Oblici i metode izvođenja proba. Organizacija rada hora Proces probe u radu hora

Glavni oblik kolektivnog osposobljavanja u obrazovnom radu amaterskih estradnih orkestara i ansambala su probe. U praksi rada amaterskih muzičkih grupa razlikuju se četiri glavne vrste proba. Svaki od njih ima svoje zadatke i specifične karakteristike.
Korektivna proba vrši se kako bi se razjasnila priroda aranžmana djela koje se proučava, njegova usklađenost sa sadržajem, izvođačkom namjerom, kao i da bi se uočili nedostaci i odredili načini za njihovo otklanjanje. Održava se u grupama sa dovoljno visokim nivoom muzičke obuke, u slučajevima kada je voditelj u nedoumici oko instrumentacije predstave ili pjesme.
Redovna, odnosno radna, proba se izvodi radi proučavanja određenog djela, pripreme za koncertno izvođenje. U zavisnosti od složenosti predstave, voditelj određuje broj redovnih proba i sastavlja plan probe za svaku od njih, navodeći zadatke koje treba riješiti. Takve probe imaju svoje pozornice i bine i održavaju se u punom sastavu orkestra ili ansambla, kao i grupno i individualno kako bi se dionice do detalja razradile.
Probne probe se izvode radi rješavanja pojedinačnih problema vezanih za poboljšanje kvaliteta izvođenja cjelokupnog djela, uspostavljanje pravilnog omjera tempa, dinamike i sl., kao i održavanje odgovarajućeg umjetničkog nivoa izvođenja gotovih djela.
Generalna proba vrši se kako bi se utvrdila spremnost djela koje se proučava za koncertno izvođenje, kako bi se otklonile manje greške. To je svojevrsni rezultat običnih proba, pa ga treba zakazati kada je djelo do detalja razrađeno i spremno za izvođenje na koncertu.

Značajke probnog rada u amaterskoj grupi

Proces probnog rada sa pop grupom sastoji se od rješavanja mnogih izvođačkih i edukativnih zadataka. Glavni je muzički, estetski i kreativni razvoj muzičara amatera u procesu rada na komadu. Posebno ističemo i ističemo edukativni naglasak u organizaciji proba u estradnim orkestrima i ansamblima, jer se upravo u tim grupama često javljaju negativni momenti, pedagoške greške u metodici izvođenja nastave sa članovima grupe. Mnogi voditelji slijepo kopiraju djelovanje profesionalnih orkestara i ansambala i mehanički prenose opšte metodološke metode rada sa profesionalnim estradnim grupama na amaterske, ne vodeći računa o njihovim specifičnostima.
Naravno, po svojoj prirodi, aktivnost člana kruga bliska je delatnosti profesionalnog muzičara (priprema dela za izvođenje pred publikom). Izgrađen je na istim principima i odvija se istim redoslijedom kao i kreativni rad profesionalne vizualne umjetnosti.
Posebnost organizacije probnog procesa u amaterskim estradnim orkestrima i ansamblima je, prvo, u tome što je rad na muzičkom delu podložan obrazovnim zadacima, odvija se na različitim nivoima i obuhvata mnogo duži vremenski period svog razvoja. Drugo, za profesionalca rezultat njegove aktivnosti - performans - djeluje kao sredstvo estetskog utjecaja na slušaoca, a u radu izvođača amatera i priprema i izvođenje važni su prvenstveno kao sredstvo estetskog razvoja i formiranja. ličnosti samog učesnika. Stoga slijepo kopiranje aktivnosti profesionalnih grupa nanosi određenu štetu organizaciji obrazovnog procesa u amaterskim estradnim orkestrima i ansamblima. Lider mora kritički razmotriti ono pozitivno što je akumulirano u praktičnom radu profesionalnih izvođača i kreativno ga primijeniti, vodeći računa o mogućnostima svog tima.
Posebnosti metodologije probnog procesa u amaterskim estradnim orkestrima i ansamblima određene su stepenom stručne spreme polaznika, specifičnim uslovima djelovanja amaterske grupe i, što je najvažnije, određenim zadacima koji stoje pred amaterskom umjetničkom grupom.
Analiza praktičnog rada amaterskih estradnih orkestara i ansambala omogućila je da se zacrta određena organizaciona i metodološka struktura izvođenja radnih proba, čiji se neki elementi mogu koristiti i u probama drugačijeg tipa. U zavisnosti od nivoa izvođačkih vještina članova tima, vođa utvrđuje nekoliko faza procesa probe. Svaki od njih ima svoje karakteristike i zadatke.

proces proba- proces kompletnog kreiranja predstave, uključujući sve pozorišne komponente:

Od glume

Prije rada proizvodnih radnji.

Proces proba sastoji se od raznih vrsta proba koje se odvijaju pod vodstvom reditelja predstave ili njegovih pomoćnika, djelujući u okviru glavne ideje koju odredi reditelj.

Proba(Od lat. Repetitio - ponavljanje) - glavni oblik pripreme predstave, koji uključuje čitanje i diskusiju o komadu, njegovo ponovljeno izvođenje u zasebnim scenama, činovima i cjelini.

Proba se izvodi pod vodstvom reditelja.

U procesu proba, reditelj i izvođači:

Ostvariti otkrivanje ideološkog sadržaja dramskog djela i živopisno utjelovljenje slika;

Nastoje pronaći izražajna sredstva za stvaranje predstave koja je holistička u svom idejnom i umjetničkom rješenju.

razlikovati:

Probe za stolom;

Probe u "ormanu";

Montaža, provođenje i generalne probe na sceni.

Proba za stolom- prva faza procesa proba, koja uključuje:

Prvo čitanje drame po ulogama;

Rafiniranje replika;

Razgovori sa rediteljem o konceptu buduće predstave;

Efektivna i semantička analiza dramske osnove itd.

Ožičenje- u pozorištu - raspored glumaca, zarezi u predstavi, na različitim mestima na sceni.

proba u zatvorenom prostoru- proba u prostoriji za probe, u kojoj se improviziranim pomoćnim sredstvima: stolice, paravani, prijenosne klizne ograde i sl.

Tokom proba u zatvorenom prostoru:

Ocrtani su i razvijeni mizansceni i plastičnost likova;

Postoji potraga za likovima i odnosima likova;

Glumci savladavaju i postepeno pamte tekstove svojih uloga.

Metoda proučavanja- način izvođenja proba, koji se zasniva na improvizaciji (etidama) na teme predstave ili njenih pojedinačnih scena. Takve skice, koje nudi reditelj predstave, omogućavaju glumcima da preciznije shvate suštinu likova i odnose likova.

vokalna proba- proba na kojoj vokalni tutori stavljaju vokalne brojeve uključene u nastup.

Plastična proba- proba, na kojoj stručnjaci za scenski pokret postavljaju scenske borbe, pantomimične brojeve itd.

plesna proba- proba na kojoj koreografi postavljaju plesne brojeve uključene u predstavu.

Proba montaže(od francuskog Monter - podići) - preliminarna provjera svih elemenata scenografije predstave. Tokom probe montaže:

Scenografija predstave sastavljena je prema činovima prema autorskoj skici i tehničkom rasporedu;

Razvijaju se metode i sredstva za brzu promjenu krajolika;

Naveden je položaj elemenata dizajna performansi;

Ispituju se mehanizmi za dobijanje scenskih efekata, umetničko osvetljenje kulisa.

Održavaju se posljednje montažne probe uz učešće glumaca u kostimima i šminke.

Prolaz, prolazak- probno gledanje predstave ili zasebne scene, gluma. Provođenje obično prethodi generalnoj probi. Tokom prolaska, predstava se postavlja, uz odgovarajuću rasvjetu, glumci igraju kostimirani i našminkani. Tokom provođenja, direktor produkcije rijetko prekida tok pojedinačnih scena kako bi ga razjasnio ili ponovio; sve primjedbe glumcima daju se na kraju serije.

generalna proba- posljednja proba prije konačnog izlaska predstave. Generalna proba se obično održava:

Javno;

U punoj šminki i kostimima;

Sa kompletnom pozornicom, svjetlom, muzikom i dizajnom buke.

B. Istorijska i dokumentarna dramaturgija. Koncepti činjenica i dokumenta.

Rađanje žanra - "ispod dokumenta" - ukazuje da je interesovanje i poverenje čitaoca i gledaoca za dokumentarni narativ toliko veliko da i sam oblik dokumentarnog prikaza, čak i kada se njegov sadržaj ne vraća na dokumentarne materijale, može na njih uvjerljivo djelovati, stvoriti efekat autentičnosti onoga što je napisano ili prikazano na sceni i na platnu.Savremena dokumentarna literatura nije rođena od nule. Želja čovjeka da u umjetnosti, odnosno u umjetničkom poimanju stvarnosti vidi pouzdanu sliku svijeta, stara je koliko i sama umjetnost. „Književnost fikcije“, koja je prošla kroz različite stadijume razvoja, oduvek je težila da objektivni svet odražava na generalizovan i tipičan način. Cela istorija književnosti obeležena je stalnim jačanjem ove tendencije. Zasluga realizma – najvišeg stupnja književnog razvoja – je upravo u tome što je fikciju što više približio stvarnosti, objektivizirao fikciju.U 19. vijeku književnost, a posebno ruska književnost, približila se pojačavaju efekat autentičnosti dokumentarnih činjenica i istorijskih dokumenata.. Dakle, govoreći o razvoju dokumentarno-istorijskog pravca u književnosti i umetnosti u naše vreme, mora se biti svestan ozbiljnosti objektivno istorijskih faktora u razvoju književnog procesa. sama koja ju je oživjela. „književnost fikcije“ i „književna činjenica“ – ima pravo na život, pod uslovom da se pravilno razumije. „Književnost činjenica“, za razliku od „književnosti fikcije“, treba da uključuje djela čiji je zadatak je zaista isključiti fikciju i najadekvatniju reprodukciju činjenica. To su radovi istoričara, memoari, dnevnici. Djela ove vrste ostat će "književnost činjenica" čak i ako ne sadrže niti jedan dokument. U nedostatku fikcije u njima, memoari i dnevnici sami postaju dokumenti, dokazi činjenica, a što se tiče proznih i dramaturških djela izgrađenih na dokumentarnom materijalu, ona su u potpunosti vezana za fikciju. Prije svega, zato što dokumentarno djelo nikako nije lišeno fikcije.Kao što će biti pokazano u nastavku, stvaranje dokumentarnog djela zahtijeva ne manje, već mnogo više autorske mašte i umjetničke vještine nego stvaranje potpuno fiktivnog narativa. uz odbacivanje dokumentarizma kao pravca fikcije, postoji i suprotno mišljenje - nevjerovatno široko tumačenje pojma "dokumentarizam". odnoseći na to sva umjetnička djela koja opisuju istinite historijske činjenice, istinske istorijske ili savremene ličnosti.Tako se razmatraju pojmovi "činjenica" i "dokument". kao sinonimi. Na osnovu toga postoji velika konfuzija. Moramo jasno zamisliti da je istorijska činjenica jedinstvena i, kao takva, neponovljiva. On, dakle, može biti prisutan u umjetničkom djelu kao slika istorijskog događaja.Dokument je dokaz činjenice. Stvarno je i može se koristiti. Dokazi mogu biti jedno ili drugo fiksiranje činjenice koja odražava, „pokriva“ neke njene strane. Takvo fiksiranje može biti pisani dokaz o suštini onoga što se dešava - protokol, prepis, kupoprodajni list, dekret, dekreti, izvod iz matične knjige rođenih, itd. Fiksiranje činjenica je način hvatanja spoljašnjeg, „vidljivog“ niza onoga što se dešava - skica, fotografija, filmski kadar.Ti i drugi načini fiksiranja činjenica ih "pokrivaju" samo djelimično, nikako sveobuhvatno. Svaka fiksacija neke činjenice nosi tragove odgovarajućeg trenda, gledišta, interpretacije.Dokaz činjenice može biti i njen opis, izveden od neposrednog očevidca - savremenika, ili nakon proteka vremena. Dokazi ove vrste su još više zasićeni tendencioznošću, namjerno su tumačenje događaja, odražavaju stajalište onoga koji ga je opisao. Dokumentarna djela su najvjerovatnije ona u kojima je reprodukcija originalnih dokumenata glavno umjetničko sredstvo utjecaja na čitaoca i gledaoca, što čini glavnu teksturu, tkivo djela.Upotreba, pa čak i reprodukcija pojedinačnih dokumenata u djelu umjetnost još ne čini djelo dokumentarnim. Nijedan od umjetničkih zadataka s kojima se suočavaju autori koji rade u drugim žanrovima drame ne uklanja se autoru dokumentarnog djela. On mora stvoriti djelo u kojem bi glumili živi ljudi, obdareni ljudskim likovima, kako bi došlo do dramskog sukoba, tako da djelo ima cjelovitu umjetničku dramsku strukturu. , od kojih svako ima svoj sadržaj (smisao), rađa na novi sadržaj (smisao), koji nije ni u jednom od ta dva pojma - tzv. treći smisao. Dokument - čin u određenom obliku. Ovo je fiksacija činjenice, fiksacija stvarnosti u riječi, crtežu, fotografiji, predmetu. Činjenica - stvarni događaj, incident, slučaj, istina, rezultat, ono što se dogodilo, dogodilo se juče, danas, tamo. Činjenica je neutralna, koja može postati umjetničko sredstvo za dokazivanje ideje. Prilikom kreiranja scenarija za koncert, reditelj može i treba, koliko je to moguće, koristiti domaći materijal. Dokumenti i činjenice koje je on odabrao mogu razumjeti povezanost događaja u čast kojeg je koncert priređen, sa životom datog sela, grada, republike. Činjenice se, pak, dijele na: 1. životne činjenice - stvarne činjenice i događaji koji su se desili u životu, i

također stvarni događaji zabilježeni u dokumentima, fotografijama, snimcima, pismima, službenim dokumentima itd.

2. Art Facts - svu žanrovsku raznolikost umjetničkih djela,

kao i njihovi fragmenti (muzički, poetski, koreografski, plastični, dramski, odlomci iz igranih filmova, predstave raznih vrsta i žanrova profesionalne i amaterske umjetnosti).

Od mnogih činjenica i dokumenata, režiser mora odabrati one koji će mu omogućiti da najtačnije i najslikovitije izrazi svoju misao.

Umjetnički nivo svakog scenarija bit će viši nego u

u većoj mjeri će zadovoljiti neke opšte dramske zahtjeve, kao što su dramatičnost svake epizode, cjelovitost figurativne slike, rast od početka do kraja jačine emocionalnog utjecaja na publiku (i sudionike) .

tehnike, stvarajući vedar, uzbudljiv, emocionalno efikasan rad.

Istorijska činjenica je jedinstvena, neponovljiva. Ne može se pojaviti ni u jednom djelu.

Dokument je dokaz činjenice. Stvarno je i može se koristiti.

U prvoj fazi, prilikom pisanja dokumentarnog scenarija, potrebno je pronaći dokumente koji se ne samo po sadržaju odnose na temu djela, već imaju i naboj emocionalnog utjecaja. Dokument i ideja započinju zajednički umjetnički život, u principu, istovremeno. Kombinacijom dva dokumenta, od kojih svaki ima svoj sadržaj (značenje), nastaje novi sadržaj (značenje), koji nije ni u jednom od ta dva pojma – tzv. treće značenje.

„Iznad” dokumentarne serije i na njenoj osnovi, u percepciji gledaoca nastaje figurativna i semantička serija koju je u potpunosti kreirao autor djela, a koja je rezultat njegovog usmjerenog stvaralačkog zalaganja, rezultat autorove mašte, „fikcije ”.

Činjenica mora biti umjetnički medij. Trebalo bi pomoći u otkrivanju teme i prenošenju misli. Činjenica mora biti validna. Na sceni se mora tražiti slika činjenice - nacionalnog umjetničkog jezgra. Dokumentarni i umetnički materijal treba da bude na sceni.

Proba je glavna karika u cjelokupnom obrazovnom, organizacionom, metodičkom, obrazovnom i vaspitnom radu sa ekipom. Po probi se može suditi o nivou njegove kreativne aktivnosti, opštoj estetskoj orijentaciji i prirodi izvođačkih principa.

Probu se može predstaviti kao složen umjetnički i pedagoški proces, koji se zasniva na kolektivnom stvaralačkom djelovanju, što podrazumijeva određeni nivo osposobljenosti učesnika. Bez toga se gubi smisao probe.

Umjetnički direktor je primoran da na probama stalno traži takve tehnike i metode rada s ekipom koje bi mu omogućile da uspješno rješava kreativne i edukativne zadatke s kojima se u jednom ili drugom trenutku suočava. Svaki voditelj postupno razvija vlastitu metodologiju za izgradnju i izvođenje probnih časova, organizirajući rad tima općenito. Međutim, to ne isključuje potrebu poznavanja osnovnih principa i uslova za izvođenje proba, na osnovu kojih svaki voditelj može izabrati ili odabrati metode i oblike rada koji bi odgovarali njegovom individualnom kreativnom stilu. To se posebno odnosi na mlade, umjetničke direktore početnike, kojima je ponekad teško pronaći najprikladniju formu i zanimljivu metodologiju za probnu nastavu, da u kratkom roku pripreme ekipu za nastup.

Njihovo poznavanje osnovnih metodoloških i pedagoških uslova za organizaciju probe i sposobnost kritičkog promišljanja u skladu sa svojim individualnim kreativnim stilom i specifičnostima tima važan je preduslov za uspješnu organizaciju i izvođenje proba.

Neophodno je, barem u najopštijem smislu, poznavati niz organizacionih i pedagoških tačaka od kojih zavisi kvalitet probe. Uostalom, njegova pedagoška djelotvornost ovisi o tome koliko je proba pažljivo i sveobuhvatno pripremljena.

Vođa može koristiti ova pravila.

Potrebna proba:

1. Počnite na vrijeme, sa zagrijavanjem.

2. Pokušajte ne prepustiti prostoriju za probe telefonu, reditelju i tako dalje.

3. Obavezno isplanirajte probu, inače će se pojaviti element spontanosti, disperzije, samotoka.

4. Alternativni brojevi (lako sa tehnički složenim, brzo sa sporim).

5. U probu ne uključite samo jednu grupu izvođača, već sve (ako vježbate sa dvoje, i ostali bi trebali biti zainteresirani).

6. Potrebni rekviziti moraju biti pripremljeni unaprijed.

7. Isti broj ne treba uvježbavati više od 2-3 puta, nakon 40-45 minuta nakon početka rada morate napraviti pauzu.

8. Govor voditelja mora biti kompetentan, kulturan, ton komentara ne smije biti grub i uvredljiv.

9. Potrebno je razlikovati radne probe od generalnih, one imaju različite zadatke.

Savezna državna obrazovna ustanova
Visoko i stručno obrazovanje
"Čeljabinska državna akademija kulture i umjetnosti"

Muzičko-pedagoški fakultet
Odjel REDO

Rad na kursu
na ovu temu:
Oblici i metode izvođenja nastave u instrumentalnom i kreativnom timu

Izvršio: učenik grupe 421
Podshivalov A.A.
Primio: vanredni profesor Katedre za REDO
Panov D.P.

Čeljabinsk 2012
Sadržaj

Uvod

Poglavlje 1. Psihološke karakteristike i kvaliteti dirigenta………..7

1.1 Profesionalni kvaliteti kreativnog direktora (dirigenta)……..7
1.2 Procesi komunikacije između dirigenta i muzičke grupe…………………..12

Poglavlje 2. Oblici i metode izvođenja nastave………………………….16

2.1 Metodologija izvođenja proba…………………………………………………………………………16
2.2 Osobenosti rada na probama u muzičkoj grupi ................................17
2.3 Početak probe novog djela…………………………………………………18
2.4 Detaljna studija pojedinačnih serija ........................................ .............. .19
2.5 Ovladavanje radom po grupama………………………………………………21

Zaključak………………………………………………………………………………………24

Reference…………………………………………………………………….26

Uvod

Relevantnost teme je zbog potrebe potpunijeg proučavanja sadržaja i specifičnosti profesionalne djelatnosti dirigenta u instrumentalnom kreativnom timu. Koje oblike, metode je bolje koristiti, gdje, kada i kako primijeniti u praksi.
Danas dirigovanje sve više postaje profesija kojom se muzičari drugih profila ne mogu baviti bez odgovarajućeg stručnog usavršavanja, kao što se to često praktikovalo u prošlosti. Profesionalni izvođači - orkestarski muzičari - nastoje da rade sa kompetentnim dirigentima. Dakle, već na početku svoje karijere savremeni dirigent mora imati duboko znanje, sposobnost da interpretira djela na zanimljiv i sadržajan način. Takođe, rukovodilac stručnog tima mora imati širok spektar važnih profesionalnih kvaliteta, koji uključuju, pored muzičkih, i pedagoške, psihološke, organizacione. Jednako važno za dirigenta je dobro i kvalitetno vladanje manuelnom tehnikom.
Od samog početka, dirigentska profesija je bila misteriozno područje muzičkog izvođenja, kako za ljude koji se profesionalno bave dirigentskom delatnošću, tako i za širok krug ljubitelja muzike. Uprkos postojećem teorijskom razvoju problema dirigentske umetnosti, dirigovanje je i dalje za mnoge, prema L. Stokowskom, „jedno od najnejasnijih i najneshvaćenijih oblasti muzičke umetnosti“
Čak je i A.N. Rimsky-Korsakov nazvao vođenje „tamnom materijom“, i nije bio daleko od istine. U to vrijeme nauka još uvijek nije bila u stanju riješiti nastajale teorijske i praktične probleme dirigentske profesije, osim toga, praksa je bila znatno ispred teorije, a da nije dobila dovoljno naučno opravdanje. Dirigent Y.Simonov napominje: „Opšte je poznato da je dirigovanje složena psihofizička ljudska aktivnost. Istovremeno, to je teoretski najmanje proučavana i potkrepljena vrsta muzičkog izvođenja. Treba napomenuti da profesionalne aktivnosti mnogih istaknutih dirigenta prošlosti još uvijek nemaju psihološku generalizaciju.
Svaki dirigent je pronašao svoj način upravljanja timom, oslanjajući se na svoje viđenje ciljeva i zadataka dirigentskog djelovanja, na vlastite ideje, intuiciju. Proučavanje aktivnosti dirigenta uglavnom se sastojalo od utvrđivanja potrebnih znanja; vještina: odnosno išlo je putem studija – predmetne i metodičke pripreme budućih dirigenta.
Trenutno, zahvaljujući istraživanjima iz oblasti socijalne psihologije, psihologije rada, psihologije komunikacije, kao i psihologije kreativnosti, muzičke psihologije L. Ginzburga "O tehnici dirigovanja" aktivnosti, psihologije kreativnosti, muzičke psihologije, postalo je moguće (na osnovu rezultata naučnih istraživanja) objasniti strukturu funkcionisanja psiholoških mehanizama na kojima se zasniva profesionalna delatnost dirigenta.
Radovi A. L. Bočkareva, A. L. Gotsdinera, G. L. Eržemskog, V. I. Petrušina, V. G. Ražnikova posvećeni su psihološkoj analizi dirigentske aktivnosti i razmatranju strukture dirigentskih sposobnosti. Pitanje profesionalno važnih kvaliteta dirigenta u kontekstu njegovog profesionalnog djelovanja ostaje otvoreno i danas.
Dakle, nepotpuno posedovanje teorijskih i praktičnih znanja, slabo vladanje manuelnim tehnikama, nesposobnost razumevanja teksture dela, dovodi savremene vođe (dirigente) muzičkih i kreativnih grupa do psihološkog stezanja. Odnosno, kada ide kod muzičara na probe, vođa (dirigent) najčešće ne zna odakle da počne, odavde postaje psihički sputan, neuravnotežen (možda: viče, psuje, traži od muzičara ono što sam ne može da objasni) .

Svrha: identifikovati skup profesionalno važnih kvaliteta dirigenta (vođe) muzičko-kreativne grupe, utvrditi njihovu strukturu i značaj u procesu odabira oblika i metoda za izvođenje nastave u muzičko-kreativnoj grupi.

Predmet proučavanja: formiranje profesionalnih kvaliteta dirigenta orkestra, izraženih u izboru oblika i metoda izvođenja nastave.

Predmet istraživanja: muzički kvaliteti dirigenta.

Zadaci:
1. Razmotriti i analizirati radove na dirigovanju, istraživanja muzičke psihologije, u vezi sa sadržajem i strukturom dirigentske djelatnosti.
2. Identifikovati i razmotriti glavne komponente profesionalno važnih kvaliteta dirigenta orkestra.
3. Definisati ključne pojmove u formiranju profesionalnih kvaliteta dirigenta.
4. Odrediti specifičnosti dirigentske profesije.
5. Razmotriti oblike i metode izvođenja nastave u muzičkim i kreativnim grupama.
Po mom mišljenju, na ovu temu, muzičarima možemo preporučiti sljedeća djela:
Obrazovno - metodički priručnik "Pitanja metodologije rada sa pop instrumentalnim ansamblom" autora Khabibulin R.G., Panov D.P. Čeljabinsk 2011
U ovom radu su u potpunosti razmotrene psihološke i pedagoške karakteristike članova ansambla, prikazan je estradni ansambl kao objekat muzičko-pedagoške delatnosti, dobro je razotkrivena i građa iz istorije i razvoja instrumentalnih sastava.
Članak Buyanove N.V. "Uloga dirigenta u umjetničkom i kreativnom procesu"
U ovom članku autor otkriva posebne metode komunikacije između muzičarskog vođe i izvođača, obrasce formiranja pozitivne mikroklime u kreativnom timu. U članku se također ističe povezanost između dirigentske sposobnosti da organizira kreativni proces i njegovih ličnih kvaliteta. Suština kreativnog tima, komunikacija, profesionalna kompetencija.

Poglavlje 1. Psihološke osobine i kvalitete dirigenta.

1.1 Profesionalni kvaliteti kreativnog direktora (dirigenta).

Profesionalno potrebne osobine - individualno-lične i socio-psihološke karakteristike osobe, u kompleksu osiguravaju uspjeh njegovog rada.
Dirigiranje je složen kompleks različitih vrsta muzičkih aktivnosti, uključujući radnje koje se odvijaju uzastopno ili istovremeno i koje su usmjerene na različite ciljeve. Svaki od njih se izvodi sa manje ili više napora, izazvan je i motivisan različitim motivima, praćen odgovarajućim emocijama. Brojne funkcije koje dirigent obavlja u vrijeme režiranja predstave međusobno su povezane, a ponekad djeluju u kontradiktornim, pa i konfliktnim odnosima. Nijedna od izvođačkih umjetnosti ne poznaje takvu originalnost.
Dirigent (od francuskog diriger - upravljati, usmjeravati, upravljati) - rukovodilac nastave i izvođenja ansambla (orkestarske, horske, operske, baletske) muzike, koji posjeduje umjetničku interpretaciju djela, koju pod njegovom kontrolom izvodi cijeli ansambl izvođača.
Dirigent osigurava ansamblsku harmoniju i tehničko savršenstvo izvođenja, a nastoji da muzičarima prenese svoje umjetničke namjere, da u procesu izvođenja otkrije svoje tumačenje stvaralačke namjere kompozitora, razumijevanje sadržaja i stilskih odlika. ovo djelo. Dirigentski plan izvođenja temelji se na temeljnom proučavanju i najpreciznijoj, pažljivijoj reprodukciji teksta autorske partiture.
Dirigent nije samo vođa, organizator, tumač, već i učitelj.
A učitelj i dirigent imaju mnogo toga zajedničkog: dobronamjernost, takt, sposobnost da "zapale" ljude i vode ih. „Nema potrebe dokazivati ​​neosporan stav da je vođa muzičke grupe u suštini njegov mentor i učitelj. Njegova dužnost je da obrazuje tim, unapredi njegovu kulturu izvođenja, sposobnost da razume i oseti figurativni i emocionalni sadržaj muzike“, napisao je poznati učitelj, dirigent, profesor na Lenjingradskom konzervatorijumu Ilja Aleksandrovič Musin.
Muzičar koji se bavi dirigovanjem mora shvatiti da dirigovanje nije cilj samo po sebi, već sredstvo komunikacije između dirigenta i muzičara orkestra, način prenošenja informacija, odnosno muzički jezik kojim dirigent razgovara sa muzička grupa (orkestri).
Šta je "dirigovanje"?
Dirigovanje (od njemačkog dirigieren, francuskog diriger - režirati, rukovoditi, voditi; englesko dirigiranje) jedna je od najtežih vrsta muzičko-scenske umjetnosti.
Dirigovanje je rukovođenje grupom muzičara (orkestar, hor, ansambl, operska ili baletska trupa, itd.) u procesu učenja i javnog izvođenja njihovog muzičkog djela. Diriguje dirigent.
Dirigent mora imati čitav niz različitih sposobnosti. Sposobnosti psiholozi nazivaju takvim osobinama ličnosti koje omogućavaju osobi uspješno obavljanje bilo koje aktivnosti, dijeleći ih na opće i posebne sposobnosti. Sposobnosti su rezultat razvoja. Oni se formiraju i dostižu ovaj ili onaj nivo, podložni aktivnom uključivanju osobe u strogo definisanu aktivnost.
Muzički direktor (dirigent) mora imati muzičke sposobnosti kao što su: muzikalnost, sluh za muziku, ritam, muzičko pamćenje. Važne su i izvođačke sposobnosti - sviranje instrumenta, manuelna tehnika. U strukturi muzikalnosti neophodno je imati tri osnovne muzičke sposobnosti: modalni osećaj, sposobnost proizvoljnog korišćenja slušnih predstava koje odražavaju zvučno-visinsko kretanje i muzičko-ritmičko osećanje.
Ove sposobnosti čine srž muzikalnosti. Muzikalnost većina istraživača shvata kao neku vrstu kombinacije sposobnosti i emocionalnih aspekata čoveka, koji se manifestuju u muzičkoj aktivnosti. Značaj muzikalnosti je veliki ne samo u estetskom i moralnom vaspitanju, već iu razvoju psihološke kulture čoveka.
Muzičkom treba nazvati osobu koja osjeća ljepotu muzike, njenu ekspresivnost, sposobna je da u zvucima djela percipira određeni umjetnički sadržaj, a ako je izvođač, onda taj sadržaj reprodukuje. Muzikalnost pretpostavlja suptilno diferencirano opažanje muzike, ali sposobnost dobrog razlikovanja zvukova još ne znači da je to muzička percepcija, a da je muzikalan onaj ko je posjeduje.
Poznato je da dirigent mora imati izvanredan sluh za muziku. Muzičko uho je složen pojam i uključuje niz komponenti, od kojih su najvažnije visina tona, modalni (melodični i harmonijski), tembarski i dinamički uho. Takođe postoji apsolutni i relativni sluh za muziku. Prisustvo apsolutnog tona (pasivno ili aktivno) često ukazuje na opšti muzički talenat. Što je dirigent bolje uho, to je potpunije njegovo vladanje orkestrom. Korisno je da provodnik ima apsolutni nagib, ali nije neophodno. Ali on mora imati dobar relativni sluh, koji omogućava razlikovanje omjera zvukova po visini, uzetih istovremeno i uzastopno. Čak i afirmisani muzičar mora stalno da trenira svoj sluh.
Najvažniji radni alat za dirigenta je visoko razvijeno unutrašnje uho.
Unutarnji sluh se podrazumijeva kao sposobnost dirigenta da zamisli zvuk i pojedinih tonova i akorda, i to svih u procesu čitanja partiture. Čitanje partiture bez instrumenta, kao što je čitanje knjige bez izgovaranja riječi naglas, stvar je treninga i svaki dirigent mora ga savladati.
Osnova komunikacije, koja objedinjuje aktivnosti dirigenta i orkestra u jedinstven sistem, je međusobno prožimanje pažnje vođe i tima. Dirigent mora biti u stanju uspostaviti i stalno održavati kontakt sa svakim od članova orkestra i sa cijelim timom u cjelini.
Razvoj muzičkih sposobnosti ide ruku pod ruku sa razvojem slušne pažnje.
Pažnja je psihičko stanje osobe koje karakteriše intenzitet njegove kognitivne aktivnosti. Svijet oko nas neprestano utječe na čovjeka sa mnogim svojim aspektima, ali samo dio onoga što se dešava oko nas nalazi se u umu. Ovo pokazuje selektivnu prirodu našeg znanja. Istovremeno se trudimo da se fokusiramo na nešto što nam je važno, vršnjamo, slušamo, obraćamo pažnju.
Veliki naučnici, muzičari, ličnosti raznih umetnosti posvetili su veliku pažnju studiji: K. Stanislavski, L. Kogan, I. Hofman, B. Teplov i drugi.
Dirigent orkestra najčešće koristi „kontrolnu pažnju“ (eksternu), koja je usmerena na rešavanje organizacionih problema: vršenje kontrole i regulisanje delovanja orkestra. Istovremeno, unutrašnji kontakti pokrivaju intelektualnu sferu povezanu sa kreativnim procesom.
Unutrašnji kontakt je način sagledavanja unutrašnjeg svijeta muzičara, prodora u njegovo stvaralačko "ja". Treba napomenuti da unutrašnji kontakti imaju dvostruki fokus sluha: prvi je da kontroliše delovanje orkestra, a drugi je da kontaktira dirigenta sa njegovim unutrašnjim zvukom orkestra, odnosno njegovom idejom o tome kako orkestar treba da zvuči.
Prema mnogim istaknutim dirigentima, poput Waltera, Weingartnera, suština komunikacije između dirigenta i muzičara leži u međusobnom mentalnom naboju jednih drugih, nastanku posebne "duhovne struje" među ljudima.
Od svih vještina koje su dirigentu potrebne za njegov rad, na prvo mjesto treba staviti slušnu pažnju. Auditivna pažnja je neophodna svakom muzičaru-izvođaču. Dok svira instrument, muzičar pažljivo sluša njegovu izvedbu, upoređujući je sa idejama koje se formiraju u njegovom umu.
U dirigentskoj djelatnosti obje vrste slušne pažnje - izvođačka i pedagoška - spojene su u organsko jedinstvo. Slušajući orkestar, dirigent rješava probleme slične zadacima svakog nastavnika – instrumentaliste koji radi sa svojim učenikom, mora postići najsavršenije oličenje izvedenog djela.
Ništa manje važno za uspješnu aktivnost dirigenta je razvijeno muzičko pamćenje. Za dirigenta je važno da razvije slušnu memoriju, koja je osnova za uspješan rad u bilo kojoj oblasti muzičke umjetnosti; logičan - povezan s razumijevanjem sadržaja djela, obrazaca razvoja misli kompozitora; motor - povezan s ručnom tehnikom dirigenta; vizuelni - u proučavanju i pamćenju partiture.
Konačno, dirigent mora imati osjećaj mašte. Mašta je čaroban dar, stvara slike, otkrića. Kreativna mašta je sposobnost da nam pomogne da pređemo od koncepta do implementacije. Dirigent, već u procesu proučavanja partiture, ima problema sa izvođenjem, problemi umjetničke interpretacije, što znači da se ne može bez umjetničke mašte, bez fantazije. U kreativnom procesu, fantazija, umjetnička mašta je sve. Potrebno je razvijati i trenirati kreativnu maštu, intuiciju.
Sve počinje od talenta. Talenat je radna sposobnost (bez rada nema genija), to je neverovatan uvid u suštinu posla. Talentu treba postupati pažljivo.
Talenat dirigenta (pravog) je apsolutna rijetkost. Taj talenat pretpostavlja sposobnost da se muzički fenomen obuhvati u njegovom sveobuhvatnom značenju – istorijskom, društvenom, narodnom – nacionalnom. A to se mnogima ne daje.

1.2 Procesi komunikacije između dirigenta i muzičke grupe

Tokom dirigovanja, mnogi dirigenti primjećuju nastanak „duhovnih struja“ između njih i muzičara, preko kojih se uspostavlja neophodna veza. Oni govore o hipnotičkom uticaju dirigenta na svest muzičara, koji, kao začarani, prate sva uputstva dirigentskog gesta. Mnogi provodnici pridaju veliku važnost kontaktu očima. „Oči su svemoćne“, rekao je Y. Ormandy. “Inspirativne, pitajuće, uvjerljive oči su sredstvo stalne komunikacije između vođe orkestra i muzičara, ogledalo koje odražava svaku misao i emociju dirigenta.”
Pokušaji da se slijepi muzičari poduče dirigovanju nisu bili uspješni. Nedostatak živih izraza lica i kontakt očima negativno su utjecali na rezultat.
Veoma važan problem je mogućnost da date kritičke primjedbe vašim muzičarima o njihovom nastupu. Mnogi od njih bolno doživljavaju takve primjedbe, jer nekoliko dirigentskih primjedbi istom muzičaru o tome kako najbolje odsvirati ovu ili onu frazu on može shvatiti kao štetu svom profesionalnom prestižu. Tu dirigent može biti od velike pomoći uz preporuke iz knjige Dale Carnegieja Kako pridobiti prijatelje i utjecati na ljude. U odeljku o tome kako uticati na ljude, a da ih ne vređate i ne izazivajući osećaj ljutnje, D. Carnegie piše da vam je za to potrebno:
započnite pohvalom i iskrenim priznanjem zasluga sagovornika;
ukazati na greške ne direktno, već indirektno;
Prvo pričajte o sopstvenim greškama, a zatim kritikujte svog sagovornika;
postavljajte pitanja sagovorniku, umjesto da mu nešto naređujete;
Izražavanje odobravanja ljudima za njihov najmanji uspjeh i proslavljanje svakog njihovog uspjeha;
· Stvoriti dobru reputaciju za ljude, koju će nastojati da održe.
Sposobnost dirigenta da komunicira jedan je od sastavnih aspekata njegovog talenta.
Sa stanovišta transakcione teorije, da bi održao dobre odnose sa muzičarima, dirigent mora biti u stanju da se smenjuje u tri pozicije - Roditelj, Odrasli i Dete. Budući da je u poziciji Roditelja i ima sva ovlaštenja, dirigent može narediti da se izvedu ili ne izvedu određene radnje, na primjer, da izrekne novčanu kaznu zbog kašnjenja na probu ili da izrekne ukor zbog kršenja pravila. uslove ugovora. U poziciji Odrasle osobe, raspravlja o problemima interpretacije muzičkog djela ili slučaja iz sadašnjeg života orkestra. Budući da je u položaju Djeteta, može se našaliti sa svojim muzičarima, na primjer: ispričati im neku smiješnu priču ili anegdotu.
Sposobnost zauzimanja prave pozicije u zavisnosti od trenutne situacije doprinosi formiranju i održavanju grupnog jedinstva tima.
Glavno i najrazvijenije polje djelovanja i zajedničke komunikacije dirigenta i hora je proba. Zato je orkestar i dirigent uvijek potreban. Orkestar treba da upozna i asimiluje dirigentske gestove, da upozna njegovu interpretaciju muzičkog dela, tempo. Dirigent treba da poznaje izvođačke sposobnosti solista, pojedinih grupa i orkestra u cjelini, njegovu fleksibilnost i brzu reakciju na dirigentove dirigentske sposobnosti.
gest. Trebalo bi da “rade zajedno” u roku od dvije ili tri probe. Hor za dirigenta je „živi instrument“ koji on ne može koristiti u samostalnom pripremnom radu, stoga, što dirigent ima manje iskustva, to mu je manje vremena za probu. Istovremeno, određivanje broja proba, organizacija same probe i njene produktivnosti predstavlja ozbiljan test zrelosti dirigenta i njegovih psiholoških kvaliteta.
Dobro poznavanje partiture i odlično poznavanje tehnike dirigovanja povećavaju produktivnost proba, međutim, to nije jedini uslov za uspostavljanje međusobnog razumijevanja između dirigenta i hora. Ovdje psihološki uvjeti komunikacije igraju značajnu i ponekad odlučujuću ulogu.
Dakle, od svih izvođačkih profesija, profesija dirigenta je najteža i najodgovornija.
Dirigentska aktivnost izaziva najkontradiktornija mišljenja među slušaocima, a ponekad i među profesionalnim muzičarima. Iz činjenice da isti rad različitih dirigenta, u istom orkestru zvuči potpuno različito, slušaoci, a ponekad i muzičari, zaključuju da je dirigentska umjetnost nešto mistično, neobjašnjivo, svojevrsni epifenomen. Ovaj utisak se dodatno pojačava nakon susreta sa izvanrednim dirigentom koji postiže izuzetne kreativne rezultate. Ali "trezveniji" muzičari u tome ne vide ništa mistično. U takvim slučajevima s pravom ističu izuzetne muzičke i stvaralačke zasluge dirigenta, njegovu sposobnost racionalnog vođenja proba, veliku stvaralačku maštu i visoku kulturu, koje mu pomažu da svojom interpretacijom, razumijevanjem čak i preigranih djela zaokupi orkestar.

Poglavlje 2. Oblici i metode izvođenja proba.

2.1 Metodologija izvođenja proba

Glavni oblik kolektivnih studija u vaspitno-obrazovnom radu muzičko-kreativnih grupa (ansambala) su probe.
Proba - pripremno, probno izvođenje muzičkog djela.
U praksi rada muzičko-kreativnih grupa postoje četiri glavne vrste proba. Svaki od njih ima svoje zadatke i specifične karakteristike.

Vrste proba

Korektivna proba vrši se kako bi se razjasnila priroda aranžmana djela koje se proučava, njegova usklađenost sa sadržajem, izvođačkom namjerom, kao i da bi se uočili nedostaci i odredili načini za njihovo otklanjanje. Održava se u grupama sa dovoljno visokim nivoom muzičke obuke, u slučajevima kada je voditelj u nedoumici oko instrumentacije predstave ili pjesme.
Redovna, odnosno radna, proba se izvodi radi proučavanja određenog djela, pripreme za koncertno izvođenje. U zavisnosti od složenosti predstave, voditelj određuje broj redovnih proba i sastavlja plan probe za svaku od njih, navodeći zadatke koje treba riješiti. Takve probe se održavaju u punom sastavu orkestra (ansambla), grupno i pojedinačno. Svrha ove probe je detaljno razraditi dijelove.
Probne probe se izvode radi rješavanja pojedinačnih problema vezanih za poboljšanje kvaliteta izvođenja cjelokupnog djela, uspostavljanje pravilnog omjera tempa, dinamike i sl., kao i održavanje odgovarajućeg umjetničkog nivoa izvođenja gotovih djela.
Generalna proba vrši se kako bi se utvrdila spremnost djela koje se proučava za koncertno izvođenje, kako bi se otklonile male greške. To je svojevrsni rezultat običnih proba, pa ga treba zakazati kada je djelo do detalja razrađeno i spremno za izvođenje na koncertu.

2.2 Karakteristike rada na probama u muzičkoj grupi

Proces probnog rada sa muzičko-kreativnim timom sastoji se od rješavanja brojnih izvođačkih i edukativnih zadataka. Osnovni zadatak je muzički, estetski i kreativni razvoj muzičara u procesu rada na nekom delu. Ovdje je moguće izdvojiti i naglasiti edukativni naglasak u organizaciji proba u instrumentalnim i kreativnim grupama (ansamblima), jer se upravo u tim grupama često javljaju negativni momenti, pedagoške greške u metodici izvođenja nastave sa članovima tima. Mnogi voditelji slijepo kopiraju djelovanje profesionalnih orkestara i ansambala i mehanički prenose opšte metodološke metode rada sa profesionalnim muzičkim sastavom na male ansamble, ne vodeći računa o njihovim specifičnostima. Naravno, po svojoj prirodi, aktivnost člana kruga bliska je delatnosti profesionalnog muzičara (priprema dela za izvođenje pred publikom). Izgrađen je na istim principima i odvija se u istom nizu kao i stvaralaštvo profesionalnih muzičara.
Posebnost organizacije procesa proba u instrumentalnim i kreativnim grupama (ansamblima) je da:
Prvo, rad na muzičkom delu podleže obrazovnim zadacima, odvija se na različitim nivoima i obuhvata mnogo duži vremenski period njegovog razvoja.
Drugo, za profesionalca rezultat njegove aktivnosti - performans - djeluje kao sredstvo estetskog utjecaja na slušatelja, a u radu izvođača amatera važni su i priprema i izvođenje, prije svega, kao sredstvo estetskog razvoj i formiranje ličnosti samog učesnika.
Stoga slijepo kopiranje aktivnosti profesionalnih grupa nanosi određenu štetu organizaciji obrazovnog procesa u muzičkim i kreativnim grupama (ansamblima).
Lider mora kritički razmotriti ono pozitivno što je akumulirano u praktičnom radu profesionalnih izvođača i kreativno ga primijeniti, vodeći računa o mogućnostima svog tima.
Osobitosti metoda uvježbavanja u muzičkim i kreativnim grupama (ansamblima) određene su stepenom stručne osposobljenosti učesnika, specifičnim uslovima djelovanja amaterske grupe.
Ono što je najvažnije, određeni zadaci pred timom.
U zavisnosti od nivoa izvođačkih vještina članova tima, vođa utvrđuje nekoliko faza procesa probe. Svaki od njih ima svoje karakteristike i zadatke.

2.3 Počnite s uvježbavanjem novog komada

Rad na novom djelu počinje upoznavanjem učesnika muzičko-kreativnog tima (ansambla) sa muzičkim materijalom. Ako je tim početnik, tada voditelj uvodi učesnike u rad u vlastitoj izvedbi ili uključuje audio ili video, snimanje. Govori o autoru, karakteru i sadržaju drame. Skreće pažnju muzičara na osobenosti muzičkog jezika, stil dela. Kao i dinamične nijanse, ritam, potezi, struktura rada itd.
Ako je ekipa dovoljno pripremljena, tada voditelj ukratko iznosi potrebne podatke o autoru, sadržaju djela, karakteriše njegove karakteristike i postavlja zadatke učesnicima, ukazujući muzičarima na izvođačke poteškoće koje moraju savladati. Zatim, odsviravši cijeli komad sa ansamblom ili orkestrom, bez prestanka, kako bi članovi tima stekli opštu predstavu o tome, počinje zajedno s njima rješavati probleme izvedbe, povezujući sve u potragu za ekspresivnim. znači.
Treba istaći interesantno iskustvo nekih vođa u organizovanju upoznavanja sa muzičkim delom, u cilju unapređenja muzičke i kognitivne aktivnosti učesnika amaterskih performansa. Ova metoda se može koristiti u grupama sa poznatim izvođačkim treningom. Voditelj odvaja određeno vrijeme za individualno gledanje i prethodno savladavanje njihovih dijelova od strane muzičara, nakon čega se djelo svira u cijelosti i, ako je moguće, bez zaustavljanja. Zatim započinje diskusiju, tokom koje učesnici samostalno određuju sadržaj rada, prirodu tema, razvoje, karakteristike teksture itd., i izlažu plan akcije za njegov razvoj. Rukovodilac usmjerava ovaj rad, ako je potrebno, ispravlja ga.

2.4 Detaljna studija pojedinačnih serija

Detaljno proučavanje jednog dela počinje individualnim proučavanjem svakog muzičara u njegovoj partiji. Na probi se izvodi individualno učenje dijela pod vodstvom dirigenta. U ovaj rad se mogu uključiti spremniji učesnici. Voditelj ističe teška mjesta, dorađuje poteze i upućuje ih da razrade dijelove sa ostalim članovima muzičko-kreativnog tima (ansambla).
U ovoj fazi, glavnu pažnju treba posvetiti pravilnom čitanju muzičkog teksta, čistoći intonacije, poštivanju poteza i dinamičkih nijansi. Po pravilu, dio se uči sporim tempom kako bi izvođač mogao označiti mjesta koja su izvodljivo teška (složen ritmički obrazac, pasaž, neudobna prstima itd.). Zatim ih detaljno razradite, postupno eliminirajući nedostatke svoje izvedbe.
Voditelj ne bi trebao dozvoliti mehaničku reprodukciju pasa
itd............ - 56,60 Kb

Razvoj muzičkih sposobnosti ide ruku pod ruku sa razvojem slušne pažnje.

Pažnja je psihičko stanje osobe koje karakteriše intenzitet njegove kognitivne aktivnosti. Svijet oko nas neprestano utječe na čovjeka sa mnogim svojim aspektima, ali samo dio onoga što se dešava oko nas nalazi se u umu. Ovo pokazuje selektivnu prirodu našeg znanja. Istovremeno se trudimo da se fokusiramo na nešto što nam je važno, vršnjamo, slušamo, obraćamo pažnju.

Veliki naučnici, muzičari, ličnosti raznih umetnosti posvetili su veliku pažnju studiji: K. Stanislavski, L. Kogan, I. Hofman, B. Teplov i drugi.

Dirigent orkestra najčešće koristi „kontrolnu pažnju“ (eksternu), koja je usmerena na rešavanje organizacionih problema: vršenje kontrole i regulisanje delovanja orkestra. Istovremeno, unutrašnji kontakti pokrivaju intelektualnu sferu povezanu sa kreativnim procesom.

Unutrašnji kontakt je način sagledavanja unutrašnjeg svijeta muzičara, prodora u njegovo stvaralačko "ja". Treba napomenuti da unutrašnji kontakti imaju dvostruki fokus sluha: prvi je da kontroliše delovanje orkestra, a drugi je da kontaktira dirigenta sa njegovim unutrašnjim zvukom orkestra, odnosno njegovom idejom o tome kako orkestar treba da zvuči.

Prema mnogim istaknutim dirigentima, poput Waltera, Weingartnera, suština komunikacije između dirigenta i muzičara leži u međusobnom mentalnom naboju jednih drugih, nastanku posebne "duhovne struje" među ljudima.

Od svih vještina koje su dirigentu potrebne za njegov rad, na prvo mjesto treba staviti slušnu pažnju. Auditivna pažnja je neophodna svakom muzičaru-izvođaču. Dok svira instrument, muzičar pažljivo sluša njegovu izvedbu, upoređujući je sa idejama koje se formiraju u njegovom umu.

U dirigentskoj djelatnosti obje vrste slušne pažnje - izvođačka i pedagoška - spojene su u organsko jedinstvo. Slušajući orkestar, dirigent rješava probleme slične zadacima svakog nastavnika – instrumentaliste koji radi sa svojim učenikom, mora postići najsavršenije oličenje izvedenog djela.

Ništa manje važno za uspješnu aktivnost dirigenta je razvijeno muzičko pamćenje. Za dirigenta je važno da razvije slušnu memoriju, koja je osnova za uspješan rad u bilo kojoj oblasti muzičke umjetnosti; logičan - povezan s razumijevanjem sadržaja djela, obrazaca razvoja misli kompozitora; motor - povezan s ručnom tehnikom dirigenta; vizuelni - u proučavanju i pamćenju partiture.

Konačno, dirigent mora imati osjećaj mašte. Mašta je čaroban dar, stvara slike, otkrića. Kreativna mašta je sposobnost da nam pomogne da pređemo od koncepta do implementacije. Dirigent, već u procesu proučavanja partiture, ima problema sa izvođenjem, problemi umjetničke interpretacije, što znači da se ne može bez umjetničke mašte, bez fantazije. U kreativnom procesu, fantazija, umjetnička mašta je sve. Potrebno je razvijati i trenirati kreativnu maštu, intuiciju.

Sve počinje od talenta. Talenat je radna sposobnost (bez rada nema genija), to je neverovatan uvid u suštinu posla. Talentu se treba odnositi sa poštovanjem.

Talenat dirigenta (pravog) je apsolutna rijetkost. Taj talenat pretpostavlja sposobnost da se muzički fenomen obuhvati u njegovom sveobuhvatnom značenju – istorijskom, društvenom, narodnom – nacionalnom. A to se mnogima ne daje.

1.2 Procesi komunikacije između dirigenta i muzičke grupe

Tokom dirigovanja, mnogi dirigenti primjećuju nastanak „duhovnih struja“ između njih i muzičara, preko kojih se uspostavlja neophodna veza. Oni govore o hipnotičkom uticaju dirigenta na svest muzičara, koji, kao začarani, prate sva uputstva dirigentskog gesta. Mnogi provodnici pridaju veliku važnost kontaktu očima. „Oči su svemoćne“, rekao je Y. Ormandy. “Inspirativne, pitajuće, uvjerljive oči su sredstvo stalne komunikacije između vođe orkestra i muzičara, ogledalo koje odražava svaku misao i emociju dirigenta.”

Pokušaji da se slijepi muzičari poduče dirigovanju nisu bili uspješni. Nedostatak živih izraza lica i kontakt očima negativno su utjecali na rezultat.

Veoma važan problem je mogućnost da date kritičke primjedbe vašim muzičarima o njihovom nastupu. Mnogi od njih bolno doživljavaju takve primjedbe, jer nekoliko dirigentskih primjedbi istom muzičaru o tome kako najbolje odsvirati ovu ili onu frazu on može shvatiti kao štetu svom profesionalnom prestižu. Tu dirigent može biti od velike pomoći uz preporuke iz knjige Dale Carnegieja Kako pridobiti prijatelje i utjecati na ljude. U odeljku o tome kako uticati na ljude, a da ih ne vređate i ne izazivajući osećaj ljutnje, D. Carnegie piše da vam je za to potrebno:

započnite pohvalom i iskrenim priznanjem zasluga sagovornika;

ukazati na greške ne direktno, već indirektno;

Prvo pričajte o sopstvenim greškama, a zatim kritikujte svog sagovornika;

postavljajte pitanja sagovorniku, umjesto da mu nešto naređujete;

Izražavanje odobravanja ljudima za njihov najmanji uspjeh i proslavljanje svakog njihovog uspjeha;

· Stvoriti dobru reputaciju za ljude, koju će nastojati da održe.

Sposobnost dirigenta da komunicira jedan je od sastavnih aspekata njegovog talenta.

Sa stanovišta transakcione teorije, da bi održao dobre odnose sa muzičarima, dirigent mora biti u stanju da se smenjuje u tri pozicije - Roditelj, Odrasli i Dete. Budući da je u poziciji Roditelja i ima sva ovlaštenja, dirigent može narediti da se izvedu ili ne izvedu određene radnje, na primjer, da izrekne novčanu kaznu zbog kašnjenja na probu ili da izrekne ukor zbog kršenja pravila. uslove ugovora. U poziciji Odrasle osobe, raspravlja o problemima interpretacije muzičkog djela ili slučaja iz sadašnjeg života orkestra. Budući da je u položaju Djeteta, može se našaliti sa svojim muzičarima, na primjer: ispričati im neku smiješnu priču ili anegdotu.

Sposobnost zauzimanja prave pozicije u zavisnosti od trenutne situacije doprinosi formiranju i održavanju grupnog jedinstva tima.

Glavno i najrazvijenije polje djelovanja i zajedničke komunikacije dirigenta i hora je proba. Zato je orkestar i dirigent uvijek potreban. Orkestar treba da upozna i asimiluje dirigentske gestove, da upozna njegovu interpretaciju muzičkog dela, tempo. Dirigent treba da poznaje izvođačke sposobnosti solista, pojedinih grupa i orkestra u cjelini, njegovu fleksibilnost i brzu reakciju na dirigentove dirigentske sposobnosti.

gest. Trebalo bi da “rade zajedno” u roku od dvije ili tri probe. Hor za dirigenta je „živi instrument“ koji on ne može koristiti u samostalnom pripremnom radu, stoga, što dirigent ima manje iskustva, to mu je manje vremena za probu. Istovremeno, određivanje broja proba, organizacija same probe i njene produktivnosti predstavlja ozbiljan test zrelosti dirigenta i njegovih psiholoških kvaliteta.

Dobro poznavanje partiture i odlično poznavanje tehnike dirigovanja povećavaju produktivnost proba, međutim, to nije jedini uslov za uspostavljanje međusobnog razumijevanja između dirigenta i hora. Ovdje psihološki uvjeti komunikacije igraju značajnu i ponekad odlučujuću ulogu.

Dakle, od svih izvođačkih profesija, profesija dirigenta je najteža i najodgovornija.

Dirigentska aktivnost izaziva najkontradiktornija mišljenja među slušaocima, a ponekad i među profesionalnim muzičarima. Iz činjenice da isti rad različitih dirigenta, u istom orkestru zvuči potpuno različito, slušaoci, a ponekad i muzičari, zaključuju da je dirigentska umjetnost nešto mistično, neobjašnjivo, svojevrsni epifenomen. Ovaj utisak se dodatno pojačava nakon susreta sa izvanrednim dirigentom koji postiže izuzetne kreativne rezultate. Ali "trezveniji" muzičari u tome ne vide ništa mistično. U takvim slučajevima s pravom ističu izuzetne muzičke i stvaralačke zasluge dirigenta, njegovu sposobnost racionalnog vođenja proba, veliku stvaralačku maštu i visoku kulturu, koje mu pomažu da svojom interpretacijom, razumijevanjem čak i preigranih djela zaokupi orkestar.

Poglavlje 2. Oblici i metode izvođenja proba.

2.1 Metodologija izvođenja proba

Glavni oblik kolektivnih studija u vaspitno-obrazovnom radu muzičko-kreativnih grupa (ansambala) su probe.

Proba - pripremno, probno izvođenje muzičkog djela.

U praksi rada muzičko-kreativnih grupa postoje četiri glavne vrste proba. Svaki od njih ima svoje zadatke i specifične karakteristike.

Vrste proba

Korektivna proba vrši se kako bi se razjasnila priroda aranžmana djela koje se proučava, njegova usklađenost sa sadržajem, izvođačkom namjerom, kao i da bi se uočili nedostaci i odredili načini za njihovo otklanjanje. Održava se u grupama sa dovoljno visokim nivoom muzičke obuke, u slučajevima kada je voditelj u nedoumici oko instrumentacije predstave ili pjesme.
Redovna, odnosno radna, proba se izvodi radi proučavanja određenog djela, pripreme za koncertno izvođenje. U zavisnosti od složenosti predstave, voditelj određuje broj redovnih proba i sastavlja plan probe za svaku od njih, navodeći zadatke koje treba riješiti. Takve probe se održavaju u punom sastavu orkestra (ansambla), grupno i pojedinačno. Svrha ove probe je detaljno razraditi dijelove.

Probne probe se izvode radi rješavanja pojedinačnih problema vezanih za poboljšanje kvaliteta izvođenja cjelokupnog djela, uspostavljanje pravilnog omjera tempa, dinamike i sl., kao i održavanje odgovarajućeg umjetničkog nivoa izvođenja gotovih djela.
Generalna proba vrši se kako bi se utvrdila spremnost djela koje se proučava za koncertno izvođenje, kako bi se otklonile male greške. To je svojevrsni rezultat običnih proba, pa ga treba zakazati kada je djelo do detalja razrađeno i spremno za izvođenje na koncertu.

2.2 Karakteristike rada na probama u muzičkoj grupi

Proces probnog rada sa muzičko-kreativnim timom sastoji se od rješavanja brojnih izvođačkih i edukativnih zadataka. Osnovni zadatak je muzički, estetski i kreativni razvoj muzičara u procesu rada na nekom delu. Ovdje je moguće izdvojiti i naglasiti edukativni naglasak u organizaciji proba u instrumentalnim i kreativnim grupama (ansamblima), jer se upravo u tim grupama često javljaju negativni momenti, pedagoške greške u metodici izvođenja nastave sa članovima tima. Mnogi voditelji slijepo kopiraju djelovanje profesionalnih orkestara i ansambala i mehanički prenose opšte metodološke metode rada sa profesionalnim muzičkim sastavom na male ansamble, ne vodeći računa o njihovim specifičnostima. Naravno, po svojoj prirodi, aktivnost člana kruga bliska je delatnosti profesionalnog muzičara (priprema dela za izvođenje pred publikom). Izgrađen je na istim principima i odvija se u istom nizu kao i stvaralaštvo profesionalnih muzičara.

Posebnost organizacije procesa proba u instrumentalnim i kreativnim grupama (ansamblima) je da:

Prvo, rad na muzičkom delu podleže obrazovnim zadacima, odvija se na različitim nivoima i obuhvata mnogo duži vremenski period njegovog razvoja.

Drugo, za profesionalca rezultat njegove aktivnosti - performans - djeluje kao sredstvo estetskog utjecaja na slušatelja, a u radu izvođača amatera važni su i priprema i izvođenje, prije svega, kao sredstvo estetskog razvoj i formiranje ličnosti samog učesnika.

Stoga slijepo kopiranje aktivnosti profesionalnih grupa nanosi određenu štetu organizaciji obrazovnog procesa u muzičkim i kreativnim grupama (ansamblima).

Lider mora kritički razmotriti ono pozitivno što je akumulirano u praktičnom radu profesionalnih izvođača i kreativno ga primijeniti, vodeći računa o mogućnostima svog tima.
Osobitosti metoda uvježbavanja u muzičkim i kreativnim grupama (ansamblima) određene su stepenom stručne osposobljenosti učesnika, specifičnim uslovima djelovanja amaterske grupe.

Ono što je najvažnije, određeni zadaci pred timom.
U zavisnosti od nivoa izvođačkih vještina članova tima, vođa utvrđuje nekoliko faza procesa probe. Svaki od njih ima svoje karakteristike i zadatke.

Kratki opis

Danas dirigovanje sve više postaje profesija kojom se muzičari drugih profila ne mogu baviti bez odgovarajućeg stručnog usavršavanja, kao što se to često praktikovalo u prošlosti. Profesionalni izvođači - orkestarski muzičari - nastoje da rade sa kompetentnim dirigentima. Dakle, već na početku svoje karijere savremeni dirigent mora imati duboko znanje, sposobnost da interpretira djela na zanimljiv i sadržajan način. Takođe, rukovodilac stručnog tima mora imati širok spektar važnih profesionalnih kvaliteta, koji uključuju, pored muzičkih, i pedagoške, psihološke, organizacione. Jednako važno za dirigenta je dobro i kvalitetno vladanje manuelnom tehnikom.

Sadržaj

Poglavlje 1. Psihološke karakteristike i kvaliteti dirigenta………..7
1.1 Profesionalni kvaliteti kreativnog direktora (dirigenta)……..7
1.2 Procesi komunikacije između dirigenta i muzičke grupe…………………..12
Poglavlje 2. Oblici i metode izvođenja nastave………………………….16
2.1 Metodologija izvođenja proba…………………………………………………………………………16
2.2 Osobenosti rada na probama u muzičkoj grupi ................................17
2.3 Početak probe novog djela…………………………………………………18
2.4 Detaljna studija pojedinačnih serija................................................ ................... .19
2.5 Ovladavanje radom po grupama………………………………………………21
Zaključak………………………………………………………………………………………24
Bibliografija……………………………………………