Руската архитектура от края на XIX - началото на XX век. Руска архитектура

Развитието на архитектурата в Русия е свързано с различни исторически периоди. Руската архитектура също така включва примери за древна руска архитектура, които се считат за архитектурни паметници, датиращи от 9-ти век, и образци на владимиро-суздалската архитектура от 12-12 век и паметници на новгородско-псковската архитектура до 16-ти век, и , всъщност, архитектурното наследство на Московското княжество, което в средата на 16 век се превръща в сърцето на възраждащата се руска държава.

Тъй като съвременна Русия се намира в граници, различни от тези през 16 век, днес руското архитектурно наследство може да се счита за хубави примери за хилядолетния Казан или красотата на историческия център на Одеса.

Църквата на Покровителството на Нерл (Владимирско-Суздалско училище, 1165 г.)

Преди православния период в историята на руските земи хората също строят градове, строят красиви сгради, места за културни и религиозни събития, но до 9 век всички те са предимно дървени. Оттогава тези земи са видели много войни, а огънят, верен спътник на войната, е безпощаден към дървото, както и към много други предмети културно наследство. Въпреки това, на територията съвременна Русияимаше древни градове, споменът за които почива под формата на руини в слоевете на земята и се разкрива на съвременниците случайно.

Един от тези паметници е случайно изкопан в Урал, в района на Челябинск. Археологическото проучване на района е извършено във връзка с планове за изграждане на резервоар в този район - за съжаление не са запазени писмени документи, които биха могли да разкажат на изследователите за толкова древни времена. Откритото селище е датирано от 2-3-то хилядолетие пр. н. е. и е кръстено на доминиращата над района планина - Аркаим. Подобно на много други допотопни, включително мегалитни сгради, Аркаим има кръгла форма и общото му оформление корелира със звездната карта (коригирана за времето) и кардиналните посоки. Но тук стъпихме на почва, богата на спекулации и изкривявания, така че е по-добре да се върнем към по-съвременна история.

Църквата на Преображението Господне на остров Кижи

Дървената архитектура е традиционна за северните ширини на Русия, богати на гори. Най-старите паметници на дървената архитектура, оцелели до наши дни, които, за съжаление, са доста краткотрайни и лесно се разрушават, датират от края на 14 век и са в по-голямата си част църкви с шатрови покриви, които стоят като специален тип, който няма аналози в архитектурната традиция на други страни, архитектурен тип, който се появи и стана широко разпространен изключително в руската храмова архитектура. Тази архитектурна форма дължи името си на използването на шатра - главно осмоъгълна пирамида, увенчаваща структурата.

Десятъчната църква в Киев

Историята на каменната архитектура започва в Русия след покръстването й от княз Владимир и бележи появата на първите монументални сгради, разбира се с култово предназначение. Един от антични паметнициот тази епоха е Десятинната църква в Киев, която е построена около 989г. Най-значимата структура от този период се счита за Катедралата Света Софияв Киев, построена през 11 век и представляваща идеален примерВизантийска архитектурна традиция - петкорабна кръстокуполна църква, увенчана с 13 купола. Заслужава да се отбележи, че официалната православна църковна традиция от онова време е изцяло формирана на основата на византийската, включително религиозни догми, архитектурни форми и административна система.

Катедралата Света София в Киев

След раздробяване Стара руска държава, доскоро т.нар Киевска Рус, центрове на цивилизацията и, като следствие, активизиране на водачите културно развитие, включително архитектурни, пламнали в различни княжества на руските земи, покровителствани от най-прогресивните владетели от онова време. Така през 12-13 век на преден план излиза Владимиро-Суздалското княжество, активното развитие на архитектурата в което започва под патронажа на княз Юрий Долгоруки, продължава при Андрей Боголюбски и достига своя апогей под ръководството на Всеволод Велики Гнездо. Белите каменни сгради на местните архитекти не само запазват традициите на византийската и южноруската архитектура, но и значително се обогатяват чрез използването на западноевропейски идеи и елементи.

Катедралата Успение Богородично, Владимир

Успоредно с това от края на 12 век се развива новгородско-псковската архитектурна традиция, чийто център става Новгородското княжество. Най-старата сграда от този период се счита за катедралата "Света София" в Новгород, а стандартът е църквата на Фьодор Стратилат на потока в Новгород, чиято сграда е четиристълбна, еднокуполна кубична сграда. За украса са използвани различни декоративни елементи и стенописи.

Църква Петър и Павел на планината Синичая

Новгородската архитектурна традиция се развива след татаро-монголското нашествие в Русия, чието начало датира от 1237 г. Географската отдалеченост на Новгород позволи на Новгородската република, която съществуваше по това време, да преживее пристигането на войнствените източни жители почти безболезнено - само най-югоизточните градове на държавата бяха опустошени, докато вече споменатото Владимиро-Суздалско княжество, заедно с много други „централно руски“ княжества, бяха изгорени до основи по-задълбочено. Всъщност от катастрофалните последици от фрагментацията и татарско игоместните държави започват да се опомнят едва към края на 14 век, когато има едновременно укрепване на Московското княжество и отслабване на Златната орда, което води до легендарната битка при Куликово, по време на която обединените руски войски под командването на Дмитрий Донской, пра-пра-правнук на Александър Невски, спечели победа над армията на татарския Темник Мамай.

Църквата на Спасителя на Нередица

В същото време до края на 14 век може да се каже, че се формира московската архитектурна школа. Една от почти напълно запазените църкви, катедралата Успение Богородично в Городок в Звенигород, е пряко потвърждение за това, като се откроява сред другите белокаменни московски църкви от онова време с изящните си пропорции и богата декоративна украса. В края на 15 век, при княз Иван III, московската архитектура преживява безпрецедентен възход. И така, през 70-те години на този век италиански архитектАристотел Фиораванти изпълнява проекта на шестстълбната, петкуполна, петапсидна Московска катедрала Успение Богородично, изградена от бял камък и тухли.

Московска катедрала Успение Богородично

Архитектурата на 16-ти век в Руското царство е белязана от проникването на формата на „палатка“ от дървена в каменна архитектура, което се превръща в основното нововъведение в архитектурната традиция на този период. Сега световноизвестният архитектурен паметник от онова време е катедралата "Василий Блажени" в Москва, основана от Иван IV Грозни в чест на превземането на Казан и завладяването на Казанското ханство. Предполага се, че архитектът е неизвестен италиански майстор, което обяснява хармоничното съчетание в структурата на храма на традиционно руски архитектурни особености и елементи, характерни за европейската архитектурна традиция на Възраждането. Необичайното оцветяване на куполите на храма символизира Небесния Ерусалим.

Катедралата Василий Блажени в Москва

През същия период са построени Новодевическият манастир и Троице-Сергиевата лавра, също забележителни архитектурни паметници от 16 век.

Новодевичски манастир в Москва

Началото на 17 век в руската държава е помрачено от смут, който обаче е преодолян. IN този периодРазвива се типът на безстълпния храм, а шатровите храмове по инициатива на реформатора Никон вече не се строят. Най-новият пример за шатрови каменни църкви е църквата "Рождество на Дева Мария" в Путинки, построена в характерния за този период руски шарен стил, с характерните си сложни форми, разнообразие от декоративни елементи, сложна композиция и живописен силует.

През втората половина на 17 век развитието на архитектурните форми се наблюдава и в други руски градове, например в Ярославъл, където е издигната най-живописната църква на Йоан Кръстител. Можете също така да си спомните за Ростовския Кремъл. Всичко това беше предшественикът на руския барок, доминиращ в началото на 17-ти и 18-ти век, за който ще говорим отделно.

Храм на Покрова Света Богородицав Рубцов

Църквата на Йоан Кръстител в Ярославъл

През 18 век барокът е заменен от класицизма, центрове на който стават Москва и Санкт Петербург. Таврическият дворец, чийто проект е разработен и реализиран под ръководството на Иван Старов, е типична класическа сграда в Санкт Петербург. Друга видна фигура на класицизма, или по-скоро неговата ранна форма, наречена паладианизъм, е роденият в Италия архитект Джакомо Кваренги, който реализира проекти, станали символи на класицизма в Санкт Петербург, като Александровския дворец, сградите на института Смолни и академия на науките. Друг шедьовър на архитектурата от този период е комплексът от сгради на Адмиралтейството, архитект Андреян Захаров.

Казанската катедрала в Санкт Петербург

Сградата на института Смолни

В началото на 19 век, в класицизма, значителни промении се формира имперският стил - ампир, със задължителното присъствие на колони, пиластри, мазилка корнизи и други класически елементи, както и антични мотиви, възпроизвеждащи почти без изменения скулптурните образци от този период - грифони, сфинксове, лъвски лапи и др. , Тези елементи в стиловете на империята са разположени в подреден начин, със задължително спазване на симетрия и баланс. Художественото послание на стила, неговите масивни лапидарни и монументални форми, богат декор, включително военни символи, е препратка към някогашното величие на Римската империя и Древна Гърция и Египет, предназначени да подчертаят силата, богатството и мощта на държавата. .

В края на 19-ти и началото на 20-ти век архитектите, в търсене на нови форми, обърнаха поглед към миналото, към древната руска архитектура. В резултат на това се появява „псевдоруски стил“ („руски стил“, „неоруски стил“), характеризиращ се с използването на архитектурни форми на староруската и византийската архитектура, въплътени на ново технологично ниво. Монументалната простотия е най-много подходяща характеристикатози период. Основни архитектурни паметници на този стил— Катедралата на Христос Спасителя и Болшой Кремълски дворецв Москва.

Катедралата Христос Спасител в Москва

В същото време в Русия се появиха стилове като модернизъм, неокласицизъм и еклектика, които обаче никога не намериха своето въплъщение в значими архитектурни паметници - настъпи революция, която доведе със себе си отхвърлянето на старите форми и активно търсененови, които станаха плодородна почва за всякакъв вид авангард, който формира рационализма. Но още през 20-те години на сцената се появява конструктивизмът. За привържениците на рационализма психологическото възприемане на сградата беше на преден план, а за конструктивистите функционалността беше на преден план. Има и опити за реализиране на мащабни биоморфни проекти, като генералния план „Нова Москва“ на Алексей Шчусев, който предвижда развитието на столицата като огромен град-градина. Концепцията, разбира се, е прекрасна, но Шчусев не успя да я реализира, но под неговото стриктно ръководство беше построен Мавзолеят, чийто стил вече може да се характеризира като Арт Деко.

Проект на Двореца на Съветите

В средата на 30-те години съветските архитекти започват да се обръщат към естетиката на тоталитаризма, да се увличат от стандартизацията и монументалните форми на ръба на гигантоманията. Като цяло сталинската архитектура е тясно преплетена с антични, ренесансови и барокови архитектурни традиции. След войната, в края на 40-те и началото на 50-те години на миналия век, в Москва се появяват „сталинистки високи сгради“, които разкриват на света класическия вид на сталинската архитектура – ​​„сталинисткия ампир“, както по-късно ще бъде наречен този стил. Но, необходимост голямо количество достъпни жилищадопринесе за развитието на функционална стандартна архитектура, ярки примери за която са прословутите „сгради на Хрушчов“.

Триумф Палас, Москва, съвременна интерпретацияСталинов стил ампир

Всъщност съветската архитектура никога не е израснала от функционална и стандартна архитектура. Изграждането на прости и непретенциозни архитектурни форми, в които функционалността е най-важна, е основната характеристика на архитектурата на постсталинския СССР. В същото време беше обърнато голямо внимание на декоративните функции, по-специално практиката за използване на мозайки и барелефи дори на фасадите на клиники и обикновени панелни високи сгради беше широко разпространена.

Модерната архитектура в Русия гледа едновременно към и към миналото. Вече няма никакви рамки и ограничения от страна на държавата, което, от една страна, дава възможност за реализиране на мащабни и амбициозни проекти, но от друга, тласка съвременните архитекти в бездната на комерсиалното. дейност, която се свежда до тези много известни „гнезда“. Въпреки това, трябва да отдадем почит, че последното десетилетие бе белязано от появата на домашна архитектура от спряна анимация и появата на интересни и красиви архитектурни форми в различни градове на Русия.

Какво ще бъде развитието на този импулс в бъдеще, може да се гадае, но тенденциите сочат нарастваща страст сред широки слоеве от населението към различни „естествени“ проекти – създаване на еко селища, пермакултурни имоти и други биоморфни проекти.

Конструктивизъм

Официалната дата на раждане на конструктивизма се счита за началото на ХХ век. Неговото развитие се нарича естествена реакция на сложната флора, тоест растителните мотиви, присъщи на Арт Нуво, които бързо умориха въображението на съвременниците и събудиха желанието да се търси нещо ново.

Тази нова посока беше напълно лишена от мистериозна романтична аура. Беше чисто рационалистично, подчинено на логиката на дизайна, функционалността и целесъобразността. Постиженията на техническия прогрес, породени от социалните условия на живот в най-развитите капиталистически страни и неизбежната демократизация на обществото, послужиха като пример за подражание.

В началото на 10-те години на 20-ти век кризата на Арт Нуво като стил става ясно очевидна. Първо Световна войнатегли черта под постиженията и провалите на модерността. Нов стил се очертава на хоризонта. Стилът, който отстоява приоритета на дизайна и функционалността, провъзгласен от американския архитект Луис Хенри Съливан и австрийския Адолф Лоос, се нарича конструктивизъм. Можем да кажем, че от самото начало то имаше международен характер.

Конструктивизмът се характеризира с естетиката на целесъобразността, рационалността на строго утилитарните форми, пречистени от романтичния декоративизъм на модерността. Създават се мебели с прости, строги, удобни форми. Функцията и предназначението на всеки артикул е пределно ясно. Без буржоазни ексцесии. Простотата е доведена до краен предел, до такова опростяване, когато нещата - столове, легла, шкафове - стават просто предмети за спане, сядане. След края на Първата световна война конструктивизмът в обзавеждането завоюва важни позиции, разчитайки на авторитета на архитектите, чиито иновативни сгради понякога служеха за техен интериор за демонстриране на мебелни експерименти.

Стилистичните тенденции на конструктивизма, които се оформят след империалистическата война в естетическата програма "Конструктивизъм", по своя произход са тясно свързани с растежа и развитието на финансовия капитал и неговата машинна индустрия. Произходът на конструктивистката теория датира от втората половина на 19 век. и е пряко свързано с движението, което има за цел да "обнови", да хармонизира индустрията на изкуството и архитектурата с индустриалните технологии. Още тогава Готфрид Земпер (немски архитект) формулира основната позиция, която формира основата на естетиката на съвременните конструктивисти: естетическата стойност на всяко произведение на изкуството се определя от съответствието на неговите три елемента на функционално предназначение (цел на употреба) : произведението, материалът, от който е направено, и техническата обработка на този материал. Тази теза, възприета по-късно от функционалисти и функционалисти-конструктивисти (Л. Райт в Америка, Оуде в Холандия, Гропиус и др. в Германия), подчертава материално-техническата и материално-утилитарната страна на изкуството и по същество неговата идеологическа страна се обезмаслява. Във връзка с художествената индустрия и архитектурата, тезата за конструктивизма изигра своята исторически положителна роля в смисъл, че противопостави дуализма в художествената индустрия и архитектурата на индустриалния капитализъм с „монистично“ разбиране на предметите на изкуството, основано на единството на технически и артистични страни. Но тяснотата (вулгарният материализъм) на тази теория се проявява с пълна яснота, когато се тества от гледна точка на разбирането на изкуството не като „нещо“, което самозадоволява, а като определена идеологическа практика. Прилагането на конструктивистката теория към други видове изкуство доведе до фетишизъм на вещите и технологиите, до фалшив рационализъм в изкуството и до технически формализъм. На Запад конструктивистките тенденции по време на империалистическата война и в следвоенния период се изразяват по различни начини. различни посоки, повече или по-малко „ортодоксална” интерпретация на основната теза на конструктивизма.

Така във Франция и Холандия имаме еклектична интерпретация със силен уклон към метафизичния идеализъм в „пуризма“, в „машинната естетика“, в „неопластиката“ (изо-изкуство), естетизиращия формализъм на Льо Корбюзие (в архитектурата), в Германия - голи култови неща на така наречените „художници конструктивисти“ (псевдоконструктивизъм), едностранен рационализъм на училището на Гропиус (архитектура), абстрактен формализъм в необективното кино (Рихтер, Егелейн и др.). Фактът, че някои представители на конструктивизма (Гропиус, Рихтер, Корбюзие), особено по време на първия подем на революционната вълна, са се свързали или са се опитали да се свържат с революционното движение на пролетариата, разбира се, не може да служи като основа за твърденията, направени от някои руски конструктивисти за предполагаемата пролетарско-революционна природа на конструктивизма. Конструктивизмът израства и се оформя на основата на капиталистическия индустриализъм и е уникален израз на психоидеологията на едрата буржоазия и нейната научно-техническа интелигенция.

Днес сме свидетели на възраждане на конструктивизма в съвременното строителство. Какво причинява това?

През 1972 г. бяха бомбардирани сгради в района Pruitt-Igoe в Сейнт Луис. Тази зона е построена според принципите на SIAM през 1951-1955 г. и се състоеше от 11-етажни къщи. Монотонността и монотонността на околната среда, неудобното разположение на местата за общуване и колективна работа доведоха до недоволство сред жителите, които започнаха да напускат този район, където престъпността също се увеличи рязко. Общината, изгубила контрол над почти безлюдната местност, нареди сградите й да бъдат взривени. Това събитие е обявено от Чарлз Дженкс за „края на „новата архитектура“. Бъдещето беше разпознато в посока на постмодернизма. Но след 20 години се вижда пълната непоследователност на това твърдение. Повечето съвременни сгради, особено обществените сгради, отразяват онези тенденции, които продължават традициите на „новата архитектура“ от 20-те и 30-те години, преодолявайки недостатъците, довели до нейната криза. Днес можем да говорим за три такива области, които въпреки своите отличителни черти тясно взаимодействат помежду си. Това са неоконструктивизъм, деконструктивизъм и хай-тек. Интересуваме се от движението на неоконструктивизма и причините за неговото възникване. Самият термин говори за произхода на това движение, а именно конструктивизма.

В Русия терминът „конструктивизъм“ се появява в началото на 20-те години (1920-1921) и се свързва с образованието работна групаконструктивисти на INKHUK, които поставят като своя задача „борбата срещу художествената култура на миналото и агитацията на нов мироглед“. В съветското изкуство през този период терминът получава следните значения: връзки с техническия дизайн, със структурната организация на произведение на изкуството и с метода на работа на инженера, процеса на проектиране, връзки със задачата за организиране на човешкия субект заобикаляща среда. В съветската архитектура този термин означаваше преди всичко нов метод на проектиране, а не само голи технически конструкции.

В конструктивистките проекти така нареченият павилионен метод на композиция стана широко разпространен, когато сграда или комплекс беше разделен на отделни сгради и обеми, които след това бяха свързани помежду си (коридори, проходи) в съответствие с изискванията на общия функционален процес . Трябва да се отбележи, че в Русия има много подобни сгради. Но въпреки такъв мащаб на строителството, те не могат да бъдат наречени пълноправни представители на конструктивисткия стил, т.е. въпреки че фигуративната тема е в съответствие с каноните, изпълнението очевидно е извън правилата. Ще се опитаме да обясним защо конструктивизмът предполага отворени структури, т.е. не е облицована, независимо дали е метална или бетонна. какво виждаме Шпакловани фасади. Тъй като конструктивизмът отхвърля корнизите, той обрича измазаната сграда на вечно обновяване и ремонтни дейности. Но дори и това не доведе до изчезването на стила като посока в дизайна.

Отслабването на влиянието на конструктивизма и намаляването на броя на неговите поддръжници в началото на 30-те години. се свързва преди всичко с промяната на социално-политическия климат в страната. В полемичните спорове професионалните и творческите проблеми бяха заменени с идеологически и политически оценки и етикети.

Творческото преструктуриране, което започна в съветската архитектура през тези години, беше свързано с влиянието и вкусовете на представители на административно-командната система, които по отношение на формата бяха ориентирани към класиката и преди всичко към Ренесанса. Волевите намеси в развитието на архитектурата най-често преследват целта да премахнат многообразието в художественото творчество. Процесът на осредняване на изкуството се разраства до средата на 30-те години, когато волеви действия за установяване на единство в художественото творчество са белязани от публикуването в един от вестниците на поредица от репресивни статии за различни видовеизкуство. Това беше последният акорд на официално одобреното окончателно поражение на авангарда.

По този начин основната причина за изчезването на конструктивизма през 30-те години е променената политическа ситуация, тоест външна причина, която не е свързана с вътрешни, професионални проблеми. Развитието на конструктивизма беше спряно изкуствено.

Конструктивистите вярваха, че в обемно-пространствена структура човек трябва да вижда не някакъв символ или абстрактна художествена композиция, а да чете в архитектурния образ преди всичко функционалното предназначение на сградата, нейното социално съдържание. Всичко това доведе до такава посока като технологичен функционализъм, която стана широко използвана в дизайна. Голям брой промишлени предприятия, разпръснати из целия град, както и изграждането на различни обекти под формата на цели комплекси - всичко това провокира появата на конструктивистични сгради в града, от промишлени предприятия до жилищни комплекси.

Това доказва, че конструктивизмът може да присъства и в градоустройството. Просто трябва да подходите към тази задача отговорно, тъй като грешките в мащаба на градоустройството са просто катастрофални за града и коригирането им е много по-трудно, отколкото предотвратяването им. Във версията на отделна сграда този стил е по-приемлив, тъй като определената му масивност и здравина не изглеждат толкова тежки, колкото в мащаба на целия комплекс.

За да обобщим разглеждането на конструктивизма, за по-добро разбиране на основните му характеристики и принципи, към горното могат да се добавят пет отправни точки на този стил, формулирани от Льо Корбюзие.

Всички тези принципи, въпреки че се отнасят до конструктивизма, все пак могат да бъдат пълноценен помощник при проектирането на архитектурни обекти в стила на неоконструктивизма. Въпреки че е напреднал в технологиите и композиционни планове, все още е продължение на своя предшественик. Това означава, че имаме сравнително пълна информация за това направление и можем уверено да го използваме в дизайна за по-нататъшното развитие на града.

Изявлението на известния френски архитект Кристиан дьо Портсампарк много точно отразява възгледите на неоконструктивистите за миналото и настоящето на архитектурата: „Ние сме възпитани върху наследството на руския авангард, той има огромна сила и значение. Те – авангардните художници – съзнателно скъсаха с миналото и изградиха нов свят. Дори сред изкуствата тази идея беше приета, че нищо никога няма да се върне към предишния си начин. Ако днес някой спори, че сме на път към нов свят, ще намери скромен отговор. Но ако се обърнем към конструктивистите, към VKHUTEMAS, ние говорим за архитектурата от онова време, за всички тези скици и проекти, това е така, защото сега сме в процес на един вид обучение, защото ние самите овладяваме един променен свят , свят, който е претърпял значителни трансформации.“

Новият метод радикално превъоръжава архитекта. Той дава здрава насока на мислите си, като неизбежно ги насочва от главното към второстепенното, принуждава го да изхвърли ненужното и да търси художествен израз в най-важното и необходимо.

Католически конструктивизъм. Провеждащото се във Венеция архитектурно биенале провокира цяла поредица от изложби, по един или друг начин свързани с него. Във Виченца, Италия, беше открита изложба „Други модернисти“, посветена на творчеството на Ханс ван дер Лаан и Рудолф Швац. Тази изложба противопоставя традиционната християнска етика на силно изразената етика на социалната служба на Биеналето. И двамата архитекти са католически авангардни художници.

Заглавието на тази изложба - „Други модернисти“ - е близко до Русия, защото тук бяха тези модернисти, по отношение на които те са различни. Те са пронизително подобни на руския авангард и в същото време задават точно обратната перспектива за битието на архитектурата.

И двамата представени архитекти имат невероятни биографии. И двамата били твърдо привърженици на новата архитектура, но и двамата строели само за църквата. Холандецът Ханс ван дер Лаан и германецът Рудолф Шварц са от протестантски страни, но и двамата са страстни католици. Рудолф Шварц, близък приятелтеологът Роман Гуардини, един от вдъхновителите на католическите реформи от 60-те години. Неговата архитектура всъщност е неговата позиция в тази дискусия. Ван дер Лаан по принцип е бенедиктински монах. Има авангардни архитекти - това са от 20 век, има архитекти -

монасите са от Средновековието, има протестанти модернисти - това е от днешна Северна Европа, има католическо изкуство, но всичко това се случва отделно.

Работата им на пръв поглед изглежда не по-малко невъзможна. Влизате в тъмната зала на базиликата, шедьовърът на Андреа Паладио и главната изложбена зала на Виченца, и първото нещо, което виждате, е характерното съветско работно облекло от 20-те години. Конструктивисткият дизайн, който Степанова, Попова, Родченко харесваше по едно време, е супрематизмът на Малевич, поставен върху хората. Във Виченца е същото, само с кръстове. Това, което не променя автентичността на впечатлението, е, че Малевич често има кръст сред своите супрематични композиции. Тези работни дрехи са конструктивистките одежди на бенедиктинските монаси, проектирани от Ван дер Лаан.

Проектите са също толкова невероятни. Характерни чертежи на конструктивизма от 20-те години, съчетаващи накъсана линия на скица и изработване на сенки в обеми, простота на геометрията, изразителни силуети на кули, извисяващи се конструкции, конзоли, контрафорси. Характерните детайли на Мелников, лаконичните томове на Леонидов - все едно гледате студентските творби на младши конструктивисти. Само че всичко това са храмове.

Шварц и ван дер Лаан започват да проектират в края на 20-те години, но основните им сгради се появяват в следвоенния период, след реформите на папа Йоан XXIII, когато католическата църква едновременно провъзгласява идеята за пречистване на църквата и отваряне зависи от света. Повечето известна творбаван дер Лаан – Абатство Ваалс – голям комплекс. Шварц построява десетки църкви, като най-добрата е църквата на Мария във Франкфурт. Изключително чиста форма - параболообразен кораб избухва от спокоен обем, както в упражненията на студентите от ВХУТЕМАС по темата „динамична композиция“. Окото на специалиста е свикнало с атеистичния характер на конструктивизма, така че намирането му в църковното строителство е най-малкото странно. След това, при по-внимателно разглеждане, изведнъж става ясно, че тези произведения перфектно демонстрират природата на конструктивистката архитектура.

Двете смислови структури на тази архитектура са максималното пречистване на формата и желанието за проникване в някакво ново ниво на реалността. Същото се случва във всички проекти на руския авангард, било то Ленинския институт на Леонидов или проектът на сградата на Ленинградска правда на Веснини. Но тук това пречистване и жажда за отвъдното внезапно придобива първичния си смисъл. Дързостта на авангарда е опит за изграждане на нов храм. Католическият конструктивизъм се завръща в старата църква.

Тук езикът на архитектурата на 20 век достига чистота и осветеност. Не че тези храмове са по-добри от древните. В Италия, където почти всяка църква е учебникарски шедьовър, твърдението за превъзходството на новото над старото някак не звучи. Но всеки се моли на езика, на който знае, и степента на искреност в обръщането към Бога зависи до голяма степен от това доколко езикът, на който говорите, не ви се струва фалшив.

Вероятно, ако руските архитекти днес можеха да строят църкви по начина, по който смятат за възможен, те биха обърнали наследството на авангарда към църковната култура, както направиха Шварц и ван дер Лаан. Това обаче не се случи и няма да се случи в Русия, където в по-голямата част от случаите църквите се строят в духа на еклектиката на 19 век.

Личен модерен

В началото на 20в. в рамките на отделни реформаторски тенденции, основани на възможностите на новите строителни материали и конструкции, започват да се появяват архитектурни форми, чийто характер е напълно различен от предишните естетически вкусове. Теории на рационалистите от 19 век. бяха доведени до програмни принципи в духа на Земпер и породиха интерес към прости композиции от група обеми, чиято форма и разделение произтичат от предназначението и конструкцията на сградата.

През този период отново възникна въпросът за създаването на нов стил в архитектурата, чиито елементи се опитаха да определят, въз основа предимно на решението на рационалните проблеми на архитектурата. Богатата декоративна украса вече не се възприема като средство за естетическо въздействие. Те започнаха да го търсят в целесъобразността на формата, в пространството, пропорциите, мащабите и в хармоничното съчетание на материалите.

Това ново архитектурно направление намира своето проявление в творчеството на водещите творчески личности от онова време - О. Вагнер, П. Бърнс, Т. Гарние, А. Лоос, А. Пере, в Америка - Ф. Л. Райт, в Скандинавия - Е. Сааринен и Р. Естберг, в Чехословакия - Й. Котера и Д. Юркович, които въпреки обща програмаархитектурното творчество успява да прояви по различни начини своята художествена и идейна индивидуалност. Различията в архитектурата са още по-силни сред архитектите от следващото поколение, сред които трябва да се откроят Le Corobusier, Miss Van der Rohe и V. Gropnus. Пионерските творби на тези архитекти, белязали раждането на изцяло нова архитектура през първите 15 години на 20-ти век, обикновено се събират заедно под заглавието „лична модерна“. Неговите принципи възникват след 1900 г. И до края на второто десетилетие те бяха подхванати и развити от представители на авангардната архитектура.

Появата на стоманобетона в архитектурата

Важно събитие в историята на архитектурата е изобретяването на стоманобетон, патентован от френския градинар Й. Мониев през 1867 г., който десет години по-рано вече е конструирал метални мрежести тръби, покрити с циментова замазка. Подобна технология беше насърчавана както експериментално, така и теоретично от френските дизайнери F. Coignet, Contamin, J.L. Ламбо и американеца Т. Хаят.

В края на 19 век се правят опити да се определят принципите за създаване на конструкции и техните изчисления. Основна роля тук играе Ф. Женебик, който създава монолитна структурна система, включваща подпори, греди, греди и подови плочи, а през 1904 г. проектира жилищна сграда „Burges la Renne“ с външна ограда на конзоли, плосък покрив и експлоатируеми тераси. В същото време стоманобетонът е използван от Анатол дьо Бодо в елегантния дизайн на трикорабната църква Света Жана Монмартър в Париж (1897 г.), чиито форми обаче все още приличат на неоготика. Възможностите на стоманобетона за създаване на нови конструкции и форми бяха потвърдени в началото на 20 век в ранните работи на Т. Гарние и А. Пере. Архитектът от Лион Т. Гарние определя времето си с проекта "Индустриален град", където предлага функционално зониране на града и нови архитектурни решения за отделни сгради. Той формира принципи, които намират признание в градоустройството и архитектурата едва през 20-те и 30-те години, включително проекти за стоманобетонни сгради с плоски покриви без стрехи и лентови прозорци, които предвиждат характеристиките на функционалистичната архитектура.

Докато ранните идеи на Gagné за модерната архитектура остават само в проекти, A. Pere успява да извърши изграждането на първите конструкции, които имат стоманобетонна рамкова конструкция. Те също се превърнаха от архитектурна гледна точка в един от най-значимите примери на Арт Нуво. Това се доказва от жилищна сграда на Rue Ponthieu (1905) в Париж. През 1916 г. Пере използва за първи път тънкостенен стоманобетонен свод (докове в Казабланка), който повтаря отново в катедралите на Монмани (1925 г.), където освен това оставя естествената повърхностна структура на стоманобетона. рамкова система в театъра на Шанз-Елизе (1911) -1914), чиято архитектура показва ориентацията на Пере към класическите изразни и композиционни средства.

Конструктивните предимства на стоманобетона са използвани в началото на 20 век при създаването на инженерни конструкции. През 1910 г., по време на изграждането на склад в Цюрих, швейцарският инженер Р. Майлард за първи път използва система от колони с форма на гъба. Той е още по-известен като проектант на стоманобетонни дъгови мостове, включително моста на Рейн (1905 г.). Изключителни исторически произведения бяха сглобяеми стоманобетонни параболични хангари на летище Орли в Париж, построени по проект на E. Freyssinet, и Century Pavilion във Froclaw (M. Berg), чийто купол имаше диаметър 65 метра.

Скоро след 1900 г. в Чехия се появяват първите нови стоманобетонни конструкции. Мостът на етнографската изложба в Прага имаше демонстративна стойност - A.V. Welflick (1895). По-широкото използване на стоманобетонни конструкции се свързва с имената на теоретиците Ф. Клокнер и С. Бекхин. последният е автор на гъбообразната структура на сградата на фабриката в Прага и рамковата конструкция на двореца Люцерна в Прага. Други примери за приложение са универсалният магазин в Jaroměř и стълбището на Hradec Králové.

Наука за неорганични материали

През последните десетилетия бяха създадени много нови материали. Но заедно с тях технологията, разбира се, ще продължи да използва широко стари, заслужени материали - цимент, стъкло, керамика. В края на краищата, разработването на нови материали никога не отхвърля напълно старите, които само ще направят място, отстъпвайки място на някои области на тяхното приложение.

Например около 800 тона портланд цимент сега се произвеждат в световен мащаб годишно. И въпреки че пластмасите, неръждаемата стомана, алуминият и циментът са въведени в строителната практика отдавна, те все още запазват силни позиции и, доколкото може да се прецени, ще ги запазят в обозримо бъдеще. главната причинае, че циментът е по-евтин. Производството му изисква по-малко оскъдни суровини, малък брой технологични операции. И в резултат на това за това производство се изразходват и по-малко тонове енергия. За производството на 1 метър кубичен полистирол е необходима 6 пъти повече енергия, а 1 метър неръждаема стомана изисква 30 пъти повече. В наше време, когато се обръща много внимание на намаляването на енергоемкостта на производството, това е от голямо значение. В края на краищата производството на материали, както за строителството, така и за производството на други продукти, изразходва годишно около 800 тона стандартно гориво в света, което съответства на около 15% от потреблението на енергия или цялото потребление на природен газ. Оттук и интересът на учените към цимента и други силикатни материали, въпреки че в сегашния си вид те значително отстъпват на метала и пластмасата в много отношения. Силикатните материали обаче имат и своите предимства: не горят като пластмасите, не корозират на въздух толкова лесно, колкото желязото.

След Втората световна война бяха проведени много изследвания върху производството на неорганични полимери, например на базата на силиций, подобни на органичните полимери, които по това време започнаха да се въвеждат широко. Въпреки това не беше възможно да се синтезират неорганични полимери. Само силиконите (вещества, базирани на вериги от редуващи се силициеви и кислородни атоми) се оказаха конкурентни на органичните материали. Ето защо сега учените обръщат повече внимание на естествените неорганични полимери и подобни по структура вещества. В същото време се разработват методи за модифициране на тяхната структура, което би подобрило технологичните характеристики на материалите. В допълнение, големи усилия на изследователите са насочени към производството на неорганични материали от възможно най-евтините суровини, за предпочитане промишлени отпадъци, например, производство на цимент от металургични дъски.

Как циментът (бетонът) може да стане по-здрав? За да се отговори на този въпрос, е необходимо да се зададе друг въпрос: защо е слаб? Оказва се, че причината за това са порите в цимента, чиито размери варират от порядъка на атомни до няколко милиметра. Общият обем на такива пори е около една четвърт от общия обем на втвърдения цимент. Основното увреждане на цимента се причинява от големите пори. Именно от тях се опитват да се отърват изследователите, работещи за подобряване на този материал. Имаше значителен напредък по този път. Вече са създадени експериментални проби от цимент без макродефекти и здравина на алуминий. В едно от чуждестранните списания беше публикувана снимка на пружина в компресирано и разпуснато състояние, направена от такъв цимент. Съгласете се, че това е доста необичайно за цимента.

Усъвършенства се и технологията на циментовата армировка. За целта се използват например органични влакна. В крайна сметка циментът се втвърдява при ниски температури, така че тук не са необходими топлоустойчиви влакна. Между другото, такова влакно е евтино в сравнение с топлоустойчивото влакно. Вече са получени образци на плочи, подсилени с циментови влакна, които могат да се огъват като метални плочи. Те дори се опитват да направят чаши и чинийки от такъв цимент; с една дума, циментът на бъдещето обещава да бъде напълно различен от цимента на настоящето.

Всяка епоха в историята е представена от грандиозни структури, но архитектурата на 20-ти век се характеризира с факта, че е достигнала напълно нови висоти - от извисяващи се небостъргачи до иновативни дизайнерски структури. Започва в началото на 20-ти век с едно от първите движения, известни като Арт Нуво, което комбинира функционализма с естетическите идеали, но отхвърля класическите предписания. Той се опита да обедини принципите, залегнали в основата архитектурен дизайн, с тенденции за бърз технологичен прогрес и модернизация на обществото като цяло.

Като цяло архитектурата на 20-ти век е всеобхватно движение, което прие формата на множество дизайнерски школи, движения и различни стилове. Сред важните имена на хора, които станаха реформатори в изкуството на архитектурата и проправиха пътя за оригинален дизайн и авангардни иновации, са Льо Корбюзие, Лудвиг Мис Рое, Валтер Гропиус, Франк Лойд Райт, Луис Съливан и Алвар Аалто.

И така, на първо място, архитектурата на 20-ти век е представена от движението, известно като архитектурен модернизъми обхващащи периода от 1900-те до 1970-1980-те (в европейски държавии Русия). Той включва няколко движения (функционализъм и конструктивизъм, брутализъм и рационализъм, Баухаус и арт деко, международен стил), но всички те имат общи характеристики.

Архитектурният модернизъм се стреми да създаде проекти на къщи, които надхвърлят класическите идеи и са вдъхновени от местоположението, функциите на бъдещите структури, техните заобикаляща среда. „Формата следва функцията“ (думи на Луис Съливан, което означава, че идеята за дизайн трябва да се основава директно на функционалното предназначение на строителния обект). Например Франк Лойд Райт беше известен с факта, че при проектирането на къщи той се ръководеше предимно от мястото, на което сградата ще бъде построена. Той каза, че трябва да бъде „заедно със земята“, тоест да образува едно цяло.

Архитектурата от началото на 20 век включва и следните обединяващи характеристики за горепосочените области - използването на най-новите технологични строителни материали в строителството (например стоманобетон), липсата на декоративни детайли, с други думи, липсата на исторически реминисценции във външния вид на къщите, които трябва да имат прости, ясни форми.

Архитектурата на 20-ти век в Русия е популяризирана под формата на конструктивизъм, който особено процъфтява през 20-те и 30-те години на миналия век. Конструктивизмът съчетава напредналите технологии и новата естетика с комунистическата философия и социалните цели на изграждащата се държава. Един от основоположниците на движението е Константин Мелников, който проектира прочутата къща Мелников в Москва, която е символ на конструктивизма и съветския авангард като цяло. Въпреки че движението беше разделено на няколко конкуриращи се школи, много забележителни сгради бяха построени по време на неговото съществуване, докато не изпадна в немилост около 1932 г. Но конструктивистките ефекти могат да бъдат намерени и по-късно

От началото на 80-те години архитектурата на 20-ти век е изправена пред определени предизвикателства по отношение на структурните системи (услуги, енергия, технологии), превръщайки се в мултидисциплина със специализации за всеки отделен тип дизайн. Освен това в архитектурната професия се появи разделение на архитект-дизайнер и дизайнер, който гарантира, че бъдещият строителен проект отговаря на всички необходими технологични стандарти. Но, разбира се, основният и доминиращ проблем, дълбоко отразен в съвременната архитектура, е нейната екологична устойчивост.

Ерата на силно развития индустриален капитализъм предизвика значителни промени в архитектурата, особено в архитектурата на града. Появяват се нови видове архитектурни структури: заводи и фабрики, гари, магазини, банки, а с появата на киното и кината. Революцията беше предизвикана от нови строителни материали: стоманобетон и метални конструкции, които позволиха да се покрият гигантски пространства, да се направят огромни витрини и да се създаде странен модел на подвързии.

През последното десетилетие на 19 век за архитектите става ясно, че използването на исторически стиловеВ миналото архитектурата беше стигнала до известна задънена улица; според изследователите е необходимо не „пренареждане“ на исторически стилове, а творческо разбиране на новите неща, които се натрупват в средата на бързо разрастващ се капиталистически град . Последен години XIX- началото на 20 век е времето на господството на модернизма в Русия, формиран на Запад предимно в белгийската, южногерманската и австрийската архитектура, като цяло космополитен феномен (въпреки че тук руската модерност се различава от западноевропейската, защото е смесица с историческите стилове неоренесанс, необарок, неорококо и др.).

Ярък примерАрт Нуво в Русия е дело на F.O. Шехтел (1859-–1926). Жилищни сгради, имения, сгради на търговски дружества и гари - Шехтел остави своя подпис във всички жанрове. Асиметрията на сградата е ефективна за него, органично увеличавайки обемите, различен характерфасади, използване на балкони, веранди, еркери, сандрики над прозорците, въвеждане на стилизирани изображения на лилии или ириси в архитектурния декор, използване на витражи със същия орнаментален мотив, различни текстури на материали в интериорния дизайн . Причудливият дизайн, изграден върху извивките на линиите, се простира до всички части на сградата: мозаечния фриз, предпочитан от сецесиона, или пояса от глазирани керамични плочки в избледнели декадентски цветове, рамките на витражите, шарката на ограда, балконски решетки; върху композицията на стълбището, дори върху мебелите и т.н. Капризни криволинейни очертания доминират във всичко. В Арт Нуво може да се проследи определена еволюция, два етапа на развитие: първият е декоративен, със специална страст към орнамента, декоративната скулптура и живописността (керамика, мозайка, витражи), вторият е по-конструктивен, рационалистичен.

Арт Нуво е добре представен в Москва. През този период тук са построени гари, хотели, банки, имения на богатата буржоазия и жилищни сгради. Имението Рябушински на Никитската порта в Москва (1900–1902, архитект Ф. О. Шехтел) е типичен пример за руския Арт Нуво.

Обръщение към традициите на древната руска архитектура, но чрез съвременни техники, без натуралистично копиране на детайлите на средновековната руска архитектура, което е характерно за „руския стил“ средата на 19-тив. и свободно го променя, опитвайки се да предаде самия дух Древна Рус, дава началото на така наречения неоруски стил от началото на 20 век. (понякога наричан неоромантизъм). Неговата разлика от самия сецесион е преди всичко в камуфлажа, а не в разкриването, което е характерно за сецесиона, вътрешната структура на сградата и утилитарната цел зад сложно сложния орнамент (Шехтел - гара Ярославъл в Москва, 1903–1904; А. В. Шчусев - Казанската гара в Москва, 1913–1926; В. М. Васнецов – старата сграда на Третяковската галерия, 1900–1905). И Васнецов, и Шчусев, всеки по свой начин (и вторият под много голямото влияние на първия), бяха пропити от красотата на древната руска архитектура, особено на Новгород, Псков и ранна Москва, и я оцениха национална идентичности творчески интерпретира неговите форми.

F.O. Шехтел. Имението на Рябушински в Москва

Арт Нуво се развива не само в Москва, но и в Санкт Петербург, където се развива под несъмненото влияние на скандинавския, така наречения „Северен Арт Нуво“: П.Ю. Сузор през 1902–1904 г построява сградата на компанията "Зингер" на Невски проспект (сега Дом на книгата). Земната сфера на покрива на сградата трябваше да символизира международния характер на дейността на компанията. Във фасадната облицовка са използвани ценни видове камък (гранит, лабрадорит), бронз и мозайка. Но петербургският модернизъм е повлиян от традициите на монументалния петербургски класицизъм. Това послужи като тласък за появата на друг клон на модерността - неокласицизма на 20 век. В имението на А.А. Половцов на остров Каменни в Санкт Петербург (1911–1913) от архитект I.A. Фомин (1872–1936) характеристиките на този стил са напълно отразени: фасадата (централен обем и странични крила) е проектирана в йонийския ред, а интериорът на имението, в по-малка и по-скромна форма, изглежда повтаря анфилада на залата на Таврийския дворец, но огромните прозорци на полу-ротондата на зимната градина, стилизираната рисунка на архитектурни детайли ясно определят времето от началото на века. Произведения на чисто петербургска архитектурна школа от началото на века - жилищни сгради - в началото на Каменноостровски (№ 1-3) авеню, граф М.П. Толстой на Фонтанка (№ 10–12), сграда б. Азовско-донската банка на Болшая Морская и хотел „Астория“ принадлежат на архитекта Ф.И. Лидвал (1870–1945), един от най-видните майстори на Санкт Петербург Ар Нуво.

F.O. Шехтел. Сградата на жп гара Ярославски в Москва

V.A. работи в съответствие с неокласицизма. Шчуко (1878–1939). В жилищните сгради на Каменноостровски (№ 63 и 65) в Санкт Петербург той творчески преработва мотивите на ранния италиански и висок ренесансПаладиански тип.

Стилизация на италианския ренесансов палацо, по-точно венецианския дворец на дожите, е сградата на банката на ъгъла на Невски и Мала Морская в Санкт Петербург (1911–1912, архитект М. М. Перетяткович), имението на Г.А. Тарасова на Спиридоновка в Москва, 1909–1910, архитект. И.В. Жолтовски (1867–1959); образът на флорентинските палацо и архитектурата на Паладио вдъхновяват A.E. Белогруд (1875–1933), а в една от къщите му на Епископския площад в Санкт Петербург са интерпретирани архитектурни мотиви ранно средновековие.

Арт Нуво е един от най-значимите стилове, който завършва 19-ти век и поставя началото на следващия. Всичко беше използвано в него съвременни постиженияархитектура. Модернизмът не е само определена структурна система. От царуването на класицизма модерният е може би най-последователният стил по отношение на холистичния подход, ансамбълното решение на интериора. Арт Нуво като стил обхвана изкуството на мебелите, съдовете, тъканите, килимите, витражите, керамиката, стъклото, мозайките, той е разпознаваем навсякъде с изчертаните си контури и линии, специалната си цветова палитра от избледнели, пастелни тонове, любим модел на лилии и ириси, върху всичко лежи нотка на упадък "fin de siècle".

Руската скулптура в началото на 19-20 век. и първите предреволюционни години е представена от няколко големи имена. Това е преди всичко P.P. (Паоло) Трубецкой (1866-1938), чието детство и младост преминават в Италия, но най-добрият период на творчество е свързан с живота в Русия. Неговите ранни руски творби (портрет на Левитан, изображение на Толстой на кон, и двете 1899 г., бронз) дават пълна картина на импресионистичния метод на Трубецкой: формата изглежда напълно пропита със светлина и въздух, динамична, проектирана да се гледа от всички гледни точки и от различни страни създава многостранна характеристика на образа. Най-забележителното произведение на П. Трубецкой в ​​Русия е бронзовият паметник на Александър III, издигнат през 1909 г. в Санкт Петербург, на Знаменския площад (сега в двора на Мраморния дворец). Тук Трубецкой оставя своя импресионистичен стил. Изследователите многократно отбелязват, че образът на императора на Трубецкой е проектиран сякаш в контраст с този на Фалконе и до „ Бронзов конник„Това е почти сатиричен образ на автокрацията. Струва ни се, че този контраст има друго значение; не Русия, „издигната на задните си крака“, като кораб, спуснат в европейски води, но Русия на мир, стабилност и сила е символизирана от този ездач, седнал тежко на тежък кон.

Ерата на силно развития индустриален капитализъм предизвика значителни промени в архитектурата, особено в архитектурата на града. Появяват се нови видове архитектурни структури: заводи и фабрики, гари, магазини, банки, а с появата на киното и кината. Революцията беше предизвикана от нови строителни материали: стоманобетон и метални конструкции, които позволиха да се покрият гигантски пространства, да се направят огромни витрини и да се създаде странен модел на подвързии.

През последното десетилетие на 19-ти век на архитектите става ясно, че при използването на исторически стилове от миналото архитектурата е стигнала до известна задънена улица; това, което е необходимо, според изследователите, не е „пренареждане“ на историческите стилове , а творческо разбиране на новото , което се натрупваше в средата на един бързо разрастващ се капиталистически град . Последните години на 19 век - началото на 20 век бяха времето на господството на модернизма в Русия, формиран на Запад предимно в белгийската, южногерманската и австрийската архитектура, като цяло космополитен феномен (въпреки че тук руската модерност се различава от западноевропейски, защото е смесица с исторически стилове неоренесанс, необарок, неорококо и др.).

Ярък пример за модернизъм в Русия е работата на F.O. Шехтел (1859-–1926). Жилищни сгради, имения, сгради на търговски дружества и гари - Шехтел остави своя подпис във всички жанрове. Асиметрията на сградата, органичното увеличаване на обемите, различният характер на фасадите, използването на балкони, веранди, еркери, сандрики над прозорците, въвеждането на стилизирани изображения на лилии или ириси в архитектурния декор, използването на витражи с еднакъв орнаментален мотив и различни текстури на материалите в интериорния дизайн са ефективни за него. Причудливият дизайн, изграден върху извивките на линиите, се простира до всички части на сградата: мозаечния фриз, предпочитан от сецесиона, или пояса от глазирани керамични плочки в избледнели декадентски цветове, рамките на витражите, шарката на ограда, балконски решетки; върху композицията на стълбището, дори върху мебелите и т.н. Капризни криволинейни очертания доминират във всичко. В Арт Нуво може да се проследи определена еволюция, два етапа на развитие: първият е декоративен, със специална страст към орнамента, декоративната скулптура и живописността (керамика, мозайка, витражи), вторият е по-конструктивен, рационалистичен.

Арт Нуво е добре представен в Москва. През този период тук са построени гари, хотели, банки, имения на богатата буржоазия и жилищни сгради. Имението Рябушински на Никитската порта в Москва (1900–1902, архитект Ф. О. Шехтел) е типичен пример за руския Арт Нуво.

Обръщайте се към традициите на древната руска архитектура, но чрез техниките на модерността, без да копирате натуралистичните детайли на средновековната руска архитектура, която е характерна за „руския стил“ от средата на 19 век, а свободно да я променяте, опитвайки се да предават самия дух на Древна Рус, пораждат така наречения неоруски стил от началото на 20 век. (понякога наричан неоромантизъм). Неговата разлика от самия Арт Нуво е преди всичко в прикриването, а не в разкриването, което е типично за Арт Нуво, вътрешната структура на сградата и утилитарната цел зад сложно сложната орнаментика (Шехтел - гара Ярославски в Москва, 1903-1904; A.V. Шчусев - гара Казански в Москва, 1913-1926 г., В. М. Васнецов - старата сграда на Третяковската галерия, 1900-1905 г.). И Васнецов, и Шчусев, всеки по свой собствен начин (и вторият под много голямото влияние на първия), бяха пропити от красотата на древната руска архитектура, особено на Новгород, Псков и ранна Москва, оцениха нейната национална идентичност и творчески интерпретираха нейната форми.

Арт Нуво се развива не само в Москва, но и в Санкт Петербург, където се развива под несъмненото влияние на скандинавския, така наречения "северен модерен": P.Yu. Сузор през 1902–1904 г построява сградата на компанията "Зингер" на Невски проспект (сега Дом на книгата). Земната сфера на покрива на сградата трябваше да символизира международния характер на дейността на компанията. Фасадата е облицована със скъпоценни камъни (гранит, лабрадорит), бронз и мозайки. Но традициите на монументалния петербургски класицизъм повлияха на петербургския модернизъм. Това послужи като тласък за появата на друг клон на модерността - неокласицизма на 20 век. В имението на А.А. Половцов на остров Каменни в Санкт Петербург (1911–1913) от архитект I.A. Фомин (1872–1936) характеристиките на този стил са напълно отразени: фасадата (централен обем и странични крила) е проектирана в йонийския ред, а интериорът на имението, в по-малка и по-скромна форма, изглежда повтаря анфилада на залата на Таврийския дворец, но огромните прозорци на полу-ротондата на зимната градина, стилизираната рисунка на архитектурни детайли ясно определят времето от началото на века. Произведения на чисто петербургска архитектурна школа от началото на века - жилищни сгради - в началото на Каменноостровски (№ 1-3) авеню, граф М.П. Толстой на Фонтанка (№ 10–12), сграда б. Азовско-донската банка на Болшая Морская и хотел „Астория“ принадлежат на архитекта Ф.И. Лидвал (1870–1945), един от най-видните майстори на петербургския сецесион.

V.A. работи в съответствие с неокласицизма. Шчуко (1878–1939). В жилищни сгради на Каменноостровски (№ 63 и 65) в Санкт Петербург той творчески преработва мотиви от ранноиталианския и високия ренесансов паладиански тип.

Стилизация на италианския ренесансов палацо, по-точно венецианския дворец на дожите, е сградата на банката на ъгъла на Невски и Мала Морская в Санкт Петербург (1911–1912, архитект М. М. Перетяткович), имението на Г.А. Тарасова на Спиридоновка в Москва, 1909–1910, архитект. И.В. Жолтовски (1867–1959); образът на флорентинските палацо и архитектурата на Паладио вдъхновяват A.E. Белогруд (1875–1933), а в една от къщите му на Епископския площад в Санкт Петербург са интерпретирани мотиви от ранносредновековната архитектура.

Арт Нуво е един от най-значимите стилове, който завършва 19-ти век и поставя началото на следващия. В него са използвани всички съвременни постижения на архитектурата. Модернизмът не е само определена структурна система. От царуването на класицизма модернизмът е може би най-последователният стил в холистичния подход и ансамбловия дизайн на интериора. Арт Нуво като стил е завладял изкуството на мебелите, съдовете, тъканите, килимите, витражите, керамиката, стъклото, мозайките; той е разпознаваем навсякъде по изчертаните си контури и линии, специалната си цветова схема от избледнели, пастелни цветове, любимите шарка от лилии и ириси, с нотка на упадък навсякъде "fin de siècle".

Руската скулптура в началото на 19-20 век. и първите предреволюционни години е представена от няколко големи имена. Това е преди всичко P.P. (Паоло) Трубецкой (1866–1938), чието детство и младост преминават в Италия, но най-добрият период на творчество е свързан с живота в Русия. Неговите ранни руски творби (портрет на Левитан, изображение на Толстой на кон, и двете 1899 г., бронз) дават пълна картина на импресионистичния метод на Трубецкой: формата изглежда напълно пропита със светлина и въздух, динамична, проектирана да се гледа от всички гледни точки и от различни страни създава многостранна характеристика на образа. Най-забележителното произведение на П. Трубецкой в ​​Русия е бронзовият паметник на Александър III, издигнат през 1909 г. в Санкт Петербург, на Знаменския площад (сега в двора на Мраморния дворец). Тук Трубецкой оставя своя импресионистичен стил. Изследователите многократно отбелязват, че образът на императора на Трубецкой изглежда е в контраст с този на Фалконет, а до „Бронзовият конник“ е почти сатиричен образ на автокрацията. Струва ни се, че този контраст има друго значение; не Русия, „издигната на задните си крака“, като кораб, спуснат в европейски води, но Русия на мир, стабилност и сила е символизирана от този ездач, седнал тежко на тежък кон.

Импресионизмът в уникално, много индивидуално творческо пречупване намери израз в творчеството на Анна Семеновна Голубкина (1864–1927), която след Московското училище учи в Париж и се възползва от съветите на Роден. Несъмнено под влиянието на Роден са направени скулптурите „Ходене“ (1903 г., Руски руски музей) и „Седнала“ (гипс, 1912 г., Руски руски музей). В образите на Голубкина, особено в женските, има много висока морална чистота и дълбок демократизъм. Най-често това са образи на обикновени бедни хора: изтощени от работа жени или болни „деца на подземието“.

Най-интересното в творчеството на Голубкина са нейните портрети, винаги драматично интензивни, което като цяло е характерно за творчеството на този майстор и необичайно разнообразно; достатъчно е да споменем портрета на В.Ф. Ерна (дърво, 1913 г., Третяковска галерия) или бюст на Андрей Бели (гипс, 1907 г., Третяковска галерия), според подходящото определение на изследователите, сякаш уловени във вихрушка на снежна буря - образ, толкова обичан от символистите.

В произведенията на Трубецкой и Голубкина, въпреки всичките им различия, има нещо общо: черти, които ги свързват не само с импресионизма, но и с ритъма на плавните линии и форми на модерността.

Импресионизмът, който завладява скулптурата в началото на века, има малък ефект върху творчеството на Сергей Тимофеевич Коненков (1874–1971). Коненков е вдъхновен от образите на робите на Микеланджело, когато изпълнява „Самсон разкъсва връзките си“ през 1902 г. Впоследствие скулпторът обясни, че е замислил „Самсон“, за да изрази образа на предреволюционното време.

Мраморната „Нике“ (1906 г., Третяковска галерия), с ясно портретни (и славянски) черти на кръгло лице с трапчинки по бузите, предвещава произведенията, които Коненков изпълнява след пътуването си до Гърция през 1912 г. Образите на гръцката езическа митология са преплетени със славянската митология. Коненков започва да работи в дърво, черпейки много от руския фолклор, руските приказки. Оттук и неговите „Стрибог” (дърво, 1910 г., Третяковска галерия), „Великосил” (дърво, частно, колекционерско), образи на просяци и старци („Старият полски човек”, 1910 г.).

В прераждане дървена скулптураогромен принос за Коненков. Любовта към руския епос, към руската приказка съвпадна във времето с „откриването“ на староруската иконопис, староруската дървена скулптура и интереса към староруската архитектура. За разлика от Голубкина, Коненков няма драма и духовен срив. Образите му са пълни с народен оптимизъм.

В портрета Коненков е един от първите, които поставят проблема за цвета в началото на века. Неговото оцветяване на камък или дърво винаги е много деликатно, като се вземат предвид характеристиките на материала и характеристиките на пластмасовото решение.

от монументални произведенияначалото на века, трябва да се отбележи паметникът на Н.В. Гогол Н.А. Андреева (1873–1932), открит в Москва през 1909 г. Това е Гогол последните годиниживот, неизлечимо болен. Тъжният му профил с остър („гоголовски”) нос и слабата му фигура, загърната в палто, са необичайно изразителни; На лапидарния език на скулптурата Андреев предаде трагедията на една голяма творческа личност. В барелефен фриз на пиедестал в многофигурни композиции безсмъртните герои на Гогол са изобразени по съвсем различен начин, хумористично или дори сатирично.

Ученик на Трубецкой в ​​Московското училище е Александър Терентиевич Матвеев (1878–1960). Преодолява импресионистичното влияние на своя учител и в ранни творби– в голото (основната тема на онези години), в образите на млади мъже и момчета, той следва традициите на гръцката класика, видяна и разбрана през очите на руски художник от началото на 20 век. („Спящо момче“, 1907; „Седнало момче“, 1909; „Млад мъж“, 1911, изцяло мрамор, Държавен руски музей; скулптури на парков ансамбъл в Крим).

Строгата архитектура, лаконизмът на стабилни обобщени форми, състояние на просветление, мир, хармония отличават Матвеев, директно контрастирайки работата му със скулптурния импресионизъм.

Както правилно отбелязват изследователите, творбите на майстора са предназначени за дългосрочно, замислено възприемане, изискват вътрешно настроение, „тишина“ и тогава се отварят най-пълно и дълбоко. Притежават музикалността на пластичните форми, голям художествен вкус и поетичност. Всички тези качества са присъщи на надгробната плоча на V.E. Борисов-Мусатов в Таруса (1910 г., гранит). Във фигурата на спящо момче е трудно да се види границата между съня и несъществуването и това се прави в най-добрите традициимемориална скулптура от 18 век. Козловски и Мартос, с нейното мъдро спокойно приемане на смъртта, което от своя страна ни води още по-далеч, до архаични антични стели със сцени на "погребални лакомства". Този надгробен камък е върхът в творчеството на Матвеев от предреволюционния период, който все още трябва да работи плодотворно и да стане един от известните съветски скулптори. В предоктомврийския период в руската скулптура се появяват редица талантливи млади майстори (С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, И. Д. Шадр и др.), Които през 1910 г. едва започват своята творческа дейност. Те работят в различни посоки, но запазват реалистичните традиции, които внасят в новото изкуство, изигравайки важна роля в неговото формиране и развитие.