El análisis de las partituras corales se extendió por el bosque. Análisis de partituras corales

O. Kolovsky. Análisis de partituras corales / Arte coral: colección de artículos / ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. "Música" de Leningrado, - 1967. - p. 29-42

Los libros de texto sobre el análisis de obras musicales no pueden satisfacer completamente a los estudiantes que trabajan en la partitura en términos de interpretación, ya que el curso de análisis es una disciplina teórica y no está diseñado para cubrir una obra musical de manera integral. El intérprete, en particular el director del coro, debe dominar la partitura tanto como sea posible.

Este ensayo está dedicado a los métodos de análisis musical de una partitura coral en una clase especial de dirección.

En resumen, el progreso del trabajo en la partitura se presenta de la siguiente forma: la primera etapa es tocar, escuchar la música; el segundo: análisis histórico y estético (conocimiento del trabajo del compositor: el autor de la partitura en estudio; lectura de literatura especial; reflexiones sobre el texto, el contenido general de las obras, su idea); el tercero es el análisis teórico (estructura, tematismo, proceso de formación, función de las cadencias, elementos armónicos y contrapuntísticos, cuestiones de orquestación coral, etc.).

Por supuesto, la secuencia propuesta es algo arbitraria. Todo dependerá de las circunstancias concretas: del grado de complejidad del trabajo, de la superdotación del alumno. Si, por ejemplo, un músico talentoso y, además, erudito se encuentra con una partitura fácil, es posible que no necesite mucho tiempo para el análisis: la dominará, como se suele decir, de una sola vez; pero también puede surgir otra situación, cuando una partitura compleja terminará en manos de un intérprete inmaduro y poco sensible, entonces uno no puede prescindir de una técnica.

Desafortunadamente, los futuros directores de coro se ven privados de la oportunidad de tomar clases de composición, aunque no es ningún secreto que las habilidades compositivas son de gran beneficio cuando se estudia música, lo que les permite profundizar y de manera más orgánica en el proceso de formación, para dominar la lógica. del desarrollo musical. Cuánto más simple sería el "problema" del análisis si lo trataran personas que hubieran pasado por la escuela de composición.

Entonces, el estudiante recibió una nueva puntuación para aprender. Puede tratarse de una simple adaptación de una canción popular, un fragmento del Oratorio o Misa, una obra nueva de un compositor soviético. Independientemente del grado de complejidad de la partitura, primero debe tocarse en el piano. Para un estudiante que no toca bien el piano, la tarea, por supuesto, se volverá más complicada, pero incluso en este caso no debe negarse a tocar y recurrir a la ayuda de una flauta dulce o un acompañante. Por supuesto, la actividad del oído interno y una excelente memoria pueden compensar en gran medida la falta de habilidades pianísticas.

Se necesita tocar y, por supuesto, acompañar la escucha y la memorización no solo para un conocimiento preliminar de la partitura, sino para, como dicen, "morderla", para comprender en términos generales el significado, la idea de la trabajo y su forma. La primera impresión debe ser siempre fuerte y definida; la música debe cautivar, por favor; este es un comienzo absolutamente necesario para seguir trabajando en la partitura. Si este contacto entre la música y el intérprete no se produjo desde el principio, es necesario dejar de lado la partitura, ya sea de forma temporal o permanente. Puede haber varias razones por las que el trabajo "no gustó". Salvo casos extremos (la música es mala o el estudiante es mediocre), la mayoría de las veces esto proviene de los estrechos horizontes culturales y musicales del estudiante, un círculo limitado de simpatías artísticas o, simplemente, mal gusto. Sucede que una forma o un nuevo lenguaje musical ahuyenta, a veces la idea misma, el concepto de una pieza, resulta ajena. En casos excepcionales, esta es una manifestación de intolerancia fundamental hacia un compositor o estilo en particular. Sin embargo, sea como fuere, si la obra “no salió adelante”, significa que permaneció incomprensible tanto en el contenido como en la forma. Por lo tanto, un análisis más profundo es completamente inútil; no traerá más que resultados formales. Tiene sentido empezar a analizar la partitura sólo cuando el alumno ya conoce, entiende y siente la música, cuando le "gusta".

¿Donde empezar? En primer lugar, desde el análisis histórico y estético, es decir, desde el establecimiento de vínculos entre una determinada obra y fenómenos de la vida, la cultura y el arte próximos a ella. Por lo tanto, el tema de tal análisis no será tanto el trabajo en sí, como aquellos fenómenos que de alguna manera están conectados con él. Esto es necesario para finalmente penetrar más profundamente en el contenido de la partitura estudiada y en su forma a través de conexiones indirectas. No debemos olvidar que cada pieza musical no es un fenómeno aislado, sino que es, por así decirlo, un elemento o una partícula de todo un sistema entonativo-estilístico en la vida artística de una determinada época. Esta partícula, como en un microcosmos, refleja no solo los rasgos estilísticos de los fenómenos musicales adyacentes en el tiempo, sino también los rasgos característicos de una cultura histórica particular como un todo. Así, la forma más segura de conocer este “microcosmos” es de lo general a lo particular. Sin embargo, en la práctica, se presentan una variedad de situaciones. Imaginemos que un alumno recibe una partitura de uno de los viejos maestros del siglo XVI para aprender, y que este es su primer encuentro con este estilo. Es poco probable que sirva de mucho el hecho de que el estudiante se dedique a un análisis teórico y empollón diligente de esta partitura única. Por supuesto, se requerirá un trabajo adicional colosal; en primer lugar, tendrás que reproducir decenas de partituras del mismo autor y sus contemporáneos para familiarizarte con el estilo en un sentido amplio; en segundo lugar, será necesario, como dicen, ingresar a esta era lejana de todas las formas posibles: a través de la literatura, la pintura, la poesía, la historia, la filosofía.

Solo después de un trabajo preparatorio tan minucioso se puede contar con encontrar el “tono” adecuado para interpretar una obra determinada.

Y viceversa, otro ejemplo: el alumno debe preparar para el aprendizaje y la interpretación la partitura de un famoso compositor ruso del siglo XIX. Por supuesto, aquí también será necesario el análisis, pero en una escala mucho menor, dado que la música de este compositor es “bien conocida”, su alumno conoce las principales obras (¿siempre es así?), lee algo sobre su vida. y trabajo, y finalmente algo que recuerdo de conferencias, etc. Pero incluso en un estado de cosas tan favorable, todavía tengo que actualizar algunas obras (probablemente sinfónicas e instrumentales de cámara), familiarizarme con nuevos materiales biográficos, etc. .

En la práctica, puede haber otras opciones. Por supuesto, cuanto mayor es la cultura y erudición de un músico, más extenso es su "bagaje" musical, antes pasa por esta etapa de análisis. Un alumno menos preparado musical y culturalmente tendrá que esforzarse mucho para subir al nivel correspondiente a la obra, y después tendrá derecho a concentrarse en sí mismo.

Los músicos que descuidan por completo el método del análisis histórico, considerándolo un lujo innecesario y una invención de los "no músicos", siempre, en un grado u otro, tienen deficiencias en su interpretación; su interpretación huele siempre a un "gag" desagradable que se lleva bien con el eclecticismo estilístico. Es cierto que a veces tienes que encontrarte con una mordaza talentosa, pero esto no cambia la esencia del asunto.

Es un espectáculo lamentable ver a un estudiante capaz dirigiendo una composición compleja que siente pero que realmente no comprende; se entrega al poder de sus emociones, de su temperamento, incluso logra transmitir con fidelidad y talento detalles individuales, se emociona y se preocupa, y la música, como una esfinge, queda sin resolver. Y después de todo, este malentendido, que se puede combinar perfectamente con el "conocimiento" de la partitura, casi siempre tiene una fuente: la falta de una perspectiva amplia en el campo de la cultura y el arte. Esta circunstancia se hace sentir especialmente cuando algo de J.‐S. Llevar una vida de soltero. Sin culpar a los profesores de dirección especial, quiero decir que apenas hay beneficio en la dirección de las obras de J.‐S. ¡Bach al piano!

Pasemos a ejemplos específicos. Es necesario, por ejemplo, hacer un análisis histórico y estético de una de las partes del "Réquiem" de Mozart y del poema "9 de enero" de Shostakovich.

El hecho de que ambas obras sean bastante conocidas y se realicen con frecuencia en las aulas y en los exámenes permite liberar el análisis de cierto lastre informativo, necesario en los casos en que se trata de alguna obra poco interpretada de un autor poco conocido.

Ya se ha dicho anteriormente que para dirigir una pieza, uno debe, si es posible, familiarizarse con la obra del compositor en su conjunto. Pocas personas realmente no saben esto, pero pocas siguen este principio. El verdadero significado de la música a menudo se reemplaza por una orientación superficial: se han escrito tantas sinfonías, tantas óperas, etc. Pero lo principal es cómo suena escrita. Cuesta imaginar que pueda haber un alumno de coro que no sepa nada de Mozart, salvo el Réquiem. Es probable que alguna pieza de piano tocada en la infancia ya esté grabada en la memoria; tal vez recuerdo una o dos sinfonías o algo más. Sin embargo, podemos decir con seguridad que la gran mayoría de los jóvenes directores de coro no conocen bien la música de Mozart. Embarcarse en el Réquiem sin sentir que la cabeza y el corazón ya están llenos de la música de un artista genial es tan absurdo como asumir la partitura de la 9ª Sinfonía de Beethoven o la 6ª de Tchaikovsky sin conocer las anteriores. Todo esto no significa que necesites estudiar todo Mozart. Por el contrario, uno puede arreglárselas con un mínimo en el primer caso, pero incluso este mínimo equivaldrá a un número nada pequeño de composiciones. Asegúrese de familiarizarse con todos los géneros principales en la obra de Mozart, ya que cada uno de ellos abre una nueva faceta de su música. Es mejor comenzar con sonatas para piano, luego pasar a conciertos para piano, escuchar conjuntos de cámara (especialmente cuartetos y ciertamente un quinteto en sol menor) y tal vez profundizar en el trabajo sinfónico, comenzando con las últimas tres sinfonías. No estará de más familiarizarse con divertimentos encantadores. Y, por supuesto, un sentido del estilo operístico de Mozart, al menos para 2-3 óperas, parece absolutamente necesario. La lista puede continuar, pero esto es suficiente. En última instancia, el éxito del análisis estará determinado no por la cantidad de cosas tocadas y escuchadas, sino por la capacidad de profundizar en la música. La tarea principal es sentir el espíritu de la música de Mozart, dejarse llevar por ella, sentir el estilo, la naturaleza del lenguaje musical. Solo aquellos que experimentan y comprenden profundamente la esencia "soleada" de la música de Mozart encontrarán el camino correcto hacia el mundo dramático y sombrío de "Requiem". Pero incluso en el Réquiem, Mozart sigue siendo Mozart, la tragedia del Réquiem no es la tragedia en general, sino la tragedia de Mozart, es decir, debido al estilo general de la música del compositor.

Desafortunadamente, a menudo tratamos de establecer los caminos más cortos entre la realidad y una pieza musical, olvidando que solo hay un camino correcto, más largo, pero verdadero: a través del estilo. La lucha por dominar el estilo es quizás la formulación más concisa del significado del análisis histórico y estético. Y con respecto a la música de Mozart, esta es una tarea particularmente difícil, porque Mozart está "apoyado" por dos lados por colosos como Bach y Beethoven. Y, a menudo, las páginas dramáticas de la música de Mozart se interpretan "bajo Beethoven" y contrapuntísticas - "bajo Bach".

Simultáneamente con la "excursión" musical, es recomendable leer literatura especial. Además de los libros de texto, es útil leer fuentes primarias - cartas de Mozart, memorias - para familiarizarse con las declaraciones de grandes artistas sobre Mozart, etc. Finalmente, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, no es perjudicial profundizar en el socio- ambiente político y artístico de la época. En cuanto al propio Réquiem, por no hablar de la música, también me parece sumamente importante aclarar algunos detalles del contenido religioso del funeral, porque centrándose en el humanismo de la música, no se debe olvidar al mismo tiempo los atributos eclesiásticos, formas y cánones, que han encontrado un cierto reflejo y en la música de Mozart. La cuestión de la influencia de la ideología eclesiástica en la música también está relacionada con el problema del estilo.

Y una cosa más: no se puede pasar por alto el arte inmortal de los grandes poetas, músicos y artistas del Renacimiento; frescos y pinturas de Miguel Ángel y Rafael pueden "sugerir" mucho en la interpretación de algunos números del "Requiem"; un músico sensible, con gran beneficio para sí mismo, también estudiará las partituras de la inmortal Palestrina, llenas de una especie de pureza y "santidad" especiales, y después de todo, hay episodios de "Palestrina" en la partitura del "Requiem". ; Mozart dominó firmemente la escuela italiana de voces corales: ligera y transparente.

En general, parece que se está haciendo una gran cantidad de trabajo en torno a una obra, pero, en primer lugar, no todas las partituras requieren un análisis tan extenso y, en segundo lugar, un estudiante, al elegir una nueva partitura, todavía sabe algo sobre el compositor. y su obra, y sobre la época en su conjunto. Por lo tanto, el trabajo consistirá en la reposición de conocimientos, en un análisis adicional, una parte (mayor o menor) de la cual ya se ha realizado anteriormente en el proceso de aprendizaje.

En cuanto al estudio de la partitura de un compositor moderno, el intérprete se enfrentará inevitablemente a dificultades de distinta naturaleza que al analizar una obra clásica, aunque el abanico de cuestiones en ambos casos es el mismo. El trabajo de incluso el más grande clásico, que vivió, digamos, hace 100 años o incluso más, de acuerdo con una ley de vida completamente natural, pierde parte de su contenido vital: se desvanece gradualmente, pierde el brillo de sus colores.

Y así ocurre con todo el patrimonio: está, por así decirlo, "desplegado" en relación con nosotros, contemporáneos, desde el lado de sus bellas formas clásicas. Por eso el director debe ante todo llegar al fondo de los resortes vitales del estilo de la partitura clásica; su “súper tarea” es hacer que la música antigua en su interpretación se perciba como una obra nueva y moderna. En forma absoluta, tal transformación es, por supuesto, imposible, pero luchar por este ideal es el destino de un verdadero artista.

La fuerza del genuino arte contemporáneo, por el contrario, reside en el hecho de que ante todo conquista y gana el corazón con su conexión con la vida. Pero la forma de la nueva música a menudo ahuyenta al intérprete conservador y perezoso.

Ahora, brevemente sobre el poema coral de Shostakovich "9 de enero". Aquí, también, uno tendrá que tratar primero con el trabajo de Shostakovich como un todo, prestando atención primaria al género central en su trabajo: el sinfónico. Quizás, en primer lugar, deberías familiarizarte con las sinfonías 5, 7, 8, 11 y 12, algunos cuartetos, un quinteto de piano, fugas en mi menor y re menor para piano, el oratorio “Canción de los bosques” y un Ciclo vocal sobre textos de poesía popular judía. Shostakovich - el gran sinfonista de nuestro tiempo; en sus frescos instrumentales, como en un espejo, se reflejan el heroísmo, el dramatismo y las alegrías de un hombre de nuestra tormentosa y contradictoria era; en términos de la escala de los eventos representados, en términos del poder y la secuencia del desarrollo de las ideas, no conoce igual entre los compositores de nuestro tiempo; en su música siempre hay una nota de amor ardiente, simpatía y lucha por la persona, por la dignidad humana; Los episodios trágicos de la música de Shostakovich son a menudo el pináculo de sus grandiosos conceptos. El estilo original de Shostakovich es una amalgama compleja de origen ruso-europeo. Shostakovich es el heredero más fiel del gran arte del pasado, pero tampoco pasó por alto las grandes conquistas de destacados compositores del siglo XX. La seriedad, la nobleza y la mayor intencionalidad de su arte permiten situar a Shostakovich en la línea general de desarrollo de la sinfonía europea, junto a Beethoven, Brahms, Tchaikovsky y Mahler. La claridad constructiva de sus estructuras y formas musicales, la extraordinaria longitud de las líneas melódicas, la variedad en la base modal, la pureza de las armonías, la impecable técnica contrapuntística, son algunas de las características del lenguaje musical de Shostakovich.

En una palabra, cualquiera que se atreva a tomar el trabajo de Shostakovich para aprender tendrá que pensar mucho en su trabajo, especialmente porque todavía hay muy pocos buenos libros sobre él.

En lo que se refiere al programa, aquí tampoco se puede ser complaciente porque el tema de la revolución de 1905 es algo conocido. No debemos olvidar que esto es historia. Entonces, debemos tratar de acercarnos al trágico hecho de la Plaza del Palacio, verlo en nuestra imaginación, sentirlo y vivirlo, revivir en nuestros corazones un sentimiento civil de orgullo por los que murieron por la gran causa de la liberación de el yugo del zar. Necesitas configurarte, por así decirlo, de la manera más sublime. Hay muchas maneras de servir a quien lo desee: documentos históricos, pinturas, poemas, canciones populares y, finalmente, el cine. Idealmente, el intérprete siempre debe esforzarse por alcanzar el nivel del compositor, el autor de la obra, y en esto lo ayudará en gran medida su propio concepto e idea de la composición, y no solo aprendido. de la voz del compositor. Esta circunstancia le dará derecho a discutir con el autor y, quizás, hacer algunos ajustes en los tempos, dinámicas, etc. indicados. En definitiva, al recibir la partitura de, digamos, el mismo poema de Shostakovich, el director (si es que es una persona creativa) no solo debe analizar y enunciar lo que hay en él, sino también tratar de descubrir lo que, desde su punto de vista, debería estar allí. Este es uno de los caminos hacia una interpretación independiente y original. Por la misma razón, a veces es más útil familiarizarse primero con el texto de la partitura y no con su música.

El resultado final del análisis histórico y estético debe ser la claridad en el concepto general, en la idea, en el alcance del contenido, en el tono emocional de la obra en su conjunto; además, conclusiones preliminares en cuanto a estilística, lenguaje musical y forma, que serán afinadas en el proceso de análisis teórico.

Y por último, si es necesario plasmar el análisis en un trabajo escrito. En ningún caso. Es mucho más útil adquirir el hábito de ingresar todo el material de un trabajo dado en forma de tesis en un cuaderno especial. Estos pueden ser: las conclusiones del análisis, sus propios pensamientos y consideraciones, declaraciones de la literatura especializada, y mucho más. Al final, en el futuro, si es necesario, será posible hacer una pequeña monografía sobre el trabajo basada en los datos del análisis (incluidos los resultados del análisis teórico). Pero esto es después de la interpretación de la partitura. Antes del debut, es mejor no distraerse y hacer todo lo posible para expresarse mejor en el lenguaje de la música.

De la forma al contenido

Incluso en una escuela de música, un estudiante se familiariza con los elementos de la música (modo, intervalo, ritmo, métrica, dinámica, etc.), cuyo estudio está incluido en el curso de teoría musical elemental; luego cambia a armonía, polifonía, orquestación, lectura de partituras y finalmente completa su formación teórica con un curso de análisis de composiciones musicales. Este curso parece tener como tarea un análisis holístico, comprensivo - en cualquier caso, los autores de libros de texto en sus capítulos introductorios declaran tal perfil; de hecho, casi todo se reduce al estudio de los esquemas compositivos musicales, al análisis de la estructura arquitectónica, es decir, al dominio de las reglas de la "gramática" musical.

Aunque se abordan los problemas del desarrollo temático, pero principalmente en el alcance limitado de los métodos de desarrollo motivado, y luego de alguna manera "a simple vista", donde es completamente obvio.

Esto no significa, sin embargo, que el estudio de la estructura de las obras musicales haya perdido su significado. Es poco probable que la conveniencia de tal disciplina pedagógica necesite una argumentación especial. Puede que no se trate de anular (al menos por primera vez) el criterio arquitectónico en el análisis, sino sólo de complementarlo con un análisis de otro plano, a saber, un análisis del proceso de configuración. Cómo hacer esto, cómo desarrollar un método para hacerlo, es asunto de los teóricos. Pero los músicos en ejercicio, y los directores de coro en particular, no pueden esperar; comienzan a perder la fe en el poder de la teoría, muchos de ellos finalmente dejan de tomar en serio el método analítico de estudiar música, sintiéndose engañados hasta cierto punto: se prometió tanto y se cumplió tan poco. Esto, por supuesto, es injusto, pero también tiene su justificación, porque resulta así: la teoría lleva, lleva al alumno de la mano, y luego, en el momento más decisivo, en la cumbre de la formación teórica, cuando la música, como dicen, está al alcance de la mano - déjalo. Este intervalo entre la ciencia y la música en vivo (sin embargo, en principio, es bastante natural) es actualmente demasiado grande, debe reducirse significativamente. Parece que hay dos caminos a seguir: o trasladar resueltamente la teoría del análisis a un problema más creativo de dar forma, o abordar la teoría existente a través de la práctica más elevada y consciente, a través de la creatividad-composición, es decir, trasladando el problema de la música. desarrollo de esta manera en la esfera de la práctica. El segundo camino es más confiable y, aparentemente, llegará el momento en que el curso del análisis de las obras musicales (al menos para los directores) pase de analítico a práctico, pero independientemente de esto, la teoría también debe dar un paso adelante, acercarse a los requisitos de práctica moderna. Resolver tal problema a nivel científico es una tarea difícil y larga. Sin embargo, en tales casos, cuando la teoría llega algo tarde, una técnica puede venir al rescate. Tratemos de ayudar a los jóvenes directores de coro con algunos consejos prácticos que creemos que dirigirán su atención en la dirección correcta.

En primer lugar, sobre los posibles tipos de análisis teórico dirigidos al estudio de la forma de una obra musical. Puede haber varios de ellos, por ejemplo: armónico: cuando las composiciones se ven únicamente desde el punto de vista de su armonía; contrapuntístico, obligando a prestar especial atención a las cuestiones de dirección de voz; finalmente, las características de la orquestación coral, la estructura o los patrones de desarrollo temático pueden caer bajo el "foco de atención" analítico. Cada uno de ellos (excepto el último) tiene sus propios principios teóricos y métodos de análisis desarrollados en los cursos pedagógicos correspondientes. De una forma u otra, los estudiantes están básicamente preparados para el análisis armónico, contrapuntístico, estructural y, en cierta medida, vocal-textural. Pero al emprender un análisis “performista”, que está tan relacionado con el campo de la mitología como con uno “holístico”, muchos de ellos de alguna manera pierden terreno, tratando a toda costa de hablar de todo a la vez.

Tuve que leer el trabajo escrito de los alumnos, que es una vinagreta uniforme; algo sobre el contenido ideológico, algunas palabras sobre armonía, textura, dinámica, etc. Por supuesto, tal “método” es descriptivo y tiene poco en común con la ciencia genuina.

La metodología para analizar la forma de una partitura coral se nos presenta en la siguiente secuencia. El estudiante comienza el estudio teórico de la obra solo después de haberla trabajado a fondo en términos históricos y estéticos. En consecuencia, tiene la partitura en lo que se llama "en los oídos" y "en el corazón", y esta es la prevención más segura contra el peligro de romper con el contenido en el proceso de análisis. Es más conveniente comenzar con la armonía y, sin distraerse con nada más, revisar (y, por supuesto, escuchar), acorde por acorde, toda la composición. No se pueden garantizar resultados interesantes del análisis de armonía en cada caso individual (no todas las obras pueden ser lo suficientemente originales en términos de lenguaje armónico), pero ciertamente se encontrarán "granos"; a veces se trata de alguna revolución armónica compleja, o modulación, que el oído no registra con precisión; tras un examen más detenido, resultan ser elementos muy importantes de la forma y, por lo tanto, aclaran algo en el contenido de la música; a veces es una cadencia particularmente expresiva, formativa, etc. Finalmente, un análisis tan decidido ayudará a encontrar los episodios más "armónicos" de la partitura, donde la primera palabra está detrás de la armonía y, por el contrario, las secciones armónicamente más neutras, donde solo acompaña a la melodía o apoya el desarrollo contrapuntístico.

La capacidad de descubrir el plan tonal de toda la obra también es muy valiosa, es decir, encontrar las principales funciones tonales de apoyo en la imagen abigarrada de desviaciones y modulaciones y captar su interconexión.

Volviendo al análisis contrapuntístico, uno debe proceder de a qué estilo pertenece esta composición: polifónico u homofónico-armónico. Si es polifónico, entonces el análisis contrapuntístico puede convertirse en el aspecto principal del estudio teórico de la música. En una obra de estilo homofónico-armónico, se debe prestar atención no solo a las estructuras contrapuntísticas (tema y oposición, canon, fugato), sino también a los elementos de polifonía que no tienen certeza estructural. Estos pueden ser varios tipos de ecos, pedales, pasajes melódicos, figuraciones, imitaciones individuales, etc. Es muy importante detectar (y lo más importante, escuchar) "venas" melódicas significativas en la textura acorde-armónica, para determinar su peso específico. y grado de actividad en la conformación. En cuanto a los episodios y estructuras contrapuntísticas, su análisis no debe dificultar a un estudiante que posea los recursos técnicos de la polifonía. La dificultad aquí es de otro tipo; hay que entrenar el oído para no perderse en el complejo plexo de voces y encontrar siempre la voz principal incluso en la polifonía. Con este fin, es útil practicar específicamente en el piano: tocar fragmentos polifónicos lenta y muy silenciosamente, escuchar con atención no "todas las voces", como suele recomendarse, sino el proceso de interacción de las voces.

El siguiente en la línea es el análisis de la estructura de la partitura. Hay un número suficiente de libros de texto a disposición del estudiante (se debe ofrecer el libro de texto “Forma musical” de I. Sposobin y “La estructura de las obras musicales” de L. Mazel), y por lo tanto podemos limitarnos a algunos generales. comentarios Desafortunadamente, uno tiene que enfrentarse a los hechos cuando los estudiantes reducen las tareas de tal análisis, limitándose solo a la cuestión de los esquemas de composición; esquema encontrado - objetivo alcanzado. Este es el engaño más profundo, ya que los patrones de estructura se manifiestan principalmente en las interconexiones y la subordinación de construcciones a pequeña escala: motivos, frases, oraciones. Dominar el lado constructivo de las obras significa comprender las relaciones rítmicas entre las estructuras individuales, la lógica de las periodicidades y los contrastes estructurales. Por cierto, he notado más de una vez que un músico-director que tiene un buen sentimiento y comprensión del lado constructivo, por así decirlo, "material" de la música, nunca está en peligro de caer bajo la inercia del tiempo. Al final, no es tan importante saber si la forma de tres partes, por ejemplo, en tal o cual obra, o la forma de dos partes con una repetición; es mucho más útil llegar al fondo de su idea constructiva, al ritmo, en el sentido más amplio de la palabra.

Fruto del trabajo ya realizado sobre la partitura, es posible sacar algunas conclusiones significativas en cuanto a sus rasgos estructural-armónicos y así avanzar hacia el problema del estilo, por así decirlo, desde la forma. Sin embargo, el problema más difícil aún está por venir: la conformación en el proceso. Cabe decir de antemano que aquí, como en el arte en general, la primera palabra pertenece al sentido innato de la lógica musical; ninguna teoría más impecable puede hacer un músico. Pero no debemos olvidar algo más: la conciencia teórica organiza el proceso creativo, le da claridad y confianza. A veces se expresan temores: si analizamos demasiado, si esto arruinará la música. Falsos miedos. Con el análisis más profundo y detallado, la parte del león aún queda para la parte de la intuición; un verdadero músico nunca dejará de sentir en primer lugar. La teoría solo lo ayudará a sentirse más inteligente.

El análisis ayuda tanto al músico "seco" como al "emocional" por igual; puede "encender" el primero, "enfriar" el otro.

Incluso en el proceso de análisis estructural-armónico y contrapuntístico, las cuestiones de desarrollo musical y temático suelen surgir de vez en cuando, pero esto sucede, por regla general, en forma de una declaración de hechos individuales; así fue, y así fue. Para comprender hasta cierto punto el proceso de formación, ya no es posible "saltar" los tiempos; tendrás que recorrer un camino difícil y largo, más o menos por el que transita el compositor al componer una obra. Aquí el punto de partida ya no será un período, ni una función armónica, sino un tema.

Aquí, desde el tema, a través de todas las vicisitudes y recovecos de su desarrollo, para llegar al pensamiento analítico hasta la cadencia final, sin perder un solo eslabón - la tarea del estudio procedimental de una obra musical. Esto nunca se logra por completo. En algún lugar habrá “brechas” donde el intelecto no penetra y donde uno tendrá que confiar en la intuición. Sin embargo, incluso si solo se describe la línea principal principal en el desarrollo del formulario, entonces se ha logrado el objetivo.

Tal análisis se realiza mejor detrás del instrumento, cuando las circunstancias permiten suficiente reunión y concentración. Sin embargo, con una alta cultura de la audición interior, uno puede prescindir del piano. Es imposible predecir cuántas veces tendrás que tocar y escuchar la partitura completa y lugares separados; al menos muchas veces. Un análisis de este tipo requerirá un tremendo esfuerzo creativo, enfoque y tiempo. Y comprensiblemente, no es una tarea fácil atravesar la esencia emocional y figurativa de la música hasta los resortes ocultos de su lógica y cálculo.

En términos prácticos, me gustaría darle al estudiante el siguiente consejo: preste atención a las cesuras (incluidas las pausas) entre construcciones, a cómo la frase se “pega” a la frase, la oración a la oración; aprenda a observar la vida de los "átomos" del habla musical: entonaciones, cómo algunos de ellos se desarrollan, varían, cantan, otros forman una especie de ostinato o "pedal" (expresión de Asafiev); no se deje sorprender por giros melódicos, armónicos y rítmicos inesperados y bruscos - están justificados por la lógica artística y figurativa, mantenga a la vista todo el tejido musical, no separe la melodía de la armonía, las voces principales de las menores - claramente sentir la estructura de cada construcción en todas sus dimensiones; siempre tenga en cuenta el tema principal, la idea del trabajo, no le permitirá desviarse del camino; y otro detalle muy importante: nunca pierdas el contacto con el texto.

Sería bueno que los jóvenes directores de coro, mientras mejoran su cultura musical, vayan más allá de los libros de texto obligatorios y se familiaricen con fuentes teóricas primarias, en las que, por supuesto, no hay un sistema pedagógico, pero el pensamiento creativo vive. Me gustaría recomendar en primer lugar leer algunos de los trabajos de B. Asafiev, y tal vez comenzar directamente con su trabajo “La forma musical como proceso”. De particular valor para este libro es el hecho de que su autor, un compositor, tiene el don de tocar los aspectos más sutiles del proceso creativo.

La última etapa es el análisis de la orquestación coral. Como saben, no existe un tratado completo sobre este tema, al menos en ruso, y en los libros de P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, aunque establecen los conceptos básicos de los estudios corales, pero principalmente en la cantidad. de información elemental, sin digresiones sobre el problema de los estilos corales. Por lo tanto, el estudiante no siempre imagina claramente a qué se debe prestar atención cuando se familiariza con la "escritura" coral de un compositor en particular. Dejando de lado las conocidas normas sobre la disposición de las voces en un acorde coral, las posibilidades sonoras y expresivas de registros y registros, toquemos algunas cuestiones del estilo de la escritura coral. Parece que, al abrir la partitura para el análisis no por primera vez, el estudiante debe responder primero a la pregunta principal: ¿corresponde la orquestación al estilo de la obra en su conjunto? ¿Ha estropeado las intenciones del autor de alguna manera? en otras palabras, si la partitura sonará exactamente como lo requiere la música (¿hay una sobrecarga en los acordes y las voces, la textura es monótona, los pasajes de tutti están instrumentados con demasiada fluidez, no hay suficiente aire en la partitura y ¿Las voces interfieren entre sí, o viceversa? ¿La textura tiene suficiente resistencia estructural, etc.). Tal "examen" debe organizarse no solo para un compositor joven, sino también para un autor venerable, porque incluso este último puede encontrar errores de cálculo, descuidos o, en el mejor de los casos, episodios que suenan menos exitosos. Y la tarea principal aquí, por supuesto, no es encontrar errores, sino lograr que una posición crítica despierte la sensibilidad necesaria para los problemas vocales y corales. Después ya se pueden tratar otros temas, como: qué conjuntos corales (coro masculino, coro femenino, hombres con violas, mujeres con tenores, etc.) prefiere el compositor; cuál es el significado del timbre en la partitura; cuál es la relación entre dinámica y orquestación; en qué fiestas es preferible presentar el material temático; cuáles son las características del sonido de solo y tutti, los métodos de polifonización de la textura de los acordes, etc. La cuestión de la correspondencia semántica y fonética de las palabras con la música también se adjunta aquí.

Sobre el análisis de la orquestación coral, se puede, en esencia, completar el estudio teórico de la partitura. Luego habrá preguntas especiales sobre el trabajo diario y el concepto de rendimiento.

¿Necesito registrar el análisis? Parece ser practicamente imposible. Las conclusiones separadas, las consideraciones, incluso algunos detalles no interfieren con la escritura por sí mismo. El ejecutante no necesita ideas teóricas, como tales, sino que lo que comprende y extrae de la música vuelve a la música nuevamente. Por esta razón, no hay un análisis ilustrativo en esta sección del ensayo; el verdadero análisis debe estar vivo, cuando la música completa las palabras y las palabras completan la música.

Conclusión

Sería tan erróneo limitarse al análisis teórico como, por el contrario, abandonarlo por completo. El estudio de la forma de una obra necesariamente debe estar precedido o acompañado (según las circunstancias) por un trabajo reflexivo a su alrededor: conocimiento de la música, la literatura, las obras históricas y otros materiales. De lo contrario, el análisis puede fallar y sus más que modestos resultados solo decepcionarán al estudiante. Debe recordarse con firmeza y de una vez por todas: solo cuando todo un mundo de sentimientos, pensamientos e ideas ya esté conectado con la música de la partitura, cada descubrimiento, cada detalle en la forma se convertirá inmediatamente en un descubrimiento o un detalle en el contenido. Idealmente, el resultado final del análisis debería ser tal asimilación de la partitura, cuando cada nota "cae" en el contenido, y cada movimiento de pensamiento y sentimiento encuentra su estructura en la forma. Un intérprete (ya sea solista o director de orquesta) que domina el secreto de la síntesis de contenido y forma suele denominarse artista y maestro en la transmisión del estilo de una obra.

La partitura siempre debe estar frente al estudiante que la estudia, por así decirlo, en dos planos: grande y pequeño; en el primer caso, se aborda para un estudio teórico detallado, en el segundo, se elimina para que sea más fácil conectarlo con otros fenómenos de la vida y el arte, para penetrar con mayor precisión y profundidad en su contenido.

Se puede prever de antemano que un joven director dirá: "Bueno, todo esto está claro, pero ¿es necesario analizar, por ejemplo, una partitura como "La campana suena monótonamente" arreglada por A. Sveshnikov?". Sí, de hecho, tal partitura no requerirá un trabajo analítico especial, pero la habilidad en su interpretación dependerá de muchos factores: del conocimiento del director de las canciones populares rusas, de su cultura general y musical y, por último, pero no menos importante, de cuánto y cómo se analizaron partituras grandes y complejas antes de que esta obra de apariencia sin pretensiones tuviera que ser retomada I. Bach y fue el primero en nuestro país en dirigir Les Noces de I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - Director coral ruso (soviético), profesor en el Conservatorio de Leningrado, profesor de polifonía, análisis de formas, arreglo coral. Dirigió un conjunto militar. OP Kolovsky es conocido por sus artículos sobre la obra coral de Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Varios artículos están dedicados al análisis de partituras corales y la base de la canción de las formas corales en la música rusa.

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MINISTERIO DE CULTURA DE LA FEDERACIÓN DE RUSIA FSBEI HPE "INSTITUTO ESTATAL DE ARTE Y CULTURA DE OREL" FACULTAD DE CREATIVIDAD ARTÍSTICA DEPARTAMENTO DE DIRECCIÓN CORAL

trabajo de curso

El uso de obras corales de M.V. Antseva para la composición femenina en la práctica de trabajar con un coro de formación

§4. Análisis vocal-coral

Conclusión

Bibliografía

Introducción

La musicología moderna plantea grandes exigencias al investigador. Entre ellos, el más importante no es solo una comprensión teórica profunda del objeto en consideración, una idea exhaustiva y versátil del mismo, sino también su desarrollo práctico. Para hacer esto, no es suficiente tener una buena comprensión de los problemas generales de la historia de la música y dominar el método "tradicional" de análisis teórico: se necesita la propia experiencia creativa en esta área del arte musical.

El pensamiento sobre la música, sin embargo, no se desarrolla sólo a través de los esfuerzos de los musicólogos. Un lugar destacado en la musicología lo ocupa el trabajo de los músicos en ejercicio. Una conexión en vivo con la práctica, un sentimiento directo del proceso creativo de componer o interpretar música: esto es lo que atrae especialmente a los investigadores.

En este trabajo, se presta atención a la herencia creativa del compositor y maestro soviético M.V. Antsev. Con el resurgimiento del canto coral en Rusia, los coros de mujeres de Antsev se están volviendo cada vez más populares, ya que se distinguen por su armonía simple, textura ligera y melodía. Muchas de sus obras corales fueron escritas con versos de poetas clásicos rusos, incluida la composición coral "Las campanas" con los versos del conde A.K. Tolstoi.

Un análisis exhaustivo de esta composición, presentado en el trabajo del curso, organizará con mayor precisión las actividades prácticas para el aprendizaje de la obra con el coro de formación de los estudiantes del Departamento de Dirección Coral de la OGGIK. Esto explica la relevancia del estudio.

texto coral vocal antsev

Mikhail Vasilyevich Antsev nació en Smolensk el 30 de septiembre de 1895. Provenía de una familia sencilla: su padre era un cantonista que sirvió en el ejército durante más de 25 años, su madre era una burguesa de Smolensk. En la primera infancia, M. Antsev perdió a su padre y fue criado por su padrastro. Después de graduarse del gimnasio, Mikhail Vasilievich estudió en el Conservatorio de Varsovia en la clase de violín con L. Auer. Luego ingresó al Conservatorio de San Petersburgo, donde se graduó en 1895 en composición con Rimsky-Korsakov.

En 1896 se inicia la actividad musical y pedagógica del compositor. Dedicó mucha fuerza y ​​energía a la labor pedagógica como docente de canto coral y otras disciplinas musicales en instituciones de educación general y de educación especial. Evidentemente, fue en esta época cuando escribió una serie de libros de texto relacionados con el arte coral, entre ellos: “Breve información para coristas”, “Terminología de notas” (diccionario de referencia para profesores, cantantes y músicos), “Teoría elemental de música en relación con la enseñanza del canto coral escolar”, “Lector metodológico del canto coral de clase” y otros.

Al mismo tiempo, M. Antsev trabajó fructíferamente como compositor. Compuso para orquesta sinfónica, para violín, escribió romances, canciones infantiles. Escribió "Cantata por los 100 años de A. Pushkin", "Himno en memoria de los 100 años de la Guerra Patria de 1812". Ambas obras de formato grande están destinadas a actuaciones corales y orquestales.

De las obras corales de carácter lírico creadas durante este período, se pueden nombrar: “Loto”, “Sauce”, “Primavera”, “El aire respira con aroma”.

Los acontecimientos revolucionarios que tuvieron lugar en Rusia no podían pasar desapercibidos para un artista sensible e impresionable. Encontraron una respuesta en sus obras corales. Lleno de patetismo revolucionario, el coro "No llores por los cadáveres de los soldados caídos" se presentó por primera vez en San Petersburgo en 1905.

Después de la Gran Revolución Socialista de Octubre, M.V. Antsev dirigió una amplia actividad musical y social. En 1918, en Vitebsk, organizó el Conservatorio Popular, donde enseñó disciplinas teóricas. Allí, durante dos años, dirigió el Coro Estatal que creó. Por iniciativa de Mikhail Vasilyevich, surgió un círculo de canciones populares bielorrusas. El círculo servía principalmente a los distritos fabriles ya las unidades del Ejército Rojo.

M. Antsev vivió sus últimos años en Moscú. Aquí, en 1934, fue elegido miembro honorario de la Comisión de Expertos en el Comité de Criadores de Círculos de la Ciudad de Moscú y desempeñó estas funciones de forma voluntaria durante tres años, en 1936-1938. fue miembro de la Comisión de Certificación y Peritaje del Departamento de Artes.

En el período posterior a octubre, M. Antsev cambió activamente a temas revolucionarios. Escribió música con las palabras de Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala y otros poetas soviéticos. Además, el compositor mostró interés por las canciones populares, principalmente bielorrusas, y las procesó para coro y canto solo con piano (Oh, comparte, etc.).

El abanico de su obra es bastante amplio. Es autor de varios libros de texto sobre arte coral y ejecución de canciones infantiles, romances y piezas para violín. Sin embargo, el trabajo coral atrajo sobre todo la atención del compositor. Escribió más de 30 coros a cappella y, con acompañamiento, muchas adaptaciones corales de canciones populares.

Mikhail Vasilievich Antsev - compositor lírico. Esto ya lo demuestran los nombres de sus coros: "Spring Waters", "Sunrise", "Sea Silence", "Bright Twinkling Stars". Poseedor de un fino gusto artístico, el compositor prestó mucha atención a la selección de textos. Recurrió a los poemas de A. Pushkin, F. Tyutchev, A. Tolstoy, M. Lermontov, I. Nikitin, A. Fet y otros poetas. Los coros de M. Antsev están imbuidos de libre contemplación, carecen de un fuerte desarrollo dramático.

Aunque M. Antsev fue alumno de N. Rimsky-Korsakov, su trabajo es bastante cercano al de P. Tchaikovsky. La melodía de sus coros es expresiva, tranquila y fácil de recordar. Es simple, sin pretensiones, basado en las entonaciones predominantes de la canción de la ciudad, de ahí la accesibilidad de su percepción. Muy a menudo, el compositor utiliza el desarrollo secuencial de los giros más expresivos de la melodía con la construcción exacta del enlace inicial.

El continuo desarrollo armónico oculta la disección inherente al movimiento secuencial, y otorga mayor solidez a la melodía.

M. Antsev trabajó mucho con coros, conocía los detalles de su sonido y lo tuvo en cuenta en sus composiciones, por lo que las partes corales se presentan en tesitura conveniente.

Desafortunadamente, la herencia creativa de Mikhail Vasilyevich Antsev aún no ha sido estudiada, pero sin duda es de gran interés.

Después de la Revolución de Octubre, fue uno de los primeros compositores que recurrió a temas revolucionarios en su obra (los coros "En memoria de los héroes", "Canción de la lucha", 1922). Autor de obras para violín y piano, coros, romances, arreglos de canciones populares, material didáctico, incluidos los libros “Información breve para coristas …” (1897), “Curso preparatorio de teoría musical elemental en relación con la enseñanza de canto coral” (1897), “Nota terminológica. Diccionario de referencia…” (Vitebsk, 1904).

De sus composiciones corales, cantatas, coros de mujeres y niños a capella y con acompañamiento de piano ("Waves Dozed off", "Bells"), los arreglos de canciones populares son populares en la práctica pedagógica de los directores de coro. Son especialmente famosos sus coros mixtos como "Sea and Cliff", "Willow", "Tears", "Collapse", "Song of Struggle". El Réquiem "No llores por los cadáveres de los soldados caídos" (1901) en palabras de L. Palmin se distingue por la expresividad y el patetismo civil. El compositor también tiene obras espirituales: un ciclo de cantos de la Divina Liturgia y cantos individuales.

El autor del texto literario de la obra coral "Las campanas" es el famoso poeta y dramaturgo Conde Alexei Konstantinovich Tolstoy. Nació el 24 de agosto de 1817 en San Petersburgo. Pasó su primera infancia en Ucrania, en la finca de su tío A. Perovsky, un escritor conocido en la década de 1920. bajo el seudónimo de Pogorelsky. Recibió una educación en el hogar, estuvo cerca de la vida cortesana. Viajó mucho en Rusia y en el extranjero, desde 1836 sirvió en la misión rusa en Frankfurt, en 1855 participó en la campaña de Sebastopol. Murió en su finca de Chernigov.

Como creía el mismo Tolstoi, su inclinación por la poesía fue inusualmente promovida por la naturaleza, entre la cual creció: “El aire y la vista de nuestros grandes bosques, apasionadamente amados por mí, me causaron una profunda impresión. Dejó una huella en mi carácter y en mi vida…” La admiración por el esplendor de su tierra natal se escucha claramente en los poemas de Tolstoi, especialmente en sus letras de paisajes. Los colores de sus bocetos poéticos son brillantes y jugosos. En sus letras, a Tolstoi le gusta recurrir a la poesía popular en busca de imágenes, fórmulas verbales. De ahí la frecuente comparación de los fenómenos naturales con la vida humana, de ahí la especial melodiosa, un lenguaje especial cercano a una canción popular.

El amor por el arte popular, el interés por el folclore se reflejó no solo en los poemas líricos de Tolstoi. La atracción del poeta por la epopeya, por el género de la balada, amado por los románticos, también se debe en gran medida a su atención a la poesía popular rusa, a sus raíces antiguas. En la epopeya "Ilya Muromets" (1871), Tolstoi resucita la imagen del famoso héroe, el "abuelo Ilya", que anhela la libertad y la independencia incluso en la vejez y, por lo tanto, abandona la corte principesca de Vladimir el Sol Rojo. Dibujando a los héroes de Kievan Rus, Tolstoy admira su coraje, desinterés y patriotismo, pero no olvida que se trata de personas vivas, listas para amar y disfrutar de la belleza del mundo. Por eso, muchas de sus baladas y epopeyas suenan sinceras, y sus personajes resultan atractivos.

Tolstoi escribe baladas y epopeyas no solo basadas en epopeyas épicas populares, sino que también se refiere a la historia rusa. En las baladas, Tolstoy admira los antiguos rituales y costumbres ("Wooing", 1871), canta el carácter ruso, que ni siquiera el yugo mongol-tártaro pudo cambiar ("Snake Tugarin", 1867).

Alexei Konstantinovich Tolstoy probó su pluma no solo en el género de la poesía. La imagen de Kozma Prutkov y sus famosos aforismos es Tolstoy con sus primos Alexei, Alexander y Vladimir Zhemchuzhnikov. Escribió conocidas obras de teatro de contenido histórico "La muerte de Iván el Terrible", "Tsar Fyodor Ioannovich", "Tsar Boris". La sátira de Tolstoi impresionó por su coraje y picardía.

Tolstoi comenzó a escribir poesía muy temprano. Tolstoi siempre valoró el dominio del verso, aunque los críticos a veces le reprocharon una rima "mala" (inexacta) o un giro del discurso fallido, demasiado prosaico, en su opinión. Mientras tanto, es precisamente gracias a estas "deficiencias" que se crea la impresión de improvisación, la poesía de Tolstoi adquiere una vivacidad y sinceridad especiales. El mismo Tolstoi entendió esta característica de su obra: “Algunas cosas deben ser acuñadas, mientras que otras tienen derecho y ni siquiera deben ser acuñadas, de lo contrario parecerán frías”.

A finales de los años 30 y principios de los 40, se escribieron dos historias fantásticas (en francés): "La familia del demonio necrófago" y "Reunión en trescientos años". En mayo de 1841, Tolstoi apareció impreso por primera vez, publicando un libro separado, bajo el seudónimo de "Krasnorogsky" (del nombre de la finca Red Horn), la historia fantástica "Ghoul". Habló muy favorablemente sobre la historia de V.G. Belinsky, quien vio en ella "todas las señales de un talento aún demasiado joven, pero, sin embargo, maravilloso". Tolstoi no tenía prisa por publicar sus poemas. La primera gran selección de sus poemas apareció solo en 1854 en las páginas del Sovremennik de Nekrasov, y la única colección de por vida se publicó en 1867. Incluía muchos poemas ahora ampliamente conocidos, incluido Bells.

§2. Análisis de un texto poético

El conde Alexei Konstantinovich Tolstoy fue desde la infancia una persona cercana a la casa imperial: fue amigo de la infancia del futuro emperador Alejandro II (hijo de Nicolás I), luego su ala ayudante, luego su maestro de caza y, lo más importante, un amigo cercano. Sabía muy bien lo que sucedía dentro y fuera del palacio imperial, en una sociedad agobiada por la censura y todo tipo de prohibiciones. Fue en este contexto que surgió la idea del poema "Mis campanas": su tema no era de ninguna manera flores, campanas, que cayeron accidentalmente bajo los cascos del caballo del jinete.

¡Mis campanas, Flores de la estepa! ¿Por qué me miras, Dark Blues?

¿Y por qué suenas en un feliz día de mayo, sacudiendo la cabeza entre la hierba sin cortar? El caballo me lleva con una flecha en campo abierto;

Te pisotea debajo de él, Golpea con su casco. ¡Mis campanas, Flores de la estepa! ¡No me maldigas, Dark Blues! Me alegraría no pisotearte,

Me alegro de pasar corriendo, ¡pero la brida no puede contener la carrera indomable! vuelo, vuelo con una flecha, solo levanto polvo;

El caballo me lleva corriendo - ¿Y adónde? no sé! Es un jinete instruido No se crió en un salón, Está familiarizado con las tormentas de nieve, Creció en un campo abierto;

Y tu montura estampada no brilla como el fuego, Mi caballo, caballo, caballo eslavo, ¡Salvaje, recalcitrante! ¡Tenemos un caballo, espacio contigo!

Olvidando el mundo cercano, Volamos a toda velocidad Hacia una meta desconocida. ¿Cómo terminará nuestra carrera? ¿Es alegría? ¿giro? El hombre no puede saber, ¡solo Dios sabe!

¿Caeré en la marisma para morir de calor? O el malvado Kirghiz-Kaisak, Con la cabeza rapada, En silencio dibuja su arco, Tumbado bajo la hierba,

¿Y de repente me alcanzará con una flecha de cobre? ¿O volaremos a la ciudad de la luz con el trono del Kremlin? Maravillosamente las calles están zumbando con el retumbar de las campanas,

Y la gente en la plaza, En ruidosa expectación Ve: del oeste llega un mensaje brillante. En kuntush y chekmen, con mechones, con bigote,

Los invitados montan a caballo, agitan sus mazas, brazo en sus caderas, la formación de Chinno está detrás de la formación, el viento infla sus mangas detrás de sus espaldas.

Y el dueño salió al pórtico majestuoso; Su rostro luminoso Brilla con nueva gloria; Estaba lleno de la mirada tanto del amor como del miedo,

En su frente está el gorro de Monomakh. "¡Pan y sal! ¡Y buena suerte!- dice el soberano.- ¡Desde hace mucho tiempo, hijos, os he estado esperando en la ciudad ortodoxa!

Y ellos le respondieron: “¡Nuestra sangre es una, y en ti hemos sido Té del maestro desde la antigüedad!” El repique de campanas es más fuerte, se escucha el arpa,

Los invitados se sentaron alrededor de las mesas, Miel y puré se vierten, El ruido vuela hacia el lejano sur A los turcos y los húngaros - ¡Y el sonido de los cucharones eslavos no es para el corazón de los alemanes!

¡Dios mío, flores mías, flores de la estepa! ¿Por qué me miras, Dark Blues? ¿Y por qué estás triste En un feliz día de mayo, Meneando la cabeza entre la hierba sin cortar?

En esta obra, los sentimientos patrióticos del héroe lírico pasan a primer plano. Recrea una imagen majestuosa de la unificación de las tierras alrededor de Moscú, la unificación de la Rus, la expansión de sus fronteras. El poeta muestra cómo representantes de numerosas naciones llegan a Moscú y piden al zar ruso que los tome bajo su protección. El rey se alegra de esto, acepta con paternal cuidado y amor. La imagen de la fiesta que se da en la penúltima estrofa crea una atmósfera de regocijo y alegría general. El poeta expresa la esperanza de que Rus sea un poder fuerte, capaz de repeler el golpe del enemigo en el momento adecuado. Análisis literario. El poema es interesante desde el punto de vista de la composición y la organización del espacio. Da una imagen a gran escala de Rusia, que se muestra en muchos ángulos. El lector se convierte en testigo de la paulatina expansión del espacio: primero, un campo salpicado de cascabeles aparece ante su mirada, ve a un jinete galopando sobre un caballo, luchando por una distancia desconocida. Luego, ante los ojos del lector, se abre una imagen de la ciudad capital, donde tiene lugar la reunión del zar ruso con representantes de otros pueblos. Tolstoi recrea aquí la etapa más importante de la vida del país: la unificación de las tierras rusas en torno a Moscú, que supuso el reforzamiento del poder y la grandeza de la Rus. Al final del poema, el espacio se estrecha nuevamente, la mirada del lector se presenta nuevamente con una imagen del campo ruso, que es querido por el corazón de la lírica.

§3. Análisis teórico-musical

En el corazón de la obra coral de M.V. Las "Campanas" de Antsev son un pareado que se caracteriza por su simplicidad y claridad. El tamaño del producto es 6/8. Dinámicas de contraste móvil, tempo rápido (allegro), interbar fermats hacen que esta música sea bastante interesante en términos de su sonido melódico y armónico. La obra está escrita en clave de fis-moll con desviaciones en A-dur y h-moll.

El primer verso comienza con el verso SII (2 compases) en la tonalidad principal. En el tercer compás, entran SI y A. El tercer verso comienza con el verso SI (2 compases) en la tonalidad de A-dur, después de lo cual también entran SI y A. Luego hay una repetición secuencial simétrica del material musical en la clave de h-moll.

En el trabajo, junto con la armonía tónica, se utilizan tríadas de pasos laterales del modo: II, III y VII.

Para crear una determinada imagen, el compositor utiliza varios medios de expresión musical, uno de los cuales es la dinámica de contraste. El rango dinámico se extiende desde piano-pianissimo hasta forte. Junto con la dinámica móvil de crescendo y diminuendo, el compositor utiliza una yuxtaposición de diferentes niveles de organización dinámica.

Asimismo, para revelar la imagen artística de M.V. Antsev usa una fermata, que es uno de los medios expresivos más efectivos en la música, ya que una parada repentina, una violación aguda del metro establecido - pulso rítmico y, finalmente, simplemente la aparición de un sonido largo entre los más móviles atraen el atención de los oyentes. En este caso se utilizó una interbarra fermata, que significa una cesura en el sonido. El director debe quitar el sonido del coro, dejando las manos en posición de “atención”. Habiendo resistido la cesura, continúa conduciendo.

§ 4 Análisis vocal-coral

El trabajo de M. V. Antseva "The Bells" fue escrita para un coro femenino de tres partes. El compositor trabajó mucho con los coros, conocía las particularidades de su sonido y lo tuvo en cuenta en sus composiciones, por lo que las partes corales están dispuestas en una conveniente tesitura. Los rangos del coro son los siguientes:

* soprano I - mi1- fa2,

* soprano II - do1 - mi2,

* alt-a-c2.

Analicemos las condiciones de tesitura de las partes corales. Debido al hecho de que no se utiliza un rango muy amplio en la partitura, la tesitura de las partes individuales es generalmente cómoda. Los fragmentos altos de tesitura por partes se suelen encontrar en las zonas clímax de la obra y se asocian a dinámicas luminosas, por lo que su realización no será difícil. Sin embargo, el director del coro debe ser sensible a la interpretación y no permitir que se fuerce el sonido. En las partes SI, SII y A, los sonidos del registro superior en el fuerte ocurren en los compases 14-16 y 18-20. En la parte A, hay sonidos del registro más bajo, por lo tanto, el director de coro debe asegurarse de que las violas canten sin forzar, libremente, con un buen apoyo, vocalmente y moldeen correctamente el sonido, no lo fuercen.

Analizando las principales dificultades vocales, se debe tocar la cuestión de la respiración. Sin una respiración adecuada, no puede haber un sonido musical hermoso. En esta obra se encuentran tanto la respiración directa (coral general) como la respiración en cadena, donde los cantantes recuperan el aliento en silencio dentro de notas sostenidas. La inhalación debe ser simultánea y organizada, así como silenciosa. En términos de su actividad y volumen, la respiración debe corresponder al tempo y contenido de la pieza.

La base de una entonación de alta calidad es, como se sabe, un buen sistema melódico y armónico. Las líneas melódicas de las voces combinan movimiento a lo largo de los sonidos de acordes con movimiento progresivo y movimientos a intervalos amplios. Todos los grandes intervalos en el movimiento ascendente y descendente se entonan de la siguiente manera, el primer sonido es estable, el segundo es amplio. Una característica de la complejidad en la entonación de intervalos es la ejecución de intervalos amplios. En los compases 14 y 16, el SI tiene saltos al sexto.

Una etapa necesaria en el trabajo de un director de orquesta en una pieza es la consideración de las dificultades de dicción, que incluyen la pronunciación simultánea y clara de las consonantes no solo al final de las frases, sino también en medio de una palabra. Todas las consonantes en las palabras se transfieren a la siguiente sílaba. En la base literaria de una obra coral, hay palabras y frases en las que varias consonantes se encuentran en fila, por ejemplo, "golpea con la propia" y otras. En estos casos, varias consonantes consecutivas se pronuncian clara y brevemente. En el texto literario hay muchas palabras con silbidos: "campanas", "prisa", "sobre qué". Todas las consonantes sibilantes disponibles deben pronunciarse extremadamente rápida y simultáneamente.

En cuanto a la ortoepía, las combinaciones de letras en las palabras son las siguientes:

* "sya", "sya" (pronunciado "sa", "s" sin b) en las palabras "rush", "swaying";

* "y" se pronuncia muy brevemente en las palabras "flecha", "correr", "usted mismo";

* pronuncie claramente la consonante "r" - con un sonido exagerado.

Resumiendo los problemas de dicción, uno debe detenerse en un punto tan importante como el cierre simultáneo de palabras con una consonante al final al mismo tiempo por todo el coro.

§cinco. Peculiaridades de trabajar con la partitura del director

Habiendo elegido una obra, el maestro de coro debe estudiarla cuidadosamente. Para ello, debe analizar la composición, tocarla al piano, si es posible, escuchar una grabación de una obra musical interpretada por coros famosos, si los hay, encontrar las partes más difíciles de la partitura en cuanto a la entonación de la melodía. líneas de las partes, conjunto, dirección y pensar en formas de superarlas, esbozar un plan de ejecución común. Además de aprenderse la partitura de memoria (cantar voces, tocar el piano), el director debe analizar la obra de la forma más completa posible en diferentes direcciones. Un estudio preliminar detallado por parte del director de coro de la partitura termina con el hecho de que se aprende la música de memoria. Estudiar la partitura "con los ojos" no es suficiente. Es necesario tocar repetidamente el arreglo coral del romance por partes y poder imaginar mentalmente los colores corales en su totalidad. Un conocimiento profundo de la partitura asegurará la preparación para aprenderla con el coro y le permitirá responder de manera competente las preguntas que surjan en el proceso de canto en el proceso de aprendizaje.

La siguiente etapa es un análisis histórico y estético, que implica el establecimiento de vínculos entre esta obra y los fenómenos de la vida, la cultura y el arte cercanos a ella. Para interpretar de manera competente la composición coral "The Bells", debe familiarizarse con el trabajo de M.V. Antsev en su conjunto, para sentir el espíritu de su música. Al familiarizarse con el trabajo de Tolstoi, puede leer varios de sus poemas sobre un tema similar, rastrear con qué frecuencia M.V. Antsev a la poesía del conde Alexei Konstantinovich.

Una etapa separada del trabajo del director con la partitura es descubrir aquellos gestos con los que creará una imagen artística de la composición, controlando el coro. En cuanto a los métodos prácticos de control, el director puede practicar de antemano: poner la partitura en la consola y dirigir, imaginando mentalmente el sonido de una composición estudiada en detalle.

Toda la obra se sostiene de principio a fin en el compás complejo 6/8, pero el director no tendrá ninguna dificultad con la sincronización del esquema, ya que el tempo de la obra es bastante móvil, por lo que el esquema de dirección será de dos. parte.

Antes de dirigir, debe contar un compás vacío para imaginar mentalmente el tempo y el carácter de la obra. Dado que al comienzo del trabajo el compositor establece el matiz dinámico del piano, la amplitud debe ser pequeña, es mejor usar la técnica del tipo pincel. Para que el gesto sea legible con una técnica fina, el director de orquesta ruso, el maestro metodólogo Ilya Alexandrovich Musin, en su obra “La técnica de dirección”, recomendó mover las manos ligeramente hacia adelante del cuerpo, entonces los gestos no se fusionarían con el cuerpo del conductor. Los cambios en el nivel de organización dinámica en la dirección deben expresarse mediante un cambio en la amplitud del gesto. Con un cambio de contraste en el matiz dinámico (de p a f), el gesto debe ser de voluntad fuerte, de gran amplitud y con un efecto claro y preciso. Sin embargo, es necesario calcular la amplitud del gesto de tal manera que el coro no fuerce el sonido y este fragmento “no se salga” del contexto general de la obra. Cada frase, además de los matices dinámicos escritos por el compositor, tiene un desarrollo interno. Se requiere que el director muestre claramente las transiciones con un aumento y disminución gradual de la dinámica, cambiando la amplitud del gesto y eliminaciones precisas al final de las frases. Los retiros deben ser pequeños en amplitud para que los finales “no destaquen”, pero a la vez muy específicos para que el estribillo cierre el sonido al mismo tiempo.

El plan esbozado para la realización de la partitura solo puede transmitir en términos generales las pautas generales para la realización. Al escuchar el sonido, el director debe responder correctamente de inmediato a la entonación del material musical de los cantantes y subir o bajar la entonación de las partes corales individuales con gestos especiales. Tales gestos son más adecuados para el proceso de ensayo. Así como el ensayo de mudanzas e introducciones simultáneas de manos del líder. Al terminar artísticamente la imagen, el director debe concentrarse en terminar las frases y pedir a los cantantes que sigan cuidadosamente los cambios en la dirección, para reaccionar con sensibilidad a la mano del director.

§6. Desarrollo de un plan de trabajo de ensayo.

Habiendo elegido una obra, el maestro de coro debe estudiarla cuidadosamente. Para hacer esto, es necesario analizar la composición, encontrar las partes más difíciles de la partitura en términos de entonación de las líneas melódicas de las partes, conjunto, dirección y pensar en formas de superarlas, esbozar un plan general de interpretación. Además de aprenderse la partitura de memoria (cantar voces, tocar el piano), el director debe analizar la obra de la forma más completa posible en diferentes direcciones. Un conocimiento profundo de la partitura asegurará la preparación para aprenderla con el coro y le permitirá responder de manera competente las preguntas que surjan en el proceso de canto en el proceso de aprendizaje.

El proceso de aprendizaje con el coro se divide condicionalmente en tres etapas:

familiarización del equipo con el trabajo;

el proceso de su desarrollo técnico;

trabajar en una obra de arte.

O - introductorio, técnico y artístico.

En la primera etapa de familiarización con el trabajo, es necesario despertar el interés de los artistas intérpretes o ejecutantes. Para ello, puede utilizar diferentes métodos para familiarizar al coro con la obra: tocar el piano mientras canta el material temático principal con palabras; una historia sobre la obra, sus autores; transferencia de contenido; mostrando las características principales; uso de la grabación de sonido. También puedes cantar la obra de la hoja de solfeo de principio a fin o por partes, tocando el piano y observando la entonación.

En la segunda etapa técnica, se aprende material musical y literario, se elaboran los elementos principales de la técnica vocal y coral (entonación, ritmo, dicción, carácter sonoro, conjunto, etc.). En la segunda etapa, los ensayos deben realizarse por partes, grupos y conjuntos. Es necesario desmontar el trabajo en piezas pequeñas. La secuencia de aprendizaje puede ser diferente, no es necesario cantar todo el tiempo desde el principio. Las partes más difíciles que requieren práctica deben cantarse lentamente, deteniéndose en los sonidos o acordes que causen una dificultad particular. Al aprender la partitura, uno debe dedicar mucho tiempo a solfear el material musical en la dinámica de mf, acompañando el canto del coro con el toque del instrumento, cantando por separado los movimientos amplios en las partes corales, construyendo el acorde vertical.

El proceso de aprender una obra y trabajar la parte artística y técnica de la interpretación es muy complicado; Requiere mucha experiencia, conocimiento y habilidades del líder. Puede tomar como base la conocida secuencia de este proceso:

análisis de la pieza por partes,

trabajar en la superación de las dificultades técnicas,

Decoración artística de la obra.

Esta es exactamente la secuencia en el proceso de masterización de una obra musical del coro, desde el análisis inicial del coro hasta la interpretación del concierto. Mucho depende aquí de la destreza y habilidad del propio director, del coro, así como del grado de dificultad de la obra que se está aprendiendo.

Conclusión

El repertorio juega un papel importante en el trabajo con el coro, que determina la cara creativa del coro. Al seleccionar el repertorio, el director debe tener en cuenta la mejora gradual de las habilidades técnicas y el crecimiento artístico e interpretativo del coro. El líder siempre debe tener en cuenta las capacidades de este equipo, su composición cualitativa y el grado de preparación.

Cada grupo coral eventualmente desarrolla una cierta dirección de repertorio, acumula un bagaje de repertorio que corresponde a la composición de los participantes, el estilo de canto y las tareas creativas.

La tarea principal de los coros académicos es promover todo lo mejor que se ha creado y se está creando en la música coral de estilo académico: clásicos rusos, soviéticos y extranjeros, que es una escuela sólida y confiable de canto coral académico. Son los clásicos los que más se acercan al estilo académico en la interpretación coral, las características establecidas y las leyes desarrolladas del canto coral académico.

De lo dicho se desprende que el director del coro debe conocer a fondo la obra a aprender, habiéndola estudiado como músico, maestro de coro especialista, maestro y director. De acuerdo con este requisito, en el análisis de la composición, el estudiante deberá argumentar su “visión” del contenido artístico y figurativo de la obra, fundamentar su interpretación individual de la música, esbozar las técnicas interpretativas y especialmente de dirección con las que aportará esta interpretación a la vida, prever las dificultades técnicas (incluidas las vocales y corales) que pueden surgir en el trabajo de ensayo, y esbozar formas de superarlas.

Así, el trabajo sobre una obra comienza por conocerla en su conjunto. Las impresiones inmediatas que surgen de la primera interpretación o escucha del intérprete permiten sentir el grado de expresividad de la música, para evitar juicios inverosímiles y prejuiciados. La recreación de la imagen musical, más o menos cercana a la concebida por el autor, depende del director, de sus ideas musicales y auditivas. Es difícil desarrollar esta habilidad. Ella viene con la experiencia del trabajo práctico con el coro, como resultado de la actividad de ensayo y concierto a largo plazo del coro. Pero el director necesita esforzarse por escuchar internamente el sonido coral. Cuanto más completa y brillante sea la idea inicial del trabajo, más fructífero será todo el trabajo posterior, más fácil será ver en él los contornos del futuro plan de ejecución.

Es importante que el director del coro advierta a los cantantes contra el "falso pico", que muestre la dirección real de la frase, que les enseñe a superar la inercia psicológica y fisiológica de la voz. Solo cuando se superen las dificultades específicas asociadas con la voz, cuando cada cantante y todo el coro sientan su dominio técnico y adquieran la necesaria libertad de expresión, será posible una interpretación verdaderamente artística, expresiva y completa.

Habiendo analizado exhaustivamente este trabajo, organizamos las actividades prácticas de aprendizaje del trabajo con el coro de manera más correcta.

Bibliografía

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Análisis de la partitura coral.

Compilado por: Profesor Titular

departamento de dirección coral y

canto solista de la Facultad de Música

I.S. Bogatko

permanente 2013

Análisis de la obra coral

Análisis teórico-musical de la obra (plan tonal, forma, cadencias, naturaleza del desarrollo del pensamiento musical, tamaño, características de la textura, tempo).

Análisis vocal-coral: tipo y tipo de coro, rangos de voz, tesitura, conjunto, sistema, entonación, vocal-coral, rítmica, dificultades de dicción).

Realización de análisis de la obra; (la conexión de la música con el texto, la definición de las cesuras, el establecimiento del tempo, la naturaleza de la obra, la dinámica, los trazos, el clímax).

Lista de obras.

Curso 1

Obras corales para estudiar

Arensky A. Anchar. Nocturno

Agafonnikov V. Flax fue sembrado al otro lado del río.

Bely V. Estepa

Boyko R. 10 coros en la estación A. Pushkin

Vino Vasilenko S. Dafino. Como en la tarde. En las montañas dos sombríosnubes Tormenta de nieve. Estepa.

Grechaninov A. La corriente nos divierte. En un resplandor de fuego. Sobredureza inexpugnable. La luz es tranquila. Después de la tormenta. En la madrugada.

Gounod C. Noche

Davidenko A. Vsevpered. Transportistas de barcazas. El mar rugía furiosamente.

Darzin E. Pasado Pinos rotos.

Dvorak A. Pir. Coros del ciclo "Sobre la Naturaleza"

Debussy K. Invierno. Pandereta

Egorov A. Taiga. Nikítich. Canción de cuna. Lila. Canción.

Epopeya de Ippolitov-Ivanov M. Novgorod. Bosque. Noche.

Kastalsky A. Bajo una gran carpa. Rus.

Korganov T. Ve un ciervo en el agua.

Kasyanov A. Otoño. El mar no hace espuma.

Caldera A. Stabatmater

Kalinnikov V. Alondra. Invierno. En el viejo montículo. Nosotros estrellaslos mansos brillaron. Otoño. Bosque. Oh, qué honor para el joven. estrellas marinaschica y salir. Cóndor. Elegía.

Koval M. Ilmen-lago. Sale de. Lágrimas. Habría una tormenta, o algo así.

Kravchenko B. Frescos rusos (opcional)

Cui C. Nocturno. Despierten pájaros cantores. dos rosas El sol está brillandotse. Nubes de tormenta. Sueño.

Kolosov A. Rus.

Lasso O. Serenata del soldado. Oh, si tan solo supieras. matona.

Lensky A. Pasado. tierra rusa. 9 de enero Acantilado y mar. Arreglos de canciones folklóricas (opcional).

Lyatoshinsky B. Otoño. Oh, ty, mi madre. En un campo limpio. El agua fluye.

Makarov A. "City of Unfading Glory" de la suite "River Bogatyr"

Mendelssohn F. Coros a elegir.

Muradeli V. Respuesta al mensaje de A. Pushkin.

Novikov A. En la fragua. Oh, tu campo. Amar. Feliz fiesta.

Popov S. Como el mar.

Poulenc F. Blancanieves. Tristeza. "Tengo miedo a la noche" de la cantata "Lik humano"

Ravel M. Tres pájaros. Nicoleta.

Sveshnikov A. En el bosque oscuro. Ah, eres una amplia estepa. Abajo la madre a lo largo del Volga.

Sviridov G. "Corona de Pushkin": No. 1, 3, 7, 8, 10. "Nubes nocturnas" -No. 2. Azul por la tarde. campos claros. La primavera y el hechicero. coros enpoemas de poetas rusos.Slonimsky S. Cuatro canciones rusas.

Sokolov V. Povien-povien, tiempo de tormenta. ¿Eres serbal, ondulación? nushka.

Taneev S. Adeli. Ruina de la torre. Venecia de noche.

Tchaikovsky P. Sin poros, pero sin tiempo. Ni un cuco en el quesoboro. La nube se durmió. Ruiseñor. Que diversión silenciadavoz. Bienaventurado el que sonríe. Coros de la Liturgia (opcional).

Chesnokov P. Agosto. Alpes. En invierno. El amanecer es cálido. Bosque. A lo largo sí a lo largorío. Dubinushka. No es una flor que se marchita en el campo. Litúrgico coros (opcional).

Shebalin V. Camino de invierno. La madre envió pensamientos a su hijo. Stepán Razin.Chirrido de lados blancos. Acantilado. Mensaje a los decembristas. cosacoconducía un caballo. Tumba del soldado.

Shostakovich D. Diez poemas. (coros a elegir).

Schumann R. Buenas noches. Dolor de muelas. En el bosque. En el lago de Constanza.

Shchedrin R. 4 coros en st. A. Tvardovski.

Amor de Schubert F. Noche.

Obras corales para lectura a primera vista y transposición.

Bortnyansky D. Es digno de comer. Querubín número 2.

Vekki O. El pastor y la pastora.

Davidenko A. El mar gemía furiosamente. Prisionero. Transportistas de barcazas.

Dargomyzhsky A. Petersburgo Serenatas.

Glinka M. Canción patriótica.

Grechaninov A. Rana y buey.

Egorov A. Canción.

Zinoviev A. Otoño.

Ippolitov-Ivanov M. Hacha afilada. Pino.

Kalinnikov V. Elegía.

Kastalsky A. En la puerta, puerta. Serba.

Kodai 3. Canción de la tarde.

Costle G. Mignon.

Ficha F. La llegada de la primavera.

Mendelssohn F. Corre conmigo. Como cae la escarcha en una noche de primavera.Sobre su tumba. Premonición de la primavera.

Prosnak K. Preludio.

Rachmaninov S. Te cantamos.

Rimsky-Korsakov N.A. Ai en el campo de cal. Tú levantas el sol rojo.

Salmanov V. "Oh, queridos camaradas" del oratorio "Los Doce".

Slonimsky S. Leningrado noche blanca.

Taneev S. Serenata. Pino.

Tchaikovsky P. "Liturgia de San I. Crisóstomo": No. 9, 13.Una nube dorada pasó la noche

Chesnokov P. Calma primaveral. Detrás del río, detrás del rápido. Pensamiento tras pensamiento.

Shebalin V. Camino de invierno.

Schumann R. Estrella vespertina. Buenas noches. Silencio nocturno.

Amor de Schubert F. distante.

Shchedrin R. Qué querido es un amigo. La guerra ha pasado. Tranquila noche ucraniana.

Eshpay A. Canción sobre manantiales.

2 cursos

Coros con acompañamientoporestudiar.

Obras corales originales:

Glinka M. Polonesa. Gloria al pueblo ruso.

Debussy K. Lila.

Ippolitov-Ivanov M. Mañana. Fiesta campesina.El acercamiento de la primavera. floresLas hojas susurran en el jardín. En Mayo.

Novikov A. Hierba. Oye, vamos. Y la lluvia está cayendo.

Schumann R. Gitanos.

Schubert F. Refugio.

Coros de oratorios y cantatas.

Harutyunyan A. Cantata sobre la Patria No. 1, 4, 5.

Britten B . Misa breve en re

Bruckner A. Réquiemd- centro comercial. Gran masa.

Brahms I. Réquiem alemán:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: No. 1, 4, 7.

Handel T. Oratorio "Sansón": "Sansón herido"

Grieg E. Olaf Trigvasson (habitación individual).

Dvorak A. Requiem (actuaciones corales). EsosDeum(completamente)

Kabalevsky D. Requiem: Introducción, Recuerda, Gloria eterna, Piedra negra.

Kozlovsky O, Requiem (movimientos por elección).

Makarov A. Suite "Río Bogatyr". O

O rf K. Karmina Burana: No. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiev S. Iván el Terrible (números corales).

Poulenc F. Rostro de hombre (partes por elección)

Salmanov V. Doce (partes separadas o en su totalidad).

Sviridov G. "Oratorio patético": El vuelo de Wrangel,A los héroes de la batalla de Perekop, Habrá una ciudad jardín, El poeta y el sol " Poema en memoria de S. Yesenin ": Canta el invierno, trilla,Noche en Ivan Kupala, Campesino

tipos. " Corona de Pushkin ": No. 5, 6. "Nubes nocturnas" No. 5. " Ladoga" № 3, 5.

Tchaikovsky P. Moscú: No. 1, 3, 5.

Shostakovich D. "Canción de los bosques": Paseo futuro. "El sol brilla sobre nuestra Patria, Stenka Razin.

Coros de óperas;

Bizet G. "Carmen": escenas 24, 25, 26.

Beethoven L. "Fidelio" (departamento de coros).

Borodin A. "Príncipe Igor": Glory, la escena de Yaroslavna con las chicas,Escena en Galitsky, bailes polovtsianos con coro,Final del 1er acto,

Wagner R. "Lohengrin": Coro nupcial. "Tannhauser": marzo.

Verdi D. "Aida": escenas corales. "Otelo": escenas corales de 1, 3 actos.

Verstovsky A. "Askold's Grave": Oh, amigas, hervir, poción.Coro y canto de Torop.

Gershwin A. "Porgy and Bess": coros separados.

Glinka M. "Ivan Susanin": Ley polaca, Gloria."Ruslan y Lyudmila": Introducción, Acto final 1,Oh, tú eres la luz, Lyudmila.

falla X. "Orfeo": coros individuales.

Gounod C. "Fausto": Vals. "Romeo y Julieta: Coro de Cortesanos.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Oh, tú, corazón, Trenza, zarzo. Cómo elaboramos cerveza en la montaña.Como en la habitación superior-svetlitsa.

Delib L. "Lakme": coro y escenario en el mercado.

Kozlovsky O. "Edipo Rey": 1er coro del pueblo.

Mussorgsky M. "Boris Godunov": Escena de la coronación,Escena en San BasilioEscena debajo de Kromy (fragmentos completos y separados), "Sorochinskaya Fair": Coro de 1 acto. "Khovanshchina": Reunión y glorificación de Khovansky,Escena en el Streltsy Sloboda (totalmente y fragmento separado).

Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": Encuentro con lo Terrible,La entrada de Grozny en Pskov, Veche Scene; "Sadko": Coro de invitados comerciales,Si la altura, la altura bajo el cielo. "Snegurochka": Coro de guslares ciegos,Escena en el bosque reservadoY sembramos mijo, Pcarnaval, Final de ópera.

« La Leyenda de la Ciudad Invisible de Kitezh":Tren nupcial. "La novia del zar ": Poción de amor, Yar-hop. " Noche de Mayo": Millet.

Smetana B. "La novia vendida": coros separados.

Kholminov A. "Chapaev": Con nosotros, Petenka.

Tchaikovsky P. "Eugene Onegin": Coro de campesinos, Bola en los Larins. " Reina de Picas": Coro de Caminantes,Coro de invitados, Pastoral Pastoral. "Mazeppa": Coro y lamento de la madre, Escenas folklóricas, Escena de fusilamiento. "Oprichnik": El pato nadó en el mar,Coro nupcial "Gloria".

Obras corales para lectura a primera vista y transposición

Borodin A. "Príncipe Igor": Vuela en las alas del viento.

Verstovsky A. "La tumba de Askold": dos coros de pescadores,Junto al valle se alzaba un abedul blanco, Ah, novias.

Verdi J. "Nabucodonosor": Eres hermosa, oh, Patria nuestra. "Aida": Quién está ahí (2 acto).

Glinka M. "Ruslan y Lyudmila": Oh, eres la luz de Lyudmila,El pájaro no se despierta por la mañana. "Ivan Susanin ": Canción de boda.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Tres coros de sirenas.

Mussorgsky M. "Khovanshchina": Papá, papá, sal con nosotros.

Petrov A. "Peter I": Coro final de la ópera.

Tchaikovsky P. "La doncella de nieve": despedida de carnaval.

Chesnokov P. Rollitos de primavera.

3 cursos

Obras corales polifónicas para estudiar.

obras corales originales

Arkadelt Ya. Cisne en el momento de la muerte.

Vecky Ay, es mejor no nacer.

Verdi J. 4 coros espirituales.

Gabrieli A. Joven doncella.

Grechaninov A. Cisne, cangrejo de río y lucio.

Glazunov A. Abajo de la madre, a lo largo del Volga.

Kodály 3. Salmo húngaro.

Lasso O. Pastor. Canción de ganso. Eco.

Marenzio L. Cuantos amantes.

Monteverdi K. Despedida. Tu mirada clara es tan hermosa y brillante.

Morley La ternura arde en tu rostro.

Palestrina J. Viento primaveral. Oh, ha estado en la tumba durante mucho tiempo.

Rimsky-Koreakov N. La luna flota. Canción vieja.Una nube dorada pasó la noche. Tártaro completo.Ya eres un jardín. Salvaje en el norte.

Sveshnikov A. Eres un jardín.

Sokolov V. ¿A dónde puede ir una niña con dolor?

Taneev S. Alpes. Amanecer. Anochecer. en la tumbaRuina de la torre. Mira qué oscuro.Prometeo. Vi un acantilado a través de las nubes. En los días en que sobre el mar adormilado. Hay dos nubes sombrías sobre las montañas.

Tchaikovsky P. Liturgia de St. I. Crisóstomo: N° 6, 10, 11, 14.Himno Querubín No. 2. Nuestro Padre.

Chesnokov P. Había un bebé.

Shebalin V. Por encima de los montículos.

Shchedrin R. Sauce, sauce.

Coros de óperas:

Borodin A. "Príncipe Igor": Coro de los aldeanos.

Berlioz T. "La condena de Fausto": Canción y coro de Brander.

Vasilenko S. "La Leyenda de la Ciudad Invisible de Kitezh":Coro del pueblo "Ay ha acontecido".

Wagner R. "Maestros Cantores": Gloria al Arte.

Glinka M. "Ivan Susanin" ": Introducción. "Ruslan y Lyudmila": Morirá, morirá.

Dargomyzhsky A. "Sirena": Coro saludable.

Mozart W. "Idomeneo": Corre, sálvate.

Rimsky-Koreakov N. "La novia del zar":fughetta coral "Más dulce que la miel". "Snow Maiden": nunca me han regañado por traición(de los últimos 3 días)

Ravel M. "Niño y Magia": Coro de pastores y pastoras.

Shostakovich D. "Katerina Izmailova": Gloria.

Coros de oratorios y cantatas

Harutyunyan A. Cantata sobre la Patria: No. 3 "El Triunfo del Trabajo".

Bartók b. Cantataprofana. № 1, 2, 3.

Bach IS Cantatas profanas:№ 201 D- dur"Atención", No. 205 D-dur "Coro de Vientos", No. 206D- dur"Coro de Apertura", No. 208 F-dur "Coro Final", la meca h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MisaC- dur: 1er himno

Berlioz G. Réquiem: otd. números.

Britten B. Réquiem de guerra. MasaenD.

Brahms I. Réquiem alemán: No. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: No. 5, 12

Verdi G. Réquiem: No. 1, 2, 7.

Haydn I. Temporadas: No. 2, 6, 9, 19.

Handel G. "Alexander Fest": No. 6, 14, 18. " Mesías": N° 23, 24, 26, 42. " Judas Macabeo": No. 26. "Sansón": Núm. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Del oratorio conjunto "El Camino de Octubre": En

décima verst, La calle está preocupada.

Degtyarev S. "Minin y Pozharsky": problemas separados.

Dvorak A. Requiem: números individuales. Stabat Mater nº 3.

Yomeli N. Réquiem: números individuales.

Mozart W. Requiem: No. 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. "King David": No. 16, 18 y Coro final. "Juana de Arco en la hoguera: Final del oratorio.

Ravel M. Daphnis y Chloe: Coros de las suites 1 y 2.

Reger M. Requiem: números completos y separados.

Scriabin A. Sinfonía 1: Gloria al Arte (final).

Stravinsky I. Sinfonía de los Salmos: números completos y separados.

Smetana B. "Cantata Checa".

Taneev S. "Juan de Damasco": números completos y separados. "Después de leer el salmo ": N º 1, 4.

Faure G. Réquiem: números individuales.

Hindemith A. "Eternal": números completos y separados.

Tchaikovsky P. "Al 200 aniversario del monumento a Peteryo»: Fuga.

Schubert F. Mass As-dur. Cuartos privados. Misa Es-dur: Números separados.

Shimanovsky K. Stabatmater: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. "Paraíso y Peri":№8, 11, Réquiem: números individuales.

Shostakovich D. Canción de los Bosques: No. 7 Gloria.

Shchedrin R. "The Sealed Angel": números individuales y completos.

Obras corales en las claves "A".

baya t OhuesoJesús

Bortnyansky D. Concierto para coro núm.yo.

Gastoldi T. Corazón, te acuerdas

Calvisius S. Soy un hombre.

Lasso O. Todo el día durante el día.Me dijeron. ¿Cómo te las arreglaste?

Lechner L. Oh, qué cruel es mi destino para mí.

Meyland Ya. El corazón se regocija en el pecho.

Scandelius A. Para vivir en la tierra.

Friderichi D. Canción de sociedad.

Hasler G. Ah, canto con una sonrisa.

Chesnokov P. Espíritu. coros

Shostakovich D. Como en un año inmemorial.

Partituras corales para transposición

Venosa J. Sancti espíritus.

verdi j . Laudi alla virgine maria fragmentos )

Dargomyzhsky A. Petersburg Serenatas: de un país, un país lejano.Cuervo vuela a cuervo.Bebo a la salud de María. Duende a medianoche. Sobre las olas tranquilas.

Ippolitov-Ivanov M. Pine.

Kodály 3. Hola Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. En el sur.

Muradeli V. Sueños implacables.

Rechkunov M. Hacha afilada. Otoño.

Taneev S. Serenata. Pino. Venecia de noche.

Tchaikovsky P. Tarde.

Schubert F. Lipa.

Fecha de publicación: 28 de abril de 2014 a las 16:20
Autor de la obra: c****************@mail.ru
Clase de trabajo: trabajo de graduación

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Musas. I. Ozolinya

SL. A. Brodele

El bosque se extendió denso

El texto literario de la obra fue escrito por Anna Yurievna Brodele. Nació el 16 de septiembre de 1910. escritor letón. Nacido en la familia de un guardabosques. Publicado desde 1927. Por su participación en el trabajo clandestino fue encarcelada (1932 - 1936) Estudió en el Instituto Lituano. M. Gorki en Moscú.

El punto de inflexión en la mente de la vieja intelectualidad se refleja en la obra "Teacher Straush" (1949)

La prosa más significativa de Brodele es la historia "Margo" (1950), la novela "Ciudad tranquila" (1967) sobre la lucha por el poder soviético en la Letonia burguesa. Novelas de la vida de la granja colectiva: "Sangre del corazón" y "Lealtad". Las novelas "The Blue Sparrow", "This is my time" están dedicadas a los problemas de la juventud. Recibió dos órdenes, así como medallas. Murió el 29 de septiembre de 1981.

El texto musical de la obra fue escrito por Janis Adolfovich Ozolin. Nacido el 30 de mayo de 1908, en Emava. Director de coro, compositor y profesor soviético de Letonia. Trabajador de Arte de Honor de la República Socialista Soviética de Letonia. Rector y Profesor Asociado del Conservatorio de Riga. Uno de los principales directores de festivales de la canción. Autor de numerosas obras corales, así como de romances, adaptaciones de canciones populares, música para teatro y cine. De 1930 a 1941 enseñó en escuelas de educación general en Jelgava y Riga. De 1942 a 1944 fue el director del coro del Conjunto Estatal de Arte de Letonia en la República Socialista Soviética de Ivanovo, para el cual creó las primeras canciones de masas militares-patrióticas de Letonia. De 1944 a 1953 director artístico y director del Coro Estatal de la RSS de Letonia, de 1946 a 1948 director artístico de la Filarmónica Estatal de la RSS de Letonia. Desde 1951 es profesor (desde 1965 profesor) y rector del Conservatorio de Letonia. Uno de los principales directores de todos los festivales de canciones en la Letonia soviética. J. Ozolin es autor de numerosos cantos corales sucesivos con un desarrollado inicio melódico. ("Canción de los fusileros letones", "Canción de los pescadores", "Mi patria", "Ivushka", "El camino de la canción" - un poema para coro masculino y orquesta sinfónica, un ciclo de miniaturas vocales basado en poemas de R. Gamzatov, etc.), obras para orquesta espiritual (suite de fantasía "Tarde en un pueblo de pescadores", obertura "Juventud inmortal", etc.), música para teatro y teatro de marionetas, cine.

texto literario

El bosque se extendía densamente...

A lo lejos, las nubes flotan sobre el bosque,

brillan los ríos azules,

el sol teje encajes.

Bandada canosa de nubes ligeras

vuela y se derrite hacia el este,

y, agitando ramas detrás,

los abedules les envían saludos.

Visitar lugares

donde revoloteamos sueños!

Todos los sueños y sueños serán

puesta en práctica por nosotros.

En esta obra coral se canta la belleza de la naturaleza. La naturaleza ayer, hoy y mañana - fue, es y será bella. La naturaleza evoca sentimientos brillantes en una persona. Es imposible no admirarla, porque sabemos lo poderosa, única y eterna que es la naturaleza, lo buena que es nuestra Patria. Dondequiera que el destino arroje a una persona, donde sea que se encuentre, el alma seguirá viviendo en la Patria, donde tiene rincones de la naturaleza, a los que confió sus pensamientos, sus sentimientos, sus sueños...

Análisis teórico-musical.

La obra está escrita en forma de pareado simple.

El volumen de la partitura coral es de 12 compases.

El período consta de tres propuestas musicales. Cada oración se divide en 2 frases.

La tercera oración es una repetición de la segunda sin cambios.

El bosque se extendía densamente... 1fr.

A lo lejos, las nubes flotan sobre el bosque, 2 fr.

Brilla azul río, 3 fr.

El sol teje encaje.4 fr.

El patrón rítmico de este coro es sencillo, expresado por las siguientes agrupaciones:

La obra está escrita en la tonalidad de fa mayor. El metro variable es simple, doble y triple. El tamaño es simple ¾, 2/4. La presentación es homofónica-armónica. La obra está dominada por la monorritmia en 1, 3, 5, 7 compases, en 2, 4, 6, 8 compases.

Ejemplo v. 1-2

Un importante medio de expresión musical es la dinámica. La dinámica de esta obra está representada por los siguientes valores: p, mp, mf, así como muchas dinámicas en movimiento: crescendo, diminuendo.

Ejemplo T. 7-8.

Uno de los medios de expresión artística es el tempo: una cierta esfera de imágenes, emociones, estados de ánimo.

El ritmo de trabajo es moderado (despacio).

Ejemplo: v.1 - 2

Esta obra es interpretada a capella, la distribución del material musical - temático entre las partes corales es la siguiente: la línea melódica discurre en la parte S1, y S2 y A la sostienen armoniosamente.

Ejemplo: v. 5 - 6

El plan tonal Lado de la obra es muy simple y tradicional. La tonalidad principal de la pieza es fa mayor. Y sólo en 6 m.. El compositor utiliza la forma armónica de mayor (con un 6º paso reducido).

Ejemplo: v. 5 - 6

El lenguaje armónico de la obra "El denso bosque se extiende" está completamente determinado por el plan modal-tonal, es muy simple. Estas son triadas e inversión de triadas (T,S,D).

Ejemplo: v.3 - 4

Presentación de almacén - homofónica - armónica. La textura de una obra coral está condicionada por el contenido y las posibilidades expresivas de las partes corales. En la obra "El denso bosque se extiende", se pueden distinguir dos funciones principales de las partes corales: melódica (asociada con la conducción del pensamiento musical - la voz superior) y armónica (la función de acompañamiento - la voz media, inferior).

Ejemplo: v. 1 - 2

Análisis vocal-coral

La obra "El denso bosque se extiende" fue escrita para un coro homogéneo de tres voces femeninas a cappella. Considere el rango de cada parte coral por separado:

Rangos de coro:

Rango general del coro:

Todas las partes corales están escritas dentro de las notas del rango de trabajo.

Con la excepción de la parte - A, su tema comienza en una pequeña octava y, por lo tanto, debe comenzar a cantar más bajo en P.

La dicción es el elemento más importante en el arte coral. La palabra ayuda al oyente a comprender la intención del compositor, la idea y la imagen de la obra. La dicción es uno de los medios para transmitir al público las palabras del texto literario de una obra coral. La dicción vocal-coral implica una pronunciación clara. De acuerdo con las reglas de la ortopedia, una consonante al final de una palabra se transfiere a la primera sílaba de la palabra siguiente:

Lesra-ski-fue-dre-mu-chi ...

Lejos-flotar-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Bl-sche-tre-chki-si-ne-va

So-sun-vya-mismo-verdadero-mismo-va.

A veces, en un grupo de consonantes, una de ellas no se pronuncia:

Sol Sol /

El trabajo utiliza principalmente respiración valiosa, con la excepción de 1-2 tt., 3-4 tt.

sistema de coro

Dado que la obra se interpreta a capella, se debe prestar mucha atención a la entonación. La afinación limpia es la primera y más importante cualidad del canto coral. Muchos factores contribuyen al desarrollo y mantenimiento de la afinación coral pura.

La estructura acapella se basa en las características modales y armónicas de la entonación de la música, sus patrones acústicos.

Considerando la estructura melódica de las partes corales, nos encontramos ante intervalos que presentan dificultad en la entonación.

S1- t.4-5 intervalo m.6 en movimiento ascendente. Realizado ampliamente, en una alta posición:

A - intervalo ch.4 en movimiento ascendente y descendente. Debe realizarse en una posición baja:

Existe el peligro de bajar la entonación al repetir un sonido varias veces: v.1 (S2), v.3, v.5 (A), v.7 (S2).

Los intervalos, segundos entre las partes S1 y S2 también crean dificultad en la entonación.

Después de analizar los intervalos de las partes corales horizontal y verticalmente, podemos concluir que la voz que conduce las partes es diferente. S1 - suave, gradual, ondulado. A partes S2 y A

por el contrario, son muy estáticos, como si estuvieran inmóviles, en una nota y solo a veces conducen la melodía paso a paso hacia arriba y hacia abajo.

Ejemplo: v.5-6

La base de un buen sonido es una correcta respiración cantada. El principal tipo de respiración y canto es el inferior - costal - diafragmático. Una de las principales condiciones para una correcta respiración cantada es la total libertad de la parte superior del pecho y del cuello. La obra utiliza la respiración coral general en frases y oraciones.

La tercera frase se realiza en una respiración en cadena (5 - 8 tt.)

Análisis de rendimiento

Para trabajar en una obra, es necesario presentar sus principales imágenes artísticas. La tarea principal del intérprete es transmitir al oyente toda la riqueza y el significado del contenido de la obra.

La naturaleza de la ciencia del sonido en la música depende directamente del contenido: legato. La pieza se interpreta a capella. No hay dificultades dinámicas. El subtexto es el mismo para todos. La tesitura de las partes corales y de todo el coro es cómoda.

La tesitura cómoda y el ritmo sin complicaciones crean condiciones favorables para la construcción de un conjunto coral.

Necesitas aprender el trabajo en lotes. El gesto del director debe ser pequeño y suave. El director y los cantantes deben prestar atención a la cultura del sonido.

La zona dinámica principal de la obra (P) es bastante natural para transmitir un estado de ánimo contemplativo tranquilo. Dinámica promedio de PP – mf.

En cada frase hay matices conmovedores (crescendo, diminuendo)

La segunda frase de la primera oración comienza con mp.

La segunda oración comienza con mf. Al final de diminuendo.

Cada verso tiene un desarrollo dinámico.

Este trabajo enseña a estar atento a la naturaleza. Amarla y cuidarla para enseñarle a ver lo bello.

Breve descripción

Para trabajar en una obra, es necesario presentar sus principales imágenes artísticas. La tarea principal del intérprete es transmitir al oyente toda la riqueza y el significado del contenido de la obra.
La naturaleza de la ciencia del sonido en la música depende directamente del contenido: legato. La pieza se interpreta a capella. No hay dificultades dinámicas. El subtexto es el mismo para todos. La tesitura de las partes corales y de todo el coro es cómoda.
La tesitura cómoda y el ritmo sin complicaciones crean condiciones favorables para la construcción de un conjunto coral.
Necesitas aprender el trabajo en lotes. El gesto del director debe ser pequeño y suave. El director y los cantantes deben prestar atención a la cultura del sonido.