Osvietenský realizmus vo francúzskom maliarstve 18. storočia. Realizmus vo francúzskej maľbe-prezentácia MHK

Umenie Francúzska, vysoko spolitizovanej krajiny, vždy reagovalo na udalosti ovplyvňujúce hlboké základy svetového poriadku. Preto krajina v XIX storočí. prežil pád impéria, obnovenie Bourbonovcov, dve revolúcie, zúčastnil sa mnohých vojen, už nepotreboval umeleckú prezentáciu moci. Ľudia chceli vidieť a majstri chceli vytvárať plátna obývané súčasníkmi pôsobiacimi v reálnych podmienkach. Dielo veľkého umelca Honore Daumiera (1808 - 1879) odrážalo éru 19. storočia, plnú spoločenských otrasov. Široko známa, ktorá sa stala akousi kronikou života a zvykov tej doby, bola grafika Daumiera, majstra politickej karikatúry, odsudzujúceho monarchiu, sociálnu nespravodlivosť, militarizmus. Daumierov malebný talent sa ukázal v 40. rokoch 19. storočia. Samotný umelec sa nesnažil vystavovať svoje obrazy. Jeho plátna videlo len pár blízkych ľudí – Delacroix a Baudelaire, Corot a Daubigny, Balzac a Michelet. Práve oni ako prví vysoko ocenili Daumierov obrazový talent, ktorý sa často nazýva „sochársky“. V snahe doviesť svoje výtvory k dokonalosti umelec často vyrezával figúrky z hliny, čím zvýrazňoval charakteristické črty alebo zveličoval prírodné proporcie. Potom vzal štetec a pomocou tejto „prírody“ vytvoril malebné obrázky. V Daumierovej maľbe sa zvyčajne rozlišujú groteskno-satirické, lyrické, hrdinské, epické línie.

Popis prezentácie na jednotlivých snímkach:

1 snímka

Popis snímky:

Umenie realizmu vo Francúzsku v polovici devätnásteho storočia. Význam francúzskych revolúcií v rokoch 1830 a 1848 O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. Problém plenéru a Barbizonská škola. Hodinu pripravila učiteľka IZO UMB DO DSHI a. Takhtamukay Jaste Saida Yurievna

2 snímka

Popis snímky:

Pierre Étienne Theodore Rousseau (1812 - 1867) Syn parížskeho krajčíra, ktorý prvýkrát uvidel divočinu, sa chcel stať umelcom. Na svoj prvý plenér išiel ako 17-ročný v lese Fontainebleau pri dedine Barbizon a už nedokázal prestať. V prírode ho ohromilo všetko: nekonečná obloha so západom slnka, búrky, mraky, búrky, vetry alebo bez toho všetkého; veľkosť hôr - s kameňmi, lesmi, ľadovcami; široký horizont plání s mierne sa zvažujúcimi pasienkami a poliami; všetky ročné obdobia (ako je zima, napísal prvý z Francúzov); stromy, život každého z nich je väčší a slávnostnejší ako ľudský; more, potoky, dokonca aj kaluže a močiare. Rousseauovým úsilím sa krajina posunula od podmieneného obrazu k prirodzenému a od pomocného žánru k prvotriednemu (ktorým bývala iba historická maľba).

3 snímka

Popis snímky:

Západ slnka Aby mohol „umelec svojej krajiny“ napísať antológiu krajiny Francúzska, cestoval a obchádzal ju celú – našťastie bol neúnavným chodcom a Sparťanom v každodennom živote a jedálničku. A perfekcionista. Parížsky salón prijal krajinu 19-ročného Rousseaua na výstavu a už v 23 rokoch odmietol jeho „odvážnu kompozíciu a prenikavú farbu“. Na tucet rokov bez výstav Rousseau zjemnil tón svojich krajín, búrky ustúpili jednoduchosti, tichu a filozofickej reflexii. Tak sa jeho obrazy stali súborom srdečných textov. Do milovaného Barbizonu prichádzal každý rok a ako 36-ročný sa natrvalo presťahoval, sklamaný v láske aj v zdrvujúcom nápore revolúcie. V 30-60-tych rokoch. 19. storočie K Rousseauovi a jeho kresbe prírody priamo v prírode v Barbizone sa pridali ďalší umelci: Millet, Kaba, Daubigny a Dupre, ktorých začali nazývať Barbizon – a svet začal spoznávať „barbizonskú školu“.

4 snímka

Popis snímky:

Jedným z prvých známych diel umelca je malý obraz uchovávaný v Leningradskej Ermitáži – „Trh v Normandii“. Tu je ulica malého mesta rušného trhovým obchodom. Ušliapaná kamenistá pôda na trhovisku v malom mestečku, postavená z polovice z hustého starého kameňa a z polovice z prasknutého tmavého dreva a pestrých strešných šindľov, zaberá a zdá sa, že sa dotýka umelca nie menej ako miestnych obyvateľov. Tieň a svetlo sa rovnako dotýkajú budov a ľudí a v každom kúsku jemné farebné prechody naznačujú, čoho sa Rousseau rád „dotýka“ očami a štetcom: textúra skutočných vecí a živý pohyb atmosféry. Umelec sa zaujíma o všetky detaily mestského života – v otvorenom okne na druhom poschodí domu zbadá ženu, nahliadne do tmy v hĺbke otvorených dverí, do davu kupcov a obchodníkov vyobrazených v r. pozadie. V budúcnosti Rousseau odchádza z tohto typu „obývanej“ krajiny, nelákajú ho pohľady na domy a ulice, ale iba príroda, v ktorej je prítomnosť človeka epizodická a bezvýznamná. Trh v Normandii. 1845-1848. Štátna Ermitáž Theodore Rousseau. Chata v lese Fontainebleau. 1855.

5 snímka

Popis snímky:

Na svetovej výstave v roku 1855 bol 43-ročný Rousseau ocenený zlatou medailou za obraz „Výstup z lesa Fontainebleau. Zapadajúce slnko“, čo znamenalo uznanie a tvorivé víťazstvo. Neskôr namaľoval obraz spárovaný s ňou „Forest of Fontainebleau. Ráno“. A napokon Salón a po ňom Svetová výstava v roku 1867 ho pozvali do poroty. čo si nakreslil? Zákutia divočiny, vidiecke uličky, duby, gaštany, skaly, potoky, skupiny stromov s malými figúrkami ľudí alebo zvierat na zmenšenie, chvenie a mihotanie vzduchu v rôznych denných dobách. Čo bolo užitočné pre impresionistov? Plenér, ťah v podobe čiarky, schopnosť vidieť vzduch, celkový tón obrazu vďaka monochromatickej vrstve šerosvitu pod farebnými vrchnými vrstvami. Odchod z lesa Fontainebleau. Zapadajúce slnko Theodore Rousseau. Les Fontainebleau. ráno. 1851

6 snímka

Popis snímky:

Barbizonská škola Na rozdiel od idealizácie a konvenčnosti „historickej krajiny“ akademikov a romantického kultu imaginácie Barbizonská škola presadila estetickú hodnotu skutočnej prírody Francúzska – lesov a polí, riek a horských údolí, miest a dediny v ich každodenných aspektoch. Barbizoni sa spoliehali na dedičstvo holandského maliarstva 17. storočia. a anglickí krajinári začiatku 19. storočia. - J. Constable a R. Bonington, ale predovšetkým rozvíjali realistické tendencie francúzskej krajinomaľby 18. a 1. štvrtiny 19. storočia. (najmä J. Michel a poprední majstri romantickej školy - T. Gericault, E. Delacroix). Práca zo života na skici, niekedy aj na obraze, intímna komunikácia umelca s prírodou sa u Barbizoncov spájala s túžbou po epickej šírke obrazu (niekedy nie cudzej akejsi romantizácii a hrdinstve), striedali sa komorné maľby. s veľkými krajinárskymi plátnami.

7 snímka

Popis snímky:

Barbizonská škola Barbizonská škola vyvinula metódu tonálnej maľby, zdržanlivú a často takmer monochromatickú, bohatú na jemné valéry, svetlo a farebné nuansy; pokojné hnedé, hnedé, zelené tóny sú oživené samostatnými zvučnými akcentmi. Kompozícia krajiny barbizonskej školy je prirodzená, ale starostlivo skonštruovaná a vyvážená. Barbizoni boli zakladateľmi plenérovej maľby vo Francúzsku, dali krajine intímny a dôverný charakter. Vytvorenie „krajiny nálady“ sa spájalo s menami Barbizoňanov, ktorých predchodkyňou bola Camille Corotová, speváčka predvečernej tmy, západov slnka a súmraku. Charles Daubigny. Brehy rieky Oise. Koniec 50. rokov. 19. storočie Štátna Ermitáž

8 snímka

Popis snímky:

Camille Corot (1796-1875) Camille Corot študovala u akademických maliarov A. Michallona a V. Bertina, v rokoch 1825-28, 1834 a 1843 bola v Taliansku. Corot je jedným z tvorcov francúzskej realistickej krajiny 19. storočia. vášnivý obdivovateľ prírody, nevedome vydláždil cestu impresionistom. Práve Corot hovoril o „malebnom dojme“. V snahe sprostredkovať prvý, svieži dojem odmietol romantickú interpretáciu krajiny s jej inherentnými idealizovanými formami a farebnou schémou, keď romantický umelec v honbe za vznešeným, božským zobrazil na obraze krajinu, ktorá odrážala stav jeho duše. Zároveň nezáležalo na presnom prenose skutočnej krajiny. Corot protestoval, možno nevedome, proti tomuto prístupu k maľbe a zdvihol zástavu plein airizmu.

9 snímka

Popis snímky:

Camille Corot Rozdiel medzi romantickou krajinou a Corot je rozdiel medzi skutočnosťou a fikciou. Vo všeobecnosti, pred Corotom, umelci nikdy nemaľovali krajiny v oleji v prírode. Romantici, podobne ako starí majstri, niekedy robili predbežné náčrty priamo na mieste, s veľkou zručnosťou (ceruzkou, uhlíkom, sangvinikom atď.) tvary stromov, kameňov, brehov a potom pomocou náčrtov maľovali svoju krajinu v ateliéri. len ako pomocný materiál. Theodore Géricault. "Potopa" 1814 Camille Corot. “Catedral in Nantes”, 1860. Zaujímavosťou je, že práca na krajine v ateliéri, ďaleko od prírody, bola všeobecne akceptovaná a ani Corot sa neodvážil doviesť dielo do posledného ťahu pod holým nebom a , zo zvyku dotváral obrazy v ateliéri. Práca z prírody ho zbližuje s barbizonskou školou.

10 snímka

Popis snímky:

Camille Corot. Krajiny 1820-40s Náčrty a maľby Corota z 20. – 40. rokov 19. storočia, zobrazujúce francúzsku a taliansku prírodu a antické pamiatky („Pohľad na Koloseum“, 1826), so svetlou farebnosťou, sýtosťou jednotlivých farebných škvŕn, hustou, materiálnou vrstvou náteru, sú životne dôležité. priame a poetické; Koro obnovuje priehľadnosť vzduchu, jas slnečného svetla; v prísnej výstavbe a jasnosti kompozície, jasnosti a sochárskej forme je badateľná klasicistická tradícia, obzvlášť silná v historických krajinách Corotu („Homér a pastieri“, 1845). "Pohľad na Koloseum", 1826 "Homér a pastieri", 1845

11 snímka

Popis snímky:

Camille Corot. Krajiny 1850-70s V 50. rokoch 19. storočia v umení Corot sa poetická kontemplácia, spiritualita, elegické a snové tóny zvýrazňujú, najmä v krajinách maľovaných naspamäť - „Memories of Mortefontaine“, (1864), ako naznačuje jeho názov, očarujúca romantická krajina, animovaná ženami a deťmi. postavy, inšpirované príjemnými spomienkami na jeden z krásnych dní strávených na takomto malebnom mieste. Je to takmer monochromatická krajina s tichou vodnou plochou, obrysmi nejasného pobrežia miznúceho v hmle a podmanivým chvejúcim sa prostredím svetla a vzduchu, ktoré celú krajinu ponára do svetlozlatého oparu. Jeho maľba sa stáva rafinovanejšia, chvejúca sa, ľahšia, paleta nadobúda bohatstvo valérov. Spomienka na Mortfontaine, 1864. Louvre.

12 snímka

Popis snímky:

V dielach tejto doby (A Gust of Wind, 1865–70) sa Corot snaží zachytiť okamžité, meniace sa stavy prírody, svetlovzdušné prostredie a zachovať sviežosť prvého dojmu; teda Corot anticipuje impresionistickú krajinu. So svojou pochmúrnou oblohou, rútiacimi sa tmavými mrakmi, vetvami stromov zrazenými na jednu stranu a zlovestným oranžovo-žltým západom slnka je v obraze „Poryv vetra“ všetko preniknuté pocitom nepokoja. Ženská postava, prerážajúca sa smerom k vetru, zosobňuje tému opozície človeka k prírodným živlom, ktorá siaha až k tradíciám romantizmu. Najjemnejšie prechody odtieňov hnedastej, tmavosivej a tmavozelenej farby, ich hladké prelivy tvoria jeden emocionálny farebný akord, ktorý vyjadruje búrku. Variabilita osvetlenia umocňuje náladu úzkosti v motíve krajiny, ktorý umelec stelesňuje. "Poryv vetra", 1865-70

13 snímka

Popis snímky:

Demokratický realizmus v rokoch 1850 až 1860 vo Francúzsku sa zastavil triumfálny sprievod romantizmu a nabral na sile nový smer na čele s Gustavom Courbetom, ktorý urobil skutočnú revolúciu v maliarstve – demokratický realizmus. Jeho priaznivci si dali za cieľ odrážať realitu takú, aká je, so všetkou jej „krásou“ a „škaredosťou“. Po prvýkrát boli v centre pozornosti umelcov predstavitelia najchudobnejších vrstiev obyvateľstva: robotníci a roľníci, práčovne, remeselníci, mestská a vidiecka chudoba. Dokonca aj farba bola použitá novým spôsobom. Voľné a odvážne ťahy používané Courbetom a jeho nasledovníkmi anticipovali techniku ​​impresionistov, ktorú používali pri práci pod holým nebom. Tvorba realistických umelcov vyvolala v akademických kruhoch poriadny rozruch. Zmiznutie z ich obrazov gréckych bohov a biblických postáv sa považovalo takmer za svätokrádež. Majstri realistickej maľby demokratického smeru - Daumier, Millet a Courbet, ktorí zostali v mnohých ohľadoch nepochopení, boli obviňovaní z povrchnosti, z absencie ideálov.

14 snímka

Popis snímky:

Gustave Courbet (1819–1877) Jean Desire Gustave Courbet sa narodil v Ornans. Syn bohatého farmára. Od roku 1837 navštevoval školu kreslenia S. A. Flajulo v Besançone. Nedostal systematické výtvarné vzdelanie. Od roku 1839 žije v Paríži a maľoval zo života v súkromných ateliéroch. Bol ovplyvnený španielskym a holandským maliarstvom 17. storočia. Podnikal cesty do Holandska (1847) a Belgicka (1851). Revolučné udalosti roku 1848, ktorých bol Courbet svedkom, do značnej miery predurčili demokratickú orientáciu jeho diela.

15 snímka

Popis snímky:

Zranený muž s koženým opaskom. 1849 Autoportrét "Muž s fajkou" (1873-1874) Gustave Courbet Po krátkom období blízkosti romantizmu (séria autoportrétov); Autoportrét s čiernym psom 1842 "Autoportrét (Muž s fajkou)". 1848-1849 "Zúfalstvo. Autoportrét“. 1848-1849.

16 snímka

Popis snímky:

(„Milenci na dedine“ alebo „Happy Lovers“, 1844), Courbet proti nej (rovnako ako proti akademickému klasicizmu) polemicky stavia nový typ umenia, „pozitívne“ (Courbetov výraz), obnovujúci život v jeho chode, potvrdzujúci materiálny význam sveta a popieranie umeleckej hodnoty toho, čo nemožno hmatateľne a objektívne realizovať. šťastní milenci

17 snímka

Popis snímky:

Gustave Courbet Vo svojich najlepších dielach „Drviče kameňa“ (1849), V liste Veyovi, Courbet opisuje plátno a hovorí o okolnostiach, ktoré viedli k jej nápadu: „Išiel som na našom vozíku do zámku Saint-Denis, pri Seine-Vare, neďaleko Mézières , a zastavili sa pri pohľade na dvoch ľudí – boli úplným zosobnením chudoby. Hneď som si pomyslel, že mám pred sebou nákres nového obrazu, pozval som ich na druhý deň ráno do ateliéru a odvtedy pracujem na obraze ... na jednej „strane plátna je sedemdesiat rokov starý muž; bol pri práci zohnutý, kladivo zdvihnuté, koža opálená, hlavu zatienenú slameným klobúkom, nohavice z hrubej látky celé zalátané, päty mu trčali z kedysi modrých roztrhaných ponožiek a drevákov, ktoré sa zospodu roztrhli. Na druhej strane je mladý chalan so zaprášenou hlavou a tmavou tvárou. Cez mastnú, ošúchanú košeľu sú viditeľné holé boky a ramená, kožené podväzky držia niekdajšie nohavice, v špinavých kožených topánkach zo všetkých strán diery. Starec je na kolenách; chlap vlečie kôš so sutinami. Žiaľ! Mnoho ľudí takto začína a končí svoj život.“

18 snímka

Popis snímky:

"Pohreb v Ornans" (1849) Courbet ukazuje realitu v celej jej nudnosti a úbohosti. Kompozície tohto obdobia sa vyznačujú priestorovým obmedzením, statickou vyváženosťou foriem, kompaktným zoskupením alebo predĺženým vlysovým usporiadaním (ako v „Pohrebe v Ornane“), jemným, tlmeným farebným systémom.

19 snímka

Popis snímky:

Courbetova schopnosť pracovať v mladosti je úžasná. Je pohltený veľkolepým dizajnom. Na obrovskom plátne (3,14 x 6,65 m) v úcte k pamiatke svojho starého otca Uda, republikána Francúzskej revolúcie, ktorý mal silný vplyv na formovanie Courbetových politických názorov, píše „Historický obraz pohrebu v r. Ornans“ (1849 – 1850) – takto sám nazýva „Pohreb v Ornane“. Courbet umiestnil na plátno asi päťdesiat postáv v životnej veľkosti. dvaja strážcovia kostola Štyria ľudia v klobúkoch so širokým okrajom práve priniesli rakvu Courbetovej matke a jeho trom sestrám

20 snímka

Popis snímky:

Gustave Courbet Princíp spoločenského významu umenia, prezentovaný v súčasnej Courbetovej umeleckej kritike, je stelesnený v jeho dielach „Stretnutie“ („Ahoj, Monsieur Courbet!“; 1854), ktoré sprostredkúvajú moment stretnutia hrdo pochodujúcich. umelca s mecenášom A. Bruhatom.

21 snímka

Popis snímky:

Ateliér (1855) je alegorická skladba, v ktorej si Courbet predstavoval, že je obklopený svojimi postavami a priateľmi.

22 snímka

Popis snímky:

Gustave Courbet V roku 1856 namaľoval Courbet obraz „Dievčatá na brehu Seiny“, čím urobil dôležitý krok k zblíženiu s plenéristami. Courbet to predviedol zmiešaným spôsobom: maľoval krajinu priamo v prírode a potom pripisoval figúry v ateliéri. Po výbere hlavného prostriedku obrazového jazyka nie miestnej farby, ale tónu, jeho gradácií, sa Courbet postupne vzďaľuje od zdržanlivej, niekedy drsnej palety 40. - začiatku 50. rokov 19. storočia, rozjasňuje a obohacuje ju vplyvom práce v r. open air, dosiahnutie svetlej sýtosti farieb a zároveň odhalenie rozmazania textúry.

23 snímka

Popis snímky:

Počas krátkotrvajúcej Parížskej komúny v roku 1871 bol Courbet zvolený za ministra výtvarných umení. Pre záchranu múzeí pred rabovaním urobil veľa, no na svedomí má jeden dosť zvláštny čin. Na námestí Place Vendôme v Paríži bol postavený stĺp – kópia slávneho Trajánovho stĺpa – na pamiatku vojenských víťazstiev Francúzska. Medzi komunarmi bola táto kolóna silne spojená s krvavým cisárskym režimom. Preto bolo jedným z prvých rozhodnutí Gúny stĺp zbúrať. Courbet bol úplne za: - Urobíme dobrý skutok. Snáď potom priateľky regrútov nezmáčajú toľko vreckoviek od sĺz. Ale keď stĺp zhodili, Courbet sa stal melanchóliou: - Padnúc, rozdrví ma, uvidíš. A ukázalo sa, že mal pravdu. Po páde Komúny si na kolónu spomenuli, začali ho volať „bandita“ a nakoniec ho súd obvinil z ničenia pamiatok. Gustave Courbet Courbet si musel odsedieť niekoľko mesiacov vo väzení. Majetok umelca bol predaný, no aj po prepustení z väzenia bol povinný platiť každý rok 10 000 frankov. Pred zaplatením obrovskej pokuty bol až do svojej smrti nútený skrývať sa vo Švajčiarsku. Po 7 rokoch Courbet zomrel v chudobe.

24 snímka

Popis snímky:

Honoré Victorien Daumier (1808-1879) Najväčší maliar, sochár a litograf 19. storočia. bol Honoré Victorien Daumier. Narodený v Marseille. Syn majstra sklenára. Od roku 1814 žil v Paríži, kde v 20. rokoch 19. storočia. učil sa maľbu a kresbu, ovládal remeslo litografa a vykonával drobné litografické práce. Daumierovo dielo vzniklo na základe pozorovania parížskeho pouličného života a starostlivého štúdia klasického umenia.

25 snímka

Popis snímky:

Karikatúry Daumiera Daumiera sa zrejme zúčastnili na revolúcii v roku 1830 a so vznikom júlovej monarchie sa stal politickým karikaturistom a získal verejné uznanie nemilosrdnou grotesknou satirou na Ľudovíta Filipa a vládnucu buržoáznu elitu. Daumier s politickým nadhľadom a temperamentom bojovníka vedome a cieľavedome spájal svoje umenie s demokratickým hnutím. Daumierove karikatúry boli distribuované ako samostatné listy alebo publikované v ilustrovaných vydaniach, kde Daumier spolupracoval. Karikatúra kráľa Ľudovíta Filipa

26 snímka

Popis snímky:

Sochy Daumiera Odvážne a presne tvarované sochárske skice-busty buržoáznych politikov (maľovaná hlina, cca 1830–32, v súkromnej zbierke sa zachovalo 36 búst) slúžili ako podklad pre sériu litografických karikatúrnych portrétov („Cebrity of the Golden Priemer, 1832-33).

27 snímka

Popis snímky:

Karikatúra kráľa V roku 1832 bol Daumier na šesť mesiacov uväznený za karikatúru kráľa (litografia „Gargantua“, 1831), kde komunikácia so zatknutými republikánmi posilnila jeho revolučné presvedčenie.

28 snímka

Popis snímky:

Daumier dosiahol v litografiách v roku 1834 vysoký stupeň umeleckej generalizácie, silné sochárske formy, emocionálnu expresivitu kontúry a šerosvitu; odsudzujú priemernosť a vlastné záujmy tých, ktorí sú pri moci, ich pokrytectvo a krutosť (kolektívny portrét Poslaneckej snemovne – „Zákonodarné lono“; „Všetci sme čestní ľudia, objíme sa“, „Toto sa dá oslobodiť "). "Zákonodarné lono" "Všetci sme čestní ľudia, objíme sa" "Toto sa dá oslobodiť"

29 snímka

Popis snímky:

Zákaz politickej karikatúry a zatvorenie karikatúry (1835) prinútili Daumiera obmedziť sa na každodennú satiru. V sérii litografií „Parížske typy“ (1839–40),

30 snímka

Popis snímky:

„Manželská morálka“ (1839 – 1842), „Najlepšie dni života“ (1843 – 1846), „Ľudia spravodlivosti“ (1845 – 48), „Dobrí buržoázni“ (1846 – 49) Daumier sa žieravo vysmieval a stigmatizoval podvod a sebectvo buržoázneho života, duchovná a fyzická bieda buržoázie, odhalila povahu buržoázneho sociálneho prostredia, ktoré formuje osobnosť laika. Zo série "Manželské mores" (1839-1842) Zo série "Najlepšie dni života" (1843-1846) Zo série "Ľudia spravodlivosti" (1845-48) Zo série "Dobrí buržoázi" (1846- 49)

31 snímka

Popis snímky:

Typický obraz, koncentrujúci neresti buržoázie ako triedy, vytvoril Daumier v 100 listoch série Karikatúr (1836-38), ktorá rozpráva o dobrodružstvách dobrodruha Roberta Makera.

32 snímka

Popis snímky:

V sérii „Staroveké dejiny“ (1841-43), „Tragicko-klasické fyziognómie“ (1841) Daumier zlomyseľne parodoval buržoázne akademické umenie s jeho pokryteckým kultom klasických hrdinov. Daumierove zrelé litografie sa vyznačujú dynamikou a šťavnatými zamatovými ťahmi, voľnosťou v prenose psychologických odtieňov, pohybu, svetla a vzduchu. Daumier vytvoril aj kresby pre drevoryty (hlavne knižné ilustrácie). Krásny Narcis Alexander a Diogenes Únos Heleny zo série Tragiko-klasické tváre (1841)

33 snímka

Popis snímky:

Nový krátkodobý vzostup francúzskej politickej karikatúry je spojený s revolúciou v rokoch 1848–49. Daumier vítajúc revolúciu odhalil jej nepriateľov; Zosobnením bonapartizmu bol obrazový typ politického darebáka Ratapuala, najprv vytvorený v grotesknej dynamickej soške (1850) a potom použitý v množstve litografií. Daumier O. "Ratapual". Ratapual a Republika.

34 snímka

Popis snímky:

Maľba od Daumiera V roku 1848 dokončil Daumier maliarsky náčrt pre súťaž s názvom Republika 1848. Od tej doby sa Daumier stále viac venoval maľbe olejmi a akvarelom. Daumierova maľba, inovatívna v téme a umeleckom jazyku, stelesňovala pátos revolučného boja („Povstanie“, 1848; „Rodina na barikádach“) a nezastaviteľného pohybu davov („Emigranti“, 1848-49), umelcov rešpekt a sympatie k pracujúcemu ľudu („Práčovňa“, 1859 – 1860; „Vagón 3. triedy“, 1862 – 63) a zlý výsmech bezohľadnosti buržoáznej spravodlivosti („Obranca“). "Republika 1848" "Povstanie", 1848 "Rodina na barikádach" "Emigranti", 1848-49 "Práčovňa", 1859-60 "Kočiar 3. triedy", 1862-63 "Obranca" 1865

Francúzsky realizmus 19. storočia prechádza vo svojom vývoji dvoma etapami. Prvú etapu - formovanie a etablovanie realizmu ako vedúceho smeru v literatúre (koniec 20. - 40. rokov) - predstavuje tvorba Berangera, Merimeta, Stendhala, Balzaca. Druhá (50-70-te roky) je spojená s menom Flauberta – dediča realizmu typu Balzac-Stendhal a predchodcu „naturalistického realizmu“ zolovskej školy.

História realizmu vo Francúzsku začína písaním piesní Berangera, čo je celkom prirodzené a logické. Pieseň je malý, a preto najpohyblivejší žáner literatúry, okamžite reagujúci na všetky pozoruhodné javy našej doby. V období formovania realizmu ustupuje pieseň primátu spoločenského románu. Práve tento žáner pre svoju špecifickosť otvára autorovi bohaté možnosti na široké zobrazenie a hĺbkovú analýzu reality, čo umožňuje Balzacovi a Stendhalovi vyriešiť ich hlavnú tvorivú úlohu – zachytiť vo svojich výtvoroch živý obraz súčasné Francúzsko v celej jeho plnosti a historickej originalite. Skromnejšie, ale aj veľmi významné miesto vo všeobecnej hierarchii realistických žánrov zaujíma poviedka, za ktorej neprekonateľnú majsterku sa v tých rokoch Merimee právom považuje.

Formovanie realizmu ako metódy prebieha v druhej polovici 20. rokov 20. storočia, teda v čase, keď vedúcu úlohu v literárnom procese zohrávajú romantici. Vedľa nich, v hlavnom prúde romantizmu, začínajú svoju spisovateľskú cestu Merimee, Stendhal, Balzac. Všetci majú blízko k tvorivým spolkom romantikov a aktívne sa podieľajú na ich boji proti klasicistom. Práve klasicisti prvých desaťročí 19. storočia, zaštítení monarchickou vládou Bourbonovcov, boli v týchto rokoch hlavnými odporcami nastupujúceho realistického umenia. Takmer súčasne vydaný manifest francúzskych romantikov – predslov k dráme „Cromwell“ od Huga a Stendhalov estetický traktát „Racine a Shakespeare“ majú spoločné kritické zameranie, predstavujú dva rozhodujúce údery do kódexu zákonov klasického umenia, ktorý už dlho trvá. odkedy sa stali zastaranými. Hugo aj Stendhal, odmietajúci estetiku klasicizmu, sa v týchto najvýznamnejších historických a literárnych dokumentoch zasadzujú za rozšírenie učiva v umení, za zrušenie zakázaných zápletiek a tém, za zobrazenie života v celej jeho plnosti a nejednotnosti. Zároveň je pre oboch najvyšším vzorom, ktorým sa treba riadiť pri tvorbe nového umenia, veľký renesančný majster Shakespeare. Napokon prvých francúzskych realistov a romantikov 20. rokov spája aj spoločná spoločensko-politická orientácia, ktorá sa prejavuje nielen v opozícii voči bourbonskej monarchii, ale aj v ostro kritickom vnímaní buržoáznych vzťahov, ktoré sa ustanovovali pred r. ich oči.

Po revolúcii roku 1830, ktorá bola významným medzníkom v dejinách Francúzska, sa cesty realistov a romantikov rozídu, čo sa prejaví najmä v ich polemike na začiatku 30. rokov 20. storočia. Romantizmus bude nútený vzdať sa svojho prvenstva v literárnom procese realizmu ako trendu, ktorý čo najplnšie zodpovedá požiadavkám novej doby. Aj po roku 1830 by však kontakty včerajších spojencov v boji proti klasicistom pokračovali. Romantici, ktorí zostanú verní základným princípom svojej estetiky, úspešne zvládnu zážitok z umeleckých objavov realistov a podporia ich takmer vo všetkých najdôležitejších tvorivých snahách.

Realisti druhej polovice 19. storočia. budú svojim predchodcom vyčítať „zvyškový romantizmus“, ktorý sa u Mériméeho nachádza napríklad v jeho kulte exotiky (tzv. exotické romány typu „Mateo Falcone“, „Colombes“ či „Carmen“). V Stendhalovej vášni pre zobrazovanie jasných osobností a vášní výnimočnej sily („Kláštor Parma“, „Talianske kroniky“), v Balzacovi – v túžbe po dobrodružných zápletkách („História trinástich“) a používaní fantazijných techník vo filozofických príbehoch a románoch "Šagreenová koža". Tieto obvinenia nie sú neopodstatnené. Faktom je, že medzi francúzskym realizmom prvého obdobia – a to je jedna z jeho špecifických čŕt – a romantizmom existuje zložité „rodinné“ spojenie, ktoré sa prejavuje najmä v dedičnosti techník charakteristických pre romantické umenie a dokonca jednotlivé témy a motívy (téma stratených ilúzií, motív sklamania a pod.).

Všimnite si, že v tých časoch neexistovalo žiadne vymedzenie pojmov „romantizmus“ a „realizmus“. Počas celej prvej polovice devätnásteho storočia. realistov takmer bez výnimky nazývali romantikmi. Až v 50. rokoch – už po smrti Stendhala a Balzaca – navrhli francúzski spisovatelia Chanfleury a Duranty v osobitných deklaráciách termín „realizmus“. Je však dôležité zdôrazniť, že metóda, ktorej teoretickému zdôvodneniu venovali mnohé práce, sa už výrazne líšila od metódy Stendhala, Balzaca, Mérimée, ktorá nesie odtlačok svojho historického pôvodu a z toho vyplývajúceho dialektického spojenia s tzv. umenie romantizmu.

Význam romantizmu ako predchodcu realistického umenia vo Francúzsku možno len ťažko preceňovať. Boli to romantici, ktorí boli prvými kritikmi buržoáznej spoločnosti. Majú zásluhu aj na objavení nového typu hrdinu, ktorý sa dostáva do konfrontácie s touto spoločnosťou. Dôsledná, nekompromisná kritika buržoáznych vzťahov z vysokých pozícií humanizmu bude najsilnejšou stránkou francúzskych realistov, ktorí v tomto smere rozšírili a obohatili skúsenosti svojich predchodcov a čo je najdôležitejšie, dali protiburžoáznej kritike nový, sociálny charakter. .

Jeden z najvýznamnejších úspechov romantikov sa právom prejavuje v ich umení psychologickej analýzy, v objave nevyčerpateľnej hĺbky a zložitosti individuálnej osobnosti. Tento výdobytok romantiky poskytol značné služby aj realistom a otvoril im cestu k novým výšinám v poznaní vnútorného sveta človeka. Špeciálne objavy v tomto smere mal urobiť Stendhal, ktorý by opierajúc sa o skúsenosti modernej medicíny (najmä psychiatrie) výrazne spresnil poznatky literatúry o duchovnej stránke ľudského života a prepojil psychológiu jednotlivca s jeho sociálne bytie, a prezentovať vnútorný svet človeka v dynamike, v evolúcii, vďaka aktívnemu ovplyvňovaniu osobnosti komplexného prostredia, v ktorom táto osobnosť prebýva.

Osobitný význam v súvislosti s problémom literárnej kontinuity má zásada historizmu, ktorú zdedili realisti, najdôležitejší z princípov romantickej estetiky. Je známe, že tento princíp zahŕňa chápanie života ľudstva ako nepretržitého procesu, v ktorom sú všetky jeho etapy dialekticky prepojené, pričom každá z nich má svoje špecifiká. Práve ona, ktorú romantici pomenovali ako historická farba, mali umelci odhaliť slovo vo svojich dielach. Princíp historizmu u romantikov, ktorý sa sformoval v prudkej polemike s klasicistami, mal však idealistický základ. Od realistov nadobúda zásadne odlišný obsah. Na základe objavov školy súčasných historikov (Thierry, Michelet, Guizot), ktorí dokázali, že hlavným motorom dejín je boj tried a silou, ktorá rozhoduje o výsledku tohto boja je ľud, navrhli realisti tzv. nové, materialistické čítanie dejín. Práve to podnietilo ich osobitný záujem tak o ekonomické štruktúry spoločnosti, ako aj o sociálnu psychológiu širokých más. Napokon, keď už hovoríme o komplexnej premene princípu historizmu objaveného romantikmi v realistickom umení, treba zdôrazniť, že tento princíp realizujú realisti pri zobrazovaní nedávno minulých období (čo je pre romantikov typické) a modernej buržoáznej reality. , zobrazený vo svojich dielach ako určitá etapa historického vývoja Francúzska.

Rozkvet francúzskeho realizmu reprezentovaného tvorbou Balzaca, Stendhala a Mériméeho spadá na 30. a 40. roky 19. storočia. Bolo to obdobie takzvanej júlovej monarchie, keď Francúzsko skoncovalo s feudalizmom a podľa Engelsových slov nastolilo „čistú vládu buržoázie s takou klasickou jasnosťou ako žiadna iná európska krajina. A boj proletariátu, ktorý dvíha hlavu proti vládnucej buržoázii, sa tu objavuje aj v takej ostrej forme, ktorú iné krajiny nepoznajú. „Klasická jasnosť“ buržoáznych vzťahov, obzvlášť „ostrá forma“ antagonistických rozporov, ktoré v nich vyšli najavo, je to, čo pripravuje pôdu pre výnimočnú presnosť a hĺbku sociálnej analýzy v dielach veľkých realistov. Triezvy pohľad na moderné Francúzsko je charakteristickým znakom Balzaca, Stendhala, Merimee.

Veľkí realisti vidia svoju hlavnú úlohu v umeleckej reprodukcii skutočnosti takej, aká je, v poznaní vnútorných zákonitostí tejto reality, ktoré určujú jej dialektiku a rozmanitosť foriem. „Samotná francúzska spoločnosť mala byť historikom, ja som mal byť iba jej tajomníkom,“ uvádza Balzac v Predhovore k Ľudskej komédii a hlása zásadu objektivity v prístupe k zobrazovaniu reality ako najdôležitejší princíp realistického umenia. . Ale objektívny odraz sveta, aký je - v chápaní realistov prvej polovice XIX storočia. - nie pasívny-zrkadlový odraz tohto sveta. Stendhal poznamenáva, že niekedy „príroda ukazuje nezvyčajné predstavy, vznešené kontrasty; môžu zostať nepochopiteľné pre zrkadlo, ktoré ich nevedome reprodukuje. A Balzac, akoby zachytil Stendhalovu myšlienku, pokračuje: "Úlohou umenia nie je kopírovať prírodu, ale vyjadrovať ju!" Kategorické odmietanie planárneho empirizmu (ktorému by niektorí realisti druhej polovice 19. storočia hrešili) je jednou z pozoruhodných čŕt klasického realizmu 30. a 40. rokov 19. storočia. To je dôvod, prečo najdôležitejšia z inštalácií - oživenie života vo formách samotného života - v žiadnom prípade nevylučuje pre Balzaca, Stendhala, Merimee také romantické zariadenia, ako sú fantázia, groteska, symbol, alegória, podriadená však realistickému základom ich diel.

Realizmus druhej polovice 19. storočia reprezentovaný tvorbou Flauberta sa líši od realizmu prvej etapy. Nastáva definitívny rozchod s romantickou tradíciou, oficiálne deklarovanou už v románe Madame Bovary (1856). A hoci v umení zostáva hlavným objektom zobrazovania meštianska realita, miera a princípy jej zobrazovania sa menia. Jasné osobnosti hrdinov realistického románu 30. a 40. rokov 20. storočia nahrádzajú obyčajní, nevýrazní ľudia. Pestrofarebný svet skutočne shakespearovských vášní, krutých bojov, srdcervúcich drám, zachytený v Balzacovej Ľudskej komédii, dielach Stendhala a Merimee, ustupuje „svetu plesnivých farieb“, najpozoruhodnejšej udalosti, v ktorej je cudzoložstvo, vulgárne cudzoložstvo.

Výrazné sú zásadné zmeny v porovnaní s realizmom prvej etapy a vzťah umelca k svetu, v ktorom žije a ktorý je objektom jeho obrazu. Ak Balzac, Stendhal, Merimee prejavovali vrúcny záujem o osudy tohto sveta a neustále podľa Balzaca „cítili tep svojej doby, cítili jej choroby, pozorovali jej fyziognómiu“, t.j. sa cítil ako umelci hlboko zaangažovaní do života moderny, potom Flaubert vyhlasuje zásadný odstup od buržoáznej reality, ktorý je pre neho neprijateľný. Flaubert je však posadnutý snom pretrhnúť všetky nitky, ktoré ho viažu k „plesňovému svetu“ a ukryť sa vo „slonovinovej veži“, oddaný službe vysokého umenia, až osudovo je prikovaný svojou modernosťou, zostal jeho prísnym analytikom a objektívnym sudcom celý život. Približuje ho k realistom prvej polovice 19. storočia. a protiburžoázna orientácia tvorivosti.

Práve hlboká, nekompromisná kritika neľudských a sociálne nespravodlivých základov buržoázneho systému, založeného na troskách feudálnej monarchie, predstavuje hlavnú silu realizmu 19. storočia.

Od konca XVIII storočia. Francúzsko zohralo významnú úlohu v spoločensko-politickom živote západnej Európy. 19. storočie bola poznačená širokým demokratickým hnutím, ktoré zahŕňalo takmer všetky sektory francúzskej spoločnosti. Po revolúcii v roku 1830 nasledovala revolúcia v roku 1848. V roku 1871 ľudia, ktorí vyhlásili Parížsku komúnu, urobili prvý pokus v dejinách Francúzska a celej západnej Európy zmocniť sa politickej moci v štáte.

Kritická situácia v krajine nemohla ovplyvniť prístup ľudí. V tejto dobe sa vyspelá francúzska inteligencia snaží nájsť nové cesty v umení a nové formy umeleckého vyjadrenia. Preto boli realistické tendencie objavené vo francúzskom maliarstve oveľa skôr ako v iných západoeurópskych krajinách.

Revolúcia v roku 1830 priniesla do života Francúzska demokratické slobody, ktoré grafici nezabudli využiť. Ostré politické karikatúry namierené proti vládnucim kruhom, ako aj neresti panujúce v spoločnosti, zaplnili stránky časopisov Sharivari a Caricature. Ilustrácie do periodík boli vyhotovené technikou litografie. V žánri karikatúry pracovali takí umelci ako A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, ale aj pozoruhodný francúzsky grafik O. Daumier.

Významnú úlohu v umení Francúzska medzi revolúciami 1830 a 1848 zohral realistický trend v krajinomaľbe – tzv. barbizonská škola. Tento výraz pochádza z názvu malej malebnej dedinky Barbizon neďaleko Paríža, kde sa v 30. a 40. rokoch 19. storočia. mnoho francúzskych umelcov prišlo študovať prírodu. Neuspokojení s tradíciami akademického umenia, bez živej konkrétnosti a národnej identity, sa ponáhľali do Barbizonu, kde pozorne skúmajúc všetky premeny v prírode namaľovali obrazy zobrazujúce skromné ​​zákutia francúzskej prírody.

Hoci sa diela majstrov barbizonskej školy vyznačujú pravdivosťou a objektívnosťou, vždy je v nich cítiť autorova nálada, jeho emócie a pocity. Príroda v krajinách Barbizons sa nezdá byť majestátna a vzdialená, je pre človeka blízka a zrozumiteľná.

Umelci často maľovali to isté miesto (les, rieka, rybník) v rôznych časoch dňa a za rôznych poveternostných podmienok. Etudy vyrobené pod holým nebom boli spracované v dielni a vznikol tak kompozične neodmysliteľný obraz. Veľmi často sa v hotovej maliarskej práci vytrácala sviežosť farieb charakteristická pre etudy, takže plátna mnohých Barbizonov sa vyznačovali tmavou farbou.

Najväčším predstaviteľom barbizonskej školy bol Theodore Rousseau, ktorý sa už ako známy krajinár vzdialil od akademického maliarstva a prišiel do Barbizonu. Rousseau, ktorý protestuje proti barbarskému odlesňovaniu, obdarúva prírodu ľudskými vlastnosťami. Sám hovoril o tom, že počul hlasy stromov a porozumel im. Umelec, vynikajúci znalec lesa, veľmi presne vyjadruje štruktúru, druh, mierku každého stromu („Forest of Fontainebleau“, 1848-1850; „Oaks in Agremont“, 1852). Diela Rousseaua zároveň ukazujú, že umelec, ktorého štýl sa formoval pod vplyvom akademického umenia a maľby starých majstrov, nedokázal, bez ohľadu na to, ako veľmi sa snažil, vyriešiť problém prenosu svetla a vzduchu. . Svetlo a farba v jeho krajinách sú preto najčastejšie podmienené.

Rousseauovo umenie malo veľký vplyv na mladých francúzskych umelcov. Zástupcovia akadémie, ktorí sa podieľali na výbere obrazov v Salónoch, sa pokúsili zabrániť tvorbe Rousseaua na výstave.

Známymi majstrami barbizonskej školy boli Jules Dupre, ktorého krajina obsahuje črty romantického umenia („Veľký dub“, 1844 – 1855; „Krajina s kravami“, 1850) a Narcissus Diaz, ktorý obýval les Fontainebleau. s nahými postavami nýmf a antických bohýň („Venuša s amorom“, 1851).

Predstaviteľom mladšej generácie Barbizonov bol Charles Daubigny, ktorý začal svoju kariéru s ilustráciami, no v 40. rokoch 19. storočia. venovaný krajine. Jeho lyrické krajiny, venované nenáročným zákutiam prírody, sú plné slnečného svetla a vzduchu. Daubigny veľmi často maľoval zo života nielen náčrty, ale aj hotové obrazy. Postavil dielenský čln, na ktorom sa plavil po rieke a zastavoval na najatraktívnejších miestach.

Život najväčšieho francúzskeho umelca 19. storočia má blízko k Barbizonom. K. Koro.

Jean Baptiste Camille Corot

Camille Corot - francúzsky maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, je jedným zo zakladateľov francúzskej krajinnej školy 19. storočia.

Narodil sa v Paríži v roku 1796. Bol žiakom A. Michallona a JV Bertina - akademických umelcov. Spočiatku sa držal všeobecne uznávaného názoru, že iba krajina s historickou zápletkou, prevzatá najmä z dávnej histórie alebo mytológie, je vysoké umenie. Po návšteve Talianska (1825) sa však jeho názory dramaticky zmenia a začne hľadať iný prístup k realite, čo sa prejavuje už v jeho raných prácach (Pohľad na fórum, 1826; Pohľad na Koloseum, 1826). Je potrebné poznamenať, že Corotove náčrty, v ktorých mení svoj postoj k povahe osvetlenia a farebných gradácií a sprostredkúvajú ich realistickejšie, sú akýmsi impulzom vo vývoji realistickej krajiny.

Napriek novému princípu písania však Corot posiela do Salónu obrazy, ktoré spĺňajú všetky kánony akademickej maľby. V tejto dobe je v diele Corota medzi skicou a obrazom medzera, ktorá bude charakterizovať jeho umenie počas jeho života. Diela zaslané do Salónu (vrátane Hagar v púšti, 1845; Homér a pastieri, 1845) teda naznačujú, že umelec sa odvoláva nielen na staroveké námety, ale zachováva aj kompozíciu klasickej krajiny, ktorá však menej zabrániť divákovi rozpoznať črty francúzskej krajiny v zobrazenom priestore. Vo všeobecnosti bol takýto rozpor celkom v duchu tej doby.

Inovácie, ku ktorým Corot postupne prichádza, sa mu veľmi často nedarí pred porotou utajiť, a tak sú jeho obrazy často odmietnuté. Obzvlášť silná inovácia sa prejavuje v letných štúdiách magistra, kde sa snaží sprostredkovať rôzne stavy prírody v danom časovom období a naplniť krajinu svetlom a vzduchom. Spočiatku to boli prevažne mestské pohľady a kompozície s architektonickými pamiatkami Talianska, kam sa opäť vydal v roku 1834. Napríklad v krajine „Ráno v Benátkach“ (okolo 1834) sa krásne prenáša slnečné svetlo, modrá obloha a priehľadnosť vzduchu. . Kombinácia svetla a tieňa zároveň neláme architektonické formy, ale naopak, akoby ich modelovala. Postavy ľudí s dlhými tieňmi, ktoré sa z nich tiahnu v pozadí, dávajú krajine pocit takmer skutočnej priestornosti.

Neskôr bude maliar zdržanlivejší, bude ho zaujímať skromnejšia príroda, no bude si viac všímať jej rôzne stavy. Na dosiahnutie požadovaného efektu sa farebná schéma Koro stane tenšou, svetlejšou a začne sa linajkovať na variáciách rovnakej farby. V tomto smere sú charakteristické také diela ako „Zvonica v Argenteuil“, kde jemná zeleň okolitej prírody a vlhkosť vzduchu veľmi jemne, no zároveň s veľkou istotou sprostredkúvajú čaro jari, „Seno Kočiar“, v ktorom je cítiť radostné vzrušenie života.

Je pozoruhodné, že Corot hodnotí prírodu ako miesto, kde žije a koná jednoduchý človek. Ďalšou črtou jeho krajiny je, že je vždy odrazom emocionálneho stavu pána. Krajinárske kompozície sú preto lyrické (spomínaná „Zvonica v Artangei“) alebo naopak dramatické (štúdia „Gust of Wind“, cca 1865-1870).

Corotove figuratívne kompozície sú plné poetického cítenia. Ak sa v raných dielach zdá, že človek je trochu oddelený od okolitého sveta („Ženec s kosákom“, 1838), potom v neskorších dielach obrazy ľudí
sú neoddeliteľne spojené s prostredím, v ktorom sa nachádzajú ("The Reaper's Family", cca 1857). Okrem krajiniek vytvoril Corot aj portréty. Obzvlášť dobré sú ženské obrázky, očarujúce svojou prirodzenosťou a živosťou. Umelec maľoval len ľudí, ktorí mu boli duchovne blízki, preto sú jeho portréty poznačené úprimným súcitom autora s modelkou.

Corot bol nielen talentovaný maliar a grafik, ale aj dobrý učiteľ pre mladých umelcov, spoľahlivý
súdruh. Táto skutočnosť je pozoruhodná: keď O. Daumier nemal prostriedky na zaplatenie nájmu svojho domu, Corot kúpil tento dom a potom ho daroval priateľovi.

Corot zomrel v roku 1875 a zanechal po sebe obrovské tvorivé dedičstvo – asi 3000 malieb a grafických diel.

Honore Daumier

Honoré Daumier, francúzsky grafik, maliar a sochár, sa narodil v roku 1808 v Marseille v rodine sklenára, ktorý písal poéziu. V roku 1814, keď mal Daumier šesť rokov, sa jeho rodina presťahovala do Paríža.

Budúci umelec začal svoju kariéru ako úradník, potom pracoval ako predavač v kníhkupectve. Táto práca ho však vôbec nezaujímala, všetok svoj voľný čas preferoval na potulovanie sa po uliciach a kreslenie náčrtov. Čoskoro začína mladý umelec navštevovať Louvre, kde študuje antické sochárstvo a diela starých majstrov, z ktorých ho vo väčšej miere fascinujú Rubens a Rembrandt. Daumier chápe, že samostatným štúdiom maliarskeho umenia nebude môcť ďaleko napredovať a potom (od roku 1822) začne brať hodiny kreslenia u Lenoira (správca Kráľovského múzea). Celé vyučovanie sa však zredukovalo na jednoduché kopírovanie omietok a to ani v najmenšom neuspokojovalo potreby mladého muža. Potom Daumier opúšťa dielňu a odchádza do Ramole študovať litografiu, pričom si zároveň zarába ako posol.

Prvá práca, ktorú Daumier urobil v oblasti ilustrácie, sa datuje do 20. rokov 19. storočia. Takmer neprežili, ale to, čo sa k nám predsa len dostalo, nám umožňuje hovoriť o Daumierovi ako o umelcovi v opozícii voči oficiálnej moci, ktorú reprezentovali Bourbonovci.

Je známe, že od prvých dní vlády Ľudovíta Filipa mladý umelec kreslí ostré karikatúry seba aj svojho okolia, čím si vytvára povesť politického bojovníka. V dôsledku toho si Daumiera všimne vydavateľ týždenníka „Karikatúra“ Charles Philippon a vyzve ho k spolupráci, s čím súhlasí. Prvá práca, publikovaná v „Karikatúre“ z 9. februára 1832 – „Uchádzači o miesta“ – zosmiešňuje služobníkov Ľudovíta Filipa. Po nej sa začali jedna za druhou objavovať satiry na samotného kráľa.

Z najstarších Daumierových litografií si osobitnú pozornosť zaslúži Gargantua (15. december 1831), kde umelec zobrazil tučného Louisa Philippa, absorbujúceho zlato od hladných a chudobných ľudí. Tento list, vystavený vo výklade firmy Aubert, zhromaždil celý dav divákov, za čo sa vláda pánovi pomstila, odsúdila ho na šesť mesiacov väzenia a pokutu 500 frankov.

Napriek tomu, že Daumierove rané diela sú ešte kompozične dosť preťažené a nezasahujú ani tak do expresivity obrazu ako skôr rozprávania, už majú svoj štýl. Sám Daumier si je toho dobre vedomý a začína pracovať v žánri karikatúrneho portrétu, pričom používa veľmi svojráznu metódu: najskôr vytesá portrétne busty (v ktorých sa charakteristické črty prenesú do grotesky), ktoré potom budú jeho prírody pri práci na litografii. V dôsledku toho získal čísla, ktoré sa líšili v maximálnom objeme. Takto vznikla litografia „Zákonodarné lono“ (1834), ktorá zobrazuje nasledujúci obrázok: priamo pred divákom na lavičkách umiestnených v amfiteátri ministri a poslanci parlamentu Júlovej monarchie usadený. V každej tvári je portrétna podobnosť sprostredkovaná so smrteľnou presnosťou, pričom najvýraznejšiu skupinu predstavuje Thiers počúvajúci Guizotovu nôtu. Odhalením fyzickej a morálnej menejcennosti vládnucej elity prichádza majster k tvorbe portrétnych typov. Svetlo v nich zohráva osobitnú úlohu, zvýrazňuje autorovu túžbu po čo najväčšej expresivite. Preto sú všetky figúry uvedené pod ostrým osvetlením (je známe, že pri práci na tejto kompozícii majster umiestnil busty-modely pod jasné svetlo lampy).

Nie je prekvapujúce, že pri takej tvrdej práci našiel Daumier v litografii veľký monumentálny štýl (veľmi silno to cítiť v diele „Dole oponou, hrá sa fraška“, 1834). Sila vplyvu je rovnako vysoká v dielach, ktoré odhaľujú úlohu robotníkov v boji proti utláčateľom: „Už nám nie je nebezpečný“, „Nezasahujte“, „Transnonen Street 15. apríla 1834“. Čo sa týka posledného listu, je to priama reakcia na povstanie robotníkov. Takmer všetci ľudia skutočne žijúci v jednom z domov na ulici Transnonen (vrátane detí a starších ľudí) boli zabití, pretože sa jeden z robotníkov odvážil zastreliť policajta. Umelec zachytil najtragickejší moment. Litografia zobrazuje hrozný obraz: na podlahe vedľa prázdnej postele leží mŕtvola robotníka, ktorý pod sebou drví mŕtve dieťa; v temnom kúte je zavraždená žena. Vpravo je jasne viditeľná hlava mŕtveho starca. Obraz prezentovaný Daumierom vyvoláva v divákovi dvojitý pocit: pocit hrôzy z toho, čo urobil, a rozhorčený protest. Dielo umelca nie je ľahostajným komentovaním udalostí, ale nahnevanou výpoveďou.

Drámu umocňuje ostrý kontrast svetla a tieňa. Zároveň detaily, aj keď ustupujúce do pozadia, zároveň objasňujú situáciu, v ktorej k takémuto zverstvu došlo, zdôrazňujúc, že ​​pogrom bol vykonaný v čase, keď ľudia pokojne spali. Je príznačné, že už v tomto diele sú viditeľné črty Daumierových neskorých malieb, v ktorých sa zovšeobecňuje aj jediná udalosť, čím kompozícia dodáva monumentálnu expresivitu v kombinácii s „náhodou“ vytrhnutého životného momentu.

Takéto práce do značnej miery ovplyvnili prijatie „septembrových zákonov“ (ktoré vstúpili do platnosti koncom roku 1834), namierených proti tlači. To viedlo k tomu, že nebolo možné plne pracovať v oblasti politickej satiry. Daumier preto, podobne ako mnohí iní majstri politickej karikatúry, prechádza na témy súvisiace s každodenným životom, kde hľadá a vyťahuje na povrch pálčivé spoločenské témy. V tom čase boli vo Francúzsku publikované celé zbierky karikatúr, ktoré zobrazovali život a zvyky spoločnosti tej doby. Daumier spolu s umelcom Traviesom vytvára sériu litografií s názvom „Francúzske typy“ (1835-1836). Podobne ako Balzac v literatúre, aj Daumier v maľbe odhaľuje svoju súčasnú spoločnosť, v ktorej vládnu peniaze.

Minister Guizot hlása heslo „Zbohatnite!“. Daumier mu odpovedá vytvorením obrazu Roberta Machera – podvodníka a darebáka, buď umierajúceho, alebo znovu vzkrieseného (seriál „Caricaturan“, 1836-1838). V ďalších hárkoch sa odvoláva na tému buržoáznej dobročinnosti („Moderná filantropia“, 1844 – 1846), velebnosť francúzskeho súdu („Sudcovia spravodlivosti“, 1845 – 1849), pompéznu samoľúbosť mešťanov (list „ Je stále veľmi lichotivé vidieť váš portrét na výstave“ , súčasť série Salón z roku 1857). Ďalšie série litografií boli tiež vykonané denunciačným spôsobom: „Deň bakalárov“ (1839), „Manželské móresy“ (1839-1842), „Najlepšie dni života“ (1843-1846), „Pastorály“ (1845- 1846).

Postupom času sa Daumierova kresba trochu transformuje, ťah sa stáva výraznejším. Podľa súčasníkov majster nikdy nepoužíval nové naostrené ceruzky, radšej kreslil úlomkami. Veril, že sa tým dosiahla rozmanitosť a živosť liniek. Možno aj preto jeho diela časom nadobúdajú grafický charakter, vytláčajúc ich skoršiu plasticitu. Treba povedať, že nový štýl sa viac hodil do grafických cyklov, kde sa vnášal príbeh a samotná akcia sa odvíjala či už v interiéri alebo v krajine.

Daumier je však predsa len náchylnejší k politickej satire a akonáhle sa naskytne príležitosť, opäť sa venuje svojej obľúbenej zábave a vytvára listy plné hnevu a nenávisti k vládnucej elite. V roku 1848 došlo k novej revolučnej vlne, ktorá však bola potlačená a republiku ohrozoval bonapartizmus. V reakcii na tieto udalosti Daumier vytvorí Ratapuala, prefíkaného bonapartistického agenta a zradcu. Tento obraz zaujal majstra natoľko, že ho preniesol z litografie do sochárstva, kde odvážnou interpretáciou dokázal dosiahnuť veľkú expresivitu.

Nie je prekvapujúce, že Daumier nenávidí Napoleona III s rovnakou silou ako Louis Philippe. Umelec sa všemožne snaží, aby jeho obviňujúce diela dali obyvateľom pocítiť zlo, ktoré pochádza od privilegovanej vrstvy a, samozrejme, od vládcu. Po prevrate, ktorý sa odohral 2. decembra 1852, však bola politická karikatúra opäť zakázaná. A až koncom 60. rokov 19. storočia, keď sa vláda stala liberálnejšou, sa Daumier k tomuto žánru priklonil po tretíkrát. Na jednom hárku teda divák mohol vidieť, ako ústava skracuje šaty Liberty, a na druhom Thiers, zobrazený ako nabádateľ, ktorý každému politikovi hovorí, čo má povedať a čo má robiť. Umelec kreslí mnoho antimilitaristických satir („Svet prehltne meč“ atď.).

V rokoch 1870 až 1872 vytvoril Daumier sériu litografií odhaľujúcich kriminálne činy páchateľov katastrof vo Francúzsku. Napríklad v hárku s názvom „This Killed That“ dáva divákovi vedieť, že zvolenie Napoleona III. znamenalo začiatok mnohých problémov. Pozoruhodná je litografia „Impérium je svet“, ktorá zobrazuje pole s krížmi a náhrobnými kameňmi. Nápis na prvom náhrobnom kameni znie: "Dead on the Boulevard Montmartre on 2. decembra 1851", na poslednom - "Dead at Sedan 1870". Tento list výrečne svedčí o tom, že ríša Napoleona III. nepriniesla Francúzom nič iné ako smrť. Všetky obrázky na litografiách sú symbolické, no symboly sú tu nielen ideologicky nasýtené, ale aj veľmi presvedčivé.

Pozoruhodná je ďalšia známa litografia od Daumiera z roku 1871, kde na pozadí hrozivej a zamračenej oblohy sčernie zohavený kmeň kedysi mocného stromu. Prežil iba jeden obor, ktorý sa však nevzdáva a naďalej odoláva búrke. Pod plachtou je charakteristický podpis: "Úbohé Francúzsko, kmeň je zlomený, ale korene sú stále silné." Týmto symbolickým obrázkom majster nielen demonštroval výsledky tragédie, ktorú prežil, ale pomocou kontrastov svetla a tieňov a dynamických línií vytvoril živý obraz, ktorý stelesňuje silu krajiny. Táto práca naznačuje, že majster nestratil vieru v silu Francúzska a schopnosti jeho ľudí, ktorí mohli urobiť svoju vlasť takou veľkou a mocnou ako predtým.

Treba poznamenať, že Daumier nevytváral len litografie. Od 30. rokov 19. storočia venuje sa aj maľbe a akvarelu, no jeho rané maľby („Rytec“, 1830 – 1834; autoportrét, 1830 – 1831) sa vyznačujú absenciou rozvinutého spôsobu; niekedy môže byť ťažké rozlíšiť ich od diel iných umelcov. Neskôr dochádza k zdokonaľovaniu štýlu, rozvíjaniu určitých tém. Tak napríklad v 40. rokoch 19. storočia. majster napísal sériu skladieb pod jediným názvom „Právnici“. V týchto obrazoch sa objavujú rovnaké groteskné obrazy ako v grafických dielach Daumiera.

Jeho olejomaľby a akvarely, ako aj litografie, sú presiaknuté sarkazmom. Daumier maľuje postavy právnikov, ktorí sa k verejnosti prihovárajú teatrálnymi gestami (Obranca, 40. roky 19. storočia) alebo samoľúbo diskutujúcich o svojich špinavých machináciách mimo dosahu niekoho iného (Traja právnici). Pri práci na plátne sa maliar často uchyľuje k detailu, zobrazuje najnutnejšie predmety a iba načrtáva detaily interiéru. So zvláštnou starostlivosťou kreslí tváre, niekedy hlúpe a ľahostajné, niekedy prefíkané a pokrytecké a niekedy pohŕdavé a sebauspokojené. Znázornením čierneho advokátskeho rúcha na zlatom pozadí autor dosahuje jedinečný efekt, ktorý je protikladom svetla a tmy.

Postupom času satira opúšťa obraz Daumiera. V skladbách konca 40. rokov 19. storočia. ústredné miesto zaujímajú zduchovnené a hrdinské obrazy ľudí z ľudu, obdarených silou, vnútornou energiou a hrdinstvom. Pozoruhodným príkladom takýchto diel sú obrazy „Rodina na barikáde“ (1848-1849) a „Povstanie“ (okolo 1848).

Prvé plátno zobrazuje revolučné udalosti a ľudí, ktorí sa na nich podieľajú. Hrdinovia sú tak blízko rámu, že je viditeľná len časť figúrok. Umelec sa snaží upriamiť pozornosť diváka na tváre stvárnené svetlom. Stará žena a muž sú poznačení prísnosťou a sústredenosťou, mladá žena je poznačená smútkom a melanchóliou a mladý muž je, naopak, plný zúfalého odhodlania. Je pozoruhodné, že hlavy postáv sú zobrazené v rôznych rotáciách, čo vytvára dojem, že sa postavy pohybujú, čo ešte viac zdôrazňuje napätie kompozície.

Druhá skladba („Povstanie“) je obrazom rútiaceho sa davu, zachváteného revolučným impulzom.

Dynamiku udalostí sprostredkúva nielen gesto zdvihnutej ruky a postavy rútiace sa vpred, ale aj pás svetla.

Približne v rovnakom čase Daumier maľoval obrazy venované utečencom a emigrantom, no tieto obrazy sa v jeho tvorbe tak často nenachádzajú. Všetky námety pre svoje maľby našiel v každodennom živote: práčovňa idúca do vody; nákladný čln ťahajúci čln; pracovník lezúci na strechu. Je pozoruhodné, že všetky diela odrážajú samostatné fragmenty reality a ovplyvňujú diváka nie rozprávaním, ale vizuálnymi prostriedkami, ktoré vytvárajú expresívny, v niektorých prípadoch tragický obraz.

V tomto duchu bol vytvorený obraz „Burden“, ktorý má niekoľko možností. Dej diela je jednoduchý: žena pomaly kráča po hrádzi; Jednou rukou vlečie obrovský kôš na bielizeň; Neďaleko, držiac sa jej sukne, sa malé krôčiky vlečie dieťa. Do tvárí hrdinov fúka ostrý vietor, ktorý značne sťažuje chôdzu a bremeno sa zdá byť ťažšie. Daumierov obvyklý každodenný motív nadobúda takmer hrdinské črty. Žena vyzerá odtrhnutá od všetkých starostí. Majster navyše vynecháva všetky krajinné detaily, len nenútene obkresľuje obrysy mesta na druhej strane rieky. Tlmené a studené odtiene, ktorými je krajina namaľovaná, umocňujú pocit drámy a beznádeje. Je pozoruhodné, že interpretácia obrazu ženy je v rozpore nielen s klasickými kánonmi, ale aj s ideálmi ľudskej krásy medzi romantikmi; je podaná s veľkým výrazom a realizmom. Dôležitú úlohu pri vytváraní obrazov zohráva svetlo a tieň: vďaka osvetleniu, ktoré prechádza rovnomerným pásom, pôsobí postava ženy prekvapivo expresívne a plasticky; na svetlom parapete vynikne tmavá silueta dieťaťa. Tieň z oboch postáv sa spája do jedného miesta. Takáto scéna, ktorú Daumier v skutočnosti mnohokrát pozoroval, nie je prezentovaná žánrovo, ale monumentálne, čo uľahčuje kolektívny obraz, ktorý vytvoril.

Napriek zovšeobecneniu je v každom Daumierovom diele zachovaná mimoriadna vitalita. Majster je schopný zachytiť akékoľvek gesto charakteristické pre osobu, ktorú zobrazuje, sprostredkovať pózu atď. Plátno „Print Lover“ pomáha uistiť sa o tom.

Hoci počas rokov 1850-1860. Daumier pracuje v maľbe veľmi plodne, no problém plenéru, ktorý zamestnával mnohých vtedajších maliarov, ho vôbec nezaujíma. Aj keď svoje postavy zobrazuje pod holým nebom, stále nepoužíva rozptýlené svetlo. Svetlo v jeho obrazoch plní inú funkciu: nesie v sebe emocionálnu záťaž, čo autorovi pomáha pri umiestňovaní kompozičných akcentov. Daumierovým obľúbeným efektom je podsvietenie, v ktorom je popredie stmavené na svetlom pozadí („Before Bathing“, asi 1852; „Curious at the Window“, asi 1860). Na niektorých obrazoch sa však maliar obracia k inej technike, keď sa súmrak pozadia akoby rozplýval smerom do popredia a s väčšou intenzitou sa začínajú ozývať biele, modré a žlté farby. Podobný efekt možno vidieť na plátnach ako Odchod zo školy (asi 1853-1855), Kočiar tretej triedy (asi 1862).

V maľbe Daumier nerobil o nič menej ako v grafike. Predstavil nové obrazy a interpretoval ich s veľkou expresivitou. Nikto z jeho predchodcov nepísal tak odvážne a slobodne. Práve pre túto vlastnosť si progresívne zmýšľajúci súčasníci Daumiera jeho obrazy vysoko cenili. Počas života umelca však bol jeho obraz málo známy a posmrtná výstava v roku 1901 bola pre mnohých skutočným objavom.

Daumier zomrel v roku 1879 v mestečku Valmondois neďaleko Paríža v dome, ktorý mu daroval Corot.

Revolúcia v roku 1848 viedla k mimoriadnemu rozmachu spoločenského života Francúzska, jeho kultúry a umenia. V tom čase v krajine pôsobili dvaja významní predstavitelia realistickej maľby - J.-F. Millet a G. Courbet.

Jean Francois Millet

Jean-Francois Millet, francúzsky maliar a grafik, sa narodil v roku 1814 v meste Gruchy neďaleko Cherbourgu v početnej roľníckej rodine, ktorá mala malý pozemok v Normandii. Mladý Millet bol od detstva obklopený atmosférou usilovnosti a zbožnosti. Chlapec bol veľmi bystrý a jeho talent si všimol aj miestny farár. Chlapec sa preto popri školských úlohách začal pod vedením kostolníka učiť latinčinu a po čase sa spolu s Bibliou stali jeho obľúbeným čítaním Vergíliove diela, na ktorých mal maliar po celý čas závislosť. jeho život.

Do 18 rokov žil Millet na vidieku a ako najstarší syn vykonával rôzne roľnícke práce, vrátane tých, ktoré súviseli s obrábaním pôdy. Keďže schopnosť výtvarného umenia sa v Millovi prebudila veľmi skoro, maľoval všetko, čo ho obklopovalo: polia, záhrady, zvieratá. Najväčší záujem u mladého umelca však vzbudilo more. Millet svoje prvé skice venuje vodnému živlu.

Millais sa vyznačoval jemnými pozorovacími schopnosťami a jeho oči, ktoré si všimli krásu prírody, neunikli pohromám, ktoré utrpel človek, ktorý sa s ňou dostal do konfrontácie. Majster si počas svojho života niesol tragickú spomienku, strašnú búrku, ktorá stroskotala a potopila desiatky lodí, čo pozoroval v ranom detstve.

Neskôr mladý maliar odišiel do Cherbourgu, kde študoval maľbu najprv u Mouchela a potom u Langloisa de Chevreville (študent a nasledovník Grosa). Na jeho žiadosť dostal od magistrátu štipendium a odišiel pokračovať v štúdiu do Paríža. Millet opustil svoju vlasť a vypočul si pokyny svojej starej mamy, ktorá mu povedala: "Francois, nikdy nepíš nič neslušné, aj keby to bolo na príkaz samotného kráľa."

Po príchode do Paríža umelec vstúpil do dielne Delaroche. Študoval tam v rokoch 1837 až 1838. Súčasne s vyučovaním v Milletovej dielni navštívil Louvre, kde študoval slávne obrazy, z ktorých naňho najviac zapôsobili Michelangelove diela. Proso si okamžite nenašiel cestu do umenia. Jeho prvé diela, vytvorené na predaj, vznikli na spôsob A. Watteaua a F. Bouchera, nazývaný maniere fleurie, čo znamená „kvetinový spôsob“. A hoci sa tento spôsob písania vyznačuje vonkajšou krásou a milosťou, v skutočnosti vytvára falošný dojem. Úspech sa dostavil umelcovi začiatkom 40. rokov 19. storočia vďaka portrétnym dielam (Autoportrét, 1841; Mademoiselle Ono, 1841; Armand Ono, 1843; Deleuze, 1845).

V polovici štyridsiatych rokov 19. storočia Millet pracoval na sérii portrétov námorníkov, v ktorých je jeho štýl úplne oslobodený od manierizmu a napodobňovania, čo je typické pre rané diela umelca („Námorný dôstojník“, 1845 atď.). Majster namaľoval niekoľko obrazov s mytologickými a náboženskými námetmi (Sv. Hieronym, 1849; Hagar, 1849).

V roku 1848 sa Millet zblížil s umelcami N. Diazom a F. Jeanronom a prvýkrát vystavoval na Salóne. najprv
ním prezentovaný obraz - "Veyatel" zobrazuje vidiecky život. Odvtedy majster raz a navždy odmieta mytologické námety a rozhodne sa písať len to, čo je mu bližšie.

Aby mohol realizovať svoje plány, presťahoval sa s rodinou do Barbizonu. Tu je umelec úplne ponorený
do sveta vidieckeho života a vytvára diela, ktoré zodpovedajú jeho svetonázoru. Sú to Rozsievač (1849), Sediaca sedliacka žena (1849) atď. Millet v nich s veľkou presvedčivosťou pravdivo zobrazuje predstaviteľov sedliackej triedy, pričom sa zameriava najmä na figúru, v dôsledku čoho sa niekedy dostáva dojem, že krajina v jeho obrazoch plní úlohu pozadia.

V dielach Milleta začiatkom 50. rokov 19. storočia. dominovali aj osamelé postavy roľníkov, ktorí sa venovali bežným záležitostiam. Pri vytváraní plátien sa umelec snažil pozdvihnúť najprozaickejšie dielo. Bol presvedčený, že „pravú ľudskosť“ a „veľkú poéziu“ možno sprostredkovať len zobrazením pracujúcich ľudí. Charakteristickými znakmi týchto diel sú jednoduchosť gest, ľahkosť póz, objemná plasticita figúr a pomalosť pohybov.

Pri pohľade na slávny obraz Milleta „Šička“ (1853) vidí divák len tie najnutnejšie atribúty krajčírky: nožnice, ihlové lôžko a žehličky. Na plátne nie je nič zbytočné, je tu presne toľko priestoru, koľko je potrebné - s tým majster robí obraz významným a dokonca monumentálnym. Napriek zjavnej statickej povahe kompozície je obraz ženy plný vnútorného pohybu: zdá sa, že jej ruka držiaca ihlu robí stále viac stehov a jej hrudník sa rytmicky dvíha. Pracovníčka si pozorne prezerá svoj výrobok, no myšlienkami je niekde ďaleko. Napriek obyčajnosti a určitej intimite motívu je obrázku neodmysliteľná vážnosť a vznešenosť.

V rovnakom duchu sa nesie aj obraz Zvyšok koscov, ktorý majster vystavil na Salóne v roku 1853. Napriek určitému zovšeobecneniu rytmických figúr, kompozícia naplnená svetlom vyvoláva pocit celistvosti. Obrazy roľníkov harmonicky zapadajú do celkového obrazu prírody.

Je charakteristické, že v mnohých Milletových dielach príroda pomáha vyjadrovať náladu hrdinu. Takže na obraze „Sediaca roľnícka žena“ nepriateľský les dokonale vyjadruje smútok dievčaťa, hlboko ponoreného do svojich nepokojných myšlienok.

Postupom času Millet, ktorý maľoval obrazy, na ktorých boli monumentálne obrazy zobrazené na pozadí krajiny, začína vytvárať trochu iné diela. Krajinný priestor sa v nich rozširuje, krajina, ktorá stále hrá rolu pozadia, začína hrať výraznejšiu, významovú úlohu. V kompozícii „The Gatherers“ (1857) tak krajina v pozadí zahŕňa postavy roľníkov, ktorí zbierajú úrodu.

Proso dáva hlbší význam obrazu prírody na malom plátne „Angelus“ („Venušine zvonenie“, 1858-1859). Postavy muža a ženy modliace sa uprostred poľa za tichých zvukov kostolného zvonu nepôsobia odcudzene od pokojnej večernej krajiny.

Keď sa majstra spýtali, prečo má väčšina jeho obrazov smutnú náladu, odpovedal:
„Život sa mi nikdy neobrátil na radostnú stranu: Neviem, kde je, nikdy som ju nevidel. Najšťastnejšia vec, ktorú poznám, je pokoj, ticho, ktoré si človek tak obdivuhodne užíva v lese alebo na ornej pôde, či už sú vhodné na pestovanie alebo nie; Súhlasíte s tým, že to vždy vedie k smutnej, hoci sladkej zasnenosti. Tieto slová plne vysvetľujú zasnený smútok jeho sedliakov, ktorý tak dobre ladí s pokojom a tichom polí a lesov.

Úplne opačnú náladu má Milletova programová skladba „Muž s motykou“, vystavená na Salóne v roku 1863. To, že sa toto dielo vymyká všetkému, čo už bolo napísané, si uvedomil aj sám autor. Nie bezdôvodne v jednom zo svojich listov v roku 1962 Millet poznamenal: „Muž s motykou“ mi prinesie kritiku mnohých ľudí, ktorí sa neradi zaoberajú záležitosťami, ktoré nie sú v ich kruhu, keď sú rozrušení ... ". Jeho slová boli skutočne prorocké. Kritika prijala svoj verdikt a umelca opísala ako človeka „nebezpečnejšieho ako Courbet“. A hoci na tomto obrázku divák vidí len sedliaka opierajúceho sa o motyku, stačí jeden pohľad, ktorý precíti: len kráčal s ťažkým šľapaním a náradím udrel o zem. Muž unavený prácou je zobrazený s veľkou expresivitou: v tvári aj v postave je zreteľne čitateľná únava a beznádej jeho života - to všetko skutočne zažili státisíce francúzskych roľníkov.

Medzi dielami tohto typu (najmä koncom 60. a začiatkom 70. rokov 19. storočia) sú však diela presiaknuté optimizmom. Ide o obrazy, na ktorých majster zameriava svoju pozornosť na krajinu, zaliatú slnečným žiarením. Takéto sú plátna „Kúpanie husi“ (1863), „Kúpanie koní“ (1866), „Mladá pastierka“ (1872). V poslednom Millete slnečný lúč prechádza veľmi nenápadne, prechádza listami stromov a hravo hladí šaty a tvár dievčaťa.

V poslednom období tvorivosti sa umelec snaží zachytiť a zachytiť na plátne krátke okamihy života. Táto túžba opraviť okamih bola spôsobená túžbou priamo odrážať realitu. Takže napríklad v pasteli „Jeseň, odchod žeriavov“ (1865-1866) sa gesto pastierky, ktorá sleduje let kŕdľa žeriavov, čoskoro zmení; a ak sa pozriete na kompozíciu „Husi“, vystavenú na Salóne v roku 1867, zdá sa, že v ďalšom okamihu - a blikajúce svetlo sa zmení. Tento princíp neskôr našiel svoje vyjadrenie v dielach impresionistických maliarov.

Treba však poznamenať, že v posledných Milletových dielach, najmä v jeho figurálnych kompozíciách, je opäť citeľné hľadanie monumentality. Zvlášť zreteľne je to vidieť na plátne „Návrat z poľa. Večer “(1873), v ktorom skupina roľníkov a zvierat vyniká na pozadí večernej oblohy ako splývajúca všeobecná silueta.

Millet sa teda od roku 1848 až do konca svojho života obmedzoval na zobrazovanie dediny a jej obyvateľov. A hoci sa vôbec nesnažil dať svojim dielam ostrý spoločenský význam, ale chcel za každú cenu zachovať patriarchálne tradície, jeho dielo bolo vnímané ako zdroj revolučných myšlienok.

Millet ukončil svoj život v Barbizone v roku 1875.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, francúzsky maliar, grafik a sochár, sa narodil v roku 1819 na juhu Francúzska v Ornans v bohatej roľníckej rodine. Prvé hodiny maľby absolvoval vo svojom rodnom meste, potom nejaký čas študoval na Besançon College a na škole kreslenia vo Flajulo.

V roku 1839, keď Courbet s veľkými ťažkosťami presvedčil svojho otca o správnosti zvolenej cesty, odišiel do Paríža. Tam súčasne navštívil už vtedy známu dielňu Suisse, kde tvrdo pracoval so živou prírodou, a Louvre, kopírujúc starých majstrov a obdivoval ich prácu. Na mladého umelca zapôsobila najmä tvorba Španielov – D. Velasqueza, J. Riberu a F. Zurbarana. Courbet z času na čas navštevuje svoje rodné miesta, s veľkým potešením maľuje krajiny a vyrezáva objemy hrubou vrstvou farby. Okrem toho pracuje v žánri portrétu (najčastejšie je modelom on sám) a maľuje plátna s náboženskými a literárnymi námetmi („Lot with his daughter“, 1841).

Vytváraním autoportrétov Courbet trochu romantizuje svoj vzhľad („Zranený“, 1844; „Happy Lovers“, 1844-1845; „Muž s fajkou“, 1846). Bol to autoportrét, ktorý prvýkrát vystavil na Salóne („Autoportrét s čiernym psom“, 1844). Poézia a sentimentálne snívanie prenikli na plátno „Po večeri v Ornans“ (1849). Zdá sa, že týmto obrázkom si umelec bráni svoje právo zobraziť to, čo si je dobre vedomý, čo pozoroval v známom prostredí: v kuchyni, kde po večeri sám umelec, jeho otec, hudobník Promaillet a Marlay, sedíme. Všetky postavy sú zobrazené presne tak, ako v skutočnosti vyzerali. Zároveň sa Courbetovi podarilo sprostredkovať všeobecnú náladu vytvorenú hudbou, ktorú postavy na obrázku počúvajú. Okrem toho, usporiadaním postáv na veľké plátno vo veľkom meradle umelec vytvoril zovšeobecnené obrazy, čím dosiahol monumentalitu a význam, napriek zdanlivo obyčajnému každodennému deju. Táto okolnosť sa javila modernému maliarovi verejnosti ako neslýchaná drzosť.

Tým však Courbet nekončí. V dielach vystavených na nasledujúcom Salóne (1850-1851) ide jeho drzosť ešte ďalej. Takže na plátne "Drviče kameňa" (1849-1850) maliar úmyselne položil spoločenský význam. S nemilosrdnou pravdovravnosťou si vytýčil cieľ vykresliť zlomyseľnú prácu a beznádejnú chudobu francúzskych roľníkov. Niet divu, že Courbet vo vysvetlení k obrazu napísal: „Takto začínajú a takto končia. Na zvýšenie dojmu majster zovšeobecňuje prezentované obrázky. Napriek určitej konvenčnosti v prenose svetla je krajina vnímaná veľmi pravdivo, avšak ako postavy ľudí. Okrem Kamenných drvičov vystavoval maliar na Salóne aj plátna Pohreb u Ornana (1849) a Sedliaci sa vracajú z jarmoku (1854). Všetky tieto obrazy boli také odlišné od diel iných vystavovateľov, že ohromili Courbetových súčasníkov.

„Pohreb v Ornane“ je teda veľkoformátové plátno, nezvyčajné v dizajne a významné v umeleckej zručnosti. Všetko v ňom pôsobí nezvyčajne a nezvyčajne: téma (pohreb jedného z obyvateľov malého mesta) aj postavy (malomeštiakov a bohatých roľníkov, realisticky napísané). Kreatívny princíp Courbeta, vyhlásený na tomto obrázku - pravdivo ukázať život v celej jeho škaredosti, nezostal bez povšimnutia. Niet divu, že niektorí moderní kritici to nazývali „oslavovaním škaredého“, iní sa naopak pokúšali ospravedlniť autora, pretože „nie je vina umelca, ak materiálne záujmy, život malého mesta, provinčné malichernosti zanechajú stopy. z pazúrov na tvárach, oči vyhasínajú, čelo zvráskavené a nezmyselný výraz úst. Buržoázni sú takí. M. Courbet píše buržoázom.“

A skutočne, hoci postavy nakreslené na plátne nie sú poznačené nejakou zvláštnou krásou a duchovnosťou, predsa sú podané pravdivo a úprimne. Majster sa nebál monotónnosti, jeho postavy sú statické. Podľa výrazu tvárí zámerne natočených k divákovi však možno ľahko uhádnuť, aký majú vzťah k prebiehajúcej udalosti, či ich to vzrušuje. Treba poznamenať, že Courbet neprišiel okamžite k takémuto zloženiu. Pôvodne bolo zámerom nekresliť každú jednotlivú tvár - to je možné vidieť z náčrtu. Neskôr sa však myšlienka zmenila a obrázky získali zreteľne portrétne črty. V omši tak môžete napríklad rozpoznať tváre otca, matky a sestry samotného umelca, básnika Maxa Buchona, starého Jakobínovho taniera a Carda, hudobníka Promayeho a mnohých ďalších obyvateľov Ornanu.

V obraze sa akoby spojili dve nálady: pochmúrna vážnosť, zodpovedajúca okamihu a každodenný život. Čierna farba smútočných šiat je majestátna, mimika prísna a pózy tých, ktorí ich odprevadia na poslednej ceste, nehybné. Pochmúrnu náladu pohrebného obradu zdôrazňujú aj tvrdé skalnaté rímsy. Avšak aj v tejto mimoriadne vznešenej nálade je utkaná životná próza, ktorá je zdôraznená ľahostajnosťou tváre sluhu a úradníkov, ale tvár človeka, ktorý podopiera kríž, pôsobí obzvlášť obyčajne, až ľahostajne. Slávnosť okamihu narúša aj pes s chvostom medzi nohami, vyobrazený v popredí.

Všetky tieto objasňujúce detaily sú veľmi dôležité a významné pre umelca, ktorý sa snaží postaviť svoje dielo proti oficiálnemu umeniu Salónu. Túto túžbu možno vysledovať v ďalších dielach Courbeta. Napríklad na plátne „Bathers“ (1853), ktoré spôsobilo búrku rozhorčenia v dôsledku skutočnosti, že tuční predstavitelia francúzskej buržoázie, ktorí sú v ňom uvedení, sa ukázali ako na rozdiel od priehľadných nymf z obrazov salónnych majstrov a ich nahotu prezentuje umelec s maximálnou hmatateľnosťou a objemom. To všetko nielenže nebolo vítané, ale naopak vyvolalo búrku rozhorčenia, ktorá však umelca nezastavila.

Po čase si Courbet uvedomí, že musí hľadať novú umeleckú metódu. Už sa nemohol uspokojiť s tým, čo prestalo spĺňať jeho plány. Čoskoro Courbet prichádza k tónovej maľbe a modelovaniu objemov svetlom. Sám o tom hovorí takto: "Na svojich obrazoch robím to, čo slnko v prírode." Zároveň umelec vo väčšine prípadov píše na tmavom pozadí: najprv kladie tmavé farby, postupne prechádza na svetlé a prináša ich do najjasnejšieho zvýraznenia. Farba sa nanáša s istotou a energicky špachtľou.

Courbet sa nezasekne pri žiadnej téme, neustále sa hľadá. V roku 1855 maliar vystavil „Umelecký ateliér“, čo je akási deklarácia. Sám to nazýva „skutočnou alegóriou, ktorá vymedzuje sedemročné obdobie jeho umeleckého života“. A hoci tento obraz nie je najlepším Courbetovým dielom, jeho farebnosť, udržiavaná v strieborno-sivých tónoch, hovorí o maliarovej koloristickej zručnosti.

V roku 1855 umelec usporiadal osobnú výstavu, ktorá sa stala skutočnou výzvou nielen pre akademické umenie, ale pre celú buržoáznu spoločnosť. Predslov, ktorý autor napísal ku katalógu tejto svojráznej výstavy, je orientačný. Takže, odhaľujúc pojem „realizmus“, priamo uvádza svoje ciele: „Môj cieľ sprostredkovať zvyky, predstavy, podobu mojej doby – jedným slovom vytvárať živé umenie – to bol môj cieľ. " Courbet videl všetky aspekty reality, jej rozmanitosť a snažil sa ju do svojej tvorby včleniť s maximálnou pravdivosťou. Či už ide o prácu na portréte, krajine alebo zátiší, majster všade sprostredkúva materiálnosť a hustotu skutočného sveta s rovnakým temperamentom.

V 60. rokoch 19. storočia sa v maliarových dielach stierali hranice medzi portrétom a žánrovou kompozíciou (v budúcnosti by tento trend bol charakteristický pre tvorbu E. Maneta a iných impresionistických umelcov). V tomto ohľade najviac odhaľujú obrazy „Malé Angličanky pri otvorenom okne na brehu mora“ (1865) a „Dievča s čajkami“ (1865). Charakteristickým znakom týchto diel je, že maliara nezaujímajú ani tak zložité skúsenosti postáv, ako skôr krása, ktorá je vlastná hmotnému svetu.

Je príznačné, že po roku 1855 sa umelec stále viac obracal ku krajine, s veľkou pozornosťou pozoroval vzdušné a vodné živly, zeleň, sneh, zvieratá a kvety. Mnohé krajiny tejto doby sú venované poľovníckym scénam.
Priestor a predmety prezentované v týchto kompozíciách pôsobia stále reálnejšie.

Pri práci týmto spôsobom Courbet venuje veľkú pozornosť osvetleniu. Takže v „Srnách pri potoku“ môžeme pozorovať nasledujúci obrázok: hoci stromy sú vnímané ako menej objemné a zvieratá takmer splývajú s pozadím krajiny, na druhej strane priestor a vzduch sú celkom reálne. Túto vlastnosť okamžite zaznamenali kritici, ktorí napísali, že Courbet vstúpil do novej fázy kreativity - "cesta k svetelnému tónu a svetlu." Zvlášť pozoruhodné sú morské scenérie („More pri pobreží Normandie“, 1867; „Vlna“, 1870 atď.). Porovnávať rôzne krajiny sa nedá
nevšimol si, ako sa škála farieb mení v závislosti od osvetlenia. To všetko naznačuje, že v neskorom období Courbetovej tvorby sa snaží nielen zachytiť objem a vecnosť sveta, ale aj sprostredkovať okolitú atmosféru.

Na záver rozhovoru o Courbetovi nemožno povedať, že keď sa obrátil na krajinársku tvorbu, neprestal pracovať na plátnach so sociálnymi témami. Tu je potrebné osobitne poznamenať „Návrat z konferencie“ (1863) – obraz, ktorý bol akousi satirou na duchovenstvo. Žiaľ, obraz sa do dnešných dní nezachoval.

Od 60. rokov 19. storočia v kruhoch buržoáznej verejnosti stúpa záujem o umelcovu tvorbu. Keď sa však vláda rozhodne udeliť Courbeta, cenu odmietne, keďže nechce byť oficiálne uznaný a patriť do žiadnej školy. V dňoch Parížskej komúny sa Courbet aktívne zúčastňuje revolučných udalostí, za čo následne putuje do väzenia a je vyhnaný z krajiny. Počas pobytu za mrežami umelec vytvára mnoho kresieb zobrazujúcich scény masakru proti komunardom.

Courbet, vyhnaný z Francúzska, pokračuje v písaní. A tak napríklad vo Švajčiarsku vytvoril niekoľko realistických krajín, z ktorých obzvlášť obdivuje „Chata v horách“ (okolo 1874). Napriek tomu, že krajina je pozoruhodná svojou malou rozlohou a špecifickosťou motívu, má monumentálny charakter.

Courbet zostal až do konca života verný princípu realizmu, v duchu ktorého pracoval celý život. Maliar zomrel mimo svojej vlasti v La Tour de Pels (Švajčiarsko) v roku 1877.

Realizmus sa začal formovať v hĺbke romantizmu začiatkom 19. storočia. Tento nový obrat bol spojený s progresívnym cítením verejnosti a zintenzívnením formovania národov, národných kultúr, záujmu o etnickú históriu a kultúru, predovšetkým o národnú literatúru. O romantizme a symbolizme si povieme neskôr, akosi v rámci samostatnej témy. Nateraz je dôležité a postačujúce povedať, že romantizmus odhalil a odmietol vedúcu úlohu klasicizmu a akademizmu vo vývoji výtvarného umenia.

Prvý termín realizmus v polovici 19. storočia ju predstavil francúzsky spisovateľ a literárny kritik J. Chanfleury. Realizmus bol chápaný ako úplný a presný odraz okolitého skutočného života, ktorý mimovoľne odhaľoval zlozvyky a problémy buržoáznej reality doby.

J. Chanfleury

Realizmus ako estetický fenomén v umeleckej kultúre však nebol absolútnou novinkou, bez použitia vhodnej terminológie bol pociťovaný už v renesancii – „renesančný realizmus“, a v období osvietenstva – „osvietenský realizmus“. Ale v XIX storočí v rôznych krajinách mala svoje vlastné špecifické črty.

Vo Francúzsku realizmus, tzv kritický realizmus , bola spojená s pragmatizmom a prevahou materialistických názorov, dominantnou úlohou vedy a národnej francúzskej literatúry pri určovaní cieľov rozvoja výtvarného umenia. K najväčším predstaviteľom francúzskeho kritického realizmu v literatúre patrili O. Balzac, V. Hugo a G. Flaubert, ktorých diela boli medzi vzdelanejšou časťou ruskej spoločnosti známe a boli už čiastočne preložené.

Honore de Balzac

Victor Hugo Gustave Flaubert

Hlavnými predstaviteľmi kritického realizmu vo francúzskej maľbe boli Honore Daumier, Gustave Courbet, Francois Millet, Camille Corot a Theodore Rousseau.

Revolúcia z roku 1830 otvoril novú etapu vo vývoji výtvarného umenia, karikatúry, najmä brilantných, expresívnych obrazov O. Daumier (1818-1879) urobil zo satirickej grafiky skutočné umenie.

Honore Daumier portrét O. Daumiera v žánri karikatúry

Daumierove grafické a obrazové diela sú označené sériami alebo cyklami: „Don Quijote“ a „Ľudia spravodlivosti“ („Sudcovia a právnici“), ale prvá bola revolučná séria pozostávajúca z dvoch častí: 1830 a 1848. Najvýznamnejšie diela tohto cyklu sú „Povstanie“ a „Zákonodarné zhromaždenie“.
Umelec zobrazením len niekoľkých ľudí diagonálne dosiahol dojem pohybu veľkého davu ľudí. Dôraz je kladený na postavu mladého muža v ľahkej košeli, ktorý je podriadený všeobecnému pohybu a usmerňuje ho, zdvihnutou rukou ukazuje cestu k cieľu.

Povstanie. 1830

Na rytine / litografii umelec zobrazil zákonodarné zhromaždenie alebo zákonodarné lono ministrov a členov vlády v podobe škaredej a morálne úbohej spoločnosti.

Legislatívne lono

V sérii "Sudcovia a právnici" - zobrazenie desivého kontrastu medzi vzhľadom, vonkajším vzhľadom človeka a jeho podstatou. Daumierovi právnici a sudcovia sú kvintesenciou klamstva, pokrytectva a neresti, zosobnením nielen buržoázneho súdu, ale aj časti spoločnosti ako celku.

Obhajca súdu

Interpretácia obrazov hrdinov cyklu "Don Quijote" - demonštrácia tragického rozporu medzi dvoma stránkami ľudskej duše nemá vo svetovom umení obdoby. Don Quijote, vychudnutý, neuveriteľne vysoký, jazdí pochmúrnou kopcovitou krajinou na obludne kostnatom Rocinante, neustále kráča vpred, verný svojmu snu, prekážky ho nezastavia, životné požehnania ho nelákajú, celý je v pohybe, hľadá . Za ním je jeho opak – na somárovi, vždy zaostávajúci, zbabelý Sancho Panza, ktorý akoby povedal: dosť ideálov, dosť boja, je čas konečne prestať.

Don Quijote Sancho Panza a Don Quijote

Ústrednou témou umelcovej tvorby boli obyčajní ľudia: robotníci, malí zamestnanci, remeselníci, práčovne, ktorých maľoval, odrážajúc nielen ich ťažkú ​​situáciu, ale aj hodnotu ich práce a osobnosti. Jeho slogan „človek musí byť človekom svojej doby“ odrážal všeobecný smer kritického realizmu.

Záťaž alebo Laundress Milovníčka potlačí

vozeň 3. triedy

Hlavnou postavou francúzskeho kritického realizmu je Gustave Courbet (1819-1877).

Gustave Courbet

Ako prvý zo západoeurópskych umelcov otvorene vyhlásil realizmus za svoju tvorivú metódu: bez prikrášľovania, idealizácie a sentimentality, zobrazujúci tie najnepríťažlivejšie stránky života. Postavami jeho obrazov boli predstavitelia všetkých vrstiev obyvateľstva, vrátane tých najnižších – robotníkov, žobrákov, prostitútok.

Hlavnou vecou v práci Courbeta bola jeho schopnosť pri zobrazovaní konkrétnych ľudí dať ich vzhľadu črty typického významu a jednoduché žánrové scény v Courbetových zápletkách získali črty monumentality.

Drviče kameňov víťazov

Pohreb v Ornane

Aj portrétom dáva umelec často žánrový charakter, zobrazuje modelku v špecifickom každodennom prostredí. Jedným z takýchto príkladov je scéna zobrazujúca umelcovho otca a priateľov relaxujúcich v malej miestnej kaviarni.

Popoludní Ornane

Ďalšími príkladmi Courbetových portrétov je obraz človeka ako symbolu určitého smeru v umeleckej tvorivosti.

vľavo - portrét Hectora Berlioza - zakladateľa programového symfonizmu
vpravo - portrét Charlesa Baudelaira, klasika francúzskej poézie (Kvety zla a i.) - zakladateľa dekadencie a symbolizmu.

Najvýraznejšia je maľba Courbet Atelier alebo Artist's Workshop - komplexná alegorická kompozícia, kde za každým realistickým, rozpoznateľným portrétnym obrazom je určitý typ, povýšený umelcom do hodnosti symbolu.

Ateliér alebo Umelecké štúdio

Umelec zároveň zdôraznil, že ide o nový typ alegórie, realistickú, nemajúcu nič spoločné s romantickou fantáziou či plačlivou sentimentalitou symboliky.
Pre Courbeta nebola najdôležitejšou kvalitou realistického umenia súcit so znevýhodnenými a utláčanými, ale zobrazenie ich užitočnosti ako členov spoločnosti; nie odrazom vnútorného sveta, ale spoločenskou charakteristikou modelov.
Courbet veril, že podstatou realizmu je popieranie ideálu, pretože myseľ by mala prevládať vo všetkom, čo sa týka človeka. Iba takáto pozícia, veril umelec, vedie k oslobodeniu jednotlivca a v konečnom dôsledku k demokracii.

Pochádza z roľníckej rodiny F. Millais (1814-1875) urobil zo života a práce roľníka hlavnú tému svojich obrazov, ukazujúc vidiecku prácu ako prirodzený stav človeka, formu jeho bytia.

Jean Francois Millet

Umelec veril, že práve v práci sa prejavuje spojenie človeka s prírodou, ktorá ho vychováva a zušľachťuje.

Sadenie zemiakov zberači

V polovici 19. storočia sa vo Francúzsku objavili umelci, ktorí pôsobili najmä v oblasti národnej krajiny. Vedúca úloha v realistickej krajine patrí Camille Corot (1796-1875).

Camille Corot

V snahe vytvoriť realistický zovšeobecnený obraz prírody sa v nej Corot snažil vyjadriť svoje pocity a nálady. Umelec považoval za hlavný prostriedok pokojne rozptýlené, najjemnejšie svetlo zamračených dní. Veľa pracoval na prenose svetla v obraze, hľadal mnoho odtieňov tej istej farby, rôznych v pomere clony, takzvané valéry, čím sa snažil dať svojim krajinám chvenie.

Zdroj nárazu vetra

Pohľad na Rivu. Talianske Tirolsko Tivoli, záhrady Villa d Este, okraj Ríma, Taliansko