Vječne posljedice zabave. “Svježi kavalir” Pavla Fedotova nije zastario ni danas

Pavel FEDOTOV
FRESH CAVALIER
(Jutro službenika koji je dan ranije primio prvi krst)
1846. Državna Tretjakovska galerija, Moskva

C svježi gospodin”, ili “Jutro službenika koji je primio prvi krst” - slika na kojoj se Fedotov prvi put okrenuo tehnikama uljanog slikanja. Možda je zbog toga rad na njemu trajao dosta dugo, iako je ideja nastala davno, još u sepia seriji. Nova tehnika doprinijela je nastanku novog utiska - potpunog realizma, materijalnosti prikazanog svijeta. Fedotov je radio na slici kao da slika minijaturu, obraćajući pažnju na najsitnije detalje, ne ostavljajući ni jedan fragment prostora neispunjenim (kritičari su mu to kasnije zamjerali).

Radnja se odvija u skučenoj prostoriji, do kraja ispunjenoj razbijenim namještajem, razbijenim posuđem i praznim flašama. Fedotov koristi svaki detalj da ocrta karakter i navike osobe koja ovde živi, ​​sve do naslova romana koji čita („Ivan Vižigin“ F. Bulgarina - prilično popularna, ali nekvalitetna knjiga u to vreme). Ostaci jučerašnje "gala" večere elokventno su prikazani na stolu - dekanter votke, komadići kobasice, sveća sa kleštima pomešana sa toaletnim priborom.

Ispod jednog stola mirno spava pas, a ispod drugog - ništa manje spokojno - jedan od učesnika jučerašnje gozbe, pospano posmatra scenu koja se odvija ispred sebe. Usred ovog haosa ponosno se uzdiže lik novoskovanog ordenonosca. Očigledno, u svojim snovima, "popeo se više kao glava buntovnog stupa Aleksandrije", zaogrnuo se u masnu haljinu, poput antičke toge, i zamišlja se ni manje ni više nego najvećim herojem antike. Isturena noga napred, arogantan pogled, ponosno podignuta glava... Bukvalno je natečen od ponosa i razmetljivosti, i nimalo mu nije neugodno što njegov izgled - u uvijačima i ustajalom ogrtaču - ni malo ne odgovara tradicionalnom ideja antičkog heroja.

I kuharica pokazuje svojoj vlasnici svoje đonove koji propuštaju, ne obazirući se na novi red. Ona zna njegovu vrijednost, i ona je prava gospodarica ove kuće. "Gdje je loš odnos, na velikom prazniku je prljavština..." - ovako počinje Fedotov poetsko objašnjenje svoje slike, nagoveštavajući "zezanje" službenika i sluge.

Jutro službenika koji je dan ranije primio svoj prvi krst.
Skica. 1844. Državna Tretjakovska galerija, Moskva

U strip sceni poznati kritičar Vladimir Stasov video je tragičan, pa i zastrašujući sadržaj: „On je žestok i nemilosrdan“, piše o glavnom junaku, „udaviće koga i šta hoće, a na licu mu ni bora. će posustati. Ljutnja, razmetljivost, potpuno vulgaran život – sve je to prisutno na ovom licu, u ovoj pozi i figuri okorjelog činovnika u kućnom ogrtaču i bosonog, u uvijačima i sa ordenom na grudima.”

Međutim, sam Fedotov i dalje nije bio toliko jasan u vezi sa svojim radom. Da, oštro ismijava svog heroja, ali ga u isto vrijeme nekako opravdava i sažalijeva. U svakom slučaju, sačuvano je Fedotovljevo pismo grofu Musin-Puškinu: „... zar nije prirodno da tamo gdje je stalna oskudica i oskudica, izraz radosti nagrade dovodi do djetinjasti jurnjave s njom. dan i noć."

Možda bi trebalo vjerovati mišljenju Benoita, koji je vjerovao da je, u suštini, Fedotov uvijek bio u zajednici sa svojim junacima...

Pavel Andreevič Fedotov bio je neverovatno talentovana osoba. Imao je dobar sluh, pevao, puštao muziku i komponovao muziku. Dok je studirao u Moskovskoj kadetskoj školi, postigao je takav uspjeh da je bio među četiri najbolja učenika. Međutim, strast za slikanjem je pobedila sve. Već dok je služio u finskom puku, Pavel je upisao nastavu na Carskoj akademiji umjetnosti pod vodstvom profesora bojnog slikarstva Aleksandra Sauerweida.

Ispostavilo se da je prestar za učenje, što mu nije propustio reći još jedan akademski profesor, Karl Bryullov. U to vrijeme umjetnost se počela poučavati rano, obično između devete i jedanaeste godine. I Fedotov je tu granicu odavno prešao... Ali je radio marljivo i mnogo. Ubrzo je počeo proizvoditi dobre akvarele. Prvi rad koji je predstavljen publici bio je akvarel „Susret velikog vojvode“.

Njegovu temu sugerisao je susret koji je mladi umetnik video između stražara i velikog kneza Mihaila Pavloviča u logoru Krasnoselski, koji je radosno pozdravio uglednu osobu. Ove emocije su pogodile budućeg slikara i uspeo je da stvori remek-delo. Njegovom Visočanstvu se slika dopala, Fedotov je čak nagrađen dijamantskim prstenom. Ova nagrada je, prema riječima umjetnika, "konačno zapečatila umjetnički ponos u njegovoj duši".

Međutim, učitelji Pavla Andreeviča nisu bili zadovoljni radovima ambicioznog umjetnika. Od njega su hteli da dobiju uglađeni i uglađeni imidž vojnika, koji su vlasti zahtevale od vojnika na majskim paradama.

Jedan umjetnik je pogodio drugog

Fedotovu se sve ovo nije svidjelo, zbog čega je slušao stalne komentare. Samo je kod kuće davao dušu, prikazujući najobičnije scene, obasjane dobrodušnim humorom. Kao rezultat toga, ono što Bryullov i Sauerweid nisu razumjeli, Ivan Andrejevič Krilov je razumio. Bajničar je slučajno ugledao skice mladog slikara i napisao mu pismo, pozivajući ga da zauvijek ostavi konje i vojnike i da se baci na pravi posao - žanr. Jedan umjetnik je osjetljivo pogađao drugog.

Fedotov je povjerovao fabulistu i napustio Akademiju. Sada je teško zamisliti kako bi se njegova sudbina razvila da nije slušao Ivana Andreeviča. I umjetnik ne bi ostavio isti trag u ruskom slikarstvu kao Nikolaj Gogolj i Mihail Saltikov-Ščedrin u književnosti. Bio je jedan od prvih slikara sredine 19. veka koji je odlučno krenuo putem kritičkog realizma i počeo otvoreno da razotkriva poroke ruske stvarnosti.

Visoka ocjena

Umjetnik je 1846. godine naslikao prvu sliku u novom žanru, koju je odlučio predstaviti profesorima. Ova slika se zvala “Svježi kavalir”. Poznato je i kao "Jutro službenika koji je primio prvi krst" i "Posljedice praznika". Rad na tome je bio težak. "Ovo je moja prva riba koju sam "njegovao" raznim amandmanima oko devet mjeseci", napisao je Fedotov u svom dnevniku.

Gotovu sliku, zajedno sa svojim drugim radom, “Probirljiva nevjesta” pokazao je na Akademiji. I dogodilo se čudo - Karl Bryullov, koji ranije nije bio posebno prijateljski nastrojen prema Pavlu Andreeviču, dao je njegovim slikama najvišu ocjenu. Vijeće Akademije ga je predložilo u zvanje akademika i dodijelilo mu novčanu naknadu. To je omogućilo Fedotovu da nastavi sa slikom koju je započeo, "Majorovo sklapanje provoda". Godine 1848., ona se, zajedno sa “Svježim kavalirom” i “Probirljivom nevjestom”, pojavljuje na akademskoj izložbi.

Sljedeća izložba, uz slavu, privukla je pažnju cenzora. Bilo je zabranjeno skidati litografije sa „Svježeg kavalira“ zbog nepoštovanja reda, a narudžbu je bilo nemoguće ukloniti sa slike, a da se ne uništi njena radnja. U pismu cenzuri Mihailu Musinu-Puškinu, Fedotov je napisao: „...gde je stalno siromaštvo i neimaština, tamo će izraz radosti nagrade dovesti do djetinjstva jurnjave s njom danonoćno. ... nose zvijezde na svojim kućnim ogrtačima, a to je samo znak da su cijenjene.”

Međutim, zahtjev da se dozvoli distribucija slike “u sadašnjem obliku” je odbijen.

"svježi kavalir"

Evo šta je Fedotov napisao u svom dnevniku kada se vratio iz cenzurnog komiteta o slici: „Jutro posle gozbe povodom primljene narudžbe. Novi gospodin to nije mogao izdržati, čim je svanulo stavio je svoj novi na svoj ogrtač i ponosno podsjetio kuhara na njegovu važnost. Ali ona mu podrugljivo pokazuje jedine čizme, ali one su pohabane i pune rupa, koje je nosila na čišćenje. Na podu leže ostaci i djelići jučerašnje gozbe, a ispod stola u pozadini vidi se gospodin koji se budi, vjerovatno i dalje na bojnom polju, ali jedan od onih koji s pasošem gnjave prolaznike. Kuharski struk ne daje vlasniku pravo da ima goste najboljeg ukusa. “Gdje je loša veza, tamo je odličan odmor – prljavština.”

Pavel Fedotov je u svom radu dao određenu količinu simpatija kuharu. Ona je lijepa, uredna mlada žena okruglog, bezobraznog lica. Marama zavezana na glavi govori da nije udata. Udate žene su tada nosile ratnika na glavi. Sudeći po stomaku, čeka dete. Može se samo nagađati ko mu je otac.

Pavel Fedotov je prvi put naslikao “Svježeg kavalira” u ulju. Možda je zbog toga rad na tome trajao dosta dugo, iako je ideja nastala davno. Nova tehnika doprinijela je nastanku novog utiska - potpunog realizma, materijalnosti prikazanog svijeta. Umjetnik je radio na slici kao da slika minijaturu, vodeći računa o najsitnijim detaljima, ne ostavljajući ni jedan fragment prostora neispunjenim. Inače, kritičari su ga naknadno zamjerili zbog toga.

Jadni službenik

Kritičari su gospodina nazivali što je više puta mogao: "neobuzdan bezobraznik", "bezdušni službenik karijere". Nakon mnogo godina, kritičar Vladimir Stasov je potpuno uletio u ljutitu tiradu: „...pred vama je iskusna, ukočena narav, pokvareni podmititelj, bezdušni rob svog šefa, koji više ne razmišlja ni o čemu osim o tome da će daj mu novac i krstić u dugmad. Svirep je i nemilosrdan, udaviće koga i šta hoće, i ni jedna bora na njegovom nosorogovom licu neće pokolebati. Ljutnja, bahatost, bešćutnost, idolizacija poretka kao najvišeg i kategoričkog argumenta, potpuno vulgaran život.”

Međutim, Fedotov se nije složio s njim. On je svog heroja nazvao "siromašnim službenikom", pa čak i "radnikom" "s malo podrške", koji doživljava "stalno siromaštvo i oskudicu". S ovim potonjim je teško raspravljati - unutrašnjost njegovog doma, koji je istovremeno spavaća soba, kancelarija i trpezarija, prilično je loša. Ovaj mali čovjek je pronašao nekog još manjeg da se uzdigne iznad...

On, naravno, nije Akaki Akakijevič iz Gogoljevog “Šinjela”. Ima malu nagradu, koja mu daje pravo na brojne privilegije, posebno na plemstvo. Stoga je dobijanje ovog najnižeg reda u ruskom sistemu nagrada bilo veoma privlačno svim zvaničnicima i članovima njihovih porodica.

Gospodin je propustio svoju šansu

Zahvaljujući Nikolaju Gogolju i Mihailu Saltikovu-Ščedrinu, zvaničnik je postao centralna ličnost ruske književnosti 1830-1850-ih. To nije bila jedina tema za vodvilje, komedije, priče, satirične scene i ostalo. Možda su se rugali službeniku, ali su prema njemu osjećali samilost i simpatije. Na kraju krajeva, mučile su ga postojeće moći i uopšte nije imao pravo glasa.

Zahvaljujući Pavelu Fedotovu, postalo je moguće vidjeti sliku ovog manjeg izvođača na platnu. Inače, tema koja je pokrenuta sredinom 19. vijeka danas ne zvuči ništa manje relevantno. Ali među piscima nema Gogolja koji je u stanju da opiše patnju modernog zvaničnika, na primer, iz saveta, a nema ni Fedotova koji bi, sa svojstvenim delom ironije, privukao lokalnog zvaničnika sa u ruke mu pismo zahvalnosti od drugog funkcionera višeg ranga. Menadžment prima novčane bonuse i ozbiljne nagrade...

Slika je naslikana 1846. A 1845. godine obustavljena je dodela Stanislavovog ordena. Dakle, vrlo je vjerovatno da kuharski smeh, koji se jasno čuje sa platna, samo ukazuje na to da slomljena djevojka zna cijelu istinu. Više se ne dodjeljuju i "svježi gospodin" je propustio jedinu priliku da promijeni život.

Žanrovi njegovih slika su raznoliki

Pavel Fedotov utjecao je na razvoj likovne umjetnosti i ušao u povijest kao talentovan umjetnik koji je napravio važne korake u razvoju ruskog slikarstva.

Žanrovi njegovih slika su prilično raznoliki, od portreta, žanr scena do bojnih slika. Posebna pažnja posvećena je onima napisanim u njegovom karakterističnom stilu satire ili kritičkog realizma. U njima on pokazuje ljudske slabosti i ljudsku suštinu. Ove slike su duhovite, a za života majstora bile su pravo otkrovenje. Žanrovske scene u kojima se ismijavaju vulgarnost, glupost i općenito različiti aspekti ljudskih slabosti bile su inovacija u ruskoj umjetnosti 19. stoljeća.

Međutim, umjetnikov integritet, uz satiričnu orijentaciju njegovog rada, izazvali su povećanu pažnju cenzure. Kao rezultat toga, pokrovitelji koji su mu ranije bili naklonjeni počeli su se okretati od Fedotova. A onda su počeli zdravstveni problemi: vid mu se pogoršao, glavobolje su postale sve češće, patio je od naleta krvi u glavu... Kao rezultat toga, njegov karakter se promijenio na gore.

Fedotov je umro zaboravljen od svih osim svojih prijatelja

Fedotov život je završio tragično. U proleće 1852. Pavel Andrejevič je pokazao znake akutnog mentalnog poremećaja. Ubrzo je akademija dobila obavijest od policije da „u jedinici ima luđaka koji kaže da je umjetnik Fedotov“.

Prijatelji i vlasti Akademije smjestili su Fedotova u jednu od privatnih sanktpeterburških bolnica za mentalno bolesne. Car je dao 500 rubalja za njegovo održavanje u ovoj ustanovi. Bolest je brzo napredovala. U jesen 1852. poznanici su dogovorili da Pavel Andreevich bude prebačen u bolnicu Svi koji tuguju na Peterhofskoj magistrali. Ovdje je Fedotov umro 14. novembra iste godine, zaboravljen od svih osim nekoliko bliskih prijatelja.

Sahranjen je na Smolenskom pravoslavnom groblju u uniformi kapetana lajb-garde finskog puka. Odbor za cenzuru zabranio je objavljivanje vijesti o smrti Pavela Andreeviča u štampi.

Žanrovska scena iz života siromašnog činovnika na maloj funkciji ogleda se u veoma maloj slici Fedotova „Sveži kavalir“, koja je, reklo bi se, naslikana u crtanom stilu 1847.

I tako, dan ranije ovom funkcioneru je uručena njegova prva nagrada - orden - i sada se u svojim snovima već penje ljestvicom karijere do samog vrha, zamišljajući sebe ili kao gradonačelnika ili kao guvernera...

Vjerovatno u snovima novopečeni kavalir, koji se noću dugo prevrtao u pastelnim bojama, nije mogao zaspati, cijelo vrijeme se prisjećajući svog „trijumfa“ u trenutku uručenja ove skupe nagrade, na čemu mu zavide. pratnja kao kavalir reda. Čim je jutro osvanulo, službenik je već skočio iz kreveta, nabacivši ogromnu svilenu haljinu i zakačivši na nju naređenje. Ponosno i arogantno zauzeo je pozu rimskog senatora i pregledao se u ogledalu prekrivenom muhama.

Fedotov svog junaka prikazuje na pomalo karikaturalni način, pa stoga, gledajući sliku, ne možemo odoljeti blagom osmehu. Sitni činovnik, primivši nagradu, već je sanjao da će sada imati drugačiji život, a ne onaj koji je do sada bio u ovoj oskudno namještenoj, pretrpanoj sobi.

Komična priroda slike proizlazi iz oštrog kontrasta između snova i stvarnosti. Sluga u ogrtaču do rupa stoji bos i nosi viklere na glavi, ali uz naredbu. On se time hvali sluškinji koja mu je donijela uglačane, ali stare čizme. Vrijeme je da se spremi za posao, ali zaista želi da produži užitak kontemplacije o sebi i besplodnih fantazija. Sluškinja ga gleda snishodljivo i podrugljivo, čak ni ne pokušavajući to da sakrije.

Soba je u strašnom rasulu, sve stvari su razbacane. Na stolu, prekrivenom svijetlim stolnjakom sa jarko crvenom šarom, možete vidjeti narezanu kobasicu, ne leži na tanjiru, već na novinama. U blizini su papirnate uvijače i pegle za uvijanje, što ukazuje da se junak trudi izgledati u modi svog vremena.

Kosti haringe koje je čovjek vjerovatno jeo za večeru pale su ispod stola. Tu se nalaze i krhotine razbijenog posuđa. Uniforma je uveče bačena na stolice. U jednom od njih mršava, raščupana riđa mačka kida izlizane presvlake.

Sa slike „Sveži kavalir“ može se suditi o životu malih zaposlenih u prvoj polovini 19. veka. Pun je ironije. Ovo je umjetnikova prva dovršena slika ulja. Prema Fedotovu, on je na svojoj slici prikazao siromašnog službenika koji dobija malu podršku i stalno doživljava „oskudicu i oskudicu“. To je jasno vidljivo na slici: neusklađen namještaj, podovi od dasaka, iznošen ogrtač i izlizane čizme. Iznajmljuje jeftinu sobu, a sobarica je najvjerovatnije gospodareva.

Umjetnik prikazuje sluškinju sa očiglednim simpatijama. Nije lošeg izgleda, još je prilično mlada i uredna. Ima prijatno, okruglo, narodnjačko lice. I sve to naglašava kontrast između likova na slici.

Zvaničnik je ambiciozan i arogantan. Zauzeo je pozu plemenitog Rimljana, zaboravljajući da nosi ogrtač, a ne togu. Čak je i njegov gest, kojim pokazuje na svoju naredbu, prepisan iz nekog časopisa. Lijeva ruka mu leži na boku, što također pokazuje njegovu navodnu "superiornost".

Imitirajući grčko-rimske heroje, službenik stoji oslonjen na jednu nogu i ponosno zabacuje glavu unazad. Čini se da čak i njegovi papiloti koji vire na njegovoj glavi liče na pobjednički lovorov vijenac komandanta. Zaista se osjeća veličanstveno, uprkos svoj jadnosti svog okruženja.

Danas je ova minijaturna slika Pavla Fedotova „Sveži kavalir“ izložena u Državnoj Tretjakovskoj galeriji. Veličina mu je 48,2 x 42,5 cm, ulje na platnu

Ali, uočavajući zajedništvo Gogoljevih i Fedotovljevih tipova, ne smijemo zaboraviti na specifičnost književnosti i slikarstva. Aristokrata sa slike "Aristokratov doručak" ili službenik sa slike "Sveži kavalir" nije prevod na jezik slikarstva Gogoljevih nebo-pušača. Fedotovljevi junaci nisu Nozdrevi, ne Hlestakovi, ne Čičikovi. Ali oni su takođe mrtve duše.
Možda je teško zamisliti tako živopisno i vidljivo tipičnog Nikolajevskog zvaničnika bez Fedotovljeve slike „Svježi kavalir“. Razmetljivi službenik, koji se kuvarici hvali krstom koji je dobio, želi da joj pokaže svoju superiornost. Majstorova ponosna pompezna poza je apsurdna, baš kao i on sam. Njegova bahatost izgleda smiješno i jadno, a kuharica mu, s neskrivenim podsmijehom, pokazuje svoje iznošene čizme. Gledajući sliku, shvatamo da je Fedotovljev „svježi gospodin“, poput Gogoljevog Hlestakova, sitni službenik koji želi „igrati ulogu barem jedan inč višu od one koja mu je dodijeljena“.
Autor slike kao da je slučajno pogledao u prostoriju u kojoj je sve bilo napušteno bez imalo pažnje na prostu pristojnost i osnovnu pristojnost. Tragovi jučerašnjeg opijanja vidljivi su posvuda: na mlohavom licu službenika, u razbacanim praznim flašama, u gitari sa polomljenim žicama, odjeći nemarno bačenoj na stolicu, visećim tregerima... Gomila predmeta u "Fresh Cavalieru", njihov neobično blizak raspored (koji je čak i Brjulov označio kao negativan kvalitet) zbog činjenice da je svaki predmet trebao dopuniti priču o životu junaka. Otuda njihova ekstremna specifičnost - čak i knjiga koja leži na podu nije samo knjiga, već vrlo nisko kvalitetan roman Tadeja Bulgarina „Ivan Vyzhigin“ (ime autora je pažljivo napisano na prvoj stranici), nagrada nije samo orden, ali orden Stanislava.
Želeći da bude precizan, umjetnik istovremeno daje sažet opis junakovog siromašnog duhovnog svijeta. Dajući svoje „replike“, ove stvari nimalo ne prekidaju jedna drugu, ali kada se skupe: posuđe, ostaci gozbe, gitara, mačka koja se rasteže, imaju veoma važnu ulogu. Umjetnik ih prikazuje s takvom objektivnom ekspresivnošću da su sami po sebi lijepi, bez obzira na to što bi točno trebali ispričati o haotičnom životu „svježeg gospodina“.
Što se tiče “programa” djela, autor ga je iznio ovako: “Jutro nakon gozbe povodom primljene narudžbe novi gospodin nije izdržao: sa svjetlom je stavio svoju novu stvar na svoju ogrtač i ponosno podsjeća kuharicu na njegovu važnost, ali mu podrugljivo pokazuje njegove jedine i rupe čizme koje je nosila da čisti."
Nakon upoznavanja sa slikom, teško je zamisliti dostojnijeg brata Khlestakova. I tu i tamo je potpuna moralna praznina, s jedne strane, a arogantna pretencioznost, s druge. Kod Gogolja je izražena umetničkim rečima, a kod Fedotova je prikazana slikarskim jezikom.

"Svježi kavalir". Jutro službenika koji je naučio prvi krst. 1846

Pavel Fedotov umjetnik

Fedotovljevo posljednje djelo, Igrači, nastalo je na prijelazu iz 1851.-1852.
Postoje slučajevi kada su početak i kraj kreativnosti u oštroj suprotnosti (na primjer, Goya, au ruskoj umjetnosti - Valentin Serov ili Aleksandar Ivanov). Promena koja je ravna prelasku u drugu dimenziju je katastrofalna.

Ime Fedotova, među onima koji su prvi diplomirali iz Moskovskog kadetskog korpusa, može se vidjeti na mermernoj ploči na glavnom portalu Katarininske palate u Lefortovu, gdje se nalazila vojna škola. Fedotov je u njega raspoređen 1826. godine, a krajem 1833. poslan je da služi kao zastavnik u finskom puku u Sankt Peterburgu. Čitava njegova dalja stvaralačka sudbina vezana je za Sankt Peterburg. Ali značajno je da Fedotovljevo ime još uvijek sija zlatnim slovima u Moskvi. Ovdje, inače, vrijedi podsjetiti da je umjetnik koji se prvi u ruskoj umjetnosti okrenuo slikarstvu, zvanom svakodnevni žanr, Venetsianov, također bio rođeni Moskovljanin. Kao da je u samom moskovskom vazduhu bilo nešto što je u likovnim talentima budilo delimičnu pažnju na ono što se dešavalo na svakodnevnoj ravnici.
U jesen 1837. godine, dok je bio na odmoru u Moskvi, Fedotov je naslikao akvarel Šetnju, gde je prikazao svog oca, polusestru i sebe: očigledno je, po starom sećanju, odlučeno da se poseti mesto gde je Fedotov proveo sedam godina. njegov zivot. Fedotov je još kao student skicirao ovu scenu, ali se već može čuditi tačnosti portretne sličnosti, a posebno načinu na koji je ova scena postavljena, kako se ponašanje otmjenih stanovnika Moskve u nepretencioznim odjećama poredi sa držanjem šaljivdžije. oficir, kao da je doleteo ovamo sa Nevskog prospekta. Poze oca u dugoj frakciji sa opuštenim manžetnama i sestre u teškom kaputu su poze likova otvorenog poziranja, dok je Fedotov sebe prikazao u profilu, kao osobu apsolutno neuslovljenu prisilnim poziranjem, kao autsajdera. A ako je unutar slike ovaj šašavi oficir prikazan s malo ironije, onda je i ovo samoironija.
Naknadno, uzastopnim davanjem autoportretnih osobina likovima, često prikazanim u apsurdnim, komičnim ili tragikomičnim pozicijama, Fedotov time daje do znanja da se u principu ne odvaja od svojih junaka i od svih onih svakodnevnih zgoda koje prikazuje. Fedotov, komičar, koji kao da treba da se uzdigne iznad svojih heroja, vidi da je „stavljen u istu ravan sa njima“: igra u istoj predstavi i, poput pozorišnog glumca, može da se nađe „u ulozi“ svakog lik u svojim filmovima u svakodnevnom pozorištu. Fedotov, reditelj i scenograf, gaji u sebi glumački dar, sposobnost plastične transformacije, uz pažnju prema celini, onome što se može nazvati produkcijskim planom (scenografija, dijalog, mizanscen, dekoracija). ) i pažnja na detalje i nijanse.

U prvim stidljivim eksperimentima obično se jasnije ispoljava ono iskonsko, nesvjesno, naslijeđeno od prirode, što se označava riječju dar. U međuvremenu, talenat je sposobnost razumijevanja onoga što je, zapravo, dato, i što je najvažnije (o čemu se, usput rečeno, govori u Evanđelju
parabola o talentima) - sposobnost da se shvati odgovornost za dostojan razvoj, povećanje i poboljšanje ovog dara. Fedotov je bio potpuno obdaren i jednim i drugim.
Dakle - darovitost. Fedotov je bio neobično dobar u portretnoj sličnosti. Njegovi prvi umjetnički pokušaji bili su uglavnom portreti. Prvo, portreti porodice (Šetnja, Portret oca) ili saboraca. Poznato je da su ovu sličnost primijetili i sami modeli i Fedotov. Prisjećajući se svojih prvih radova, govorio je o ovom svojstvu kao da je za sebe neočekivano nadahnuće - otkriće onoga što se naziva darom, onoga što je dato prirodom, a ne razvijeno, zasluženo.
Ova neverovatna sposobnost postizanja sličnosti portreta ogleda se ne samo u samim portretnim slikama, već i u radovima za koje se čini da ne podrazumevaju direktno toliki stepen tačnosti portreta. Na primjer, u akvarelu, relativno malom formatu slike) svako lice, svaki okret figure, način na koji svaki lik nosi naramenice ili povraća glavu.
Fedotovljeva pažnja prema pojedincu, portretnog porijekla, zahvatila je ne samo lice i gest, već i naviku, držanje, „osmeh“ i držanje. Mnogi od ranih Fedotovljevih crteža mogu se nazvati "plastičnim studijama". Tako je akvarel predsobe privatnog izvršitelja uoči velikog praznika (1837) zbirka skica na temu kako ljudi drže i nose teret, kada je to i fizički teret i moralna neugodnost, koja takođe treba nekako „izdržati“, jer je u ovom slučaju ovo opterećenje
takođe ponuda, mito. Ili, na primjer, crtež na kojem je Fedotov sebe prikazao okružen prijateljima, od kojih mu jedan nudi igru ​​karata, drugi piće, a treći skida kaput, držeći umjetnika pred bijegom (petak je opasan dan) . Ovi listovi skica također uključuju crteže iz sredine 1840-ih: Kako ljudi hodaju, Hladno, rashlađeno i hodanje, Kako ljudi sjede i sjede. Na ovim skicama, na primjer, kako se osoba smjestila na stolicu ili sprema sjesti, zabacivši rep kaputa, kako se general izležava u stolici, a sitni službenik iščekujući sedi na rubu stolica. Kako se čovjek drhti i pleše od hladnoće itd.
Ovo objašnjenje u zagradi, što se čini potpuno nevažnim, za Fedotova je najzanimljivije. Jedan od Fedotovljevih crteža, Posle pranja, posvećen je sličnom motivu.

Godine 1834. Fedotov se našao u Sankt Peterburgu i započeo uobičajene, dosadne, rutinske dužnosti oficira u finskom puku.
Fedotov je, u suštini, pisao scene protiv bitke i ne manevre koji su nagovještavali vojničko herojstvo, već neherojsku svakodnevnu, čisto miroljubivu stranu života vojnog plemena, sa sitnim svakodnevnim detaljima. Ali uglavnom su prikazane različite verzije dosadne dokolice, kada se nema čime zaokupiti osim poziranja umjetniku za njegove "prazne" vježbe. Epizoda iz vojnog života otvoreno se koristi kao povod za grupni portret; sastavljena priroda ovih scena je očigledna i ni na koji način nije skrivena. U ovoj interpretaciji vojni bivaci pretvaraju se u varijaciju teme „umetničke radionice“, gde oficiri služe kao modeli za plastične skice.
Ako je vojnički život u Fedotovljevim "bivacima" pun mirnog, spokojnog spokoja, onda su slike sepije nastale sredinom 1840-ih pune burne kretnje i vanjske dramatičnosti patosa, kao da su se ovdje preselili događaji sa svim znakovima vojne kampanje. , na teritoriju svakodnevnog smeća. Tako je Fidelkina smrt (1844) svojevrsni izvještaj „sa žarišta“, gdje se odvija prava bitka oko tijela pokojnika... odnosno mrtvog gospodina psa.
Između trenutka njegovog penzionisanja i prve Fedotovljeve slike nalazi se niz grafičkih listova rađenih u tehnici sepije. Savršeni u različitom stepenu, slični su po zajedništvu svog umetničkog programa. Možda se po prvi put iu principijelnoj čistoti ovaj program otkriva u ranijoj kompoziciji, izvedenoj mastilom, Belvedere Torso (1841).
Umjesto svjetski poznatog spomenika drevne plastične umjetnosti, na podijumu razreda crtanja postavljen je ništa manje poznati spomenik umjetnosti pijenja u jednoj određenoj zemlji - votka damast.
S obzirom na ovu zamjenu, pažnja se prirodno skreće na svaku epizodu kako bi se razumjelo šta dočaravaju oko svojih platna, šta „proučavaju“.

Ova kompozicija formulira prvi princip po kojem se gradi Fedotovljev umjetnički univerzum. Ulogu “primarnog poticaja” koji ga oživljava ima sudar zapleta nastao zamjenom uzvišenog beznačajnim, ozbiljnog praznim. Sveti čin, koji je shvaćanje tajni ljepote u proučavanju drevnih primjera, odmah se pretvara u šašavu. Ovaj tipično komični manevar programira pažnju publike na poseban način, kao što se dešava u slapstick emisijama, kada je naše interesovanje podstaknuto iščekivanjem koju će još smiješnu akciju komičari učiniti. To znači da zaseban “broj”, odnosno epizoda, detalj, dobija nezavisnu vrijednost. Celina je građena kao diskretna garnitura, niz takvih „brojeva“, parada atrakcija.
U sepia printovima iz sredine 1840-ih razvija se isti princip: listovi serije su suprotstavljeni jedan drugom, poput brojeva velike atrakcije, a to je svakodnevno pozorište. Ovo nizanje epizoda u polju radnje obično se širi, poput scenske panorame, teži da se beskonačno širi, tako da svaka sepija, bila ona Fidelkina smrt. Može se zamisliti preuređivanje epizoda, njihovo skraćivanje ili dodavanje.
Prostor je obično podijeljen particijama na mnogo zasebnih ćelija. U provalima portala na pragu ovih prostora nužno se javljaju scene koje stvaraju efekat stapanja onoga što se ovdje dešava sa onim što se dešava iza praga. U Fidelkinoj smrti, na otvorena vrata na desnoj strani, srednjoškolac se povukao, zadivljen skandalom koji se odigrao u prostoriji, dok s leve strane otac porodice sa flašom punča i čašom beži u unutrašnje odaje, odbacivši psa koji se pojavio pred njegovim nogama. U sepiji, Umjetnik, koji se oženio bez miraza u nadi svog talenta, na desnoj strani se vidi prozor sa rupom, gdje je umjesto stakla jastuk, dok je lijevo, na pragu pola -otvorena vrata, umetnikova ćerka je u naručju trgovca koji joj nudi ogrlicu.
Zanimljivo je - u većini listova nalaze se nežive imitacije živog: figurice, lutke, gipsani odljevi glava, stopala, ruku, krojački maneken... Ljudski život se miješa, prelazi ga drugim, predstavljen u fragmenti, fragmenti, fragmenti - slika pokvarenog, trošnog mehanizma i slično u šta prijeti da se pretvori prikazani ljudski vihor.

U sepiji postoji još estetski neuređena mješavina verodostojnosti s konvencijama scenskog ponašanja i pantomimične režije. Fedotov uopće ne želi da nas uvjeri da je ovo „prepisano iz života“. Njegov cilj je drugačiji: stvoriti sliku svijeta u kojem su sve veze raspale, gdje je sve pokidano i svaka scena, epizoda, figura, stvar, uglavnom, viče klovnovskim falsetom o onome o čemu je Hamlet govorio na vrhunac tragičnog patosa, naime, da se „vezna nit dana raspala“ i da je „svet izašao iz žlebova“. Generalni plan, slikovna strategija sepije, ne diktiraju moralna briga i želja da se ljudima otvore oči za poroke urbanog društva. Situacije koje utjelovljuju ove "poroke" leže na površini i, osim toga, suviše su poznate da bi se zainteresiralo "otvoriti oči" za tako elementarne stvari. Fedotov ne stvara satirične listove, već smiješne slike, čiji bi užitak trebao biti u beskrajnom nizanju sitnih zgoda i detalja: list iz Poriva sa Bajronovim spomenikom, koji dječak vadi iz fascikle kao model za nadgrobni spomenik pokojne Fidelke (Posljedica Fidelkine smrti); dječak koji se zabavlja vezujući papirnatu mašnu za pseći rep (Fidelkina smrt), čovjek pereca ispisuje na dovratniku još jedan red u dugačkoj koloni koji dokumentira dug klijenta (Oficir's Front) itd.
Dijagrami listova ponovo formiraju koherentan niz. Ali izgledaju prekrivene svakodnevnim močvarnim blatom, gube na značaju i razmjeru, smanjujući se na veličinu te čaše, što se obično pamti u vezi s olujama iste veličine.
Koje su tehnike koje daju umjetnički komični efekat ovog pada? Znamo da u klovnu, što je ozbiljnije, to je smješnije. Stoga je u slikovnom nizu bilo potrebno pronaći ekvivalent ovom paradoksu “smiješne ozbiljnosti”. Ono što je značilo bilo je pronaći mjeru vitalno pouzdanog u kombinaciji s nevjerovatnim, izmišljenim, umjetnim. Štaviše, ova „mera“ treba da bude razumljiva gledaocu.
Jedan od načina da se dobije ovakva mera je analogija sa pozorištem, pozorišnom mizanscenom: prostor je svuda izgrađen kao scenska kutija, tako da se gledalac poredi sa posmatračem scene. U Modnoj radnji pozornica je izgrađena kao ansambl glumačkih plastičnih skica, a zapravo, Fedotov opisuje ta svoja djela u objašnjenjima koja su uz ove slike data na izložbi u Moskvi 1850. godine. “Pukovnik je, nezadovoljan kupovinom njenog muža, napušta, a on joj pokazuje svoj prazan novčanik. Drug sa sjedišta posegnuo je za policu da uzme nešto. Debela poludama iskorištava ovaj trenutak i uvlači nešto u svoju ogromnu mrežu... Prekriven prstenovima, mladi ađutant, koji ispravlja ekspediciju – vjerovatno supruga njegovog generala – kupuje čarape.” Fedotov ovu scenu zatvara ormanom, gde se na gornjoj polici kroz staklo vide figure - bilo figurice, bilo papirnate siluete - koje izgledaju kao lutkarsko pozorište, oponašajući svakodnevni teatar koji posmatramo u ljudskom svetu. I ovo poređenje baca obrnuto svjetlo na mizanscene ljudskog teatra koje je prikazao Fedotov, otkrivajući posebno lutkarsku plastičnost u učesnicima ovih scena. Na svim slikama sepije, a posebno u ovoj, vrlo se jasno pojavljuje još jedna osobina zajednička Fedotovljevoj žanrovskoj umjetnosti: ljudi su igračke praznih strasti. Vihor, vrtuljak, kaleidoskop života, sudar brzo prolaznih praznih interesa, mali sukobi koji predstavljaju mreškanje na površini života – „taština taštine i hvatanje vjetra“, koji zviždi ne utječući na dubinu života. Ovo je, u suštini, glavna tema Fedotovljevih radova.

U "gledaocu ispred ceremonijalnog portreta", gledalac je kuvar, prikazan kao da pozira za ceremonijalni portret u punoj dužini. U tom kontekstu, čak se i bosa stopala junaka doživljavaju kao parodijska reminiscencija na klasičnu skulpturu. Detalji, široko rasuti u sepiji, ovdje su grupirani u malom prostoru. S obzirom na to da je pod scenski podignut, stiče se utisak skučenog prostora, poput brodske kabine, u trenutku kada brod odjednom daje snažan spisak, tako da se svo smeće koje ispunjava ovaj kutak pomera prema prvom planu. Niti jedan predmet nije ostao u dobrom stanju. To je naglašeno nevjerovatnim načinom na koji kliješta "vise" na ivici stola, kao da je uhvaćen trenutak kada se ploča stola naglo srušila uz urlik. Na podu su repovi haringe, prevrnute boce ukazuju na to da u njima nema ni kapi, stolica je slomljena, žice na gitari su pokidane, a čak i mačka na stolici kao da pokušava doprinijeti ovom haosu , kidajući presvlake svojim kandžama. Fedotov vas tera ne samo da posmatrate, već čak i čujete ove disonance, kakofoniju, kakofoniju: lupa stolom, zveckaju flaše, zvone žice, mačka prede, trgajući tkaninu sa treskom.
Fedotov je učio kod majstora Ermitaža, uključujući holandske mrtve prirode. Likovna iluzija u prikazu materijalnog svijeta ima za cilj da unese radost u oči, dok svakodnevni život, koji čini predmet slike, ne sadrži ništa ugodno u sebi. Dakle, okretanje slikarstvu izoštrava jedan od glavnih problema njegove umjetnosti: slika privlači, ali ono što je prikazano odbija. Kako kombinovati jedno s drugim?
Kako i šta je Krilov mogao da vidi, ne znamo. Ali sasvim je prirodno da se umjetnik početnik, koji je još uvijek u opskurnosti, u svojim prvim koracima oslanja na priznate autoritete. Još jedan autoritet na koji se Fedotov poziva je Brjulov. Brjulovljeva slika duginih boja, popularna u to vrijeme, jasno razlikuje ovo novo djelo Fedotova od monokromne slike Svježeg kavalira. Dekorativni ansambl na slici Probirljiva nevjesta - svijetlo grimizna boja zidnih presvlaka, sjajno zlato okvira, raznobojni tepih, svjetlucava satenska haljina i buket u rukama mladenke - sve je to izuzetno blizak kolorističkom rasporedu Brjulovljevih svečanih portreta. Međutim, Fedotov je dao neočekivani zaokret ovoj slici u boji Brjulova upravo zato što ju je iz monumentalnog prenio u mali format. Izgubio je dekorativni patos i pretvorio se u buržoasku igračku, koja nipošto ne karakterizira najbolji ukus stanovnika prikazane unutrašnjosti. Ali na kraju ostaje nejasno da li ova slikovna ljepota izražava vulgarne sklonosti junaka prikazane scene ili je to ukus i sklonost samog umjetnika.

Igrači. 1851 - 1852

Tako se ispostavilo da je slika ilustracija za ovu pjesmu. I tokom izložbe svojih radova u Moskvi 1850. godine, komponovao je dugu „racea“. Fedotov je volio da sam izvodi svoj ples, oponašajući intonaciju i govor lajanja na sajmu koji je pozivao gledaoce da kroz špijunku gledaju zabavnu predstavu u slikama unutar kutije zvane distrikt.
Pruža nam se mogućnost da špijuniramo šta se dešava „bez svedoka“ – tamo, u hodniku, i ovde, u dnevnoj sobi. Ovdje nastaje metež izazvan vijestima o dolasku majora. Ovu vijest donosi provodadžija koji prelazi prag dvorane. Tu je major, koji se pokazuje na vratima kao što se pokazuje pred ogledalom u hodniku, vrteći brkove. Njegova figura u okviru vrata je ista kao i njegova figura u okviru ogledala tamo, iza praga.
Kao i ranije u sepiji, Fedotov je prikazao prostor otvoren sa vratima na obje strane, tako da vidimo kako vijest o dolasku majora, poput propuha, prelazi prag vrata s desne strane i podiže ga vješalica- na zaboden u lijeva vrata, ide dalje kroz unutrašnje odaje trgovačke kuće. U samoj putanji po kojoj se nižu svi likovi u sceni, vizualno se rekreira kontinuitet koji je prilično karakterističan za sveprožimajući zvuk. Za razliku od fragmentacije i mozaika uočenog u sepiji, Fedotov postiže izuzetnu melodičnost, „dužinu“ kompozicionog ritma, što je izraženo i u njegovom trku.
Jedinstvena elokvencija ove slike nije elokvencija stvarne epizode, kao da je preslikana iz života (kao u Izbirljivoj nevjesti), već elokvencija samog umjetnika, koji je stekao stil, majstorstvo pripovijedanja i sposobnost transformacije u njegovi heroji. Ovdje nalazimo suptilnu mjeru umjetničke konvencije povezane sa zakonima pozornice, sa osebujnom scenskom afektacijom poza, izraza lica i gestova. Ovo uklanja depresivni prozaizam stvarnog događaja i pretvara ga u veselu vodviljsku šalu.

Motiv „vinjete“ varira u linearnoj partituri slike. Ova ritmička igra uključuje šaru na stolnjaku, ukrase lustera, cik-cak poteze nabora u trgovačkoj haljini, finu čipku mladenke haljine od muslina, njezine prste savijene u skladu s cjelokupnim uzorkom i blago držanje obrisi ramena i glave, zabavno se ogledaju u gracioznosti mačke, koja ""peri" goste, kao i silueta majora, konfiguracija njegove poze, parodirana u zakrivljenim nogama stolice na desnom rubu slike. Ovom bizarnom igrom linija, koja se manifestuje u različitim inkarnacijama, umjetnik je ismijao razrađene šare i raznolikost trgovačke kuće, a ujedno i junake radnje. Autor je ovdje i podrugljivi kreator komične situacije i gledalac koji aplaudira, zadovoljan komedijom koju je odglumio. I kao da ponovo prelazi kistom preko slike kako bi u njoj uhvatio i autorovu ironiju i oduševljenje gledatelja. Ova dvostruka suština Fedotovljeve vizuelne „priče“, najpotpunije se manifestovala u Majorovom šibicarstvu. Naglasimo da ovaj spektakl elegantnog karakterizira upravo imidž autora, njegovu estetsku poziciju, njegov pogled na stvari.
Aleksandar Družinjin, pisac, nekada kolega i najbliži prijatelj Fedotova, autor najinformativnijeg memoarskog eseja o njemu, ima sledeće rezonovanje: „Život je čudna stvar, nešto kao slika naslikana na pozorišnoj zavesi: nemoj Ne prilazite preblizu, ali stanite u određenoj tački, i slika će postati vrlo pristojna, a ponekad se čini mnogo boljom. Sposobnost da se uklopi u takvu tačku gledišta je najviša ljudska filozofija.” Naravno, ova ironično izrečena filozofija je u potpunosti u duhu Gogoljevog poručnika Pirogova sa Nevskog prospekta. U prvoj verziji Matchmakinga, Fedotov kao da se maskira u ovu „višu ljudsku filozofiju“: događaj se pojavljuje u svečanom ruhu, a umjetnik, skriven iza vodviljske maske, uživa u prazničnom sjaju pozornice. Takva smišljena naivnost je upravo ključ umjetničkog integriteta Fedotovljevog remek-djela. Kao primjer takve stilizacije tuđeg gledišta može se prisjetiti Gogolja. U njegovim pričama, pripovjedač se ili poistovjećuje s junacima (na primjer, početak Priče o tome kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem ili Nevski prospekt), zatim se maska ​​spušta, a na kraju čujemo glas autora: “Dosadno je na ovom svijetu, gospodo!” ili "Ne vjeruj Nevskom prospektu." Odnosno, ne vjerujte varljivom izgledu, sjajnoj ljusci života.
Smisao druge verzije "The Major's Matchmaking" je otkrivanje pravog "autorskog glasa".
Kao da je umetnik povukao pozorišnu zavesu, a događaj se pojavio u drugom ruhu - kao da je svečani sjaj spao. Na plafonu nema lustera ni slike, žirandole su zamenjene svećnjacima, a umesto slika na zidu su slova. Šara parketa je manje izražena, nema šare na stolnjaku, umjesto lagane maramice od muslina, na pod se srušila zgužvana teška maramica.

Nestankom lustera, vijenca i zamjenom okrugle peći kvadratnom, oslabio je dojam opipljivosti prostora. Nema ritmičkih podjela koje usporavaju pažnju, formirane u prvoj verziji od objekata koji su nestali tokom ponavljanja. Sveukupnost ovih promjena otkriva osjećaj prostora, karakterističan za najnovije Fedotovljeve radove, kao jedinstvene, neprekidne i pokretne svjetlosnom zasićene tvari. Prostorno okruženje postaje razrijeđeno, dekomprimirano, pa stoga sve siluete postaju pokretljivije, tempo djelovanja brži. Temeljitost vizuelne priče gubi nekadašnji značaj, a naglasak se sa objektivnog opisa pomera na subjektivnu procenu događaja.
Tekuća transformacija vizuelnih medija praćena je promjenama u interpretaciji likova. Major se iz šašave i heroja pretvorio u mlohavog zlikovca, provodadžija je izgubila svoj pametni trik, nešto se glupo pojavilo na njenom licu; Trgovčev osmeh se ukočio u neprijatnom osmehu. Čak se i mačka, kao da kopira manirsku gracioznost nevjeste u prvoj verziji, ovdje pretvorila u debelu, grubo dlaku, nevaspitanu životinju. U pokretu mladenke nema prethodne nijanse manirizma. Okviri koji su u prvoj verziji prelazili njenu siluetu i vizuelno usporavali njeno kretanje, sada su podignuti tako da se jasno uočava brzina linije koja ocrtava ramena i glavu mladenke. Pokret se čini trzavim, čak i zbunjenim. Ako u prvoj verziji oduševljeno divljenje detaljima stvara iluziju da umjetnik scenu vidi očima lukavih „prodavača“ i „kupaca“ trgovačke robe, onda smo u drugoj verziji pozvani da okolinu sagledavamo kroz oči mladenke - oči osobe koja se nađe žrtvom dramatičnog sudara.
Fedotovljev žanr posvećen je onome što se naziva "životnim okolnostima". Da bi se rekreirali, zahtijevaju temeljitost, odnosno moraju biti detaljno ispričani. U tom smislu, početak Fedotovljevog žanra u sepiji u prvoj polovini 1840-ih može se definirati kao „vizuelna književnost“. Ali sama riječ ima nominativni ili deskriptivno-figurativni dio. A uz to još jedan dio koji se s njim ne poklapa - izgovor, intonacija, ono što se u govoru zove ekspresija, ekspresivnost. Uostalom, smisao onoga što se govori i odnos prema onome što se kaže nije samo u sastavu i grupisanju riječi, već i u fraziranju i intonaciji. Ali onda u "figurativnom govoru" mora postojati i čisto figurativni nivo i ekspresivni nivo. Ako je tako, da li je moguće osloboditi ove izražajne mogućnosti u slici? Fedotovljev pomoćnik u rješavanju ovog problema je riječ.

Na crtežima druge polovine 1840-ih, cjelokupno deskriptivno-imenovanje, odnosno slikovito, vezano za karakterizaciju okolnosti, ima funkciju verbalnog komentara, ponekad vrlo dugačkog. Ovaj komentar je uključen u polje slike i ima istu ulogu kao titlovi na filmskom platnu. Fin jezik, koji više nije opterećen zadatkom objašnjavanja i komentarisanja onoga što se dešava, fokusira se na poigravanje sopstvenim izražajnim mogućnostima. Ako se radi o „finoj književnosti“, onda udio slike sada ostaje na izrazu: takva figurativnost počinje oslikavati ono što postoji u riječi pored njenog slikovno-objektivnog značenja, a to su glas, muzika, intonacija. Nije slučajno što se u Fedotovljevim verbalnim komentarima na prikazanu mizanscenu stalno koriste ubacivanja: „O, ja sam nesrećan...“ (Neoprezna nevesta), „Ah, brate! Mislim da sam kod kuće zaboravio novčanik” (Kvartalni i taksista), „Oh, tata! Kako vam pristaje kapica?’, ali se posebno često koriste upitnici i uzvičnici, odnosno, zapravo, intonacija.
Naglasak se sa predmetnog narativa prenosi na intonacijski obrazac plastične fraze, na „ponašanje olovke“, kopirajući i istovremeno komentirajući ponašanje likova. Ponekad se ova promena pažnje namerno odigrava - objekat je tu, ali se ne čita odmah. Tako, na crtežu Prodajem nojevo pero (1849-1851), djevojka, gledajući ga, drži u podignutoj ruci pero čija se kontura poklapa sa krivinom njenog ramena, čineći samo pero nerazlučivim na prvi pogled. : cijela scena je upoređena sa elegantno izvedenom pantomimičkom skicom sa zamišljenim objektom.
Ili, na primjer, na crtežu Mladić sa sendvičem (1849.) obris kriške sendviča u podignutoj ruci precizno je uvučen u obris kragne prsluka tako da se uopće ne percipira kao poseban predmet. Skica, naravno, uopće nije o sendviču: prsti koji drže krišku kruha kao da jednostavno dodiruju kragnu i lebde na početku dijagonale naniže, nakon čega slijedi lijen pogled kroz ruku druge ruke, lijeno isprobavajući prečnik zamišljene čaše, o kojoj stvorenje lijeno razmišlja: lift je li? sada, zar ne? Ili malo kasnije? Graciozna baletska sofisticiranost čitave poze odaje mlitavu naviku razmetanja, karakterističnu za redovne goste na Nevskom prospektu, naviknute da se osećaju vidljivo, da hvataju zainteresovane poglede i zauzimaju slikovite poze. Ovaj crtež definitivno korelira s temom Fedotovljeve slike iz 1849. „Nije vrijeme za gosta“. Aristokratov doručak.

U Majorovom provodu, okvir slike imitira portal pozornice, kao da sa tezgi posmatramo šta se dešava. U Aristokratovom doručku unutrašnjost je prikazana kao scena koja se percipira iza kulisa: vidimo upravo ono što je skriveno od onih koji ulaze. Komičnost situacije je ona iste vrste koja se u pozorišnom žargonu izražava konceptom „preklapanja”: nešto „iz druge opere” ili iz stvarnog života se naslanja na umetnički osmišljeno, tako da predumišljaj a bez predumišljaja formiraju hotimično paradoksalno jedinstvo. U ovom slučaju, takva umjetna inscenacija je "teatar stvari" u unutrašnjosti sobe. Ovdje uopće ne služi kao kontejner za smeće, već da demonstrira plemeniti oblik antičke amfore, a uglavnom plemeniti ukus vlasnika. Papir je, očito, isječen tako da je sjajno čist
Na listu traženog formata, nadolazeća je odmah zapela za oko, vjerovatno, nedavno nabavljena figurica. Ali pored nje, na drugom dijelu istog lista, ležao je izgrizao rub crnog kruha, poprimivši isti karakter atrakcije, izložene, kao i ostale “lijepe stvari”. Ovo "preklapanje" je ono što vlasnik pokušava prikriti od dolazećeg gosta.
Ali u ovom slučaju, Fedotov koristi temu „života za predstavu“ ne toliko u interesu „kritike morala“, već „u interesu slikarstva“: na kraju krajeva, sve razmetljivo što karakteriše moral heroja slike - tepih, stolica, drangulije na stolu, kompletan namještaj ove prostorije ima estetske kvalitete. Za slikara, za njegovo oko, ovo „pokazivanje“ čini fascinantan koloristički ansambl i omogućava mu da pokaže svoju vještinu i ljubav prema ljepoti subjekta, bez obzira na podsmijeh koju sama situacija slike može izazvati. Za ukazivanje na ovaj komični događaj bio bi dovoljan samo komad hljeba pored figurice, prekriven knjigom.

Ovaj rad naglašava možda glavnu kontradikciju Fedotovljeve slike. Činjenica je da u pričama posvećenim svakodnevnim apsurdima, okruženje i čitav okolni svijet karakteriziraju prikazane likove, njihove ukuse i sklonosti. Ali ne mogu se poklopiti sa ukusom samog umjetnika, jer su ovdje autor i junaci razdvojeni ironičnom distancom. I sada je Fedotov dostigao onaj stepen slikarskog majstorstva koji budi prirodnu žeđ da svoj smisao za lepotu i razumevanje lepote potvrdi direktno, zaobilazeći ovu distancu. Ali dok ostaje isti program zapleta, ova distanca se mora nekako smanjiti, skratiti. U filmu Gost u pravo vrijeme to je izraženo u činjenici da je komedija događaja, za razliku od prethodnih djela, svedena na anegdotu, „svedena na tačku“ i jasna na prvi pogled. A vrijeme promišljanja slike kao slikovne tvorevine odvija se ne u sferi ove komedije, već u sferi divljenja ljepoti slikovnog ansambla koji nam je predstavljen, bez obzira na satirične zadatke radnje.
Sasvim je jasno da je sljedeći korak trebao biti otklanjanje antagonizma između junaka i autora. Stvari i njihovi kvaliteti boja prestaju da imenuju i opisuju vanjske okolnosti radnje, već se pretvaraju u svojevrsne instrumente na kojima se izvodi unutrašnje stanje „muzike duše“ ili ono što se obično naziva raspoloženjem. Ne stvari, nego "duša stvari", ne način na koji sijaju i sijaju, već način na koji sijaju unutrašnjim svjetlom u sumornoj tami...
U poređenju sa delima koja su donela Fedotovu slavu, neodvojivu od ugleda fascinantnog pripovedača i komičara, ova promena je značila izdaju njegovog dosadašnjeg ugleda. Fedotov nije mogao a da ne shvati da time obmanjuje očekivanja javnosti. Proces rada na verzijama slike Udovica pokazuje da Fedotovu ova transformacija nije bila laka.

Sve varijante su nastale u kratkom vremenskom periodu tokom 1850. i 1851. godine, što otežava preciznost datiranja. Međutim, hronološki slijed ne izražava nužno umjetnički slijed ili logiku. To je logika. U verziji „sa ljubičastim tapetama“ (TG), Fedotov je pokušao da zadrži potpuno drugačiju koliziju zapleta - odvojen od svega spoljašnjeg, stanje uronjenja u unutrašnji nevidljivi, nematerijalni „život duše“ - u granicama prethodnog stilom, koji je predviđao deskriptivni princip prikazivanja događaja u vidljivo opipljivim detaljima. Kao rezultat toga, slika je ispala višebojna i izvana nabrajajuća. Prostor je proširen u širinu i posmatran sa određene udaljenosti, što podsjeća na prethodnu etapnu tehniku ​​građenja slike. Oslikan je, dakle, trenutak oproštaja od nekadašnjeg života. Međutim, ovo stanje je prije naznačeno nego izraženo. Figura je spolja previše impresivna: pozorišno-baletska gracioznost tanke figure, slikoviti gest ruke na rubu komode, zamišljeno pognuta glava, prepoznatljiv Brjulov, pomalo lutkasti tip. Unatoč malom formatu, po kompozicionoj tipologiji izgleda kao dekorativni svečani portret.
U verziji Ivanovskog muzeja, naprotiv, na pomalo eksterni način, iznuđena je suštinski nova stvar koju je ovaj zaplet doneo, a to je raspoloženje, stanje, a to je jednostavno suzna tuga. Fedotov je učinio da mu se crte lica malo naduve, kao da mu je lice natečeno od suza. Međutim, prava dubina onoga što nazivamo stanjem, raspoloženjem, neizreciva je u vanjskim znakovima i znakovima koji su podložni proračunu. Njegov element su usamljenost i tišina. Odatle potiče opcija „zelena soba“ (TG). Prostor bliže okružuje figuru. Njegove proporcije određuju format i ritmičku strukturu slike, proporcije stvari koje čine unutrašnjost (vertikalno izduženi format portreta naslonjenog na zid, proporcije stolice, komode, svijeće, piramida jastuka). Okvir portreta više ne siječe liniju ramena, silueta se pojavljuje kao svjetlucavi obris na vrhu na slobodnom prostoru zida, tjerajući da cijenimo savršenu, istinski anđeosku ljepotu profila. Umjetnik dosljedno napušta pomalo svjetovnu specifičnost tipa zarad idealnog “lica”. Pogled, povlačeći se u sebe, nagnut je odozgo prema dole, ali nigde posebno, „Kao duše gledaju sa visine / U telo koje su napustili...“ (Tjučev). Plamen svijeće je isti kao i kada je upravo upaljena: ne toliko osvjetljava koliko aktivira osjećaj tame koja obavija - ovaj paradoksalan efekat prenet sa zadivljujućom slikovitom suptilnošću mogao bi se prokomentirati Puškinovom linijom „ svijeća gori tamno.”

Ono što je prikazano nije događaj, incident, već stanje koje nema zamisliv početak i kraj; gubi pojam o vremenu. U suštini, zaustavljeno vrijeme – događaj na liniji nepostojanja – je ono čemu je slika posvećena. Ovaj nežanrovski, žalobno-memorijalni aspekt teme manifestuje se u još jednoj polufigurativnoj verziji (GRM): u geometrizovanoj arhitektonskoj statici kompozicije, narativnom minimalizmu, strogoj neustrašivoj smirenosti, isključujući svaku nijansu sentimentalnosti.
U Udovici ga je neodređeno trajanje prikazanog psihološkog trenutka izvuklo iz granica konkretno zamislivog vremena. Odbrojavaju prazno, prolazno vrijeme. Vrijeme istovremeno prolazi i stoji, jer ne obećava nikakvu promjenu u stvarnosti. Njegovo kretanje je iluzorno.
Isti princip se koristi za konstruiranje slikovitog spektakla na platnu. Na prvi pogled se pojavljuje nešto nejasno - ljuljajuća, zadimljena, zagušljiva izmaglica; iz nje se postupno rekonstruišu najelementarniji elementi: svijeća, stol, nogavica, gitara naslonjena na zid, ležeća figura, sjena pudlice i neka vrsta sablasnog bića na vratima u dubini prema lijevo. Ljudi i stvari su pretvoreni u slikovite fantome, jer se percipiraju u nesigurnom intervalu između sna i stvarnosti, gdje se prividno i stvarno ne razlikuju jedno od drugog. Ovo dvolično, škakljivo jedinstvo iluzornog i stvarnog jedno je od oličenja poznate metafore „život je san“.
Ugodan kutak, samovar, čaj, posuda za šećer, uvijena lepinja na stolu - oskudan, ali ipak desert, dobrodušni osmijeh na licu vlasnika (usput, fizionomska nijansa koja se pojavila samo u Fedotovljevom radu u ovom radu). Ista dobra narav je i u pisanju smiješnih incidenata - sjenka iza leđa vlasnika podsjeća na kozu, a kako je on s gitarom, postoji nešto kao aluzija na rašireno upoređivanje pjevanja sa blejanjem koze (opet samoironija: oficir je ovdje obdaren crtama autoportreta, a Fedotov je, prema sjećanju prijatelja, imao prijatan baritonski glas i pristojno je pjevao uz gitaru). Iskreno estetsko divljenje ponavljanja zakrivljenih linija (obris stolice, rub stolnjaka, zvučna ploča gitare i oblina ispružene ruke, silueta pognutih figura vlasnika i urednog) otkriva želju da ono što je vidljivo učinimo prijatnim i eufoničnim. Generalno, scena je režirana i izvedena kao svakodnevna humoreska.

Pored nje je slika "Sidro, još sidro!" čini se da je stvoren posebno da potvrdi aforizam Brjulova, kojeg poštuje Fedotov, da „umjetnost počinje tamo gdje počinje malo“, i da ispuni istinu da se u umjetnosti sadržaj stvara formom, a ne obrnuto. Zapravo, kompozicione proporcije su “malo” izmijenjene - i dok je radnja bila potpuno identična, tema je potpuno transformirana. Odnos prostora i sadržaja predmeta je promenjen u korist prostora, uloga prostornih pauza je izuzetno aktivna. Brojke koje označavaju situaciju „izgubljene“ su na periferiji slike. U sredini, kompoziciono glavno mjesto je stol osvijetljen svijećom, prekriven grimiznim stolnjakom. Na njemu je posuda ili tiganj sa nečim što liči na krompir, šolja, tegla, ogledalo na sklapanje, upaljena i neupaljena svijeća - skup predmeta koji karakteriziraju ono što se naziva nepokrivenim stolom. Odnosno, pokriven je stolnjakom kako bi se postavio za neki čin koji se zove večera, čaj i sl. (npr. na slici Oficir i redar stol je postavljen za čaj). Dakle, skup stvari koje označavaju da je stol postavljen, pripremljen za određenu akciju, nije ovdje. To je isto kao da nam je predstavljena bina bez ukrasa: iako na njoj može biti puno stvari, ona će se i dalje doživljavati kao prazna bina.
Još jedan paradoks - nestabilna sablasnost slike, koja se pojavljuje "u pogrešnom svjetlu" svijeće, kombinira se s izrazito preciznom kompozicionom geometrijom. Obrisi greda pretvaraju unutrašnjost u scensku kutiju. Dijagonalne linije stropne grede u gornjem lijevom kutu i klupe dolje desno oštro otkrivaju obrise "lijevka za perspektivu", uvlačeći pogled u dubinu prema centru, gdje je (nekad u Fedotovljevom interijeru) postavljen prozor . Ove rime čine ulogu kompozicionih intervala opipljivom. Izbliza, u prvom planu, nalazi se neka vrsta proscenijuma između okvira slike i „portala“ scenske lože, zatim proscenijum – između ovog portala i ruba sjene kuda pas juri. Sličan prostorni interval može se pročitati u pozadini - u odjeku ogledala postavljenog pod uglom sa padinama snijegom prekrivenog krova vidljivim izvan prozora. Zasjenjeni dio unutrašnjosti tako ispada u sendviču “sprijeda i straga” između dva napuštena prostorna fragmenta i pretvara se u kutak, ćeliju, rupu - utočište vječne dosade. Ali i obrnuto - čuva se, gleda (kroz prozor), veliki svijet je zasjenjuje: gnijezdo beznačajne, dosadne besposlice uključeno je u veću „rešetku razmjera“ i pretvara se u personifikaciju Dosade.

Pred nama je zaista “pozorište apsurda”: od nas se traži da obratimo posebnu pažnju na činjenicu da na sceni života nema ništa vrijedno pažnje. Potpuno istu stvar proglašava fraza sidro, više sidro! Na kraju krajeva, to znači ponovljeni apel, poticaj na akciju, dok sama ta radnja nije ništa drugo do omamljenost od nedjelovanja. To je neka vrsta praznine. Izvan atributa alegorijske poetike, Fedotov je stvorio alegoriju na temu „taštine taštine“ - besprekornu igru ​​sa sveobuhvatnom, univerzalnom temom. Stoga, uzgred budi rečeno, besmislena mešavina „francuskog sa Nižnjim Novgorodom“, fraza ničijeg dijalekta - ova glupost i dalje ima značenje, a to je da na prostorima ruske, kao i francuske dosade, „monotono sat otkucava” i vrijeme teče na isti način.
Osobine Fedotovljevog kasnog rada, drugačijeg od njegovog prethodnika, utvrđene su u Vdovuški. Prvo se pojavila još jedna kolizija zapleta - život gurnut na prag smrti, nepostojanja: trudna udovica između smrti muža i rođenja djeteta. Drugo, svijest o nezanimljivosti ovog novog zapleta javnosti, koja je umjetnika zavoljela zbog nečeg sasvim drugog, i, posljedično, svijest da se nove predstave igraju pred praznim gledalištem i dosadašnjim sredstvima hvatanja pažnja publike nije potrebna. Slike su stvorene kao za sebe. Ali to znači da su upućeni negdje izvan sadašnjeg vremena - u vječnost. Ako je to tako, onda slikarstvo počinje da prikazuje ne ono što se dešava spolja, već ono što se dešava u unutrašnjem svetu – ne vidljivo, već ono što se oseća, prividno. Glavnu ulogu u stvaranju takve slike vidljivosti igra svijeća - nezamjenjiv atribut, počevši od Udovice, pa sve do kasnijih Fedotovljevih radova.
Ograničavajući vidno polje, svijeća intimizira osjećaj prostornog okruženja. Još jedno svojstvo svijeće je da okolnu tamu učini vizualno opipljivom. Odnosno, doslovno i metaforički guranje svjetlosti do ruba tame, vidljivog do ruba nevidljivog, bića do praga nebića. Konačno, sa svijećom
Inherentno povezan je osjećaj krhkosti svijeta koji ona oživljava i podvrgavanje njene svjetlosti promjenjivosti slučajnosti. Zbog toga ima sposobnost da sliku vidljive stvarnosti učini iluzornom. Drugim riječima, svijeća nije samo predmet među predmetima, ona je metafora. Apoteoza ove metaforičke poetike bila je slika Igrači (1851-1852).

U starom akvarelu koji prikazuje Fedotova i njegove drugove u finskom puku za kartaškim stolom (1840-1842), dramaturgija kartaške igre ne predstavlja slikovni zadatak stvaranja grupnog portreta. Upletenost u peripetije kartaške igre, kako kažu, bjesni: ovdje ne igra osoba na kartu, već karta igra osobu, pretvarajući osobu u personifikaciju kartaškog događaja, odnosno u mističnog figure. Stvarno postaje oličenje iluzornog. Upravo je to opšta tema, koja je i vizuelni stil slike Igrači. Sasvim je razumljivo zašto je Fedotov slikao senke igrača iz manekena: plastičnost statički fiksiranih poza lutke omogućila je da se gledalac podseti na ona stanja kada, ispravljajući telo ukočeno od dugog sedenja - savijanje donjeg dela leđa, ispruže ruke , trljanje slepoočnica, odnosno oživljavanje - mi se, u suštini, ponašamo kao da smo mrtvi, izvlačeći se iz mesta gde smo vodili sablasno postojanje.
Takve situacije se izražavaju uobičajenom figurom govora - "opametiti se", "vratiti se u stvarnost". U svakom od ovih slučajeva postoji prijelazni trenutak kada je duša „na pragu vrste dvostrukog postojanja“.
Možda je zbog prirodne apstrakcije grafičkog jezika (u odnosu na senzualno konkretnije slikarstvo) na crtežima za Igrače, rađenim grozničavim, vrućim potezom na papiru hladnoplavog tona, korelacija još uvijek dvojna
stanja sa transcendentalnim, nestvarnim svijetom izražena je impresivnijom, prodornijom jasnoćom nego na slici.
Nekada davno, u vezi sa žanrovskim slikarstvom 17. veka, Puškin je skovao frazu „Flamanska škola je šarolika smeća“ koja je bila posvećena estetskom razvoju ove posebne „privrede“, koju su otkrili flamanski i holandski umetnici. iz 17. vijeka. Ali za umjetnika koji je izlivanje ovog „smeća“ učinio svojim profesionalnim zanimanjem, čini se neočekivanim da je takva maksima prisutna u njegovim bilježnicama. Ovaj patos, ovo uzdizanje, gdje u njegovoj umjetnosti to možemo otkriti i razumjeti? Samo posmatranjem svega u celini, samo promišljanjem i pokušajem da izvede integralnu formulu njegovog stvaralačkog intelekta.

U Fedotovljevim dnevničkim beleškama postoje izuzetno ekspresivne definicije u ovom smislu: „U korist crtanja, pravio je grimase pred ogledalom“, „Iskustvo oponašanja prirode“. Ali onda jednog dana svoje aktivnosti naziva "mojim umjetničkim traganjem".
U vrijeme kada se umjetnost obično dijelila na „formu“ i „sadržaj“, primat je obično davan Fedotovovoj strasti za prikazivanjem života, trenutne stvarnosti. Dok su njegova umjetnička promišljanja smatrana nečim što je „vezano“ za ovu njegovu glavnu strast i naklonost. „Kome ​​je dat dar da svojim talentima izaziva zadovoljstvo u drugome, onda da bi nahranio svoj ponos, može se uzdržavati od drugih delicija, to uznemiruje talenat i kvari njegovu čistotu (i plemenitost) (ono što ga čini ugodnim ljudima) , čednost. Tu se krije ključ gracioznog i plemenitog.” Ova posljednja maksima može se smatrati komentarom crteža Fedotova, rastrganog strastima. Ali kada bismo se zapitali šta je to čistoća i čednost talenta koji se odriče strasti da bi kod drugih izazivao zadovoljstvo, otkrili bismo da one leže u stilu izvođenja, u lepoti crteža itd. uopšte ne u prikupljanju "životnih priča". Upravo su te plastične modifikacije okupirale Fedotovljeve "umjetničke dubine". Ali sam Fedotov, zavideći joj, razvio je upravo tu sposobnost u sebi, pa bi se taj odnos između radnje i stila mogao preokrenuti i reći da Fedotov u životu bira takve situacije i incidente koji mu daju priliku da pronađe i obogati rezervu umjetnosti. biseri kojih ranije nije bilo.
Ako je dar koji je Fedotov poznavao u sebi bio u pronicljivosti i ukusu za male stvari, u predispoziciji, da se poslužim Gogoljevim jezikom, „oduzeti u svom umu
„sva ova prozaična, suštinska svađa života... sve krpe do najsitnije igle“, onda Fedotovljeva sposobnost, ili ono što mi zovemo talenat, leži upravo u pronalaženju načina da ovaj potpuno novi materijal za rusku umetnost vizuelno prevede u umetnički zavodljiv formu.

„Učim od života“, rekao je Fedotov. Uopšteno govoreći, ova fraza, ako joj damo značenje kreativnog kreda ili principa, je izjava tipičnog amatera, a Fedotov je u početku djelovao upravo kao amaterski talenat. Nasuprot tome, možemo se prisjetiti Matisseove prilično poznate izjave: „Umjetnik se ne postaje pred prirodom, već pred prekrasnom slikom.“ Naravno, Matisseova izjava je izjava majstora koji zna da se vještina može naučiti samo od majstora. Po ovoj logici, životno učenje neće postati umjetnost sve dok se taj život ne vidi u radu nekog majstora koji umjetniku drži lekcije zanatskog umijeća. Takva metamorfoza u odnosu na životne sudare i spektakle odavno je poznata. Sadržana je u poznatoj formuli i metafori, koja spada u kategoriju "vječnih metafora" - "cijeli svijet je pozornica". U suštini, kada izgovaramo, bez mnogo razmišljanja, jednostavnu frazu „scena iz života“, mi se bavimo upravo tom metaforom, izražavamo upravo one aspekte odnosa čoveka prema stvarnosti koji su karakteristični za umetničko udaljavanje od života. I ovakav odnos prema životu, ovakvo izvlačenje sebe iz vlasti njegovih zakona i osjećaj sebe u nekom trenutku u poziciji gledatelja koji razmišlja o svjetskom vrtuljku, spada u potpuno ljudske sposobnosti. Fedotov je to znao u sebi i znao je kako da ga kultiviše.
Posebnost ruske situacije je u tome što se svakodnevno slikarstvo, inače nazvano jednostavno žanrom, pojavljuje u ruskoj umjetnosti vrlo kasno, početkom 19. stoljeća. Ali pored istorijskih formi u specifičnim ličnim varijetetima, veoma bogatim i razgranatim, koje je razvilo evropsko slikarstvo, postoji i unutrašnja logika. Sa stanovišta ove logike, svakodnevna ravnica, kojoj je posvećeno žanrovsko slikarstvo, ima dve odvojene teritorije ili regiona. Jedan je onaj gdje se svakodnevni život obraća osnovnim principima života ljudske rase, kao što su posao, dom, briga o porodici, brige o majčinstvu, itd. Ovo je vrsta ljudske brige i zanimanja koja je povezana sa vječno, nepromjenjivo, neprolazno, do neopozivih vrijednosti bića, čovjekova egzistencija u svijetu, dakle, to je onaj dio života gdje je uključen u biće, gdje svakodnevni žanr gravitira prema egzistencijalnom. To je upravo Venecijanovljev žanr.

Glavna antiteza koja se krije u prirodi žanra može se definisati kao antiteza „priroda – civilizacija“. Shodno tome, drugi dio ove antiteze najpotpunije je zastupljen u urbanoj sredini. I to je tema koja je odredila logiku Fedotovljevog žanra.
U formiranju Fedotova kao žanrovskog slikara, u određivanju njegovog „prostora“ unutar žanra, značajnu ulogu odigrala je činjenica da je hronološki Fedotovu prethodio Venecijanov i njegova škola. Ali ne u smislu da je Fedotov učio kod Venecijanova i da je nasledio njegove lekcije, već u smislu da je svoj umetnički svet gradio na negativan način, u svemu suprotnom od onoga što je Venecijanov imao.
Fedotovljev venecijanski pejzažni stil suprotstavljen je unutrašnjosti. Kod Venecijanova prevladava kontemplativna statika, duga, nepomična ravnoteža. Fedotov ima diskretne fragmente života, pokretljivost koja izbacuje svijet i ljudsku prirodu iz ravnoteže. Venecijanski žanr je beskonfliktan i neefikasan. Fedotov gotovo uvijek ima sukobe i akcije. U prostornim odnosima dostupnim likovnoj umjetnosti modelirao je vremenske odnose. Shodno tome, u samom vizualnom stilu, u brzini ili sporosti linearnog dizajna, u izmjeni pauza između figura, u raspodjeli svjetlosnih i kolorističkih akcenata, tempo-ritmičke karakteristike postale su izuzetno važne. Promjene u ovoj oblasti u velikoj mjeri određuju razliku između njegovih grafičkih i slikovnih radova i njihovu evoluciju, odnosno one suprotnosti koje odvajaju jedno djelo od drugog.
Budnost i zapažanje poput portreta, kao što je već spomenuto, izvor su Fedotovljevog žanra. Međutim, Fedotovljevi portreti su u potpunosti, u svakom pogledu, suprotni žanru Fedotova. Prvo, zato što portretni likovi Fedotova utjelovljuju upravo normu - onu koju je Puškin svojevremeno formulirao, pozivajući se na Chateaubrianda: "Da još uvijek vjerujem u sreću, tražio bih je u jednoličnosti svakodnevnih navika." Imajući u vidu stalno lutanje u vanzemaljskoj gomili, koje su od njega zahtevali njegov zanat i veština pisca svakodnevnog života, Fedotov je sebe nazvao „usamljenim posmatračem“.

Uz oskudnu odredbu koju je njegova umjetnička aktivnost donijela Fedotovu, zabranio je sebi da sanja o porodičnim radostima. Fedotovljev portretni svijet je "idealan" svijet, u kojem vlada domaća atmosfera prijateljske simpatije i simpatične pažnje. Fedotovljevi modeli su njegovi prijatelji, njegov najbliži krug, poput porodice njegovog kolege u finskom puku Ždanoviča, u čijoj je kući, očigledno, tokom svog usamljenog i beskućničkog života, Fedotov pronašao udobno utočište. To su, dakle, oni ljudi koji čine „užitak srca“, koji ispunjavaju uspomenu na „usamljenog posmatrača“, lutalicu, putnika u svim njegovim lutanjima.
Ne znamo motive za izradu portreta: da li su naručeni od Fedotova i da li je za njih dobio honorar. I upravo ta dvosmislenost (s relativno velikim brojem portreta koje je stvorio umjetnik) ukazuje na to da su, po svemu sudeći, to bili spomenici prijateljskog raspoloženja i sudjelovanja u većoj mjeri nego djela slikana po narudžbi radi zarade. I u ovoj situaciji, umjetnik nije bio dužan slijediti općeprihvaćene kanone portreta. Zaista, portreti su naslikani kao da su stvoreni isključivo „za sebe“, poput fotografija za kućni album. U ruskoj umetnosti, ovo je ultimativna verzija kamernog portreta, portreti malog formata koji se približavaju minijaturi, čija je svrha da prati osobu svuda i uvek; minijaturni portret su ponijeli sa sobom na put, stavili ga, na primjer, u kutiju, ili okačili oko vrata kao medaljon. On je, da tako kažem, u orbiti disanja, zagrejan ljudskom toplinom. I ovo skraćivanje distance, distanca intervjua s modelom - tiho, prizvuk, bez širokih gestova i patosa - postavlja estetski kod u okviru kojeg se odvijao sam koncept portreta Fedotova.
Ovo je svijet čisto „unutrašnjih“ osjećaja, u kojem se idealizira prijateljska pažnja i sudjelovanje, taj mir koji dolazi iz kuće, udobnost i toplina poznatih stvari u kojima se živi. Stanovnici ovog idealnog kraljevstva su doslovno slike, odnosno slike, ikone ili kućni bogovi, penati, ono što se obožava. Stoga ove slike imaju glavni kvalitet svetih slika - žive izvan vremena.
U potonjem, svijet je vođen privremenim, dok su junaci Fedotovljevih portreta uklonjeni iz moći bilo kakvog događaja, čak im je teško zamisliti svakodnevne emocionalne situacije - zamišljenost, radost itd. Ali portret ne prikazuju akutnu tugu ili situaciju žalosti: ovu tihu, nenametljivu ravnodušnost, poput umora od tuge. Glavna stvar koja je prisutna na ovom portretu i koja je, u ovoj ili drugoj mjeri, rasprostranjena u svim portretima Fedotova, jeste ravnodušnost modela prema vanjskim manifestacijama osjećaja, prema tome kako izgledaju „izvana“. A to su upravo ona stanja u kojima se zaboravlja protok vremena. Odvode te od neposrednog. Ali osim toga, ovo je stidljivost ljudi (i umjetnika, koji svoje modele obdaruje ovim svojstvom) ne samo tajnovit, već i koji smatraju nepristojnim nametati svoje "osjećaje" bilo kome.
U ovoj seriji ističe se djelo tako čudnog dizajna kao što je portret E.G. Fluga (1848?). Ovo je posthumni portret, zasnovan na Fedotovljevom crtežu Fluga na samrtnoj postelji. Zaplet je jasno izmišljen.

Još jedan portret na kojem se nagađa obris događaja je Portret N.P. Ždanovič za klavirom (1849). Prikazana je u uniformi studenta Smolnog instituta za plemenite djevojke. Ili je upravo odsvirala muzički komad, ili će upravo svirati, ali u svakom slučaju, u njenom držanju i u pogledu njenih hladnih očiju sa razbacanim obrvama, postoji neka vrsta neverovatnog pobedničkog pogleda, kao da je Ždanovič bio siguran da je ona sigurno će zavesti svojim nastupom i osvojiti onog za koji se nada da će osvojiti.
Fedotovljevi portreti nisu samo odvojeni od stabilnih oblika portretnog predstavljanja, koji su imali za cilj da veličaju manekenku, prikazujući je, kako su govorili u 18. veku, „u najprijatnijem svetlu“, naglašavajući lepotu, ili bogatstvo, ili visok stepen. Gotovo svi Fedotovljevi portreti sadrže unutrašnju postavku i, po pravilu, u tim se fragmentima mogu uočiti „daleke odaje“ kuće - ne dnevni boravak ili hodnik, ne državni stanovi, već čisto domaće, intimno okruženje u kojem ljudi žive "sami" zauzeti svakodnevnim brigama. Ali u isto vrijeme, njegovi portreti su odvojeni od dekorativnih zadataka da budu jedna od lijepih stvari u cjelini interijera, likovni jezik Fedotovljevih portreta potpuno je lišen dekorativne retorike.
Jedna od važnih komponenti portretne umjetnosti je umjetnikova reakcija na starosne karakteristike modela. Razmatrajući Fedotovljeve portrete na ovaj način, s iznenađenjem ćemo primijetiti da im nedostaje specifična nota karakteristična za mladost. Na prekrasnom portretu O. Demonkala (1850-1852), model nema više od dvanaest godina, u što je gotovo nemoguće povjerovati. Na jednom od najboljih portreta, portret P.S. Vannovsky (1849), Fedotovljev dugogodišnji poznanik iz Kadetskog korpusa i kolega u Finskom puku, ima 27 godina. Nemoguće je reći da Fedotov stari lica. Ali stiče se utisak da su ti ljudi bili dirnuti nekom vrstom ranog saznanja, koje ih je lišilo naivne odzivnosti i otvorenosti prema „svim utiscima postojanja“, odnosno onoj krilatoj animaciji koja je osebujna osobina mladosti.
Specifičnost Fedotovljevog portreta se, dakle, mora u velikoj mjeri okarakterizirati na negativan način - ne prisustvom, već odsustvom određenih svojstava. Nema dekorativne retorike, nema ceremonijalnog patosa, društvena uloga nije bitna i, shodno tome, ne obraća se pažnja na ulogu, bihevioralni gest. Ali sve su to značajni izostanci. Među njima je i sljedeće: čini se da je Fedotovljev žanrizam, koji se bavi svim vrstama svakodnevnih apsurda, trebao izoštriti osjetljivost za neobično, oštro pamtljivo, karakteristično posebno u ljudskom obliku. Ali upravo to nedostaje portretnim slikama Fedotova, a to je možda njihovo najiznenađujuće svojstvo - umjetnik se kloni svega što je oštro naglašeno i privlačno.
Fedotov se više puta prikazivao u slikama likova u svojim djelima. Ali malo je vjerovatno da je slikovna slika koja se pripisuje Fedotovljevom portretu njegov vlastiti autoportret. Najvjerovatnije to nije napisao on. Jedini pouzdani Fedotov autoportret, koji je upravo portret, a ne lik sa Fedotovljevim crtama, je crtež na listu skica za druga djela, gdje je Fedotov ispunjen dubokom tugom. Nije se samo zeznuo i "obesio glavu" - to je tužna zamišljenost čovjeka koji je tražio "zadovoljstvo za dušu" u "zapažanju zakona najviše mudrosti" i shvatio jedan od njih, koji je ostavio u amanet. Propovjednik: „U mnogo mudrosti mnogo je tuge, i da „Ko uvećava znanje, povećava tugu“. Ova intonacija, potpuno odsutna u Fedotovljevim žanrovima, čini pozadinu i pratnju njegove portretne umjetnosti.

Bivak lajb-garde Pavlovskog puka (kampovanje). 1841-1844

P.A. Fedotov i njegovi drugovi u lajb-gardijskom finskom puku. 1840-1842