Защо музикалните тембри се сравняват с цветовете? Изразителни средства на музиката: Тембър

Тембър

Най-трудният субективно усетен параметър е тембърът. При дефинирането на този термин възникват трудности, сравними с дефиницията на понятието „живот“: всеки разбира какво е това, но науката се бори с научно определение от няколко века. Същото е и с термина „тембър“: всеки разбира за какво говорим, когато казва „красив тембър на глас“, „тъп тембър на инструмент“ и т.н., но... Не можете да кажете „повече или по-малко“, „по-високо или по-ниско“ за тембъра ", за описанието му се използват десетки думи: сухи, звучни, меки, остри, ярки и т.н. (Ще говорим за термините за описание на тембъра отделно).

Тембър(тембър-френски) означава „качество на тона“, „цвят на тона“ (качество на тона).

Тембър и акустични характеристики на звука
Съвременните компютърни технологии позволяват извършването подробен анализвремевата структура на всеки музикален сигнал - това може да се направи от почти всеки музикален редактор, например Sound Forge, Wave Lab, SpectroLab и т.н. Примери за времевата структура (осцилограми) на звуци с еднаква височина (бележка "C" от първата октава), създадени от различни инструменти (орган, цигулка).
Както може да се види от представените вълнови форми (т.е. зависимостта на промяната на звуковото налягане от времето), във всеки от тези звуци могат да се разграничат три фази: атака на звука (процес на установяване), стационарна част и процеса на гниене. В различните инструменти, в зависимост от методите на звукоиздаване, използвани в тях, времевите интервали на тези фази са различни - това може да се види на фигурата.

Барабаните и щипкови инструменти, например китари, кратък период от време на стационарна фаза и атака и дълъг период от време на фаза на затихване. В звука органна тръбаможе да се види доста дълъг сегмент от стационарната фаза и кратък периодзатихване и т.н. Ако си представите сегмент от неподвижната част на звука, по-разширен във времето, можете ясно да видите периодичната структура на звука. Тази периодичност е фундаментално важна за определяне на музикалната височина, тъй като слуховата система може да определи височината само за периодични сигнали, а непериодичните сигнали се възприемат от нея като шум.

Според класическата теория, развита от Хелмхолц през следващите почти сто години, възприятието на тембъра зависи от спектралната структура на звука, тоест от състава на обертоновете и съотношението на техните амплитуди. Нека ви напомня, че обертонове са всички компоненти на спектъра над основната честота, а обертонове, чиито честоти са в цяло число съотношение с основния тон, се наричат хармоници.
Както е известно, за да се получи амплитудният и фазовият спектър, е необходимо да се извърши преобразуване на Фурие върху функцията на времето (t), т.е. зависимостта на звуковото налягане p от времето t.
Използвайки преобразуването на Фурие, всеки времеви сигнал може да бъде представен като сума (или интеграл) от съставните му прости хармонични (синусоидални) сигнали, а амплитудите и фазите на тези компоненти образуват съответно амплитудния и фазовия спектър.

С помощта на цифрови алгоритми за бързо преобразуване на Фурие (FFT), създадени през последните десетилетия, операцията по определяне на спектри може да се извърши и в почти всяка програма за аудио обработка. Например, програмата SpectroLab обикновено е цифров анализатор, който ви позволява да конструирате амплитудата и фазовия спектър на музикален сигнал в различни форми. Формите на представяне на спектъра могат да бъдат различни, въпреки че представят едни и същи резултати от изчисленията.

Фигурата показва амплитудните спектри на различни музикални инструменти (чиито осцилограми бяха показани на фигурата по-рано) под формата на честотна характеристика. Честотната характеристика тук представлява зависимостта на амплитудите на обертоновете под формата на ниво на звуково налягане в dB от честотите.

Понякога спектърът се представя като дискретен набор от обертонове с различни амплитуди. Спектрите могат да бъдат представени под формата на спектрограми, където вертикалната ос е честотата, хоризонталната ос е времето, а амплитудата е представена чрез интензитета на цвета.

Освен това има форма на представяне под формата на триизмерен (кумулативен) спектър, който ще бъде разгледан по-долу.
За да се конструират спектрите, посочени в предходната фигура, се избира определен интервал от време в стационарната част на осцилограмата и се изчислява средният спектър за този интервал. Колкото по-голям е този сегмент, толкова по-точна е честотната разделителна способност, но в същото време отделни детайли от времевата структура на сигнала могат да бъдат загубени (изгладени). Такива стационарни спектри имат индивидуални черти, характерни за всеки музикален инструмент, и зависят от механизма на звукообразуване в него.

Например флейта използва тръба, която е отворена в двата края като резонатор и следователно съдържа всички четни и нечетни хармоници в спектъра. В този случай нивото (амплитудата) на хармониците бързо намалява с честотата. Кларинетът използва тръба като резонатор, затворен в единия край, така че спектърът съдържа главно нечетни хармоници. Тръбата има много високочестотни хармоници в своя спектър. Съответно звуковите тембри на всички тези инструменти са напълно различни: флейтата е мека, нежна, кларинетът е тъп, тъп, а тромпетът е ярък, остър.

Стотици произведения са посветени на изследването на влиянието на спектралния състав на обертоновете върху тембъра, тъй като този проблем е изключително важен както за проектирането на музикални инструменти, така и за висококачествено акустично оборудване, особено във връзка с развитието на Hi- Fi и High-End оборудване, както и за слухова оценка на фонограми и други задачи.стоящ пред звуковия инженер. Натрупаният богат слухов опит на нашите прекрасни звукови инженери - П.К. Кондрашина, В.Г. Динова, Е.В. Никулски, С.Г. Шугал и други - биха могли да дадат безценна информация по този проблем (особено ако са писали за него в книгите си, което искам да им пожелая).

Тъй като тази информация е изключително много и често е противоречива, ще представим само част от нея.
Анализът на общата структура на спектрите на различни инструменти, показани на фигура 5, ни позволява да направим следните заключения:
- при липса или липса на обертонове, особено в долния регистър, тембърът на звука става скучен, празен - пример е синусоидален сигнал от генератор;
- присъствието в спектъра на първите пет до седем хармоника с достатъчно голяма амплитуда придава тембърна пълнота и богатство;
- отслабване на първите хармоници и засилване на висшите хармоници (от шести-седми и по-горе) дава тембър

Анализът на обвивката на амплитудния спектър за различни музикални инструменти позволи да се установи (Кузнецов „Акустика на музикалните инструменти“):
- плавното повишаване на обвивката (увеличаване на амплитудите на определена група обертонове) в областта от 200...700 Hz ви позволява да получите нюанси на богатство и дълбочина;
- повишаването в областта 2,5…3 kHz придава на тембъра летящо, звучно качество;
- повишаването в областта 3…4,5 kHz дава острота на тембъра, пискливост и т.н.

Един от многото опити за класифициране на тембърните качества в зависимост от спектралния състав на звука е показан на фигурата.

Многобройни експерименти, оценяващи качеството на звука (и, следователно, тембъра) на акустичните системи, позволиха да се установи влиянието на различни пикове и спадове в честотната характеристика върху забележимостта на промените в тембъра. По-специално, показано е, че забележимостта зависи от амплитудата, местоположението върху честотната скала и качествения фактор на пиковете и спадовете на обвивката на спектъра (т.е. от честотната характеристика). IN среден региончестоти, праговете за забележимост на пиковете, т.е. отклонения от средното ниво, са 2...3 dB, а забележимостта на тембърните промени при пиковете е по-голяма, отколкото при спадовете. Пропуските с тясна ширина (по-малко от 1/3 от октавата) са почти невидими за ухото - очевидно това се обяснява с факта, че именно такива тесни пропуски стаята въвежда в честотната характеристика на различни източници на звук и ухото е свикнало с тях.

Групирането на обертоновете във формантни групи оказва значително влияние, особено в областта на максималната слухова чувствителност. Тъй като местоположението на форматните зони служи като основен критерий за разграничаване на звуците на речта, наличието на формантни честотни диапазони (т.е. подчертани обертонове) значително влияе върху възприемането на тембъра на музикалните инструменти и певческия глас: за например формантната група в областта на 2 ... 3 kHz дава полет, звучност на пеещия глас, глас и звуци на цигулка. Тази трета форманта е особено изразена в спектрите на цигулките на Страдивариус.

По този начин твърдението на класическата теория със сигурност е вярно, че възприеманият тембър на звук зависи от неговия спектрален състав, тоест местоположението на обертоновете в честотната скала и съотношението на техните амплитуди. Това се потвърждава от многобройни практики за работа със звук в различни области. Модерен музикални програмиулеснете проверката на това прости примери. Например в Sound Forge, използвайки вградения генератор, можете да синтезирате варианти на звуци с различни спектрални композиции и да слушате как се променя тембърът на техния звук.

От това следват още два много важни извода:
- тембърът на музиката и речта се променя в зависимост от промените в силата на звука и транспонирането във височина.

Когато промените силата на звука, възприемането на тембъра се променя. Първо, с увеличаване на амплитудата на вибрациите на вибраторите на различни музикални инструменти (струни, мембрани, звукови дъски и др.), В тях започват да се появяват нелинейни ефекти и това води до обогатяване на спектъра с допълнителни обертонове. Фигурата показва спектъра на пиано при различни силни странивъздействие, където тирето отбелязва шумовата част от спектъра.

Второ, с увеличаване на силата на звука се променя чувствителността на слуховата система към възприемането на ниски и високи честоти (за равните криви на силата на звука е писано в предишни статии). Следователно, когато силата на звука се увеличи (до разумна граница от 90...92 dB), тембърът става по-пълен, по-богат, отколкото при тихи звуци. С по-нататъшно увеличаване на силата на звука силните изкривявания започват да засягат източниците на звук и слуховата система, което води до влошаване на тембъра.

Транспонирането на мелодията във височина също променя възприемания тембър. Първо, спектърът е обеднен, тъй като част от обертоновете попадат в недоловимия диапазон над 15...20 kHz; второ, във високочестотната област праговете на чуване са много по-високи и високочестотните обертонове стават недоловими. При звуци от нисък регистър (например в орган), обертоновете се засилват поради повишената чувствителност на слуха към средните честоти, така че звуците от нисък регистър звучат по-богато от звуците от среден регистър, където няма такова увеличение на обертоновете. Трябва да се отбележи, че тъй като кривите на еднаква сила на звука, както и загубата на слухова чувствителност към високи честоти, са до голяма степен индивидуални, промяната във възприятието на тембъра с промени в силата на звука и височината също варира значително при различните хора.
Въпреки това, натрупаните до момента експериментални данни позволиха да се разкрие известна инвариантност (стабилност) на тембъра при редица условия. Например, когато транспонирате мелодия по честотна скала, нюансите на тембъра, разбира се, се променят, но като цяло тембърът на инструмент или глас се разпознава лесно: когато слушате, например, саксофон или друг инструмент през транзисторно радио, можете да разпознаете неговия тембър, въпреки че спектърът му е значително изкривен. При слушане на един и същ инструмент в различни точки на залата, неговият тембър също се променя, но основните свойства на тембъра, присъщи на този инструмент, остават.

Някои от тези противоречия бяха частично обяснени в рамките на класическата спектрална теория на тембъра. Например, беше показано, че за да се запазят основните характеристики на тембъра по време на транспониране (прехвърляне по честотната скала), е фундаментално важно да се запази формата на обвивката на амплитудния спектър (т.е. неговата формантна структура). Например, фигурата показва, че когато спектърът се прехвърля с октава в случая, когато структурата на обвивката е запазена (вариант "а"), вариациите на тембъра са по-малко значими, отколкото когато спектърът се прехвърля при запазване на амплитудното съотношение (опция "б").

Това обяснява факта, че звуците на речта (гласни, съгласни) могат да бъдат разпознати независимо от височината (честотата на основния тон), на която се произнасят, ако се запази местоположението на формантните им области един спрямо друг.

По този начин, обобщавайки резултатите, получени от класическата теория на тембъра, като вземем предвид резултатите от последните години, можем да кажем, че тембърът, разбира се, значително зависи от средния спектрален състав на звука: броя на обертоновете, тяхното относително местоположение от честотната скала, от съотношението на техните амплитуди, т.е. спектралната обвивка на формата (AFC), или по-точно от спектралното разпределение на енергията по честота.
Въпреки това, когато първите експерименти за синтезиране на звуците на музикални инструменти започнаха през 60-те години, опитите да се пресъздаде звукът, по-специално, на тромпет, известен съставсредният му спектър се оказа неуспешен - тембърът беше напълно различен от звука на духовите инструменти. Същото се отнася и за първите опити за гласов синтез. Именно през този период, разчитайки на възможностите, предоставени от компютърните технологии, започва развитието на друго направление - установяване на връзка между възприятието на тембъра и времевата структура на сигнала.
Преди да преминем към резултатите, получени в тази посока, трябва да се каже следното.
Първо. Доста широко разпространено е мнението, че когато работите с аудио сигнали, е достатъчно да получите информация за техния спектрален състав, тъй като винаги можете да отидете до тяхната времева форма с помощта на преобразуването на Фурие и обратно. Въпреки това, недвусмислена връзка между времевото и спектралното представяне на сигнала съществува само в линейни системи, а слуховата система е фундаментално нелинейна система, както при високи, така и при ниски нива на сигнала. Следователно обработката на информацията в слуховата система се извършва паралелно както в спектралната, така и във времевата област.

Разработчиците на висококачествено акустично оборудване постоянно се сблъскват с този проблем, когато изкривяването на честотната характеристика на акустичната система (т.е. неравномерността на спектралната обвивка) се довежда почти до звукови прагове (неравномерност 2 dB, честотна лента 20 Hz.. .20 kHz и т.н.), а експерти или звукови инженери казват: „цигулката звучи студено“ или „гласът е метален“ и т.н. По този начин информацията, получена от спектралната област, не е достатъчна за слуховата система; необходима е информация за времевата структура. Не е изненадващо, че методите за измерване и оценка на акустичното оборудване се промениха значително през последните години - появи се нова цифрова метрология, която дава възможност да се определят до 30 параметъра, както във времевата, така и в спектралната област.
Следователно слуховата система трябва да получава информация за тембъра на музикалния и говорния сигнал както от времевата, така и от спектралната структура на сигнала.
Второ. Всички резултати, получени по-горе в класическата теория на тембра (теория на Хелмхолц) се основават на анализа на стационарни спектри, получени от неподвижната част на сигнала с известно осредняване, но фактът, че в реалните музикални и речеви сигнали практически няма постоянни, неподвижни части е фундаментално важно. Музика на живо- това е непрекъсната динамика, постоянна промяна и това е свързано с дълбоките свойства на слуховата система.

Изследванията на физиологията на слуха установяват, че в слуховата система, особено в нейните по-високи части, има много така наречени неврони „новост“ или „разпознаване“, т.е. неврони, които се включват и започват да провеждат електрически разряди само ако има промяна в сигнала (включване, изключване, промяна на силата на звука, височина и т.н.). Ако сигналът е неподвижен, тогава тези неврони не са включени и сигналът се контролира от ограничен брой неврони. Това явление е широко известно от ежедневието: ако сигналът не се променя, тогава често той просто престава да се забелязва.
За музикално изпълнениевсякакъв вид монотонност и постоянство са разрушителни: невроните на новост на слушателя се изключват и той спира да възприема информация (естетическа, емоционална, семантична и т.н.), така че в изпълнението на живо винаги има динамика (музикантите и певците широко използват различни модулации на сигнала - вибрато, тремоло и др.).

В допълнение, всеки музикален инструмент, включително гласът, има специална звукова система, която диктува собствената си времева структура на сигнала и неговата динамика на промяна. Сравнението на времевата структура на звука показва фундаментални разлики: по-специално, продължителността на трите части - атака, неподвижна част и затихване - се различават по продължителност и форма за всички инструменти. Ударните инструменти имат много къса неподвижна част, време на атака 0,5...3 ms и време на затихване 0,2...1 s; за лъкови инструменти времето на атака е 30...120 ms, времето на затихване е 0,15...0,5 s; органът има атака от 50...1000 ms и затихване от 0,2...2 s. В допълнение, формата на времевата обвивка е фундаментално различна.
Експериментите показват, че ако премахнете част от времевата структура, съответстваща на атаката на звука, или размените атаката и затихването (свирете в обратната посока), или замените атаката от един инструмент с атаката от друг, тогава идентифицирането на тембърът на даден инструмент става почти невъзможен. Следователно, за разпознаване на тембър, не само стационарната част (чийто среден спектър служи като основа на класическата теория на тембъра), но и периодът на формиране на временната структура, както и периодът на затихване (затихване) са жизненоважни елементи.

Наистина, при слушане във всяка стая, първите отражения пристигат в слуховата система след атаката и началната част на неподвижната част вече е чута. В същото време затихването на звука от инструмента се наслагва от процеса на реверберация на помещението, което значително маскира звука и, естествено, води до промяна във възприятието на неговия тембър. Слухът има известна инерция и кратките звуци се възприемат като кликвания. Следователно продължителността на звука трябва да бъде повече от 60 ms, за да се разпознае височината и съответно тембърът. Очевидно константите трябва да са близки.
Въпреки това, времето между началото на пристигането на директния звук и моментите на пристигането на първите отражения е достатъчно, за да се разпознае тембърът на звука на отделен инструмент - очевидно това обстоятелство определя инвариантността (стабилността) на разпознаването на тембъра различни инструменти V различни условияслушане. Съвременните компютърни технологии позволяват да се анализират достатъчно подробно процесите на създаване на звука на различни инструменти и да се подчертаят най-значимите акустични характеристики, които са най-важни за определяне на тембъра.

Структурата на неговия стационарен (осреднен) спектър оказва значително влияние върху възприемането на тембъра на музикален инструмент или глас: съставът на обертоновете, тяхното местоположение в честотната скала, техните честотни съотношения, амплитудните разпределения и формата на спектъра обвивка, наличието и формата на формантните области и т.н., което напълно потвърждава разпоредбите на класическата теория на тембъра, изложена в трудовете на Хелмхолц.
Въпреки това, експерименталните материали, получени през последните десетилетия, показват, че също толкова важна, а може би и много по-значима роля в разпознаването на тембъра играе нестационарната промяна в структурата на звука и съответно процеса на разгръщане на неговия спектър във времето , предимно в началния етап на звукова атака.

Процесът на промяна на спектъра във времето може да бъде особено ясно „виден“ с помощта на спектрограми или триизмерни спектри (те могат да бъдат изградени с помощта на повечето музикални редактори Sound Forge, SpectroLab, Wave Lab и др.). Техният анализ за звуците на различни инструменти ни позволява да идентифицираме характеристикипроцеси на "разгъване" на спектрите. Например фигурата показва триизмерен спектър на звука на камбана, където по едната ос е нанесена честотата в Hz, а по другата - времето в секунди; на третата амплитуда в dB. Графиката ясно показва как протича процесът на растеж, установяване и разпадане на спектралната обвивка с течение на времето.

Сравнението на C4 тоновата атака на различни дървени инструменти показва, че процесът на установяване на вибрации за всеки инструмент има свой собствен специален характер:

Кларинетът е доминиран от нечетни хармоници 1/3/5, като третият хармоник се появява в спектъра 30 ms по-късно от първия, след което по-високите хармоници постепенно се „подреждат“;
- в обоя установяването на трептенията започва с втория и третия хармоник, след това се появява четвъртият и едва след 8 ms започва да се появява първият хармоник;
- първо се появява първият хармоник на флейтата, след което едва след 80 ms постепенно навлизат всички останали.

Фигурата показва процеса на установяване на трептения за група медни духови инструменти: тромпет, тромбон, валдхорна и туба.

Разликите са ясно видими:
- тромпетът има компактен вид на група висши хармоници, тромбонът има втория хармоник, който се появява първо, след това първият и след 10 ms втория и третия. Тубата и валдхорната показват концентрация на енергия в първите три хармоника, висшите хармоници практически липсват.

Анализът на получените резултати показва, че процесът на звукова атака значително зависи от физическата природа на звукопроизводството на даден инструмент:
- от използването на подложки за уши или бастуни, които от своя страна са разделени на единични или двойни;
- от различни форми на тръби (прави тесноотверстие или конусовидно широкоотверстие) и др.

Това определя броя на хармониците, времето на тяхното появяване, скоростта, с която се изгражда амплитудата им, и съответно формата на обвивката на времевата структура на звука. Някои инструменти, като флейти,

Обвивката по време на периода на атака има плавен експоненциален характер, а в някои, например фагот, ударите са ясно видими, което е една от причините за значителните разлики в техния тембър.

По време на атака по-високите хармоници понякога предшестват основния тон, така че могат да възникнат колебания в височината на тона; периодичността и следователно височината на общия тон се натрупват постепенно. Понякога тези промени в периодичността са квазислучайни по природа. Всички тези признаци помагат на слуховата система да "идентифицира" тембъра на определен инструмент в началния момент на звука.

За да се оцени тембърът на звука, е важен не само моментът на неговото разпознаване (т.е. способността да се разграничи един инструмент от друг), но и способността да се оцени промяната в тембъра по време на изпълнение. Тук най-важна роля играе динамиката на промените в спектралната обвивка във времето на всички етапи на звука: атака, стационарна част, затихване.
Поведението на всеки обертон във времето също носи жизненоважна информацияотносно тембъра. Например в звука на камбаните динамиката на промяната е особено ясно видима както в състава на спектъра, така и в естеството на промяната във времето на амплитудите на отделните му обертонове: ако в първия момент след удара на няколко дузина спектрални компоненти са ясно видими в спектъра, което създава шумовия характер на тембъра, след това след няколко секунди в спектъра остават няколко основни обертона (основен тон, октава, дуодецима и малка трета две октави), останалите избледняват и това създава специален тонално оцветен звуков тембър.

Пример за промени в амплитудите на основните обертонове във времето за камбана е показан на фигурата. Вижда се, че той се характеризира с кратка атака и дълъг период на затихване, докато скоростта на навлизане и затихване на обертонове от различен порядък и естеството на промяната на техните амплитуди във времето са значително различни. Поведението на различните обертонове във времето зависи от вида на инструмента: в звука на пиано, орган, китара и др. Процесът на промяна на амплитудите на обертоновете има съвсем различен характер.

Опитът показва, че адитивният компютърен синтез на звуци, като се вземе предвид специфичното развитие на отделните обертонове във времето, позволява да се получи много по-„реалистичен“ звук.

Въпросът за динамиката на промените, в които обертоновете носят информация за тембъра, е свързан със съществуването на критични слухови ленти. Базиларната мембрана в кохлеята действа като серия от лентови филтри, чиято ширина зависи от честотата: над 500 Hz е приблизително 1/3 октава, под 500 Hz е приблизително 100 Hz. Ширината на честотната лента на тези слухови филтри се нарича „критична честотна лента на слуха“ (има специална единица за измерване, 1 кора, равна на критичната честотна лента в целия диапазон на звукова честота).
В критичната лента слухът интегрира входящата звукова информация, която също играе важна роля в процесите на слухово маскиране. Ако анализирате сигналите на изхода на слуховите филтри, можете да видите, че първите пет до седем хармоника в звуковия спектър на всеки инструмент обикновено попадат в собствената си критична лента, тъй като те са доста далеч един от друг; в такива случаи казват, че хармониците „разгръщат“ слуховата система. Изхвърлянията на невроните на изхода на такива филтри се синхронизират с периода на всеки хармоник.

Хармониците над седмия обикновено са доста близки един до друг по честотната скала и не се „помитат“ от слуховата система; няколко хармоника попадат в една критична лента и на изхода на слуховите филтри се получава сложен сигнал. Изхвърлянията на невроните в този случай са синхронизирани с честотата на обвивката, т.е. основен тон.

Съответно механизмът за обработка на информация от слуховата система за разширени и неразширени хармоници е малко по-различен: в първия случай информацията се използва „навреме“, във втория „на място“.

Значителна роля в разпознаването на височината, както беше показано в предишни статии, играят първите петнадесет до осемнадесет хармоника. Експериментите, използващи компютърен адитивен синтез на звуци, показват, че поведението на тези конкретни хармоници също оказва най-значително влияние върху промяната в тембъра.
Поради това в редица изследвания беше предложено размерът на тембъра да се счита за равен на петнадесет до осемнадесет и оценката на промяната му в този брой скали е една от фундаментални различиятембър от такива характеристики на слухово възприятие като височина или сила на звука, които могат да бъдат мащабирани според два или три параметъра (например сила на звука), в зависимост главно от интензитета, честотата и продължителността на сигнала.

Доста добре известно е, че ако спектърът на сигнала съдържа доста голямо количество хармоници с номера от 7 до 15...18, с достатъчно големи амплитуди, например в тромпет, цигулка, тръстикови тръби на орган и др. тогава тембърът се възприема като ярък, звучен, остър и т.н. Ако спектърът съдържа предимно по-ниски хармоници, например туба, валдхорна, тромбон, тогава тембърът се характеризира като тъмен, тъп и т.н. Кларинет, в който доминират нечетните хармоници спектъра, има донякъде „назален“ тембър и т.н.
В съответствие със модерни възгледи, най-важната роля за възприемането на тембъра е промяната в динамиката на разпределението на максималната енергия между обертоновете на спектъра.

За да се оцени този параметър, беше въведена концепцията за „център на спектъра“, който се определя като средна точка на разпределението на спектралната енергия на звука; понякога се определя като „точка на баланс“ на спектъра. Начинът да го определите е да изчислите стойността на определена средна честота:

Където Ai е амплитудата на компонентите на спектъра, fi е тяхната честота.
За примера, показан на фигурата, тази центроидна стойност е 200 Hz.

F =(8 x 100 + 6 x 200 + 4 x 300 + 2 x 400)/(8 + 6 + 4 + 2) = 200.

Изместването на центроида към високите честоти се усеща като увеличаване на яркостта на тембъра.
Значителното влияние на разпределението на спектралната енергия в честотния диапазон и нейното изменение във времето върху възприятието на тембъра вероятно е свързано с опита за разпознаване на звуците на речта по формантни характеристики, които носят информация за концентрацията на енергия в различни областиспектър (не се знае обаче какъв е бил първичният).
Тази слухова способност е от съществено значение при оценката на тембрите на музикалните инструменти, тъй като наличието на формантни области е типично за повечето музикални инструменти, например за цигулки в областите 800...1000 Hz и 2800...4000 Hz, за кларинети 1400...2000 Hz и др.
Съответно тяхното положение и динамиката на промяната във времето влияят върху възприемането на индивидуалните характеристики на тембра.
Известно е какво значително влияние има наличието на висока певческа форманта върху възприемането на тембъра на певческия глас (от порядъка на 2100...2500 Hz за баси, 2500...2800 Hz за тенори, 3000. ..3500 Hz за сопрани). В тази зона оперните певци концентрират до 30% от акустичната си енергия, което осигурява звучност и полет на гласовете им. Премахването на пеещата форманта от записи на различни гласове с помощта на филтри (тези експерименти са проведени в изследването на проф. В. П. Морозов) показва, че тембърът на гласа става тъп, тъп и муден.

Промяната в тембъра при промяна на силата на звука на изпълнение и транспониране на височина също е придружена от изместване на центроида поради промяна в броя на обертоновете.
Пример за промяна на позицията на центроида за звуци на цигулка с различна височина е показан на фигурата (честотата на местоположението на центроида в спектъра е нанесена по абсцисната ос).
Изследванията показват, че за много музикални инструменти има почти монотонна връзка между увеличаване на интензитета (гръмкост) и изместване на центроида към високочестотната област, поради което тембърът става по-ярък.

Очевидно, когато се синтезират звуци и се създават различни компютърни композиции, трябва да се вземе предвид динамичната връзка между интензитета и позицията на центроида в спектъра, за да се получи по-естествен тембър.
И накрая, разликата във възприемането на тембрите на реални звуци и звуци с „виртуална височина“, т.е. звуци, чиято височина мозъкът „допълва“ според няколко цели обертона на спектъра (това е типично, например, за звуците на камбаните), могат да бъдат обяснени от позицията на центъра на спектъра. Тъй като тези звуци имат основна честотна стойност, т.е. височината може да е една и съща, но позицията на центроида е различна поради различния състав на обертоновете, тогава съответно тембърът ще се възприема по различен начин.
Интересно е да се отбележи, че преди повече от десет години беше предложен нов параметър за измерване на акустично оборудване, а именно триизмерния спектър на разпределение на енергията по честота и време, така нареченото разпределение на Вигнер, което се използва доста активно от различни компаниите да оценят оборудването, тъй като, както показва опитът, ви позволява да установите най-доброто съответствие с неговото качество на звука. Като се има предвид посоченото по-горе свойство на слуховата система да използва динамиката на промените в енергийните характеристики звуков сигналза определяне на тембър, може да се приеме, че този параметър, разпределението на Wigner, може също да бъде полезен за оценка на музикални инструменти.

Оценката на тембрите на различни инструменти винаги е субективна, но ако при оценката на височината и силата на звука е възможно въз основа на субективни оценки да се подредят звуци в определена скала (и дори да се въведат специални мерни единици „син“ за гръмкост и „креда“ за височина), тогава оценката на тембъра е значително по-трудна задача. Обикновено, за субективна оценка на тембъра, на слушателите се представят двойки звуци, които са идентични по височина и сила на звука, и се изисква да поставят тези звуци в различни скали между различни противоположни описателни характеристики: „ярък“/„тъмен“, „звучен“/ „тъп“ и т.н. (Определено ще говорим за избора на различни термини за описание на тембри и препоръките на международните стандарти по този въпрос в бъдеще).
Значително влияние върху определянето на такива звукови параметри като височина, тембър и др., Оказва поведението във времето на първите пет до седем хармоника, както и редица „неразширени“ хармоници до 15-ти...17-ти. .
Въпреки това, както е известно от общите закони на психологията, краткосрочната памет на човек може да работи едновременно с не повече от седем до осем символа. Следователно е очевидно, че при разпознаването и оценката на тембъра се използват не повече от седем или осем съществени признака.
Правят се опити да се установят тези характеристики чрез систематизиране и осредняване на резултатите от експериментите, да се намерят обобщени скали, чрез които би било възможно да се идентифицират тембрите на звуците на различни инструменти и да се свържат тези скали с различни времево-спектрални характеристики на звука. за дълго време.

Една от най-известните е работата на Грей (1977), където е извършено статистическо сравнение на оценките различни знацитембри на звуците на различни струнни инструменти, дървени, ударни и др. Звуците бяха синтезирани на компютър, което даде възможност да се променят техните времеви и спектрални характеристики в необходимите посоки. Класификацията на тембралните характеристики е извършена в триизмерно (ортогонално) пространство, където са избрани следните скали, чрез които се прави сравнителна оценка на степента на сходство на тембралните характеристики (от 1 до 30):

Първата скала е стойността на центроида на амплитудния спектър (скалата показва изместването на центроида, т.е. максимумът на спектралната енергия от ниски към високи хармоници);
- второ - синхронност на спектралните флуктуации, т.е. степента на синхронност при навлизането и развитието на отделните обертонове от спектъра;
- трето - степента на наличие на нискоамплитудна нехармонична високочестотна шумова енергия в периода на атака.

Обработка на получените резултати с помощта на специален софтуерен пакет за клъстерен анализнаправи възможно идентифицирането на възможността за доста ясна класификация на инструментите по тембър в предложеното триизмерно пространство.

Опит за визуализиране на тембралната разлика в звуците на музикалните инструменти в съответствие с динамиката на промените в техния спектър по време на периода на атака е направен в работата на Полард (1982), резултатите са показани на фигурата.

Триизмерно пространство на тембрите

Продължава активно търсенето на методи за многомерно скалиране на тембри и установяване на връзките им със спектрално-времевите характеристики на звуците. Тези резултати са изключително важни за развитието на технологиите за компютърен звуков синтез и за създаването на различни електронни музикални композиции, за корекция и обработка на звука в звуковата инженерна практика и др.

Интересно е да се отбележи, че в началото на века великият композитор на 20-ти век Арнолд Шьонберг изрази идеята, че „... ако разглеждаме височината като едно от измеренията на тембъра, а съвременната музика е изградена върху вариации на това измерение, тогава защо не опитате да използвате други измерения на тембъра за създаване на композиции." Тази идея в момента се прилага в работата на композитори, които създават спектрална (електроакустична) музика. Ето защо интересът към проблемите на тембровото възприятие и връзката му с обективните характеристики на звука е толкова голям.

По този начин получените резултати показват, че ако в първия период на изследване на възприятието на тембъра (въз основа на класическата теория на Хелмхолц) е установена ясна връзка между промяната на тембъра и промяната в спектралния състав на неподвижната част от звук (състав на обертонове, съотношение на техните честоти и амплитуди и т.н.), тогава вторият период на тези изследвания (от началото на 60-те години) направи възможно установяването на фундаменталното значение на спектрално-времевите характеристики.

Това е промяна в структурата на времевата обвивка на всички етапи от развитието на звука: атака (което е особено важно за разпознаване на тембрите на различни източници), неподвижна част и затихване. Това е динамично изменение във времето на спектралната обвивка, вкл. изместване на центъра на спектъра, т.е. изместване на максимума на спектралната енергия във времето, както и развитието във времето на амплитудите на спектралните компоненти, особено на първите пет до седем „неразвити“ хармоници на спектъра.

Понастоящем е започнал третият период на изучаване на проблема с тембъра, фокусът на изследванията е насочен към изучаване на влиянието на фазовия спектър, както и използването на психофизични критерии при разпознаването на тембри, които са в основата на общия механизъм на разпознаване на звукови образи ( групиране в потоци, оценка на синхронността и др.).

Тембър и фазов спектър

Всички представени резултати за установяване на връзката между възприемания тембър и акустичните характеристики на сигнала, свързани с амплитудния спектър, по-точно с временната промяна в спектралната обвивка (предимно изместването енергиен центърамплитуден спектър-центроид) и развитието във времето на отделните обертонове.

Работено е в тази посока най-голямото числоработи и бяха получени много интересни резултати. Както вече беше отбелязано, почти сто години в психоакустиката преобладаваше мнението на Хелмхолц, че нашата слухова система не е чувствителна към промените във фазовите отношения между отделните обертонове. Въпреки това, постепенно се натрупват експериментални доказателства, че слуховият апарат е чувствителен към фазовите промени между различните компоненти на сигнала (работа на Шрьодер, Хартман и др.).

По-специално беше установено, че слуховият праг за фазово изместване на дву- и трикомпонентни сигнали в ниските и средните честоти е 10...15 градуса.

През 80-те години това доведе до създаването на редица високоговорителни системи с линейно-фазова характеристика. Както е известно от общата теория на системите, за неизкривено предаване на сигнала е необходимо модулът на предавателната функция да се поддържа постоянен, т.е. амплитудно-честотна характеристика (обвивка на амплитудния спектър), и линейна зависимост на фазовия спектър от честотата, т.е. φ(ω) = -ωТ.

Наистина, ако амплитудната обвивка на спектъра остава постоянна, тогава, както бе споменато по-горе, не трябва да се получава изкривяване на аудио сигнала. Изискванията за поддържане на фазовата линейност в целия честотен диапазон, както показаха изследванията на Blauert, се оказаха прекомерни. Установено е, че слухът реагира предимно на скоростта на промяна на фазата (т.е. неговата производна на честотата), която се нарича " групово време на забавяне ": τ = dφ(ω)/dω.

В резултат на множество субективни изследвания бяха конструирани прагове на чуваемост за изкривяване на груповото закъснение (т.е. големината на отклонението Δτ от постоянната му стойност) за различни речеви, музикални и шумови сигнали. Тези прагове на слуха зависят от честотата, като в областта на максималната чувствителност на слуха са 1...1,5 ms. Ето защо, през последните години, когато създават Hi-Fi акустично оборудване, те се ръководят главно от горните звукови прагове за групово забавяне на изкривяването.

Изглед на вълновата форма при различни фазови съотношения на обертона; червено - всички обертонове имат еднакви начални фази, синьо - фазите са произволно разпределени.

По този начин, ако фазовите отношения имат звуков ефект върху откриването на височината, тогава се очаква да имат значителен ефект върху разпознаването на тембъра.

За експериментите избрахме звуци с основен тон 27,5 и 55 Hz и със сто обертона, с еднакво амплитудно съотношение, характерно за звуците на пиано. В същото време са изследвани тонове със строго хармонични обертонове и с известна нехармоничност, характерна за звуците на пианото, която възниква поради ограничената твърдост на струните, тяхната разнородност, наличието на надлъжни и торсионни вибрации и др.

Изследваният звук е синтезиран като сума от неговите обертонове: X(t)=ΣA(n)sin
За слухови експерименти бяха избрани следните отношения на началните фази за всички обертонове:
- A - синусоидална фаза, началната фаза е взета равна на нула за всички обертонове φ(n,0) = 0;
- B - алтернативна фаза (синусоидална за четни и косинусови за нечетни), начална фаза φ(n,0)=π/4[(-1)n+1];
- C - произволно фазово разпределение; началните фази варират произволно в диапазона от 0 до 2π.

В първата серия от експерименти всичките сто обертона имаха еднакви амплитуди; само фазите им се различаваха (основен тон 55 Hz). В същото време слушаните тембри се оказаха различни:
- в първия случай (А) се чува отчетлива периодичност;
- във втория (B) тембърът беше по-ярък и се чу друга височина с октава по-висока от първата (въпреки че височината не беше ясна);
- в третата (C) - тембърът се оказа по-равномерен.

Трябва да се отбележи, че втората стъпка се слуша само в слушалки; при слушане през високоговорители и трите сигнала се различават само по тембър (засегнати от реверберация).

Това явление - промяна на височината при промяна на фазата на някои компоненти на спектъра - може да се обясни с факта, че при аналитично представяне на преобразуването на Фурие на сигнал от тип B, то може да бъде представено като сума от две комбинации от обертонове: сто обертона с фаза от тип А и петдесет обертона с фаза, различна от 3π/4, и с амплитуда, по-голяма от √2. Ухото определя отделна височина на тази група обертонове. Освен това, при преминаване от фаза A към фаза B, центърът на спектъра (максималната енергия) се измества към по-високи честоти, така че тембърът изглежда по-ярък.

Подобни експерименти с фазово изместване на отделни групи обертонове също водят до появата на допълнителна (по-малко ясна) виртуална височина. Това свойство на слуха се дължи на факта, че ухото сравнява звука с определен образец от музикален тон, който има, и ако някои хармоници изпаднат от серията, типична за даден образец, тогава ухото ги идентифицира отделно и ги присвоява отделен терен.

Така резултатите от изследванията на Galembo, Askenfeld и други показват, че фазовите промени в съотношенията на отделните обертонове са доста ясно чуваеми като промени в тембъра, а в някои случаи и в височината.

Това е особено очевидно при слушане на реални музикални тонове на пиано, в които амплитудите на обертоновете намаляват с увеличаване на техния брой, има специална форма на обвивката на спектъра (формантна структура) и ясно изразена нехармоничност на спектъра ( т.е. изместване на честотите на отделните обертонове по отношение на хармоничната серия).

Във времевата област наличието на нехармоничност води до дисперсия, т.е. високочестотните компоненти се разпространяват по струната с по-висока скорост от нискочестотните компоненти и формата на вълната на сигнала се променя. Наличието на малка нехармоничност в звука (0,35%) добавя малко топлина и жизненост към звука, но ако тази нехармоничност стане голяма, ударите и други изкривявания стават чути в звука.

Нехармоничността също води до факта, че ако в началния момент фазите на обертоновете са били в детерминистични съотношения, тогава при нейно присъствие фазовите отношения стават случайни с течение на времето, пиковата структура на формата на вълната се изглажда и тембърът става по-голям равномерен - това зависи от степента на нехармоничност. Следователно моментното измерване на редовността на фазовото съотношение между съседни обертонове може да служи като индикатор за тембър.

По този начин ефектът от фазовото смесване поради нехармоничност се проявява в известна промяна във възприемането на височината и тембъра. Трябва да се отбележи, че тези ефекти се чуват при слушане близо до пулта (в позицията на пианиста) и когато микрофонът е близо, а слуховите ефекти се различават при слушане през слушалки и през високоговорители. В реверберираща среда сложен звук с висок пиков фактор (който съответства на висока степен на регулиране на фазовите отношения) показва близостта на източника на звук, тъй като докато се отдалечаваме от него, фазовите отношения стават все по-случайни поради отражения в стаята. Този ефект може да предизвика различни оценки на звука от пианиста и слушателя, както и различни тембри на звука, записан от микрофона на звуковата дъска и на слушателя. Колкото по-близо, толкова по-висока е регуляризацията на фазите между обертоновете и по-дефинираната височина; колкото по-далече, толкова по-равномерен тембър и по-малко ясна височина.

Работата по оценката на влиянието на фазовите отношения върху възприемането на тембъра на музикалния звук сега се изучава активно в различни центрове (например в IRCAM) и в близко бъдеще могат да се очакват нови резултати.

Тембър и общи принципи на разпознаване на слухови образи

Тембърът е идентификатор на физическия механизъм на образуване на звук въз основа на редица характеристики; той ви позволява да идентифицирате източника на звук (инструмент или група инструменти) и да определите неговата физическа природа.

Това отразява общите принципи на разпознаване на слухови модели, които според съвременната психоакустика се основават на принципите на гещалтпсихологията (geschtalt, „образ“), която гласи, че за да се раздели и разпознае различна звукова информация, идваща в слуховата система, от различни източници едновременно (свирене на оркестър, разговор между много събеседници и т.н.), слуховата система (както зрителната) използва някои общи принципи:

- сегрегация- разделяне на звукови потоци, т.е. субективно идентифициране на определена група източници на звук, например с музикална полифония, ухото може да проследи развитието на мелодията в отделни инструменти;
- сходство- звуци, сходни по тембър, се групират заедно и се приписват на един и същ източник, например звуци на реч с подобна височина и подобен тембър се определят като принадлежащи на един и същ събеседник;
- приемственост- слуховата система може да интерполира звук от единичен поток чрез маскиране, например, ако кратко парче шум е вмъкнато в реч или музикален поток, слуховата система може да не го забележи, звуковият поток ще продължи да се възприема като непрекъснато;
- "обща съдба"- звуци, които започват и спират, както и промяна на амплитудата или честотата в определени граници синхронно, се приписват на един източник.

По този начин мозъкът групира входящата звукова информация както последователно, определяйки времевото разпределение на звуковите компоненти в рамките на един звуков поток, така и паралелно, подчертавайки честотните компоненти, които присъстват и се променят едновременно. В допълнение, мозъкът непрекъснато сравнява входящата звукова информация със звуковите образи, „записани" в процеса на обучение в паметта. Сравнявайки входящите комбинации от звукови потоци със съществуващите изображения, той или лесно ги идентифицира, ако съвпадат с тези изображения, или, в случай на непълни съвпадения, им присвоява някои специални свойства (например присвоява виртуална височина, както при звука на камбаните).

Във всички тези процеси разпознаването на тембър играе основна роля, тъй като тембърът е механизъм, чрез който знаците, определящи качеството на звука, се извличат от физическите свойства: те се записват в паметта, сравняват се с вече записаните и след това се идентифицират в определени области на мозъчната кора.

Слухови области на мозъка

Тембър- многоизмерно усещане, в зависимост от много физически характеристики на сигнала и околното пространство. Извършена е работа по скалиране на тембър в метрично пространство (скалите са различни спектро-времеви характеристики на сигнала, вижте втората част на статията в предишния брой).

През последните години обаче има разбиране, че класификацията на звуците в субективното пространство не съответства на обичайното ортогонално метрично пространство, има класификация в „подпространства“, свързани с горните принципи, които не са нито метрични, нито ортогонални.

Чрез разделянето на звуците в тези подпространства, слуховата система определя „качеството на звука“, тоест тембъра, и решава в коя категория да класифицира тези звуци. Все пак трябва да се отбележи, че цялата съвкупност от подпространства в субективно възприемания звуков свят се изгражда на базата на информация за два параметъра на звука от външния свят – интензивност и време, а честотата се определя от времето на постъпване на звука. еднакви стойности на интензитета. Фактът, че слухът разделя входящата звукова информация на няколко субективни подпространства наведнъж, увеличава вероятността тя да бъде разпозната в едно от тях. Усилията на учените в момента са насочени именно към идентифицирането на тези субективни подпространства, в които се извършва разпознаването на тембри и други характеристики на сигналите.

Заключение

Обобщавайки, можем да кажем, че основните физически характеристики, по които се определя тембърът на инструмента и неговата промяна във времето, са:
- изравняване на амплитудите на обертоновете по време на периода на атака;
- промяна на фазовите отношения между обертоновете от детерминистични към произволни (по-специално поради нехармоничността на обертоновете на реални инструменти);
- промяна на формата на спектралната обвивка във времето през всички периоди на развитие на звука: атака, стационарна част и затихване;
- наличието на нередности в спектралната обвивка и позицията на спектралния център (максимум

Спектрална енергия, която е свързана с възприемането на форманти) и тяхната промяна във времето;

Общ изглед на спектралните обвивки и тяхната промяна във времето

Наличието на модулации - амплитуда (тремоло) и честота (вибрато);
- промяна във формата на спектралната обвивка и естеството на нейното изменение във времето;
- промяна в интензитета (обема) на звука, т.е. естеството на нелинейността на източника на звук;
- наличието на допълнителни знаци за идентификация на инструмента, например характерен шум на лък, почукване на клапани, скърцане на винтове на пиано и др.

Разбира се, всичко това не изчерпва списъка от физически характеристики на сигнала, които определят неговия тембър.
Търсенията в тази посока продължават.
При синтезирането обаче музикални звуциТрябва да се вземат предвид всички характеристики, за да се създаде реалистичен звук.

Вербално (вербално) описание на тембъра

Ако има подходящи мерни единици за оценка на височината на звуците: психофизични (тебешири), музикални (октави, тонове, полутонове, центове); Има единици за сила на звука (синове, фонове), но за тембри е невъзможно да се конструират такива скали, тъй като това е многомерно понятие. Следователно, наред с описаното по-горе търсене на връзка между възприемането на тембъра и обективните параметри на звука, за характеризиране на тембрите на музикалните инструменти се използват словесни описания, подбрани според характеристиките на противоположното: ярко - тъп, остър - меки и др.

В научната литература има голям бройпонятия, свързани с оценката на звуковите тембри. Например, анализът на термините, приети в съвременната техническа литература, разкри най-често срещаните термини, показани в таблицата. Направени са опити да се идентифицират най-значимите сред тях и да се скалира тембърът по противоположни характеристики, както и да се свърже словесното описание на тембрите с някои акустични параметри.

Основни субективни термини за описание на тембър, използвани в съвременната международна техническа литература ( Статистически анализ 30 книги и списания).

Киселинно - кисел
силен - засилен
заглушен – заглушен
трезвен - трезвен (разумен)
античен – стар
мразовит - мразовит
muhy - порест
мек - мек
сводест - изпъкнал
пълен - пълен
мистериозен - загадъчен
тържествен - тържествен
артикулиран - четлив
fuzzy - пухкав
назален - назален
твърдо - твърдо
austere - суров
gauzy - тънък
чист - чист
мрачен - мрачен
ухапване, ухапване - ухапване
нежен - нежен
неутрален - неутрален
звучен – звучен
скучно - намекващо
ghostlike – призрачен
благороден - благороден
стоманен - ​​стоманен
ревене - рев
стъклен – стъклен
неописуем - неописуем
напрегнато – напрегнато
блеене - блеене
блестящ - блестящ
nostalgic - носталгичен
strident - скърцащ
breathy - дишане
мрачен - тъжен
зловещ – зловещ
строг - ограничен
ярък - светъл
зърнест – зърнест
обикновен - обикновен
силен - силен
брилянтен - брилянтен
решетка - скърцаща
блед - блед
задушен - задушен
крехък - подвижен
гроб - сериозно
страстен - страстен
покорен – омекотен
бръмчене - бръмчене
грозно - ръмжене проникващ - проникващ
зноен – зноен
спокоен - спокоен
трудно - трудно
пиърсинг - пиърсинг
сладко - сладко
носене - летене
суров - груб
прищипан - ограничен
остър - объркан
центриран - концентриран
натрапчив - натрапчив
спокоен - спокоен
тръпчиво - кисело
clangorous - звънене
мъглив - неясен
тъжно – траурно
разкъсване - неистов
ясно, яснота - ясно
сърдечен - искрен
тежък - тежък
нежен - нежен
облачно - мъгливо
тежък - тежък
мощен - мощен
напрегнат - интензивен
груб - груб
юнашки – героичен
виден - изключителен
дебел - дебел
студено - студено
дрезгав – дрезгав
остър - разяждащ
тънък - тънък
колоритен – шарен
кух - празен
чист - чист
заплашителен - заплашителен
безцветен – безцветен
клаксон - бръмчене (автомобилен клаксон)
сияен – сияен
гърлен - дрезгав
яко яко
hooty - бръмчене
дрезгав - тракащ
трагичен - трагичен
пращене – пращене
хъски - дрезгав
тракане - тракане
спокоен - успокояващ
трясък - счупен
incandescence - нажежен
тръстиков - писклив
прозрачен - прозрачен
кремообразен - кремообразен
остър - остър
рафиниран - изискан
триумфиращ – триумфиращ
кристален - кристален
неизразителен – неизразителен
дистанционно - дистанционно
туби - бъчвовидна
режещи - остри
интензивен - интензивен
богат - богат
мътен – кален
тъмен - тъмен
интроспективен – задълбочен
звънене – звънене
turgid - помпозен
дълбоко - дълбоко
joyous - радостен
здрав - груб
нефокусиран – нефокусиран
деликатен - деликатен
изнемогващ - тъжен
грубо - тръпчив
unobtrsuive - скромен
плътен - плътен
светлина - светлина
заоблен - кръгъл
забулен – забулен
дифузен - разпръснат
бистър - прозрачен
пясъчен - пясъчен
кадифен - кадифен
мрачен - далечен
течност - водниста
дивак - див
вибриращ - вибриращ
далечен - различен
силен - силен
screamy - крещящ
витален - витален
мечтателен - мечтателен
светещ - блестящ
сирен - сух сладострастен - пищен (луксозен)
суха - суха
lush (luscious) - сочен
ведър, ведрина - спокоен
слаб - слаб
тъп - скучен
лиричен – лиричен
shadowy – засенчен
топъл - топъл
сериозен - сериозен
масивен - масивен
остър - остър
воднисти - воднисти
екстатичен - възторжен
медитативно – съзерцателно
shimmer - треперене
слаб - слаб
ефирен - ефирен
меланхолия - меланхоличен
викане - викане
тежък - тежък
екзотичен - екзотичен
мек - мек
пронизителен - пронизителен
бяло - бяло
изразителен - изразителен
мелодичен - мелодичен
копринен - ​​копринен
ветровито - ветровито
мазнини - мазнини
заплашителен – заплашителен
сребрист - сребрист
wispy - тънък
жесток - твърд
metallic - метален
пеене - мелодично
woody – дървен
отпуснат - отпуснат
мъгливо - неясно
зловещ – зловещ
копнеж - тъжен
фокусиран - фокусиран
тъжен - тъжен
отпуснат – отпуснат
забранителен - отблъскващ
кален - мръсен
гладък - гладък

Основният проблем обаче е, че няма ясно разбиране на различните субективни термини, които описват тембъра. Преводът, даден по-горе, не винаги съответства на техническия смисъл, който се влага във всяка дума, когато се описват различни аспекти на оценката на тембра.

В нашата литература имаше стандарт за основни термини, но сега нещата са доста тъжни, тъй като не се работи за създаване на подходяща рускоезична терминология и много термини се използват в различни, понякога директно противоположни значения.
В тази връзка AES, при разработването на поредица от стандарти за субективни оценки на качеството на аудио оборудване, звукозаписни системи и др., започна да предоставя дефиниции на субективни термини в приложенията към стандартите и тъй като стандартите се създават в работни групи които включват водещи експерти от различни страни, това е много важна процедура, която води до последователно разбиране на основните термини за описание на тембри.
Като пример ще цитирам стандарта AES-20-96 - "Препоръки за субективна оценка на високоговорители" - който предоставя съгласувана дефиниция на такива термини като "отвореност", "прозрачност", "яснота", "напрежение" , „острота“ и др.
Ако тази работа продължи систематично, тогава може би основните термини за словесно описаниеТембрите на звуците на различни инструменти и други звукови източници ще имат съгласувани дефиниции и ще бъдат недвусмислено или сравнително точно разбрани от специалисти от различни страни.