Кой пее сопрано на руската сцена. Големите певци на света (сопрано)

Изтегли:

Преглед:

Много често можете да чуете следния въпрос: каква е разликата между мецосопран и барабанен сопран?
Мецото не е толкова различно от силните и мрачни сопрани.
Добър пример е Ирина Гордей, солистка на Мариинския театър, сопран, до която много мецо звучат като лирични сопрани.
Основната разлика е в неспособността на мецото да удържа висока теситура (нямам предвид отделни високи ноти, а цялостната теситура) и, обратно, способността да удържа добре ниска теситура, от която сопраните се уморяват.
Има и разлика в тембъра: мецото е по-кадифено, по-плътно.
Но бих искал да говоря за разликата между руските и чуждестранните мецо.
Стажувах в чужбина и там обсъждах този проблем. Самите чуждестранни учители и певци казват, че в Русия по природа има много повече ниски женски гласове. В Европа недостигът на ниски женски гласове се решава с използването на силно сопрано с добър нисък край; те се водят като мецо. И по руските стандарти това е барабанен сопрано. Това е по-изгодно и за самите певци: има много сопрани и има голяма конкуренция.
Но в Русия ние сме длъжни да пеем руска опера, за която гласът трябва да е по-тъмен.Представете си Хованщина в изпълнение на А. Балтс или Ч. Бартоли!

Що се отнася до проблемите с гласовото производство: мецото е естествено напрегнато с върха.Трябва да работите върху него много компетентно и много.
Обърнете внимание на екстремния връх на добрите руски мецо (Архипова, Синявская, Бородина, Дядкова...) - това е като "морков".
Към върха гласът се стеснява, няма обем, докато сопраното е с обемен връх, с шапка.
Според мен нашите учители допускат много грешки при работа с меца.
Те започват да задълбочават силно гласа си (в противен случай внезапно по време на изпита момичето стане плахо и губи част от тембъра си, комисията ще каже, че е сопран и ще се скара на учителя, че води неправилно).
Много малко внимание се обръща на резонатора на главата, а мецото по природа има глава, която реагира по-малко от гърдите.
Самият аз често съм чувал: ти си мецо, хайде, ръмжи, трябва ти повече тембър, обем...
Те изискват от младите момичета същата плътност като зрялата Лариса Дядкова.
И започват проблемите: форсиране, преразтягане, задълбочаване на гласа, претоварени долни ноти, загуба на горни...
Нашите преподаватели пускат в тоалетната огромен брой мецосопрани и не носят никаква отговорност.

Каква е разликата между мецосопран и контраалт?
Наистина мецосопран и контраалт не са едно и също нещо.
Всички наоколо знаят, че сопраните могат да бъдат колоратурни, лирични, лирико-драматични, драматични.
Но за мецото смятат, че всеки трябва да пее този глас: от Флора и Дорабела до Ратмир.
Всъщност мецото може да бъде високо, централно, ниско и контрато и всеки от тези гласове има свой собствен репертоар.
Характерният репертоар на контралата е Ратмир, Ваня, Дуена и Улрика.
Този репертоар изисква певицата да има много тъмен, плътен и мощен глас.Слушайте солистката на Мариинския театър Лариса Дядкова в тези произведения (просто не се опитвайте да я имитирате).
И така, проблемите при преподаването на контрато възникват главно поради такъв репертоар и стандарт на звука: нисък, тъмен и мощен.
Един млад контралт не може да бъде затъмнен, разширен или удебелен изкуствено.Гласът придобива своята тъмнина, плътност и сила с възрастта и вокалния опит. Младите момичета не могат и не трябва да звучат като зрялата Лариса Дядкова.

Как да работим върху диапазона на певеца?
Трябва да работите умно и старателно върху гамата.
Да, има ситуации, когато ученик идва с определен диапазон и качеството и тембъра на гласа му съответстват на диапазона.
В този случай можете да посочите вида на гласа.
Но най-вече на начална фазакласовете идват при хора с неразвит глас и диапазон, ако възрастта на ученика е достатъчно млада, тогава има недоразвит вокален апарат и обща анатомия.В този случай, с правилна работа, гласът ще се развива и развива и в каква посока ( нагоре или надолу) времето ще покаже.
Аз лично неведнъж съм срещал студенти (дори 25-годишни), които са били сигурни, че са мецо, защото... На тях им се струваше, че пеят лесно отдолу, но трудно се качват нагоре.Всъщност това бяха лирични сопрани, неправилно научени, без горна част и с обикновено сопрано дъно.След няколко урока се появи горната част. и стана удобно да се пее в сопранова теситура.И след като го изпитаха на практика това, което е УДОБНО, те вече разбраха, че не са мецосопрани.
Наистина има много грешки при определяне на вида на гласа.Между другото има доста мецосопрани(в училища и консерватории)които естествено имат добър топ и се водят като сопран.Обикновено не достигнете професионалната сцена!

Резонаторите на гърдите и главата трябва да участват еднакво активно в пеенето.Прекаленото подчертаване на резонатора на гърдите, изкуственото потъмняване на гласа (руските мецосопрани са особено виновни за това) водят до „дълбок“ звук.
Относно преразтягането: гласът трябва да е съсредоточен, опънат и да не изпада от певеца като „мазна наденица“
(съжалявам за грубостта).
Когато певецът порасне, поумнее, помъдрее, тогава, ако имате педагогически талант, слушайки собствените си записи, можете да забележите недостатъците си и да се опитате да ги коригирате.
Но заявявам с пълна отговорност, че един оперен певец цял живот се нуждае от добър външен слух!

Страница 9 от 21

Мецосопран

Освен Андерсон, Безансони и Садун, през последните четиридесет години не се е появило нито едно мецосопрано. в точния смисълтази дума. Тези ниски женски гласове, които чуваме, принадлежат на сопрани певици, които нямат нито истински висоти, нито истински спадове и които се посвещават на мецосопрановия репертоар, разчитайки на своя изпълнителски темперамент, на красотата на звука и сценичния чар. Мецосопраните като тримата споменати вокалисти, тоест близки до контралата, напълно изчезнаха от обращение. В днешно време понякога се случва на някое представление да чуете сопрано, което да блести със заоблен, мрачен и плътен звук много повече от мецосопраното, което стои точно там. И се оказва, че монументалните или безмилостно жестоки персонажи, замислени от композитора в много специфични темброви краски, не намират правилно въплъщение. Същото би се случило с, да речем, оркестър, чийто звук би станал течен, ако премахнем от него виолончелата и контрабасите и ги заменим с цигулки. Изглежда, че природата се е изчерпала и вече не иска да генерира женски гласове от „преходен” ​​тип, които физиологично реагират определен типженска конституция. Поради ужасния недостиг на такива гласове, вече не е възможно да чуем Микеланджелоподобния Азусена да говори за изгарянето собствено дете, или Далила, която съблазнява непобедимия Самсон и го приспива със звука на своя кадифен, месояден, гърмящ глас, или Кармен, която би накарала публиката да види как смъртта й расте зад раменете й в сцената на гадаене. Днешните мецосопрани може да са красиви и високо културни певици, но от гледна точка на звуковата структура гласовете им са далеч от онези вокални феномени, които са били например някои Грасини или Албони.

МАРГАРЕТ МАЦЕНХАУЕР

Притежавайки толкова гъвкав глас, колкото и истинската й тевтонска фигура, тя остана в паметта на редовните гости на Метрополитен като изпълнител на роли, които днешната публика дори не познава по име. В "Пророкът" на Майербер тя беше майка, която внезапно вижда собствения си син в великолепните одежди на папата. А този син не иска да признае и отхвърля майка си – една от най-острите и драматични ситуации, вдъхновявали някога оперен композитор. Неизвестно по какви причини шедьовърът на Майербер не е включен в театралните репертоари, докато "Набуко" и "Графът на Сан Бонифачо" все още печелят боксофиси. В „The Prophet“ огромният, хуманен, истински майчински глас на Matzenhauer предаде най-тайните трепети на майчинско чувство, идващи от дълбините, поставяйки ги в тактовете на музиката на Meyerbeer. Всички промени в състоянията на нейния герой - учудване, радост, разочарование, меланхолия и отчаяние - се отразяват в пълните и дълбоки нотки на гласа й, който е едновременно звучен и неограничен по обхват. Гласът на Маценхауер беше от вече забравената категория „вещерски“ гласове; от щастливия съюз на благодат и сила той черпеше своята изразителна сила, която надеждно действаше върху душите на неговите слушатели.

Съвременният читател вероятно би искал да нарече тези епитети преувеличени и прекомерни, които се отнасят до глас, който е нещо от миналото и не може да бъде проверен. Но все още има уши, които са чули и очи, които са видели тези и подобни чудеса, чието съществуване сега се поставя под съмнение от недоверчивите ни съвременници.

ГАБРИЕЛА БЕЗАНЦОНИ

„Изгубих Евридика, Евридика не е с мен“ - така пееше гласът на Габриела Безансони на прага на ада, обръщайки се към неуловимата сянка на любимия, плътна, сякаш пропита с трепет на дъното и светкавица, проблясваща в дъното. средна и горна, трепереща от ридания при повторенията на известната строфа, способна да прежали самите камъни на подземния свят.

Испанците го обсипваха с почести, аржентинците и бразилците се предизвикваха помежду си, а италианците не го разбраха или не го слушаха достатъчно дълго, за да го разберат. Но тя е последното истинско мецосопрано в Италия, глас, близък до контралта. За сравнение всички тези, които следват, ще изглеждат като чинки, дроздове и канарчета, които чуруликат в повече или по-малко ценни клетки. Липсва им просторът на гората, ароматът, шумоленето на листата, мистерията на горските гъсталаци. Габриел Д'Анунцио, след като слуша Безансони, я сравнява с Орфей и архангел Гавриил.

Да си припомним сюжета на „Фаворитката“ на Доницети. В центъра на трагедията е жена на име Леонора ди Гусман, която се мята между краля на Кастилия и безименния рицар, избягал от манастира, за да спечели сърцето й с обидна слава. Безансони я накара да повярва, че нейната Леонора е достойна да живее в градините на Алказар, че е способна да разпалва титанични страсти и да нанася църковни проклятия.

Но има една опера, която особено вдъхнови тази певица и й помогна да се превърне в идол на Иберийския полуостров - Кармен. Примитивната чувственост на дивата и променлива циганка „с вълчи поглед“, която, поклащайки бедра, вдъхновява кавалерите си за мадригални импровизации и хвърля кръвожадни погледи около себе си, се отразяваше в изражението на лицето, в гласа, в думите и жестове на художничката с такава красноречива и трагична жизненост, която породи естественото убеждение, че тя наистина е плът и кръв на андалуската земя, изпълнена с мистериозни течности и вечни зовове.

Когато Безансони напусна сцената, тя остави след себе си празнота, която Италия не е запълнила и до днес. Тя беше от онази плеяда известни контраалтове, към които принадлежаха Маланоте, Писарони, Грасини, Албони, Борги-Мамо и Барбара Маркизио.

ПАРАЛЕЛ МАЦЕНХАУЕР - БЕЗАНЦОНИ

Тези са истински чиста водагероини от музикалния театър. Onn бяха надарени с огромни гласове, сякаш създадени да запълват огромни пространства, да изненадват, завладяват и докосват.

Изглежда просто невероятно, че крехкият човешки ларинкс може да излъчва такава огромна звукова енергия, без да преминава границите, определени от природата. Човек неизбежно ще каже, че духовните прояви и в частност певческото изкуство, което черпи сили от вътрешния свят на човека и същевременно е негова проекция, не се вписват в каноните на точните науки.

И двамата - унгарецът Матценхауер (преминал през немската школа) и италианецът Безанцони - основават работата си на изключителната си творческа интелигентност и силна и хармонична физическа конституция. Първият беше необходим, за да се контролира гласът и да се разбере неговата природа, вторият помогна да се защити и защити. Разликата във вокалите им се крие в неравномерната им вокална гъвкавост, Маценхауер разкрива известна монотонност в стила си на изпълнение, който обаче произтича от принципите на нейната школа; Безансони, който притежаваше личен магнетизъм и имаше безброй вътрешни състояния и интонационни нюанси, се оказа много по-многолик на външен вид.

Италианка с нейното пеене спечели сърцето на един от магнатите на бразилската индустрия и стана господарка на най-големия търговски флот. Южна Америка. Тя притежава цял остров в залива на Рио де Жанейро и вила близо до Копакабана.

Приятелка на Пачин Алвеар (певица, благословена с ефирен колоратурен сопран), Габриела Безансони се радваше на широка популярност в Аржентина, където създаде връзки в висшето обществои беше приятел със семейството на президента на републиката. Името й е добре известно на милиони италиански емигранти и присъствието й в тази страна е създало висок и траен престиж на Италия, какъвто никой италиански посланик не е постигал.

Вокалната кариера и животът на Маценхауер не бяха толкова блестящи, но тя все пак допринесе за утвърждаването на изкуството на пеенето и немския език вокална школаособено в периода след Първата световна война. Тя се омъжи за тенора Ферари Фонтана, родом от Рим, същият, който надмина Карузо в „Любовта на трима крале“ на Монтемеци по изразителност и интонационна изразителност.

ФАНИ АНИТУА

Тази огромна мексиканка, освен гласа си, между мъжки и женски, имаше и остър и трезв ум. Тя пее в „Севилският бръснар“, „Трубатор и Аида“ и „Орфей“, смело избягвайки повторението на вокални и сценични техники, намирайки нов „цвят“ на гласа за всяка партия. Известно е, че партията на Розина се пее както от колоратурни сопрани, така и от мецо, за които партията е написана първоначално. И тогава в един прекрасен ден невероятната Розина, или по-скоро истинска роза, ярка и цъфтяща, роза с изключителни размери, почти роза, пя на сцената на Римския театър "Аржентина" в каватината "В тишината на полунощ" . Тя вокализира така, че публиката отвори уста от изумление. Вокалистки от този тип се появяват доста често в театъра през последните десетилетия, предизвиквайки смут в продължаващата да изтънява фаланга от слуги на лирическата муза. Розина, променлива, бодлива, сръчна, замислена от автора и перфектно въплътена от Малибран, претърпя сензационна метаморфоза и критиката издигна тази метаморфоза до щит, Анитуа в тази роля триумфира в същия театър „Аржентина“, където „The Севилският бръснар" веднъж се провали (Този провал засрами всички, с изключение на самия Джоакино Росини, който остана невъзмутим, тъй като виждаше по-далеч от другите).

В Аида Анитуа обърка всички с яркото си звучене, когато изпя дует с героинята на операта, на която се дължат закръгленото звучене и африканската експанзивност, така да се каже, според ранга.

Анитуа изпълнява камерна музика с много по-безспорен успех. В концертите нейният глас, мъжки или женски, се слушаше с удоволствие, тъй като този жанр е такъв, че певицата, която изпълнява в него, не е драматичен персонаж, а само инструмент, изпълняващ музика под контрола на собствения добър вкус на артиста и интелигентност, и тези две Художникът нямаше недостиг на качества.

Сега училището по пеене, което тя създаде, процъфтява в Мексико Сити. И това не трябва да учудва онези, които познават предприемаческия дух на певицата и нейното владеене на вокална техника. Тя трябваше да напусне театъра след тежка операция - упадък, който много оперни диви преживяха. Това понякога се причинява - вече говорихме за това - чрез използване на долния коремен тип дишане, което не е безопасно за жените.

ЕБА СТИНЯНИ

През 1927 г. на борда на трансатлантическия кораб „Юлий Цезар“ диригентът Джино Маринуци запознава Клаудия Муцио и Джакомо Лаури-Волпи с амбициозна певица мецосопран, която е учила пеене в Неапол и показва блестящи обещания. Под нейната външна нежност и скромност се криеше решителността на родом от Романя и пламът на жител на Неапол, който стана неин, така да се каже, осиновител. Под ръководството на сицилианския маестро цялата тази трупа веднага проведе първата репетиция на „Норма“, която трябваше да открие сезона в театър „Колон“ в Буенос Айрес. Тогава звукът на Стиняни надмина по яркост звука на самата Муцио и по тембър създаде у всички илюзията за лирично сопрано. Но яркият звук в никакъв случай не е противопоказан за ролята на Adalgiza и няколко дни по-късно взискателната публика на модния театър аплодира певицата благосклонно.

Минаха години и гласът на певицата стана още по-голям и по-привлекателен, обогатен с нови тембри, въпреки че нейната фигура, удебелена и разширена, престана да бъде толкова живописна. От самото начало нейните добри познания свидетелстваха за умение и мъдрост, но с течение на времето в нея надделя неартикулираната звучност на гласната „а“, най-богатата от всички и в резултат на това получи прозвището „кралицата на гласните“. . Стиняни не изпитваше нужда да „казва“ или да изразява нещо вербално; тя просто искаше да изпълнява музика с гласа си, чиста музика, без инциденти или вътрешни конфликти. Тя прие музикалната мисъл, но отхвърли поетичната. Нищо чудно, че един известен диригент я определи като „певица на една гласна“. Може би с това е имал предвид, че ако човешкият глас някога заеме място сред инструментите на един оркестър, това място сред първите ще отиде на Стиняни, който с искрено уважение може да се нарече певец-инструменталист. Да се ​​изисква от нея да създаде образ би било дребнаво. Всичките й герои си приличат, всички са една и съща „тя“ и да се опитваш да разбереш думите, които пее, е загуба на време. Текст, който би могъл да бъде предаден на слушателя от този глас, пълен със спокойствие, непознаващ артикулационни ограничения, наслаждаващ се на играта на звука си, като самотен ромолещ фонтан, който се мие - такъв текст просто не съществува, пред нас има винаги жена-инструмент, независимо дали говорим за ролята на Азусена или Амнерис, Сантуца или Орфей, Далила или Адалгиза, Еболи или Прециозила, И този инструмент, както и музикантът, който свири на него, е достоен за цялото възхищение. Днес все повече се засилва тенденцията към звукова стилизация, към “разтваряне” на думите. (Това напомня за Аркадия, където поезията малко по малко изчезна в музиката.) Изкуството служи на изкуството, технологията служи на технологията. Чувството, въображението, мисълта са изгонени от музиката и тя се явява пред нас красива и безжизнена, като рядък кристал. И все пак случаят, който разглеждаме, е по-скоро уникален, отколкото просто рядък, въпреки че изисква аналогия с друг, разгледан по-горе (имаме предвид сопраното Елизабет Ретберг). Факт е, че той идеално олицетворява цял педагогически принцип, който се застъпва за независимостта на вокалите от думите. Според него тази независимост е задължителна, защото само тя е способна уж да запази съгласуваността и непрекъснатостта на звуковия поток, който под влияние на дикцията се колебае, променя формата си и дори напълно спира. Но точно в този момент италианската и френската школа кръстосват копия в Париж в началото последния век. Вреди ли произношението на качеството на звука? Или, напротив, помага на звука да расте и да се разпространява? Има ли някакъв среден път, по който дума и звук, уста и ларинкс, могат да следват успоредно един на друг? В Германия, например, сопраните и мецосопраните прилагат гореспоменатия принцип, докато мъжките гласове там са склонни към преувеличена декламация.

ПАРАЛЕЛНА АНИТУА – СТИНЯНИ

Природата прояви внимание към животните и птиците, тъй като тя даде на всеки глас, съответстващ на външния му вид. Славеят е надарен с жив, подвижен и грациозен глас, бухалът крещи като изпод вода, втренчен смаян с неподвижни жълти очи, дроздът подсвирква фриволно, изразявайки в модулации наклонностите на своя инстинкт, гарванът грачи толкова мрачен и неприятен, колкото и склонността му към мърша и т.н.

Но това съответствие не се отнася за хората, тук природата се въздържа от етикетиране. Човек сам ръководи развитието на своята личност в съответствие с опита, който придобива от познаването на природните и обществените взаимоотношения. И от това следва, че човешкият глас не винаги отговаря на личността на своя собственик; Сред хората има врани с глас на дрозд, сови с глас на славей и жаби с глас на лястовица. Нещо подобно се случва на оперната сцена, когато голям и ярък глас е скрит в крехко тяло, а малък и пъргав глас е скрит в огромно и тромаво тяло.

Фани Анитуа беше от онези вокалистки, които намират удовлетворение в себе си и вярват, че фигура, която надхвърля нормалните човешки пропорции, е дреболия, за която не си струва да губите внимание. Нима само виртуозните вокали не са достатъчни, за да компенсират липсата на визуални впечатления с излишък от слухови и да задоволят дори онази публика, която жадува за зрелищен сценичен спектакъл? В това безгрижно убеждение Стиняни също се съгласява с нея, приписвайки магическа власт над сърцата на красотата на гласа и запазвайки на тялото правото само на това, което принадлежи чисто на тялото. В миналото това наистина беше приемливо или поне толерирано. Днес, когато добре обучени филмови звезди маршируват победоносно по екраните, без да спират нито за минута борбата с наднормено тегло, досегашното снизхождение и либерализъм са неуместни. Публиката не само изисква, тя диктува. И дори такава певица като Stignani не е в състояние да я игнорира.

КОНЧИТА СУПЕРВИЯ

Пред нас е певица, надарена с лиричен сопран, която поради слаби височини се зае с мецосопрановия репертоар, избирайки в него части, които позволяват замяната на чисто звуковата изразителност с декламационна изразителност.

Ролите на Миньон, Пепеляшка и италианец в Алжир бяха въплътени в гласа на този каталунец, изпъкнал и пълен с благодат. Supervia беше забелязана още във Флоренция, когато направи своя дебют в Norma, с Esther Mazzoleni като неин партньор. Впоследствие тя напълно спечели публиката с изящното си благородство на интонацията и блясъка на външните си черти.

И тя започва през 1920 г., по времето, когато Анитуа и Стиняни жънат лаврите на успеха и не е никак лесно за един млад художник да нахлуе в техните владения и да се наложи там. Въпреки това, показвайки скромност и търпение, без да прави шумни искания и прибързани претенции, тя успя да си проправи път.

По-късно, докато е на турне във Франция, тя иска да изпълни Кармен в стила на комичната опера. И така кадифеният и нежен глас на Adalgiza се прероди в опушения глас на севилски производител на пури. Пропастта между Белини и Визе е много голяма, между ангелската Адалгиса, преодоляна от чиста любов, и тази дъщеря на Сатана, непостоянна и подигравателна. Вътрешният свят на бедната Кончита претърпя нещо като земетресение и последствията от него дори се отразиха на ежедневието й: в жестовете й се появи известно безпокойство, а в походката й се появи нервност. Тя като че ли постоянно чакаше заповеди от някои VIP, се готвеше да изпълни неотменима заповед. Духът на Кармен завладя тялото й толкова много, че дори гласът й започна да се люлее, напомняйки внезапните звуци на камбана, разклатена от невидима ръка. В това тя приличаше на известната Луиза Гарибалди*, която авторът веднъж чу като Мадалена в стария Театро Костанци в Рим.

След Кармен красивата Кончита вече не можеше да бъде разпозната. Не остана и следа от свежестта и нежността, които някога е умеела да влага в много от изпълняваните от нея роли. Тя отиде в Мадрид, състезава се там по популярност с Мигел Флета известно време и скоро почина.

* Луиза Гарибалди се откроява сред мецосопраните като артистка с брилянтен интелект и притежател на глас с голям диапазон. Нейната лекота и подвижност идват за сметка на плавността и стабилността на кантилената. На кратки бележки различни видоветя нямаше равна във вокалните изблици и възклицания, но се поддаде на анданте, което изискваше дълготрайна и стабилна диафрагмална опора. Оттук и размахът на звука, особено забележим през последните години от нейната кариера.

ДЖАНА ПЕДЕРЗИНИ

През 1933 г. тя пее като паж в „Хугенотите” в Арена театър във Верона и успява да привлече вниманието. Оттогава тя започва самостоятелен път, утвърждавайки се главно чрез експресивна пластика.

И успехът се усмихна на Педерзини в по-голяма степен, отколкото на много други певци, които естествено бяха по-надарени от нея, но по-малко запознати с използването на мелодекламационни техники и изражения на лицето. Класове с Фернандо де Лусия, съвършен майсторвокална реч, са дали плод. Тя пое опери с голяма трудност и изрази изразително по отношение на представянето на словото Амнерис, Азусена, Лаура, веднага преминавайки към репертоара на Росини и модерни опери от италиански чуждестранни композитори. В "Кармен" тя постигна безусловно признание. И изведнъж - изненада: изпълнявайки ролята на графинята в "Дамата пика", тя демонстрира изключителния талант на трагична актриса. Показателно е, че материалът, който тя среща в тази творба, изисква много малко вокално усилие, но изисква скулптурни жестове, красноречиви пози и акценти. Никога в живота си Педерзини не е жънала толкова богата реколта от аплодисменти, никога не е постигала такова единодушно възхищение, доказвайки, че има оперни артисти, които не могат да завиждат на драматичните актьори, макар последните да не са вързани от оковите на монтажната решетка и тиранични изисквания към ритъма.

PARALLEL SUPERVIA - PEDERZINI

„Нека се спуснем в дълбините на нашето „Аз“ и ще видим, че колкото по-дълбоко е ключът, който докосваме, толкова по-силен ще бъде шокът, който това докосване ще предизвика на повърхността“, каза един френски философ.

Това е абсолютно вярно. А пеенето е именно това извисяване, което се заражда в интуитивните дълбини на нашето същество.

И Супервия, и Педерзини имаха ясно разбиране за този импулс, който се появи, когато тяхното подсъзнание беше докоснато; знаеха как да го преведат в думи и да принудят гласа да бъде слуга на интуицията.

Това явление беше толкова по-интересно, колкото повече изглеждаше свързано с царството на преструвките и актьорската игра. В представлението той създаде неизменен ефект, особено след като беше подпомогнат от инстинктивна външна елегантност и безпогрешно „усещане за мизансцен“, на което съвременната публика, възпитана на филми на опитни режисьори, не може да остане безразличен. Това е основната причина за международния успех на тези двама певци, тъй като отблясъците от светлината на душата, която може да освети други души, друго съзнание, не се виждат толкова често на оперната сцена. Диапазонът на действие на гласа на „физическото” е ограничен до света на трите измерения. Гласът, роден от вътрешно разбиране на нещата, не може да бъде етикетиран или измерен в сантиметри или децибели. Не са много певците, които разбират тази истина, но мнозина я усещат, което понякога се проявява в изпълнителското им вдъхновение.

PARALLEL GUY - ELMO

Воля, неспокоен инициативен дух, позитивно мислене или, с други думи, разбиране на света въз основа на външното му наблюдение и възприятие - всичко това не може да направи каталунската певица Мария Гай предан слуга на романтичната музикална драма. Миньон или Шарлот от Вертер не бяха нейната роля. Тя трябваше да стане и стана Кармен, обитателка на бедняшките квартали на Севиля, която прочита късмет, „buena ventura“ на дланта на някакъв турист, съблазнява го, само за да го изпрати веднага по дяволите. В първото действие на операта Wiese Guy, в бойната сцена, довежда своя колега пураджия в много окаяно състояние с невероятен брой ритници, шамари и драскотини. След като се съгласи с Дон Хосе, когото беше завладяла, да избяга, тя яростно се биеше с войниците, хвърляйки ябълки, портокали и всичко, до което можеше да се докопа. В Театър Реал в Мадрид една от ябълките, хвърлени от Мария Гай, кацна - така поне се казва - на свещеното чело на испанския крал. Тайнственият и дълбоко скрит пламък, който гори в душата на Кармен, убягва на художника, но тя майсторски предава фойерверките на дивите си лудории. Това й създаде репутация на актриса, която не познава предразсъдъци, и установи разликата между италианско-испанския и френски стилтълкуване на това сложен характер. Разработен от Мария Гай за разлика от стила на Гали-Мари (първият изпълнител на ролята на Кармен), този стил след това роди цяла школа в Италия, в резултат на което в нашите театри не обръщат внимание на благодат, да вътрешен святСевилянка, в нейния esprit (подигравка), който намира израз най-малкото в изключително оголената ирония на думите „Бъбря си така-така... тананикам си песен... Не можеш да ме спреш мечтая!“ Тези думи съдържат цялата Карменсита, нейния зъл гений, нейното отхвърляне морални стандарти, нейната „естественост”, упорито бунтуване срещу всякакви ограничения, мрежи и задължения; Това е същата Кармен, която няма да се предаде, която е родена свободна, която ще умре свободна, същата Кармен, която накрая избухва в страшен изблик на гняв („Е, убивай бързо... Или отстъпвай! ”) и сама умира по време на тази експлозия. Тази удивителна природа не се страхува от смъртта, а само от робството на чувствата и желанията. Тя е въплъщение на духа на номадството, любовта към всичко ново и непознато. Променливостта на темперамента на Кармен не се разбира от по-голямата част от изпълнителите на тази трудна роля.

Мария Гай прекарва значителна част от живота си в преподавателска и предприемаческа дейност.

Именно тя, заедно със съпруга си тенор Джовани Дзенатело, организира първите грандиозни представления в Арена Верона, показвайки изключителна търговска предприемчивост и практичност.

За Chloe Elmo психологическият център на тежестта на нейната личност падаше върху нейния вокал, глас, наситен с чисто мъжка енергия в долния регистър, с който тя трябваше да се задоволи, когато горният регистър отслабна с времето.

Наистина, докато беше млада, тялото й можеше да издържи на регистровото разнообразие. В зрелите години „неконвергенцията“ на регистрите, както често се случва, започна да износва вокалната тъкан, тъй като еднаквостта на бележките в диапазона е основният момент, на който учителят трябва да обърне внимание. Можем само искрено да съжаляваме за това, защото през последните години това беше единственият мецосопран от напълно качествен материал, с който италианската опера разполагаше. Във Флоренция, през май 1939 г., тя се разхожда в „Il Trovatore” с Caniglia и Lauri-Volpi. Не бях чувал такава неистова жажда за отмъщение в гласа на Азусена, изразена в тъмния блясък на средните нотки и в тежката свирепост на леко приглушените ниски тонове.

Приликата между Гай и Елмо беше толкова голяма, че се простираше дори до чертите на лицето им. И двамата се фокусираха върху външната, видима част от живота на героите си и ги изобразиха като истински хора. Вокалите им бяха доминирани от мъжествени интонации, не вдъхновени от работата на въображението и преливането на чувства, а работещи за повърхностна, външна интерпретация – зрелищна, ярка, видима, така да се каже, с невъоръжено око и обикновено безупречно въздействаща неопитни слушатели, алчни за развлечения.

ПАРАЛЕЛ САДУН – КАЗАЦА

Бланка Садун и Елвира Казаца попадат някъде в хронологичната скала между Гай и Елмо. Някои римляни все още помнят първото изпълнение на „Сестра Анджелика“ с участието на Джилда Дала Рица и Бланка Садун, избрани от самия Пучини, който, разбира се, присъства на представлението. Испанската контралистка създава монументален образ на абатисата; Тя направи незабравимо впечатление и показа, че е незаменима в тази игра, което се потвърди от времето. Величието, бавността, строгостта и властта са намерили глас, способен да ги предаде. На техния фон по-ясно се очертават крехкостта и несигурността на героинята (изпята от сопрано), грешница, намерила убежище в стените на манастир, за да скрие предстоящото си майчинство и да измоли небето за милост. Тътнещи ниски нотки се разнесоха из цялата зала с непонятна сила. В тялото на жената такъв глас изглеждаше като някаква физиологична глупост, грубо нарушение на законите на природата. Аномалиите не се характеризират с дълголетие и този певец замлъкна доста бързо. Оттогава няма никакви новини за нея, а едва наскоро разбрахме, че е намерила подслон в Къща Верди*. В нея живееше двойствено същество, нещо като двойно „аз“ с преобладаване на една от тези половини. Известно е, че във всеки човек има известен дуализъм на природата, известно повече или по-малко хармонично съжителство на мъжки и женски начала. Този дуализъм се проявява в много аспекти на живота, но е най-пълно видим в пеенето. Когато и двата компонента звучат в резонанс, те оживяват най-съвършеното човешки личности. Когато те си противоречат, настъпва вътрешна дисхармония, стигаща понякога до патология. В поетесата Сафо фавн живееше до жена; Леонардо да Винчи отбеляза майчинския инстинкт в себе си. Вътрешното устройство на човека се основава на по-голяма или по-малка диференциация на половете, на баланса на отношенията между логическа мисъл и мисъл-чувство (ако приемем, че първият тип мисъл е атрибут на човека, а вторият - атрибут на жена, че първият клони към рационалност, а вторият към интуитивност, че първият е прародителят научен анализ, а вторият - художествен синтез). Един испански философ твърди, че „като човешки единици ние всички сме двувалентни, само степента на тази двувалентност е различна“ и добавя, че „човешкият дух е синтетичен и представлява единство от противоположни сексуални принципи“. Това естествено се простира до пеещи гласове; в конкретния случай на Бланка Садун мъжкият елемент силно доминира над женския.

Елвира Казаца беше един от любимите вокалисти на Артуро Тосканини. Azucena в Il Trovatore изглеждаше написана специално за нея. За да разберем защо, трябва да помислим Характеристикатози глас. Дуализмът, споменат по-горе, ясно присъстваше в него; той разделя нейните вокали на две независими части, естествено разнородни по звук. Тези две части никога не искаха да се слеят в едно цяло, поради което нейният глас се състоеше от два гласа; единият, някак глух и сякаш груб, излезе от утробата, другият - от черепа. Тази двувалентност изглежда е привлякла Тосканини, който проявява изключителна скрупульозност в избора на художници и той показва Казаца, заедно с Аранджи-Ломбарди, Лаури-Волпи и Франци, в Il Trovatore по време на немското турне на La Scala през 1929 г., което отнема място в сградата на Берлинската държавна опера. Но в Берлин никой не разбираше италиански и успехът или провалът на певеца зависеше изцяло от качеството на звука; Същите ценности като добра дикция и стегнати фрази не бяха използвани на турне. Следователно Казаца остана само с палитра от разнородни звукови багри, на която дори циклопически огромната фигура на Азусена, изградена върху патетични изблици, не може да се задоволи с достатъчно основание. Да, драматизмът на една дума има право да навреди на звука, при условие че думата е разбираема. И в интерес на истината трябва да се признае, че в Италия Елвира Казаца в ролята на Азусена напълно постигна целта си, създавайки достатъчен контраст с пламенната, безразсъдно любяща Леонора, въплъщение на женственост и романтичен импулс.

Казаца участва във всички значими театрални събития през цялото време, докато Тосканини остава начело на Ла Скала. Тогава, като много пенсионирани артисти, тя отвори школа по пеене.

Sadun и Casazza се различаваха по начина на излъчване на звука: излъчването на Sadun беше гладко и кохерентно, излъчването на Casazza беше с непостоянен тембър, сякаш надупчено с дупки. В съответствие с това испанката постигна успех поради по-голямата красота на звука, а италианката - поради по-голямата изразителност.

ПАРАЛЕЛ ЯНИ - БУАДЕС

Това са двама певци, които са напълно различни от тези, за които говорихме по-горе. Ако при Садун и Казаца определящият принцип е „логичният“, мъжки компонент, то Джани и Буадес са истински жени, артистки от интуицията.

Нини Джани преживява най-големия си успех през 30-те години на миналия век. Сред нейните творби най-вече заслужава да се спомене ярката, пламенна Амнерис. Джани пее тази роля в различни продукции, включително представления, показани по време на турне в Германия на оперния ансамбъл Лаури-Волпи (1938).

Този ансамбъл тогава включва Тасинари, Стела Роман, Марио Базиола, диригент Антонио Вотто и др. Яни, която е по-скоро сопран, отколкото мецосопран, завършва еволюцията си в годините след Втората световна война - в нея надделява откровената женственост, което й позволява да изпее високата роля на Турандот в Римския опера. Това е още един от редките случаи на вокална трансформация, свързана с дуализма на личността, за който говорихме по-горе. По аналогия идва на ум вокалната еволюция на Аранджи-Ломбарди.

Аурора Буадес, родена във Валенсия, на брега на морето, стана известна главно в родината си, изпълнявайки с Мигел Флета. Французите я аплодираха и когато във Виши пя в „Аида” и „Трубадур” заедно с Джина Синя и Лаури-Волпи. Гласът й гравитираше към горния сопранов регистър; преминавайки към ниски ноти, той се „изпразни“ до такава степен, че през последните години мецосопрановата теситура умори певицата, карайки я да детонира донякъде. Но нещастието, което се случи със съпруга й Роберто д'Алесио, тенор като Анселми, който, разбира се, щеше да заеме достойно място в редиците на лиричните тенори, ако съдбата не го беше ударила в самото начало на пътя, който обещаваше толкова много - това нещастие явно изигра основна роля за нейното напускане на сцената.

От анализа на всички тези случаи следва, че мецосопраните, като гласове, граничещи между мъжки и женски, са подложени на всякакви перипетии – те могат внезапно да се покачват или да падат. Това наистина е крехък глас и нарастващият недостиг на мецосопрани служи като неоспоримо доказателство за това.

И Джани, и Буадес постигнаха слава благодарение на уверената лекота на горните нотки, закръглената плътност на средата, както и добрия външен вид и естествения чар. Италианецът беше по-хармоничен както в пластичността, така и във вокалите, валенсианецът беше по-убедителен, макар и малко агресивен. И двамата, ако имаха добър долен регистър, можеха да се насладят на радостта от истински триумф и популярност. Триумфът и популярността обаче зависят от много фактори, понякога косвени и неочевидни. Но въпреки това значимо. Достатъчно е да си припомним възхода на един мецосопран певец, популярен преди десет-петнадесет години, някой си Зизолфи. Тя беше надарена с интелигентност, глас и приятна външност, но освен това имаше съпруг, виден журналист, от чиито услуги се възползва.

ПАРАЛЕЛ НИКОЛАЙ - БАРБИЕРИ

Елена Николай е пример за женска хармония и преодоляване на диалектическия дуализъм на личността. Въпреки много интензивната артистична дейност както в миналото, така и в настоящето, тя продължава да пее в опери като „Дон Карлос“, „Фаворитката“, „Аида“, „Трубадурът“ и др., запазвайки лицето си, а също и хармония и цялост на вокалите ви. Нейните силни страни са взаимно балансирани и образуват комбинация, за която други мецосопрани могат само да мечтаят.

Авторът я помни в „Аида“ в театър „Лисеу“ в Барселона. Дуетът й с Ива Пачети във второ действие нямаше с какво да се сравнява - поне така го оцениха критиците. Любовта и амбицията на двете принцеси се сблъскаха една в друга и беше невъзможно да се определи чия страст е по-пламенна, чия воля за победа е по-непреклонна.

Федора Барбиери заема доминираща позиция в Ла Скала, Метрополитън и Театро Колон в продължение на седем години. Тя е красива, гласът й е звучен и топъл, музикалността й е страхотна. В „Аида“, поставена в Термите на Каракала през лятото на 1947 г., тя създава сензация. Никой не очакваше, че в тази част ще участва млада певица, наскоро освободена от обучителния център на фестивала Florence Musical May. „ln cessii patuit Dei“ - „разпознаваме боговете по походката си“. С някакъв особен маниер на ходене настрани напред, притискайки китки към бедрата си, и със самата си походка, грациозна, лека и ритмична, тя очерта характера си от първите минути. Гледането й беше наслада за очите и радост за душата. А гласът? Гласът съответстваше на сценичната текстура и създаваше вокален образ, подчинявайки се на чувството за мярка. Зрителите, които се събраха в тази знойна лятна вечер за представлението, вдишаха аромата на мирти и борови дървета и в навечерието на трагичната гибел на героите единодушно аплодираха новооткрития талант. Успехът на тази вечер беше добра поличба за Барбиери. „Големият дъх“, открит в Рим, я придружаваше навсякъде - уви, не за дълго. През 1953 г. тя пее в Il trovatore, поставен в Римската опера, за да отбележи стогодишнината от първото му представяне. Нейни партньори бяха Мария Калас, Лаури-Воли, Паоло Силвери. Тя тъкмо беше изпяла смразяващата песен „The Flame Sparkles“, когато изведнъж й се зави свят и сякаш повалена се строполи на пода. Трябваше да спусна завесата. Няколко дни по-късно тя замина за Америка, за да даде серия от концерти там, но беше принудена да го прекъсне и да се върне у дома във Флоренция. С нея се случи почти същото като с Галиарди по време на турнето й в Мадрид, но причината беше различна: Барбиери се готвеше да стане майка.

Елена Николай и Федора Барбиери са подходящи за сравнение, защото имат еднакъв усет за вокална форма и еднакви внимателно отношениекъм нотния текст. Благородство, „аристократичен” звук, добра пластичност, музикалност на мисленето и владеене на технологии отличават и двете. При което славянски произходБългарският Николай се отразява в нейния сдържан темперамент, докато роденият в Триест разкрива пламенна любов към живота и нетърпелив оптимизъм на характер, който се нуждае от триумф на всяка цена и точно сега.

ПАРАЛЕЛ БРАНЦЕЛ - БЕНЕДЕТИ

Карин Бранзел, тази скандинавска Валкирия, пееше репертоара на Вагнер в Метрополитън, но Гати-Касаца, директорът на този театър, изобщо не беше против да й повери, както и други северни певци, части в италиански опери. Доста често можеше да се чуе „Аида” с германеца Ретберг, шведа Бранзел, немския баритон Бонен и унгарския бас Шор; единственият италианец остава тенорът Лаури-Волпи. Gatti-Casazza обичаше да композира такива вокално-етнически мозайки. Резултатът беше категоричен и доста обезкуражаващ. Но благодарение на него беше възможно да се получи точна и много полезна представа за това какво струва този или онзи певец и за естеството на трудностите, изпълнени с немския и италианския репертоар. Всъщност Бранзел, която слушаше превъзходно в „Die Walküre“ и „Lohengrin“, в „Aida“ и „Troubadour“ не можа да овладее теситурата, която изисква продължителен и мелодичен звук, а вокалите й бяха пълни с пропуски, които са в частите, изпяти на немски, никой нямаше да го открие. По същия начин Бонин, придобил слава в Die Meistersinger, докато беше облечен в дрипите на Amonasro, разкри скритите язви на своя гърмящ глас и неадекватността на метода и стила му за италианския "legato". Оказа се, че той изобщо не говори белканто, ако разбираме белканто като естествени емоции,

изразено чрез филигранно бродирана звукова тъкан. Това е казано за назидание на тези, които с арогантност, идваща от незнание или липса на опит, смятат, че италианската музика, придобила такава популярност, е по-лесна за изпълнение от неясна и надута немска музика.

Мария Бенедети е израснала в Будапеща, но италианската кръв, течаща във вените й, я е улеснила да разбере нашия стил и нашите вокални техники, базирани на спонтанност и спонтанност на изразяването. Ако можеше да добави още една нотка към гамата си, би направила фурор като драматичен сопран, особено след като беше висока колкото Хуанита Капела. Много е лесно да си я представим в образа на върховната жрица на друидите с нейния ярък и мощен глас, с нейната величествена фигура и благородство на звука. При всичко това нейната Ортруда е доста съпоставима с Ортрудата на Елена Николай по художествена техника и дълбочина на проникване в образа.

Карин Бранзел и Мария Бенедети си приличат както по външен вид (и двете са високи и имат внушителна фигура), така и по пеене: и двете имат гласове с богати обертонове и огромна сила в горния регистър. Те се различават по ниво на усещане и вокален стил, романтичен при Branzel, класически при Benedetti.

ПАРАЛЕЛ БЕРТАНА - ПИРАЦИНИ

Тосканини избра Луиза Бертана пред всички останали, когато търсеше изпълнител за първата постановка на Нерон от Бойто. В една запомняща се премиера в Ла Скала тя пя заедно със Скачиати, Пертиле и Галефи. Нежността на звуковата текстура и музикалността, присъщи на нейното пеене, правят разбираем избора на маестрото и говорят за характера на този глас. Тогава Тосканини заминава за САЩ, а аржентинската певица

се премества в Буенос Айрес, където пее в театър Колон до самия край на кариерата си. Там тя изпълнява целия репертоар, който отговаря на нейната артистична личност (нейна партньорка е Клаудия Муцио), без да се налага да се защитава от съперници. Нито Стиняни, нито Анитуа, нито Буадес, нито някой друг можеше да се мери с нея в нея родна земя. Но ако гласът й, по-скоро с лиричен характер, можеше лесно да се справи с ролите на Миньон, Шарлот, Вали, Маргьорит, Нанет, тогава изтощителната теситура на такива важни роли като Амнерис или Азусена в крайна сметка надделя над нейната издръжливост, която, макар и поддържана упорита воля, но не беше безгранична.

Особено внимание сред новите попълнения на оперната сцена привлича Мириам Пиразини. Тя също така поема игри, които може би надхвърлят възможностите й, но го прави с най-голяма предпазливост и предпазливост.Вечерта, когато гореописаният инцидент се случи с Барбиери, Пиразини беше спешно извикан да я замести в играта на Азусена. Нейната способност да се мобилизира и самочувствие разрядиха ситуацията и публиката се запозна с интелигентна и музикална певица. Изглежда, че здравият разум няма да й позволи да „злоупотребява с вокалните си средства и ще насочи силите си към репертоар, съобразен с естеството на гласа й, който може да се определи като лиричен мецосопран. подходящ за стройната й фигура и богат на модулации, мек тембър глас.По същия начин Rubria и Adalgiza биха намерили в нея идеален изпълнител, тъй като вокалите й са гъвкави и експресивни.

Бертана и Пиразини изглеждат като близначки певци, толкова си приличат характерите, толкова изтънчено и поетично е пеенето им. Гласът на Бертана е по-просторен, гласът на Пиразини е по-остър и по-брилянтен. И двамата получиха добър, „умен“ вокал

школа, която дава приоритет на яснотата, освобождаването на звука и се основава на ефективна вокална гимнастика. Бертана почина при приблизително същите обстоятелства като Хуанита Капела.

ПАРАЛЕЛЕН СВАРТАУТ - СИМИОНАТО

Гладис Суортаут в театър Метрополитън беше най-нежната, най-пленителната Адалгиса в Норма. Външен вид, предаване на думите, звук - всичко беше пропорционално, пропорционално едно спрямо друго. Всичко това взето заедно я направи толкова съвършена, че на холивудските магнати светнаха очите и те надминаха себе си, за да я отмъкнат от операта, тъй като примерът на Грейс Мур създаде прецедент.

Когато Swartout пее заедно с Ponsel, резултатът е изключително красив дует, пълен с хармония. Марион Телва, друга мецосопран певица, изпяла Adalgiza по-рано, имаше добри вокали, но не притежаваше онази дарба за нежно съблазняване, която идваше от Гладис и която беше необходима, за да оправдае внезапната лудост на Полион, който беше забравил Норма. Всички в Метрополитън си спомнят квартета Ponselle - Swartout - Lauri-Volpi - Pinza in Norma, който между другото не е изпълняван на сцената на Ню Йорк преди петдесет години.

На италианската сцена грациозната фигура на Гладис е съчетана от Джулиета Симионато, която направи своя дебют в Ла Скала в скромната роля на Емилия от „Отело“. Главните роли в това представление, което се състоя през януари 1942 г., бяха изпяти от Канилия и Лаури-Волпи. Тогава не беше трудно да се предвиди брилянтният път, който Симионато следва сега, особено с липсата на ниски женски гласове, която се наблюдава напоследък. Тя няма неземната красота на Swarthout, но в сравнение с американката има по-солиден и богат глас. В "Един италианец в Алжир" и в "Пепеляшка" тя доказа сериозността на училището и намеренията си. Тя няма да злоупотребява с дарбата си и да се напряга в игри, надхвърлящи силите й – трезвият й и жив ум е гаранция за това. Вярно, тя записа „Кармен“ за радиото, но да пееш „Кармен“ в радиостудио съвсем не е същото като да я пееш в театъра. Освен това тя притежава безупречна техника, която помага да защити красивия й глас.

ПАРАЛЕЛ ОРСО - МИНГИНИ-КАТАНЕО

Ирена Мингини-Катанео е от онези певици, които са надарени с всичко - глас, фигура, школа и стил, които пеят главните роли в доста трудни опери и въпреки това не могат да постигнат силна позиция в най-важните театри, нямат голяма слава, без големи такси. Много художници, дори и да са много талантливи, срещат големи трудности при преодоляването на бариерата, която разделя неизвестността от славата, анонимността от името, и трябва да се задоволят с „корвийски труд“ - ежедневна благородна, но неблагодарна работа, резултатите от която само допринасят за успеха на някой друг. Веднъж Мингини пее с Лаури-Волпи в Il Trovatore, поставена в операта в Сан Себастиан. Нейната Азусена буквално запали испанците. Вокалните подвизи на Манрико избледняха на заден план и всички критици във всички вестници в страната се възхищаваха и възхваляваха този артист, наричайки я истинският триумф на изпълнението. Другите главни герои получиха само малка част от тези похвали. И все пак, нито нейният красив и изразителен глас, нито нейната убедителна игра, нито разумната доза дишане и вокални ефекти не й направиха истинска услуга: откритието се случи и художникът отново стана това, което беше преди него.

Съдбата се отнесе несправедливо и към Ада Орсо, притежателката на един от най-големите и пълни мецосопранови гласове, появявали се през последните тридесет години. Сякаш искайки да я подиграе, съдбата я избра за своя мишена и й попречи да постигне слава в период, който се оказа благоприятен за Безансони, Супервия и Анитуа. Честите й изчезвания от сцената поради семейни обстоятелства в крайна сметка накараха театралните агенти да я премахнат от списъците си. Днес, когато няма истински мецосопрани, Ада Орсо в отлична форма би могла да подкрепи западащия италиански театър. Но сякаш нарочно тя внезапно се разболя от миокардит и беше принудена да седи вкъщи, оплаквайки изгубеното време и отминалата слава.

Гласът на мецосопран рядко се среща в природата, но има много красиво, богато и кадифено звучене. Намирането на певец с такъв глас е голям успех за учителя, този глас се използва широко на оперната сцена и в различни видове музика.

За мецосопран с красив тембър е по-лесно да се запише в музикални училища и по-късно да си намери работа в операта, т.к. Мецосопрановите певци винаги са в дефицит и не са толкова много, колкото жените с висок певчески глас.

От статията ще научите как се формира красив женски глас и къде можете да намерите достойно приложение за него.

Каква е разликатамецо-такапраноот други гласове

В италианската школа това е името, дадено на глас, който се отваря една терца под драматичното сопрано. Преведено на руски "мецосопран" означава "малко сопран". Има красив кадифен звук и се разкрива не във връхните ноти, а в средната част на диапазона, от Ла на малката октава до Ла на втората.

Когато пее повече високи ноткибогатият, богат тембър на мецосопраното губи характерния си цвят, става тъп, груб и безцветен, за разлика от сопраното, чийто глас започва да се отваря на горните ноти, придобивайки красив звук на главата. Въпреки че в историята на музиката има примери за мецо, които не могат да загубят красивия си тембър дори на горните ноти и лесно пеят сопранови части. В италианската школа мецото може да звучи като лирико-драматично или драматично сопрано, но в обхвата си е приблизително една трета по-ниско от тези гласове.

В руската оперна школа този глас се отличава с богат и богат тембър, понякога напомнящ на контраалто - най- нисък гласпри жени, които могат да пеят тенорови партии. Следователно, мецосопран с недостатъчно дълбок и изразителен тембър се класифицира като сопран, което често създава много трудности за този глас. Затова много момичета с такива гласове отиват в поп и джаз, където могат да пеят в удобна за тях теситура. Образуваното мецосопрано може да се раздели на лирично (близко до сопраното) и драматично.

В хора лиричните мецосопрани пеят частта на първите алтове, а драматичните пеят партията на втората заедно с контралата. В народния хор изпълняват партиите на алтовете, а в естрадния и джаз посокаМецосопранът е ценен заради красивия си тембър и изразителните ниски нотки. Между другото, много съвременни изпълнители на чуждестранната сцена се отличават с характерен тембър на мецосопрано, въпреки различно звуково представяне.

Основните разлики между мецосопран и други гласове са следните:

1. В горните части на диапазона мецосопранът става неизразителен и губи красивия си тембър. Сопраното в тази част от диапазона само придобива красотата и изразителността на гласа си (приблизително от G на първата октава до F на втората).
2. Диапазонът от C-D на втората октава до F може изобщо да не работи, което не е типично за сопрано.
3. Ниските ноти не представляват трудност и звучат красиво и дълбоко, за разлика от сопраните, на които им е трудно да пеят тези ноти. Понякога на ноти като ля и сол от малка октава сопраното губи изразителността на гласа си и тези ноти почти не звучат.

Защо мецосопранът е труден за определяне?

Този глас предизвиква противоречия сред учителите повече от други, защото е много трудно да се идентифицира при деца и юноши. образувани по-късно от другите гласове Следователно момичетата с неразвити гласове в хора се поставят във втория и дори в първия сопран, което представлява големи затруднения за тях и като цяло може да обезсърчи интереса към класовете. Понякога високите детски гласове след юношеството придобиват характерен мецосопранов звук, но по-често мецосопраните се получават от алтове. Можете точно да идентифицирате мецосопран по 18 или 19 години . Но дори и тук учителите могат да грешат.

Факт е, че не всички мецосопрани имат ярък и изразителен кадифен тембър, като оперните певци. Те често звучат красиво, но не ярко в първата октава и след нея само защото тембърът им не е толкова силен и изразителен като този на световноизвестните знаменитости. Оперни гласове с такъв тембър рядко се срещат в природата, така че момичетата, които не отговарят на оперните изисквания, автоматично се класифицират като сопрани. Но в действителност гласът им просто не е достатъчно изразителен за опера. В този случай обхватът, а не тембърът ще бъде решаващ. Ето защо мецосопранът е трудно да се разпознае от първия път.

При деца под 10-годишна възраст вече може да се предположи по-нататъшно развитие на мецосопран въз основа на гръдния тембър и неразвития горен регистър на гласа. Понякога по-близо до юношеството, височината и изразителността на гласа започва да намалява и в същото време гръдният регистър на гласа се разширява. Но точният резултат ще бъде видим след 14 или 16 години, а понякога и по-късно.

Известни певци – СПИСЪК

Мецосопраното е търсено не само в операта. IN народно пеене, джаз и поп стилове, има много певци с такъв глас, чийто тембър и диапазон позволяват на жените да намерят достойно приложение. Разбира се, по-трудно е да се определи обхватът на гласа на поп певеца и наличните тонове, но тембърът може да разкрие характера на гласа.

Мецосопран поп певиците се отличават с дълбокия си, гръден глас. Цветът на този глас се чува ясно при такива певци като Слава, Наталия Орейро и Надежда Грановская.

СОПРАНО- (италиански сопрао, от sopra - отгоре, отгоре), най-високият певчески (предимно женски или детски) глас. Има драматично, лирично, колоратурно, лирико-драматично и други разновидности на сопраното. Диапазонът на сопраното е от първа октава до трета октава.

В руската музикална традиция е приета следната класификация на разновидностите на сопрановия глас:

Този метод на класификация е приложим за всички видове вокално изкуство- в операта, камерната музика, хорово пеене. В оперното изкуство обаче често се използва различна, по-подробна класификация. (от малки букви нагоре)

Бевърли Сийлс (с истинско име Бела Силвърман) е една от най-великите певици на 20 век, „първата дама на американската опера“. Колумнист на списание The New Yorker написа с изключителен ентусиазъм: „Ако трябваше да препоръчам забележителностите на Ню Йорк на туристите, бих поставил Бевърли Сийлс като Манон на първо място, доста над Статуята на свободата и Емпайър Стейт Билдинг .” Гласът на Seals се отличаваше с изключителна лекота и в същото време чар, който завладя слушателите, сценичен талант и очарователен външен вид.

Очарователни печати във Веселата вдовица на Моцарт

Ария Каста Диваот операта на Белини Норма е един от най-трудните сопрани в репертоара. И нека сравним различни изпълнители, които решиха да изпеят тази ария.

Пее Бевърли Сийлс

Но великият пее тази ария Мария Калас

И накрая Монсерат Кабайе

И ето как той пее тази ария Анна Нетребко

И този Галина Вишневская

Гласовете на италианските сопрано певци се отличават с ярък тембър, голямо богатство и дълбочина на звука. Известната италианска певица сопрано беше Амелита Гали-Курчи. След нейното напускане на сцената титлата „първото сопрано на света” беше оспорена от Рената Тебалди и Мария Калас.

Ето как пее Рената Тебалди

Рената Тебалди е родена на 2 ноември 1922 г. в Пезаро, същия град като Джоакино Росини.
Веднъж в интервю Тебалди беше помолен да назове най-големия певец на нашето време. Тя отвърна: „Разбира се, че съм аз!“ и за миг се наслади на изненадата на нетактичния журналист, който не очакваше такъв удар на Калас от нея, след което с усмивка добави: „Виждате ли, аз“ висок съм един метър седемдесет и четири, можеш ли?“ назови още едно сопрано, по-високо от мен? По тези стандарти Тебалди изпревари повечето си партньори, някои дори с една глава.

Джоан Съдърланд--най-великата австралийска оперна певица.Лирично-драматично сопрано с феноменална вокална техника, която в продължение на много десетилетия учудваше с виртуозното си владеене както на гласа, така и на интерпретацията на оперни партии... Тя почина на 10 октомври 2010 г. в Женева на на 84 години.

Леонтайн Прайс(Прайс) (р. 1927) - американска оперна певица.

На въпрос дали цветът на кожата може да попречи на кариерата на оперен изпълнител, Леонтин Прайс отговори: „Що се отнася до почитателите, това не ги притеснява. Но за мен като певица, разбира се.

РЕНЕ ФЛЕМИНГе американска оперна певица, която е наричана "златният стандарт на сопраното", "лицето на Америка днес в областта на класическия вокал" и "една от малкото истински суперзвезди на нашето време".

В операта "Евгений Онегин" финалната сцена е вокален, актьорски и сценичен шедьовър. Рене Флеминг - най-добър изпълнителТатяна.

http://video.yandex.ru/users/zemlja-zarnetskaja/view/191

Мария Гулегина- едно от най-известните сопрани в света. След дебюта си в Ла Скала през 1987 г., певицата рядко посещава Русия, графикът й е резервиран за години напред. Тя е желан гост във всички оперни театри по света: по време на кариерата си Мария пее в най-ярките продукции на Метрополитън опера, Ковънт Гардън, Токио, Египет, Виена и Париж.

Мария Агасовна Гулегина(истинско фамилно име - Мейтарджиян) роден през 1959 г. Професионалната си кариера започва в операта Държавен театърв Минск, след което се мести в Европа през 1987 г., година по-късно тя дебютира в Ла Скала в ролята на Амелия в Un ballo in Masquerade с Лучано Павароти, режисиран от маестро Гавазени. Силата, топлината и искреността на нейния глас и прекрасните актьорски умения я направиха желан гост различни театримир. През кариерата си Мария е пяла в Метрополитън Опера, Ковънт Гардън, Токио, Египет, Виена, Париж и много световни столици...

Италиански Барбара Фритоли- оперна дива, известна в цял свят. Наричат ​​я коприненото сопрано на Италия. Барбара Фритоли е родена в Милано, учила е в консерваторията „Джузепе Верди". Международната й кариера започва през 1989 г. след дебюта й в Театро Комунале във Флоренция в операта на Буки „Il giuoco del barone". Досието й е необичайно дълго. Най-значими са изпълненията с Рикардо Мути

Аник Масисзаслужено смятана за първото сопрано във Франция. Владее обширен репертоар – от творби на Хендел и Рамо до виртуозни роли от епохата на белканто, френска лирична опера и произведения на ХХ век.

Гласът й – лек, звучен сопран с лъчезарни височини и необикновена пъргавина, позволяваща му да обхваща три октави – е малко студен, както и тя самата е студена. Но отново това й придава очарователна прилика със Снежната кралица.

Удивително красиво сопрано - Анита Черкуети(Anita Cerquetti) Името й е малко известно в Русия.

На юбилейната вечер на Елена Образцова, Casta Diva беше изпята от азербайджанска звезда Динара Алиева.

Гласът на Динара Алиева пленява с красотата си, пеенето й възхищава с дълбокия си кадифен тембър, а вокалите й поразяват с майсторството си. Меломаните, критиците и пресата се възхищават на артистичния талант и блестящите сценични умения на артистката и оценяват нейния талант като изгряваща звезда на световната оперна сцена, притежаваща харизма и стил в изпълнението на разнообразна музика и репертоар.

Сесилия Бартоли- един от най-търсените и високоплатени оперни певци в света.

Повече от две десетилетия Сесилия Бартоли несъмнено е една от най-известните оперни певици в целия свят. Всяка нейна работа - да бъде концертна програма, нова роляна оперната сцена голям интерес предизвиква издаването на албум на звукозаписната компания DECCA, с която певицата има ексклузивен договор.

Сесилия Бартоли държи невероятни "рекорди" - повече от 8 милиона продадени албума, повече от 100 седмици в международните поп класации. Нейните много престижни награди Златен Диск, четири награди Грами(САЩ), десет награди Ехои едно - Бамби(Германия), две награди Класическа брит Награди(Великобритания), Виктоар де ла музика(Франция) и много други отразяват огромния успех на такива произведения като например диска Опера proibita(“Забранена опера”), както и солови албуми, посветени на А. Вивалди, К. Глук, А. Салиери.

Сесилия Бартоли - Кавалер на Ордена за заслуги на Италианската република, настоящ академик на Римската академия Санта Чечилия, Кавалер на Ордена за изкуства и литература (Франция), Кавалер на Ордена за заслуги (Франция), почетен член на Кралската музикална академия и Кралската музикална академия на Швеция. Сесилия Бартоли наскоро бе удостоена с престижната италианска награда Bellini d'Oro, почетен златен медал за нейните заслуги към изкуството, едно от най-високите отличия, присъждани от испанското Министерство на културата. Освен това тя беше наградена Златен медалград Париж.

През 2012 г. Сесилия Бартоли пое поста артистичен директор на Залцбургския фестивал. Тя го забеляза.

2012 г. си отиде. А музикалните критици единодушно признаха Юлия Лежнева за откритието на годината, един от най-обещаващите руски сопрани. Тембърът му се нарича седеф, а интерпретациите на бароковата музика вече се сравняват с референтните. Тя е родена през 1989 г. в семейство на геофизици в Южно-Сахалинск. На 5-годишна възраст започва да се учи да свири на пиано и да пее. През 2004 г. завършва с отличие музикалното училище „А. Гречанинов” по пиано и вокал. От 14 до 18 години учи в Академичния колеж по музика към Московската държавна консерватория на името на П. И. Чайковски в класове по вокал и пиано.

Чуйте концерта на Ю. Лежнева и ако намеря Casta Diva в нейно изпълнение, ще го публикувам.

Джулия изглежда като порцелан, без емоции. В този смисъл тя е далеч от Нетребко.

В заключение тя изпя Casta diva: цялата наслада, мислите, които се втурват като светкавица в главата й, треперенето като игли, преминаващи през тялото й - всичко това унищожи Обломов: той беше изтощен.

И.А. Гончаров "Обломов"

За какво е тази ария на Целомъдрената Дева?

Целомъдрена Дева! Ти блестиш сребро с прекрасен поглед
Тази вековна свещена гора.
Обърни нетленното си лице към нас,
Осветете с ясна светлина.

Целомъдрена Дева, покори изгарянето на страстите,
И угасни дръзкия си плам
Има блажен мир на земята,
Като в рая, моля вижте.

В оригинал

Casta Diva, che inargenti
queste sacre antiche piante,
a noi volgi il bel sembiante
senza nube e senza vel...

Темпра, о Дива,
tempra tu de’ cori ardenti
tempra ancora lo zelo audace,
spargi in terra quella pace
che regnar tu fai nel ciel...

Fine al rito: e il sacro bosco
Sia disgombro dai profani.
Quando il Numeirato e fosco,
Chiegga il Sangue dei Romani,
Dal Druidico delubro,
La mia voce tuonerà.

Cadrà; punirlo io posso.
(Ma, punirlo, il cor non sa.
Ах! bello a me ritorna
Del fido amor primiero;
E contro il mondo интериор...
Difesa a te sarò.
Ах! bello a me ritorna
Del raggio tuo sereno;
E vita nel tuo seno,
E patria e cielo avrò.
Ах, riedi ancora qual eri allora,
Quando il cor ti diedi allora,
Ах, riedi a me.)

Буквален превод

О, целомъдрена богиня, която правиш сребро
тези свещени древни растения
Обърни красивото си лице към нас,
Без облаци и без прикритие

Умри богиня
Убивайте пламенни души
Утоли и храброто си усърдие
Разпръснете мира по земята
И го направи цар на небето

Завършете ритуала: и свещена горичка
Ще бъдат почистени от мръсотия
Когато Божественото, ядосано и мрачно,
Ще поиска кръвта на римляните
От храма на друидите
Гласът ми ще гърми.

Ще падне! Можех да го накажа
Но дали да наказва, сърцето не знае

От първата истинска любов
И срещу целия свят...
Ще те защитя.
о! Красивото се връща при мен
Успокоявам се от този лъч
И живеейки в утробата ти,
Ще намеря и родината, и рая.
О, да се върнем към онова, което беше тогава
Когато ти дадох сърцето си
Върни се при мен.)

Тази опера рядко се изпълнява не само тук. Така че чуйте „Норма“ на Белини, записана от театър La Fenici във Венеция.

Подобно на останалия свят, самият Белини смята Норма за шедьовър. Ако имаше корабокрушение, единствената от неговите опери, която трябваше да бъде спасена, каза той, беше Норма.

герои:

НОРМА, жрица на друидския храм (сопрано)
ОРОВЕЗ, бащата на Норма, Висш Жрец(бас)
КЛОТИЛД, приятелката на Норма (сопрано)
ПОЛИОН, римски проконсул в Галия (тенор)
ADALGIZA, девойка в храма на друидите (сопран или мецосопран)
ФЛАВИЙ, центурион (тенор)

Време на действие: около 50 пр.н.е Сцена: Галия.

Кратко съдържание на операта:

Друидите подготвят въстание срещу своите поробители и чакат сигнал от Върховната жрица Норма. В сърцето й чувството за дълг се бори с любовта към римския военачалник Полион, бащата на нейните деца. Но Полио е разлюбил Норма и е влюбен в младата жрица Адалгиза. Норма дава знак за бунт. Полио е заловен и е изправен пред смъртта. В последния момент Норма го спасява, като разкрива вината си (нарушавайки обета си за девственост) и се качва на кладата. Шокиран от постъпката й, Полио я следва до смъртта й.

Няколко думи за Винченцо Белини.

Приживе (1801-1835) той е наричан създател на музикални мелодии. Той живее само 33 години, като написва 11 опери, най-значимата от които е Норма.

На 3 ноември 1801 г. в Катания (Сицилия) в семейството на музиканта Росарио Белини се ражда син Винченцо. Той беше на шест години, когато композира своя „опус номер едно“. Момчето учи музика под ръководството на дядо си Винченцо Тобия, тъй като семейство Белини нямаше средства за сериозно обучение. Винченцо обаче имаше късмет - намери покровител - херцогиня Елеонора Самартино.

Херцогинята отправи спешна молба към съпруга си и той препоръча на Винченцо да подаде до него, губернатора на провинция Катания, молба за стипендия, за да помогне на семейство Белини с разходите, необходими за обучението на сина им в консерваторията в Неапол. Това, което не можеше да бъде постигнато в продължение на много години, беше решено за няколко дни. През юни 1819 г. Белини е записан в консерваторията.

Година по-късно се проведе изпит, който всички очакваха със страх: той трябваше да реши съдбата на всеки от студентите - кой от тях ще остане в колежа и кой ще бъде изключен. Винченцо издържа изпита блестящо и като награда за успеха си получи правото да продължи обучението си безплатно. Това беше първата победа на Белини.

Тържествено отваряне театър Карло Фелиссе състоя в Генуа на 7 април 1828 г. Тогава на негова сцена е поставена операта на Винченцо Белини „Бианка и Фернандо”...

При откриването на театър Карло Феличе в Генуа, на прием, Белини се запознава с млада, красива, дружелюбна дама с очарователни обноски. Синьората се отнесе към музиканта „с такава доброта“, че той се почувства победен. Джудита Канту от Торино влиза в живота на Белини.

Социалният живот в салоните и растящата слава неведнъж са тласкали Белини към любовни връзки, които той смята за „повърхностни и краткотрайни“. Но този бурен роман, който започна през април 1828 г., продължи чак до април 1833 г. Цели пет години опит, грешки, уловки, сцени на ревност, душевно страдание (да не говорим за последния скандал в къщата на съпруга й) „украсиха“ тази връзка, която лиши музиканта от мир - по-късно той без колебание щеше да се обади всичко това е "ад".

Продукциите на оперите на Белини често са придружени от патриотични демонстрации: на фона на разрастването на националноосвободителното движение в Италия, публиката открива подходящо политическо съдържание в неговите опери.

Белини е най-големият майстор на италианския стил белканто. Основата на неговата музика е ярка вокална мелодия, гъвкава, пластична, характеризираща се с непрекъснатост на развитието. Изключителни италиански певци усъвършенстваха изкуството си, използвайки произведенията на Белини.

Винаги твой В.Звонов

В Женската опера и Ковънт Гардън в Лондон, Мариинския театър и Метрополитън опера в Ню Йорк. Спомняме си оперни певци от Русия, които станаха световно известни със своите сопранови гласове.

Галина Вишневская

Галина Вишневская. Снимка: techno.com

Музикалната кариера на Галина Вишневская започва в Кронщад: първо младата певица свири пред баба си и нейните гости, след това на всички концерти в училище. Наричаха я „художничката на камъчетата“. Вишневская беше спасена по чудо от гладна смърт през обсадиха Ленинград, се записва в отряда за противовъздушна отбрана - и отново пее: за моряци вечер.

През 1944 г. Галина Вишневская лесно влиза в Ленинград регионален театъроперети, ходеха с концерти в малки градове и села. От 1947 г., вече в статута на солист на Ленинградската областна филхармония, певицата изпълнява поп програми. И скоро в живота на Вишневская се появи вокален учител Вера Гарина. Певицата пише за тази среща в книгата си „Галина“: „Не знам как би се развила бъдещата ми творческа съдба без нея, но никога нямаше да стана оперна певица..

Гарина, която имаше богат сценичен опит, откри в новия си ученик истинско оперно сопрано. Две години обучение на Вишневская бяха достатъчни, за да се присъедини към стажантската група на Болшой театър на СССР през 1952 г.

Сред първите роли, изиграни на главната сцена на страната, са Татяна в „Евгений Онегин“ от Пьотър Чайковски, Купава в „Снежната девойка“ от Николай Римски-Корсаков. Стажантката Вишневская обаче мечтаеше за ролята на Аида в едноименната опера на Джузепе Верди. Тя го подготви под ръководството на маестро Александър Мелик-Пашаев и покори не само съветската, но и западната публика. Чуждите театри се надпреварваха да канят съветски певец. Кореспондентът на New York Times написа: „Вишневская е нокаут в очите и ушите“.

Всички творчески постижения на оперната певица обаче бяха зачеркнати от нейната „политически неблагонадеждна” постъпка. През 1969 г. Галина Вишневская и нейният съпруг Мстислав Ростропович се приютяват в своята дача край Москва опозорен писателАлександър Солженицин. През 1974 г., след многобройни изпитания, двойката решава да напусне приятелите, дома и любимата публика и да замине в чужбина. А през март 1978 г. Галина Вишневская и Мстислав Ростропович са лишени от съветско гражданство и държавни награди.

В чужбина оперната певица продължава да се изявява в театрите до 1982 г. След това, след като се сбогува със сцената, Галина Вишневская даде концерти и майсторски класове. През 1990 г. Вишневская и Ростропович се завръщат в СССР. През 2002 г. в Москва отвори врати Центърът за оперно пеене на Галина Вишневская, чиито възпитаници днес пеят в най-добрите театри в света.

Документален филм за живота на Галина Вишневская:

Програма „Линия на живота“ с участието на Вишневская:

Любов Казарновская

Любов Казарновская. Снимка: timg.com

През 1989 г., когато желязна завеса, който защитаваше съветските граждани от „пагубното влияние на Запада“, падна и чужденците - оперни импресарии - се стекоха в Русия в търсене на нови гласове. Любов Казарновская представители Виенска операпоканен в столицата на Австрия.

Следва - изяви на най-добрите световни събития оперни сценив най-много различни изображения. Тя успя в пламенната Тоска в едноименната опера на Пучини и примирената Дездемона в „Отело“ на Верди. Имаше както възторжени отзиви от пресата, така и скандали, свързани с отказа на примадона да участва в съмнителни режисьорски начинания.

Докато пътувате наоколо западни страниЛюбов Казарновская винаги имаше време за сериозни руски проекти. През 1995 г. тя пее главната роля в „Саломе“ от Рихард Щраус в Мариинския театър, а през 1999 г. в Болшой театър пее ролята на Манон в експерименталната пиеса „Портрет на Манон“, съставена от сцени от две едноименни опери на Масне и Пучини.

През 2000-те години стана Любов Казарновская повечетопрекарват време в Русия. От няколко години фокусът й е върху образователната дейност и медийните проекти.

Хабанера от операта „Кармен” в изпълнение на Любов Казарновская:

Мария Гулегина

Мария Гулегина. Снимка: classicalmusicnews.ru

Кариерата на Мария Гулегина започва в операта в Минск. Младата певица се представи успешно и беше популярна сред публиката. През 1987 г. по покана на ръководството на Ла Скала Мария дебютира на сцената като Амелия (Бал с маски от Джузепе Верди). По това време гласът на певицата се трансформира от мецосопран в драматичен сопран, който е способен на всички „кървави“ части от италианския репертоар. С участието си в опери на Верди и Пучини, Чилеа и Джордано, тя плени меломаните по света. Корепетиторът и преподавател Лариса Гергиева нарече ролята на Тоска от операта на Пучини най-великата в репертоара на певеца.

Две години по-късно в родната си опера Мария Гулегина решава да изпълнява опери на оригиналния език, но колегите й не я подкрепят.

„И ситуацията беше такава, че не можех да пея на Запад, защото не ме пускаха, и в театъра, защото бяха против мен. народни творци. <...>И тогава, по измама или по измама, получавам туристически паспорти с визи за себе си и семейството си, научавам Аида на италиански за пет дни и летя сама до испанския град Овиедо, защото местният театър ме покани да пея. ”

Мария Гулегина

По-късно тя се премества в Хамбург. Мария Гулегина е играла в Метрополитън опера в Ню Йорк и Ковънт Гардън в Лондон, във Виена и Лос Анджелис, Мюнхен и Цюрих. През 2000-те години певицата се появи пред руската публика - на сцената на Мариинския театър. Тя също така дава майсторски класове и участва в благотворителни събития.

Фрагмент от представлението на Мария Гулегина на сцената на Мариинския театър:

„Линия на живота“ с Мария Гулегина:

Анна Нетребко

Анна Нетребко. Снимка: classicalmusicnews.ru

Анна Нетребко е родена в Краснодар и започва да се появява на сцената там. Младата певица обаче мечтаеше за театрите на Санкт Петербург - и тя реализира мечтата си. Тя влезе лесно Музикално училище, скоро отлетя в консерваторията, в класа на Тамара Новиченко. Докато е още студентка, Анна Нетребко блести на прослушване за млади певци в Мариинския театър и Валери Гергиев я кани да дебютира като Сузана в „Сватбата на Фигаро“ от Моцарт. След това на сцената на легендарния Мариински театър съвсем младата Анна изпълнява ролите на куртизанката Виолета (Травиата от Верди), Людмила (Руслан и Людмила от Глинка), нежната Джилда (Риголето от Верди) и много други. роли.

През 2002 г. тя участва в Ню Йорк като Наташа Ростова (Война и мир от Сергей Прокофиев), а скоро след това в Залцбург изпълнява ролята на Дона Анна в „Дон Жуан“ на Моцарт.

С течение на времето гласът на Анна Нетребко придоби нови цветове, а крехките героини бяха заменени от напълно различни образи - например кръвожадната лейди Макбет в операта на Верди. Певицата каза за тази роля: „В образа на лейди Макбет най-накрая успях да бъда себе си.“ Но с Татяна в „Евгений Онегин“ Нетребко, по думите й, „страда“: „По моя характер бях и съм нейната точна противоположност“.

През есента на 2016 г. Анна Нетребко дебютира в Болшой театър. Заедно със съпруга си, тенора Юсиф Ейвазов, тя участва в операта Манон Леско на Пучини.
През февруари 2017 г. певицата беше наградена почетно звание Kammersängerin, присъждана на изключителни изпълнители в Германия и Австрия. Тя стана първата рускиня, удостоена с тази титла.

„Тя е не само певица, но и актриса. И с поднасянето на материала го доближи обикновените хоракъм операта."

Албина Шагимуратова, оперна певица

Ария на Джудита от оперетата на Лехар в изпълнение на Анна Нетребко:

Филм за Анна Нетребко „И тогава излизам!“ (2013):

През 2007 г. завършва аспирантура в Московската държавна консерватория. П.И. Чайковски и през същата година става победител в XIII Международен конкурс Чайковски.

„Шагимуратова е много талантлива и се представи блестящо и на трите тура, и на концерта на лауреатите. Тя има истински борбен дух, въпреки че е мила, чаровна и скромна.

Евгений Нестеренко, оперен певец, учител, професор

Веднага след победата в конкурса певицата е поканена в Залцбург и след прослушване й е предложен дебют в ролята на Кралицата на нощта (Вълшебната флейта от Моцарт) под диригентството на маестро Рикардо Мути. Блестящо представление на фестивала в Залцбург през 2008 г. привлече вниманието на представители на европейски и американски театри към Албина. Младата певица получи интересни договори, а виртуозната роля на Кралицата на нощта стана нейна визитна картичка.

Албина Шагимуратова обаче искаше да пее в Русия. През 2011 г. тя участва в постановката на „Руслан и Людмила“ от Михаил Глинка в Болшой театър. През 2012 г. Шагимуратова става лауреат за изпълнението на ролята на Лучия в операта на Доницети „Лучия ди Ламермур“. театрална награда"Златна маска". Днес тази част е една от най-обичаните в репертоара на певицата: „Обожавам Лусия, всичко в нея е мое! В него мога да се покажа като човек, а това е много важно, ако искаш да достигнеш до публиката!“.

Днес Албина Шагимуратова пее предимно в италиански опери, които изискват овладяване на виртуозния стил на пеене белканто. На Запад изпълнителят се нарича „татарски славей“. Без да забравя първите трудности в професията, тя казва на своите ученици: „На всеки се дава някакъв шанс. И ако се възползваме от всяка възможност да се доближим до целта, оставайки хора въпреки всички изкушения, работейки упорито и не очаквайки лесни победи, тогава всичко ще се получи в крайна сметка..

Документален филм за Албина Шагимуратова: