Cestování časem nebo stěhování duší? Benois a jeho poslední procházky krále. Laskina N

Benois Alexander Nikolaevič (1870 - 1960)
Procházka krále 1906
Rozměr 62×48 cm
Akvarel, Kvaš, Tužka, Peří, Karton, Stříbro, Zlato
Státní Treťjakovská galerie, Moskva

The Last Walks of the King je série kreseb Alexandra Benoise věnovaná procházkám krále Ludvíka Slunce, jeho stáří a také podzimu a zimě v parku ve Versailles.
✂…">


Versailles. Ludvík XIV krmení ryb

Popis stáří Ludvíka XIV. (odtud):
„... Král se stal smutným a zachmuřeným. Podle madame de Maintenon se stal „nejneútěšnějším člověkem v celé Francii“. Louis začal porušovat zákony etikety, které sám zavedl.

V minulé rokyživota, osvojil si všechny zvyky slušivé na starého muže: vstával pozdě, jedl v posteli, vleže přijímal ministry a státní tajemníky (Ludvík XIV. se záležitostmi království zabýval až do r. poslední dny svého života) a pak seděl celé hodiny ve velkém křesle a pod záda si dal sametový polštář. Marně lékaři opakovali svému panovníkovi, že nedostatek pohybů těla ho nudí a ospalost a je předzvěstí blízké smrti.

Král už nemohl odolávat počínajícímu zchátralosti a jeho věk se blížil k osmdesátce.

Všechno, s čím souhlasil, bylo omezeno na výlety po versailleských zahradách v malém řízeném kočáru.



Versailles. U bazénu Ceres

Procházka krále

„Zdrojem inspirace pro umělce není královská nádhera zámku a parků, ale spíše „nestálé, smutné vzpomínky na krále, kteří se tu stále potulují“. Vypadá to jako nějaká téměř mystická iluze („Někdy dosáhnu stavu blízkého halucinacím“).

Pro Benoise jsou stíny, které tiše klouzají parkem ve Versailles, spíše vzpomínkami než fantazií. Podle jeho vlastního vyjádření se mu před očima mihnou obrazy událostí, které se zde kdysi staly. „Vidí“ samotného tvůrce této velkoleposti, krále Ludvíka XIV., obklopeného svou družinou. Navíc ho vidí už strašně starého a nemocného, ​​což překvapivě přesně odráží někdejší realitu.



Versailles. Skleník

Versailles. Trianonská zahrada

Z článku francouzského výzkumníka:

„Obrazy Posledních procházek Ludvíka XIV. jsou jistě inspirovány a někdy dokonce vypůjčeny z textů a rytin z doby „Krále Slunce“.

Takový pohled - přístup erudovaného a znalce - však není v žádném případě zatížen suchopárností ani pedantstvím a nenutí umělce k nezáživným historickým rekonstrukcím. Benois, lhostejný k Montesquieuovým „stížnostem na kameny, které sní o rozkladu v zapomnění“, tak drahý Montesquieuovu srdci, nezachytil ani zchátralost paláce, ani zpustošení parku, které ještě jistě našel. Dává přednost letům fantazie před historickou přesností – a přitom jsou jeho fantazie historicky přesné. Umělcovými tématy je plynutí času, „romantický“ vpád přírody do klasického parku Le Nôtre; zaujímá – a baví – kontrast mezi propracovaností parkové scenérie, v níž „každá linie, každá socha, sebemenší váza“ připomíná „božství panovnické moci, velikost krále slunce, nedotknutelnost základy“ – a groteskní postava samotného krále: shrbený stařec na vozíku, kterého tlačil lokaj v livreji.




Curtius

Alegorie řeky

Alegorie řeky

O několik let později Benoit nakreslil stejně neuctivý verbální portrét Ludvíka XIV.: "sukovitý starý muž s povislými tvářemi, špatnými zuby a tváří sežranou neštovicemi."

Král v Benois' Walks je osamělý starý muž, kterého opustili dvořané a lpí na svém zpovědníkovi v očekávání blízké smrti. Ale on tu roli nehraje tragický hrdina, a v roli štábní postavy komparzista, jehož téměř pomíjivá, přízračná přítomnost zdůrazňuje nedotknutelnost kulis a jeviště, z něhož kdysi velký herec odchází, „bez stížností snesl tíhu této monstrózní komedie“.



Král chodil za každého počasí... (Saint-Simon)

Zároveň se zdá, že Benois zapomíná, že Ludvík XIV. byl hlavním zákazníkem Versailleského představení a vůbec se nemýlil v roli, kterou se sám jmenoval hrát. Protože historii Benoit prezentoval jako svého druhu divadelní hra, pak byla změna světlých mizanscén za méně povedená nevyhnutelná: „Ludvík XIV. byl vynikající herec a zasloužil si potlesk dějin. Ludvík XVI. byl pouze jedním z „vnuků velkého herce“, kteří se dostali na jeviště – a proto je velmi přirozené, že ho diváci odehnali a hra, která měla nedávno obrovský úspěch, také neuspěla.

1906 Státní Treťjakovská galerie. Moskva.
Papír na kartonu, kvaš, akvarel, bronzová barva, stříbrná barva, grafitová tužka, pero, štětec 48 x 62

V Obrázek Královské cesty Alexandre Benois zavede diváka do brilantního parku Versailles z doby Ludvíka XIV.

Na pozadí podzimní krajiny umělec zobrazuje slavnostní průvod panovníka s jeho dvořany. Zdá se, že modelování pochodujících postav z letadla je proměňuje v duchy minulé éry. Mezi dvorskou družinou je těžké najít samotného Ludvíka XIV. Král Slunce není pro umělce důležitý. Benois se mnohem více stará o atmosféru doby, dech versailleského parku z dob jeho korunovaného majitele.

Autor plátna Procházka krále Alexander Nikolaevič Benois je jedním z organizátorů a ideových inspirátorů uměleckého sdružení World of Art. Byl teoretikem a kritikem umění. Peru Benoit vlastní výzkum věnované historii umění domácího i západoevropského. Jeho mnohostranný talent se projevil v knižní grafice a scénografii.

Malebná Benoisova díla se věnují především dvěma tématům: Francii v době Ludvíka XIV. „Krále Slunce“ a Petrohradu v 18. – počátku 19. století (viz „

Dnes je těžké uvěřit, že na konci devatenáctého století bylo oblíbené dítě Ludvíka XIV. - velkolepé Versailles ve smutné pustině. Jen stíny zapomenutých králů se proháněly prázdnými a zaprášenými síněmi kdysi hlučného paláce, bujné houštiny trávy a keřů zaplňovaly nádvoří a ničily uličky.

Oživení Versailles bylo způsobeno úsilím dvou lidí. Jedním z nich je básník Pierre de Nolac, který je od roku 1892 již osmadvacet let strážcem hradu. Byl to právě on, kdo na výprodejích a ve starožitnictvích urputně hledal nábytek a předměty, které kdysi patřily francouzskému královskému dvoru. A právě on našel specialisty, kteří park znovu zničili.

Druhým zachráncem Versailles byla velmi odporná postava té doby - sběratel Robert de Montesquiou, skutečný dandy a společenský lev. Podařilo se mu vdechnout nový život do bývalého sídla krále Slunce. De Nolac umožnil Montesquieu přijímat hosty v obnoveném parku Versailles. Díky tomu se tento park stal módním „dacha“ místem pro celou pařížskou šlechtu. A nejen vědět. Začalo se tomu říkat „útočiště mudrců a básníků“.

A. Benois. „Versailles. Procházka krále"

V konec XIX století přijíždí do Versailles ruský umělec a umělecký kritik Alexander Benois. Od té doby je prostě posedlý poetikou starého královského paláce, „božského Versailles“, jak tomu říká. "Vrátil jsem se odtamtud otrávený, téměř nemocný ze silných dojmů." Z doznání jeho synovci Eugene Lansere: "Jsem opojený tímto místem, je to nějaká nemožná nemoc, zločinecká vášeň, zvláštní láska." Za svůj život umělec vytvoří více než šest set olejomaleb, rytin, pastelů, kvašů a akvarelů věnovaných Versailles. Benoitovi bylo 86 let a na špatné zdraví si stěžuje jen proto, že mu nedovoluje „procházet se po ráji, ve kterém kdysi žil“.

Zdrojem inspirace pro umělce není královská nádhera zámku a parků, ale „nestálé, smutné vzpomínky na krále, kteří se tu stále potulují“. Vypadá to jako nějaká téměř mystická iluze („Někdy dosáhnu stavu blízkého halucinacím“). Pro Benoise jsou stíny, které tiše klouzají parkem ve Versailles, spíše vzpomínkami než fantazií. Podle jeho vlastního vyjádření se mu před očima mihnou obrazy událostí, které se zde kdysi staly. „Vidí“ samotného tvůrce této velkoleposti, krále Ludvíka XIV., obklopeného svou družinou. Navíc ho vidí už strašně starého a nemocného, ​​což překvapivě přesně odráží někdejší realitu.

Ať už je tato „podivná posedlost“ Alexandra Benoise jakákoli, měli bychom mu být vděční. V důsledku toho se skutečně zrodily nádherné, překvapivě emotivní, živé obrazy z „versailleské série“.

Robert de Montesquieu, fascinovaný právě pustinou Versailles, sní o tom, jak zachytit „nářky starých kamenů, které chtějí hnít v konečném zapomnění“. Ale Benoisovi je taková historická pravda lhostejná. Jasně našel královský palác v době jeho zchátralosti, ale o tom na svých plátnech mluvit nechce. Umělcovým oblíbeným tématem je nelítostné plynutí času, jasný kontrast mezi neotřesitelnou kultivovaností parku a postavou samotného Louise, starého shrbeného muže na invalidním vozíku.

Tvůrce grandiózního Versailles umírá jako osamělý stařec, ale v Benoitových Posledních procházkách krále se před námi neobjevuje jako tragická postava, hodná jen soucitu. Jeho přítomnost, přízračná, téměř pomíjivá, zdůrazňuje vznešenost nádherného parku francouzských králů. „Určitě si zaslouží potlesk historie,“ říká Alexandre Benois o Ludvíku XIV.

Laskina N.O. Versailles Alexandra Benoise v kontextu francouzské literatury přelomu XIX a XX století: o historii překódování místa // Dialog kultur: poetika místního textu. Gornoaltaisk: RIO GAGU, 2011, s. 107–117.

Na počátku 20. století dosáhl dialog mezi ruskou a západoevropskou kulturou snad maximální synchronicity. Kulturní příběh, kterého se dotkneme, může posloužit jako příklad toho, jak těsná byla interakce a vzájemné ovlivňování.
Sémiotizace místa, budování kulturního mýtu kolem určitého lokusu vyžaduje účast různých aktérů kulturního procesu. S ohledem na přelom 19. a 20. století je vcelku rozumné hovořit ani ne tak o šíření jednotlivých autorových myšlenek, ale o „atmosféře“ doby, o obecném ideovém a estetickém poli, které dává vznik běžné znaky, a to i na úrovni „místních textů“.
Zvláště dobře prozkoumaná jsou estetická loci spojená s historicky nadvýznamnými místy, nejčastěji velkými městy, náboženskými centry nebo přírodními objekty, obvykle mytologizované dávno před zformováním literární tradice. V těchto případech je „vysoká“ kultura napojena na již běžící proces a kořeny literárních „obrazů míst“ je spravedlivé hledat v mytologickém myšlení. Zajímavé se jeví věnovat pozornost vzácnějším případům, kdy locus zpočátku představuje realizaci úzce zaměřeného kulturního projektu, ale poté přeroste nebo zcela změní jeho primární funkce. Je to k takovým loci s složitá historie lze připsat Versailles.
Specifika Versailles kulturní fenomén je dána jednak zvláštnostmi jeho vzhledu, jednak vývojem netypickým pro místní text. Navzdory postupné transformaci do normálu venkovské město Versailles je dodnes vnímáno jako místo neodmyslitelné od jeho historie. Pro kulturní kontext je důležité, že komplex paláce a parku byl pojat politicky jako alternativní kapitál a esteticky - jako ideální symbolický objekt, který by neměl mít žádné aspekty, které by nesouvisely s vůlí jeho tvůrců. (Politické motivy přesunu mocenského centra z Paříže do Versailles se dokonale snoubí s mytologickými: implikovalo se očištění prostoru moci od chaosu přírodního města). Esteticky se však, jak známo, jedná o záměrně duální jev, neboť kombinuje karteziánské myšlení francouzského klasicismu (přímky, důraz na perspektivu, mřížky a mřížky a další způsoby omezení uspořádání prostoru) s typickými prvky barokní myšlení (složitý alegorický jazyk, stylistika soch a většiny fontán). Během 18. století Versailles stále více nabývalo charakteru palimpsestu, přičemž si zachovalo svou extrémní umělost (která se stala zvláště patrnou, když móda vyžadovala hru přirozeného života a vedla ke vzhledu „vesnice královny“). Neměli bychom zapomínat, že prvotní nápad vyzdobit palác symbolicky z něj udělá knihu, ve které by živá kronika současných událostí měla okamžitě vykrystalizovat v mýtus (tento kvaziliterární status paláce ve Versailles potvrzuje i Racinova účast jako autor nápisů - což lze chápat jako pokus právě o literární legitimizaci celého projektu pomocí jména silného autora).
Lokus s takovými vlastnostmi vyvolává otázku, jak může umění ovládnout místo, které je již hotovým dílem. Co zbývá autorům další generace, kromě reprodukce navrhovaného modelu?
Tento problém je zvláště jasně zvýrazněn ve srovnání s Petrohradem. Způsoby realizace metropolitního mýtu se částečně shodují: v obou případech se motiv stavební oběti aktualizuje, obě místa jsou vnímána jako ztělesnění osobní vůle a triumf státní ideje, ale Petrohrad je stále mnohem blíže „přírodní“, „živé“ město přitahovalo interpretace od samého počátku.Umělci a básníci. Versailles se v aktivním období své historie téměř nikdy nestal předmětem vážné estetické reflexe. Ve francouzské literatuře, jak poznamenávají všichni badatelé versailleského tématu, byly funkce začlenění Versailles do textu po dlouhou dobu omezeny na připomenutí sociálního prostoru na rozdíl od fyzického: Versailles nebylo ani popisováno jako vlastní místo. nebo jako umělecké dílo (jehož hodnota byla vždy zpochybňována – což ovšem odráží skepsi charakteristickou pro francouzskou literaturu, dobře známou z reprezentace Paříže ve francouzštině román XIX PROTI.)
Od počátku 19. století zaznamenávají dějiny literatury stále více pokusů o vytvoření literární podoby Versailles. Francouzští romantici (především Chateaubriand) se snaží přivlastnit si tento symbol klasicismu a využívají jej symbolická smrt jako hlavní město po revoluci – což zajišťuje zrod Versailles jako romantického místa, kde se palác ukazuje jako jedna z mnoha romantických ruin (výzkumníci si dokonce všímají „gotifikace“ versailleského prostoru. Je důležité, že v tomto Obecný romantický diskurz zcela vytěsňuje jakoukoli možnost porozumět specifickým vlastnostem místa, ve Versailles nebyly ani v jeho nejhorších dobách ruiny, stejně jako žádné známky gotiky. Romantici našli řešení problému: v aby bylo možné do textu vnést lokus, který byl okamžitě textem a vyhnout se tautologii, je nutné lokus překódovat. V romantické verzi to však naznačovalo úplné zničení všech jeho charakteristických rysů, takže „romantické Versailles “ nebyl pevně zakotven v dějinách kultury.
Počátek v 90. letech 19. století nové kolo existence versailleského textu, který je zajímavý především tím, že tentokrát mnoho představitelů o různé oblasti kultura a jiná národní kultury; „dekadentní Versailles“ nemá jednoho určitého autora. Mezi mnoha hlasy, které vytvořily nová verze Versailles, jedním z nejvýraznějších bude hlas Alexandra Benoise, nejprve jako umělce, později jako memoáristy.
Sporadické pokusy o romantizaci versailleského prostoru vnucováním vlastností vypůjčených z jiných lokusů vystřídá na konci století prudký návrat zájmu jak o místo samotné, tak o jeho mytogenní potenciál. Objevuje se řada velmi blízkých textů, jejichž autoři přes veškerou svou odlišnost patřili do společné komunikační sféry – lze se proto oprávněně domnívat, že vedle publikovaných textů sehrály významnou roli salonní diskuse, zejména od r. Město Versailles se stává poměrně znatelným centrem kulturního života a stále více pozornosti přitahuje palác ve Versailles, který je v této době restaurován.
Na rozdíl od většiny poetických loci se Versailles nikdy nestane oblíbeným prostředím. Hlavní oblastí realizace versailleského textu jsou texty písní, lyrická próza a eseje. Výjimkou potvrzující pravidlo je román Henriho de Regniera Amphisbain, který začíná epizodou procházky ve Versailles: zde procházka v parku udává směr reflexe vypravěče (kreslená v duchu lyrické prózy počátku r. století); jakmile text překročí hranice vnitřní monolog, prostor se mění.

Můžeme vyzdvihnout několik z našeho pohledu klíčových textů, které v této fázi interpretace Versailles sehrály nejdůležitější roli.
Za prvé jmenujme cyklus „Červené perly“ od Roberta de Montesquieu (kniha vyšla v roce 1899, ale některé texty byly poměrně široce známé již od počátku 90. let prostřednictvím salonních čtení), který byl pravděpodobně hlavní hnací silou mody na téma Versailles. Sbírce sonetů předchází dlouhá předmluva, v níž Montesquieu rozvíjí svou interpretaci Versailles jako textu.
Obejít množství textů Henriho de Regniera nelze, zvláště je však třeba vyzdvihnout lyrický cyklus „Město vod“ (1902).
Neméně reprezentativní je esej Maurice Barrese „O rozkladu“ ze sbírky „O krvi, rozkoši a smrti“ (1894): tento svérázný lyrický nekrolog (text byl napsán o smrti Charlese Gounoda) se stane výchozím bodem v další vývoj téma Versailles, a to jak v samotném Barresovi, tak v jeho tehdejších četných čtenářích ve francouzském literárním prostředí.
Za zvláštní zmínku stojí také text nazvaný „Versailles“ v první knize Marcela Prousta „Radosti a dny“ (1896) – krátký esej zařazený do série „chodících“ náčrtů (předtím text nazvaný „Tuileries“, následovaný od "The Walk"). Tato esej je pozoruhodná tím, že Proust je prvním (a jak vidíme, velmi brzy), který zaznamenal skutečnou existenci nového versailleského textu, přímo jmenoval Montesquieua, Reniera a Barrese jako jeho tvůrce, po jejichž stopách se Proustův vypravěč vydává. procházka po Versailles.
Dalo by se také přidat jména Alberta Samina a Ernesta Reynauda, ​​básníků druhé symbolistické generace; pokusy o interpretaci versailleské nostalgie se objevují i ​​mezi Goncourtovými. Zaznamenáváme také nepochybný význam Verlaineovy sbírky „Galantní slavnosti“ jako obecné záminky. Ve Verlaine, navzdory odkazům na galantní malířství 18. století, není umělecký prostor označen jako Versailles a obecně postrádá jasné místopisné odkazy - ale právě toto podmíněné místo, k němuž ve sbírce směřuje Verlainova nostalgie, se stane samozřejmým materiálem pro budování obrazu Versailles v textech příští generace.

Autor fotografie Eugène Atget. 1903.

Analýza těchto textů umožňuje poměrně snadno identifikovat společné dominanty (běžnost je často doslovná, až lexikální shody). Aniž bychom se zabývali podrobnostmi, uvádíme pouze hlavní rysy tohoto systému dominant.

1. Park, ale ne palác.

K paláci nejsou prakticky žádné popisy, objevuje se pouze park a lesy kolem něj (i přesto, že palác navštívili všichni autoři), o to více zde není zmínka o městě Versailles. Hned na začátku eseje Barres okamžitě odmítá „zámek bez srdce“ (s poznámkou v závorce, která stále uznává jeho estetickou hodnotu). Proustův text je také o procházce parkem, není tam vůbec žádný palác, dokonce ani žádné architektonické metafory (k nimž se uchyluje téměř všude). V případě Montesquiea je tato strategie vytlačení paláce obzvláště neobvyklá, protože je v rozporu s obsahem mnoha sonetů: Montesquieu neustále odkazuje na zápletky (z memoárů a historických anekdot atd.), které vyžadují palác jako kulisu - ale on toto ignoruje. (Kromě toho věnuje sbírku umělci Maurice Laubre, který napsal Versailles interiéry- ale nenachází pro ně místo v poezii). Palác ve Versailles funguje pouze jako společnost, nikoli jako místo. U parku se objevují prostorové charakteristiky (což je zvláště pozoruhodné, když si uvědomíme, že skutečný palác je sémioticky přetížen; původní symbolika parku je však také téměř vždy ignorována - až na několik básní od Reniera, které hrají dál mytologické předměty používané při navrhování fontán).

1. Smrt a spánek.

Versailles je neustále označováno jako nekropole nebo zobrazováno jako město duchů.
Myšlenka „paměti místa“, normální pro historicky významné místo, je nejčastěji ztělesněna v duchách a souvisejících motivech. (Barrèsovou jedinou připomínkou historie jsou „zvuky cembala Marie Antoinetty“, které slyšel vypravěč.)
Montesquieu toto téma nejen doplňuje o mnoho detailů: celý cyklus Červené perly je organizován jako seance, přivolávající od jednoho sonetu k druhému postavy z minulosti Versailles a obraz „staré Francie“ obecně. I zde se objevuje typicky symbolistický výklad „smrti místa“. Smrt je chápána jako návrat ke své myšlence: král slunce se mění v krále slunce, versailleský soubor, podřízený solárnímu mýtu, je nyní ovládán nikoli symbolem slunce, ale sluncem samotným (viz. titulní sonet cyklu a předmluva). Pro Barrese funguje Versailles jako elegické místo – místo pro přemýšlení o smrti, tato smrt je také interpretována specificky: „blízkost smrti zdobí“ (říká se o Heine a Maupassantovi, kteří podle Barrese získali básnickou sílu až tváří v tvář smrti).
Ve stejné řadě Renierův "mrtvý park" (na rozdíl od živého lesa a vody ve fontánách - čisté podzemní vody) a Proustův "hřbitov listí".
Versailles je navíc jako oneirický prostor zahrnut do nekrokontextu, protože snový zážitek, který vyvolává, nevyhnutelně vede opět ke vzkříšení stínů minulosti.

1. Podzim a zima.

Bez výjimky si všichni autoři píšící v té době o Versailles vybírají podzim jako nejvhodnější dobu pro toto místo a aktivně využívají tradiční podzimní symboly. Spadané listí (feuilles mortes, v té době již tradiční pro francouzské texty podzim-smrt) se objeví doslova v každém.
Rostlinné motivy přitom rétoricky nahrazují architekturu a sochařství („obrovská katedrála z listů“ od Barrese, „každý strom nese sochu nějakého božstva“ od Rainiera).
Západ slunce je úzce spojen se stejnou linií - v typických významech éry smrti, chřadnutí, tedy jako synonymum pro podzim (ironií je, že nejznámější vizuální efekt paláce ve Versailles vyžaduje právě zapadající slunce osvětlení zrcadlové galerie). Tuto symbolickou synonymii odhaluje Proust, jehož červené listy vytvářejí iluzi západu slunce ráno a odpoledne.
Akcentovaná černá barva (v reálném versailleském prostoru není ani v zimě vůbec dominantní) a přímá fixace emocionálního pozadí (melancholie, samota, smutek), které jsou vždy připisovány postavám a prostoru samotnému a jeho prvkům (stromy). , sochy atd.) a je motivován stejným věčným podzimem. Méně často se zima objevuje jako variace na stejné sezónní téma – s velmi podobnými významy (melancholie, blízkost smrti, samota), snad vyprovokovaná Mallarmého zimní poetikou; většina ukázkovým příkladem- námi zmíněná epizoda "Amphisbaena".

1. Voda.

Vodní dominanta je nepochybně dána povahou skutečného místa; ve většině textů konce století je však „vodní“ povaha Versailles hypertrofovaná.
Název Rainierova cyklu Město vod přesně odráží tendenci překrývat text z Versailles benátský. Skutečnost, že Versailles je v tomto ohledu pravým opakem Benátek, neboť všechny vodní efekty jsou zde čistě mechanické, jej činí ještě atraktivnějším pro myšlení této generace. Obraz města spojeného s vodou nikoli z přirozené nutnosti, ale v rozporu s přírodou je díky estetickému ztvárnění v dokonalém souladu s chimérickými prostory dekadentní poetiky.

1. Krev.

Francouzští autoři přirozeně spojují dějiny Versailles s jeho tragickým koncem. Literatura zde v jistém smyslu rozvíjí motiv, který je oblíbený i u historiků: kořeny budoucí katastrofy jsou patrné v otisku „velkého věku“. Poeticky je to nejčastěji vyjádřeno neustálým pronikáním do galantní scenérie násilných scén, kde krev získává vlastnosti Společným jmenovatelem, jemuž je dán jakýkoli výčet znaků starého režimu versailleského života. Takže v Montesquieu cyklu obrázky západu slunce připomínají gilotinu, skutečný název „červená perla“ je kapka krve; Rainier v básni „Trianon“ doslova „prášek a červeň se stávají krví a popelem“. Proust má také připomínku stavební oběť, a již zřetelně v kontextu nastupujícího modernistického kulturního mýtu: krása nikoli samotného Versailles, ale textů o něm odstraňuje výčitky svědomí, vzpomínky na ty, kteří zemřeli a byli zničeni při jeho budování.

1. Divadlo.

Divadelnost je nejpředvídatelnějším prvkem versailleského textu, možná jediným, který je spojen s tradicí: Versailleský život jako představení (někdy jako loutkový a mechanický) zobrazuje již Saint-Simon. Novinkou je zde převedení analogií mezi dvorním životem a divadlem do roviny umělecký prostor: park se stává jevištěm, historické postavy herci atd. Je třeba poznamenat, že tato linie přehodnocení versailleské mytologie se bude dále stále silněji projevovat v interpretacích francouzského „zlatého věku“ kulturou dvacátého století, a to i v souvislosti s několika vzplanutími zájmu o barokní divadlo. obecně.

Vraťme se nyní k „ruské straně“ tohoto tématu, k odkazu Alexandra Benoise. Benoisův „Versailleský text“ zahrnuje, jak známo, grafické série z konce 90. let 19. století a z konce 20. století, balet „Pavilon of Armida“ a několik fragmentů knihy „My Memories“. To druhé – verbalizace zážitku za kresbami a poměrně podrobná sebeinterpretace – je zvláště zajímavá, protože umožňuje posoudit míru Benoitova zapojení do francouzského diskurzu o Versailles.
Zcela přirozeně, překvapení, které vyjádřil francouzský výzkumník nad tím, že Benoit ignoruje celek literární tradice obrazy Versailles. Umělec ve svých pamětech referuje o svém seznámení s většinou autorů „versailleských“ textů, věnuje čas příběhu svého seznámení s Montesquieu, včetně vzpomínání na výtisk Červených perel, který básník daroval umělci, zmiňuje Rainier (navíc je s jistotou známo, že buď jinak znal všechny ostatní postavy tohoto okruhu, včetně Prousta, kterého si však Benois téměř nevšiml) - ale nesrovnává svou vizi Versailles s literárními verzemi. Lze zde podezřívat touhu zachovat si své nerozdělené autorství, vzhledem k tomu, že autorská práva jsou jedním z „nejbolavějších“ témat Benoisových memoárů (viz téměř všechny epizody související s Diaghilevovými balety, na jejichž plakátech bylo Benoisovo dílo často připisováno Bakstovi ). V každém případě, ať už jde o nevědomou citaci nebo náhodu, Versailles Benois dokonale zapadá do literárního kontextu, který jsme ukázali. Kromě toho měl přímý vliv na francouzskou literaturu, jak zaznamenal Montesquieuův sonet, věnované kresbám Benois.

Alexander Benois. U povodí Ceres. 1897.

Benoit tedy reprodukuje většinu uvedených motivů, možná trochu přeskupí akcenty. My Memoirs jsou v tomto ohledu obzvláště zajímavé, protože se často dá mluvit o doslovných náhodách.
Přemístění paláce ve prospěch parku nabývá v kontextu Benoitových memoárů zvláštního významu. Jen útržky o Versailles neříká nic o vnitřní výzdobě paláce (obecně jedinou zmínkou je stejná podívaná na západ slunce v zrcadlovém ochozu), i když popisuje interiéry jiných paláců (v Peterhofu, Oranienbaum, Hampton Court) dostatečně podrobně.
Benoisovo Versailles je vždy podzimní, dominuje černá barva – což je v memoárovém textu podpořeno i odkazem na osobní dojem. V kresbách volí fragmenty parku tak, aby se vyhnul karteziánským efektům, preferuje křivky a šikmé linie, ve skutečnosti ničí klasický vzhled palác.
Relevantní pro Benois a obraz Versailleské nekropole. Vzkříšení minulosti doprovázené zjevením duchů je motivem, který provází všechny epizody Versailles v memoárech a je zcela patrný na kresbách. V jedné z těchto pasáží Mých pamětí jsou soustředěny charakteristické prvky novogotické poetiky konce století:

Někdy za soumraku, když západ září studeným stříbrem, když se z obzoru pomalu plíží namodralá oblaka, a na východě mizí hromady růžových apoteóz, když se vše podivně a slavnostně uklidňuje a uklidňuje natolik, že je slyšet list za listem padá na hromady spadlého oblečení, když se rybníky zdají být pokryty šedými pavučinami, když se veverky jako šílené řítí po holých vrcholcích svého království a je slyšet noční krákání kavek - v takových hodinách mezi stromy bosquet tu a tam nějaký druh nežijící náš život, ale stále lidské bytosti, ustrašeně a zvědavě sledující osamělého kolemjdoucího. A s nástupem temnoty začíná tento svět duchů stále naléhavěji přežívat živý život.

Nutno podotknout, že na úrovni stylu je vzdálenost mezi těmito fragmenty Benoisových memoárů a námi zmíněnými francouzskými texty minimální: pokud je autor Mých vzpomínek nečetl, dokonale vystihl nejen obecný styléry, ale také charakteristické intonace výše popsané verze Versailleského diskurzu.
Ještě silnější jsou v Benois oneirické motivy, obraz Versailles jako začarovaného místa. Tato myšlenka našla své nejplnší vyjádření v baletu The Pavilion of Armida, kde je snová zápletka vtělena do scenérie připomínající Versailles.

Alexander Benois. Kulisy pro balet "Pavilon of Armida". 1909.

Zaznamenáváme také jasný kontrast s verzí textu Versailles, který bude zafixován ve většině představení „Ruských sezón“. Festival Stravinského-Diaghileva ve Versailles, stejně jako předtím Šípková Růženka, využívá odlišné vnímání téhož lokusu (právě toto lokusy zakořenily v populární kultuře a turistickém diskurzu) – s důrazem na slavnost, luxus a mládí. Ve svých pamětech to Benois opakovaně zdůrazňuje pozdější práce Diaghilev je pro něj cizí a ke Stravinského neoklasicismu se chová chladně.
zdůraznění vodní živel zdůrazněno, kromě povinné přítomnosti fontán nebo kanálu, deštěm („Král chodí za každého počasí“).
Divadelnost, provokovaná jakoby samotným místem, je u Benoita ještě výraznější než u francouzských autorů – samozřejmě díky specifikům jeho profesních zájmů. (Tato stránka jeho tvorby je maximálně prostudovaná a zde pro něj Versailles zapadá do dlouhého řetězce divadelních a svátečních loci).
Hlavní rozdíl mezi Benoitovou verzí vypadá ve srovnání s francouzskými texty jako významný „slepý bod“. Jediný typický versailleský okruh témat, který ignoruje, je násilí, krev, revoluce. Jeho tragické odstíny jsou motivovány obsedantním obrazem starého krále – to jsou však motivy přirozené smrti; Benois nejenže nekreslí žádné gilotiny, ale ve svých pamětech (napsaných po revolucích) nespojuje zážitky z Versailles s žádnými osobní zkušenost střety s historií, ani s francouzskou tradicí. Benoitovy paměti ukazují zcela jiný postoj než jeho francouzských současníků k tématu moci a loci moci. Versailles zůstává úložištěm mimozemské paměti, odcizené a zmrazené. To je patrné i na rozdíl od popisů Peterhofu: Peterhof se vždy jeví jako „živé“ místo, a to jak proto, že je spojeno se vzpomínkami na dětství, tak proto, že se pamatuje z doby živého dvora. Benois v něm nevidí obdobu Versailles, a to nejen kvůli stylovým odlišnostem, ale také proto, že Peterhof, jak jej zachoval ve svých pamětech, nadále plní svou běžnou funkci.

Aniž bychom si činili nárok na úplné pokrytí tématu, vyvodíme z výše uvedených pozorování několik předběžných závěrů.
Uměle vytvořený locus-symbol je kulturou asimilován pomalu a v rozporu s původním plánem. Versailles muselo ztratit svůj politický význam, aby našlo přijetí v kultuře konce století, která se naučila vytěžit estetický zážitek z destrukce, stáří a smrti. Osud versailleského textu tak lze interpretovat v kontextu vztahu kultury a politické moci: „místo moci“, pojaté doslova jako prostorové ztělesnění ideje moci jako ideální instance, zároveň přitahuje a odpuzuje umělce. (Všimněte si, že zájem o Versailles neprovází žádný z uvažovaných autorů nostalgií po starém režimu a všechny atributy monarchie pro ně fungují výhradně jako znaky dávno mrtvého světa). Východiskem, nalezeným, jak vidíme, evropskou literaturou na přelomu století, je konečná estetizace, proměna místa moci ve scénu, kresbu, složku chronotopu atd., nutně s kompletní překódování, překlad do jazyka jiného uměleckého paradigmatu.
Tato myšlenka je přímo vyjádřena v knize Montesquieuových sonetů, kde je Saint-Simon několikrát nazýván skutečným mistrem Versailles: moc patří tomu, kdo má poslední slovo - nakonec spisovatel (ze všech memoárů, proto bylo vybráno to nejcennější pro dějiny literatury). Obrazy držitelů moci v tradičním slova smyslu, skutečných králů a královen, jsou zároveň oslabeny tím, že je zobrazujeme jako duchy nebo jako účastníky představení. Politická postava je nahrazena uměleckou, běh dějin je nahrazen tvůrčí proces který, jak řekl Proust, odstraňuje neodolatelnou krvavou tragédii dějin.
Účast ruského umělce na tomto procesu dosažení triumfu kultury nad dějinami je významnou skutečností nejen pro dějiny rusko-francouzského dialogu, ale i pro sebeuvědomění ruské kultury. Zajímavé také je, že i povrchní srovnání odhaluje příbuznost Benoitových textů s literaturou, která mu byla známá spíše nepřímo a fragmentárně a kterou neměl sklon brát vážně, neboť se vzdorovitě distancoval od dekadentní kultury.

Literatura:

1. Benois A.N. Moje vzpomínky. M., 1980. V.2.
2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrés M. Du zpíval, de la volupté et de la mort. Paříž, 1959. S. 261-267.
3. Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprees. Paříž, 1910.
4. Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. S. 209-221.
5. Proust M. Les plaisirs et le jours. Paříž, 1993.
6. Regnier H. de. L'Amphisbene: římská moderna. Paříž, 1912.
7. Regnier H. de. La Cite des eaux. Paříž, 1926.
8. Savally D. Les écrits d'Alexandre Benois sur Versailles: bez ohledu na pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: memoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. S.279-293.

Vlastně určit, kdo to byl geniální muž, nejen: rozsah zájmů Alexandra Benoise je velmi široký. On a umělec malířský stojan, graf a dekoratér.

Dětství
Alexander Nikolaevič Benois se narodil 3. května 1870 v Petrohradě, městě, ke kterému po celý život choval „něžný a hluboký cit“. A v kultu rodné město zahrnuto bylo i jeho okolí - Oranienbaum, Pavlovsk a hlavně Peterhof. Později Benois ve svých pamětech píše: „Můj román života začal v Peterhofu“ – poprvé přišel na toto „báječné místo“, když mu nebyl ani měsíc, a tam poprvé začal „ být si vědom“ svého okolí.
V domě, kde malá Shura vyrůstala, vládla velmi zvláštní atmosféra. Od dětství byl Benois obklopen talentovanými, mimořádnými lidmi. Jeho otec Nikolaj Leontyevič a bratr Leonty byli „skvělí mistři architektury“, oba vystudovali Akademii umění se zlatou medailí, což podle samotného Benoise bylo „vzácnou událostí v životě Akademie“. Oba byli „virtuosové kresby a štětce“. Zabydleli své kresby stovkami lidských postav a bylo možné je obdivovat jako obrazy.
Otec Benois se podílel na stavbě katedrály Krista Spasitele v Moskvě a Mariinské divadlo V Petrohradě. Jeho nejvelkolepějším projektem jsou dvorní stáje v Peterhofu. Bratr Leonty později nastoupil na post rektora Akademie umění. Další bratr, Albert, maloval nádherné akvarely, které se v 80. a 90. letech 19. století prodávaly jako horké pečivo. Výstavy jeho obrazů navštěvoval i císařský pár, ve Společnosti akvarelů byl jmenován předsedou a na Akademii dostal výuku akvarelu.
Benoit začal kreslit téměř od kolébky. Rodinná tradice zachována
o tom, že budoucí umělec, který dostal tužku ve věku osmnácti měsíců, ji uchopil prsty přesně tak, jak to bylo považováno za správné. Rodiče, bratři a sestry obdivovali vše, co jejich malý Shura dělal, a vždy ho chválili. Nakonec, ve věku pěti let, se Benoit pokusil udělat kopii Bolsenovy mše a cítil se zahanbený a dokonce i jakousi zášť vůči Raphaelovi za to, že mu nebyl dán.
Kromě Raphaela – před kopiemi obrovských pláten v sále Akademie byl chlapec vyloženě otupělý – měl malý Benoit ještě dva vážnější koníčky: tátova cestovatelská alba, v nichž se krajiny střídaly s nákresy udatných vojáků, námořníků, gondoliéři, mniši různých řádů a bezpochyby - divadlo. Pokud jde o první, tak pro kluka i pro otce bylo prohlížení „tatínkových alb“ velkým svátkem. Nikolaj Leontyevič doprovázel každou stránku komentáři a syn znal jeho příběhy do všech podrobností. Co se týče druhého, podle samotného Benoise to byla „vášeň pro divadlo“, která hrála v jeho dalším vývoji snad nejdůležitější roli.
Vzdělání
V roce 1877 Camilla Albertovna, Benoisova matka, vážně přemýšlela o vzdělání svého syna. A musím říct, že v sedmi letech tento domácí mazlíček ještě neuměl číst ani psát. Později si Benois vzpomněl na pokusy svých příbuzných naučit ho abecedu: o „skládání kostek“ s kresbami a písmeny. Ochotně přidával obrázky a písmena ho jen dráždila a chlapec nechápal, proč vedle sebe položené M a A tvoří slabiku „MA“.
Nakonec byl chlapec poslán do školky. Jako na každé vzorné škole se tam kromě jiných předmětů vyučovalo i kreslení, které vedl potulný výtvarník Lemokh.
Jak však sám Benoit vzpomíná, z těchto lekcí si nevzal žádný užitek. Jako teenager se Benois setkal s Lemokhem více než jednou v domě svého bratra Alberta a dokonce dostal bývalý učitel lichotivé recenze. "Měl bys vážně začít kreslit, máš znatelný talent," řekl Lemokh.
Ze všech vzdělávacích institucí, které Benois navštěvoval, stojí za zmínku soukromé gymnázium K. I. Maye (1885-1890), kde se setkával s lidmi, kteří později tvořili páteř „Světa umění“. Pokud mluvíme o umělecké odborné přípravě, tak Benois nezískal tzv. akademické vzdělání. V roce 1887 ještě jako sedmák navštěvoval čtyři měsíce večerní kurzy na Akademii umění. Benoit, rozčarovaný z metod výuky – výuka mu připadá oficiální a nudná – začíná malovat sám od sebe. Chodí na hodiny akvarelu od svého staršího bratra Alberta, studuje uměleckohistorickou literaturu a později v Ermitáži kopíruje staré holandské obrazy. Po absolvování gymnázia vstupuje Benois na právnickou fakultu Petrohradské univerzity. V 90. letech 19. století začal malovat.

Oranienbaum

Obraz "Oranienbaum" se stal jedním z prvních děl "ruské série" - vše zde dýchá klidem a jednoduchostí, ale zároveň plátno přitahuje pohled.
Poprvé pozornost veřejnosti díla Benoita byly představeny v roce 1893 na výstavě Ruské společnosti akvarelistů, které předsedal jeho starší bratr Albert.
V roce 1890 Benoitovi rodiče, kteří chtějí odměnit svého syna za úspěšné absolvování gymnázia, mu poskytnou příležitost cestovat po Evropě.
Benois ze své cesty přivezl přes sto fotografií obrazů získaných v muzeích v Berlíně, Norimberku a Heidelbergu. Své poklady vlepoval do velkoformátových alb a následně z těchto fotografií studovali Somov, Nouvel a Bakst, Lansere, Filozofové a Diaghilev.
Po absolvování univerzity v roce 1894, Benois
park“ – poté opustí ruce sběratele a jsou dlouhodobě uchovávány v soukromých sbírkách.

Série Versailles

Pod dojmem cesty do Francie vytvořil Benois v letech 1896-1898 cyklus akvarelů: „U jezírka Ceres“, „Versailles“, „Král chodí za každého počasí“, „Maškaráda za Ludvíka XIV“ a další.
podnikne několik dalších zahraničních cest. Znovu cestuje po Německu a navštíví také Itálii a Francii. V letech 1895-1896 se umělcovy obrazy pravidelně objevují na výstavách Společnosti akvarelů.
M. Treťjakov získává pro svou galerii tři obrazy: „Zahrada“, „Hřbitov“ a „Zámek“. Nejlepšími díly Benoise jsou však obrazy z cyklu „Procházky krále Ludvíka XIV. ve Versailles“, „Procházka v zahradě Versailles“.
Od podzimu 1905 do jara 1906 žil Benois ve Versailles a mohl park pozorovat za každého počasí a v jiný čas dní. Do tohoto období patří olejové skici z přírody - malé kartony nebo desky, na které Benois maloval ten či onen kout parku. Benoisův obraz vytvořený na základě přírodních skic akvarelem a kvašem se stylově zásadně liší od fantazií raného versailleského cyklu. Jejich barevnost je sytější, krajinné motivy pestřejší, kompozice odvážnější.
„Versailles. Skleník"
Obrazy „versailleského cyklu“ byly vystaveny v Paříži na slavné výstavě ruského umění, dále v Petrohradě a Moskvě na výstavách Svazu ruských umělců. Recenze kritiků nebyly lichotivé, zejména zaznamenali zneužívání motivů francouzského rokoka, nedostatek novosti v tématech a polemickou ostrost.

Láska k Petrohradu
Umělec se většinu své kariéry obrací k obrazu svého milovaného města. Na počátku 20. století vytváří Benoit sérii akvarelové kresby věnované předměstím hlavního města, stejně jako starému Petrohradu. Tyto skici byly vytvořeny pro Komunitu sv. Eugenie při Červeném kříži a vydány jako pohlednice. Sám Benois byl členem redakční komise komunity a prosazoval, aby pohlednice kromě dobročinných účelů sloužily i účelu kulturnímu a vzdělávacímu.
Současníci nazývali pohlednice komunity uměleckou encyklopedií éry. Od roku 1907 vycházely pohlednice v nákladu až 10 tisíc výtisků a ty nejúspěšnější vydržely několik dotisků.
Benois se vrátil k obrazu Petersburgu znovu ve druhé polovině 1900. A opět umělec maluje obrazy historických témat, která jsou jeho srdci blízká, včetně „Průvod za Pavla I.“, „Petr I. na procházce v letní zahradě“ a další.

Skladba je jakousi historickou inscenací, zprostředkovávající přímý pocit z minulé doby. Jako představení v loutkovém divadle se odehrává akce – pochod vojáků v uniformách v pruském stylu před Michajlovský hrad a Connable Square. Vzhled císaře odráží postavu bronzového jezdce, který je viditelný na pozadí nedokončené hradní zdi.
A prehistorie jejich stvoření je následující. Počátkem 20. století dostal ruský nakladatel Iosif Nikolaevič Knebel nápad vydat brožuru „Obrázky ruských dějin“ jako školní příručku. Knebel si zakládá na vysoké tiskové kvalitě reprodukcí
(mimochodem jejich velikost prakticky odpovídala originálům) a láká k práci ty nejlepší současné umělce včetně Benoise.

Benois se ve svém díle nejednou obrátí k obrazu Petrohradu a jeho předměstí. Vidíme ho také na obraze „Petr na procházce letní zahradou“, kde se Petr, obklopený svou družinou, prochází po tomto nádherném koutě města, které vybudoval. Petrohradské ulice a domy se objeví na ilustracích k dílům A. Puškina a "Petersburg Versailles" - na plátnech malovaných v období emigrace, včetně "Peterhof". Hlavní fontána“ a „Peterhof. Spodní kašna u kaskády.

Na tomto plátně umělec mistrně zobrazil majestátnost fontán Peterhofu a krásu parkových soch. Fascinující proudy vody bijící do různých směrů a uchvacující nádherný letní den – vše kolem jakoby pronikly paprsky neviditelného slunce.

Od tohoto okamžiku umělec maloval svou krajinu, správně definoval její kompozici a zaměřil se na obraz Dolního parku v neodmyslitelném spojení se zálivem, který je vnímán jako pokračování celého souboru.
"Peterhof je ruské Versailles", "Petr si přál zařídit zdání Versailles" - tyto fráze byly v té době neustále slyšet.
HARLEKÝN

Je nemožné ignorovat další postavu, na kterou Benoit opakovaně odkazuje v 1900. Tohle je Harlekýn.
Rád bych poznamenal, že masky commedia dell'arte - typické obrázky umělecká díla na počátku 20. století. Pokud mluvit o
Benois v letech 1901 až 1906 vytvořil několik obrazů s podobnými postavami. Na obrazech se před divákem odehrává performance: hlavní masky jsou na jevišti zmrzlé v plastických pózách, vedlejší postavy vykukují zpoza závěsů.
Přitažlivost k maskám není snad jen poctou době, neboť představení za účasti Harlekýna, která měl Benoit možnost vidět v polovině 70. let 19. století, lze připsat k jednomu z jeho nejživějších dětských dojmů.

BENOIT V DIVADLE
V prvním desetiletí dvacátého století se Benoitovi podaří splnit si svůj dětský sen: stane se divadelním umělcem. Sám však roku 1878 vtipně připisuje počátek své divadelní činnosti.

Když se vrátíme do 19. století, stojí za zmínku, že prvním dílem umělce v divadelní oblasti byla skica k opeře A. S. Taneyeva „Cupid's Revenge“. Přestože jde o skutečně první operu, pro kterou Benois vytvořil náčrtky pro kulisy, Wagnerův Doom of the Gods by měl být považován za jeho skutečný divadelní debut. Jeho premiéra, která se konala v roce 1903 na scéně Mariinského divadla, se dočkala bouřlivého potlesku publika.
Pavilon of Armida je považován za Benoisův první balet, i když o několik let dříve pracoval na náčrtech kulis pro jednoaktový balet Delibes "Sylvia", která nebyla nikdy inscenována. A zde stojí za to vrátit se k dalšímu dětskému koníčku umělce - jeho baletní mánii.
Podle Benoise vše začalo improvizacemi jeho bratra Alberta. Jakmile dvanáctiletý chlapec zaslechl veselé a zvučné akordy, které se ozývaly z Albertova pokoje, nedokázal jejich volání odolat.
BALETOMÁNIE A DIAGHILEVSKÉ SEZÓNY

Veletrh". Náčrt kulis pro balet I. Stravinského "Petrushka". 1911
Papír, akvarel, kvaš. 83,4×60 cm Muzeum Státního akademického Velkého divadla, Moskva

Umělec navrhuje napsat hudbu pro balet manželovi své neteře N. Čerepninové, studentce Rimského-Korsakova. Ve stejném roce 1903 byla dokončena partitura pro balet o třech dějstvích a brzy byl pavilon Armidy nabídnut Mariinskému divadlu. K jeho inscenaci však nikdy nedošlo. V roce 1906 uslyšel suitu z baletu začínající choreograf M. Fokin a počátkem roku 1907 na její základě nastudoval jednoaktové výchovné představení „The Tapestry Revived“, v němž Nižinskij hraje roli Armidina otroka. Benois je pozván na zkoušku baletu a podívaná ho doslova omráčí.
Brzy bylo rozhodnuto nastudovat Pavilon Armidy na scéně Mariinského divadla, ale v nové verzi - jedno dějství se třemi scénami - a s Annou Pavlovou v titulní roli. Premiéra, která se konala 25. listopadu 1907, má obrovský úspěch a baletní sólisté, mezi nimi Pavlova a Nižinskij, a také Benois a Čerepnin, jsou povoláni na jeviště k přídavku.
Benois nejen píše libreto, ale také vytváří náčrty kulis a kostýmů pro inscenaci The Pavilion of Armida. Umělce a choreografa neunaví vzájemné obdivování.
Dá se říci, že právě s „pavilonem Armidy“ začíná historie Ďaghilevových „sezón ruského baletu“.
Po triumfálním úspěchu opery M. Musorgského "Boris Godunov", uvedené v Paříži v roce 1908, Benois navrhuje, aby Diaghilev zařadil baletní představení v příští sezóně. 19. května 1909 měla premiéra The Pavilion of Armida v divadle Châtelet obrovský úspěch. Pařížané byli ohromeni jak luxusem kostýmů a kulis, tak uměním tanečnic. V novinách hlavního města byl tedy 20. května Václav Nižinskij nazýván „vznášejícím se andělem“ a „bohem tance“.
V budoucnu pro "Ruská roční období" Benois navrhuje balety "La Sylphide", "Giselle", "Petrushka", "The Nightingale". Od roku 1913 až do své emigrace umělec působil v různých divadlech, včetně Moskevského uměleckého divadla (navrhuje dvě představení podle Moliérových her), v r. Akademické divadlo opery a baletu Piková dáma» P. I. Čajkovskij). Po emigraci do Francie umělec spolupracuje s evropskými divadly, včetně Grand Opera, Covent Garden, La Scala.
"Fair" a "Arap Room".
Náčrtky kulis pro operu Igora Stravinského "Petrushka"
Náčrtky kulis pro balet Igora Stravinského „Petrushka“ jsou považovány za jeden z nejvyšších úspěchů Benoise jako divadelního umělce. Cítí blízkost vyjadřovací prostředky lubok a lidové hračky. Umělec kromě kulis vytváří náčrtky kostýmů pro balet – při pečlivém studiu historický materiál, - a podílí se i na psaní libreta.
KNIŽNÍ GRAFIKA

Náčrt ilustrace k „Bronzovému jezdci“ od A. S. Puškina. 1916 Papír, inkoust, štětec, vápno, dřevěné uhlí.
Státní ruské muzeum, Petrohrad

Významné místo v díle Benoise, ale i dalších mistrů světa umění, zaujímá knižní grafika. Jeho debutem na poli knihy je ilustrace k Pikové dámě, připravované k jubilejnímu třísvazkovému vydání A. Puškina. Následovaly ilustrace ke „Zlatému hrnci“ od E. T. A. Hoffmanna, „ABC v obrazech“.
Je třeba říci, že Puškinovo téma je dominantní v díle Benoise jako knižní grafika. Umělec se k Puškinovým dílům obrací již více než 20 let. V roce 1904 a poté v roce 1919 Benois kreslil pro Kapitánovu dceru. V letech 1905 a 1911 byla umělcova pozornost opět upřena na Pikovou dámu. Nejvýznamnější z Puškinových děl pro Benoise je samozřejmě Bronzový jezdec.
Umělec vytvořil několik cyklů ilustrací pro Puškinovu báseň. V letech 1899-1904 vytváří Benois první cyklus skládající se z 32 kreseb (včetně úvodů a závěrů). V roce 1905 ve Versailles překreslil šest ilustrací a dokončil frontispis. V roce 1916 začíná pracovat na třetím cyklu, ve skutečnosti přepracovává kresby z roku 1905 a ponechává nedotčený pouze frontispis. V letech 1921-1922 vytvořil sérii ilustrací, které doplňovaly cyklus z roku 1916.
Nutno podotknout, že tisky vznikaly z inkoustových kreseb v tiskárně, které Benois maloval vodovými barvami. Poté byly tisky zaslány zpět do tiskárny a byly použity k výrobě klišé pro barevný tisk.
Ilustrace prvního cyklu publikoval Sergej Diaghilev v roce 1904 ve vydání Světa umění, ačkoli byly původně určeny pro Společnost milovníků krásných edic. Druhý cyklus nebyl nikdy plně vytištěn; jednotlivé ilustrace byly umístěny v různých vydáních z let 1909 a 1912. Ilustrace posledního cyklu zařazeného do publikace " Bronzový jezdec» 1923, se staly klasikou knižní grafiky.
v německé osadě „Mons, dcera německého vinaře. Malíř vytvořil své dílo na základě popisů nalezených v archivech Preobraženského pluku. Je s jistotou známo, že slavná kurtizána byla v Moskvě velmi nerada, protože ji považovala za důvod exilu carevny Evdokie a Petrovy hádky s carevičem Alexejem, který byl následně popraven. Podle názvu německé osady (Kukuyu) dostala odpornou přezdívku - královna Kukui.
EMIGRACE
Porevoluční roky jsou pro Benoita těžkým obdobím. Hlad, zima, devastace – to vše neodpovídá jeho představám o životě. Po zatčení jeho starších bratrů Leontyho a Michaila v roce 1921 se v duši umělce pevně usadil strach. V noci nemůže Benoit spát, neustále poslouchá vrzání západky na bráně, zvuk kroků na dvoře a zdá se mu, že „se chystají objevit Arkharovci: tady míří k podlaze .“ Jediným odbytištěm je v této době práce v Ermitáži - v roce 1918 byl Benois zvolen šéfem umělecké galerie.
Na počátku 20. let opakovaně uvažoval o emigraci. Nakonec v roce 1926 došlo k výběru a Benois se po obchodní cestě z Ermitáže do Paříže nevrátil do Ruska.

Markýza koupel. 1906 Papír na kartonu, kvaš. 51 x 47 cm Státní Treťjakovská galerie, Moskva