y el uso de ritmos “inestables”, y la combinación de metros pares e impares en simultaneidad, y la introducción de la síncopa en una línea melódica suave, etc.

“Ya no podemos escribir tan bellamente como Mozart”, dijo Brahms, “intentaremos al menos escribir tan limpiamente como él”. No se trata tanto de la técnica, sino del contenido de la música de Mozart, de su belleza ética. Brahms creó música mucho más compleja que Mozart, lo que refleja la complejidad y la inconsistencia enormemente crecientes de su tiempo, pero siguió este lema, porque toda la actividad creativa de Johannes Brahms se caracteriza por el deseo de altos ideales estéticos.

Literatura

Vasina-Grossman, V. "Letras estrictas" de Brahms // Vasina-Grossman. B. Canción romántica del siglo XIX. - M., 1965.

Hans Gal. Brahms, Wagner, Verdi. Tres maestros - tres mundos "Phoenix", 1998

Geiringer, K. Johannes Brahms / K. Geiringer. - M., 1965.

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Las inclinaciones artísticas de Brahms en el campo de los géneros musicales fueron cambiantes.
Al principio, en su juventud, se sintió más atraído por el piano, luego pronto llegó el momento de los conjuntos instrumentales de cámara; durante el pleno florecimiento del genio de Brahms, en los años 60-80, aumentó la importancia de las grandes obras vocales y orquestales, entonces puramente sinfónicas; hacia el final de su vida, volvió de nuevo a la música instrumental de cámara y al piano. Pero en los largos años de intenso trabajo creativo, invariablemente mantuvo un interés en el género vocal. Dedicó 380 obras a este género; unas 200 canciones originales para una voz con piano, 20 dúos, 60 cuartetos, unos 100 coros a capella o con acompañamiento.

La música vocal sirvió a Brahms como una especie de laboratorio creativo. En su trabajo, tanto como compositor como líder de asociaciones de canto amateur, entró en contacto más cercano con la vida musical democrática. Brahms ensayó en este ámbito la posibilidad de transmitir una idea ideológicamente profunda con medios de expresión accesibles e inteligibles; dotó a sus composiciones de temas de canciones, perfeccionó las técnicas de desarrollo contrapuntístico. La melodiosa, la extensión de muchas de las melodías de sus obras instrumentales, las peculiaridades de su estructura y tejido polifónico, cuyas voces viven una vida independiente y al mismo tiempo están íntimamente relacionadas entre sí, surgieron precisamente en un plano vocal- base del habla.

Al mismo tiempo, la música vocal permite conocer mejor y descubrir más claramente las necesidades espirituales del compositor, sus intereses en el campo de las artes afines, la poesía y la literatura. Los juicios de Brahms sobre estas cuestiones fueron definitivos y sus simpatías en sus años de madurez fueron persistentes.
En su juventud, le gustaban Schiller y Shakespeare, así como Jean-Paul y Hoffmann, Tieck y Eichendorff. Como otras figuras de la cultura alemana de mediados del siglo XIX, Brahms estaba bajo el hechizo de la poesía romántica. Pero más tarde, su actitud cambió. Con los años, la pose romántica, la ironía romántica y los sentimientos románticos desaliñados se volvieron cada vez más extraños para él. Empezó a buscar otras imágenes en la poesía.
Es difícil detectar las simpatías del Brahms maduro por algún movimiento literario, aunque todavía predominan los poetas románticos. En la música vocal utilizó poemas de más de cincuenta poetas. Ophüls, admirador del compositor, recopiló y publicó en 1898 los textos musicalizados por Brahms. El resultado fue una curiosa antología de poesía alemana, en la que, junto a nombres populares, hay muchos que ahora son poco conocidos por cualquiera. Pero Brahms se sintió atraído no tanto por el estilo individual del autor como por el contenido del poema, la sencillez y naturalidad del discurso, el tono sin pretensiones de la historia sobre lo significativo y serio, sobre la vida y la muerte, sobre el amor por el patria y para los seres queridos. Tenía una actitud negativa hacia la abstracción poética y el simbolismo vago y pretencioso.

Entre los poetas a los que Brahms se dirigió con mayor frecuencia, destacan varios nombres.
De los primeros románticos, se enamoró de L. Hölti, quien murió a una edad temprana, en cuya poesía sincera, la impulsividad emocional ingenua se combina con el dolor contenido. (Brahms amaba a Hölti por sus "palabras hermosas y cálidas" y escribió 4 canciones sobre sus poemas) De los representantes del romanticismo tardío I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rgockert, tomó poemas marcados por la sinceridad, la simplicidad de la forma, la proximidad a fuentes populares. Estaba interesado en los mismos rasgos en G. Heine y los poetas de la llamada escuela de Munich: P. Geise, E. Geibel y otros. Apreciaba la musicalidad de sus versos, la perfección de la forma, pero no aprobaba la predilección por las expresiones refinadas. Tampoco aceptó motivos chovinistas en las obras de poetas como D. Lilienkron, M. Schenkendorf o K. Lemke, pero apreció sus bocetos de la naturaleza nativa, imbuidos de un estado de ánimo brillante, alegre o soñador y elegíaco.
Sobre todo, Brahms valoró la poesía de Goethe y H. Keller, trató con calidez al mejor cuentista de la Alemania de la época, T. Storm, poeta del norte del país donde nació Brahms. Sin embargo, mientras se inclinaba ante Goethe, Brahms recurrió ocasionalmente a la implementación musical de su poesía. “Ella es tan perfecta”, dijo, “que la música es superflua aquí”. (Recuerdo una actitud similar de Tchaikovsky hacia los poemas de Pushkin). Poco está representado en las obras vocales de Brahms y Gottfried Keller ", este destacado representante de la literatura realista alemana del siglo XIX, que vivió en Suiza. Estaban conectados por amigos cercanos relaciones, y en el almacén de la creatividad uno puede encontrar muchas características comunes Pero, probablemente, Brahms creía que la perfección de los versos de Keller, como los de Goethe, limitaba la posibilidad de su implementación musical.

Los dos poetas se reflejan más plenamente en las letras vocales de Brahms. Estos son Klaus Groth y Georg Daumer.
Con Groth, profesor de historia de la literatura en Kiel, Brahms mantuvo muchos años de amistad. Ambos se deben su educación a sí mismos; ambos de Holstein, enamorados de las costumbres y costumbres de su región norte natal. (Grot incluso escribió poesía en el dialecto campesino del norte: platt-deutsch). Además, el amigo de Brahms era un apasionado amante de la música, un experto y conocedor de canciones populares.
Fue diferente con Daumer. Este poeta ahora olvidado, que pertenecía al círculo de Munich, publicó en 1855 una colección de poemas “Polydora. The World Book of Songs" (según la famosa colección del poeta y educador I. Gerder "Voces de los pueblos en canciones", 1778-1779). Daumer dio una transcripción libre de los motivos poéticos de los pueblos de muchos países. ¿No fue este manejo creativo del folclore lo que atrajo la atención de Brahms hacia el poeta? Después de todo, en sus obras también abordó libremente el uso y desarrollo de melodías populares.
Sin embargo, la poesía de Daumer no es profunda, aunque se sostiene en el espíritu de las canciones populares. El tono sencillo de la narración, la calidez sensual, la espontaneidad ingenua, todo esto atrajo a Brahms.
También lo sedujeron en las traducciones de otros poetas de la poesía popular: italiano (P. Geise, A. Kopis), húngaro (G. Konrat), eslavo (I. Wenzig, 3. Kapper).
En general, Brahms prefería los textos populares: más de una cuarta parte de las 197 canciones solistas se basan en ellos.
Esto no es una coincidencia.
A la edad de 14 años, Brahms intentó arreglar melodías populares para un coro, y tres años antes de su muerte escribió su testamento espiritual: 49 canciones para voz y piano. En el intervalo, durante muchas décadas, recurrió una y otra vez a las canciones populares, procesó algunas de las melodías que amaba dos o tres veces, aprendió con coros. Ya en 1857 escribió Brahms. Joachim: "Estoy trabajando en una canción popular para mi propio placer". “Lo absorbo con avidez en mí mismo”, dijo. Dirigir sus propios arreglos corales de melodías folclóricas en Hamburgo le trajo mucha alegría. Y más tarde, en 1893, Brahms marcó su primer concierto en la Capilla Cantante de Viena con la interpretación de tres canciones populares. Diez años más tarde, como presidente de la Sociedad de Amigos de la Música, invariablemente incluyó canciones populares en los programas de conciertos.
Reflexionando sobre el destino de las letras vocales modernas, creyendo que “ahora se está desarrollando en la dirección equivocada”, Brahms dijo unas maravillosas palabras: “La canción popular es mi ideal” (en una carta a Clara Schumann, 1860). En él encontró apoyo en la búsqueda del depósito nacional de la música. Al mismo tiempo, recurriendo no solo a la canción alemana o austriaca, sino también a la húngara o la checa, Brahms trató de encontrar medios de expresión más objetivos para transmitir los sentimientos subjetivos que lo abrumaban. No solo las melodías, sino también los textos poéticos de las canciones populares sirvieron como fieles asistentes en estas búsquedas del compositor.
Esto también resultó en una predilección por la forma estrófica. “Mis pequeñas canciones son más queridas para mí que las expandidas”, admitió. Luchando por la traducción más generalizada del texto a la música, Brahms capturó no tanto los momentos declamatorios, como es en parte típico de Schumann, especialmente Hugo Wolf, sino un estado de ánimo correctamente captado, el almacén general de la pronunciación expresiva del verso.