Dobrolyubov - teoretičar "prave kritike"

Dobroljubov je među svojim savremenicima postao poznat kao teoretičar „prave kritike“. On je iznio ovaj koncept i postepeno ga razvijao. “Prava kritika” je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postulata i metoda analize s jednim ciljem – da otkrije društvenu korist umjetničkih djela, da svu literaturu usmjeri na sveobuhvatnu denunciaciju društvenih poredaka. Izraz “realna kritika” seže do koncepta “realizma”. Ali termin „realizam“, koji je Anenkov upotrebio 1849. godine, još nije zaživeo. Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban koncept.

U principu, u svim metodološkim tehnikama "prave kritike" sve je slično tehnikama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto važno sužavalo i pojednostavljivalo. To je posebno vidljivo u tumačenju veza između kritike i književnosti, kritike i života, te problema umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, već primjena djela na zahtjeve samog života.

Dosljedno vođen „stvarni“ pristup često je dovodio ne do objektivne analize onoga što je u djelu, već do prosuđivanja sa neizbježno subjektivnih pozicija koje su se kritičaru činile „najstvarnijim“, najvrijednijima pažnje... , kritičar kao da zna da se ništa ne nameće, već se više oslanja na vlastitu kompetenciju, vlastitu verifikaciju i čini se da ne vjeruje u potpunosti spoznajnoj moći samog umjetnika kao otkrivača istina. Dakle, „norma“, zapremine i uglovi onoga što je prikazano u radovima nisu uvek bili tačno određeni. Nije slučajno da je Pisarev, sa stanovišta iste „prave kritike“, ušao u polemiku sa Dobroljubovim u vezi sa slikom Katerine iz „Oluja“, nezadovoljan stepenom građanske kritike koji je u njoj svojstven... Ali gde da li bi ga trgovac Katerina mogao dobiti? Dobroljubov je bio u pravu kada je ovu sliku ocenio kao „zraku svetlosti u mračnom kraljevstvu“.

„Prava kritika“ teoretski nije uzimala gotovo ništa na sebe u vezi sa proučavanjem biografije pisca, kreativne istorije dela, koncepta, nacrta, itd. Činilo se da je to bilo strano pitanje.

Dobroljubov je bio u pravu kada se pobunio protiv „štipanja penija“ kritika. Ali u početku je pogrešno klasifikovao N.S. Tikhonravov i F.I. Buslaeva. Dobroljubov je morao da preispita svoje izjave kada se suočio sa razumnim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima. Recenzirajući sedmi tom Anenkovljevog izdanja Puškinovih dela, Dobroljubov je izjavio da je Puškin izgledao nešto drugačije u njegovom umu; Puškinov članak o Radiščovu, kritičke bilješke, novootkrivene pjesme "O muzo vatrene satire!" poljuljao prethodno mišljenje o Puškinu kao o „čistom umetniku“, odanom religioznim osećanjima, koji je pobegao od „neupućene rulje“.

Iako teorijski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov nije dovoljno detaljno postavio – a to je nedostatak “prave kritike” – u praksi, Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.

Dobrolyubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao prazninu sadržaja, na primjer, u Benediktovim "penastim" pjesmama, u osrednjim "optužnim" pjesmama M. Rozenheima, komedijama N. Lvova, A. Potekhin i priče M. I. Voskresenskog.

U svojim najvažnijim člancima, Dobroljubov je ozbiljno ispitao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva i Ostrovskog.

Dobroljubov je pokazao kako je „umetnost uzela danak“ u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena što junak romana nije glumio tokom celog prvog dela, što je autor u romanu izbegao aktuelna moderna pitanja. Dobroljubov je uvideo „izvanredno bogatstvo sadržaja romana“ i započeo je članak „Šta je oblomovizam?“ od karakteristika Gončarovljevog ležernog talenta, njegove inherentne ogromne moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem pravcu njegovog vremena. Roman je „rastegnut“, ali to je ono što omogućava da se opiše neobičan „subjekt“ - Oblomov. Takav junak ne bi trebao glumiti: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, izvještačenost Stolzove slike, scena koja otkriva izglede Olginog mogućeg raskida sa Stolzom – sve su to umjetničke analize.

I obrnuto, analizirajući samo aktivnost energičnog Insarova u „Uoči“, koju Turgenjev spominje, ali ne pokazuje, Dobroljubov je smatrao da „glavni umetnički nedostatak priče“ leži u deklarativnoj prirodi ove slike. Slika Insarova je blijeda u obrisima i ne pojavljuje se pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutrašnji svet, čak i ljubav prema Eleni je za nas zatvorena. Ali Turgenjev je uvek uspevao u ljubavnoj temi.

Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj tački „Gromovina” Ostrovskog izgrađena po „pravilima”: Katerina krši dužnost bračne vernosti i za to biva kažnjena. Ali u svim ostalim aspektima, zakoni “uzorne drame” u “Gromovini” su “kršeni na najokrutniji način”. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter heroine je dvojak, ishod je nasumičan. Ali, polazeći od karikaturalne „apsolutne“ estetike, Dobroljubov je vrhunski razotkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Dao je duboko tačne opaske o poetici Ostrovskog.

Najsloženiji i ne sasvim opravdan slučaj polemičke analize forme djela susrećemo se u članku “Uništeni ljudi” (1861). Sa Dostojevskim nema otvorene polemike. Dostojevski je zamerio Dobroljubovu što je zanemario umetnost u umetnosti.

Dobroljubov je svom protivniku rekao sledeće: ako vam je stalo do umetnosti, onda sa ove tačke gledišta vaš roman nije dobar ili, u svakom slučaju, stoji ispod estetske kritike; a ipak ćemo o tome govoriti jer sadrži “bol za čovjeka”, što je dragocjeno u očima prave kritike, odnosno sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov u svemu ovdje bio u pravu? Ako bi se takva tehnika lako mogla primijeniti na nekog Lvova ili Potehina, onda je to izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman „Poniženi i uvrijeđeni“, uz sve svoje nedostatke, klasično djelo ruska književnost.

U estetskom konceptu Dobroljubova važni su problemi satire i nacionalnosti.

Dobroljubov je bio nezadovoljan stanjem savremene satire, posebno otkako se pojavila oportunistička „optužujuća“ literatura. To je izrazio u članku „Ruska satira u doba Katarine“ (1859). Spoljašnji razlog za razmatranje ovog pitanja bila je knjiga A. Afanasjeva „Ruski satirični časopisi 1769-1774“. Knjiga Afanasjeva bila je odgovor na period „glasnosti“ i preuveličavala je društvene uspehe satire u ruskoj književnosti 18. veka, razvoj satire u ruskoj književnosti. Dobroljubov je u članku „Ruska satira u doba Katarine“ pohvalio dela 18. veka kao što su „Odlomak putovanja u ***“ i čuveno Fonvizinovo „Iskustvo ruskog vlastelina“, koje se sada pripisuje Novikovu ili Radiščovu. , što je izazvalo oštar plač kraljice.

Dobroljubov je bio u pravu kada je postavio kriterijume za procenu satire uopšte. Ali on je očigledno potcenio satiru 18. veka. Pristupio je tome previše utilitarno, ne istorijski. Dobroljubov je polazio od šeme koja nije uspostavljena u nauci: „...satira se kod nas pojavila kao uvezeno voće, a nikako kao proizvod koji je razvio sam život naroda“ 1 . Ako je Belinski dopustio sličnu izjavu u odnosu na rusku književnost s njenim odama i madrigalima, onda je u svakom slučaju satirični pravac, čak i u obliku u kojem je započeo s Cantemirom, uvijek smatrao domaćim, nevještačkim.

Ovo uopštavanje Dobroljubova bilo je i neistorijsko: „... karakter cijele satire Katarininog vremena odlikuje se najiskrenijim poštovanjem postojećih propisa i samo procesuiranjem zloupotreba. Ovdje se 18. vijek jasno ocjenjuje po kriterijima 60-ih godina 19. stoljeća. U Novikovljevo vrijeme još se moralo naučiti barem napadati zlostavljanje; Postojala je i Katarinina "bezlična" satira o porocima uopšte.

Općenito, Dobroljubovljev zaključak o satiri bio je sljedeći: „Ali njena slaba strana je bila to što nije željela vidjeti temeljnu grubost mehanizma koji je pokušavala ispraviti.“

Jasno je da su Dobroljubovljeve oštre analize i presude o satiri 18. vijeka imale svoju svrhu. Nije želio sitnu satiru, već militantnu satiru, usmjerenu protiv eksploatatorskog društvenog sistema. Time je izrazio svoje revolucionarno-demokratske težnje, želju da podigne standarde moderne satire i suprotstavi je liberalnoj denuncijaciji. Ali Dobroljubov je kompleksno pitanje riješio previše didaktički. Ovi ciljevi nisu trebali ometati konkretnu istorijsku analizu onoga što je satira iz 18. stoljeća mogla učiniti u svoje vrijeme. Samo na osnovu ispravnog uopštavanja istorijskog iskustva bilo je moguće ukazati na izglede i zadatke ruske kritike 60-ih godina 19. veka. Černiševski je bio oprezniji i stroži u ovakvoj proceni prošlosti.

Dobroljubov pomalo nejasno tumači pojam „nacionalnosti“ u samom naslovu posebnog članka „O stepenu učešća nacionalnosti u razvoju ruske književnosti“ (1858). Šta se tačno podrazumevalo pod nacionalnošću? Etnografski elementi, narodne težnje, narod kao tema za pisce, ili učešće pisaca iz naroda u književnom životu? Šta su mislili sami ljudi? Svi seljaci ili srednji slojevi društva zajedno sa njima? Dobroljubov je koristio ovu reč u različitim značenjima. A muškarci su ljudi, a Katerina, žena trgovca, je heroina naroda.

Tendencija u ovom članku da se sva literatura sagleda iz jednog ugla je izuzetno jaka. Bestužev ga je sagledao sa stanovišta razvoja građanskih motiva od Bojana do Rylejeva. Belinski - sa stanovišta približavanja životu i razvoja realizma. Černiševski je pregledao „Gogoljevu školu“ i „školu ideja“ Belinskog iz sociološkog ugla. Dobroljubovljev aspekt bio je karakterističan za predreformske godine: sve se mjerilo mjerilom „narodnog“ života. Ali postoji određena nesigurnost u kriterijumu.

Opšti princip Dobroljubovljevog shvatanja nacionalnosti pisca je sledeći: „Da biste bili istinski nacionalni pesnik, morate<...>prožeti duhom naroda, živjeti njegovim životom, dorasti mu, odbaciti sve predrasude klasa, knjižnih učenja<...>i osjećati sve onim jednostavnim osjećajem koji ljudi imaju.”

Sasvim je očigledno da je Dobroljubov previše pojednostavio ovo složeno pitanje.

Dobroljubovu se čini da su u književnosti postojala dva procesa: postepeni gubitak nacionalnog, narodnog principa u postpetrovsko doba, a zatim i njegov postepeni preporod. Taj se proces toliko dugo odugovlačio da, zapravo, Dobroljubov nije mogao nazvati nacionalnim gotovo ni jednog pisca. „Takođe je uzalud što imamo glasno ime narodnih pisaca: narod, nažalost, nimalo ne mari za Puškinovu umjetnost, zadivljujuću slatkoću pjesama Žukovskog, uzvišeno uzdizanje Deržavina itd. Recimo više : čak ni Gogoljev humor i Krilovljeva lukava jednostavnost uopšte nisu doprli do ljudi."

Kritičar sve rešava suviše direktno: „Lomonosov je učinio mnogo za uspeh nauke u Rusiji... ali u odnosu na društveni značaj književnosti nije učinio ništa. Lomonosov ne govori ni reč o kmetstvu. Dobroljubov prepoznaje samo direktne, vidljive oblike usluge. Deržavin se samo „malo“ pomerio u svom pogledu na ljude, njihove potrebe i odnose. Karamzinovo gledište je “još uvijek apstraktno i krajnje aristokratsko”. Žukovski je „od ruskog naroda reprodukovao samo jednu stvar... a to je narodno praznovjerje“ (u „Svetlani“ - V.K.). Puškin je, uz sve svoje ogromne zasluge kao umetnika, „shvatio samo formu ruske nacionalnosti, Gogolj je „našao više snage u sebi“, ali je njegov prikaz vulgarnosti života bio „užasan“. za sve grijehe nije krivio vladu, već narod. „Ne, mi smo odlučno nezadovoljni ruskom satirom, izuzev satire Gogoljevog perioda.”

Naravno, takva analiza je postavila neke više zadatke za književnost. „Sveto“ nezadovoljstvo je kipilo u Dobroljubovu. Ali bilo je sumnjivo napredovati stvar sa takvim jednostranim, ekstremnim prosudbama koje su uništile nagomilano istorijsko iskustvo. Uostalom, Belinski je već znao da su gotovo svi nabrojani pisci zaista popularni, svaki po mjeri svog talenta i vremena. Umjetničku besmrtnost djela Dobroljubov uglavnom nije dovoljno uzeo u obzir.

Njegovi glavni predstavnici: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, kao i N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin kao autori aktuelnih kritičkih članaka, recenzija i recenzija.

Štampane orgulje: časopisi „Sovremennik“, „Ruskoe slovo“, „Domaće beleške“ (od 1868).

Razvoj i aktivan uticaj „prave“ kritike na rusku književnost i javnu svest nastavio se od sredine 50-ih do kraja 60-ih.

N.G. Chernyshevsky

Nikolaj Gavrilovič Černiševski (1828 - 1889) djelovao je kao književni kritičar od 1854. do 1861. godine. Godine 1861. objavljen je posljednji od suštinski važnih članaka Černiševskog: „Je li ovo početak promjene?“

Književnokritičkim govorima Černiševskog prethodilo je rješenje općih estetskih pitanja koje je kritičar poduzeo u svojoj magistarskoj tezi „Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti“ (napisanom 1853., odbranio i objavljenom 1855.), kao i u pregledu Ruski prijevod Aristotelove knjige “O poeziji” (1854) i auto-recenzija njegove vlastite disertacije (1855).

Nakon što je objavio prve kritike u “Domaćim zapisima” A.A. Krajevski, Černiševski 1854. prebačen na poziv N.A. Nekrasov u Sovremenniku, gde vodi kritičko odeljenje. Sovremennik je mnogo zahvalio saradnji Černiševskog (a od 1857. i Dobroljubova) ne samo za brzi rast broja svojih pretplatnika, već i za njegovu transformaciju u glavnu tribinu revolucionarne demokratije. Hapšenje 1862. i teški rad koji je uslijedio prekinuli su književnu i kritičku aktivnost Černiševskog kada je imao samo 34 godine.

Černiševski je djelovao kao direktan i dosljedan protivnik apstraktne estetske kritike A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkina. Konkretna neslaganja između kritičara Černiševskog i „estetske“ kritike mogu se svesti na pitanje prihvatljivosti u književnosti (umetnosti) celokupne raznolikosti sadašnjeg života – uključujući i njegove društveno-političke sukobe („tema dana“), i društvena ideologija (trendovi) općenito. “Estetička” kritika je uglavnom negativno odgovorila na ovo pitanje. Po njenom mišljenju, društveno-politička ideologija, ili, kako su protivnici Černiševskog radije rekli, "tendencioznost" je kontraindicirana u umjetnosti, jer krši jedan od glavnih zahtjeva umjetnosti - objektivno i nepristrasno prikazivanje stvarnosti. V.P. Botkin je, na primjer, izjavio da je “politička ideja grob umjetnosti”. Naprotiv, Černiševski je (kao i drugi predstavnici „prave“ kritike) na isto pitanje odgovorio potvrdno. Književnost ne samo da može, već mora biti prožeta i inspirisana društveno-političkim tokovima svog vremena, jer će samo u tom slučaju postati izraz hitnih društvenih potreba, a istovremeno služiti samoj sebi. Uostalom, kako je kritičar primetio u „Esejima o gogoljevom periodu ruske književnosti“ (1855-1856), „samo one oblasti književnosti postižu briljantan razvoj koje nastaju pod uticajem jakih i živih ideja koje zadovoljavaju hitne potrebe ere.” Černiševski, demokrata, socijalista i seljački revolucionar, smatrao je najvažnijom od ovih potreba oslobađanje naroda od kmetstva i eliminacija autokratije.

Odbacivanje “estetske” kritike društvene ideologije u književnosti opravdava se, međutim, čitavim sistemom pogleda na umjetnost, ukorijenjenim u načelima njemačke idealističke estetike – posebno Hegelove estetike. Uspješnost književnokritičke pozicije Černiševskog stoga je određen ne toliko opovrgavanjem pojedinih stavova njegovih protivnika, koliko temeljno novim tumačenjem općih estetskih kategorija. To je bila tema disertacije Černiševskog „Estetički odnosi umetnosti i stvarnosti“. Ali prvo, nazovimo glavna književnokritička djela koja student treba da ima na umu: recenzije „Siromaštvo nije porok“. Komedija A. Ostrovskog" (1854), "O poeziji." Op. Aristotel" (1854); članci: “O iskrenosti u kritici” (1854), “Djela A.S. Puškin" (1855), "Eseji o Gogoljevom periodu ruske književnosti", "Detinjstvo i mladost. Esej grofa L.N. Tolstoj. Ratne priče grofa L.N. Tolstoj" (1856), "Pokrajinske crtice... Sakupio i objavio M.E. Saltykov. ..." (1857), "Ruski čovek na sastanku" (1858), "Nije li ovo početak promene?" (1861).

Černiševski u svojoj disertaciji daje fundamentalno drugačiju definiciju predmeta umjetnosti u odnosu na njemačku klasičnu estetiku. Kako se to shvatalo u idealističkoj estetici? Tema umjetnosti je ljepota i njene varijante: uzvišeno, tragično, komično. Smatralo se da je izvor ljepote apsolutna ideja ili stvarnost koja je utjelovljuje, ali samo u cjelokupnom volumenu, prostoru i opsegu potonje. Činjenica je da u posebnom fenomenu – konačnom i privremenom – apsolutna ideja, po svojoj prirodi vječna i beskonačna, prema idealističkoj filozofiji, nije inkarnirana. Zaista, između apsolutnog i relativnog, opšteg i pojedinačnog, prirodnog i slučajnog, postoji kontradikcija slična razlici između duha (besmrtan je) i tijela (koje je smrtno). Čovjek to nije moguće prevazići u praktičnom (materijalnom, proizvodnom, društveno-političkom) životu. Jedina područja u kojima je bilo moguće razrješenje ove kontradikcije smatrala su se religija, apstraktno mišljenje (posebno, kako je vjerovao Hegel, njegova vlastita filozofija, tačnije dijalektička metoda) i, konačno, umjetnost kao glavne vrste duhovne djelatnosti, čiji je uspjeh ogroman zavisi od kreativnog dara osobe, njegove mašte, fantazije.

Ovo je dovelo do zaključka; ljepota u stvarnosti, koja je neminovno konačna i prolazna, odsutna je samo u stvaralaštvu umjetnika - umjetničkim djelima. Umetnost je ta koja donosi lepotu u život. Otuda i posledica prve premise: umetnost, kao oličenje lepote iznad života.// „Miloska Venera“, izjavljuje, na primer, I.S. Turgenjeva, - možda, nesumnjivo više od rimskog prava ili principa iz 89. (tj. Francuske revolucije 1789. - 1794. - V.N.). Sažimajući u svojoj disertaciji glavne postulate idealističke estetike i posljedice koje iz njih proizlaze, Černiševski piše: „Definirajući ljepotu kao potpunu manifestaciju ideje u zasebnom biću, moramo doći do zaključka: „ljepota u stvarnosti je samo duh. , koje je u to stavio naš faktizam”; iz ovoga će proizilaziti da „strogo govoreći, lijepo stvara naša mašta, ali u stvarnosti... ne postoji istinski lijepa stvar“; iz činjenice da u prirodi ne postoji istinski lijepog, slijedi da „umetnost kao izvor ima želju čovjeka da nadoknadi nedostatke lijepog u objektivnoj stvarnosti“ i da je lijepo stvoreno umjetnošću više od prelepo u objektivnoj stvarnosti" - sve ove misli čine suštinu sadašnjih preovlađujućih koncepata..."

Ako u stvarnosti nema ljepote i u nju je unosi samo umjetnost, onda je stvaranje potonje važnije od stvaranja, poboljšanja samog života. A umjetnik ne bi trebao toliko pomoći poboljšanju života koliko pomiriti osobu s njegovim nesavršenostima, nadoknađujući to idealno-imaginarnim svijetom svog rada.

Ovom sistemu ideja Černiševski je suprotstavio svoju materijalističku definiciju lepote: „lepota je život“; “Lijepo je biće u kojem vidimo život kakav bi trebao biti prema našim konceptima; “Lijep je predmet koji pokazuje život sam po sebi ili nas podsjeća na život.”

Njegov patos, a ujedno i temeljna novina, sastojao se u tome što se prepoznao glavni zadatak čovjeka da ne stvara ljepotu po sebi (u njenom duhovno imaginarnom obliku), već da transformira sam život, uključujući i sadašnji, sadašnji, prema na ideje ove osobe o njenom idealu. Solidirajući se u ovom slučaju sa drevnim grčkim filozofom Platonom, Černiševski kao da poručuje svojim savremenicima: pre svega, ulepšajte sam život i ne bežite od njega u lepim snovima. I drugo: ako je izvor ljepote život (a ne apsolutna ideja, duh itd.), onda umjetnost u svojoj potrazi za ljepotom ovisi o životu, generisanom njenom željom za samousavršavanjem kao funkcijom i sredstvom te želje. .

Černiševski je takođe osporio tradicionalno mišljenje o lepoti kao navodnom glavnom cilju umetnosti. Sa njegovog stanovišta, sadržaj umetnosti je mnogo širi od lepote i čini „općenito interesantne stvari u životu“, odnosno obuhvata sve. šta čoveka brine, od čega zavisi njegova sudbina. Za Černiševskog je čovjek (a ne ljepota) u suštini postao glavni predmet umjetnosti. Kritičar je različito tumačio specifičnosti ovog drugog. Prema logici disertacije, ono što razlikuje umjetnika od neumjetnika nije sposobnost da se „vječna“ ideja utjelovi u poseban fenomen (događaj, lik) i time prevlada njihova vječna kontradikcija, već sposobnost reprodukcije života. kolizije, procesi i trendovi koji su od opšteg interesa za savremenike u svom individualnom vizuelnom obliku. Černiševski je umjetnost zamišljao ne toliko kao drugu (estetičku) stvarnost, već kao „koncentrisani“ odraz objektivne stvarnosti. Otuda one ekstremne definicije umetnosti („umetnost je surogat stvarnosti“, „udžbenik života“), koje su, ne bez razloga, odbacili mnogi savremenici. Činjenica je da se želja Černiševskog, sama po sebi legitimna, da umjetnost podredi interesima društvenog napretka u ovim formulacijama pretvorila u zaborav njegove stvaralačke prirode.

Paralelno s razvojem materijalističke estetike, Černiševski reinterpretira i tako temeljnu kategoriju ruske kritike 40-ih - 60-ih godina kao što je umjetnost. I ovdje njegov stav, iako se temelji na pojedinačnim odredbama Belinskog, ostaje originalan i, zauzvrat, polemičan je s tradicionalnim idejama. Za razliku od Annenkova ili Družinjina (kao i pisaca kao što su I.S. Turgenjev, I.A. Gončarov), Černiševski smatra glavnim uvjetom umjetnosti ne objektivnost i nepristrasnost autora i želju da se stvarnost odražava u cijelosti, a ne stroga ovisnost svakog fragmenta. djela (lik, epizoda, detalj) iz cjeline, ne izoliranost i cjelovitost kreacije, već ideja (društvena tendencija), čija je stvaralačka plodnost, po kritičaru, srazmjerna njenoj prostranosti, istinitosti ( u smislu podudarnosti s objektivnom logikom stvarnosti) i „dosljednosti“. U svjetlu posljednja dva zahtjeva, Černiševski analizira, na primjer, komediju A.N. Ostrovskog “Siromaštvo nije porok” u kojem nalazi “šećerni ukras onoga što se ne može i ne smije uljepšavati”. Pogrešna početna misao koja je bila u osnovi komedije lišila ju je, smatra Černiševski, čak i jedinstva radnje. „Djela koja su lažna u svojoj glavnoj ideji“, zaključuje kritičar, „ponekad su slaba čak i u čisto umjetničkom smislu“.

Ako konzistentnost istinite ideje daje jedinstvo djelu, onda njegov društveni i estetski značaj ovisi o razmjeru i relevantnosti ideje.

Černiševski takođe zahteva da forma dela odgovara njegovom sadržaju (ideji). Međutim, ova korespondencija, prema njegovom mišljenju, ne bi trebala biti stroga i pedantna, već samo svrsishodna: dovoljno je ako je rad lakonski, bez nepotrebnih ekscesa. Da bi se postigla takva svrsishodnost, vjerovao je Černiševski, nije potrebna nikakva posebna autorova mašta ili fantazija.

Jedinstvo istinite i dosledne ideje sa odgovarajućom formom je ono što delo čini umetničkim. Interpretacija umjetnosti Černiševskog tako je uklonila iz ovog koncepta tajanstvenu auru kojom su ga obdarili predstavnici „estetske“ kritike. Takođe je oslobođena dogmatizma. U isto vrijeme, ovdje, kao iu određivanju specifičnosti umjetnosti, pristup Černiševskog bio je kriv za neopravdanu racionalnost i određenu direktnost.

Materijalistička definicija ljepote, poziv da sve što čovjeka uzbuđuje učini sadržajem umjetnosti, koncept umjetnosti ukrštaju se i prelamaju u kritici Černiševskog u ideji ​društvene svrhe umjetnosti i književnosti. Kritičar ovdje razvija i pojašnjava stavove Belinskog iz kasnih 30-ih. Budući da je književnost dio samog života, funkcija i sredstvo njegovog samousavršavanja, ona, kaže kritičar, „ne može a da ne bude sluga jednog ili drugog smjera ideja; to je svrha koja leži u njenoj prirodi, koju ona ne može odbiti, čak i kad bi htjela odbiti.” Ovo posebno važi za autokratsko-kmetsku Rusiju, koja je nerazvijena u političkim i građanskim odnosima, gde književnost „koncentriše... mentalni život naroda“ i ima „enciklopedijski značaj“. Direktna dužnost ruskih pisaca je da produhovljuju svoje delo „humanošću i brigom za unapređenje ljudskog života“, što je postalo dominantna potreba vremena. „Pesnik“, piše Černiševski u „Esejima o Gogoljevom periodu...“, advokat je njenih (javnosti. - V.NL) svojih žarkih želja i iskrenih misli.

Borba Černiševskog za književnost društvene ideologije i direktnu javnu službu objašnjava kritičarsko odbacivanje dela onih pesnika (A. Fet. A. Majkova, Ja. Polonskog, N. Ščerbine), koje on naziva „epikurejcima“, „za koje javni interesi ne postoje, za koje su poznati samo lična zadovoljstva i tuge. Smatrajući da položaj „čiste umetnosti” u svakodnevnom životu nikako nije nezainteresovan, Černiševski u „Esejima o Gogoljevom periodu...” takođe odbacuje argumentaciju pristalica ove umetnosti: da estetski užitak „samo po sebi donosi značajnu korist čoveku, omekšavajući njegovo srce, uzdižući njegovu dušu“, taj estetski doživljaj „neposredno... oplemenjuje dušu uzvišenošću i plemenitošću predmeta i osećanja kojima smo zavedeni u umetničkim delima , omekšava i dobra večera, u opštem zdravlju i odličnim uslovima za život Ovo je, zaključuje kritičar, čisto epikurejski pogled na umetnost.

Materijalističko tumačenje općih estetskih kategorija nije bio jedini preduvjet za kritiku Černiševskog. Sam Černiševski je naveo dva druga izvora za to u „Esejima o Gogoljevom periodu...“. To je, prvo, naslijeđe Belinskog iz 40-ih i, drugo, Gogoljevo, ili, kako pojašnjava Černiševski, „kritički pravac” u ruskoj književnosti.

U „Esejima...“ Černiševski je rešio niz problema. Prije svega, nastojao je da oživi zavjete i principe kritike Belinskog, čije je samo ime bilo pod zabranom cenzure do 1856., a čije je naslijeđe potiskivano ili tumačeno „estetskom” kritikom (u pismima Družinjina, Botkina, Anenkova do Nekrasov i I. Panaev) jednostrano, ponekad negativno. Plan je odgovarao namjeri urednika Sovremennika da se „bori protiv opadanja naše kritike“ i da „poboljšaju, ako je moguće, svoje vlastito „kritičko odeljenje“, kako se navodi u „Saopštenju o objavljivanju Sovremennika“ iz 1855. . Bilo je potrebno, smatrao je Nekrasov, vratiti se prekinutoj tradiciji - na „pravu stazu“ „Beleški otadžbine“ iz četrdesetih, odnosno Belinskog: „... kakva je vera bila u časopisu, kakva je živa veza između njega i čitalaca!” Analiza sa demokratskih i materijalističkih pozicija glavnih kritičnih sistema 20-ih - 40-ih (N. Polevoj, O. Senkovsky, N. Nadeždin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) je u isto vrijeme omogućila Černiševskom da odredi za čitaocu vlastitu poziciju u nastajanju s ishodom „mračnih sedam godina” (1848 - 1855) književne borbe, kao i da formuliše savremene zadatke i principe književne kritike. “Eseji...” su također služili u polemičke svrhe, posebno u borbi protiv mišljenja A.V. Družinjina, što Černiševski jasno ima na umu kada pokazuje sebično-zaštitničke motive književnih sudova S. Ševirjeva.

Razmatrajući u prvom poglavlju „Eseja...” razloge opadanja kritike N. Polevoja, „koji se u početku tako veselo pojavio kao jedan od lidera u književnom i intelektualnom pokretu” Rusije, Černiševski je zaključio da je za održiva kritika, prvo, moderna filozofska teorija, drugo. moralno osećanje, podrazumevajući pod njim humanističke i patriotske težnje kritičara, i konačno, usmerenost ka istinski progresivnim pojavama u književnosti.

Sve ove komponente su se organski spojile u kritici Belinskog, čiji su najvažniji principi bili „vatreni patriotizam“ i najnoviji „naučni koncepti“, odnosno materijalizam L. Feuerbacha i socijalističke ideje. Černiševski smatra druge glavne prednosti kritike Belinskog kao njenu borbu protiv romantizma u književnosti i životu, brzi rast od apstraktnih estetskih kriterija do oživljavanja „interesima nacionalnog života“ i prosuđivanja pisaca sa stanovišta „nacionalnog života“. značaj njegovih aktivnosti za naše društvo.”

U "Esejima..." po prvi put u ruskoj cenzurisanoj štampi, Belinski nije bio samo povezan sa ideološkim i filozofskim pokretom četrdesetih, već je postao njegova centralna ličnost. Černiševski je iznio shemu kreativne emocije Belinskog, koja ostaje osnova modernih ideja o djelatnosti kritičara: rani „teleskopski“ period - potraga za holističkim filozofskim razumijevanjem svijeta i prirode umjetnosti; prirodni susret sa Hegelom na tom putu, period „pomirenja“ sa stvarnošću i izlaz iz nje, zreli period stvaralaštva, koji je pak otkrio dva momenta razvoja – prema stepenu produbljivanja društvenog mišljenja.

Istovremeno, za Černiševskog su očigledne i razlike koje bi se trebale pojaviti u budućoj kritici u odnosu na kritiku Belinskog. Evo njegove definicije kritike: „Kritika je sud o zaslugama i nedostacima književnog pokreta. Njegova svrha je da podstakne izražavanje mišljenja najboljeg dijela javnosti i promoviše njegovo dalje širenje među masama” („O iskrenosti u kritici”).

“Najbolji dio javnosti” su, bez sumnje, demokrate i ideolozi revolucionarne transformacije ruskog društva. Buduća kritika treba direktno da služi njihovim zadacima i ciljevima. Za to je potrebno napustiti radioničku izolaciju među profesionalcima i stupiti u stalnu komunikaciju sa javnošću. čitaoca, kao i da steknu „svu moguću... jasnoću, sigurnost i direktnost“ prosuđivanja. Interesi zajedničke stvari, kojima će služiti, daju joj za pravo da bude oštra.

U svetlu zahteva, pre svega, socijalno-humanističke ideologije, Černiševski se bavi ispitivanjem kako fenomena aktuelne realističke književnosti tako i njenih izvora u ličnosti Puškina i Gogolja.

Četiri članka o Puškinu napisao je Černiševski istovremeno sa „Esejima o Gogoljevom periodu...“. Uključili su Černiševskog u raspravu koju je započeo člankom A.V. Družinin „A.S. Puškin i najnovije izdanje njegovih dela“: 1855) u vezi sa Sabranim delima pesnika Annenkova. Za razliku od Družinjina, koji je stvorio imidž stvaraoca-umjetnika, stranog društvenim sukobima i nemirima svog vremena, Černiševski u autoru „Eugena Onjegina” cijeni činjenicu da je „prvi opisao ruski moral i život razne časove... sa neverovatnom vernošću i uvidom” . Zahvaljujući Puškinu, ruska književnost je postala bliža „ruskom društvu“. Ideolog seljačke revolucije posebno njeguje Puškinove „Scene iz viteškog doba“ (treba ih postaviti „ne niže od „Borisa Godunova““), smislenost Puškinovog stiha („svaki red... dirnut, pobudio misao“ ). Krit, priznaje ogroman značaj Puškina „u istoriji ruskog obrazovanja“. prosvetljenje. Međutim, za razliku od ovih pohvala, Černiševski je prepoznao značaj Puškinove ostavštine za modernu književnost kao beznačajnu. Zapravo, u svojoj ocjeni Puškina, Černiševski se vraća korak unazad u odnosu na Belinskog, koji je tvorca „Onjegina“ (u petom članku Puškinovog ciklusa) nazvao prvim „pjesnikom-umjetnikom“ Rusije. „Puškin je bio“, piše Černiševski, „pre svega pesnik forme“. „Puškin nije bio pesnik nekoga sa specifičnim pogledom na život, kao Bajron, čak nije bio ni pesnik misli uopšte, kao... Gete i Šiler.” Otuda i konačni zaključak članaka: „Puškin pripada prošlom dobu... Ne može se prepoznati kao svetilo moderne književnosti.“

Opća ocjena osnivača ruskog realizma pokazala se neistorijskom. To je također jasno pokazalo sociološku pristrasnost u razumijevanju umjetničkog sadržaja i poetske ideje Černiševskog, što je u ovom slučaju bilo neopravdano. Voljno ili nesvjesno, kritičar je Puškina predao svojim protivnicima - predstavnicima "estetske" kritike.

Za razliku od Puškinove zaostavštine, Gogoljevsko naslijeđe, prema misli Černiševskog, usmjereno na potrebe društvenog života i stoga puno dubokog sadržaja, najviše cijeni u "Esejima...". Kritičar posebno ističe Gogoljev humanistički patos, koji u Puškinovom djelu u suštini nije bio zapažen. „Gogolju“, piše Černiševski, „oni kojima je potrebna zaštita duguju mnogo; postao je šef tih. koji negiraju zlo i vulgarnost."

Humanizam Gogoljeve „duboke prirode“, međutim, smatra Černiševski, nije bio podržan modernim naprednim idejama (učenjima), koje nisu imale uticaja na pisca. Prema kritičaru, to je ograničilo kritički patos Gogoljevih djela: umjetnik je uvidio ružnoću činjenica ruskog društvenog života, ali nije razumio povezanost ovih činjenica s temeljnim osnovama ruskog autokratsko-kmetskog društva. Općenito, Gogol je imao „dar nesvjesne kreativnosti“, bez kojeg se ne može biti umjetnik. Međutim, pjesnik, dodaje Černiševski, „neće stvoriti ništa veliko ako nije nadaren i divnim umom, jakim zdravim razumom i suptilnim ukusom“. Černiševski objašnjava Gogoljevu umjetničku dramu gušenjem oslobodilačkog pokreta nakon 1825. godine, kao i utjecajem na pisca zaštitnički nastrojenog S. Ševirjeva, M. Pogodina i njegovih simpatija prema patrijarhatu. Ipak, Černiševskijeva ukupna ocjena Gogoljevog djela je vrlo visoka: „Gogol je bio otac ruske proze“, „zaslužan je za čvrsto uvođenje satiričnog u rusku književnost – ili, kako bi bilo poštenije nazvati njegove kritičke trendove,“ on je „prvi u ruskoj književnosti koji ima odlučnu želju da se zadovolji i, štaviše, teži u tako plodnom pravcu kao što je kritički“. I na kraju: „Nije bilo pisca na svetu koji je bio toliko važan za svoj narod kao što je Gogolj bio za Rusiju“, „probudio je u nama svest o nama samima – to je njegova prava zasluga“.

Odnos Černiševskog prema Gogolju i gogoljevskom trendu u ruskom realizmu, međutim, nije ostao nepromijenjen, već je ovisio o tome kojoj fazi njegove kritike pripada. Činjenica je da u kritici Černiševskog postoje dvije faze: prva - od 1853. do 1858., druga - od 1858. do 1862. Prekretnica za njih bila je novonastala revolucionarna situacija u Rusiji, koja je za sobom povukla temeljnu podelu između demokrata i liberala po svim pitanjima, uključujući i ona književna.

Prvu fazu karakteriše borba kritičara za gogoljevski pravac, koji u njegovim očima ostaje delotvoran i plodonosan. Ovo je borba za Ostrovskog, Turgenjeva, Grigoroviča, Pisemskog, L. Tolstoja, za jačanje i razvoj njihovog kritičkog patosa. Zadatak je ujediniti sve grupe pisaca protiv kmetstva.

Godine 1856. Černiševski je posvetio veliku recenziju Grigoroviču, do tada autoru ne samo „Sela” i „Antona Jadnog”, već i romana „Ribari” (1853), „Migranti” (1856), prožet sa dubokim učešćem u životu i sudbini „običnih ljudi“, posebno kmetova, za razliku od njegovih brojnih imitatora, Černiševski smatra da je u njegovim pričama „seljački život prikazan ispravno, bez ulepšavanja u opisu“.

Do 1858. Černiševski je uzeo „dodatne ljude“ pod zaštitu, na primjer, od kritike S. Dudyshkina. zamjerajući im neusklađenost sa situacijom, odnosno protivljenje okolini. U uslovima modernog društva, takva „harmonija“, pokazuje Černiševski, će se svesti samo na „biti efikasan činovnik, menadžerski zemljoposednik“ („Beleške o časopisima“, 1857*. U ovom trenutku, kritičar vidi u „suvišnim ljudi” više žrtava Nikolasove reakcije, a on cijeni udio protesta koji oni sadrže. Istina, ni u ovom trenutku ne tretira ih isto: saosjeća s Rudinom i Beltovom, koji teže društvenoj aktivnosti. ali ne sa Onjeginom i Pečorinom.

Posebno je interesantan odnos Černiševskog prema L. Tolstoju, koji je, inače, krajnje neprijateljski govorio o kritičarevoj disertaciji i samoj njegovoj ličnosti u to vreme. U članku „Djetinjstvo i adolescencija. Esej grofa L.N. Tolstoj...” Černiševski je otkrio izuzetnu estetsku osjetljivost pri ocjenjivanju umjetnika, čije su ideološke pozicije bile vrlo daleko od raspoloženja kritičara. Černiševski primećuje dve glavne karakteristike Tolstojevog talenta: originalnost njegove psihološke analize (za razliku od drugih realističkih pisaca, Tolstoj se ne bavi rezultatom mentalnog procesa, ne korespondencijom emocija i postupaka, itd., već „samim mentalnim procesom“. , njegove forme, njegove zakone, dijalektiku duše") i oštrinu ("čistotu") "moralnog osjećaja", moralnu percepciju prikazanog Kritičar je s pravom shvatio Tolstojevu mentalnu analizu kao proširenje i obogaćivanje mogućnosti realizma (napominjemo da je u početku čak i takva osoba bila vrlo skeptična prema ovoj osobini Tolstojeve proze, majstor poput Turgenjeva, koji ju je nazvao „iskapanjem prljavog rublja ispod pazuha“) Što se tiče „čistoće moralnog osjećaja”, što je Černiševski, inače, primijetio kod Belinskog, Černiševski u tome vidi jamstvo umjetnikovog odbacivanja društvene neistine, uz moralnu laž, to je već potvrdila Tolstojeva priča “Jutro zemljoposednik“, koji je pokazao besmislenost gospodskog čovekoljublja u odnosu na seljaka u uslovima kmetstva. Priču je visoko hvalio Černiševski u "Bilješkama o časopisima" 1856. Autoru je pripisana zasluga što je sadržaj priče preuzet „iz jedne nove sfere života“, što je razvilo i sam pisčev pogled na „život“.

Nakon 1858. godine promijenile su se ocjene Černiševskog o Grigoroviču, Pisemskom, Turgenjevu, kao i o „suvišnim ljudima“. Ovo se objašnjava ne samo prekidom između demokrata i liberala (1859. - 1860. godine L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgenjev napustili su Sovremennik), već i činjenicom da se tokom ovih godina u ruskom realizmu pojavio novi trend, predstavljen Saltikov-Ščedrin (1856. „Ruski glasnik” je počeo da objavljuje svoje „Pokrajinske crtice”), Nekrasov, N. Uspenski, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnjikov i inspirisani demokratskim idejama. Demokratski pisci morali su se učvrstiti na svojim pozicijama, oslobađajući se uticaja svojih prethodnika. Černiševski je također uključen u rješavanje ovog problema, smatrajući da se Gogoljeva režija iscrpila. Otuda i precjenjivanje Rudina (kritičar u njemu vidi neprihvatljivu „karikaturu“ M. Bakunjina, s kojim se povezivala revolucionarna tradicija), i drugih „suvišnih ljudi“ koje Černiševski više ne odvaja od liberalnih plemića.

Čuveni članak Černiševskog „Ruski čovek na sastanku“ (1958) postao je deklaracija i proklamacija beskompromisnog razgraničenja od plemenitog liberalizma u ruskom oslobodilačkom pokretu 60-ih godina. Pojavljuje se u trenutku kada je, kako kritičar posebno naglašava, negiranje kmetstva, koje je ujedinjavalo liberale i demokrate 40-ih i 50-ih godina, zamijenjeno polarno suprotnim stavom nekadašnjih saveznika prema nadolazećoj, smatra Černiševski, seljačkoj revoluciji.

Povod za članak bila je priča I.S. Turgenjevljeva „Asja” (1858), u kojoj je autor „Dnevnika suvišnog čoveka”, „Smirenja”, „Prepiske”, „Putovanja u šumu” prikazao dramu propale ljubavi u uslovima kada je sreća dvoje mladih ljudi su izgledali i mogući i bliski. Tumačeći junaka „Azije“ (uz Rudina, Beltova, Nekrasovljevog Agarina i druge „suvišne ljude“) kao vrstu plemenitog liberala. Černiševski daje svoje objašnjenje društvenog položaja („ponašanja“) takvih ljudi – iako otkriveno u intimnoj situaciji sastanka sa voljenom djevojkom koja uzvraća. Ispunjeni idealnim težnjama i uzvišenim osećanjima, oni, kaže kritičar, kobno prestaju da ih sprovedu u delo i nisu u stanju da spoje reč sa delom. A razlog za ovu nedosljednost nije u nekoj od njihovih ličnih slabosti, već u pripadnosti dominantnom plemićkom staležu, opterećenom „klasnim predrasudama“. Nemoguće je očekivati ​​odlučne akcije od plemenitog liberala u skladu sa „velikim istorijskim interesima nacionalnog razvoja“ (odnosno da se eliminiše autokratski kmetski sistem), jer im je glavna prepreka samo plemstvo. I Černiševski poziva na odlučno odbacivanje iluzija u pogledu oslobodilačko-humanizirajućih sposobnosti plemenitog opozicionara: „U nama se sve snažnije razvija ideja da je ovo mišljenje o njemu prazan san, osjećamo... da ima ljudi bolji od njega, upravo oni koje vređa; da bi nam bilo bolje bez njega.”

U svom članku “Polemička ljepota” (1860.) Černiševski objašnjava svoj trenutni kritički stav prema Turgenjevu i svoj raskid s piscem, kojeg je kritičar ranije branio od napada, nespojivošću revolucionarne demokratije s reformizmom “Naš način razmišljanja je postalo toliko jasno za gospodina Turgenjeva da je prestao da ga odobrava . Počelo nam je da nam se čini da poslednje priče gospodina Turgenjeva nisu bile tako bliske našem viđenju stvari kao ranije, kada nam njegov pravac nije bio tako jasan, a ni naši pogledi njemu nisu bili tako jasni. Rastali smo se“.

Od 1858. glavna briga Černiševskog bila je posvećena raznočinsko-demokratskoj književnosti i njenim autorima, pozvanim da savladaju spisateljski zanat i pokažu javne heroje osim „suvišnih ljudi“, bliskih narodu i inspirisanih narodnim interesima.

Černiševski povezuje svoje nade u stvaranje „potpuno novog perioda“ u poeziji prvenstveno sa Nekrasovim. Davne 1856. godine pisao mu je kao odgovor na molbu da govori o upravo objavljenoj čuvenoj zbirci „Pesme N. Nekrasova“: „Nikada nismo imali pesnika kao što ste vi.“ Černiševski je zadržao svoju visoku ocenu Nekrasova tokom narednih godina. Saznavši za pesnikovu smrtonosnu bolest, zamolio je (u pismu od 14. avgusta 1877. Pipinu iz Viljujska) da ga poljube i kažu mu, „najbriljantniji i najplemenitiji od svih ruskih pesnika. Plačem za njim“ („Recite Nikolaju Gavriloviču“, odgovorio je Nekrasov Pipinu, „da mu se mnogo zahvaljujem, sada sam utešen: njegove reči su vrednije od reči bilo koga drugog“). U očima Černiševskog, Nekrasov je prvi veliki ruski pjesnik koji je postao istinski popularan, odnosno koji je izrazio i stanje potlačenog naroda (seljaštva), i vjeru u njihovu snagu, rast nacionalne samosvijesti. U isto vrijeme, Černiševski njeguje intimnu liriku Nekrasova - "poezija srca", "igra bez sklonosti", kako je on naziva, - koja je utjelovila emocionalno-intelektualnu strukturu i duhovno iskustvo ruske raznočinske inteligencije, njenu inherentni sistem moralnih i estetskih vrednosti.

U autoru “Pokrajinskih skica” M.E. Saltikova-Ščedrina, Černiševski je video pisca koji je otišao dalje od Gogoljevog kritičkog realizma. Za razliku od autora Mrtvih duša, Ščedrin, prema Černiševskom, već zna „kakva je veza između te grane života u kojoj se nalaze činjenice i drugih grana mentalnog, moralnog, građanskog, državnog života“, odnosno zna kako da konstruišu privatne uvrede ruskog društvenog života prema njihovom izvoru - socijalističkom sistemu Rusije. „Pokrajinske crtice” vredne su ne samo kao „čudesan književni fenomen”, već i kao „istorijska činjenica” ruskog života” na putu njegove samosvesti.

U svojim osvrtima na pisce koji su mu ideološki bliski, Černiševski postavlja pitanje potrebe za novim pozitivnim junakom u književnosti. On čeka „svoj govor, najveseliji, ujedno i najsmireniji i najodlučniji govor, u kojem se mogla čuti ne plahost teorije pred životom, već dokaz da razum može vladati životom i da čovjek može pomiriti svoje život sa svojim ubjeđenjima.” Sam Černiševski se uključio u rješavanje ovog problema 1862. godine, stvarajući u kazamatu Petropavlovske tvrđave roman o "novim ljudima" - "Šta da se radi?"

Černiševski nije imao vremena da sistematizuje svoje stavove o demokratskoj književnosti. Ali jedan od njegovih principa - pitanje prikazivanja ljudi - razvio je vrlo temeljito. Ovo je tema posljednjeg od velikih književnokritičkih članaka Černiševskog: „Nije li ovo početak promjene?“ (1861), povod za to su bili „Eseji o nacionalnom životu” N. Uspenskog.

Kritičar se protivi svakoj idealizaciji naroda. U uslovima društvenog buđenja naroda (Černiševski je znao za masovne seljačke pobune u vezi sa grabežljivom reformom 1861. godine), smatra da ona objektivno služi u zaštitne svrhe, jer jača narodnu pasivnost, veru u nesposobnost naroda da samostalno odlučuju o svojoj sudbini. Danas je neprihvatljivo prikazivanje ljudi u liku Akakija Akakijeviča Bašmačkina ili Antona Goremike. Književnost mora pokazati narod, njegovo moralno i psihičko stanje „bez ulepšavanja“, jer samo „takva slika svedoči o priznavanju naroda kao ravnopravnog drugim klasama i pomoći će narodu da se oslobodi slabosti i poroka koji su mu usađeni preko vekova poniženja i bezakonja. Jednako je važno, ne zadovoljavajući se rutinskim manifestacijama narodnog života i običnih likova, pokazati ljude u kojima je koncentrisana „inicijativa narodne aktivnosti“. To je bio poziv da se u književnosti stvaraju slike narodnih vođa i buntovnika. O tome je već govorila slika Savelija, „heroja Svete Rusije“ iz Nekrasovljeve pesme „Koji dobro živi u Rusiji“. da se čula ova zapovest Černiševskog.

Estetika i književna kritika Černiševskog ne odlikuju se akademskom nepristrasnošću. Oni, prema riječima V.I. Lenjina, prožet „duhom klasne borbe“. A takođe, dodajemo, duh racionalizma, vera u svemoć razuma, svojstven Černiševskom kao prosvetitelju. To nas obavezuje da književnokritički sistem Černiševskog posmatramo u jedinstvu ne samo njegovih jakih i obećavajućih premisa, već i njegovih relativno slabih, pa čak i ekstremnih premisa.

Černiševski je u pravu kada brani prioritet života nad umetnošću. Ali griješi kada, na osnovu toga, umjetnost naziva “surogatom” (tj. zamjenom) za stvarnost. Zapravo, umjetnost nije samo posebna (u odnosu na naučnu ili društveno-praktičnu djelatnost osobe), već i relativno autonoman oblik duhovnog stvaralaštva - estetska stvarnost, u čijem stvaranju ogromnu ulogu ima holistički ideal umjetnika i napor njegove stvaralačke mašte. Zauzvrat, uzgred, potcijenjen od strane Černiševskog. „Stvarnost“, piše on, „nije samo živopisnija, već i potpunija od fantazije. Fantastične slike su samo blijeda i gotovo uvijek neuspješna prerada stvarnosti. Ovo je tačno samo u smislu veze između umetničke fantazije i životnih težnji i ideala pisca, slikara, muzičara itd. Međutim, samo razumevanje kreativne fantazije i njenih mogućnosti je pogrešno, jer svest velikog umetnika ne prepravlja toliko stvarni svet, koliko stvara novi svet.

Koncept umjetničke ideje (sadržaja) dobiva od Černiševskog ne samo sociološko, već ponekad i racionalističko značenje. Ako je njegovo prvo tumačenje potpuno opravdano u odnosu na niz umjetnika (na primjer, Nekrasov, Saltykov-Ščedrin), onda drugo zapravo eliminira granicu između književnosti i nauke, umjetnosti i sociološke rasprave, memoara itd. Primjer neopravdane racionalizacije umjetničkog sadržaja je sljedeća izjava kritičara u osvrtu na ruski prijevod Aristotelovih djela: „Umjetnost, ili bolje rečeno, POEZIJA... distribuira među masu čitatelja ogromnu količinu informacija i, što je još važnije, poznavanje pojmova koje je razvila nauka – to je veliki značaj poezije za život.” Ovdje Černiševski, svjesno ili nesvjesno, anticipira budući književni utilitarizam D.I. Pisareva. Još jedan primjer. Književnost, kaže kritičar na drugom mestu, dobija autentičnost i sadržaj ako „govori o svemu što je važno u bilo kom pogledu što se dešava u društvu, razmatra sve te činjenice... sa svih mogućih gledišta, objašnjava, iz čega proizilazi svaka činjenica , šta ga podržava, koje pojave se moraju dovesti u postojanje da bi se ojačalo, ako je plemenito, ili da se oslabi, ako je štetno.” Drugim riječima, pisac je dobar ako, bilježeći značajne pojave i trendove u društvenom životu, podvrgava ih analizi i o njima sastavlja svoju „rečenicu“. Tako je sam Černiševski postupio kao autor romana "Šta da se radi?" Ali da bi se ispunio tako formulisani zadatak uopšte nije potrebno biti umetnik, jer je to potpuno rešivo u okviru sociološke rasprave, novinarskog članka, čije je briljantne primere dao sam Černiševski (sjetite se članka „Ruski čovek na randevuu”), Dobroljubov i Pisarev.

Možda najranjivije mjesto u književnokritičkom sistemu Černiševskog je ideja o umjetnosti i tipizaciji. Slažući se da je „prototip pesničke osobe često stvarna osoba“, koju je pisac uzdigao „do opšteg značenja“, kritičar dodaje: „Obično ga nema potrebe podizati, jer original već ima opšte značenje u njegovu individualnost.” Ispada da tipična lica postoje u samoj stvarnosti, a ne stvaraju ih umjetnik. Pisac ih može samo „preneti“ iz života u svoje delo da bi ih objasnio i sudio. Ovo nije bio samo korak unazad od odgovarajućeg učenja Belinskog, već i opasno pojednostavljenje, svodeći rad i rad umjetnika na kopiranje stvarnosti.

Poznata racionalizacija kreativnog čina i umjetnosti općenito, sociološka pristrasnost u tumačenju književnog i umjetničkog sadržaja kao oličenja jednog ili drugog društvenog trenda objašnjavaju negativan stav prema stavovima Černiševskog ne samo predstavnika „estetske“ kritike. , ali i tako velikih umjetnika 50-ih i 60-ih godina, poput Turgenjeva, Gončarova, L. Tolstoja. U idejama Černiševskog uviđali su opasnost od „porobljavanja umjetnosti” (N.D. Akhsharumov) političkim i drugim prolaznim zadacima.

Uočavajući slabosti estetike Černiševskog, treba se prisjetiti plodnosti - posebno za rusko društvo i rusku književnost - njenog glavnog patosa - ideje o društvenoj i humanističkoj službi umjetnosti i umjetnika. Filozof Vladimir Solovjov će kasnije disertaciju Černiševskog nazvati jednim od prvih eksperimenata u "praktičnoj estetici". Stav L. Tolstoja prema njoj će se menjati tokom godina. Brojne odredbe njegove rasprave „Šta je umjetnost?“ (objavljen 1897. - 1898.) biće direktno u skladu sa idejama Černiševskog.

I još jedna stvar. Ne smijemo zaboraviti da je književna kritika za Černiševskog, u uvjetima cenzurirane štampe, zapravo bila glavna prilika sa pozicije revolucionarne demokracije da istakne goruće probleme ruskog društvenog razvoja i utiče na njega. Za Černiševskog, kritičara, može se reći ono što je autor „Eseja o Gogoljevom periodu...” rekao o Belinskom: „Oseća da su granice književnih pitanja uske, žudi u svojoj kancelariji, kao Faust: skučen je u ovi zidovi obloženi knjigama, - nije bitno da li su dobre ili loše; potreban mu je život, a ne pričanje o prednostima Puškinovih pesama.”

Njegova definicija je u članku “The Dark Kingdom”. [Nedzvetsky, Zykova str. 215]

Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov je drugi po veličini predstavnik pravi kritičari 1860-ih. D je sam izmislio termin prava kritika.

Godine 1857. Dobroljubov je postao stalni saradnik časopisa Sovremennik.

Dobroljubov se potpisao pseudonimom „gospodin-bov“, a oni su mu odgovarali pod istim pseudonimom. D-ova književna pozicija određena je 1857-1858. u člancima „Pokrajinske crtice... iz Ščedrinovih beleški“ i „O stepenu nacionalnog učešća u razvoju ruske književnosti“, njegov završetak u glavnim delima „Šta je oblomovizam“, „Tamno kraljevstvo“, „Zrak svjetla u tamnom kraljevstvu“, „Kada će doći novi dan? i "Uništeni ljudi".

Serijski saveznik C:

1) D je direktni saveznik Černiševskog u borbi za „partiju naroda u književnosti“, stvaranju pokreta koji prikazuje rusku stvarnost sa pozicije naroda (`seljaštvo) i služi cilju oslobođenja.

2) Baš kao i Ch, on se bori sa estetikom oko pitanja uloge umjetnosti i glavnog subjekta (prema Ch, uloga umjetnosti je da služi ideji, politička priroda ideje je neophodna, glavni subjekt imidž nije lepota, već čovek). Estetičku kritiku naziva dogmatskom, osuđujući umjetnost na nepokretnost.

3) Kao i Ch, oslanja se na naslijeđe Belinskog (Govor o kritici Belinskog) [za više detalja, vidjeti pitanje 5, 1) a)]

Dobrolyubov identitet: materijalizam nije ideološki, već antropološki. (Slijedeći antropološke materijaliste Francuske 17. stoljeća: Jean-Jacques Rousseau). Prema Feirbachu, antropološki princip ima sljedeće zahtjeve ljudske prirode, prirode, prirode: 1) osoba je razumna, 2) osoba teži poslu, 3) osoba je društveno, kolektivno biće, 4) teži sreći , korist, 5) je slobodan i slobodoljubiv. Normalna osoba kombinuje sve ove tačke. Ovi zahtjevi su razumni egoizam, odnosno egoizam umiren razumom. Rusko društvo nema nikakve veze sa ovim. Sukob između prirode i ljudskog društvenog okruženja.

1) Razumevanje značenja umetnikovog neposrednog osećanja u činu stvaralaštva pored nedvosmislene ideološke prirode umetnika Černiševskog. Belinski je to nazvao " moć direktne kreativnosti" one. sposobnost reprodukcije objekta u cjelini.

Ch i D su zamerili Gogolju da, uprkos njegovoj ogromnoj „moći neposredne kreativnosti“, nikada nije uspeo da se podigne na nivo ideološke borbe. D, analizirajući Ostrovskog i Gončarova, ističe njihove glavne prednosti - snagu talenta, a ne ideološkost => nedosljednost ideoloških zahtjeva. “Osjećaj” umjetnika može biti u sukobu s ideološkim idejama.

Primjer

Indikativna je analiza drame Ostrovskog “Siromaštvo nije porok” (BnP).

A) Chernyshevsky u svom analitičkom članku "Siromaštvo nije porok"[nije na listi, za one koji nisu pročitali sažetak] ismijava Ostrovskog, nazivajući one koji izjednačavaju Shakespearea i „BnP“ gotovo budalama. BnP je patetična parodija na “Sopstveni ljudi – bićemo na broju”, čini se kao da je BnP napisao poluobrazovani imitator. Uvod u roman je predugačak, likovi se ponašaju nekako po volji autora, a ne stvarno, sve je neprirodno (Tortsova piše pismo Miti, čita poeziju i Kolcova - očigledne nedoslednosti). A glavna pošast - loša ideja odabrao Ostrovsky! Obilno usrane cigle sa slika kumera - jasan primjer oronule antike, bez progresivnosti. Lažna misao krvari i najsjajniji talenat. Ipak, malo popušta: "neke likove odlikuje istinska iskrenost."

boo Dobrolyubova inače: članak "Mračno kraljevstvo"

[sažetak]

Nijedan savremeni ruski pisac nije doživeo tako čudnu sudbinu u svojoj književnoj delatnosti kao Ostrovski. 1. Jednu stranku činili su mladi urednici „Moskvitjanina“ 3, koji su izjavili da je Ostrovski „sa četiri predstave stvorio narodno pozorište u Rusiji“ [„Bićemo svoj narod“, „Jadna nevesta“, „BnP“ i druge rane drame]. Pohvalitelji Ostrovskog su uzvikivali ono što je rekao nova riječ nacionalnost! Uglavnom divljenje za sliku Lyubima Tortsova. [daje potpuno zaslađena poređenja sa Shakespeareom i drugim ustajalim sranjima] 2. „Otečestvennye zapiski“ su stalno služili kao neprijateljski logor za Ostrovskog, a većina njihovih napada bila je usmjerena na kritičare koji su veličali njegova djela. Sam autor je sve do nedavno ostao po strani. Stoga su oduševljene pohvale Ostrovskog [do apsurda] samo spriječile mnoge da direktno i jednostavno pogledaju njegov talenat. Svaki je iznosio svoje zahtjeve, a svaki je istovremeno grdio druge koji su imali suprotne zahtjeve, svaki je svakako iskoristio neke od prednosti jednog djela Ostrovskog da bi ih pripisao drugom djelu, i obrnuto. Zamjerke su suprotne: nekad o vulgarnosti trgovačkog života, nekad o činjenici da trgovci nisu dovoljno odvratni, itd. Ukosnica u Chernyshevsky:Štaviše, zamerali su mu i to što se previše isključivo posvećuje vernom prikazu stvarnosti (tj. pogubljenju), ne mareći za ideja njihovih radova. Drugim riječima, zamjeran mu je upravo odsustvo ili beznačajnost zadaci, koju su drugi kritičari prepoznali kao preširoku, previše superiornu u odnosu na sredstva njihove implementacije.

I još jedno: Ona [kritika] sebi nikada neće dozvoliti, na primjer, takav zaključak: ovu osobu odlikuje privrženost drevnim predrasudama

zaključak: Svi su prepoznali izuzetan talenat Ostrovskog, pa su kao rezultat toga svi kritičari željeli u njemu vidjeti prvaka i dirigenta onih uvjerenja kojima su i sami bili prožeti.

Zadatak kritike je formuliran na sljedeći način: Dakle, pod pretpostavkom da čitatelji poznaju sadržaj drama Ostrovskog i sam njihov razvoj, pokušaćemo samo da se prisjetimo obilježja zajedničkih svim njegovim djelima ili većini njih, svedemo te osobine na jedan rezultat i iz njih odredimo značaj ovog književna aktivnost pisca. [Saznajte šta je autor želio od sebe i kako je to uspješno/neuspješno postigao].

Prava kritika i njene karakteristike:

1) Prepoznajući takve zahtjeve kao sasvim poštene, smatramo da je najbolje primijeniti kritiku na djela Ostrovskog pravi, koji se sastoji u pregledu onoga što nam daju njegova djela.

2) Ovdje neće biti zahtjeva poput zašto Ostrovsky ne prikazuje likove poput Shakespearea, zašto ne razvija komičnu akciju poput Gogolja... ipak, prepoznajemo Ostrovskog kao divnog pisca u našoj književnosti, otkrivajući da je u njegovo pravo, ovakvo kakvo jeste, veoma je dobro i zaslužuje našu pažnju i proučavanje...

3) Isto tako, prava kritika ne dozvoljava nametanje tuđih misli autoru. Osobe koje je stvorila autorka i njihove radnje stoje pred njenim sudom; ona mora reći kakav utisak ta lica ostavljaju na nju, a može kriviti autora samo ako je utisak nepotpun, nejasan, dvosmislen.

4) Real kritika se prema umjetnikovom djelu odnosi na potpuno isti način kao i prema fenomenima stvarnog života: proučava ih, pokušavajući odrediti njihovu vlastitu normu, sakupiti njihove bitne, karakteristične osobine, ali bez muke oko toga zašto zob nije raž, a ugalj nije dijamant.

5) Postulati o Ostrovskom

Prvo, svi su prepoznali Ostrovskijev dar zapažanja i sposobnost da predstavi pravu sliku života onih klasa iz kojih je preuzeo teme svojih djela.

Drugo, svi su primijetili (iako to nisu svi opravdali) tačnost i vjernost narodnog jezika u komedijama Ostrovskog.

Treće, po dogovoru svih kritičara, gotovo svi likovi u dramama Ostrovskog su sasvim obični i ne ističu se ničim posebnim, ne izdižu se iznad vulgarnog okruženja u kojem se postavljaju. Za to mnogi krive autora na osnovu toga što takve osobe, kažu, nužno moraju biti bezbojne. Ali drugi s pravom nalaze vrlo svijetle tipične crte na ovim svakodnevnim licima.

Četvrto, svi se slažu da većini komedija Ostrovskog „nedostaje (po rečima jednog od njegovih oduševljenih hvalitelja) ekonomičnosti u planu i konstrukciji drame” i da je kao rezultat (po rečima drugog njegovog obožavaoca) „drama radnja se u njima ne razvija dosljedno i kontinuirano, intriga drame se organski ne stapa s idejom drame i čini se da joj je pomalo strano" 29.

Peto, niko ne voli previše cool, nasumično, rasplet komedija Ostrovskog. Kako kaže jedan kritičar, na kraju drame, „kao da tornado prođe prostorijom i odjednom prevrne glave svim likovima“ 30 .

6) pogled na svet umjetnik – opšte stvari koje se ogledaju u njegovim radovima. Njegov vlastiti pogled na svijet, koji služi kao ključ za karakterizaciju njegovog talenta, mora se tražiti u živim slikama koje stvara.

O osjećaju umjetnika: prepoznaje se kao dominantno. važnost umjetničke aktivnosti između ostalih funkcija društvenog života: slike koje stvara umjetnik, skupljajući u sebi, kao u fokusu, činjenice stvarnog života, uvelike doprinose sastavljanju i širenju među ljudima ispravnih pojmova o stvarima (podmazanih do Černiševskog).

Ali osoba sa življim senzibilitetom, „umjetničke prirode“, jako je začuđena već prvom činjenicom određene vrste koja mu se ukazala u okolnoj stvarnosti. On još nema teorijska razmatranja koja bi mogla objasniti ovu činjenicu; ali vidi da tu ima nečeg posebnog što zaslužuje pažnju, i sa pohlepnom radoznalošću zaviruje u samu činjenicu i asimiluje je.

7) O istinitosti: Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike; u suprotnom će iz njih doći lažni zaključci, a njihovom milošću će se formirati lažni koncepti. Generalne koncepcije umjetnika su ispravne iu potpunom su skladu sa njegovom prirodom, tada se ta harmonija i jedinstvo ogleda u radu. Ne postoji apsolutna istina, ali to ne znači da se treba upuštati u izuzetnu laž koja se graniči sa glupošću. Mnogo češće se činilo da se on [Ostrovski] povlači od svoje ideje, upravo iz želje da ostane vjeran stvarnosti. “Mehaničke lutke” koje slijede ideju je lako stvoriti, ali su besmislene. U O: odanost činjenicama stvarnosti, pa čak i neki prezir prema logičkoj izolaciji djela.

O DRAMAMA OSTROVSKOG

8) O herojima:

1. vrsta: hajde da pokušamo da izbliza pogledamo stanovnike koji ovo naseljavaju mračno kraljevstvo. Uskoro ćete vidjeti da smo mu dali ime ne uzalud mračno. besmisleno vlada tiranija. Ljudi odgojeni pod takvom vlašću ne mogu razviti svijest o moralnoj dužnosti i pravim principima poštenja i zakona. Zato im se najružnija prevara čini pohvalnim podvigom, najpodla prevara - pametnom šalom. Vanjska poniznost i tupa, koncentrisana tuga, koja dostiže tačku potpunog idiotizma i najžalosnije depersonalizacije, isprepleteni su u mračnom kraljevstvu koje je Ostrovski prikazao ropskim lukavstvom, najpodlom obmanom i najbeskrupuloznijim izdajom.

2. tip; Pa ipak, tu, u blizini, odmah iza zida, postoji drugi život, svetao, uredan, obrazovan... Obe strane mračnog kraljevstva osećaju superiornost ovog života i ili ga se plaše ili ga privlače.

Detaljno analizira predstavu "Porodična slika" Ostrovsky. Ch. junak je Puzatov, apogej tiranije, svi u kuci ga tretiraju kao prostaklu i sve mu rade iza ledja. Primjećuje narativnu glupost svih heroja, njihovu izdaju i tiraniju. Primjer sa Puzatovom - kuca šakom po stolu kad mu dosadi čekanje čaja. Heroji žive u stanju trajnog rata. Kao rezultat ovakvog poretka stvari, svi su u opsadnom stanju, svi su zauzeti pokušajima da se spasu od opasnosti i zavaraju budnost neprijatelja. Strah i nepovjerenje ispisani su na svim licima; prirodni tok razmišljanja se mijenja, a mjesto zdravorazumskih koncepata zamjenjuju posebna konvencionalna razmatranja, karakterizirana zvjerskim karakterom i potpuno suprotna ljudskoj prirodi. Poznato je da je logika rata potpuno drugačija od logike zdravog razuma. „Ovo je, kaže Puzatov, kao neki Jevrejin: on zaista vara svog oca, ali se pretvara da je svetac.

IN "Moji ljudi" ponovo vidimo istu religiju licemjerja i prevare, istu besmislenost i tiraniju jednih i istu varljivu potčinjavanje, ropsko lukavstvo drugih, ali samo u većim razgranatima. Isto važi i za stanovnike “mračnog kraljevstva” koji su imali snagu i naviku da rade stvari, pa su svi od prvog koraka krenuli putem koji nikako nije mogao dovesti do čistih moralnih uvjerenja. Radni čovjek ovdje nikada nije imao mirnu, slobodnu i općenito korisnu djelatnost; Jedva je imao vremena da se osvrne, već je osjećao da se nekako našao u neprijateljskom logoru i da mora, da bi sačuvao egzistenciju, nekako prevariti svoje neprijatelje.

9) O prirodi zločina u mračnom kraljevstvu:

Dakle, nalazimo duboko istinito, karakteristično rusko obilježje u činjenici da Bolšov u svom zlonamjernom bankrotu ne slijedi nikakvo posebno vjerovanja i ne doživljava duboka duhovna borba, osim straha da ne budu uhvaćeni pod kriminalom... Paradoks mračnog kraljevstva: Apstraktno, svi zločini nam se čine kao nešto previše strašno i izuzetno; ali u pojedinim slučajevima, uglavnom, oni se postižu vrlo lako i objašnjavaju se krajnje jednostavno. Prema krivičnom sudu, ispostavilo se da je muškarac i pljačkaš i ubica; izgleda da bi trebao biti čudovište prirode. I gle, on uopće nije čudovište, već sasvim obična pa čak i dobrodušna osoba. Oni razumiju samo vanjsku, pravnu stranu zločina, koju s pravom preziru ako ga nekako zaobiđu. Unutrašnja strana, posljedice počinjenog zločina po druge ljude i po društvo, njima se uopće ne predočava. Jasno je: čitav moral Samsona Siliha zasniva se na pravilu: umjesto da kradem od drugih, bolje je za mene da kradem.

Kada mu Podhaljuzin objasni da bi se mogao desiti „nekakav greh“, da će mu, možda, biti oduzeta imovina, a on sam biti provučen po sudovima, Boljšov odgovara: „Šta da radimo, brate; ovo je volja Božja, nije protiv toga.” Podkhalyuzin odgovara: „Tako je, Samson Silych“, ali, u suštini, nije „precizno“, već vrlo apsurdno.

10) O onome što sam hteo da kažem Već smo imali prilike da primetimo da je jedna od karakterističnih osobina talenta Ostrovskog sposobnost da se zagleda u samu dubinu čovekove duše i uoči ne samo način njegovih misli i ponašanja, već i sam proces njegovog razmišljanja, samo poreklo njegovih želja. On je tiranin jer u okolini ne nailazi na čvrst odboj, već na stalnu pokornost; vara i tlači druge jer samo tako želi za njega udobno, ali ne mogu da osete koliko im je teško; Odlučuje da ponovo bankrotira jer nema ni najmanju predstavu o društvenom značaju takvog čina. [Bez kucanja! Pogled iznutra sa razumijevanjem prirode, a ne užas izvana!]

11) Ženske slike o ljubavi: lica devojaka u gotovo svim komedijama Ostrovskog. Avdotja Maksimovna, Ljubov Torcova, Daša, Nadja - sve su to nevine, neuzvraćene žrtve tiranije, i tog izglađivanja, otkazivanje ljudska ličnost koju život proizvodi u njima ima gotovo depresivniji učinak na dušu od samog iskrivljavanja ljudske prirode u lopova poput Podkhalyuzina. Ona će voljeti svakog muža ona treba da nađe nekoga ko će je voleti." To znači ravnodušnu, neuzvraćenu dobrotu, baš onakvu kakvu meke prirode razvijaju pod jarmom porodičnog despotizma i koju tirani najviše vole. Za osobu koja nije zaražena tiranijom, leži sav šarm ljubavi u tome što se volja drugog bića skladno stapa sa njegovom voljom bez imalo prinude. Zato je čar ljubavi tako nepotpun i nedovoljan kada se reciprocitet postigne nekom vrstom iznude, obmane, kupljene za novac, ili uopšteno stečenog. nekim spoljnim sredstvima.

12) strip: Tako je i komedija našeg "mračnog kraljevstva": stvar je sama po sebi naprosto smiješna, ali s obzirom na tirane i žrtve koje su oni zgnječili u tami, želja za smijehom nestaje...

13) "Ne silazi sa saonica"- ponovo detaljno analizira slike...

14) "Siromaštvo nije porok"

Tiranija i obrazovanje: A za nekog Gordeja Karpiča Torcova odustajanje od tiranije znači pretvaranje u potpuno ništavilo. I tako ismijava sve oko sebe: bode im oči svojim neznanjem i progoni ih zbog bilo kakvog otkrića znanja i zdravog razuma. Saznao je da obrazovane devojke dobro govore, a svoju ćerku zamera da ne zna da govori; ali čim je progovorila, viknula je: „Ćuti, budalo!“ Vidio je da se obrazovani činovnici lijepo oblače, i ljutio se na Mitiju jer mu je kaput bio loš; ali njegova plata mu i dalje daje najbeznačajnije...

Pod utjecajem takve osobe i takvih odnosa razvijaju se krotke naravi Lyubov Gordeevne i Mitya, što predstavlja primjer do čega depersonalizacija može doseći i do koje potpune nesposobnosti i izvorne aktivnosti ugnjetavanje dovodi čak i najsaosećajniju, nesebičniju prirodu.

Zašto žrtve žive sa tiranima: Prvi razlog koji sprečava ljude da se suprotstave tiraniji je - čudno je reći - osećaj legitimnosti a drugi - potreba za materijalnom podrškom. Na prvi pogled, oba navedena razloga moraju, naravno, izgledati apsurdno. Očigledno je upravo suprotno: upravo nedostatak osjećaja za zakonitost i nemar prema materijalnom blagostanju može objasniti ravnodušnost ljudi prema svim tvrdnjama o tiraniji. Nastasja Pankratjevna, uostalom, bez imalo ironije, već, naprotiv, sa primetnom nijansom poštovanja, kaže svom mužu: „Ko se, oče, Kit Kič, usuđuje da te uvredi!..“ Ovakav razvoj događaja je veoma čudan; ali takva je logika “mračnog kraljevstva”. Znanje je ovdje ograničeno na vrlo uzak krug, gotovo da i nema posla za razmišljanje; sve ide mehanički, jednom zauvek na rutinski način. Iz ovoga je potpuno jasno da djeca ovdje nikada ne odrastaju, već ostaju djeca sve dok se mehanički ne usele na mjesto svog oca.

Od 1858. postao je šef književnokritičke katedre Sovremennika. Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov (1836-186).

Najbliži istomišljenik Černiševskog, Dobroljubov razvija njegove propagandne inicijative, nudeći ponekad još oštrije i beskompromisne ocjene književnih i društvenih pojava, Dobroljubov izoštrava i konkretizira zahtjeve za ideološkim sadržajem moderne književnosti: glavnim kriterijem društvenog značaja. djelo za njega postaje odraz interesa potlačenih klasa, što se može postići uz pomoć istinitog, a samim tim i oštro kritičkog, prikaza "viših" klasa, ili uz pomoć simpatičnog (ali ne i idealiziranog) prikaz života ljudi.

Dobroljubov je postao poznat među svojim savremenicima kao teoretičar "prave kritike". On je iznio ovaj koncept i postepeno ga razvijao.

"Prava kritika"- ovo je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postulata i metoda analize sa jednim ciljem - da se identifikuju društvene koristi umjetničkih djela, da se sva književnost usmjeri ka sveobuhvatnom odbacivanju društvenih poredaka. Izraz “realna kritika” seže do koncepta “realizma”. Ali termin „realizam“, koji je Anenkov upotrebio 1849. godine, još nije zaživeo.

Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban koncept. U principu, u svim metodološkim tehnikama "prave kritike" sve je slično tehnikama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto važno sužavalo i pojednostavljivalo. To je posebno vidljivo u tumačenju veza između kritike i književnosti, kritike i života, te problema umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, već primjena djela na zahtjeve samog života. Ali ovo je samo jedan aspekt kritike. Ne može se djelo pretvoriti u „razlog“ za diskusiju o aktuelnim temama. Ima vječnu, generalizirajuću vrijednost. Svako djelo ima svoj interno usklađen obim sadržaja. Osim toga, autorove namjere i njegovu idejnu i emocionalnu procjenu prikazanih pojava ne treba potiskivati ​​u drugi plan.

U međuvremenu, Dobroljubov je insistirao da je zadatak kritike da objasni one fenomene stvarnosti na koje utiče umetničko delo. Kritičar, poput advokata ili sudije, detaljno objašnjava čitaocu „detalje slučaja“ i objektivno značenje dela. Zatim gleda da li smisao odgovara istini života. Tu dolazi do ulaska u čisto novinarstvo. Stvorivši mišljenje o djelu, kritičar utvrđuje samo korespondenciju (stepen istinitosti) njegovih činjenica sa stvarnošću. Za kritiku je najvažnije utvrditi da li je autor dorastao onim „prirodnim težnjama“ koje su se već probudile u narodu ili bi se uskoro trebale probuditi prema zahtjevima savremenog poretka. A onda: „... u kojoj je meri bio u stanju da ih razume i izrazi, i da li je uzeo suštinu stvari, njen koren ili samo izgled, da li je prihvatio opštost predmeta ili samo neke od njegovih aspekti.” Jaka strana Dobroljubova je razmatranje djela sa stanovišta glavnih zadataka političke borbe. Ali on manje obraća pažnju na radnju i žanr djela.

Svrha kritike, kao što je navedeno, na primjer, u člancima "Mračno kraljevstvo" I "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu", je kako slijedi.

„Prava kritika“, kako je Dobroljubov više puta objasnio, ne dozvoljava i ne nameće autoru „vanzemaljske pojave“. Zamislimo prije svega jednu činjenicu: autor je naslikao sliku te i te osobe: „kritika ispituje da li je takva osoba moguća i da li takva osoba zaista postoji; Utvrdivši da je istinita, prelazi na svoja razmišljanja o razlozima koji su je doveli, itd. Ako su ti razlozi naznačeni u radu autora koji se analizira, kritika ih koristi i zahvaljuje autoru; ako ne, ne gnjavi ga nožem pod grlo, kako se, kažu, usudio da iznese takvo lice, a da nije objasnio razloge njegovog postojanja?..
Prava kritika tretira umjetnikovo djelo na potpuno isti način kao i fenomene stvarnog života: proučava ih, pokušavajući odrediti njihovu vlastitu normu, sakupiti njihove bitne, karakteristične osobine, ali se nimalo ne muče oko toga zašto zob, raž, a ugalj ne dijamant."

Ovaj pristup je, naravno, nedovoljan. Umjetničko djelo nije identično fenomenima stvarnog života, ono je “druga” stvarnost, svjesna, duhovna, i ne zahtijeva direktan utilitaristički pristup. Pitanje autorovog navođenja uzroka pojava koje prikazuje tumači se previše pojednostavljeno, te naznake mogu biti čitaočevi zaključci iz objektivne logike figurativnog sistema djela. Osim toga, prelazak kritike na „svojstvena razmatranja“ o uzrocima pojava nosi opasnost, koju „prava kritika“ nije uvijek mogla izbjeći, da skrene s teme na stranu, u novinarski razgovor „o“ rad. Konačno, djelo nije samo odraz objektivne stvarnosti, već izraz umjetnikovog subjektivnog ideala. Ko će istraživati ​​ovu stranu? Uostalom, „hteo sam da kažem“ ne odnosi se samo na kreativnu istoriju dela, već i na ono što je delo „reklo“ u smislu prisustva ličnosti autora u delu. Zadatak kritike je dvostruk.
Karakterističan metod Dobroljubovljeve kritike, koji prelazi iz članka u članak, je svođenje svih obilježja kreativnosti na uslove stvarnosti. Razlog svega što je prikazano je u stvarnosti, i samo u stvarnosti.

Dosljedno vođen „stvarni“ pristup često je dovodio ne do objektivne analize onoga što je u djelu, već do prosuđivanja sa neizbježno subjektivnih pozicija koje su se kritičaru činile „najstvarnijim“, najvrijednijima pažnje... , kritičar kao da zna da se ništa ne nameće, već se više oslanja na vlastitu kompetenciju, vlastitu verifikaciju i čini se da ne vjeruje u potpunosti spoznajnoj moći samog umjetnika kao otkrivača istina. Dakle, „norma“, zapremine i uglovi onoga što je prikazano u radovima nisu uvek bili tačno određeni. Nije slučajno što je Pisarev ušao u polemiku sa Dobroljubovom u vezi sa slikom Katerine iz „Gromove“, nezadovoljan stepenom građanske kritike koja je u njoj svojstvena... Ali gde bi to mogla da nabavi trgovac Katerina? Dobroljubov je bio u pravu kada je ovu sliku ocenio kao „zraku“ u „mračnom kraljevstvu“.

„Prava kritika“ teoretski nije uzimala gotovo ništa na sebe u vezi sa proučavanjem biografije pisca, kreativne istorije dela, koncepta, nacrta, itd. Činilo se da je to bilo strano pitanje.

Dobroljubov je bio u pravu kada se pobunio protiv sitničavosti kritike. Ali isprva je pogrešno pripisao Tikhonravova i Buslaeva štipaljcima. Dobroljubov je morao da preispita svoje izjave kada se suočio sa razumnim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima.

Iako teoretski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov nije dovoljno detaljno postavio — a to je nedostatak „prave kritike“ — u praksi, Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.

Dobrolyubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao prazninu sadržaja, na primjer, u Benediktovim "penastim" pjesmama, u osrednjim "optužnim" pjesmama M. Rozenheima, komedijama N. Lvova, A. Potekhin i priče M. I. Voskresenskog. U svojim najvažnijim člancima, Dobroljubov je ozbiljno ispitao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva i Ostrovskog. Dobroljubov je pokazao kako je „umetnost uzela danak“ u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena što junak romana nije glumio tokom celog prvog dela, što je autor u romanu izbegao aktuelna moderna pitanja.

Dobroljubov je uvideo „izvanredno bogatstvo sadržaja romana“ i započeo je svoj članak "Šta je oblomovizam?" od karakteristika Gončarovljevog ležernog talenta, njegove inherentne ogromne moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem pravcu njegovog vremena. Roman je „rastegnut“, ali to je ono što omogućava da se opiše neobičan „subjekt“ - Oblomov. Takav junak ne bi trebao glumiti: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, izvještačenost Stolzove slike, scena koja otkriva perspektivu Olginog raskida sa Stolcom, sve su to umjetničke analize, a naprotiv, analiziraju se samo aktivnosti energičnog Insarova u spomenutom ali „Uoči”. nije prikazan od Turgenjeva, Dobroljubov je verovao da ta „glavna umetnička mana priče” leži u deklarativnoj prirodi ove slike. Slika Insarova je blijeda u obrisima i ne pojavljuje se pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutrašnji svet, čak i ljubav prema Eleni je za nas zatvorena. Ali Turgenjev je uvek uspevao u ljubavnoj temi.

Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj tački „Gromovina” Ostrovskog izgrađena po „pravilima”: Katerina krši dužnost bračne vernosti i za to biva kažnjena. Ali u svim ostalim aspektima, zakoni “uzorne drame” u “Gromovini” su “kršeni na najokrutniji način”. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter heroine je dvojak, ishod je nasumičan. Ali, polazeći od karikaturalne „apsolutne“ estetike, Dobroljubov je vrhunski razotkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Dao je duboko tačne opaske o poetici Ostrovskog.

Nailazimo na najsloženiji i ne sasvim opravdan slučaj polemične analize forme djela u članku “Uništeni ljudi” (1861.). Sa Dostojevskim nema otvorene polemike, iako je članak odgovor na članak Dostojevskog „Gospodin-Bov i pitanje umetnosti“, objavljen u februarskoj knjizi „Vreme“ iz 1861. Dostojevski je zamerio Dobroljubovu što je zanemario umetnost u umetnosti. Dobroljubov je svom protivniku izjavio otprilike sljedeće: ako vam je stalo do umjetnosti, onda s ove tačke gledišta vaš roman nije dobar ili, u svakom slučaju, stoji ispod estetske kritike; a ipak ćemo o tome govoriti jer sadrži “bol za čovjeka”, što je dragocjeno u očima prave kritike, odnosno sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov u svemu ovdje bio u pravu? Ako bi se takva tehnika lako mogla primijeniti na nekog Lvova ili Potehina, onda je to izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman „Poniženi i uvrijeđeni“, uz sve svoje nedostatke, klasično djelo Ruska književnost. Jedno od najosnovnijih pitanja za svu „pravu“ kritiku bila je potraga za modernim književnost novih heroja: Pošto nije doživeo pojavu Bazarova, Dobroljubov je u Katerini Kabanovoj video samo znakove ličnosti koja protestuje protiv zakona „mračnog kraljevstva“. Kritičar je takođe smatrao da je Elena iz Turgenjevljeve „Uoči” po prirodi spremna da uoči značajne promene. Ali ni Stolz ni Insarov nisu uvjerili Dobroljubova u svoju umjetničku istinitost, pokazujući samo apstraktan izraz autorovih nada - po njegovom mišljenju, ruski život i ruska književnost još nisu došli do rađanja aktivne prirode sposobne za svrsishodan oslobodilački rad.

Analiza: N.A. Dobrolyubov "Šta je oblomovizam?"

U ovom članku, Dobroljubov je pokazao kako je „umetnost uzela danak“ u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena što junak romana nije glumio tokom celog prvog dela, što je autor u romanu izbegao aktuelna moderna pitanja. Dobroljubov je uvideo „izvanredno bogatstvo sadržaja romana“ i započeo je svoj članak "Šta je oblomovizam?" iz opisa Gončarovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne ogromne moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem pravcu njegovog vremena: „Očigledno, Gončarov nije izabrao ogromno područje za svoje slike.

Priče o tome kako dobrodušni lenjivac Oblomov leži i spava i kako ga ni prijateljstvo ni ljubav ne mogu probuditi i podići nisu bogzna kakva bitna priča. Ali ono odražava ruski život, u njemu se pred nama pojavljuje živ, moderan ruski tip, iskovan s nemilosrdnom strogošću i ispravnošću; izrazila je novu riječ za naš društveni razvoj, izrečenu jasno i čvrsto, bez očaja i bez dječjih nada, ali s punom sviješću istine. Ova riječ je oblomovizam; služi kao ključ za razotkrivanje mnogih fenomena ruskog života, a Gončarovljevom romanu daje mnogo veći društveni značaj nego što to imaju sve naše optužujuće priče.

U tipu Oblomova i u svom tom oblomovstvu vidimo nešto više od samo uspješnog stvaranja snažnog talenta; nalazimo u njemu delo ruskog života, znak vremena"). Roman je „rastegnut“, ali to je ono što omogućava da se opiše neobičan „subjekt“ - Oblomov. Takav junak ne bi trebao glumiti: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora.

Osnova kritičke metodologije Dobroljubova je svojevrsna socio-psihološka tipizacija, koja dijeli heroje prema stepenu njihove usklađenosti s idealima "novog čovjeka". Najiskrenija i najkarakterističnija implementacija ovog tipa za Dobroljubova bila je Oblomov, koji je iskreniji u svojoj lijenjoj neaktivnosti, jer ne pokušava prevariti druge simuliranjem aktivnosti. Tako negativno komentarišući fenomen “oblomovizma”, kritičar time odgovornost za pojavu ovakvih društvenih poroka prebacuje na društveni sistem koji mrzi: “Razlog apatije leži dijelom u njegovom vanjskom položaju, dijelom u načinu njegovog mentalni i moralni razvoj. Po svom vanjskom položaju, on je džentlmen; „ima Zahara i još tri stotine Zaharova“, kako kaže autor. Ilja Iljič na ovaj način objašnjava prednost svog položaja Zakhari:

„Žurim li, radim li? Ne jedem dovoljno, ili šta? mršav ili jadan na izgled? Da li mi nešto nedostaje? Čini se da ima kome to dati i učiniti! Nikad nisam navukao čarapu preko nogu dok sam živ, hvala Bogu!

Hoću li se brinuti? Zašto bih?.. A kome sam ovo rekao? Zar me ne pratiš od detinjstva? Znate sve ovo, vidjeli ste da sam nejasno odgojen, da nikada nisam trpio hladnoću ili glad, da nisam znao za potrebu, da nisam zarađivao za kruh i uopšte se nisam bavio prljavim poslovima.” A Oblomov govori apsolutnu istinu. Cijela historija njegovog odrastanja je potvrda njegovih riječi. Od malena se navikava da bude bobak zahvaljujući tome što ima kome da daje i radi; ovdje, čak i protiv svoje volje, često sjedi besposlen i sibarizira.” „... Oblomov nije biće, po prirodi potpuno lišeno sposobnosti voljnog kretanja. Njegova lijenost i apatija su tvorevina njegovog odgoja i okolnih okolnosti. Ovdje glavna stvar nije Oblomov, već Oblomovizam.”

Dalje u svom članku, Dobroljubov daje umjetničku analizu izvještačenosti slike Stoltza („Štolc, ljudi sa integralnim, aktivnim karakterom, u kojima je svaka misao odmah težnja i pretvara se u akciju, još nije u životu naše društvo (mislimo na obrazovano društvo, kojem su dostupne više težnje; u masama, gdje su ideje i težnje ograničene na vrlo bliske i malo objekata, takvi ljudi se stalno susreću koliko bi se Stolceva trebalo pojaviti pod ruskim imenima).

Mora da ih ima mnogo, u to nema sumnje; ali sada za njih još nema tla. Zato iz Gončarovljevog romana vidimo samo da je Stolz aktivna osoba, on je stalno nečim zauzet, trčkara okolo, nabavlja stvari, kaže da živjeti znači raditi itd. Ali šta radi i kako se snalazi da uradimo nešto pristojno tamo gde drugi ne mogu ništa - za nas to ostaje tajna”), o idealnosti Olginog imidža i njenoj korisnosti kao uzoru za težnje ruskih žena („Olga u svom razvoju predstavlja? najviši ideal koji svako može. Sada ruska umetnica evocira iz današnjeg ruskog života, jer nas ona, sa izuzetnom jasnoćom i jednostavnošću svoje logike i zadivljujućim skladom srca i volje, zadivljuje do te mere da smo spremni da sumnjamo svoju čak i poetičnu istinu i kažu: „Ali takvih devojaka nema koje je prate tokom čitavog nastavka romana, nalazimo da je ona stalno verna sebi i svom razvoju, da predstavlja ne autorovu maksimu, već živu glavu“. osoba, samo jedna koju još nismo sreli u njoj, više nego u Stolzu može se vidjeti nagoveštaj novog ruskog života; Od nje se može očekivati ​​riječ koja će zapaliti i rastjerati oblomovizam...").

Dalje, Dobroljubov kaže da „Gončarov, koji je znao kako da razume i pokaže nam naš oblomovizam, nije mogao da ne oda počast opštoj zabludi koja je još uvek tako jaka u našem društvu: odlučio je da zakopa oblomovstvo i da mu da hvalevrijedna pogrebna riječ. „Zbogom, stara Oblomovko, proživela si svoj život“, kaže kroz usta Štolza i ne govori istinu. Cela Rusija, koja je čitala i čitaće Oblomova, neće se složiti sa ovim. Ne, Oblomovka je naša direktna domovina, njeni vlasnici su naši vaspitači, njenih tri stotine Zaharova uvek je spremno za naše usluge. U svakom od nas postoji značajan dio Oblomova i prerano je pisati hvalospjev za nas.”

Dakle, vidimo da, obraćajući tako ozbiljnu pažnju na ideološku pozadinu književnog stvaralaštva, Dobroljubov ne isključuje okretanje individualnim umjetničkim karakteristikama djela.

"PRAVA KRITIKA" I REALIZAM

Šta je "prava kritika"?

Najjednostavniji odgovor: principi književne kritike N. A. Dobroljubova. Ali, pomnijim ispitivanjem ispostavlja se da su najbitnije crte ove kritike bile karakteristične i za Černiševskog i za Pisareva, a potiču od Belinskog. Dakle, “prava kritika” je demokratska kritika? Ne, ovdje nije riječ o političkoj poziciji, iako i ona igra ulogu, ali najneposrednije u književno-kritičkom otkrivanju nove književnosti, umjetnosti novog tipa. Ukratko, "prava kritika" je odgovor na realizam(Tekst članka ukazuje na obim i stranicu sljedećih sabranih djela: Belinski V. G. Sabrana djela u 9 tomova. M., "Beletristika", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Kompletna sabrana djela. M., Goslitizdat, 1939-1953. Dobroljubov N. A. Zbirka u 9 tomova M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.

Naravno, takva definicija ne govori mnogo. Ipak, plodnija je od one uobičajene, po kojoj ona, “prava kritika”, ne čini ništa osim da književno djelo (pošto je istinito) smatra djelom samog života, zaobilazeći književnost i pretvarajući se u kritiku. o ona. Ovdje to liči na kritiku koja uopće nije književna, već novinarska, posvećena problemima samog života.

Predložena definicija („odgovor na realizam“) ne zaustavlja misao kategoričnom presudom, već gura dalje istraživanje: zašto je odgovor upravo na realizam? i kako razumjeti sam realizam? i šta je uopšte umetnička metoda? i zašto je realizam zahtijevao neku posebnu kritiku? itd.

Iza ovih i sličnih pitanja nastaje jedna ili ona ideja o prirodi umjetnosti. Odgovore ćemo dobiti kada se razumijemo pod umjetnost figurativni odraz stvarnosti bez drugih distinktivnih obilježja, a potpuno drugačije kada umjetnost uzmemo u njenoj stvarnoj složenosti i u jedinstvu svih njenih posebnih aspekata, izdvajajući je od drugih oblika društvene svijesti. Tek tada će biti moguće razumjeti rađanje, promjenu i borbu umjetničkih metoda u njihovom istorijskom nizu, a time i nastanak i suštinu realizma, praćenu „pravom kritikom“ kao odgovorom na nju.

Ako se specifična suština umjetnosti sastoji u njenoj slikovitosti, a njen predmet i ideološki sadržaj su isti kao i kod drugih oblika društvene svijesti, onda su moguće samo dvije varijante umjetničkog metoda – preuzimanje predmeta umjetnosti. sva stvarnost ili je odbaciti. Tako je ispao vječni par - "realizam" i "antirealizam".

Ovo nije mjesto da se objašnjava šta je zapravo određeni umjetnički predmet. Čovjek i da samo kroz njega umjetnost oslikava svu stvarnost; da je njen specifičan ideološki sadržaj čovječanstvo, ljudskosti, da rasvjetljava sve druge (političke, moralne, estetske itd.) odnose među ljudima; da je specifičan oblik umjetnosti slika osobe u korelaciji s idealom čovječanstva (a ne samo imidžom općenito) – tek tada će slika biti umjetnički. Specifični, posebni aspekti umjetnosti sebi podređuju ono što je u njoj zajedničko s drugim oblicima društvene svijesti i time je čuvaju kao umjetnost, dok invazija umjetnosti od strane njoj tuđe ideologije, njeno podređivanje neljudskim idejama, zamjena njenih subjekt ili transformacija figurativnog oblika u figurativno-logičke kentaure poput alegorije ili simbola otuđuju umjetnost od same sebe i na kraju je uništavaju. Umjetnost je u tom pogledu najosjetljiviji i najsuptilniji oblik društvene svijesti, zbog čega cvjeta kada se poklope mnogi povoljni društveni uslovi; inače, braneći sebe i svog subjekta – čovjeka, ulazi u borbu sa njemu neprijateljskim svijetom, najčešće u neravnopravnu i tragičnu borbu... (Za više informacija o tome pogledajte moju knjigu „Estetičke ideje mladog Belinskog. " M., 1986, "Uvod".)

Od davnina se nastavlja debata o tome šta je umjetnost - znanje ili kreativnost. Ovaj spor je besplodan koliko i njegova raznolikost - sukob između "realizma" i "antirealizma": oboje lebde u apstraktnim sferama i ne mogu postići istinu - istina je, kao što znamo, konkretna. Dijalektika znanja i kreativnosti u umjetnosti ne može se razumjeti bez specifičnosti svih njenih aspekata, a prije svega, specifičnosti njenog predmeta. Čovjek kao ličnost, kao lik – određeno jedinstvo misli, osjećaja i djelovanja – ne otkriva se neposrednom promatranju i logičkim razmatranjima, na njega nisu primjenjive metode egzaktnih nauka sa njihovim savršenim instrumentima – umjetnik prodire u njega. koristeći metode indirektne introspekcije, probabilističko intuitivno znanje i reproducira svoju sliku koristeći metode probabilističke intuitivne kreativnosti (naravno, uz podređeno učešće svih mentalnih sila, uključujući i logičke). Sposobnost za probabilističko intuitivno znanje i kreativnost u umjetnosti je, zapravo, ono što se dugo nazivalo umjetničkim talentom i genijalnošću, a što najbudniji zagovornici ne mogu opovrgnuti. svijest kreativni proces (odnosno, po njima, strog logika -- kao da su intuicija i mašta negdje izvan svijesti!).

Vjerovatna priroda dualnog (kognitivno-kreativnog) procesa u umjetnosti je aktivna strana njegove specifičnosti; Iz toga direktno proizilazi mogućnost različitih umjetničkih metoda. Oni su zasnovani na opštem zakonu verovatnoće likova prikazanih u prikazanim okolnostima. Taj je zakon već bio jasan Aristotelu („... zadatak pjesnika nije da govori o onome što je bilo, već o onome što je moglo biti, da je moguće zbog vjerovatnoće ili nužnosti” (Aristotel. Djela u 4 toma., t 4. M., 1984, str. U naše vrijeme Mich ga je vatreno branio. Lifšica pod netačnim imenom realizam u širem smislu te riječi. Ali ne služi kao poseban znak realizma, barem u „širom smislu“ - jeste zakon istine obavezan za svu umjetnost kao ljudsko znanje. Učinak ovog zakona je toliko nepromjenjiv da namjerna kršenja vjerovatnoće (na primjer, idealizacija ili satirična i komična groteska) služe istoj istini, čija se svijest javlja kod onih koji percipiraju djelo. To je primijetio i Aristotel: pjesnik prikazuje ljude ili bolje, ili lošije, ili obične, i prikazuje ih ili bolje nego što zaista jesu, ili lošije, ili onakvima kakvi jesu u životu (Isto, str. 647-649, 676). -679.).

Ovdje možemo samo nagovijestiti historiju umjetničkih metoda – ovih koraka u odvajanju umjetnosti od primitivnog sinkretizma i odvajanju od drugih, srodnih sfera društvene svijesti, koje su tvrdile da je podređuju svojim ciljevima – vjerskim, moralnim, političkim. Zakon vjerovatnoće likova i okolnosti probijao se kroz nejasne sinkretičke slike, formirao ga je antropomorfna mitologija, iskrivljena religijskom vjerom, podvrgnuta moralnim i političkim diktatima društva, a sve se to umjetnosti ponekad približavalo s više ili čak svih strana.

Ali umjetnost je, odbijajući napade srodnih pojava, sve više nastojala odbraniti svoju samostalnost i na svoj način odgovoriti na njihove zahtjeve – prvo, uključivši ih u predmet svog prikaza i osvijetlivši ih svojim idealom, budući da su svi uključeni u ansambl društvenih odnosa, koji čine suštinu njegovog subjekta - čoveka; drugo, birati među njima, oštro kontradiktorne u klasnim suprotnostima, sebi bliske, humane pravce i oslanjati se na njih kao na svoje saveznike i branitelje; treće (i to je glavno), sama umjetnost je, po svojoj dubokoj prirodi, odraz odnosa čovjeka i društva, uzetog sa strane čovjeka, njegovog samoostvarenja, pa stoga nema ugnjetavanja vladajućih sila neprijateljskih. njemu može uništiti, ona raste i razvija se. Ali razvoj umjetnosti ne može biti nesmetan, odavno je poznato da se odvijao u periodima prosperiteta i zaustavljao se u periodima opadanja.

U skladu s tim, umjetničke metode su – prvo spontano, a zatim sve svjesnije (iako je ta svijest još uvijek bila vrlo daleko od razumijevanja prave suštine čovjeka i strukture društva) – postavljale svoje principe, od kojih svaki razvija pretežno jednu stranu kreativnog procesa i uzimajući ga za ceo proces, ili doprineo procvatu umetnosti i njenom kretanju napred, ili je odveo od njene prirode u neko od srodnih oblasti.

Punokrvna realistička djela su se u dosadašnjoj istoriji umjetnosti pojavljivala tek sporadično, ali je u 19. vijeku došlo vrijeme kada su ljudi, po riječima Marksa i Engelsa, bili prisiljeni da na sebe i svoje odnose gledaju trezvenim očima.

I tu, pred umjetnošću, navikla da svoj subjekt - čovjeka - pretvori u eteričnu sliku, u poslušni materijal za iskazivanje škrtosti, licemjerja, borbe strasti sa dužnošću ili univerzalnim poricanjem, pojavljuje se stvarna osoba i izjavljuje svoj samostalan karakter i želju. živjeti izvan svih autorovih zamisli i proračuna. Njegove riječi, misli i postupci su lišeni uobičajene harmonične logike, ponekad ni sam ne zna šta će odjednom učiniti, njegov odnos prema ljudima i okolnostima se mijenja pod pritiskom i jednog i drugog, nošen je tokovima života , a ona ne uzima u obzir nikakva autorska razmatranja i iskrivljuje junaka koji je upravo preporođen čovjek. Umjetnik sada mora, ako želi barem nešto razumjeti u ljudima, potisnuti u drugi plan svoje planove, ideje i simpatije i proučavati i proučavati stvarne likove i njihove postupke, trasirati puteve i staze kojima su utabani, pokušati uhvatiti obrasce i opipajte tipično likovi, sukobi, okolnosti. Tek tada će se u njegovom djelu, izgrađenom ne na ideji preuzetoj izvana, već na stvarnim vezama i sukobima među ljudima, odrediti ideološki smisao koji proizlazi iz samog života - istinita priča o čovjeku koji se zadobija ili izgubi.

Svi posebni aspekti umjetnosti, koji su ranije bili u prilično fluidnim i nesigurnim odnosima jedni prema drugima, što je određivalo nedorečenost dosadašnjih umjetničkih metoda, a često i njihovu konfuziju, sada su iskristalizirani polarno – u parove subjektivnih i objektivnih aspekata svakog obilježja. Ispostavilo se da osoba nije onakva kakvom se čini autor. Koriguje se i ideal lepote koji je umetnik usvojio – objektivnom merom humanosti koju postiže dato društveno okruženje. Sama umjetnička slika dobiva vrlo složenu strukturu – hvata kontradiktornost između subjektivnosti pisca i objektivnog značenja slika – onu kontradikciju koja vodi do “pobjede realizma” ili do njegovog poraza.

Novi izazovi se javljaju za književnu kritiku. Više ne može formalizirati zahtjeve društva za umjetnošću nikakvim "estetičkim kodovima" ili bilo čim sličnim. Ona ne može ništa da uradi potražnja iz umjetnosti: sada joj treba razumeti svoju novu prirodu, da bi, proniknuvši u njenu humanu suštinu, doprinela svesnom služenju umetnosti njenoj najdubljoj humanoj svrsi.

Najjasniji, klasični oblici književne kritike, koji odgovaraju složenoj prirodi realizma, pojaviće se u najrazvijenijim zemljama, gde su novi sukobi dobijali oštre i očigledne oblike. Da li se to dogodilo ili ne i iz kojih razloga, predmet je, kako kažu, posebne studije. Ovdje ću samo napomenuti značajnu promjenu estetske svijesti koju su izvršila dva najveća mislioca ranog 19. vijeka - Šeling i Hegel.

Slom ideala Velike Francuske revolucije bio je i slom poznatog vjerovanja prosvjetitelja u svemoć ljudskog uma, u činjenicu da „mišljenja vladaju svijetom“. I Kant, i Fichte, i Schelling, i Hegel - svaki na svoj način - pokušali su uskladiti objektivni tok događaja sa svijesti i postupcima ljudi, pronaći dodirne točke između njih i, uvjereni u nemoć razuma, polagali su svoje nade na vjeru, drugi na „vječnu volju“, vodeći ljude ka dobru, neke na konačni identitet bića i svijesti, neke na svemoćnu objektivnu Ideju, koja svoj najviši izraz nalazi u društvenim aktivnostima ljudi.

U potrazi za identitetom bića i svijesti, mladi Šeling naišao je na tvrdoglavu stvarnost, koja već godinama ide svojim putem, ne slušajući dobre savjete. I Šeling je otkrio ovu invaziju skrivene nužnosti u slobodu „u svakoj ljudskoj akciji, u svemu što poduzmemo“ (Schelling F.V.J. Sistem transcendentalnog idealizma. L., 1936, str. 345.). Skok od slobodne aktivnosti duha do nužnosti, od subjektivnosti do objekta, od ideje do njenog utjelovljenja, ostvaruje umjetnost (prvi je sugerirao Schelling) kada je neshvatljiva sila genije od ideje stvara umjetničko djelo, odnosno objektivnost, stvar, odvojenu od svog tvorca. Sam Schelling se ubrzo udaljio od uzdizanja umjetnosti na najviši nivo znanja i vratio ovo mjesto filozofiji, ali je ipak odigrao ulogu u filozofskom opravdanju romantizma. Sa čudesnom, božanskom snagom genije romantičar stvara svoj svijet - najstvarniji, suprotstavljen običnoj i vulgarnoj svakodnevici; U tom smislu je njegova umjetnost, po njegovom mišljenju kreacija.

Razumijemo Schellingovu grešku (i romansu iza njega): on želi da izvede objektivni svijet iz ideje, ali opet ono što dobije je idealan fenomen, bilo da se radi o umjetnosti ili filozofiji. Njihova objektivnost je drugačija, nije materijalna, već reflektovana - stepen njihove istinitosti.

Ali ni Schelling ni romantičari, budući idealisti, ne žele to znati, a sam njihov idealizam je izopačena forma u kojoj ne žele prihvatiti vulgarnu buržoasku stvarnost koja se približava čovjeku.

Međutim, ova pozicija nije riješila problem nove umjetnosti, u najmanju ruku ga je postavila: djelo se više ne smatra jednostavnim utjelovljenjem umjetnikove ideje, kako su vjerovali klasicisti, već se misteriozna, neobjašnjiva aktivnost uglavljuje u proces geniječiji rezultat ispada bogatiji od prvobitne ideje, a sam umetnik nije u stanju da objasni šta je i kako uradio. Da bi se ta tajna otkrila umjetniku i teoretičaru umjetnosti, obojica su primorani da se okrenu od konstruiranja klasičnog ili romantičnog heroja ka stvarnim ljudima koji se nađu u svijetu koji otuđuje njihovu ljudsku suštinu, do stvarnih sukoba između pojedinca i društva. U teoriji umjetnosti, Hegel je napravio ovaj korak, iako nije u potpunosti riješio problem.

Hegel je tu ideju izveo izvan granica ljudske glave, apsolutizirao je i prisilio je da stvori cijeli objektivni svijet, uključujući historiju čovječanstva, društvene forme i individualnu svijest. Time je dao, iako lažno, ali ipak objašnjenje raskoraka između svijesti i objektivnog toka stvari, između namjera i postupaka ljudi i njihovih objektivnih rezultata, i time na sebi svojstven način potkrijepio umjetničko i znanstveno proučavanje odnos čoveka i društva.

Čovjek više nije kreator svoje vlastite, najviše stvarnosti, već sudionik društvenog života, podređen samorazvoju Ideje, koja prožima svu objektivnost do posljednjeg slučaja. Shodno tome, u umjetnosti, u umjetničkoj svijesti, i Ideja se konkretizira u posebnu, specifičnu ideju – u Ideal. Ali najzanimljivija stvar u ovom spekulativnom procesu je da se visoki ideal umjetnosti ispostavlja kao pravi zemaljski Čovjek- Hegel ga stavlja čak i iznad bogova: čovek je taj koji se suočava sa „univerzalnim silama“ (tj. društvenim odnosima); samo čovek ima patos -- samo po sebi opravdan snagom duše, prirodnim sadržajem racionalnosti i slobodne volje; svojstveno samo ljudima karakter -- jedinstvo bogatog i cjelovitog duha; samo ljudski validan samoinicijativno u skladu sa svojim patosom u određenom situacije, ulazi u sudara sa silama svijeta i prihvata odgovor tih snaga na ovaj ili onaj način rješavanja sukoba. I Hegel je uvideo da se nova umetnost obraća „dubinama i visinama ljudske duše kao takve, univerzalnom u radostima i patnjama, u težnjama, delima i sudbinama“ (Hegel. G.V.F. Estetika. U 4 toma, tom 2. M. ., 1969, str. 318.) da to postaje human, budući da je njegov sadržaj sada otvoren čovjek. Ovaj patos istraživanja odnosa čovjeka i društva i zaštite svega što je ljudsko, ovo humanistički patos i postaje svesni patos umetnosti modernog vremena. Napravivši tako široka uopštavanja koja mogu poslužiti kao polazište za teoriju realizma, sam Hegel nije pokušao da je izgradi, iako se pred njim u Geteovom Faustu razotkrio prototip tragičnog razvoja njenog junaka.

Ako sam se ovdje, od svih zapadnih misli, dotakao samo Šelinga i Hegela, onda se to opravdava njihovim izuzetnim značajem za rusku estetiku i kritiku. Ruski romantizam je u teoriji pratio znak Šelinga, shvatanje realizma svojevremeno je bilo povezano sa ruskim hegelijanstvom, ali i u prvom i u drugom slučaju, nemački filozofi su shvatani na prilično jedinstven način, i od gore navedenih osobina. njihovog tumačenja umjetnosti, prvo je pojednostavljeno, a drugo potpuno nezapaženo.

N. I. Nadeždin je odlično poznavao i koristio romantičnu estetiku, iako se pretvarao da je s njom u ratu; na univerzitetskim predavanjima, slijedeći klasičare i romantičare (pokušao ih je „pomiriti“ s „prosjecima“, bez krajnosti, zaključaka i zaključaka), tvrdio je da „umetnost nije ništa drugo do sposobnost realizacije misli rođenih u umu i predstavljanja ih u oblicima označenim pečatom milosti“, a genijalnost je „sposobnost zamišljanja ideja... prema zakonima mogućnosti“ (Kozmin N.K. Nikolaj Ivanovič Nadeždin. Sankt Peterburg, 1912, str. 265-266, 342 .). Definicija umjetnosti, prema kojoj se ona smatrala samo kao "neposredna kontemplacija istine ili razmišljanje u slikama", pripisivana je Hegelu sve do G. V. Plehanova, koji je smatrao da se Belinski pridržavao ove definicije do kraja svoje djelatnosti. Dakle, temeljni značaj tog okretanja prema stvarnoj osobi u njenom sukobu sa društvom, koji u vidu određenog tajne označena od strane Šelinga i romantičara i direktno naznačena od Hegela, promakla je ruskoj kritici i estetici u tolikoj meri da je ova greška pripisana i Belinskom. Međutim, s Belinskim je situacija bila potpuno drugačija.

Belinskog karakteriše patos ljudsko dostojanstvo, je tako sjajno buknuo u „Dmitriju Kalinjinu“ i nikada nije izbledeo. Romantizam ove mladalačke drame nije stremio uvis, u superzvezdane svetove, već je ostao okružen feudalnom stvarnošću, a put od nje vodio je ka realističkoj kritici stvarnosti, i stvarnosti u kojoj su se stare i nove protivrečnosti sve više ispreplitale.

Plebejac i gorljivi demokrata, Belinski, iako prepoznaje opšte formule klasicističke i romantične teorije umetnosti ("utjelovljenje ideja u slikama" itd.), ne može se ograničiti na njih i od samog početka - od "Književnih snova". “ – smatra umjetnost Kako slika osobe, brani to dostojanstvo ovde na zemlji, u stvarnom životu. On se okreće Gogoljevim pričama, utvrđuje istinitost ovih djela i iznosi ideju „prave poezije“, koja je mnogo više dosljedna modernom vremenu od „idealne poezije“. Tako se podijelio ideja i ona utjelovljenje na dvije vrste umjetnosti i čak je bio sklon da autorovu ideju ne vidi u „pravoj poeziji“, već u idealnoj poeziji – slici stvarnog života, ograničavajući je na fantastičan ili usko lirski subjekt. Ovo, naravno, nije teorija realizma i romantizma kao glavnih suprotstavljenih metoda, već samo pristup subjektu realizma – čovjeku u njegovom konkretnom povijesnom odnosu prema društvu.

I ovdje se još jednom mora naglasiti da su humana ideja i slika vjerovatne osobe, “poznatog stranca” sama po sebi, aspekti umjetnosti uopće kao posebnog oblika društvene svijesti i spoznaje. Ove karakteristike koje je iznio mladi Belinski – suprotno onome što mi obično vjerujemo – još ne sadrže teoriju realizma. Da bi mu se pristupilo, bilo je potrebno proučiti kontradikcije između subjektivnog ideala umjetnika i stvarne ljepote osobe datog vremena i mjesta, ili, kako je to Engels rekao, „stvarnih ljudi budućnosti“ u modernim vremenima. . Studija bi trebala otkriti i drugu stranu kontradikcije, iz čijeg prevazilaženja raste realizam: između, iako mogućih, ali nasumičnih likova - i tipičnih likova u tipičnim okolnostima. Tek kada je umjetnička slika pobjeda objektivne ljudske ljepote nad subjektivnim idealom u istinitom prikazu tipičnih likova u tipičnim okolnostima, realizam će se pojaviti pred nama u svom punom obliku, u svojoj vlastitoj prirodi. To određuje važnost Belinskog daljeg proučavanja obje strane kontradikcije za razumijevanje prirode realizma. I ovo shvatanje činilo je osnovu onoga što je Dobroljubov kasnije nazvao „pravom kritikom“ i onoga što je Belinski uradio sa svojom kritičkom metodom.

Vrlo je primamljivo izložiti stvar na način koji je Belinski iznio od samog početka ideja realizam i na kraju putovanja razvio holistički koncept ovu umjetničku metodu, tako da je desetljećima ispred Engelsove poznate definicije realizma.

U međuvremenu, još uvijek je potrebno istražiti da li je Belinski postigao holistički koncept realizma na razini vlastitog pogleda na svijet. Čini mi se da je Belinski stvorio sve preduslove za takav koncept, a Černiševski i Dobroljubov, zreliji demokrate i socijalisti, dovršili su ga.

Proces je išao suprotnim putem od onog kojim teorija umjetnosti korača naprijed, generalizirajući svoja dostignuća, a književna kritika žuri za njom („pokretna estetika“, kako je to rekao Belinski u jednom ranom članku, ili „praksa teorije književnosti, ” kako bi bilo tačnije izraziti tu misao). Belinski, kritičar, išao je ispred teorije književnosti koju je sam razvio u polemici sa apstraktnom „filozofskom estetikom“ koju je nasledio. Nije iznenađenje da je on umjetnički kritika moskovskog perioda razvila se u "pravu kritiku" prilično zrelog perioda njegovog djelovanja (Ju. S. Sorokin je ukazao na ovaj proces (vidi njegov članak i bilješke uz 7. tom sabranih djela V. G. Belinskog u 9 tomova)., 1981. , str. 623, 713-714).

Belinski se ovdje suočio s opasnošću da se odvoji od analize književnog djela i zanese se direktnom analizom same stvarnosti, odnosno kritikom. umjetnički transformisati u kritiku „o“ - u novinarsku kritiku. Ali nije se bojao takve opasnosti, jer su se njegova brojna, a ponekad i opsežna "povlačenja" nastavio umjetničko istraživanje koje je razvio pisac. “Prava kritika” Belinskog (kao i ona kasnija) ostala je stoga u suštini kritika fikcije, posvećena književnosti kao umjetnosti shvaćenoj ne formalno, već u jedinstvu njenih posebnih aspekata. Analiza "Tarantasa", na primjer, s pravom se smatra teškim udarcem za slavenofile, ali udarac nije zadat analizom njihovih pozicija i teorija, već nemilosrdnom analizom tipičnog karaktera slavenofilskog romantičara i njegovi sukobi sa ruskom stvarnošću, direktno prateći slike koje je nacrtao V. A. Sollogub.

Proces formiranja „prave kritike“ kod Belinskog nije ostvaren direktnim upadima u sam život (kao što je realizam „Evgenija Onjegina“ stvoren ne lirskim digresijama), već pažnjom kritičara na proces „pobede realizam“, kada se iz strukture djela eliminiraju oni koji su u njega bili uklesani ili u njega umiješani, za njega su nehumane „predrasude“ ideje i lažne slike i pozicije. Ovaj proces čišćenja može zauzeti značajan dio kritičarskog članka ili se može ogledati samo u usputnim primjedbama, ali svakako mora postojati, bez njega nema „prave kritike“.

Rešavajući svoj problem praktično u kritici, Belinski je pokušao da ga reši u teoriji, preispitujući romantični koncept umetnosti. Tu je imao svoje krajnosti – od pokušaja da staru tezu proglasi otkrićem za ruskog čitaoca („Umjetnost je direktno kontemplacija istine, ili razmišljanje u njoj slike" -- III, 278) pre nego što je zameni dobro poznatom konačnom definicijom – „Umetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljeni, kao novostvoreni svet“ (VIII, 361). Ali posljednja formula ne postiže konkretnost, ne shvaća specifičnost umjetnosti, a prava arena za borbu protiv apstrakcija “filozofske estetike” ostala je kritička praksa, koja je otišla daleko ispred i u određenim aspektima bila ispred rezultata. Hegelovih promišljanja o humanističkoj suštini umjetnosti. Međutim, značajne promjene su se dogodile u teoriji Belinskog i pojavilo se objašnjenje za kontradikcije koje su svojstvene realizmu i koje je uhvatila "prava kritika".

Poznato je da se Belinski, oprostivši od „pomirenja“ sa ruskom stvarnošću, okrenuo od takozvane „objektivnosti“ ka „subjektivnosti“. Ali ne na subjektivnost općenito, nego na tu patetiku ljudsko dostojanstvo, koji ga je posedovao od samog početka i nije ga napustio ni tokom godina „pomirenja“. Sada je ovaj patos našao svoje opravdanje u „društvenosti“ („Društvenost, društvenost – ili smrt!“ – IX, 482), odnosno u socijalističkom idealu. Pošto se bolje upoznao sa učenjem socijalista, Belinski je odbacio utopijske projekte i fantazije i prihvatio suštinu socijalizma, njegovu humanistički sadržaj. Čovjek je cilj objektivnog istorijskog procesa, a društvo koje služi čovjeku po prvi put će biti istinski ljudsko društvo, potpuni humanizam, kako je pisao mladi Marks u istim godinama (Marx K. i Engels F. Soch., tom 42, str. 116.). I društvena i umjetnička misao jednako se razvijaju ka svijesti o ovom humanističkom cilju.

Nije li to zaključak do kojeg Belinski dolazi u svojoj najnovijoj recenziji, koja se s pravom smatra teorijskim testamentom kritičara? Ali obično se ovaj testament svodi na ravnu formulu, koja označava koncept isključivo figurativne specifičnosti umjetnosti. Nije li vrijeme da ponovo pročitamo ovu čuvenu recenziju i pokušamo u njoj pratiti razvoj teorijske misli Belinskog?

Pokušat ću, iako sam svjestan da prizivam na sebe punu inercijsku snagu tradicionalnih ideja.

Prvo, Belinski potkrepljuje „prirodnu školu“ kao fenomen istinski moderne umetnosti, a „retorički pravac“ izvlači van njenih granica. Puškin i Gogolj pretvorili su poeziju u stvarnost, počeli da prikazuju ne ideale, već obične ljude i tako potpuno promijenili pogled na samu umjetnost: ona je sada „reprodukcija stvarnosti u svoj njenoj istini“, tako da je „ovdje sve o vrste, A idealan ovdje se ne shvaća kao dekoracija (dakle, laž), već kao odnos u koji autor postavlja vrste koje je On stvorio jedne u druge, u skladu s mišlju koju želi da razvije svojim Djelom" (VIII, 352). ). Ljudi, likovi- to je ono što umjetnost prikazuje, a ne „retoričke personifikacije apstraktnih vrlina i poroka“ (ibid.). I ovaj poseban predmet umjetnosti čini njegov najvažniji zakon:“... U odnosu na izbor predmeta za pisanje, pisac se ne može voditi ni stranom voljom, pa čak ni svojom samovoljom, jer umjetnost ima svoje zakone, bez poštovanja kojih je nemoguće dobro pisati. ” (VIII, 357). „Priroda je vječni primjer umjetnosti, a najveći i najplemenitiji predmet u prirodi je čovjek“, „njegova duša, um, srce, strasti, sklonosti“ (ibid.), čovjek i u aristokratu, i u obrazovanu osobu, i u seljaka.

Umjetnost izdaje samu sebe kada ili nastoji da postane neviđena besciljna “čista” umjetnost, ili postane didaktička umjetnost – “poučna, hladna, suha, mrtva, čija djela nisu ništa drugo do retoričke vježbe na date teme” (VIII, 359). Stoga mora pronaći svoj vlastiti društveni sadržaj. Ali „umjetnost prije svega mora biti umjetnost, a onda može biti izraz duha i smjera društva u određenoj eri“ (ibid.). Šta znači biti umjetnost? Prije svega - biti poezija, stvoriti slike i lica, likovi, tipični, da kroz svoju maštu izvodite fenomene stvarnosti. Za razliku od „zakopavanja navedenog istražnog slučaja“, kojim se utvrđuje mera kršenja zakona, pesnik mora da prodre „u unutrašnju suštinu slučaja, da nasluti tajne duhovne motive koji su te osobe naterali da postupe na ovaj način, shvatiti tu tačku ovog slučaja, koja čini središte kruga ovih događaja, daje im značenje nečega ujedinjenog, potpunog, cjelovitog, zatvorenog u sebe“ (VIII, 360). „A to može samo pjesnik“, dodaje Belinski, čime još jednom potvrđuje ideju specifičnog predmeta umjetnosti.

Kako umjetnik prodire u ovu temu, u dušu, karakter i postupke osobe? „Oni kažu: za nauku je potrebna inteligencija i mašta, a oni misle da je to u potpunosti riješilo stvar...“ Belinski prigovara uobičajenoj ideji „Ali umjetnost ne zahtijeva inteligenciju i razum fantazija Nije istina da u umjetnosti fantazija igra najaktivniju i najosnovniju ulogu, a u nauci su um i razum” (VIII, 361).

Ipak, pitanje društvenog sadržaja umjetnosti ostaje, a Belinski se njime bavi.

„Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljeni, kao novostvoreni svijet“, podsjeća Belinski čitaoca na svoje originalna formula. O posebnom predmetu umjetnosti i posebnosti prodora u ovaj predmet već je rečeno; Sada se originalna formula precizira u odnosu na druge aspekte umjetnosti. Pjesnik ne može a da se ne odrazi u svom stvaralaštvu - kao ličnost, kao lik, kao priroda - jednom riječju, kao ličnost. Epoha, „najdublja misao čitavog društva“, njegove, društvene, nejasne težnje ne mogu a da se ne odraze na delo, a ono što pesnika ovde najviše vodi jeste „njegov instinkt, mračno, nesvesno osećanje, koje često konstituiše svu snagu genijalne prirode“, i stoga pjesnik počinje da rasuđuje i upušta se u filozofiju – „eto, posrnuo sam, i kako!..“ (VIII, 362--363). Dakle, Belinski preusmjerava tajna genija(Schelling) od kreativnosti općenito do nesvjesne refleksije društvene težnje,

Ali refleksija ne svih društvenih pitanja i težnji ima blagotvoran učinak na umjetnost. Utopije koje nas tjeraju da oslikavamo “svijet koji postoji samo u... mašti” su destruktivne, kao što je bio slučaj u nekim djelima George Sand. Druga stvar su “iskrene simpatije našeg vremena”: one ni na koji način ne sprječavaju da Dikensovi romani budu “izvrsna umjetnička djela”. Međutim, takva opšta indikacija ljudskosti više nije dovoljna misao Belinskyja.

Upoređujući karakter moderne umetnosti sa karakterom antičke umetnosti, Belinski zaključuje: „Uopšteno govoreći, karakter nove umetnosti je prevaga važnosti sadržaja nad važnošću forme, dok je karakter antičke umetnosti ravnoteža između sadržaj i oblik” (VIII, 366). U maloj grčkoj republici život je bio jednostavan i nekompliciran i sam je davao sadržaj umetnosti „uvek pod očiglednom prevlašću lepote“ (VIII, 365), dok je savremeni život potpuno drugačiji. Umjetnost sada služi "najvažnijim interesima za čovječanstvo", ali "to uopće ne prestaje biti umjetnost" (VIII, 367) - to je njena živa snaga, njena misao, njena sadržaj. Nije li to ovaj sadržaj koji Belinski sada smatra general sadržaj nauke i umetnosti? Nije li to značenje kritičareve citirane i uvijek izvučene presude? Pročitajmo ponovo: "... oni vide da umetnost i nauka nisu ista stvar, ali ne vide da njihova razlika nije uopšte u sadržaju, već samo u načinu obrade ovog sadržaja. Filozof govori u silogizmima, pjesnik - u slikama i slikama, ali oboje govore isto" (VIII, 367).

O čemu mi pričamo? O tome šta su umetnost i nauka znanje I služiti čovečanstvu -- otkriti istinu i pripremiti njeno samoostvarenje, zadovoljiti ove „najvažnije interese za čovječanstvo“.

Primeri oko navedenog citata ne govore baš jasno o tome: Dikens je svojim romanima doprineo unapređenju obrazovnih institucija; Politički ekonomista dokazuje, a pjesnik pokazuje, iz kojih razloga se položaj te i takve klase u društvu „mnogo poboljšao ili mnogo pogoršao“. Ali ni štapovi u školi ni položaj razreda nisu pravi predmet književnosti i političke ekonomije, iako ih oboje mogu odražavati na svoj način.

Međutim, Belinski ne želi da ističe posebne objekte, već opštu istinu, istina nauka i umjetnost kakve jesu general linija. Na drugom mestu on to direktno kaže: “...sadržaj nauke i književnosti je isti – istina”, “sva razlika između njih sastoji se samo u obliku, u metodi, u načinu, u načinu na koji svaki od njih izražava istinu“ (VII, 354).

Zašto ne shvatiti i prihvatiti formulu Belinskog u njenom širem smislu i ukloniti iz nje paušalno tumačenje, koje užasno osiromašuje njegovu misao? Zaista, u stvari, uvijek postoji društveni fenomen stav ljudi i u njemu se shvata istina i nauka i umjetnost, ali zaista na različite načine, na različite načine i metode i u različitim oblicima: izvana odnosi -- društvene nauke, spolja osoba- umjetnost, a samim tim ne samo forme, nego i njihovi vlastiti objekti, koji predstavljaju jedinstvo suprotnosti, povezani su i različiti: ovo društveni odnosi ljudi iz nauke i osoba u društvu kod umjetnosti. I sam Belinski je 1844. godine napisao: „... pošto stvarni ljudi žive na zemlji iu društvu... onda, naravno, pisci našeg vremena, zajedno sa ljudima, oslikavaju društvo” (VII, 41). O tome da je istoričar dužan da pronikne u likove istorijskih ličnosti i da ih shvati kao ličnosti i u tim granicama da postane umetnik, Belinski je govorio više puta. Pa ipak, te prosudbe ga nisu dovele do mešavine posebnih predmeta umetnosti i nauke. (Uopšteno govoreći, specifičnost predmeta refleksije ne isključuje njihovu opštost, u ovom slučaju njihovu zajedničku istinu, kao što uopštenost ne isključuje njihovu specifičnost; specifikacija ne poništava opšti odnos, već ga podređuje sebi.)

U gornjoj formuli ne govorimo, kako je rečeno, ne samo o znanju, već i o služenju „najvažnijim interesima za čovječanstvo“, koji se, naravno, ne mogu svesti na interes za istinu. Možda je Belinski preciznije definisao ove interese? Nastavicu sa citatom:

„Najveći i najsvetiji interes društva je njegovo vlastito blagostanje, jednako prošireno na svakog od njegovih članova, a put do tog blagostanja je svijest, a umjetnost može doprinijeti svijesti ništa manje nego nauka podjednako su neophodni, i ni nauka ne može zameniti umetnost, ni umetnost nauke" (VIII, 367).

Ovdje se podrazumijeva vrlo specifična svijest – humanizam, koji prerasta u socijalistički ideal. U literaturi je istaknuto da je formula „blagostanja jednako proširenog na sve“ formula socijalizma. Ali nisam naišao na ideju da Belinski vodi ka ovom idealu. savremeni sadržaji istinske nauke i umjetnosti, zalaže se za takve sadržaje iu takvim sadržajima vidi zajedništvo nauke i umjetnosti modernog vremena. Nije to mogao jasnije reći u cenzuriranoj štampi. I bilo bi čudno kada bi u završnoj recenziji Belinski (a bio je svjestan njegove konačne prirode) zaobišao pitanje socijalizma i upustio se u formalno poređenje nauke i umjetnosti, štoviše, zanemarujući svoje vlastite puteve, razvijene iz samog Počevši, u istom prikazu jasnije definirana uvjerenja o specifičnosti umjetničkog predmeta. Usput, specifičnost objekata određuje neizostavnost umetnost po nauci i nauka po umetnosti u njihovoj zajedničkoj službi, odmah primetio Belinski. I naravno, Belinski se nije nameravao vraćati na romantično poređenje nauke i umetnosti, koje je ignorisalo njihove posebne ciljeve – on je sledio široki put prosvetiteljstva, kojim se humanizam prirodno razvio u socijalizam (Vidi: Marx K. i Engels F. Works , tom 2, str. 145--146.

Ovdje, međutim, moramo sebi dati jasno razumijevanje o tome koji Belinski bi mogao govoriti o socijalizmu. Postoji (i tada je postojao) feudalni, malograđanski, „pravi“, buržoaski, kritičko-utopijski socijalizam (vidi „Manifest Komunističke partije“). Belinskijev ideal ne pripada nijednom od ovih trendova – i to prvenstveno zato što klasna borba u Rusiji u to vrijeme još nije bila dovoljno razvijena da pruži osnovu za tako frakcionu diferencijaciju socijalističkih učenja. Ali to nije ni u vezi s činjenicom da ga je, kako je rečeno, Belinskyjevo poznavanje zapadnih učenja utopističkih socijalista odgurnulo od socijalističkih recepata i potvrdilo njegovu najopštijegželja da se zaštiti ljudsko dostojanstvo, da se čovečanstvo oslobodi ugnjetavanja i zlostavljanja. Taj zajednički socijalistički ideal, kao nastavak i razvoj njegovog humanizma, odvojio ga je od raznih socijalističkih sekti i bio pravi kompas na putu pravog oslobođenja čovječanstva.

Istina, u idealu Belinskog još uvijek postoji nijansa egalitarizma (govoreći o dobrobiti društva, jednaki prošireno na svakog od njegovih članova), karakteristično za nezrele, prednaučne oblike socijalizma. Ali Belinskom nije strana ideja sveobuhvatnog razvoja pojedinca u društvu budućnosti, a ova socijalistička ideja postala je direktan zahtjev "industrijskog" 19. stoljeća, iznesena protiv stvarnog otuđenja ljudske suštine u u koje buržoaski sistem proizvodnih odnosa ruši osobu; ona, ta ideja, prožima svu realističku književnost ovog veka, bili pisci svesni toga ili ne. Društveno nepotpuno definirani ideal Belinskog je stoga okrenut naprijed, u budućnost, i dolazi nam preko glava malograđanskih „socijalista“, populista itd.

Razmotreni teorijski rezultati do kojih je došao Belinski nisu mogli poslužiti kao osnova za njegovu „pravu kritiku“ samo zato što je sve to bilo iza njega. Naprotiv, njeno iskustvo je doprinijelo razjašnjenju teorije, a posebno u odlomku u kojem se govori o bez svijesti umjetnikovo služenje „najnutarnjijoj misli čitavog društva“, a samim tim i o kontradikciji u koju ta služba ulazi sa njegovom, umjetnikovom, svjesnom pozicijom, sa njegovim nadama i idealima, sa „receptima za spasenje“ itd. Kontradikcije u kratkoj istoriji ruskog realizma susrele su se, a kritika Belinskog ih je neprestano primećivala, postajući tako „prava kritika“. Puškinova odstupanja od „takta stvarnosti” i „ljudstva koje hrani dušu” ka idealizaciji plemenitog života, „pogrešnih zvukova” nekih njegovih pesama; lažne note u lirskim odlomcima “Mrtvih duša”, koje su prerasle u sukob između poučnosti “Izabranih odlomaka iz prepiske sa prijateljima” i kritičkog patosa Gogoljevih umjetničkih djela u ime čovječanstva; pomenuti „Tarantas” V. A. Solloguba; transformacija Adueva mlađeg u epilogu "Obične istorije" u trezvenog biznismena...

Ali sve su to primjeri povlačenja od umjetnički reprodukovane istine ka lažnim idejama. Obrnuti slučaj je izuzetno zanimljiv - uticaj svesnog humanizma o umjetničkom stvaralaštvu, analizirao Belinski na primjeru Hercenovog romana „Ko je kriv?“ Ako Gončarovoj „Običnoj istoriji“ pomaže umjetnički talenat, a odstupanja od nje do logičkih nagađanja vode pisca, onda, i pored svih umjetničkih grešaka, Hercenovo djelo spašava njegova svijest. mislio, koja je postala njegova osjećaj, njegov strast, patos njegovog života i njegovog romana: „Ova misao je srasla sa njegovim talentom, kada bi se mogao ohladiti prema njoj, on bi odjednom izgubio svoj talenat patnja, bolest pri pogledu na nepriznato ljudsko dostojanstvo, uvrijeđeno s namjerom, a još više bez namjere, tako to zovu Nijemci; čovječanstvo(VIII, 378). I Belinski objašnjava, bacajući most na to svijest, koju je nazvao stazom opća dobrobit, jednako proširena na sve:„Čovečanstvo je ljubav prema čovečanstvu, ali razvijena svešću i obrazovanjem“ (ibid.). A onda, na dvije stranice, cenzuriranoj olovci su dostupni primjeri koji objašnjavaju suštinu stvari...

Dakle, njegova “prava kritika”, koja je praktički proizašla iz svijesti o proturječnostima koje poimaju realističku umjetnost (te kontradikcije su nedostupne klasicističkim i romantičnim ili jednostavno ilustrativnim slikama: ovdje je “ideja” direktno “utjelovljena” u slici), u teorijskim razmišljanjima Belinski je stavio na zadatak da eksplicitno objasni, dovede do svijesti javnosti da svesni humanizam, koja se u konačnici razvija u ideju oslobođenja čovjeka i čovječanstva. Taj zadatak pada na kritiku, a ne na samu umjetnost, jer sada, kada je pravo oslobođenje još uvijek daleko, umjetnost kreće pogrešnim putem i udaljava se od istine ako pokušava da socijalističke ideje pretoči u slike – ljubav prema čovjeku treba da produbi istinite slike stvarnosti, a ne iskrivljavanje istine likova i situacija fantazijama - to je rezultat Belinskog. Prateći ovo pronicljivo tumačenje sudbine realističke umetnosti, Dobroljubov će spoj umetnosti sa naučnim, ispravnim pogledom na svet poneti u daleku budućnost.

Prirodno je pretpostaviti da je put Černiševskog prema „pravoj kritici“ bio suprotan od Belinskog – ne od kritičke prakse do teorije, već od teorijskih odredbi disertacije do kritičke prakse, koja je postala „stvarna“ zasićenjem teorijom. Čak su i ravne linije povučene od disertacije Černiševskog do Dobroljubove „prave kritike“ (na primjer, B.F. Egorova). U stvari, nema ništa lošije nego zaobići suštinu „prave kritike“ i uzeti je za kritiku „oko“.

Obično se iz disertacije uzimaju tri koncepta: reprodukcija stvarnosti, njeno objašnjenje i prosuđivanje o njoj - a zatim operišu ovim terminima izolovanim iz konteksta disertacije. Kao rezultat, dobijaju istu shemu dragu srcu: umjetnost reprodukuje svu stvarnost u slikama, umjetnik - u mjeri ispravnosti svog pogleda na svijet - to objašnjava i prosuđuje (sa svoje klasne pozicije - dodano "za marksizam", iako su časovi bili otvoreni pre nego što su Marks i Černiševski znali i uzeli u obzir klasnu borbu).

U međuvremenu, Černiševski je u svojoj disertaciji definisao predmet umetnosti kao opšti interes, a pod tim je mislio osoba, direktno ukazujući na to u pregledu prijevoda Aristotelove Poetike 1854. godine, dakle nakon pisanja i prije objavljivanja disertacije. Dve godine kasnije, u knjizi o Puškinu, Černiševski je dao tačnu formulu teme književnosti kao umetnosti, kao da sažima misli Belinskog: „... dela lepe književnosti opisuju i govore nam na živim primerima kako se ljudi osećaju i ponašaju u raznim okolnostima, a te primjere uglavnom stvara mašta samog pisca“, odnosno „djelo lijepe književnosti govori kako se to uvijek ili obično događa u svijetu“ (III, 313).

Ovde je iz „sve stvarnosti“, koja je svakako u sferi pažnje umetnosti, izolovan za nju specifičan, poseban objekat, koji određuje njenu prirodu - ljudi u okolnostima; Ovdje je naznačena vjerovatnoća („kako se to događa“) kako umjetnikove metode prodiranja u subjekt, tako i načina njegove reprodukcije. Tako je Černiševski za sebe otkrio teorijski pristup svijesti o kontradikcijama mogućim u stvaralačkom procesu i karakteristikama realizma, a samim tim i svjesnom formiranju „prave kritike“.

Pa ipak, Černiševski nije odmah uočio ovaj put književno-kritičkog razvoja realizma. To se dogodilo zato što se držao stare ideje o umjetnosti kao jedinstvu ideje i slike: ova formula, koja nije sasvim pravedna za definiranje ljepote i jednostavne stvari, iskrivljuje ideju o tako složenom fenomenu kao što je umjetnost, svodeći je na „utjelovljenje” ideje direktno u sliku, zaobilazeći umjetničko istraživanje i reprodukciju subjekta – ljudskih likova (u ovom slučaju se koriste kao poslušni materijal za vajanje slika u skladu s idejom).

Dok se Černiševski bavio trećerazrednim piscima i njihovim delima, po pravilu, lišenim vitalnog sadržaja, teorija jedinstva ideje i slike ga nije izneverila. Ali čim je naišao na realistično djelo s pogrešnom ideološkom tendencijom - komediju A. N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" - ova teorija je pogrešila. Kritičar je čitav - i sadržajni i ideološki - sadržaj drame sveo na slavenofilstvo i proglasio je "slabom čak i u čisto umjetničkom smislu" (II, 240), jer, kako je napisao nešto kasnije, "ako je ideja lažna , ne može biti govora o umjetnosti.” (III, 663). „Samo delo u kome je oličena prava ideja može biti umetničko ako forma u potpunosti odgovara ideji“ (ibid.), kategorički je rekao Černiševski tada, 1854-1856. Ova njegova teorijska greška, koja je dovela do pretvaranja umjetnosti u ilustraciju ispravnih ideja, relevantna je i za druge suvremene teoretičare i kritičare koji nastoje piscima diktirati ispravne (prema njihovim konceptima) ideje...

Ali ubrzo se pažnja Černiševskog usredotočila na kontradikcije, s kojima se bilo teško nositi s preporukom istinite ideje. U poređenju sa ovim idejama (socijalizam i komunizam, koje je mladi Černiševski već ispovedao), lik Puškinove poezije deluje „neuhvatljivo, eterično“, pesnikove ideje se spore jedna s drugom; „Taj haos pojmova još oštrije se otkriva“ kod Gogolja, a ipak su oba postavila temelj za visoku umjetnost i istinitost ruske književnosti. Šta bi kritičari trebali učiniti suočeni s takvim kontradikcijama?

Pošto nikada nije riješio „problem Gogolja“, Černiševski se susreo sa još jednom sličnom pojavom - djelima mladog Tolstoja, koji je, došavši iz Sevastopolja, zadivio Nekrasova, Turgenjeva i druge pisce talentiranim i duboko originalnim djelima i, istovremeno, zaostalim pa čak i retrogradne presude . Černiševski je morao da ostavi po strani autorska prava ideje analizirajući Tolstojeva djela i dublje udubljujući se u prirodu njegovog umjetničkog prodora u predmet umjetnosti – u čovjeka, u njegov duhovni svijet. Tako je poznata „dijalektika duše“ otkrivena u Tolstojevoj kreativnoj metodi, a time i Černiševskog. praktično krenuo na put "prave kritike".

Otprilike u isto vrijeme (krajem 1856. - početkom 1857.), Černiševski je formulirao fleksibilniji odnos između ideologije i umjetnosti: uputstva književnost i procvat koji nastaje pod utjecajem snažne i žive ideje – „ideje kojima se vek kreće” (III, 302). Ovdje više ne postoji stroga direktna uzročna zavisnost, već utjecaj na književnost kao umjetnost kroz vlastitu prirodu, a prije svega kroz njen predmet. Sa idejama koje su sposobne za takav utjecaj na umjetnost, Černiševski više ne iznosi "prave ideje" općenito, već ideje čovječanstvo I poboljšanje ljudskog života- dvije široke ideje koje vode ka ideji ​oslobođenja čovjeka, naroda i cijelog čovječanstva. Tako Černiševski konkretizuje i razvija razmišljanja Belinskog o humanističkoj suštini umetnosti. Kritika se suočava sa zadatkom analiziranja djela sa stajališta njegove istinitosti i ljudskosti, kako bi se zatim nastavila analiza slika i pretočila u analizu društvenih odnosa koji su ih izrodili. Izvršavanjem ovih zadataka, kritika postaje “stvarna”.

Od davnina smo navikli da brojimo tačku po tačku: šest stanja, pet znakova, četiri osobine itd., iako znamo da se dijalektika ne uklapa ni u jednu klasifikaciju, čak ni u „sistemsku“. Od Černiševskog ću takođe istaći tri principa njegove „prave kritike“ iz članka o „Pokrajinskim skicama“ M. E. Saltykov-Ščedrina (1857) – kako bih naglasio njihovu živu interakciju u razvoju kritičke analize.

Prvi princip – istinitost djela i javni zahtjev za istinom i istinitom literaturom – dva su uvjeta za samu mogućnost pojave “prave kritike”. Drugi je odrediti karakteristike talenta pisca - i obim njegovih slika, i umjetničke metode njegovog prodiranja u temu, i njegov humanistički odnos prema njoj. Treće je ispravno tumačenje djela i činjenica i pojava koje su u njemu prikazane. Svi ovi principi pretpostavljaju da kritičar vodi računa o odstupanjima pisca od istine i ljudskosti, ako ona, naravno, postoje – u svakom slučaju, odnos prema realističkom djelu kao složenoj pojavi, koja je u svojoj cjelovitosti nastala kao rezultat prevazilaženje svih uticaja koji su suprotni prirodi umetnosti.

Dijalektika interakcije ovih principa prirodno raste ka nastavku umjetničke analize u književnokritičkoj analizi likova, tipova i odnosa, a u konačnici - ka razjašnjavanju onih ideoloških rezultata koji proizlaze iz djela i do kojih dolazi i sam kritičar. . Dakle, iz istine umjetničkog djela proizilazi istina života, znanje o razvoju stvarnosti i svijest o stvarnim zadacima društvenog pokreta. “Prava kritika” nije “o” kritici, ne “novinarska” od samog početka (tj. nametanje umjetničkom djelu društvenog značenja koje u njemu ne postoji), već upravo umjetnička kritika, posvećena slikama i zapleta radova, tek u rezultatima svog istraživanja postiže širok novinarski rezultat. Ovako je strukturiran članak Černiševskog o "Pokrajinskim skicama"; ogroman broj stranica u njemu posvećen je nastavku umjetničke analize, novinarski zaključci nisu ni formulisani, već su dati u nagoveštajima.

Zašto se još uvijek stječe utisak da „pravi kritičar“ tumači umjetničko djelo o kakvom autor ponekad nije ni sanjao? Da zbog kritičara nastavlja umjetnička studija društvene suštine i mogućnosti („spremnosti“, kako je govorio Ščedrin) tipova koje je pisac predstavio. Ako umjetnik u svom istraživanju polazi od likova, stvara njihove tipove i, utvrđujući povoljan ili destruktivan utjecaj okolnosti, nije u obavezi da daje društvenu analizu ovih potonjih, tada se kritičar bavi ovom stranom stvari, ne ometajući se. od samih tipova. (Politička, pravna, moralna ili političko-ekonomska analiza odnosa ide dalje i već je indiferentna prema pojedinačnim sudbinama, likovima i tipovima.) Takav nastavak umjetničke analize pravi je poziv književne kritike.

„Pokrajinske skice“ pružile su Černiševskom zahvalan materijal za njegove analize i zaključke, a on je autoru usputno izrekao samo jedan prigovor - o poglavlju sa sahranom „prošlih vremena“, pa čak i to uklonio, očigledno nadajući se da će sam autor računao bi sa svojom iluzijom .

Struktura ovog članka Černiševskog suviše je poznata da bi se o njoj ovdje govorilo; to razmatra, na primjer, B.I. Vursov u knjizi "Majstorstvo kritičara Černiševskog", kao i struktura članka "Ruski čovjek na sastanku".

Zanimljivo je, međutim, primijetiti da je sam Černiševski čitaocu, ne bez lukavstva, objasnio da je u prvom od ovih članaka svu svoju pažnju "usmjerio" "isključivo na čisto psihološku stranu tipova", tako da nije bio zanimaju ili „društvena pitanja“ ili „umjetnička“ (IV, 301). To bi mogao reći i za svoj drugi članak, ali i za druge. To, naravno, ne znači da je njegova kritika čisto psihološka: vjeran svojoj ideji predmeta umjetnosti, on otkriva odnose između likovi, predstavljene u radu, i okolnosti koje ih okružuju, ističući iz njih one društvene odnose koji su ih formirali. On, dakle, podiže likove i tipove na viši nivo generalizacije, ispituje njihovu ulogu u životu naroda i dovodi čitaočeve misli do najviše ideje - potrebe za reorganizacijom cjelokupnog društvenog poretka. Ovo je analiza kritike osnovu umjetnički tkanine; Bez podloge, tkanina će se rasplesti, prekrasni uzorci i autorove uzvišene ideje će se zamutiti.

Nije „prava kritika“ (a ne kritika uopšte) ta koja je identifikovala, oslikala i pratila razvoj tipa „suvišnog čoveka“ – to je učinila i sama književnost. Ali društvena uloga ovog tipa ustanovljena je upravo „pravom kritikom“ u polemikama koje su prerasle u rasprave o ulozi naprednih generacija u sudbinama njihove matične zemlje i o načinima njenog preobražaja.

Naš istraživač koji ne želi da uoči ovo povezivanje umjetničkog i životnog karaktera “prave kritike” i brani stav o njoj kao o čisto novinarskoj kritici “o”, ne shvaća da time odvaja književnost i umjetnost od njihovog srca i uma - od čovjeka i ljudskih odnosa, gura ih ka beskrvnom formalističkom postojanju ili (što je samo drugi kraj istog štapa) na ravnodušnu podređenost „čisto umjetničke“ forme bilo kakvoj ideji, odnosno ilustrativnosti.

Iznenađujuće, Dobroljubov je počeo sa istom greškom kao i Černiševski. U članku „O stepenu učešća naroda u razvoju ruske književnosti“ (napisanom početkom 1858. godine, odnosno šest meseci nakon članka Černiševskog o „Pokrajinskim skicama“), tražio je revolucionarnu demokratiju kod Puškina, Gogolja i Ljermontova i, naravno, nisu ga našli. Smatrao je, dakle, da su istinitost i humanost njihovih djela samo do formu nacionalnosti, ali još nisu savladali sadržaj nacionalnosti. Ovo je, naravno, pogrešan zaključak: iako Puškin, Gogolj i Ljermontov nisu revolucionarni demokrati, njihovo delo je narodno i po formi i po sadržaju, a njihov humanizam, posle veka i po, baštini naše vreme.

Černiševski i Dobroljubov su vrlo brzo shvatili svoje greške u tom pogledu i ispravili ih, ali kod nas se ovi njihovi pogrešni sudovi navode kao pozitivni, i uopšte razvoj stavove naših demokrata i njihove samokritičnost najčešće se jednostavno ignorišu.

U članku o "Provincijskim skicama" Černiševski je bio sklon da interakciju između likova i okolnosti razmotri u korist okolnosti - oni su ti koji tjeraju ljude najrazličitijih karaktera i temperamenta da plešu u njihovu melodiju, a potrebna je herojska upornost. osobe poput Meyera kako bi ga, na primjer, doveo pameti da je zlonamjerno bankrotirao. U članku o "Aceu" napravio je korak naprijed - pratio je utjecaj okolnosti na karaktere i na formiranje u samom životu tipično osobine koje su zajedničke različitim pojedincima. Ako je ranije, u polemici s Dudiškinom, koji je Pečorina smatrao kopijom Onjegina, Černiševski naglašavao razliku između ovih likova, zbog različitih vremena u kojima su se pojavljivali, sada, kada se granica Nikolajevljeve bezvremenosti jasno ukazala, sa slike Rudina, junaka "Azije" i "Fausta" "iz dela Turgenjeva, Nekrasovljevog Agarina, Hercenovog Beltova, on je označio tip takozvani (prema Turgenjevljevoj priči) "suvišni čovek".

Ovaj tip, koji je skoro tri decenije zauzimao centralno mesto u ruskoj realističkoj književnosti, poslužio je za formiranje „prave kritike“ i Dobroljubova. Prve misli o njemu izražene su u članku, opet o “Pokrajinskim skicama” - u analizi “talentovanih priroda”. Dobroljubov je dao novinarsku analizu čitave „stare generacije“ progresivnih ljudi u velikom i principijelnom članku „Književne trivijalnosti prošle godine“, usmerenom protiv sitnih denuncijacija (početkom 1859.). Iako je kritičar odvojio Belinskog, Hercena i njima bliske likove bezvremenosti od ove generacije, članak je izazvao oštre prigovore Hercena, koji je potom polagao nadu u napredno plemstvo u predstojećoj reformi. „Viška osoba“ je dobila veliki društveni značaj i postala predmet kontroverzi. Dobroljubov je iskoristio upravo objavljen Gončarovljev roman „Oblomov” da proširi i dovrši analizu ovog tipa i progovori o suštinskim književnim i građanskim aspektima ovog fenomena. Tokom analize formirani su i principi “prave kritike”, koji još nisu dobili ime.

Dobroljubov beleži i karakteriše posebnosti Gončarovljev talenat (obraćanje ove strane umjetnikovog talenta postalo je neophodan zahtjev za "pravu kritiku" za sebe) i zajednička osobina među istinoljubivim piscima - želja da se "slučajna slika uzdigne u tip, da joj se da generičko i trajno značenje ” (IV, 311), za razliku od autora, čija se priča „ispostavlja kao jasna i ispravna personifikacija njihovih misli” (IV, 309). Dobroljubov pronalazi generičke osobine tipa Oblomov u svim „suvišnim ljudima“ i analizira ih iz ovog „oblomovskog“ ugla. I tu on pravi najosnovniju generalizaciju, koja se odnosi ne samo na ovu vrstu, već općenito na zakonitosti razvoja književnosti kao umjetnosti.

“autohtoni, narodni” tip, koji je tip “suvišne osobe”, “tokom vremena, kako se društvo svjesno razvijalo... promijenilo je svoje oblike, poprimilo drugačije odnose prema životu i dobilo novo značenje”; a sada „uočiti te nove faze njegovog postojanja, utvrditi suštinu njegovog novog značenja – to je oduvijek bio ogroman zadatak, a talenat koji je to znao učiniti je uvijek činio značajan iskorak u istoriji naše književnost” (IV, 314).

Ovo se ne može precijeniti zakon razvoj književnosti, koji je u našoj modernoj književnoj kritici nekako izbledeo u drugi plan, iako naše bogato iskustvo jasno pokazuje značajnu pozitivnu (a ponekad i gorku) ulogu likova u životu i istoriji jednog naroda. Zadatak književnosti – uhvatiti promjenu tipova, predstaviti njihov novi odnos prema životu – središnji je zadatak književne kritike, osmišljen da u potpunosti razjasni društveni značaj ovih promjena. Dobroljubov je svakako preuzeo ovaj zadatak, dijeleći s realizmom analizu „ljudskog karaktera“ i „fenomena društvenog života“ u njihovom međusobnom utjecaju i prelasku iz jednog u drugi i ne zanoseći se nikakvim „lišćem i potocima“ (IV, 313). ), pobornicima drage "čiste umjetnosti".

Nekim "dubokoumnim ljudima", kako je Dobroljubov predvideo, to će izgledati nezakonito paralelno između Oblomova i „dodatnih ljudi“ (moglo bi se dodati: kako ona izgleda neistorijski neki istraživači čak i sada). Ali Dobroljubov ne poredi u svakom pogledu, ne povlači paralelu, već otkriva promijeniti oblici poput njega nova veza na život, njega novo značenje u javnoj svijesti - jednom riječju, "suština njenog novog značenja", koja je isprva bila "u embrionu", izražena "samo u nejasnoj poluriječi izgovorenoj šapatom" (IV, 331). To je ono od čega se sastoji istoričnost,što „suvišnom čoveku” 1859. godine ne označava strožu kaznu nego što je Ljermontov izrekao 1838. u čuvenoj „Dumi” („Tužno gledam našu generaciju...”). Osim toga, kao što je rečeno, Dobroljubov nije svrstavao figure bezvremenosti kao „suvišne ljude“ - Belinskog, Hercena, Stankeviča i druge, niti je svrstao ni same pisce, koji su tako uvjerljivo i nemilosrdno crtali varijante ovog tipa koje su uspjele jedan drugog. On istorijski iu tom pogledu.

Dobroljubov je vjeran liniji "prave kritike" koju je već pronašao Belinski - da odvoji neopravdane subjektivne ideje i predviđanja umjetnika od istinite slike. On bilježi iluzije autora "Oblomova", koji je požurio da se oprosti od Oblomovke i najavi dolazak mnogih Stoltova "pod ruskim imenima". Ali problem odnosa između objektivnog stvaralaštva realiste i njegovih subjektivnih pogleda još nije u potpunosti razriješen, a njegovo rješenje još nije postalo dio organskog sastava “prave kritike”.

Belinski je ovdje osjećao najveću poteškoću i najveću opasnost za istinitu umjetnost. Upozoravao je na uticaj uskih gledišta krugova i partija na književnost. Zahtijevao je: „... sam pravac ne bi trebao biti samo u glavi, već prije svega u srcu, u krvi pisca, prije svega to treba da bude osjećaj, instinkt, a onda, možda, i svijest misao” (VIII, 368).

Ali može li svaki pravac, svaka ideja biti tako blisko povezana s umjetnikom da se oblikuje u istinite i poetske slike djela? Čak je i u svojim člancima iz perioda „teleskopa“ Belinski razlikovao pravu inspiraciju, koja dolazi do samog pesnika, od lažnog, izmučenog nadahnuća, i, naravno, za njega nije bilo sumnje da je samo istinski poetska ideja draga pjesnik i poezija mogu privući istinsku inspiraciju. Ali koja je ideja istinita? a odakle dolazi - to su pitanja koja je sebi iznova postavljao Dobroljubov u svojim člancima o Ostrovskom, iako su ih, kako je rečeno, razrešili i Belinski i Černiševski.

Od fundamentalnog značaja za „pravu kritiku“ je pristup analizi dela, bez kojeg je jednostavno nemoguće rešiti postavljena pitanja. Ovaj pristup je suprotan svim drugim vrstama kritike tog vremena. Svi koji su pisali o Ostrovskom, napominje Dobroljubov, „sigurno su ga htjeli učiniti“ „predstavnikom određene vrste uvjerenja, a zatim ga kaznili zbog nevjernosti tim uvjerenjima ili su ga uzdizali zato što ih je ojačao“ (V, 16). Ovaj metod kritike temelji se na povjerenju u primitivnu prirodu umjetnosti: on jednostavno „utjelovljuje“ ideju u sliku, i stoga je potrebno samo savjetovati pisca da promijeni ideju, a njegov rad će slijediti željeni put. . Ostrovskom su davani vrlo različiti, često kontradiktorni, savjeti sa različitih strana; ponekad bi se gubio i svirao „nekoliko pogrešnih akorda“ kako bi odgovarao jednom ili drugom dijelu (V, 17). Prava kritika potpuno odbija da „vodi“ pisce i uzima delo onako kako ga je autor dao. "... Mi ne dajemo autoru nikakav program, ne pravimo mu nikakva preliminarna pravila, u skladu sa kojima mora da osmisli i izvede svoja dela. Smatramo da je ovaj metod kritike veoma uvredljiv za pisca... (V, 18--19). „Isto tako, prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru“ (V, 20). Njen pristup umjetnosti je radikalno drugačiji. Od čega se sastoji?

Prije svega, kritičar utvrđuje pogled na svet umjetnik – taj “njegov pogled na svijet”, koji služi kao “ključ osobina njegovog talenta” i nalazi se “u živim slikama koje je on stvorio” (V, 22). Pogled na svijet ne može se dovesti „u određene logičke formule”: „Ove apstrakcije obično ne postoje u samoj svijesti umjetnika, često čak i u apstraktnom rasuđivanju on izražava pojmove koji su upadljivo suprotni” (V, 22). Pogled na svijet je, dakle, nešto drugačije u odnosu na ideje – kako one koje se umjetniku nameću, tako i one kojih se on sam pridržava; ne izražava interese konkurentskih strana i trendova, već nosi neko posebno značenje karakteristično za umjetnost. Koji? Dobroljubov je osetio društveni prirodu ovog značenja, njegovu suprotnost interesima vladajućih staleža i klasa, ali još nisam mogao odrediti ovaj karakter i okrenuo sam se logici društveni antropologija.

Antropološki argumenti naših demokrata obično se kvalificiraju kao nenaučni i netačni stavovi, a samo ih je V.I. Napomena uskost Feuerbach i Chernyshevskyov izraz „antropološki princip“, napisao je u svojim bilješkama: „I antropološki princip i naturalizam su samo netačni, slabi opisi materijalizam_ a" (Lenjin V.I. Kompletna sabrana djela, tom 29, str. 64.). Evo netačan, slab naučno i deskriptivan traži materijalista i predstavlja Dobroljubovov pokušaj da odredi društvenu prirodu umjetnikovog svjetonazora.

„Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike." Ali „apsolutna laž pisci nikada ne izmišljaju“, – ispada da nije istina kada umjetnik uzima „slučajne, lažne crte“ stvarnosti, „koje ne čine njenu suštinu, njene karakteristične osobine“, i „ako na osnovu njih formulišete teorijske koncepte , možete doći do potpuno lažnih ideja.” (V, 23). Šta su to? nasumično karakteristike? Ovo je, na primjer, “veličanje sladostrasnih prizora i razvratnih avantura”, to je uzdizanje “hrabrosti ratobornih feudalaca koji su prolivali rijeke krvi, palili gradove i pljačkali njihove vazale” (V, 23-24) . A poenta ovdje nije u samim činjenicama, već u poziciji autora: njihovim pohvala takvi podvizi dokaz su da u njihovim dušama „nije bilo smisla za ljudsku istinu“ (V, 24).

Ovo osećaj ljudske istine usmjerena protiv ugnjetavanja čovjeka i izopačenosti njegove prirode, društvena je osnova umjetničkog svjetonazora. Umjetnik je osoba koja ne samo da je više od drugih obdarena talentom čovječanstva, već je talenat ljudskosti koji mu je dala priroda uključen u kreativni proces rekreacije i vrednovanja životnih likova. Umjetnik je instinktivni branilac ljudskog u čovjeku, po prirodi humanist, kao što je i sama priroda umjetnosti humanistička. Zašto je to tako - Dobroljubov ne može otkriti, ali slab opis on daje stvarnu činjenicu.

Štaviše, Dobroljubov uspostavlja društvenu srodnost „neposrednog smisla za ljudsku istinu“ sa „ispravnim opštim konceptima“ koje su razvili „rasuđivači“ (pod takvim konceptima krije ideje zaštite ljudskih interesa, sve do ideja socijalizma, iako, napominje, ni kod nas, ni na Zapadu još ne postoji „partija naroda u književnosti“). On, međutim, ograničava ulogu ovih „općih koncepata” u stvaralačkom procesu samo na činjenicu da umetnik koji ih poseduje „može slobodnije da se prepusti sugestijama svoje umetničke prirode” (V, 24), odnosno Dobroljubov. ne vraća se na princip ilustriranja ideja, čak i ako su one bile najnaprednije i najispravnije. „...Kada su generalni koncepti umetnika ispravni i u potpunom skladu sa njegovom prirodom, onda... stvarnost se ogleda u delu svetlije i živopisnije, i može lakše rasuđivača dovesti do ispravnih zaključaka i, dakle, imajte više smisla za život” (tamo isto) – ovo je ekstremni zaključak Dobroljubova o uticaju naprednih ideja na kreativnost; Sada bismo rekli: ispravne ideje su oruđe za plodno istraživanje, vodič za umjetnikovo djelovanje, a ne glavni ključ ili model za „inkarnaciju“. U tom smislu, shvaćen kao „slobodno pretvaranje najviših spekulacija u žive slike“ i s tim u vezi, „potpuno stapanje nauke i poezije“, Dobroljubov smatra idealom koji još niko nije postigao i upućuje ga na daleka budućnost. U međuvremenu, “prava kritika” preuzima zadatak da razotkrije humani smisao djela i tumači njihov društveni značaj.

Tako, na primjer, Dobroljubov implementira ove principe “prave kritike” u svom pristupu dramama A. N. Ostrovskog.

„Ostrovski zna da zaviri u dubinu čovekove duše, zna da razlikuje u naturi od svih spolja prihvaćenih deformiteta i izraslina; Zato se spoljašnji ugnjetavanje, težina čitave situacije koja tišti čoveka, oseća u njegovim delima mnogo jače nego u mnogim pričama, užasno nečuvenim po sadržaju, ali sa spoljašnjom, zvaničnom stranom stvari koja potpuno zasenjuje unutrašnju, ljudsku strana" (V, 29). Na ovom sukobu, razotkrivajući ga, "prava kritika" gradi čitavu svoju analizu, a ne, recimo, na sukobima tirana i bezglasnih, bogatih i siromašnih u sebi, jer je predmet umjetnosti ( a posebno umjetnost Ostrovskog) nisu ti sami po sebi sukobi i njihov utjecaj na ljudske duše, njihovo „moralno izobličenje“, koje je mnogo teže opisati od „prostog opadanja čovjekove unutrašnje snage pod teretom vanjskog ugnjetavanja“ (V, 65).

Usput, mimo ovoga humanistički analiza koju daju i sam dramaturg i „prava kritika“, Ap. Grigorijev, koji je rad Ostrovskog i njegove tipove ispitivao sa stanovišta nacionalnosti, tumačenog u smislu nacionalnosti, kada je širokoj ruskoj duši dodijeljena uloga arbitra sudbina zemlje.

Za Dobroljubova je umjetnikov humanistički pristup čovjeku duboko temeljan: samo kao rezultat takvog prodora u duše ljudi, smatra on, nastaje umjetnikov svjetonazor. Ostrovskog „rezultat psihičkih zapažanja... pokazao se kao krajnje human pogled na naizgled sumorne pojave života i dubok osjećaj poštovanja moralnog dostojanstva ljudske prirode“ (V, 56). Ostaje „pravoj kritici“ da razjasni ovo gledište i izvuče svoj zaključak o potrebi promjene cjelokupnog života, što uzrokuje izobličenje čovjeka i kod tirana i kod bezglasnih.

U svojoj analizi "Oluja sa grmljavinom" Dobroljubov primećuje promene koje su se desile u odnosu između likova i okolnosti, promenu suštine sukoba - od dramaticno on postaje tragično, nagovještavaju odlučujuće događaje u životu ljudi. Kritičar ne zaboravlja zakon koji je otkrio o kretanju književnosti nakon promjena u suštini društvenih tipova.

Sa zaoštravanjem revolucionarne situacije u zemlji, Dobroljubov se generalno suočio sa pitanjem svesnog služenja književnosti narodu, o prikazivanju naroda i nove ličnosti, njihovog zastupnika, i on zaista naglašava svest pisca, čak i naziva literaturom propaganda. Ali on sve to čini ne protivno prirodi realističke umjetnosti, a time ni “pravoj kritici”. U ovladavanju novom temom, književnost mora dostići vrhunce umjetnosti, a to je nemoguće bez umjetničkog ovladavanja novim predmetom, ljudskim sadržajem. Takve zadatke kritičar postavlja ispred poezije, romana i drame.

„Sada bi nam bio potreban pesnik“, piše on, „koji bi, sa lepotom Puškina i snagom Ljermontova, mogao da nastavi i proširi pravu, zdravu stranu Kolcovljevih pesama“ (VI, 168). Ako se roman i drama, koji su ranije imali „zadaću da razotkriju psihološki antagonizam“, sada prelaze „u prikaz društvenih odnosa“ (VI, 177), onda, naravno, ne pored prikaza ljudi. A posebno ovde, kada se prikazuje narod, „... pored znanja i pravog pogleda, pored talenta pripovedača, potrebno je... ne samo znati, već duboko i snažno osećati, iskusiti ovaj život, treba biti u krvnom srodstvu sa ovim ljudima, treba malo gledati kroz njihove oči, razmišljati njihovom glavom, poželjeti njihovom voljom... treba imati veoma značajan dar - isprobati svaki situacija, svako osjećanje i ujedno biti u stanju zamisliti kako će se manifestirati kod osobe drugačijeg temperamenta i karaktera dar je koji predstavlja svojstvo istinski umjetničkih priroda i ne može se više zamijeniti nikakvim znanjem" (VI. , 55). Ovdje pisac treba da gaji u sebi onaj instinkt „za unutrašnjim razvojem narodnog života, koji je kod nekih naših pisaca tako jak u odnosu na život obrazovanih slojeva“ (VI, 63).

Slične umetničke zadatke koji proizilaze iz samog kretanja života postavlja Dobroljubov kada prikazuje „novog čoveka“, „ruskog Insarova“, koji ne može biti sličan „Bugarinu“ kojeg je nacrtao Turgenjev: on će „uvek ostati plašljiv, dvojan, će se sakriti, izraziti različitim naslovnicama i dvosmislenjima“ (VI, 125). Turgenjev je djelimično uzeo u obzir ove ležerno bačene riječi pri stvaranju imidža Bazarova, obdarivši ga, uz grubost i neceremonalnost tona, „raznim naslovnicama i dvosmislenostima“.

Dobroljubov je nagovijestio nadolazeću "herojsku epopeju" revolucionarnog pokreta i "epopeju narodnog života" - svenarodni ustanak i pripremio literaturu za njihovo prikazivanje, za učešće u njima. Ali ni tu nije odstupio od realizma i “prave kritike”. „Umjetničko djelo“, pisao je krajem 1860. godine, uoči reforme, „može biti izraz poznate ideje, ne zato što se autor postavio tom idejom pri stvaranju, već zato što je autor je bio zapanjen takvim činjenicama stvarnosti, iz kojih ova ideja proizlazi sama po sebi“ (VI, 312). Dobroljubov je ostao uvjeren da „... stvarnost, iz koje pjesnik crpi svoje materijale i svoju inspiraciju, ima svoje prirodno značenje, ako se naruši, sam život predmeta je uništen“ (VI, 313). „Prirodno značenje“ stvarnosti dovelo je do oba epa, ali Dobroljubov nigde ne govori o prikazivanju onoga što se nije dogodilo, o zameni realizma slikama željene budućnosti.

I posljednja stvar koju treba napomenuti kada se govori o „pravoj kritici“ Dobroljubova je njegov stav prema staroj estetskoj teoriji „jedinstva ideje i slike“, „utjelovljenja ideje u sliku“, „razmišljanja u slikama“, itd.: „Ne želimo da ispravljamo dve ili tri tačke teorije, to će biti još gore, zbunjujuće i kontradiktornije; drugi razlozi za ocjenu zasluga autora i radova , 307). Ti “drugi temelji” su principi “prave kritike”, koji izrastaju iz “živog pokreta” realističke književnosti, iz “nove, žive ljepote”, iz “nove istine, rezultat novog toka života” (VI, 302).

„Koje su karakteristike i principi „prave kritike“ i koliko ih brojite?“ - pitaće se pedantan čitalac, naviknut na rezultate poen po tačku.

Postojalo je takvo iskušenje da se članak završi takvom listom. Ali možete li zaista u nekoliko tačaka obuhvatiti razvojnu književnu kritiku razvoja realizma?

Ne tako davno, jedan autor knjige o Dobroljubovu za nastavnike izbrojao je osam principa „prave kritike“, ne mareći baš da je odvoji od principa stare teorije. Odakle dolazi ova cifra - tačno osam? Možete nabrojati dvanaest, pa čak i dvadeset i još promašite njenu suštinu, njen vitalni nerv - analizu realističke umetnosti u suprotnosti istine i odstupanja od nje, ljudskosti i nehumanih ideja, lepote i ružnoće - jednom rečju, u svoj složenosti šta je zvalo pobeda realizma nad svime što ga napada i što mu nanosi štetu.

Svojevremeno je G. V. Plehanov izbrojao pet (samo!) estetskih zakona kod Belinskog i smatrao ih nepromjenjivi kod(vidi njegov članak "Književni pogledi V. G. Belinskog"). Ali u stvari se pokazalo da su te spekulativne „zakone“ (umjetnost „razmišljanje u slikama“ itd.) mnogo prije Belinskog formulirala predhegelovska njemačka „filozofska estetika“ i da ih je naš kritičar ne toliko ispovijedao, koliko se odvajao od razvijajući svoju živu ideju o umjetnosti, o njenoj posebnoj prirodi. Autor nedavne knjige o estetici Belinskog, P. V. Sobolev, bio je zaveden Plehanovljevim primjerom i formulirao je pet svojih, dijelom drugačijih, zakona za sporoumnog Belinskog, postavljajući tako prostodušnom čitaocu poteškoću: kome vjerovati - Plehanov ili on, Sobolev?

Pravi problem “prave kritike” nije broj njenih principa ili zakona, kada je njena suština jasna, već njena istorijska sudbina, kada je, suprotno očekivanju, u eri vrhunca realizma ona zapravo pala na nulu, ustupajući mjesto drugim književnokritičkim oblicima, već se nikada nije popeo na takvu visinu. Ova paradoksalna sudbina dovodi u pitanje i definiciju “prave kritike” kojom počinje ovaj članak. Zaista, kakav je to “odgovor na realizam” ako je za vrijeme najvećeg procvata realizma pao u pad? Nije li u samoj „pravoj kritici“ postojala neka mana, zbog koje ona nije mogla postati pun, odgovor na realizam koji je potpuno prodro u njegovu prirodu? Je li to uopće bio odgovor?

U posljednjem pitanju čuje se glas skeptika, u ovom slučaju nelegitiman: stvarno otkrivanje “pravom kritikom” objektivne prirode, temeljnih svojstava i kontradiktornosti realizma je očigledno. Druga stvar je da je određena nedorečenost zaista karakteristična za “pravu kritiku”. Ali to nije organska mana koja se krije u dubinama i izjeda je kao crv, već spomenuta neuspjeh taj "slab opis materijalizma" koji je "prava kritika" objašnjeno složena priroda umjetničkog realizma. Tako da "odgovor na realizam" postaje pun, princip materijalizma je trebalo da pokrije sve sfere stvarnosti, od opisi da postane instrument, instrument za proučavanje društvene strukture do njenih najdubljih osnova, da se objasne novi fenomeni ruske stvarnosti koji se ne mogu analizirati, iako revolucionarni, već samo demokratskom i prednaučnom socijalističkom mišlju. Ova okolnost je već uticala na poslednje članke Dobroljubova.

Prava slabost analize priča Marka Vovčka, na primjer, nije bila u Dobroljubovljevom „utilitarizmu“ i ne u zanemarivanju umjetnosti, kako je pogrešno mislio Dostojevski (vidi njegov članak „Gospodin Bov i pitanje umjetnosti“), već u iluzijskoj kritici nestanka sebičnost među seljacima nakon pada kmetstva, odnosno u ideji seljaka kao prirodnog socijaliste, člana zajednice.

Ili drugi primjer. Problem "prave kritike" koji nije bio u potpunosti riješen bio je kontradiktorna priroda tog "srednjeg sloja" iz kojeg su regrutovani raznočinski revolucionari, a heroji Pomjalovskog koji su došli do "filisterske sreće" i "poštenog čičikovizma", a Dostojevski se izokrenuo. . Dobroljubov je uvideo: junak Dostojevskog je toliko ponižen da „prepoznaje sebe kao nesposobnog ili konačno nema pravo da bude ličnost, prava, potpuna, nezavisna ličnost, u sebi“ (VII, 242), a istovremeno je „sve - ipak, čvrsto i duboko, iako skriveni čak i za sebe, čuvaju u sebi živu dušu i vječnu svijest, neuništivu svakom mukom, o svom ljudskom pravu na život i sreću" (VII, 275). Ali Dobroljubov nije vidio kako ova kontradikcija izobličuje obje strane, kako se jedna pretvara u drugu, baca junaka Dostojevskog u zločin protiv sebe i čovječanstva, a zatim u super-samoponižavanje, itd., a još više - kritičar jeste ne istraživati ​​društvene razloge za takve nevjerovatne perverzije. Međutim, „zreli“ Dostojevski, koji je pokrenuo umetničko proučavanje ovih kontradikcija, nije bio poznat Dobroljubovu.

Dakle, nastala i razvila se kao odgovor na realizam, “prava kritika” u dostignućima koja je ostvarila nije bila i nije mogla biti to kompletan odgovori. Ali ne samo zbog ukazane nedostatnosti (uopšte je bio adekvatan savremenom realizmu), već i zbog potonjeg naglog razvoja realizma i njegovih kontradiktornosti, koji je ovu nedostatnost otkrio i postavio nove probleme stvarnosti za književnu kritiku.

U drugoj polovini veka, glavno pitanje epohe - seljačko pitanje - bilo je zakomplikovano strašnijim pitanjem koje ga je "sustiglo" - o kapitalizmu u Rusiji. Otuda i rast samog realizma, koji je suštinski kritičan i prema starim i prema novim porecima, i porast njegovih kontradikcija. Otuda i zahtjev da književna kritika shvati društvenu situaciju koja se do krajnjih granica zakomplikovala i zaoštrila i da u potpunosti shvati kontradiktornost realizma, da pronikne u objektivne temelje tih suprotnosti i da objasni snagu i slabost novih umjetničkih pojava. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno ne odbaciti, već upravo razviti plodne principe „prave kritike“, njeno proučavanje objektivnih aspekata umjetničkog procesa i porijekla humanističkog sadržaja stvaralaštva, za razliku od „recepta“. za spas” koju je predložio pisac. Taj zadatak nije mogao izvršiti ni oštar um D. I. Pisareva, čija teorija „realizma“ dvosmisleno korelira sa „stvarnom kritikom“, niti, posebno, populistička kritika sa svojom „subjektivnom sociologijom“. Takav zadatak bio je izvodljiv samo za marksističku misao.

Mora se iskreno reći da se G. V. Plekhanov, koji je otvorio prve slavne stranice ruske marksističke književne kritike, nije u potpunosti nosio s ovim zadatkom. Njegova pažnja se okrenula ka ekonomskoj osnovi ideoloških pojava i fokusirala se na određivanje njihovih „društvenih ekvivalenata“. Dobitke „stvarne kritike“ u teoriji umjetnosti i proučavanju objektivnog značenja realističkih djela potisnuo je u drugi plan. I to nije učinio iz nepromišljenosti, već potpuno svjesno: ta osvajanja je smatrao cijenom očito netačnog prosvjetiteljstva i antropologije, tako da je kasnije sovjetska književna kritika morala mnogo toga vratiti na svoje mjesto. U teorijskom smislu, Plehanov se stoga vratio staroj formuli prehegelovske „filozofske estetike“ o umetnosti kao izražavanje osećanja i misli ljudi u živim slikama, zanemarujući specifičnost predmeta i ideološkog sadržaja umjetnosti, a marksist je svoj zadatak vidio samo u uspostavljanju ekonomske osnove ove „psihoideologije“. Međutim, u konkretnim radovima samog Plehanova, jednostrana sociološka pristrasnost, koja često dovodi do pogrešnih rezultata, nije toliko uočljiva.

Boljševički kritičari V.V.Vorovski, A.V.Lunačarski, K.Voronski su mnogo više pažnje posvetili naslijeđu demokrata i njihovoj „pravoj kritici“. Ali epigoni “sociologizma” su princip “društvenog ekvivalenta” doveli do krutog društvenog determinizma, koji je iskrivio istoriju realističkog stvaralaštva i odbacio njegov spoznajni značaj, a istovremeno i “realnu kritiku”. V. F. Pereverzev je, na primjer, smatrala da u njenom „naivnom realizmu“ „nema zrna književne kritike“, već samo „rasprave o temama koje se dotiču poetski radovi“ (vidi: zbornik „Književne studije“, M., 1928. , str. Antagonisti „sociologa“ — formalisti — nisu prihvatili „pravu kritiku“. Mora se misliti da ni sami Belinski, Černiševski i Dobroljubov ne bi bili srećni da budu pored „sociologa“ ili formalista.

Pravu marksističku osnovu "prave kritike" dao je V. I. Lenjin - prvenstveno člancima o Tolstoju. "Prava kritika" je bila od vitalnog značaja teorija refleksije u njegovoj istinskoj primjeni na društvene pojave, na književnost i umjetnost. Upravo je ona dala uvjerljivo objašnjenje za te "vrišteće kontradiktornosti" realizma, pred kojima je Dobroljubovljeva misao već bila spremna da stane. Ali razvoj i "sublation" (u dijalektičkom smislu) "prave kritike" Lenjinovom teorijom refleksije u našoj književnoj misli je dug, složen i težak proces, koji, čini se, još nije završen...

Druga stvar je da se naši sadašnji književni kritičari – svjesno ili ne – okreću tradicijama „prave kritike“, obogaćujući ih ili osiromašujući ih, koliko god mogu. Ali možda će to sami htjeti shvatiti?

I istina je: bilo bi dobro da se češće prisjećamo plodonosnog stava "prave kritike" prema živoj realističkoj književnosti - uostalom, ona je stvorila našu nenadmašnu klasična književnokritička dela.

avgust-- decembra 1986